World Screen L.A. Screenings 2019

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L.A. Screenings Edition

WWW.WORLDSCREEN.COM

THE MAGAZINE OF INTERNATIONAL MEDIA / MAY 2019

U.S. Series Abroad / Sony Pictures Television’s Mike Hopkins / Ilene Chaiken / The Mediapro Studio’s Ran Tellem

Gaumont’s Vanessa Shapiro / eOne’s Stuart Baxter / Motion Picture Association’s Charles Rivkin

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CONTENTS

MAY 2019/L.A. SCREENINGS EDITION DEPARTMENTS WORLD VIEW

By Anna Carugati.

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UPFRONTS New content on the market.

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BEHIND THE SCENES Ilene Chaiken.

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MARKET TRENDS The Mediapro Studio’s Ran Tellem.

22

FOCUS ON Gaumont’s Vanessa Shapiro.

31

IN THE NEWS 32 Entertainment One’s Stuart Baxter.

SPOTLIGHT Motion Picture Association’s Charles Rivkin.

34

16

26

Publisher Ricardo Seguin Guise Group Editorial Director Anna Carugati Editor Mansha Daswani Executive Editor Kristin Brzoznowski Associate Editors Chelsea Regan Alison Skilton Editor, Spanish-Language Publications Elizabeth Bowen-Tombari Associate Editor, Spanish-Language Publications Rafael Blanco

SPECIAL REPORT

16 IS WINTER COMING? Elizabeth Guider hears from buyers and distributors about how U.S. series are faring abroad in today’s changing marketplace.

SCORECARD Ratings for U.S. broadcast network shows.

167

WORLD’S END In the stars.

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ONE-ON-ONE

Editorial Assistant, Spanish-Language Publications Jessica Ávila Contributing Editor Elizabeth Guider

26 SPT’S MIKE HOPKINS The chairman of Sony Pictures Television (SPT) talks about supplying a broad output of programming to a wide range of platforms.

Production & Design Director Victor L. Cuevas Online Director Simon Weaver Art Director Phyllis Q. Busell

THESE TARGETED MAGAZINES APPEAR BOTH INSIDE WORLD SCREEN AND AS SEPARATE PUBLICATIONS: WORLD SCREEN is published nine times per year: January, March, April, May, June/July, September, October, November and December.

Annual subscription price: Inside the U.S.: $90.00 Outside the U.S.: $160.00 Send checks, company information and address corrections to: WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010, U.S.A. For a free subscription to our newsletters, please visit www.subscriptions.ws.

FEATURE PARTNER POTENTIAL

80

Senior Sales & Marketing Manager Dana Mattison Business Affairs Manager Andrea Moreno

INTERVIEWS TOM SELLECK

90

VIACOM’S DAVID LYNN

98

CBS’S ARMANDO NUÑEZ

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ATRESMEDIA STUDIOS’ IGNACIO CORRALES

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Contributing Writers Steve Clarke Andy Fry Joanna Stephens Jay Stuart David Wood Copy Editor Amy Canonico

FEATURE DRAMA IN LATAM

106 Ricardo Seguin Guise President

INTERVIEW JUAN PABLO RABA

112

Anna Carugati Executive VP Mansha Daswani Associate Publisher & VP of Strategic Development

FEATURE PRESCHOOL SHOWS

140

INTERVIEW MONDO TV’S MATTEO CORRADI

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WORLD SCREEN is a registered trademark of WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010, U.S.A. Phone: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 Website: www.worldscreen.com ©2019 WSN INC. Printed by Fry Communications No part of this publication can be used, reprinted, copied or stored in any medium without the publisher’s authorization.

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WORLD VIEW

BY ANNA CARUGATI

The Power of Stories We humans are inextricably bound to stories. Since our ancestors discovered fire, learned how to cook meat and gathered around to eat, we have been telling tales. I was reminded of our penchant for storytelling while reading the excellent book The Rise and Fall of Adam and Eve by Pulitzer Prize-winning author Stephen Greenblatt.

It’s not a book on religion. It’s about our need for stories—creating, recounting and enjoying them—in particular, origin stories that tell us where we came from.

Think about it: a frequently asked question by all children is, Where do I come from? We require stories; they ground us, give us a sense of belonging. We marvel when we see ourselves in stories from other cultures and when we discover that thread of humanity that connects us—that we all crave acceptance, affection, accomplishment, recognition; we all experience fear, humiliation and suffering. I was especially fascinated to see how concepts of right and wrong, free will, punishment, atonement, even redemption sprung up from tribes and primitive peoples thousands of years ago—individuals without formal education, long before reading and writing were developed.

Humans have sought stories throughout the ages; first orally, then through the written word, but also through paintings and sculpture, and later, photographs.

The advent of motion pictures and television elevated storytelling to an art form that blends sound and moving images, creating compelling, addictive and now bingeable narratives.

And what about social media? Aren’t Facebook, Instagram and Snapchat—just to mention a few—all venues for sharing experiences, celebrating, expressing joy or outrage?

What are all of these postings if not stories?

There are so many creatives with stories to tell and we have an unquenchable thirst for them. Of today’s TV storytelling, drama has garnered the most attention, in part because so much A-list talent has migrated from the film world to the small screen for the chance to delve deeper into character motivation and play with longer narratives. The demand for drama has been fueled by global and local linear and nonlinear platforms. A hit drama series goes a long way in raising the status and awareness of a channel or service.

In this infinite landscape of TV series, shows from around the globe have challenged the dominance of English-language series. We have learned that a great story can come from anywhere. We’ve all seen Scandi noir, Turkish drama, German interpretations of recent history, Spanish heists, Italian tales of Mafia and Vatican intrigue, and stories of Israeli prisoners of war travel the world. Many of the themes presented in these shows are modern takes on

issues of morality, free will, atonement and redemption that preoccupied our ancestors.

This May, international buyers will once again flock to Los Angeles to see upcoming shows from the Hollywood studios. But this year, in addition to thinking about what time slots to fill, brands to boost or hits to spot, acquisition and programming executives from around the world will have other concerns. As our feature from Elizabeth Guider outlines, top of mind are all the changes in the industry—the mergers, consolidation and numerous streaming services launching in coming months, from Disney+ to Apple to the offerings from WarnerMedia, Comcast and more—and how they will impact what shows and what rights will be available for international outlets.

There are still U.S. shows that sell around the world, not just Game of Thrones! Procedurals are in high demand and so are procedural/characterdriven hybrids like The Good Doctor, which is distributed by Sony Pictures Television (SPT). In this issue, I speak with Mike Hopkins, the chairman of SPT. He not only talks about the studio’s production prowess in the U.S. and several other countries but, as the former CEO of Hulu, he shares timely insight into the costs and challenges of running a streaming service and offering original content.

I also speak to Ilene Chaiken, whose work includes The L Word, Empire and The Handmaid’s Tale. She has dedicated herself to advancing causes and depicting the lives of marginalized people. We also have an interview with The Mediapro Studio’s Ran Tellem, who is tasked with developing content for television. He mentions several projects and the instinctive connection he needs to feel to a character, place or story when he first reads a script. The two-hour feature film also remains a powerful storytelling format that crosses cultures and creates thousands of jobs, as Charles Rivkin, the chairman and CEO of the Motion Picture Association of America tells us. Entertainment One’s Stuart Baxter and Gaumont’s Vanessa Shapiro offer their perspectives on the opportunities facing independent producers in this ever-evolving media landscape.

For all the changes, we remain beholden to stories— they tell us about ourselves and reveal truths about people and issues we might otherwise not know.

Shows from around the globe have challenged the dominance of Englishlanguage series.

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UPFRONTS

A+E Networks Jesus: His Life / Miss Scarlet and The Duke / Paranormal Caught on Camera Jesus: His Life, which tells Jesus’ story from the perspective of those closest to him, leads A+E Networks’ L.A. Screenings slate, which includes both factual and scripted titles. Paranormal Caught on Camera is a clip show that investigates mysterious paranormal phenomena that have been captured in images and on video, with each episode diving into new unexplained footage. The crime drama Miss Scarlet and The Duke centers on the first-ever female detective in 19th-century London, Eliza Scarlet, played by Kate Phillips (Peaky Blinders, The Crown). “It’s a timely series in a moment when women’s equality is at the forefront of societal issues,” says Helen Jurado, A+E Networks’ senior director of international content distribution. “Each of these titles offers globally relatable stories and dynamic storytelling with unique perspectives.”

Miss Scarlet and The Duke

“A+E Networks’ programming supports a legacy of always-premium content that provides broadcasters great value for money.”

—Helen Jurado

Cisneros Media Mysterious Earth / Cursed Bloodlines / AnimalFanPedia The docuseries Mysterious Earth and Cursed Bloodlines are two titles that Cisneros Media is highlighting from its catalog.

The former delves into historical enigmas using the most recent expert findings and uncovers new insights, while the latter explores the stories of prominent families’ darker sides.

“Both Mysterious Earth and Cursed Bloodlines have proven successful in the English market, and we’ve seen an increase in demand for those formats in other regions,” says Jonathan Blum, Cisneros Media’s president. “With our Mobius.Lab unit, we have produced tailored children’s content for our clients with great success; we have decided to extend our production with our own original productions for that segment with AnimalFanPedia.” The kids’ series AnimalFanPedia gives viewers a glimpse into the animal kingdom.

Mysterious Earth

“Cisneros Media has developed new formats to reach new target audiences and diversify our production capabilities.”

—Jonathan Blum

Gaumont

Narcos

Narcos / Murder in Lisieux / The Art of Crime There’s a fifth chapter of Narcos on offer from Gaumont.

The first three seasons chronicle the rise of the cocaine trade in Colombia and the stories of the drug kingpins of the late ’80s, including the infamous Pablo Escobar. The focus has now switched to Mexico’s cannabis trade and the rise of the Guadalajara Cartel. “Although in a new location, the storytelling, production values and equally talented new cast continue to captivate,” says Vanessa Shapiro, the company’s president of worldwide television distribution and co-production. Further highlights include Murder in Lisieux, a thriller produced by Gaumont for France 3, and The Art of Crime, a procedural set in the world of art. “We are taking crime series to a new level that will intrigue audiences all over the world,” Shapiro says.

“Stories of the real-life rise to global power and wealth of the world’s most infamous drug lords are addicting and fascinating for audiences everywhere.”

—Vanessa Shapiro 10 WORLD SCREEN 5/19

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Gulperi

Global Agency Sisters / Gulperi / Meryem Female-driven narratives are at the center of three drama series that Global Agency is spotlighting, including Sisters, which finds the daughters of estranged sisters uncovering their mothers’ dark secret while becoming tangled up in a conflict of their own. In Gulperi, the titular protagonist seeks to escape from her domineering father by marrying and moving away to a provincial town, only to be widowed and left at the mercy of hostile in-laws. After fleeing to Istanbul, the main character fights for her children while finding new romance with an old love. A car accident sets the events in Meryem into motion, leaving one person dead and upturning the lives of three survivors. Izzet Pinto, Global Agency’s founder and CEO, also lists among the company’s highlights the formats Upgrade and Keep it or Lose it.

“In Gulperi, a woman struggles to fulfill her dreams in the face of a tyrannical family determined to control her every step.”

—Izzet Pinto

Inter Medya Bitter Lands / Flames of Desire / The Perfect Couple Inter Medya’s drama Bitter Lands weaves a tale of love and evil beginning in 1970s Turkey, and the series has garnered solid viewership. “Since its launch in September, Bitter Lands, produced by TIMS&B Productions, has been earning increasingly strong ratings and great reviews on ATV, immediately making the series a huge hit,” says Can Okan, Inter Medya’s founder and CEO. Also from Inter Medya is the family drama Flames of Desire, which centers on two best friends who promise to marry their children to one another. Years later, their grown-up offspring have different ideas. In a luxurious house in the Caribbean, 11 men and 11 women fight for rooms lest they be doomed to sleep outside in The Perfect Couple, an unscripted format from Inter Medya’s slate.

Bitter Lands

“International buyers want to see classic stories about love and family, and we can all agree that Bitter Lands is a special kind of love story.”

—Can Okan

Keshet International

Preso Numero Uno

2025 / Preso Numero Uno / The Great Gardening Challenge Set in the near future, Keshet International’s 2025 is a 24/7 reality format. The show takes place on a massive set with humanoid hosts and powered by a team of operators who monitor the microcosmic game that the contestants are playing inside. “It’s Monopoly meets The Truman Show, with a good dose of ‘smart city’ future values thrown in,” says Kelly Wright, the company’s senior VP of distribution and new business. Meanwhile, Preso Numero Uno, a super-series from the team of Israeli creators behind Wisdom of the Crowd, takes place in two timelines that follow the rise and fall of fictitious Mexican president Carmelo Alvarado, who finds himself locked up after a corruption scandal. The competition format The Great Gardening Challenge rounds out the slate, following along as outdoor spaces are transformed.

“Co-developed with Telemundo, Preso Numero Uno is a super-series based on a paper format from two Israeli writers.”

—Kelly Wright 12 WORLD SCREEN 5/19

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The Rook

Lionsgate The Rook / Florida Girls / The Goes Wrong Show The Rook, Lionsgate’s first premium series for Starz, tells the story of Myfanwy Thomas, a woman who wakes up in London with no memory of who she is, how she got there or why there is a circle of dead bodies around her. Upon discovering that she is actually a high-ranking member of Britain’s secret service for people with paranormal abilities, Thomas sets out to find the people responsible for wiping her memory. The comedy Florida Girls is “a modern-day Sex and the City,” says Agapy Kapouranis, Lionsgate’s president of international television and digital distribution. The show comes from Laura Chinn and is inspired by her real life. The Goes Wrong Show, another of Lionsgate’s comedic offerings, is a six-part television adaptation of Mischief Theatre’s plays that follow a fictitious acting club as they attempt to tackle different genres, from a courtroom drama to a WWII spy thriller.

“Lionsgate’s eclectic and diverse content allows our team to curate a unique offering for each platform based on its brand and audience.”

—Agapy Kapouranis

Multicom Entertainment Group

Fat Legs

Follow Me / Fat Legs / Blood 13 Presented in a found-footage style, the psychological thriller Follow Me asks the question, What if your social media followers literally started following you? The story centers on Sophie, a British YouTuber, who brings two friends along for a trip through Southern California. Tensions rise as messages from an unknown source pour in from social media and one of their missing phones. In the dramedy Fat Legs, an aspiring actress heads to Paris on a quest to win back her filmmaking ex. The Chinese thriller Blood 13, meanwhile, is about two detectives on the hunt for a brutal serial killer who targets young women. “Having recently acquired several hundreds of hours of content, Multicom’s vast catalog can provide buyers with content from nearly any genre,” says Darrin Holender, the company’s president.

“Multicom’s ever-growing library of broadcastquality films and television continues to improve.”

—Darrin Holender

TV Azteca International Culture Code / Maria Magdalena / Dementia Dr. Clotaire Rapaille, an anthropologist who has dedicated his life to decoding social phenomena of the world, leads the factual series Culture Code, on offer from TV Azteca International. Each chapter of the 13-episode series delves into the culture of a specific place to examine what makes it unique. In the way of drama fare, TV Azteca International is presenting Maria Magdalena, which spotlights a woman who challenges the laws of a corrupt society run by men.

Another highlight is Dementia, a series that follows a reporter who checks herself into a psychiatric hospital in an attempt to solve her grandmother’s murder. Once she uncovers the truth, checking out won’t be easy. The company also has in its catalog Mundo Metro, which goes underground in Mexico City’s subway system.

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Culture Code

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BEHIND THE SCENES

WS: What did you learn about staffing the writers’ room for The L Word?

CHAIKEN: I learned so much. I knew nothing when we began. I didn’t know what it was going to be like to work with other writers. I was horrified by the prospect. There’s much to say about this, but I was advised [that I didn’t] need to hire lesbians to write this show, I just needed experienced writers—some straight guys, some gay guys and a little of everything. I did [that] because I wanted to be a good team player. What I found out from the first season of the show was that the only ones who could really write this show were lesbians. It became less true as time went on, but it became a lesson that I would carry with me forever, which is that when you’re telling stories about a marginalized group of people, whose lives have never been portrayed, the people who should tell their stories are people who have lived that experience.

WS: In The L Word, you were telling stories based on your experiences. What was it like having other writers tell your stories?

CHAIKEN: At first I thought, I’m not going to be able to do this; I don’t want anybody else writing my show. But I very quickly learned what a great experience a writers’ room is and how that collective creative effort yields something greater than the sum of its parts. I loved working with other writers. I wasn’t telling just one story, particularly on The L Word. I was representing a community of people.

And those other writers who were my collaborators had so much to offer, and they knew things that I didn’t know.

WS: I understand you initially turned down working on Empire. What finally convinced you to be its showrunner?

CHAIKEN: I turned down the opportunity or the proposition of working on Empire. Once I saw the pilot, there was no question in my mind. But I turned it down because I had worked

Ilene Chaiken

By Anna Carugati

I

lene Chaiken started her career as a film screenwriter and TV executive before writing the Showtime TV movie Dirty Pictures, which won a Golden Globe in 2001. She had never written a series, but had an idea for a show about lesbians in Hollywood and pitched it to Showtime. The L Word, a cultural trailblazer, depicted the lives and loves of gay women. Chaiken has continued to champion underrepresented and marginalized communities in her work. She was showrunner on the first few seasons of Empire, she wrote the first script for The Handmaid’s Tale and was instrumental to the return of The L Word. While crafting entertaining shows, Chaiken always weaves into storylines causes that she believes in passionately, such as gender equality and diversity.

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on a couple of other people’s shows [as a showrunner], which was gratifying and flattering, but I wanted to go back to doing my own work. I wanted to create my own show. I had just written The Handmaid’s Tale, and I was still waiting to hear if Showtime was going to agree to buy it. I had said to my agents, I don’t want to take a job, I want to keep working on my own stuff. And they said, Great, but would you just look at this?

There were a couple of other shows that I had to look at too. I dismissed them, and they weren’t of interest to me, but the Empire script was written by Danny Strong and Lee Daniels— very interesting filmmakers—and I said, OK, I’ll read it, but I’m not going to do it. I read it, and I said, This is good, but I’m still not going to do it. And then they said, OK, but they just shot the pilot, and they want you to see it. I said, Sure I’ll see it, but I’m

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not going to do it. [Laughs] I went over to Fox, and because everything is top secret at that point and nobody’s allowed to see anything, they lock you in a little dark room all by yourself, which is the worst way to look at anything. Somebody comes in and presses the button and then goes out of the room and you’re in there watching it by yourself. I watched the pilot of Empire and as the lights came up, I was on the phone to my agent saying, I’ve got to do this.

WS: In The L Word, you were telling stories based on firsthand experiences. In Empire, you were initially telling Lee Daniels’ stories. How did you adapt to that?

CHAIKEN: Not only was I telling Lee Daniels’ stories but I was telling the stories of a community of people who were not me and whose experience I didn’t know. Empire was telling the story of an African-American family and it was clearly not my story. It was my responsibility to understand the stories that Lee and Danny Strong wanted to tell and to assemble a staff of writers whose stories they were and help them to tell those stories. Which is not to say I didn’t play a role in deciding what those stories were and writing the stories, but it was a role that started with my listening and deferring to people whose stories these were.

WS: Your shows are entertaining but also address serious social issues. How do you walk that line—entertaining and informing or raising awareness?

CHAIKEN: I don’t think they’re antithetical to one another.

The latter feeds the former. When your shows are about something that you care passionately about, that’s what provides the energy, the drive for telling those stories. I choose my projects, firstly, based on their being about something I care deeply about. So, it’s a given that those themes are going to be interwoven in my stories. I am unabashed about telling stories that reflect those themes. I don’t think that it precludes their being entertaining. My sensibility happens to be to bend toward the loud and the flamboyant from time to time.

WS: You developed and wrote a script for The Handmaid’s Tale for Showtime. How did it then find its way to Hulu?

CHAIKEN: I was waiting for Showtime to decide whether or not they were going to go forward with it. There were all kinds of promising indications. They loved it; they said, We’re probably going to make it. But they work on their own schedule. I couldn’t just sit around doing nothing, so Empire came along and I took it. I was in the middle of the first season of Empire when Showtime decided that they weren’t going to go forward with The Handmaid’s Tale for whatever reason. I signed an exclusive overall deal with Fox while I was doing Empire and a couple of months after that, the studio, MGM, for whom I had done The Handmaid’s Tale, took it out to the marketplace. The president of MGM called me and said, Hey, great news, we just brought your script to Hulu and they ordered it straight to series, ten episodes. I said, Wow, that

is great news, but I can’t do it. [Laughs] It’s that doubleline, it’s a blessing and a curse. But I was thrilled nonetheless and I said, Find a new showrunner. It’ll always be mine; it’s close to my heart. I had tried for ten years to make that show.

WS: The L Word is coming back. Tell us about that.

CHAIKEN: After Showtime made the terrible mistake of passing on The Handmaid’s Tale [laughs], I remained very close with some of my colleagues from The L Word, particularly three of the actors: Jennifer Beals, Kate Moennig and Leisha Hailey, who are my dear friends and we get together often.

They started lobbying me about five years ago, saying we really should bring the show back, but I was kind of busy at the time. I didn’t think it was the right time and I didn’t want to say no to them—I never could—and I said, Sure, yeah, let’s do that, I’ll talk to Showtime about it. I kept putting it off and putting it off, and they never let up. They were relentless, to their credit. Then there came this moment when I thought it was time and I called my friend at Showtime, Gary Levine.

He had been the executive on the original L Word. He’s now [co-president of entertainment at Showtime Networks]. I called him up one day, and he said, You’re calling me to tell me we should’ve bought The Handmaid’s Tale! [Laughs] I said, You should have, obviously, but no, I’m calling to ask you what you think about the idea of rebooting The L Word. And he said, But you can’t do that, you’re in an exclusive overall deal with Fox. I said, Yeah, I know, but I don’t think I should be the one to do it. I think some young lesbian who also happens to be a gifted television writer should do it—somebody who has some new stories to tell, who knows how the world has changed in ten years, who is going to bring The L Word back for a new generation of viewers. I think we should continue telling the stories of some of the original characters, but they’re older too, so create some young characters, put them all together, and let’s see if that’s interesting. About three days later, I was in Chicago producing an episode of Empire, and he called me and said, I think we’re going to do this. It never happens in this business that somebody makes a decision like that [quickly]. We found that hypothetical person that we had talked about, a new young writer, Marja-Lewis Ryan.

She’s incredibly gifted. She wrote a fabulous script, and Showtime is going forward with the show and again they ordered it straight to series.

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Ilene Chaiken took part in a keynote interview with World Screen’s Anna Carugati at MIPTV.

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HBO’s Game of Thrones.

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Is Winter

Coming

Elizabeth Guider hears from buyers and distributors about how U.S. series are faring abroad in today’s changing marketplace.

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ame of Thrones, one of the biggest global hits, may be winding down, but equally riveting tectonic shifts and power plays in Hollywood itself are ratcheting up. There is more disruption, dislocation and decisions to make than ever thanks to revvedup streaming efforts, mega buyouts and a rethink of old rules and rituals—from agents’ packaging fees to windowing to backend talent deals.

Whatever new U.S. shows foreign buyers pick up from the dozens of pilots on sale this month in Los Angeles, these ongoing developments will overtly or indirectly shape dealmaking domestically and internationally for years to come.

Already, the latest wave of media consolidation to sweep the town is causing ripples abroad and will make deal-making more intense.

“Given this new notch in verticality, these newly beefed-up studios are going to be even more bent on squeezing as much juice out of the lemon as they can,” suggests longtime New York-based entertainment lawyer Ezra Doner.

Whether one is talking about Disney absorbing erstwhile rival Fox in a $71 billion gulp, or AT&T merging with Time Warner in a $85 billion takeover, or Comcast betting that “Sky” is the limit with its $39 billion buyout of the pay-TV giant, this new level of integration among the majors is impacting all their operations, including their international relationships and partnerships.

The main Hollywood program suppliers will try to strike a balance between what they supply

to their traditional broadcast partners abroad and to their fledgling SVOD streaming outlets in various territories. In the future, things like same-season stacking rights for certain shows will likely be reserved for their own services, which in turn would bring license fees paid by those foreign linear broadcasters down, Doner predicts.

SPARE CHANGE Further, the uproar in executive suites caused by these ownership changes—not to mention allegations of sexual impropriety that have brought down top execs like Warner Bros.’

Kevin Tsujihara and CBS’s Leslie Moonves—as well as new corporate mandates to ramp up production, reduce overlap and reconfigure distribution patterns, are going to position new faces and approaches in front of overseas partners and sales clients.

“It’s true, seismic changes are taking place,” Sarah Wright, Sky’s director of acquisitions, confirms. “We’re in a very interesting, fast-paced time.” However, she hastens to add, “We try not to let the environment distract us much; our viewers want brilliant telly. That’s the focus.”

Similarly, some U.S. sellers are taking an upbeat approach to the challenges ahead.

“Yes, there have been several major industry changes of late, and we have been evolving as well—especially via the acquisition of the Starz platform two years ago,” says Agapy Kapouranis, Lionsgate’s president of international TV and digital distribution. “We believe the changes are exciting and will make us at Lionsgate even stronger creators—and distributors—of content.

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“It’s true that shows have to adapt to current trends, and yet our ultimate goal really hasn’t shifted: to connect great content with as many viewers as possible and to work with as many viable partners as we can,” Kapouranis continues, pointing to a handful of projects she believes will entice overseas buyers. These include two series with female-driven casts and storylines: a spy thriller set in London called The Rook (Lionsgate’s first premium series for Starz) and a comedy called Florida Girls.

Still, despite executives’ emphasis on business as usual, some changes will be hard to ignore at the Screenings, while others will play out behind the scenes. As part of the overhauls ongoing at Disney/Fox and at AT&T/WarnerMedia, longtime fixtures on the overseas scene—including Fox’s Mark Kaner and key HBO personnel, like president and chief revenue officer, Simon Sutton, and global distribution president, Bernadette Aulestia—have departed.

IN FLUX For its part, Comcast is moving to combine and relocate the NBCUniversal channel operation in Europe under the Sky umbrella, while shifting Sky’s program distribution teams under the aegis of NBCUniversal’s global licensing division.

Some key personnel will inevitably be pinkslipped in the reshuffle. At the Screenings, Sky Vision will unveil a few of its own new shows for buyers under the auspices of the NBCUniversal banner, even though Comcast won’t take full operational control of the Britishbased satcaster for another six months.

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RTÉ in Ireland is among the international broadcasters airing the buzzy BBC America drama Killing Eve. Established international rituals are also coming under scrutiny. Disney will not be holding its annual International Upfronts event on the Burbank backlot, a bash that has kicked off the weeklong L.A. Screenings sales bazaar for the last 15 years, nor is Fox hosting the Screenings’ wrap-up party on its Century City lot.

More broadly, the efforts being made and the billions being allotted by Hollywood players to take on the Silicon Valley streamers are likely to rattle global markets more than at any time since the arrival of pay-TV channels over 30 years ago. In the wake of aggressive poaching by the Silicon Valley streamers, the Hollywood studios are falling over themselves to lock down their own creative powerhouses. Warner Bros., for example, clinched an eye-popping deal with uber-producer Greg Berlanti to keep him in-house for the next five years; Amazon recently returned fire by enticing the showrunner team behind HBO’s Westworld, Lisa Joy and Jonathan Nolan, to do a switcheroo. And on and on.

And most dramatically, Disney made a huge splash mid-April, unveiling its Disney+ streamer—which will launch in six months for a monthly fee undercutting Netflix’s—and upstaging Apple’s squishy reveal by ticking off content supply from all its component parts, everything from Snow White to The Simpsons to a Star Wars spin-off called The Mandalorian.

With the streaming wars heating up, the dollar amounts being dangled in front of top showrunners by the Silicon Valley upstarts itching to jumpstart original production—and, in response, the payouts to talent being made by the studios to keep their top creators in place— are raising eyebrows.

Some U.S. shows, both old and new, that heretofore would have landed on one or another foreign broadcaster may gradually be removed from the open market and designated for the majors’ own direct-to-consumer

platforms. Already, Disney has indicated that the SVOD play for The Simpsons, arguably Fox’s most lucrative global asset, will be reserved for Disney+.

In short, as one consultant put it to World Screen, “More than ever, all these companies are under pressure to maximize revenues from the series their now highly compensated uberproducers come up with—and to place them where they’ll get the greatest bang for the buck.

Increasingly, that will mean prime first-run exposure on their owned outlets.” Squeezing the lemon indeed.

FOREIGN AFFAIRS This at a time when U.S. series overall—barring standouts like Game of Thrones, The Walking Dead, Criminal Minds, Grey’s Anatomy and The Big Bang Theory—have faded in popularity on most linear broadcasters abroad. Those foreign license fees have for decades offset deficits on U.S. network series but, per multiple sources, none of whom would hazard a specific number,

these foreign revenues are “flat” or “barely inching up.” (And, unfortunately, three of the five aforementioned hits are nearing the end of their original runs.)

If all these developments sound overstated or irrelevant to the foreign buyers who will hit town mid-May for the annual viewing marathon, their effects on U.S. programming— what gets made, at what price points and how and to whom this content gets licensed—are pertinent issues for the overseas contingent.

They will, in fact, form the backdrop to the deal-making that gets underway at the Screenings and which, given the money at stake and the desire by foreign clients to assess initial ratings performance Stateside, often doesn’t conclude with contracts until late fall.

Says veteran European program buyer and media expert John Ranelagh, “The general view across Europe is that U.S. series no longer work.

You can see the consequence in broadcast schedules, where there are not many American titles, and where there are, they are in non-peak time periods.”

The other side of this equation, Ranelagh goes on to observe, is “the extent to which the Hollywood studios have stopped packaging shows and are willing to sell them piecemeal.”

The former acquisitions head at Norway’s TV2 further notes that “overseas broadcasters with multiyear output deals with the Hollywood majors are now generally anxious to get out of them.”

That said, the media world is a complicated mosaic and generalizations about the international market always have caveats: stations in territories like Israel, Russia and South Africa, for example, still opt for long-term output deals for U.S. series.

Per Don McGregor, NBCUniversal’s executive VP of international television distribution, the media landscape is now richer and more varied

Lionsgate is looking to shore up deals abroad on the spy thriller The Rook, its first premium series for Starz.

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The HISTORY series Project Blue Book, based on real UFO investigations by the United States Air Force, has been sold by A+E Networks into a slew of countries. than ever. “Yes, it’s true that both buyers and sellers want more flexibility in their deals, but don’t be misled; every show can find an audience abroad. And with linear broadcasters abroad diving into the OTT waters themselves, high-quality shows like ours can help them compete with global operators like Netflix.”

LOOKING LOCAL The current push-pull between local and acquired IP can be viewed another way: “Local shows win out everywhere now,” suggests Dermot Horan, the director of co-productions and acquisitions at Ireland’s RTÉ. “These are no longer the days of Grey’s Anatomy, Lost and Desperate Housewives.”

For some time now, the American presence and dominance at trade shows like MIPTV and MIPCOM in Cannes have been waning. More money is being shifted toward homegrown production by overseas station management; many of these stations are banding together on regional co-pros that are ambitious in scope, and program buyers from those stations who do hit the Croisette have plenty to choose from besides American suppliers.

There’s more. From Horan’s perspective, consumers’ habits of concentration on TV product and their overall entertainment tastes, especially young people’s, have changed.

However, every country has a unique attitude toward and use for American product.

Spain is currently looking to air more U.S. content than it was a decade ago.

Mercedes Gamero, acquisitions and sales director at Atresmedia, explains, “Of course our homegrown shows work well, but we still have many gaps on-air to fill. A variety of American

shows work nicely for us, even though we’re no longer doing big output deals, preferring to cherry-pick.”

Gamero points to a number of U.S. imports that outperform on one or another of the company’s six channels, ranging from The Good Doctor to The Handmaid’s Tale.

“Right now, we like high-concept, serialized dramas that are easily promotable, like, for example, Manifest,” she says. “But the chief thing we’ll be scouring for at the Screenings is replacements for The Big Bang Theory and Modern Family.” (As in several other Euro territories, American comedies have found a new lease on life on younger-skewing secondary channels in Spain.)

Consider too that production across Europe as well as in Asia and Latin America is booming— witness the various conferences, workshops, pitch sessions, award ceremonies and subsidies designed to stimulate local content in all major territories. Plus, as it turns out, American-backed platforms are in need of local European content to fill out their offerings abroad and entice subscribers.

EUROPEAN MIGHT Laurence Herszberg, the founder and head of the recently wrapped Series Mania conference in Lille, France, says, “The uptick in local production across Europe is startling,” pointing to a survey by Eurodata TV Worldwide. It counted a whopping 400 original scripted series made in 2018 across the Continent.

It’s noticeable, she adds, that American series have, overall, taken a back seat across Continental schedules, even if top-tier content from the States—she cites The Good Doctor and 9-1-1 as well as Game of Thrones—still commands enthusiastic followings.

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Reflecting Herszberg’s analysis, a number of European players are ratcheting things up yet another notch.

DR, the Danish pubcaster, recently unveiled a drama strategy focused on beefing up local production specifically to offset the need for foreign acquisitions. Bertelsmann’s RTL Group, under its newly designated CEO Thomas Rabe, made a point of stressing its commitment to local fare and to boosting its homegrown streaming services. German pubcaster ZDF is spearheading several multiterritory projects, including an environmental thriller called The Swarm, to further amplify and broaden European IP. “Let me be clear, however,” Herszberg specifies. “Game of Thrones could not be made by a European country. Such ambition is expensive and it doesn’t reflect a European sensibility,” she claims. “American series bring superheroes and unabashed sweep to their storytelling, and the best ones take over the popular imagination.”

European series, on the other hand, are, to Herszberg’s mind, very good at depicting intimate relationships and at bringing intensity to complex themes like politics and nuance to characters.

Another European source offers yet a further reason why American shows no longer drive foreign schedules. “Even when a station does have slots open for acquired product, it’s no longer automatic that the imported show will be American,” this veteran of the international sales trenches points out. “Hollywood suppliers used to compete only among themselves for those slots on Euro stations; nowadays, a station in Oslo may air a political thriller from Israel, one in Rome may opt for a film noir from the Nordics, one in Buenos Aires is as likely to bulk up on Turkish period dramas.”

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The race is on and no one can be ruled out.

The only sure thing is that it will cost new, and established, contenders beaucoup to field winnable programming worldwide—whether one has a thick portfolio of product at the ready or not.

Plus, a number of issues will have to be sorted out before it’s clear what’s working and what’s not. For starters, Sky itself has landed in the lap of new owner Comcast, which has its own vast program library to rejig abroad. AT&T’s rebranded WarnerMedia and CBS may ultimately want to hold back key series from their HBO and Showtime units, respectively, for their own overseas streaming services. Not to mention that HBO Europe might eventually (despite corporate denials) be up for grabs—say, by Comcast—if AT&T’s plans for streaming its own product abroad veer in a different direction.

CULTURE CLUB

NBCU’s Magnum P.I., which has been renewed for the 2019-20 season, landed a U.K. slot with Sky One. That’s not to say that the top U.S. series don’t thrive around the world; it’s just that the crucial word is now “top.”

Sky’s Wright knows something about that, her company having over the last decade snapped up some of the best-performing U.S. series and parceled them out across the satcaster’s distinctive channels. Those include broad-appeal fare like Magnum P.I. and Hawaii Five-0 for Sky One as well as what she calls edgier “lean-forward” shows like The Affair and Succession for Sky Atlantic.

BRING ON THE BUZZ To hear several other European acquisition execs describe it, they too hope to ferret out American shows that are “bold and buzzy,” those being the adjectives most often bandied about by buyers when pressed about what they’re looking for from U.S. suppliers.

Jakob Mejlhede, NENT Group’s executive VP and Viaplay chief content officer, on the recent developments in Hollywood and what they bode for companies like his, observes, “At the Screenings, we’re going to have to figure out what’s for sale—and whether and when those shows are available to us.”

He stresses the advantage of “optionality,” with NENT in just three years having greenlit 40

original series to create brand-defining content for premium service Viaplay, while lessening its reliance on imports. “We’re used to negotiating second and third windows on American shows, but we have to consider if a U.S. series is milked dry in its first run (on a direct-toconsumer platform) or falls flat Stateside, that becomes problematic for us. It’s vital to have our own homegrown shows to anticipate such problems.”

Still, Mejlhede goes on to say, his multi-outlet group has had success with broad-appealing U.S. dramas like Lethal Weapon and New Amsterdam on both linear and SVOD outlets in Scandinavia. And, like a number of Nordic players, his team will be on the lookout for “clever comedies” and “ambitious serialized dramas” during the Screenings.

Most everyone agrees about one thing: streamers are going to shake up everything, and the competition among them is going to spill over into the rest of the world.

The big question hanging over Hollywood is whether direct-to-consumer platforms to be launched by Disney, WarnerMedia, Comcast, CBS and others can be nimble enough and content-savvy enough to give Silicon Valley players, most notably Netflix with nearly 150 million global subs, a run for their money.

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Wright would not speculate on what Sky’s merger with Comcast will bode other than to say the acquisition is “good news” as the two companies share “a similar culture,” and she expects the new owner “to help us with our vision.”

In other words, we shouldn’t expect, for example, a wholesale shift of Dick Wolf procedurals from wherever they currently air in the U.K., Germany and Italy to the Sky platform, as one longtime media consultant cautioned.

“We will be selling just as before—during the Screenings and beyond,” says NBCUniversal’s McGregor. “However, as our and others’ plans develop, we may actually see new customer relationships open up for us.”

As some players withdraw product for their own services, others, McGregor contends, “will step up to fill the gaps,” as it were.

Still, before there are major changes in windowing abroad, it’s likely that domestic arrangements Stateside among disparate, and sometimes overlapping entities, will be revamped.

For example, Disney is probably already pondering which of its new series are better suited for its ABC flagship network—and which for its start-up streaming service. For that matter, Disney may also want to revisit its content provisions to Hulu, which could soon be seen as more of a competitor than as a subsidiary. (The Disney/Fox combo owns 60 percent of the SVOD service, Comcast 30 percent; AT&T/WarnerMedia offloaded its 10 percent stake back to Hulu in April.)

Changes made Stateside on some of these redundancy issues as well as new monetary relationships between writers and their agents will arguably be mirrored to some extent abroad. Stay tuned.

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MARKET TRENDS

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Ran Tellem

The Mediapro Studio hen Ran Tellem joined Mediapro Group in 2016 as head of international content development, he had years of experience in one of the most creative and innovative television markets in the world: Israel.

As a programming executive at Keshet Broadcasting, he had produced and overseen a broad slate of programs, from Hatufim—the series about Israeli prisoners of war that served as inspiration for the U.S. series Homeland and earned Tellem a Primetime Emmy—to the interactive singing competition Rising Star. Today, at The Mediapro Studio, he scouts the world for compelling ideas that can be developed into scripted and unscripted shows. He talks to World Screen about what he looks for, how he works with writers and upcoming projects.

By Anna Carugati

W

WS: When you come across an idea, what elements must it have to make it worth developing into a TV show?

TELLEM: It’s a combination of many things, not just boxes I want to check. I want the story I’m reading not to be vague or blurred. Usually, when I read an idea, I read it as a reader; I don’t read it as a professional. I try to get myself interested and if it works for me as a reader, it has a good chance of working for the viewers. I look for the engine of the story, which is the core reason for why we are telling the story. What is the story about?

Is there a deeper DNA to it that I feel is interesting and fresh, and hasn’t been touched before? Or is it [taking a] completely different [angle] on a story [that has already been told]? I take a look at the creator, at how good of a storyteller he is, how passionate he is about the project and how grounded the project is in the place where he is telling it. Then I look at the characters.

How interesting and layered they are, how many sides the characters have—not one dimensional, but having something interesting that you can follow through a season and see the progression and evolution that a character goes through.

WS: And I would imagine there also has to be a strong emotional connection that viewers can make, either to the story or to the characters.

TELLEM: Completely. But again, it’s not like I try to have a page where I say: this answers this, and this checks this box. It’s a feeling. Two years ago, at Christmas, I created a project for myself; it was a kind of research. I looked at procedurals, trying to understand how they’re done. Everybody was on vacation in Europe and America, and here in Israel everybody was going to work and I wanted to do something. So I started to research, and I watched between 10 and 15 different procedurals, trying to understand if there is something that connects them. I found something super interesting: they all have in common eight or ten points. What’s amazing is that in the very good ones, you can almost tick off those eight to ten points in the first seven to eight minutes of every show. It’s truly fascinating, and they are all following the same rules. There’s almost a textbook for how

to write a procedural. And they’re all very, very interesting elements. It could be: what is the difference between the protagonist and the antagonist? And there are very clear differences. It could be an object that appears or the main flaw or the block of ten episodes. [Each procedural has about] eight boxes. Every time I went to one of those shows, I [found] all the boxes, and sometimes I noticed a new box, and then I went back and I found that box in the shows that I missed before. So, they’re all following the same boxes.

Then I said to myself, OK this is really interesting, maybe I now need to go back into all my shows and take a look if I have all of those boxes and create a system. But I felt it was the wrong thing to do because first, I look at the whole story. I read and I have a feeling. Is this working for me? Is this not working for me? And when I have a feeling that something is not working for me, I try to look for the reason. But it’s not a line of boxes that I tick. Usually, it’s a feeling that I have while I’m reading. Am I fascinated? Am I drawn into that story? This is the beginning.

WS: I’m so glad to hear you talk about feeling. I’m sometimes scared that this business is becoming too algorithm-driven.

TELLEM: [Laughs] I think there cannot be an algorithm for a story, they’re so different from one another. But I do think there’s almost an instinctive reaction to a story. It’s only a first sign to get to know if you’re interested or not. Then a very long process of work begins because every script we work on—from the moment you have an idea to the moment an actor stands in a scene and says those lines— usually takes, if you’re really lucky, between two to three years. And those two to three years are so much work on that line of dialogue and that story. It’s not an instinctive process, but at the beginning of it, for me anyway, it’s very instinctive.

WS: How do you work with writers, and how do you establish an environment where they feel free to toss out all sorts of ideas and not be judged?

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The Mediapro Studio is working with Finland’s MRP Matila Röhr Productions and YLE on the drama The Paradise.

TELLEM: For me, first of all, the show belongs to the writer. I have an opinion and we can have a discussion, but at the end of the day it’s their show; they write it. Every writer has a different way of working. Some would like to go into the details with you. Some would just want to go with little steps; some would like to go with larger steps. You have to adapt your system to the writer you’re working with. And you have to make it completely comfortable for them to have a good process. I regard my role as a creator of dialogue, because many times, writers have the urge to have a dialogue with somebody. They need another person to read what they’ve done and give them an opinion, have a discussion with them. Does this character work? Does this line make sense? Is there something missing? I try to have a conversation, and it can be with a writer or with a writers’ room or with a broadcaster, with anyone. Usually, the way it works for me is that when we have that dialogue—it can be three minutes or three days—but at the end of that conversation, there’s usually one conclusion and we all agree it’s the best decision. Then the writer takes that conclusion and needs to write a story that will [include it]. I think the only hands on the keyboard should be the hands of the writer.

But he should put his hands on the keyboard after you finish a very long and deep dialogue about all the points in the story.

WS: Because there is so much more scripted production going on, are there enough writers, directors and actors available?

TELLEM: It’s becoming more complicated. It’s getting to a stage where we’re not just talking about the writing process. When you move into production, and when you want to cast both your crew and your actors, you need to move quicker because people are busier than before. If you want to have more options, you need to get into motion earlier in the process and be quicker than before in order to get good people on your show.

But I still think, even though there’s a lot of content being created, that there are more good people looking for work than [there is] work.

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WS: Since Hatufim and its adaptation in the U.S., Homeland, how have you seen the business evolve?

TELLEM: In a way, Hatufim was the very first example of how a story from a very small TV production from Israel can become a global success. Eight years ago, we were all amazed at how an idea created by a very talented Israeli guy, Gideon Raff, can win an Emmy. Today when you look at the scope of drama production in the world, there are many places where ideas can come from and then travel the world. There are many more examples of shows coming from Spain, Italy, Scandinavia and Latin America. Many more countries are able to create ideas that become shows that can travel the world. Then the biggest change is that shows can travel today on their own. For instance, if you take a look at Israel, eight years ago Hatufim, in order to become an international success, had to have Homeland. Today, you can take a look at Fauda. It was successful around the world as it is, with its production budget and the Israeli actors, without having an adaptation.

You can see that happening in many places around the world. So for me, the biggest change is that today, if your goal is to tell a story that is going to be successful around the world, you don’t have to have an American or English broadcaster pick it up and do its version. It can travel the world completely on its own. And that’s a huge thing.

WS: What projects do you have in development or production?

TELLEM: We recently finished filming The Paradise, the firstever Finnish-Spanish drama series. The show is supposed to go on the air at the end of this year on YLE and hopefully other stations around the world. We are working very hard in pre-production of The Head, our South Pole thriller. The Head is an incredible story, written by the Pastor brothers, David and Álex, two Spanish-born writers and directors who work in the U.S. They wrote an amazing thriller that takes place during the winter in the South Pole. The story starts on the last day of sunlight when a group of people is left in an experimental lab on their own to continue the necessary experiments. Then three or four weeks before light returns, they discover one of their colleagues is dead. When they try to communicate with the outside world, they find that somebody has ruined their communication system. And the guy that’s dead is the communications guy, which means they’re cut off, they’re completely on their own, and one of them is probably a killer because there is nobody else there.

We are also working on 270 Days, a period drama that tells the story of what happened in the last 270 days of the Nazi occupation in Italy. We are working on Unwanted, created by Mariano Baselga and written by Susana Casares. It’s a co-production between Televisa in Mexico and us.

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ONE-ON-ONE

As chairman of SPT, Mike Hopkins oversees all these ony Pictures Television (SPT) produces businesses. After joining Sony in November 2017, Hopkins and distributes some of the top-performing set out to reorganize the distribution, international networks and most critically acclaimed series on broadand home-entertainment divisions to increase efficiencies, cast, cable and streaming platforms, from The revenues and opportunities for growth. He was previously Good Doctor to The Crown, from Outlander CEO of Hulu, where he helped build its slate of original proto Better Call Saul. gramming and expanded its offerSPT’s 18 production ing to include a package of live companies around the entertainment, news and sports world, and particularly those Before his tenure at in India and Latin America, creSONY PICTURES TELEVISION channels.

Hulu, he had been the president of ate a significant volume of prodistribution for Fox Networks. gramming in local languages— With firsthand experience running linear channels and both original shows and adaptations of formats such as streaming services, Hopkins is now leading SPT’s strateWho Wants to Be a Millionaire? and Shark Tank. gies in content production and worldwide distribution. He And SPT is also home to linear and nonlinear brands offers his unique perspective to World Screen and talks that have captured loyal communities of fans, including about SPT’s broad output of programming and working AXN and Animax, Canal Sony in Latin America and a bouwith a wide range of platforms in a constantly evolving quet of services in India: SET India, Sony SAB, Sony MAX media landscape. and more.

MIKE HOPKINS

By Anna Carugati

WS: Last year, you announced a reorganization of Sony Pictures Television. What motivated the restructuring and what benefits have the various divisions derived from it?

HOPKINS: Last year was a transformative year for us.

Our primary focus was strengthening and repositioning

the company, given the changing industry dynamics, industry consolidation, the proliferation of streaming services and evolving consumer behavior. When I arrived 18 months ago, I realized the company had formed into silos and I didn’t feel they were working as well together as they could. I thought we were missing opportunities both strategically and synergistically, which lessened the power and effectiveness of the whole organization. So we took three lines of business— television distribution, media networks and home entertainment—and reorganized them under a regionand country-manager model. We’re now operating more efficiently, finding unique opportunities to grow our businesses and making more holistic decisions around the entire business. All of this is creating a lot more value, helping us maximize the revenue potential for our content and serving our customers a lot better.

It’s all starting to come together.

WS: SPT has a robust television output and supplies programming to linear and nonlinear platforms. What’s been driving this success and volume of content?

HOPKINS: It’s because we have a fantastic roster of writers, talent and IP and that is allowing us to produce high-quality content around the world. One example is The Good Doctor. That’s been a huge global hit for the studio. It’s doing well for our clients all over the world, not just in the U.S. The Crown comes from Left Bank Pictures in the U.K., and we’ve got thousands of hours of leading local-language content from all of our production companies around the world.

We’ve got a robust content library, and we are mining that for new productions and adaptations. It’s been proven that there is an undeniable desire for more content everywhere. We are fortunate to have such a great library, talent and fresh, high-profile IP. WS: What advantages does Sony have in forging relationships with talent, especially at a time when there is such high demand for scripted product and, I imagine, a premium on writers, producers, directors and actors?

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Sony Pictures Television owns a majority stake in Left Bank Pictures, which produces, among other series, the Netflix original The Crown.

HOPKINS: Yes, you are right; there is a huge demand now for great writers! The main strength we have is our independence. If you look around the industry, everybody is vertically integrating, which is a good strategy, I won’t deny that. But I think with respect to talent, and certainly the talent we are looking to work with, being independent allows us to give our creators the ability to sell content to any and every platform and network in the world. They may want to create content for Netflix or a broadcast network or sell it internationally starting in the U.K. We can offer them a variety of options. We can be very flexible and nimble in how we distribute shows and are very talent-friendly. We don’t put limitations on what they can do [as some companies do when they have] a vertically integrated suite of platforms in mind.

This is working very well for us. We recently announced our new independent premium content label, which is going to make highquality content in a cost-efficient way. We are also producing a lot of programming locally with creators in local languages. We are acquiring more IP as well, to go on the shelf with the rest of our library. And, of

course, an exciting piece of IP we have in the company is Sony’s Universe of Marvel Characters, which gives us a massive opportunity in the future to mine that treasure trove of stories. We also work closely with our partners at Sony PlayStation and Sony Music, who in their own right have a lot of talent and IP that we can mine. We are trying to provide a greenfield for our talent to go in whatever direction they like.

WS: How are you working with PlayStation and Sony Music?

HOPKINS: They both have tremendous IP. For example, the classic and current first-party games that PlayStation makes; there is content there that yearns to be adapted to television or film, and we are trying to find the right way to make that happen. Sony Music has incredible talent and a library of music that, in unique ways, can be part of what we can bring to our creators. We are signing Sony Music talent to TV overall deals. For example, we recently signed Tyler, the Creator to an overall television deal; he is on our lot and working to create content. He has a unique take and is a fantastic storyteller.

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I’d like to see more of these opportunities in the future.

WS: Games and music often have dedicated fan bases. With so much content available, this must be an advantage.

HOPKINS: I think that’s right. Now more than ever, with so many shows and so much content out there, having something that is familiar to an audience has a lot of power in the marketplace.

WS: In which territories are your teams seeing the most potential for growth in your media networks businesses?

HOPKINS: The two regions we are focused most on right now are Latin America and India. These two are strategically important to us. In Latin America, we have two strong cable networks and we also have robust production businesses. We are working hard to create a flywheel between our content production business and media networks, not only to produce content for ourselves, but also for third parties in Latin America.

India is the fastest-growing, youngest, most vibrant market on the planet, and we

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The ABC medical drama The Good Doctor has been a global hit for Sony Pictures Television, which has an overall deal with the show’s creator, David Shore. are fortunate to have a valuable set of channels there and we produce most of our content for ourselves. We also have a fastgrowing digital AVOD/SVOD platform called SonyLIV. We’re going to continue to press hard on the opportunities in India.

In addition, our Game Show Network joint venture (with AT&T) continues to perform very well. The team at GSN has created a game-show factory and is creating tremendous IP in that area that will be valuable not only here in the U.S. but around the world.

The goal for our networks business is to have a well-rounded, defensible, profitable business and those are key markets we are focused on.

WS: And is it fair to say that while there is a lot of talk about cord-cutting in the U.S., linear channels are still healthy in some territories?

HOPKINS: Every country is at a different stage of development. Ultimately, digital and broadband and the applications that

come along with them will put pressure on the business just as they are in the U.S., but those two markets, in particular, are unique in that regard. In India, households are still acquiring their first television set. The fact that we have a growing mobile handset market in 4G means we are well-positioned to take advantage of that with our Sony products. We can continue to grow in linear television but also digitally because we are creating most of the content ourselves.

We like those markets for those reasons; they are in various stages of growth.

WS: In which markets do you have the most local productions?

HOPKINS: We’re producing quite a bit internationally through our wholly owned and joint-venture production companies. We are very strong in the U.K. For example, we’ve got The Crown from Left Bank Pictures, which also has several new shows ordered at the moment. We have Blueprint Pictures, which produced the acclaimed miniseries A Very English Scandal; Stellify Media, which 28 WORLD SCREEN 5/19

produces the reboot of our iconic format Who Wants to Be a Millionaire? for ITV; and Eleventh Hour Films, which is producing our first spec series, Alex Rider [based on the best-selling young adult novels by Anthony Horowitz]. Additionally, our Russian production business has been very successful, earning impressive ratings for their adaptation of The Code on Channel One Russia and CTC’s The Voronins, the long-running locallanguage adaptation of our hit format Everybody Loves Raymond.

We also produce about 1,000 hours of programming in Latin America. We produce for our own channels, such as local adaptations of Shark Tank in Mexico, Colombia and Brazil that perform well on Canal Sony in the region. And we are a leading producer of scripted programs for the major TV operators in Mexico, such as our hit series Rosario Tijeras 2, which was the number one program on Azteca 7 in 2018, as well as for RCN and Caracol in Colombia and the key operators in Brazil, where we produce the number one hit show in Brazil, Lady Night, for Globo.

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Latin America, the U.K. and India are the three places outside of the U.S. where we create the most content, but those are not by any stretch the only ones. We are producing in Korea and other parts of Europe.

WS: Sony was an early mover in the streaming space, with the AVOD service Crackle.

What plans do you have for Crackle?

HOPKINS: Crackle is a great asset, and we recently announced that we are working with Chicken Soup for the Soul Entertainment (CSSE) to launch a new joint venture, Crackle Plus. We are excited about the potential for Crackle to grow and succeed within the CSSE portfolio. AVOD has become a pretty robust category with a lot of competition, and some big competition coming in the future with Amazon, Walmart, Roku and Comcast/NBCUniversal.

We see AVOD as a growing market, and Crackle Plus, with nearly 10 million monthly active users and over 38,500 hours of programming, will be well-positioned to take advantage of opportunities in this space.

WS: There are several streaming services launching later this year and consumers are going to have to make some choices. Given your experience at Hulu, how do you see the streaming space developing with so many entrants?

HOPKINS: It’s going to be very interesting. The consumer is going to have a lot of choice between the big bundle MVPDs and the skinnier bundles out there, probably seven or eight legitimate broad-based entertainment SVOD services. Consumers are going to have a lot to choose from, and I think what we will all be watching for is, who’s growing? How is churn out in the marketplace when consumers have so much choice with so little friction to cancel? It will be a very robust couple of years as these new competitors get their services up and running and are aggressively competing for customers. There will be a lot of people signing up and trying these services. And then I see a couple of years where you are going to keep a sharp eye on what’s happening because it’s not an inexpensive endeavor to launch an SVOD service, particularly when you are competing with Netflix and Amazon.

I think it’s going to be a boon for consumers, but we’ll see how it shakes out in the industry. It’s going to be an exciting time and also a risky time for a lot of people.

WS: I find it interesting that so many people are moving away from big bundles and cable packages. And then Roku is starting to bundle

streaming services. Is history repeating itself? Are we returning to bundles?

HOPKINS: It’s a great question, and [one consideration] will be the consumer price point.

[And then] with so many different great services to choose from, it’s going to be tricky to figure out which service has which content—if you have to open up separate apps, go through them and hunt to find your favorite show or the one you just saw on a billboard or glimpsed in a TV ad and you don’t remember the brand it’s on. It will be very interesting to see if the reaggregation of content will happen and who will be the winners. Right now, even before all these services launch, consumers are struggling to figure out where content is. And I think it’s only going to get worse.

WS: I can’t tell you how long it takes my husband and me to find the shows we want to watch!

HOPKINS: It’s a ripe opportunity for device companies that offer that kind of software, like Roku, Apple, PlayStation and different smartTV manufacturers. They are all going to try to solve that problem; [perhaps] have individual apps that will try to aggregate and [bring] API [Application Program Interfaces] into different services and try to create a homepage, if you will. Clearly, that is what Comcast is doing with its X1, where they are integrating all of the SVOD services and providing that for their

customers. I think that will definitely be an opportunity for creativity and technology to try to solve that problem for customers.

WS: I’ve spoken to international program buyers who are concerned that as major media companies keep their content for their streaming services, there will be less programming available for outlets around the world. Do you see this as an opportunity for SPT’s international distribution business?

HOPKINS: Absolutely, and you are hitting on exactly where we are focused. We look at our future as creating great content, getting more scale in our content creation and providing that content to a lot of different customers around the world. I’ve heard the same concern you’re hearing, but as these vertically integrated companies keep more and more of their content for themselves and their platforms, that doesn’t mean that the networks and platforms and local businesses around the world are going away.

They are going to be hungry for content, and that’s our plan—to be there to provide them quality content that will allow them to compete.

WS: One last question; my family will not speak to me if I don’t ask you if there are plans for a Breaking Bad movie.

HOPKINS: [Laughs] At this point, I better say no comment!

The Sony Pictures Television format slate includes the game show Who Wants to Be a Millionaire?

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FOCUS ON

produced by Gaumont Television U.S., and both The Art of Crime and NOX, produced by Gaumont Television France.

So any time there is an internal production, Gaumont handles the distribution, as is the case with most studios. We work very closely with the production team at an early stage, providing sales estimates and sometimes presales to raise the financing.

I’ve been heavily involved since last year on the sourcing of projects we can co-produce with third-party production companies. Our first project coming out of this development and financing effort is a show that was announced by Amazon for its 2019 slate called El Presidente. This is the first co-production in Latin America for Gaumont. We have numerous series in development and we are open to coming on board projects at various stages. We prefer to come in at the co-development stage, where we are full partners and co-production partners from day one and co-developing and sharing the costs along the way. We’ve found that by the time content is already produced, there’s normally a distribution company attached, so to get great content that fits with our clients’ needs and what we’re looking for, we have to come in as early as possible. And in some cases, we will develop our own content—I’m a distributor, but I can bring my creative team and co-develop with other production companies.

Vanessa Shapiro

Gaumont

By Mansha Daswani

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ith its Netflix hit Narcos, the critically acclaimed narco-trafficking drama heading into its fifth season, Gaumont helped spark the now booming demand for foreign-language scripted, both in the U.S. and around the world. The show, which features dialogue in English and Spanish, is produced by Gaumont’s U.S. television arm and is now being offered up outside of the Netflix window by the company’s TV distribution team, led by Vanessa Shapiro. As president of worldwide TV distribution and coproduction, Shapiro works across a diverse portfolio that also includes series from Gaumont’s French production operations, among them Murder in Lisieux and The Art of Crime, and a growing slate of international co-productions, including El Presidente, an Amazon original. Shapiro shares with World Screen her perspective on putting projects together and maximizing distribution opportunities.

WS: How are you working with creatives inside the group and third parties to bring projects together?

SHAPIRO: Working with the sister companies within Gaumont, we distribute the content they produce. For example, we license the television rights for Narcos, 5/19 WORLD SCREEN 31

WS: How do you craft a windowing strategy for each title?

SHAPIRO: In general, the content drives where it’s going to be and when, but of course, there are always exceptions! [OTT and pay] platforms prefer serialized series. So when we develop content that will be more premium, edgier and serialized, the platforms are a main target.

When developing a procedural, like The Art of Crime, that would be a broadcast play. At every stage, we always have in mind who the end buyer is going to be, a broadcaster or a platform. When we develop a concept and start shopping it around, we’re very mindful of how each show will travel and where it should live.

WS: Are broadcasters more flexible about the rights they need?

SHAPIRO: It depends on how much they want the show. The more they want something, the more flexible they are! It’s becoming extremely complicated, especially when you sell a show post a Netflix window. We are competing with a major platform available to 140 million-plus subscribers worldwide. It’s huge. So, we’re looking for creative ways to make, rebrand or repackage the content to make it unique to a channel. For instance, in the case of Narcos, the original version is 50-50 Spanish and English. Now, we’re dubbing the whole series in local languages (English, Spanish, French) for free-TV broadcasters, where audiences might not want to read subtitles. We’re doing that with all our shows, looking for the angle that will make us different from other available content. We work very closely with our marketing team and do a lot of research on what our buyers and their audiences want. Also, in the U.S., things change extremely quickly. A year ago I would have said that SVOD is exploding, and now it’s plateauing and we are seeing the growth of the AVOD platforms. It’s going to be interesting to see where that will go.

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IN THE NEWS

Objects is an example of our film and TV teams working together—a project that came in as a film idea and then was turned into a TV show because of the scope of the story and character development. The Rookie hailed from Mark Gordon, who is one of the industry’s most accomplished film and television producers with a long and successful track record. We knew the potential of this drama series and were confident it would be a prime-time international freeto-air proposition. So we turned down a global SVOD offer and sold it separately to big premium and free-to-air broadcasters all around the world, and we kept the upside. That’s been worth it. We’ve reaped the rewards for doing that.

Stuart Baxter

Entertainment One

By Mansha Daswani

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s the president of international distribution at Entertainment One, Stuart Baxter leads a team that is bringing the company’s deep slate of content to platforms across the globe, from the ABC procedural The Rookie to the buzzy third-party doc Fyre Fraud. He is also involved in the company’s co-production initiatives as it expands its portfolio of scripted series developed outside of North America. Baxter tells World Screen about his approach to windowing and attracting talent.

WS: It’s been a little over two years now since the restructuring that pulled television, film and digital under one umbrella at Entertainment One. What have been the significant benefits of that move for your business?

BAXTER: It’s made a huge impact. We have a much more coherent approach to how we work and collaborate with the production community, and it’s made us much more dynamic. We’re integrating our businesses by talking with content providers and content producers across film and TV. It allows us to place bigger bets on projects, which we’re going in on a lot earlier. It’s much more of a partnership, rather than just a project-by-project approach. Sharp 32 WORLD SCREEN 5/19

WS: How are you working with third-party producers?

BAXTER: We aim to be a beacon for talent, creating mutually beneficial partnerships where we can step up for individual deficits and advances to make a program viable. From distribution to co-production, from script to screen, we work with creative talent and can help open the doors to the U.S. studio world.

Recent examples include working on the production side with Phoebe Waller-Bridge (Killing Eve) and Vicky Jones on Run, which we are producing for HBO. On the distribution side, we are working with Lingo Pictures to distribute Tim Minchin’s Upright, a U.K.-Australia co-production that we [launched] at MIPTV. We can add international co-producers. An example is the high-stakes drama Ransom. In the beginning, we only had a French broadcaster (TF1) attached. Next, we brought CBS on as the U.S. broadcaster, which helped elevate the project.

Then we were able to add Germany’s RTL and as a result increased the budget, the talent, and attracted more international sales. Our core competency is elevating a show by bringing it to a wider audience and more markets, and as a result, helping them get bigger talent and hopefully a more ambitious show.

You can’t be one-size-fits-all in that space. In some cases we’re doing first-look or overhead deals; in other cases, it’s project by project or equity investment. You have to be a lot more flexible in these arrangements. The more you do that, the more they prefer that sort of relationship to a frontloaded, cash-only, producing a number of shows type of arrangement.

WS: The SVODs are spending a lot of money on exclusive talent deals. What impact do you see that having on the content business?

BAXTER: In many ways, what the global SVOD guys are doing is emulating a lot of the studio practices. They are vertically integrated by having their own production, they are doing direct deals with talent, they’re taking all rights internationally—those are all things the studios do.

I don’t think it’s a dramatic change in the landscape.

However, it is still incumbent on us to have our own key talent relationships. We’ve done deals with David Ayer and Chris Long [at Cedar Park Entertainment] and JeanMarc Vallée and Amy Adams for Sharp Objects. We have 5 Year with Robert Kirkman and Dark Cargo with Ben Stiller and Nicky Weinstock. So we’re not finding ourselves being restricted or excluded from the market.

There is plenty of talent available, but we’re not necessarily throwing out the $400 million deals that the global SVOD players are.

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SPOTLIGHT

the institution was him. I had the pleasure of meeting him five or six times when I was in the private sector, and he was a real statesman, a real force of nature. The industry that he was leading is very different from the one I’ve inherited. Now, no doubt, if Jack were alive today, he would be as brilliant today as he was in the past. But back then it was the film industry, right? And now the industry has evolved to be much more complicated. The rise of digital entertainment, digital piracy and the threats that face the business are quite different. But the business ultimately is the same, which is protecting artists, storytellers and copyright, advancing the interests of film, television and direct-to-consumer, and that’s what we try to do every day.

Charles Rivkin Motion Picture Association

By Anna Carugati

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he Motion Picture Association of America (MPAA) was set up in 1922 to support and protect the thennascent film industry. Through the decades it has branched out to include the television and, more recently, streaming content businesses. Its members currently include Walt Disney Studios Motion Pictures, Netflix, Paramount Pictures, Sony Pictures Entertainment, Universal Pictures and Warner Bros. Entertainment. As Charles Rivkin, the MPAA’s chairman and CEO, tells World Screen, the association today is active on several fronts: from fighting piracy and protecting artistic and creative freedoms to advancing the business of storytelling.

WS: I had the pleasure of interviewing Jack Valenti, the former president of the MPAA, years ago. The industry has changed so much since then. What is the MPAA focusing on now?

RIVKIN: Well since you mentioned Jack, I have to throw a couple of words of praise his way. He had the job that I currently have for almost 40 years, which meant that 34 WORLD SCREEN 5/19

WS: You mentioned piracy. Is there a multi-pronged approach to attacking it?

RIVKIN: The MPAA created an organization called ACE, the Alliance for Creativity and Entertainment, and the original ACE included what was then six MPAA members plus Netflix and Amazon—Netflix is still a member, but it was part of the first meeting group—and those are the core members. Then we added 22 other members to it, and it’s global. Every major market has a participating member.

We’re in the process of dramatically expanding it even more. It is already the premier global effort to reduce piracy. For example, we shut down a pirate website called 123Movies, which was out of Hanoi, where about 80 million illegal downloads a month were taking place.

We are working with local law enforcement with a highly sophisticated hub-and-spokes system for our global team, and we’re starting to notch up some victories. We were able to win in court against pirate operators called TickBox and Dragon Box, and they represent a new threat: the internet streaming devices, the ISDs, that are basically devices that can be purchased completely legally but when loaded with illegal software, can do enormous damage to content. It’s a never-ending fight, but we’re starting to make a big difference. And it’s an existential threat for some of the small and medium businesses that make up the industry. I was speaking to some broadcasters in Paris who said that piracy can be as big as their entire bottom line. And the impact on entertainment companies is huge, so this is a top priority for us.

WS: If a series still in production is grossly pirated, how many people are impacted?

RIVKIN: You asked the right question, but it’s very difficult to answer. We’ve estimated around 19 percent of boxoffice results can be impacted for a film that’s stolen before it has a chance to release. And think about this: our industry in the U.S. has 2.6 million Americans who wake up every day and go to work in all 50 states because of the film and television business. These are good blue-collar jobs; these aren’t the people who walk the red carpet and are on the cover of magazines. These are set designers, hairdressers, caterers and electricians working in this industry, sometimes for generations. Those are the people who are being harmed by this activity, and if productions don’t take place because they can no longer make economic sense because of piracy, these creators lose jobs. So it’s a big issue, and our industry generates a tremendous amount of economic growth for the U.S.

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TVLATINA

WWW.TVLATINA.TV

MAYO 2019

EDICIÓN L.A. SCREENINGS

Coproducciones en América Latina y España / Tom Selleck / Michael Sheen y David Tennant / Iain Armitage / David Lynn de Viacom / Armando Nuñez de CBS Raphael Corrêa Netto de Globo / Ignacio Corrales de Atresmedia Studios / Jim Packer de Lionsgate / Cathy Payne de Endemol / Louise Pedersen de all3media Tim Mutimer de Banijay / Patrick Vien de A+E Networks / Alon Shtruzman de Keshet / Can Okan de Inter Medya / Nadav Palti de Dori Media Group

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EDICIÓN L.A. SCREENINGS

Ricardo Seguin Guise Director general Elizabeth Bowen-Tombari Editora Rafael Blanco Editor asociado Jessica Ávila Asistente editorial

46

REPORTAJE

46 LIDERANDO EL NEGOCIO Destacadas compañías de medios de América Latina y España comparten sus experiencias coproduciendo, además de sus próximos proyectos.

Simon Weaver Director online Victor L. Cuevas Director de producción y diseño Dana Mattison Gerente sénior de ventas y mercadeo Andrea Moreno Gerente de asuntos de negocios

ENTREVISTAS 56 Tom Selleck 58 Michael Sheen y David Tennant

Ricardo Seguin Guise Presidente Anna Carugati VP ejecutiva y directora editorial del grupo Mansha Daswani Publisher asociada y VP de desarrollo estratégico TV Latina Marca registrada de WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010 Estados Unidos Oficina: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 E-mail: noticias@tvlatina.tv www.tvlatina.tv Para una suscripción gratis, visite suscribase.tv

97 Cathy Payne de Endemol Shine International

60 Iain Armitage

115 Louise Pedersen de all3media international

64 David Lynn de Viacom

118 Tim Mutimer de Banijay Rights

83 Armando Nuñez de CBS Global Distribution Group

120 Patrick Vien de A+E Networks

86 Raphael Corrêa Netto de Globo

123 Alon Shtruzman de Keshet International

90 Ignacio Corrales de Atresmedia Studios

126 Can Okan de Inter Medya

94 Jim Packer de Lionsgate

128 Nadav Palti de Dori Media Group 54 WORLD SCREEN 5/19

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PANORAMA/POR ELIZABETH BOWEN-TOMBARI

El poder del streaming Mientras los servicios de streaming siguen expandiéndose y consolidándose, y las compañías mediáticas continúan en vías de lanzar sus propias ofertas OTT, se hace cada vez más difícil balancear una amplia gamas de ofertas, versus su costo.

Un reflejo del impacto en el presupuesto mensual que cada uno de estos servicios puede tener, es que tal como destaca Park Associates en uno de sus recientes informes, las contraseñas para acceder a cada una de estas ofertas son compartidas entre diferentes personas.

La compañía encontró que 16 por ciento de hogares con banda ancha en Estados Unidos comparte sus contraseñas de servicios de video online por suscripción con otras personas, y menos de un tercio está dispuesto a utilizar un método de autenticación sin contraseña como la voz o huella dactilar.

El reporte también indició que al 62 por ciento de los consumidores les preocupa que alguien acceda a su servicio online y obtenga su información personal.

“Las contraseñas representan un riesgo para los usuarios y proveedores de servicios debido a la piratería y el compartir contraseñas, pero el concepto de la contraseña está arraigada en la experiencia de consumo de video online”, comenta Billy Nayden, analista de investigación de Parks Associates. “El proceso de frenar el compartir contraseñas y piratería está impulsando iniciativas donde cada interacción es calificada con el previo comportamiento del usuario, utilizando datos como geografía, tiempo y hábitos de sintonía. La calificación garantiza que las interacciones que necesitan un alto nivel de seguridad la reciban mientras las interacciones rutinarias ofrecen una experiencia sin inconvenientes. El proceso de autenticación se convertirá en algo virtualmente invisible para los usuarios, excepto cuando intenten acceder a los servicios fuera de su comportamiento normal”.

Al mismo tiempo, y confirmando la consolidación del mercado, un nuevo reporte de Digital TV Research destaca que las suscripciones SVOD en Latinoamérica alcanzarán los 51,1 millones en 2024, casi el doble de los 27,1 millones registrados a fines de 2018, donde las seis plataformas regionales más importantes representarán el 85 por ciento de los suscriptores SVOD pagos a fines de 2024.

Netflix seguirá siendo la plataforma SVOD panregional más grande con cierta diferencia, con un estimado de 26,3 millones de suscriptores pagos para 2024, o la mitad del total de la región (menos de una participación de dos tercios en 2018).

Simon Murray, analista principal de Digital TV Research, dice: “El reporte Latin America OTT TV and Video Forecasts sólo cubre servicios pagados. Varios

"Las suscripciones SVOD en América Latina alcanzarán los

51,1 millones en 2024, casi el

doble de los 27,1 millones registrados a fines de 2018,

según Digital TV Research".

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operadores de servicios móviles y de televisión paga proveen plataformas SVOD gratis y limitadas a sus suscriptores que pagan más. Esto obstaculiza las suscripciones a SVOD”.

Los ingresos por episodios televisivos y películas OTT para 19 países en América Latina se duplicarán con creces a US$ 8,25 mil millones en 2024; más que los US$ 3,33 mil millones registrados en 2018. El SVOD seguirá siendo la fuente de ingresos OTT más grande de la región, contribuyendo US$ 6 mil millones para 2024.

Brasil seguirá siendo el líder en ingresos SVOD en 2024, con el 40 por ciento del total regional. México proporcionará otro 24 por ciento, por lo que Brasil y México tomarán en conjunto dos tercios de los ingresos SVOD de la región para 2024.

En nuestra edición de TV Latina para L.A. Screenings, presentamos el reportaje Liderando el negocio. Pese a que siempre han sido cunas de grandes escritores, talento frente y detrás de la pantalla, además de renombradas producciones, Latinoamérica y España se han convertido durante los últimos años en la meca de las ideas originales y la realización de coproducciones dramáticas.

Con la inmensa sed de contenido existente, la demanda por nuevos títulos se ha incrementado, impulsando las asociaciones entre las grandes y pequeñas compañías.

Ideas como complementar la experiencia, dividir costos, riesgos y ganancias, además de negociar los derechos de distribución, se cuentan entre los factores que caracterizan a cada una de estas alianzas de coproducción. Lo que se destaca más aún, es el impulso que la globalización le está dando al negocio, mejorando las posibilidades de futuros acuerdos y éxito en sus emprendimientos.

Además, hemos incluido entrevistas con algunos de los ejecutivos de medios más destacados, entre ellos, David Lynn, presidente y CEO de Viacom International Media Networks; Armando Nuñez, presidente y CEO de CBS Global Distribution Group y chief content licensing officer de CBS Corporation; Raphael Corrêa Netto, director ejecutivo de negocios internacionales de Globo; Ignacio Corrales, director general de Atresmedia Studios; Jim Packer, presidente global de distribución digital y televisión de Lionsgate; Cathy Payne, CEO de Endemol Shine International; Louise Pedersen, CEO de all3media international; Tim Mutimer, CEO de Banijay Rights; Patrick Vien, director general ejecutivo, internacional de A+E Networks; Alon Shtruzman, CEO de Keshet International; Can Okan, fundador y CEO de Inter Medya; y Nadav Palti, CEO de Dori Media Group.

También podrá acceder a Q&A’s con talentos como Tom Selleck, protagonista de Blue Bloods; David Tennant y Michael Sheen, protagonistas de Good Omens; e Iain Armitage, protagonista de Young Sheldon.

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Jesus: His Life

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A+E Networks Jesus: His Life / Paranormal: Caught on Camera A través de ocho capítulos, la serie factual Jesus: His Life sigue a distintos personajes que conocieron a Jesús de diferente manera, incluyendo a José, María, Pedro, Judas, Caifás y Juan el Bautista. La historia se ambienta antes de la crucifixión de Jesús y explora cuál fue el efecto que él tuvo en la vida de estas personas. Otro destacado de la compañía en los L.A. Screenings es Miss Scarlet and the Duke, protagonizada por Kate Phillips. “La programación de A+E cuenta con un legado de contenido premium que ofrece a las televisoras un gran valor por el dinero”, dice Helen Jurado, directora sénior de venta internacional de contenido para América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos. La compañía complementa su portafolio con la serie factual Paranormal: Caught on Camera.

“Continuaremos fortaleciendo a A+E Networks como una potencia global de contenido factual premium y películas televisivas”.

—Helen Jurado Hercai

ATV Hercai / Lifeline / Grand Family El nuevo título de ATV en Los Ángeles es Hercai, “que narra una historia de amor imposible que surge de la venganza”, explica Emre Görentaş, deputy manager de ventas de contenido de la compañía. La producción registró una participación de audiencia de más del 30 por ciento en Turquía durante los viernes en horario estelar. “Además de este nuevo drama, ATV está promoviendo producciones como Lifeline con su segunda temporada, el cuarto ciclo de Grand Family y el primer drama diurno de la compañía, Don’t Leave Me, para una segunda temporada”. El ejecutivo resalta que Orphan Flowers se emite por Telefe en Argentina, donde ha generado “excelentes ratings, por lo que el canal ha optado por adquirir la segunda temporada”. Görentaş revela que además de Orphan Flowers, ATV licenció Lifeline al canal argentino.

“Hay una gran demanda en Latinoamérica por Hercai y no hay duda que se anunciarán nuevos acuerdos próximamente”.

—Emre Görentaş

Calinos Entertainment Original Sin / Forbidden Fruit / Amor de familia Para expandir su presencia en América Latina, Calinos Entertainment apunta a una mayor distribución de sus títulos en la región. Así lo afirma Duda Rodrigues, gerente de ventas para Latinoamérica. “Tenemos una estrategia especial para cada territorio y cada uno es un cliente especial sin importar su tamaño”. En la pasada edición de los Latin Turkish Awards, el drama Amor de familia recibió 11 estatuillas, incluyendo a Mejor novela y Mejor actriz para Hazal Kaya.

Otro destacado de la compañía es Forbidden Fruit, donde Yıldız y Zeynep son hermanas cercanas, pero con objetivos muy diferentes en sus vidas. Zeynep quiere una carrera exitosa mientras que Yıldız busca a un hombre adinerado que la rescate de su vida de bajos ingresos. La compañía también ofrece en Los Ángeles el drama Original Sin.

Original Sin

“Nuestro objetivo principal es vender a todos los países de América Latina”.

—Duda Rodrigues 58 WORLD SCREEN 5/19

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Los Briceño

Caracol Internacional La reina de Indias y el conquistador / Amar y vivir / Los Briceño Caracol Internacional lleva a los L.A. Screenings el título La reina de Indias y el conquistador, que narra un amor inusual que unió a Catalina de Indias, ícono de la era de la conquista, y Pedro de Heredia, el conquistador, quien después de fundar la ciudad de Cartagena, traiciona a su amada y le rompe el corazón. Entre tanto, Amar y vivir sigue los pasos de Irene Romero, la voz líder del grupo Los milagrosos, quien conoce al mecánico Joaquín Herrera cuando él llega a la ciudad con nada. Joaquín e Irene cruzan sus destinos mientras luchan por sus sueños, y se darán cuenta de que no pueden vivir el uno sin el otro, a pesar de que la lucha por estar juntos será intensa y dolorosa. La compañía también ofrece Los Briceño, ambientada en el mundo de los camioneros y El hijo del cacique, sobre un niño que desea ser un famoso cantante.

CDC United Network Vox Lux / Incident in a Ghostland / Henchmen Con las actuaciones protagónicas de Natalie Portman, Jude Law y Stacy Martin, Vox Lux sigue la historia de una estrella de pop quien llega a la fama tras sobrevivir una tragedia nacional. La cinta documenta su vida desde 1999 hasta el presente, retratando importantes momentos culturales a través de los ojos de la cantante. En los L.A. Screenings, CDC United Network también ofrece Incident in a Ghostland, una película de terror donde una mujer con dos hijas hereda el hogar de su tía. Durante su primera noche en la casa, son confrontadas por asesinos y deberán luchar para sobrevivir.

Dieciséis años más tarde, cuando las hermanas se reúnen en la casa, comienzan a suceder cosas extrañas. Otro destacado de la compañía es Henchmen, una animación familiar dirigida por Adam Wood.

Vox Lux

Cisneros Media Las reinas / Tierra misteriosa / Linajes malditos “Estamos presentes en los L.A. Screenings con todo nuestro catálogo, incluyendo los paquetes de novelas Las reinas y Leyendas, que han tenido una gran aceptación en Latinoamérica y el mercado hispano de Estados Unidos”, dice Jonathan Blum, presidente de Cisneros Media. “Iniciamos varias producciones orientadas al público infantil y continuamos desarrollando en conjunto con Facebook un formato de ficción para redes sociales”. El ejecutivo destaca que, “estamos presentando las versiones en español de dos coproducciones que realizamos con Boat Rocker, Tierra misteriosa, que invita a un viaje para descubrir los enigmas de la historia y Linajes malditos, que explora la historia de familias prominentes que lucharon con una maldición”. Los círculos retratados en esta serie incluyen a los Grimaldi, Kennedy y Borgia, entre otros.

Linajes malditos

“Hemos logrado importantes acuerdos donde nuestras producciones han estado presente en las pantallas panregionales”.

—Jonathan Blum

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Comarex La taxista / Pacto de sangre / El mundo de Mateo En La taxista, producción que integra el portafolio de Comarex en los L.A. Screenings, Victoria es una mujer humilde que lucha por criar a su familia, especialmente a su hija discapacitada. Todos esperan que Victoria se case con Juan, el hombre que todos creen que es perfecto para ella, pero Victoria pone su corazón en Álvaro Lizárraga, un millonario que tiene problemas en su matrimonio. La compañía también destaca Pacto de sangre, donde el mundo de cuatro inseparables amigos y el de las mujeres que los acompañan en sus vidas se desmorona después de una despedida de solteros con consecuencias fatales. Por su parte, El mundo de Mateo narra la historia de un adolescente que empieza a sufrir alucinaciones, una de las cuales amenaza con destruir su vida y su mundo para siempre.

El mundo de Mateo Baluarte

Conecta FICTION Conecta FICTION es un evento internacional de coproducción y networking que este año se realizará del 17 al 20 de junio en Pamplona en el palacio de congresos de la ciudad, conocido como Baluarte. “El valor que aporta Conecta FICTION dentro del panorama de eventos internacionales es una cuestión de concepto”, explica Geraldine Gonard, directora de Conecta FICTION. “Pensamos que crecer en dimensión no es sinónimo de un mejor evento. Muchos otros, tienen como finalidad crecer, pero nuestro objetivo es la calidad y no la cantidad”. Conecta FICTION cuenta con conferencias, talleres, paneles y estudios de caso. “Los ejecutivos se van muy satisfechos con su participación porque se sienten cómodos, relajados y con tiempo suficiente para hacer nuevos contactos, evaluar proyectos, sentarse en citas de negocio y atender paneles”, señala Gonard.

“En Conecta FICTION la creatividad, financiación y coproducción de contenidos de ficción seriados cobran protagonismo”.

—Geraldine Gonard

Disney Global Content Sales & Distribution Monzón / El secreto de Selena / Run Coyote Run

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Run Coyote Run

Monzón, uno de los destacados de Disney Media Distribution Latin America en los L.A. Screenings, está basado en la vida de Carlos Monzón, ex campeón mundial de boxeo de los pesos medios y uno de los mitos deportivos argentinos más aclamados a lo largo de toda la historia del deporte latinoamericano. Entre tanto, El secreto de Selena, muestra la historia de la trágica muerte de la reconocida cantante Selena Quintanilla, basada en el libro súper ventas de la periodista María Celeste Arrarás. La compañía complementa su portafolio con Run Coyote Run, una serie de ficción que toma lugar en la frontera entre México y Estados Unidos y que realiza una fuerte reflexión sobre la proximidad de México al país más poderoso del mundo. La compañía también presenta Sitiados, Siren y Grey’s Anatomy.

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Eccho Rights

The Promise

The Promise / Wounded Birds / Stiletto Vendetta Eccho Rights continúa promoviendo una variedad de dramas turcos en los L.A. Screenings, incluyendo The Promise, “que ya ha tenido éxito en Turquía”, explica Barbora Suster, directora para América Latina e Iberia de la compañía. “El impacto fue tan inmediato, que Kanal 7 encargó una segunda temporada luego de sólo estar al aire durante una semana”. La ejecutiva también destaca Wounded Birds, la nueva serie del productor de Elif. “Es una producción que ha sellado ventas y ha generado audiencias masivas en más de 40 países alrededor del mundo”, señala Suster. “Logramos asegurar preventas para el título basadas en el éxito de Elif”.

Eccho Rights complementa su catálogo con Stiletto Vendetta, emitido por Mega en Chile. “La respuesta del público ha sido increíble, ¡y esperamos que crezca el interés por esta serie fantástica!”.

“Presentamos nuevos títulos producidos por nuestro socio CJ ENM, además de contenidos de Europa Occidental”.

—Barbora Suster The Masked Singer

Endemol Shine Boomdog Family Food Fight / The Masked Singer / El asesor Endemol Shine Boomdog es un estudio independiente en México y el mercado hispano de Estados Unidos. La compañía cuenta con varios shows exitosos y proyectos con y sin guion en desarrollo para varias plataformas. “Tenemos varias apuestas de contenido sin guion de comedia”, comenta Alejandro Rincón, CEO de Endemol Shine Boomdog. “Siempre ha sido un espacio en el que la empresa se siente muy cómoda y creemos que es el momento de ampliar nuestro catálogo”. Endemol Shine Boomdog desarrolla la producción El asesor con el actor Mauricio Ochmann y su compañía productora, A toda madre entertainment. La empresa también anunció que está coproduciendo con Televisa el exitoso formato global The Masked Singer en México. En los L.A. Screenings, la compañía destaca la competencia culinaria, Family Food Fight.

“Seguimos ofreciendo variedad en contenidos con guion, poniendo énfasis en la comedia”.

—Alejandro Rincón

Endemol Shine International LEGO Masters / Your Home Made Perfect / Deep Water Veronique Verges, VP sénior para Latinoamérica y el mercado hispano de Estados Unidos de Endemol Shine International, comenta que MasterChef continúa generando buen desempeño a través de América Latina, cuyo debut en Ecuador, se ha registrado como el país número 61 donde se ha estrenado. “Este año el formato también se lanzará en Panamá y tenemos 11 versiones que se están produciendo y debutando en Latinoamérica”, dice la ejecutiva. Verges también destaca el desempeño de la versión local de Minute to Win It en Argentina, “y esperamos lograr los mismos resultados con la próxima versión paraguaya”.

En los L.A. Screenings, la compañía presenta el thriller Deep Water, así como Your Home Made Perfect y LEGO Masters. Esta última es una competencia en la que aficionados se enfrentan construyendo grandes creaciones con el icónico juguete.

Your Home Made Perfect

“Estamos entusiasmados de presentar sólidos contenidos con y sin guion”.

—Veronique Verges 64 WORLD SCREEN 5/19

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Fox Telecolombia/Estudios TeleMéxico

El General

El General / Sin senos sí hay paraíso / Nat Geo Lab Dentro de los destacados de Fox Telecolombia en los L.A. Screenings se encuentra El General, que presenta la historia del General Óscar Naranjo, quien fue parte de la guerra contra Pablo Escobar, los grupos insurgentes, carteles y parte del proceso de paz con las FARC. “Queremos resaltar nuestra infraestructura y amplia gama de servicios para todo tipo de producción”, dice Ana Barreto, country manager y VP ejecutiva, Colombia de Fox Telecolombia. “Estamos realizando dos producciones: El final del paraíso para Telemundo y Amar y vivir para Caracol; y comenzamos la preproducción de una teleserie para RCN”. La ejecutiva destaca que “en México se están concretando las producciones de tres teleseries y la segunda temporada de Opa Popa Dupa para Nat Geo Kids”. A la oferta de la compañía también se suman Sin senos sí hay paraíso y Nat Geo Lab.

“Somos un estudio de clase mundial capaz de responder a cada una de las necesidades de nuestros clientes”.

—Ana Barreto

Great Movies Distribution Dummie the Mummy and the Tomb of Achnetut / I Believe / Redbad

Dummie the Mummy and the Tomb of Achnetut

Cuando llega a Egipto para buscar la tumba de su padre, Dummie se da cuenta de que todo ha cambiado en su país.

Esto hace que su odisea por el desierto se vuelva complicada. Dummie casi se da por vencido, pero con la ayuda de Goos y Klaas logra encontrar la tumba y despedirse. Esta es la trama de Dummie the Mummy and the Tomb of Achnetut, una de las cintas destacadas que Great Movies Distribution ofrece en los L.A. Screenings. La compañía también presenta I Believe, una película familiar sobre un niño de 9 años que tiene un encuentro sobrenatural con Dios. Entre tanto, Redbad está ambientada en 700 A.D., donde el Norte de Europa está dividido en dos mundos. Otros destacados de Great Movies Distribution son Female Fight Club, Siembamba y Sobibor.

El jardín de bronce

HBO El jardín de bronce / Psi / Chumel con Chumel Torres “En HBO queremos llevar nuestro contenido a las audiencias en todo el mundo porque existe un gran potencial de crecimiento para nuestros títulos”, dice Gustavo Grossmann, VP corporativo de Networks de HBO Latin America. “Seguimos promoviendo historias que despierten interés por el género latinoamericano y continuamos expandiendo la accesibilidad para que más audiencias puedan disfrutar de su contenido favorito”. El canal presenta la cuarta temporada Chumel con Chumel Torres, donde se abordan temas polémicos sobre el acontecer político y social en México y América Latina. Creada por Gustavo Malajovich y Marcos Osorio Vidal, El jardín de bronce, presenta a Fabián Danubio, quien ahora es un investigador para resolver un caso que el detective César Doberti había dejado inconcluso. El canal también presenta Psi.

“En HBO queremos llevar nuestro contenido a las audiencias en todo el mundo porque existe un gran potencial de crecimiento para nuestros títulos”.

—Gustavo Grossmann

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Imagina International Sales (Mediapro) Todo por el juego / The Paradise / Vota Juan

The Paradise

En la serie Todo por el juego, presentada en Los Ángeles por Imagina International Sales, un ambicioso ejecutivo de un club de fútbol regional se verá inmerso en un juego de corrupción, violencia y poder. En Vota Juan, Juan Carrasco es un ministro de agricultura que, después de una serie de casualidades políticas que despiertan su pasión, decide presentarse a las primarias de su partido y así poder aceptar la candidatura de la presidencia del gobierno. Junto a su gabinete, tratarán de compensar su inexperiencia con buenas dosis de improvisación.

Por su parte, The Paradise, se desarrolla en Fuengirola, una agradable ciudad de retiro para los escandinavos, donde la vida es fácil y tranquila. Pero todo cambia cuando se abren dos casos policiales con muertes de ciudadanos finlandeses. La compañía también ofrece Estoy vivo y El olfateador.

Flames of Desire

Inter Medya Bitter Lands / Flames of Desire / The Pit En el drama turco The Pit, uno de los destacados de Inter Medya para los L.A. Screenings, Çukur, uno de los barrios más peligrosos de Estambul, es gobernado por la familia Koçova.

Aunque está estrechamente relacionada con el crimen, la familia tiene sus propias reglas. Por su parte, Bitter Lands narra la historia de un amor que comienza en Estambul durante los ’70 y continúa en las tierras fértiles del Sur de Turquía, enfrentando maldad, ambición y tiranía. La producción da una mirada al amor verdadero frente a las realidades de la vida, poniendo a prueba la fortaleza del romance y la bondad del corazón humano frente a una serie de eventos. Otro drama que integra el catálogo de Inter Medya en Los Ángeles es Flames of Desire, donde Bayram y Salih planean casar a sus hijos entre ellos para resolver una disputa.

Double Trouble

Kanal D International Double Trouble / Ruthless City / Wounded Love Kerim Emrah Turna, director ejecutivo de Kanal D International, afirma que la compañía no es sólo una distribuidora de contenido, sino que, “somos una empresa de medios 360, que es dueña de toda su propiedad intelectual”. En los L.A. Screenings, la distribuidora presenta Ruthless City, donde Seher es una madre orgullosa, tradicional y conservadora que vive con sus dos hijas, hijo y suegra, en una ciudad al Este de Turquía. Ella ama y confía en sus hijos, pero ellos viven vidas separadas, con sueños y ambiciones que ella desconoce. “Wounded Love es uno de nuestros títulos más importantes”, dice Emrah Turna. “Sin embargo, no puedo destacar un sólo título, ya que nuestros dramas están al aire en diferentes países de América Latina”. La compañía complementa su portafolio con Double Trouble.

“Nuestra ventaja es tener una gran librería que contiene una amplia variedad de géneros y contenidos”.

—Kerim Emrah Turna

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Miraculous Lady Bug & Cat Noir, Awakening 36 TV LATINA

Ledafilms Miraculous Lady Bug & Cat Noir, Awakening / The Banishing “Estamos interesados en poder proveer a nuestros clientes el contenido más atractivo en materia de películas, junto a grandes elencos e importantes presupuestos”, dice Moira McNamara, directora de ventas de Ledafilms. “Hemos comenzado a trabajar en dos proyectos: Biovigilados, basado en el libro del mismo nombre de Roxana Tabakman, e Indias blancas, de la obra súper ventas de Florencia Bonelli”.

Por su parte, en Baba Yaga, uno de los títulos para los L.A. Screenings, una familia se muda a un apartamento en las afueras de la ciudad y contrata a una niñera para que cuide a su hija recién nacida. Después de ganarse la confianza de los padres, la niñera comienza a asustar a sus dos hijos.

Otras películas del portafolio son, Playmobil: The Movie y Miraculous Lady Bug & Cat Noir, Awakening.

“Continuaremos participando de los mercados más importantes de cine para seguir incorporando títulos atractivos a nuestro catálogo”.

—Moira McNamara

Pol-ka

Silencios de familia

Mi hermano es un clon / Silencios de familia / Guapas Pol-ka participa en esta edición de los L.A. Screenings con un portafolio de producciones que incluye Argentina, tierra de amor y venganza. Bruno y Torcuato son dos españoles que se conocen en los albores de la Guerra Civil española, luchando junto al banco nacionalista para defender al país del avance del franquismo. La compañía también presenta la serie Guapas, compuesta por 173 capítulos de una hora de duración cada uno. La historia sigue los pasos de cuatro mujeres que se conocen durante una protesta frente a la entidad financiera en la que tenían sus ahorros. Cuando la empresa cierra, frustra los sueños y proyectos de cada una.

Entre tanto, la comedia dramática Silencios de familia, gira en torno a una familia tradicional de Buenos Aires. Pol-ka también destaca Mi hermano es un clon y Solamente vos.

The Expendables 3

Polar Star The Expendables 3 / Rush / Homefront La aventura, acción y el suspenso son algunos de los géneros del portafolio de Polar Star en los L.A. Screenings. Una de las cintas que la compañía ofrece en el mercado es Rush, donde el inglés James Hunt y el austriaco Niki Lauda se destacan en la Fórmula 1 de los años ’70 y comparten una intensa rivalidad dentro y fuera de las pistas. Por su parte, Homefront presenta la historia de un ex agente de la DEA quien regresa a la acción para salvar a su hija y a su nueva ciudad de un psicópata que vende drogas. Entre tanto, The Expendables 3 regresa con Barney, Christmas y el resto del equipo para enfrentar a Conrad Stonebanks, cofundador del grupo que se convirtió en un despiadado traficante de armas. Polar Star también ofrece en Los Ángeles Kon-Tiki y The Commuter.

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Lea

Record TV Jezabel / Jesús / Lea Record TV llega a los L.A. Screenings con un catálogo lleno de dramas bíblicos. Una de las nuevas producciones de la compañía es Jezabel, que narra la historia de una princesa fenicia que utiliza su belleza y poder seductor para conquistar todo lo que desea. “Se casa con el rey Acab para convertirse en reina, pero enfrenta una fuerte oposición del pueblo de Israel”, explica Delmar Andrade, director de ventas internacionales de la compañía. “Jezabel da continuidad a la línea de exitosas producciones bíblicas [que llevamos] al mercado”. Record TV también ofrece a los compradores internacionales la serie Jesús, en la que por primera vez la trayectoria del hombre que cambió a la humanidad será narrada en su totalidad. La compañía complementa su portafolio con Lea, serie integrada por nueve capítulos de 45 minutos de duración cada uno.

“L.A. Screenings es uno de los eventos más prestigiosos del mercado televisivo”.

—Delmar Andrade

Sato Company The Body / Tuca the Master Chef / My Hero Academia: Two Heroes Una de las noticias destacadas de Sato Company fue la adquisición de los derechos de Jaspion de Toei Company, una película de acción superhéroe que estará debutando en 2020. “La serie original de televisión fue un éxito en Brasil, registrando alta sintonía”, señala Nelson Sato, CEO de Sato Company. Los compradores internacionales en los L.A. Screenings tendrán la oportunidad de acceder a un catálogo que incluye el título The Body, un documental que explora el interior del cuerpo humano, ofreciendo una nueva perspectiva de la biología. “Somos una compañía de contenido 360 realizando distribución en cine y plataformas OTT, siempre buscando los productos que tengan potencial en el mercado latinoamericano”, agrega Sato.

La distribuidora también presenta los títulos Tuca the Master Chef y My Hero Academia: Two Heroes.

The Body

“Sato siempre está buscando nuevas tendencias y trabajando para ser eficientes en el negocio”.

—Nelson Sato

Snap Media The Bookshop / El desconocido / Los bando Snap Media llega a Los Ángeles con una oferta de producciones que incluye el drama The Bookshop. En un pueblo anglo, ambientado en Inglaterra en 1959, Florence Green decide que abrirá una tienda de libros pese a la oposición local.

Por su parte, la serie de drama El desconocido, muestra la historia ficticia del cholo Adrián, la mano derecha del famoso narcotraficante, el chapo Guzmán, quien dirige el cártel de drogas más poderoso de México. Este drama sigue el ascenso de poder del cholo dentro del cártel, su amistad e inevitable captura junto al chapo, además de su trágica historia de amor. Snap Media también ofrece Los bando, una película sobre una banda de Noruega que emprende un viaje por todo el país para asistir a la competencia nacional de rock.

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Lady’s Farm

SOMOS Distribution Cazadores de milagros / Lady’s Farm / Fallen Apart “L.A. Screenings es un mercado clave para nosotros”, dice Francisco Villanueva, VP y COO de SOMOS Distribution. “Permite reunir a las empresas más importantes de distribución de contenidos y a los estudios principales. Tenemos una combinación muy atractiva de géneros tradicionales para televisión, con contenidos adaptados a las necesidades del público”.

El ejecutivo destaca la importancia de contar con un portafolio diverso, “debido a que abre nuevas oportunidades para los diferentes hábitos de consumo de entretenimiento que tienen las audiencias”. Dentro de la oferta de la compañía, se destaca San Juan Diego, la historia de la Virgen de Guadalupe y Cazadores de milagros. Además, SOMOS Distribution ofrece Súbete a mi moto: La historia de Menudo contada según su creador, y los dramas turcos Lady’s Farm y Fallen Apart.

“L.A. Screenings es un mercado clave para el seguimiento y cierre de negocios”.

—Francisco Villanueva

Sony Pictures Television Los elegidos: Una familia poderosa / Party of Five / Alex Rider Los elegidos: Una familia poderosa, una de las producciones que Sony Pictures Television presenta en los L.A. Screenings, sigue a un grupo de personas que se hace pasar por la familia García García. Los niños tienen poderes especiales y están en peligro. Deberán vivir juntos como familia mientras aprenden a dominar sus poderes y esconder sus secretos para salvarse de sus enemigos. Por su parte, Party of Five, sigue la historia de cinco niños mientras luchan por sobrevivir como familia luego de que sus padres son deportados a México. Sony Pictures Television también ofrece Alex Rider, donde un adolescente ordinario se convierte en un héroe extraordinario. Será obligado a trabajar para MI6 y tendrá que recurrir a habilidades que desconocía, cuestionando todo lo que creía ser verdad.

Los elegidos: Una familia poderosa

Telefilms Green Book / Brahms: The Boy II / Scary Stories to Tell in the Dark Green Book, que forma parte del portafolio que Telefilms ofrece a los compradores internacionales en los L.A. Screenings, recibió el Oscar a Mejor película, Mejor guion original y Mejor actor de reparto para Mahershala Ali. La cinta se ambienta en los años ’60, donde Tony Lip trabaja como agente de seguridad en el Copacabana, uno de los clubes nocturnos más exitosos de Nueva York. Por su parte, Brahms: The Boy II sigue la historia de una familia que se muda a una mansión sin saber la aterradora historia del pasado. Allí, el miembro más joven de la familia entabla una nueva amistad con un muñeco con forma humana al que llama Brahms. Telefilms también ofrece Scary Stories to Tell in the Dark, donde un grupo de adolescentes debe resolver el misterio sobre una serie de muertes que ocurren en su pueblo.

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Tondero Distribución Intercambiadas / ¡Asu mare! 3 / Los Vilchez Tondero Distribución está dedicada a distribuir películas y producciones televisivas en Perú y en el resto del mundo. En los L.A. Screenings, Cecilia Gómez de la Torre, gerente general asociada de Tondero Distribución/Amazonas Films, y Edyuli Barrios, gerente de ventas internacionales, están presentes para dar a conocer los destacados del portafolio. “Estamos asistiendo con varias películas nuevas como Intercambiadas, Amigos en apuros y Hotel Paraíso”, señala de la Torre. En ¡Asu mare! 3, Cachín y Emilia, ya casados, se preparan para ser papás. Cachín consigue la ansiada visa a Estados Unidos y junto a Emilia viajan a Miami, donde pasarán muchas aventuras que pondrán de cabeza su relación y la de ambas familias. Destacados adicionales de Tondero Distribución en Los Ángeles incluyen Los Vilchez, Ojitos hechiceros y Ojitos hechiceros 2.

Los Vilchez

“Para el segundo semestre del año entramos en la producción de dos nuevos proyectos”.

—Cecilia Gómez de la Torre

TV Azteca International Culture Code / María Magdalena / Demencia El portafolio de TV Azteca International cuenta con una amplia variedad de géneros para los compradores internacionales, incluyendo factual, drama histórico, series y docu-reality. En los L.A. Screenings, la compañía presenta Culture Code, una serie que ahonda en los misterios más profundos de cada cultura y su rol en el mundo a través de la visión del Dr. Clotaire Rapaille, un antropólogo enigmático que ha dedicado su vida a una decodificación de los fenómenos sociales del mundo.

Entre tanto, María Magdalena recrea la vida de una mujer apasionada durante tiempos opresivos. En Demencia, una reportera decide ingresar voluntariamente a un hospital siquiátrico para resolver la muerte de su abuela. Una vez descubre la verdad, será muy difícil salir. TV Azteca International también ofrece Mundo metro.

María Magdalena

Universal Cinergía Dubbing Universal Cinergía Dubbing ha estado proporcionado doblaje, subtítulos y servicios de traducciones a todos los mercados internacionales desde 2012. La compañía cuenta con instalaciones que abarcan 10 mil pies cuadrados con tecnología para suplir las necesidades de sus clientes. La empresa maneja una red de estudios locales e internacionales y un grupo de actores, directores, traductores e ingenieros de sonido que están comprometidos en conseguir una alta calidad en diferentes idiomas. “Parte de nuestro equipo de ventas asiste a los L.A. Screenings para seguir en contacto con nuestros clientes”, dice Liliam Hernández, presidenta y CEO de la compañía. “Estamos cerrando nuevos acuerdos con clientes de Brasil, Japón y Estados Unidos, y apuntamos a una mayor expansión con el cierre de nuevos acuerdos [internacionales]”.

Instalaciones de Universal Cinergía Dubbing

“Nuestro equipo de ventas se está expandiendo y cubriendo diferentes partes del mundo”.

—Liliam Hernández

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Viacom International Studios Atrapa a un ladrón / Club 57 / Fugitive Love

Viacom International Studios participa en esta edición de los L.A. Screenings con un portafolio de producciones que incluye Atrapa a un ladrón, basada en la película de Alfred Hitchcock. Narra la historia de Juan Robles, que debe hacer un inesperado regreso a Buenos Aires, cuando estaba disfrutando de su luna de miel, para resolver un grave problema familiar. Su tío Román, quien sufre de Alzheimer, ha sido acusado de robo, siendo identificado como el gato, un ladrón que se creía retirado hace mucho tiempo. Por su parte, la comedia Homens?, muestra a cuatro amigos en sus 30, que siempre hablan de mujeres, beben y alaban sus glorias. Por primera vez, uno de ellos sufre de impotencia y necesita la ayuda de sus amigos para tratar de vivir con esta condición.

En Fugitive Love, acusado injustamente de la muerte de su mujer, Omar se fuga de la Patagonia llevándose consigo a su bebé. Sólo una adolescente es testigo de la fuga. Él decide adoptar una nueva identidad y rehacer su vida, viviendo en una pensión que se transforma en su hogar. Después de 15 años, Omar decide cumplir una vieja promesa que le hizo a su hija: Terminar la secundaria. En el entorno de la escuela nocturna vuelve a encontrar el amor en su profesora, que no es otra que aquella joven que lo vio huir hace años. Su pasado, del que pensaba haber escapado, lo persigue y pone en peligro todo lo que tiene, incluso a su hija. La compañía complementa su oferta con el thriller Light as a Feather y la súper serie juvenil, Club 57.

Fugitive Love

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Derecho a soñar es parte de la oferta de RTVE.

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Destacadas compañías de medios de América Latina y España, comparten sus experiencias coproduciendo, además de sus próximos proyectos. Por Elizabeth Bowen-Tombari

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ese a que siempre han sido cunas de grandes escritores, talento frente y detrás de la pantalla, además de renombradas producciones, Latinoamérica y España se han convertido durante los últimos años en la meca de las ideas originales y la realización de coproducciones dramáticas. Con la inmensa sed de contenido existente por parte de las audiencias globales, la televisión abierta, paga y los servicios OTT están en una constante renovación de sus ofertas. Las necesidades de adquisición de cada uno, además de las posibilidades de globalización de dichos títulos, ha llevado a una creciente búsqueda de socios para coproducir por parte de las compañías.

HISTORIAS QUE TRASCIENDEN Uno de los protagonistas en el mercado de coproducciones originales provenientes de América Latina ha sido The Walt Disney Company Latin America, donde Leonardo Aranguibel, se desempeña como director de producción para América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos de Disney Media Distribution (DMD).

“Durante los últimos cuatro o cinco años y debido a la extraordinaria competencia que existe en el mercado, la importancia del producto original se ha incrementado”, dice Aranguibel. “Entonces, la evolución hacia los proyectos de producción original fue un paso natural para nosotros”.

La primera en la lista de coproducciones se tituló Hasta que te conocí, que retrata la vida de Juan Gabriel y que contó con la coproducción de la compañía del cantante mexicano, SOMOS Productions y BTF Media. Con el paso de los años, se han sumado a ella títulos como El César, el cual relata las experiencias del boxeador Julio César Chávez; Monzón, que presenta la historia del pugilista argentino; y El secreto de Selena, basado en el libro escrito por la periodista María Celeste Arrarás.

“En el pasado MIPCOM anunciamos el proyecto titulado Cazadores de milagros, que empezamos a desarrollar en conjunto con Grupo Mediapro, y en el cual también están incorporados SOMOS Productions y BTF Media”, destaca Aranguibel.

Actualmente, la compañía trabaja en una producción basada en el libro Secretos confesables, escrito por Alfredo Fraile, quien fuera manager de Julio Iglesias; El rey, que es una serie biográfica sobre el compositor y cantante mexicano José Alfredo Jiménez; y otro proyecto para Brasil, titulado Americana, que está siendo desarrollado con Naim Media Group.

A juicio de Ran Telem, director de desarrollo internacional de contenido de Mediapro, los elementos que debe tener una idea para que decidan desarrollarla para televisión, es una combinación de varios factores.

“A veces, un elemento es más poderoso que el resto, pero [lo ideal] sería tener una historia muy fuerte que se pueda entender”, relata el ejecutivo. “Por lo general, cuando leo una idea, lo hago como lector, no como profesional. Trato de interesarme y si me funciona como lector, tiene muchas posibilidades de que a los espectadores [también les guste]. Busco el motor de la historia y cuál es la razón principal para contarla. Miro al creador, a lo buen narrador que es y a lo apasionado que está con el proyecto. Luego observo a los personajes, a lo interesantes y diversos que pueden ser. Me fijo en cuántas facetas tienen [y si poseen] un atractivo que se pueda [traspasar] a una siguiente temporada, observando la evolución por la cual atraviesan”.

TRASPASANDO FRONTERAS Al igual que América Latina, España se ha caracterizado por la creatividad en sus historias y los altos niveles de producción en sus desarrollos dramáticos. Después de décadas exportando sus títulos a diversos rincones del mundo, llegó el reconocimiento global de la mano de Netflix y La casa de papel, convirtiéndose en la serie de habla no inglesa más vista de la historia del servicio de streaming.

La primera y segunda parte de esta producción, que fueron emitidas en España en 2017 a través de Antena 3, contaron con la producción de Vancouver Media para Atresmedia. Sin embargo, no fue sino hasta enero de 2018 que Atresmedia decidió lanzar Atresmedia Studios, que es liderado por Ignacio Corrales, como su director general.

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Siempre bruja, protagonizada por Angely Gaviria y escrita por Ana María Parra, fue producida por Caracol Televisión para Netflix.

“Atresmedia decide crear Atresmedia Studios como consecuencia del éxito que durante muchos años tuvo la venta de sus series en todo el mundo”, comenta Corrales. “Estamos hablando producciones como El tiempo entre costuras, que se ha vendido en más de 200 países, [entre otras]. Durante más de 20 años, Atresmedia tuvo claro que la venta internacional era uno de sus objetivos. La casa de papel y Vis a vis son dos claros ejemplos de esta estrategia y [como consecuencia de ello], se decide crear Atresmedia Studios cuyo foco fundamental es el mercado de terceros, tanto nacional como internacional”.

Hace un año, en el marco de los L.A. Screenings, Viacom International Media Networks – Américas, lanzó Viacom International Studios (VIS), su división de desarrollo, produc-

Vikki RPM es una producción de SOMOS para Nickelodeon.

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ción y distribución del portafolio de contenido global, junto con una gama de programación en desarrollo. Liderando este negocio está Federico Cuervo como su VP sénior y director.

“El catálogo de contenidos ha crecido a partir de la incorporación de Telefe a Viacom y la asociación con Porta dos Fundos”, señala el ejecutivo. “A través de los canales de Viacom en la región ya trabajábamos todos los géneros. Sin embargo, a partir de la incorporación de Telefe como un centro de producción muy grande, más Porta dos Fundos como un generador de contenido súper creativo, hemos expandido nuestro portafolio y la cantidad de producciones que hacemos”.

ASOCIACIONES EXITOSAS El ejecutivo explica que a partir de la creación de VIS, no sólo se limitan a producir para los canales de televisión paga del grupo, sino que también para terceros, tanto en coproducción como en originales. “Tenemos 14 estudios que poseen todas las facilidades para producir todo el contenido que se requiera”, relata Cuervo de VIS. “Sin embargo, no nos limitamos a producir solamente en los países en donde tenemos nuestros equipos, sino que también [podemos producir] donde el contenido lo requiera”.

En el área dramática, la compañía está coproduciendo junto a Paramount Network España Atrapa a un ladrón, adaptación de la película de Alfred Hitchcock To Catch a Thief, para la cual grabaron en España y Buenos Aires.

La trayectoria de coproducción del gigante brasileño Globo, es extensa. Dentro de ella, se destacan asociaciones para varias telenovelas con Telemundo, tres en Portugal y una con TV Azteca. A esta lista se suma Supermax, para la cual Globo encabezó la producción y a la que se sumaron socios como TV Azteca, la Televisión Pública de Argentina y Mediaset España.

“Supermax fue el primer proyecto que lideramos, incluyendo el proceso de desarrollo y la producción”, dice Raphael Corrêa Netto, director ejecutivo de negocios internacionales de Globo. “Fue muy ambicioso en términos de creación.

Queríamos realizar un proyecto grande [considerando] que teníamos la infraestructura y los recursos de producción, pero sin perder la capacidad de conexión con el talento y los socios estratégicos fuera de Brasil. Hay varios otros títulos que [han permitido] que el negocio de coproducción [trabaje sobre la base] de varios modelos. [En esa línea], seguiremos buscando colaboraciones para abrir mercados y viabilizar proyectos narrativos ambiciosos”.

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nuestros inicios también trabajamos para Telemundo con Todos somos héroes y los Premios Billboard de la música mexicana; y realizamos Vikki RPM para Nickelodeon. La serie sobre Juan Gabriel, Hasta que te conocí, fue la primera coproducción que hicimos con DMD y BTF Media”.

El ejecutivo explica que además de trabajar como productores independientes, donde les producen a terceros y no son dueños de la propiedad intelectual, realizan coproducciones y mantienen la propiedad intelectual de los contenidos. En esa línea, Villanueva destaca las asociaciones con Endemol Shine Boomdog y Piñolywood Studios para Súbete a mi moto: La historia de Menudo contada según su creador; con Endemol Shine Boomdog para San Juan Diego, la historia de la Virgen de Guadalupe; y con DMD, Mediapro y BTF Media para Cazadores de milagros.

DIVERSOS MODELOS

El secreto de Selena es una de las coproducciones destacadas de Disney Media Distribution.

Al ser un canal de televisión abierta, Caracol Televisión tiene tres focos de interés a la hora de producir: Deportes y noticias, entretenimiento, y realizaciones dramáticas, los que, según Dago García, VP de producción y contenido de la compañía, “son la punta de lanza” de Caracol Televisión.

A fines del año pasado, Netflix anunció su segunda serie colombiana original, Siempre bruja, la cual debutó hace algunas semanas y cuya producción estuvo a cargo de García.

“En el pasado también hicimos la versión local de Nip/Tuck con Warner Channel y Teleamazonas; y con Sony Pictures Television, realizamos un proyecto que se llamó Amar y temer, además de versiones de comedias americanas”, dice el ejecutivo. “En su momento, desarrollamos con TV Azteca la telenovela Destinos cruzados y con Telemundo, Pasión de gavilanes, además de otro par de proyectos”.

MARCANDO LA DIFERENCIA García explica que Caracol Televisión está en una avanzada global muy agresiva porque una de las estrategias de la compañía es fortalecer la marca internacional, por medio de diferentes modelos de negocio como las producciones por encargo, coproducciones y licencias.

Por su parte, SOMOS Group está conformado por un conjunto de compañías dedicadas al negocio del entretenimiento audiovisual. Uno de dichos brazos, SOMOS Productions, se encarga de producir programas televisivos.

“Cuando creamos SOMOS Productions, nuestro primer trabajo como productores independientes fue la serie juvenil para Nickelodeon titulada 11-11: En mi cuadra nada cuadra”, declara Luis Villanueva, presidente y CEO de SOMOS Group. “En 84 WORLD SCREEN 5/19

Desde su fundación, RTVE ha sido uno de los grandes expositores de innumerables ficciones que han llenado la pantalla de sus canales locales e internacionales.

Entre las más recientes se destacan Cuéntame cómo pasó, Águila roja, Los misterios de Laura, Isabel y El Ministerio del tiempo, entre muchas otras. “Toda la producción de [ficción de] TVE es encargada a productoras externas”, dice Rafael Bardem, subdirector de programas, licencias y coproducciones de RTVE. “Trabajamos con cada una de ellas en el desarrollo conjunto. Sin embargo, la productora no corre riesgos porque el dinero [para la producción] es aportado en un 100 por ciento por RTVE”.

Al ser una empresa pública y considerando que el presupuesto de la compañía proviene del sistema de financiación con el cual trabajan, el ejecutivo relata que, “tienen algunas figuras publicitarias, como los patrocinios, admitidos”, pero que finalmente es RTVE quien sigue asumiendo los costos de las ficciones que la compañía encarga. Sin embargo, “no tenemos contratos estables con ninguna productora”, comenta Bardem.

“Hay períodos en los cuales trabajamos más con una compañía que con otra y se establecen lazos, pero estamos abiertos a trabajar en cualquier proyecto y con cualquier productora”.

En el marco de la búsqueda y trabajo para asociaciones de coproducción, el ejecutivo subraya la labor con las compañías latinoamericanas, que se basa en afinidades entre ambas partes, facilitadas por un idioma en común.

“Tanto la producción española como la latinoamericana, tienen un gran nivel técnico y seriedad profesional”, explica Bardem. “Sin embargo, en América Latina se le da una mayor importancia a los resultados en comparación a Europa en general. Además, el tema de las coproducciones es más institucional en la región. En Latinoamérica, en cambio, las televisoras tienen una mayor necesidad de llegar a acuerdos. Cada territorio tiene su propio estilo de coproducción, y a veces es difícil que uno se adapte a la experiencia del otro”.

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La serie Vota Juan es una coproducción entre Mediapro y Turner.

En opinión de Cuervo de VIS, a la hora de buscar un socio de coproducción lo principal es que ambas partes estén alineadas en relación al contenido, que es lo que a su juicio, marca la alianza y cómo se va a desarrollar determinada coproducción.

“Lo que hemos aprendido en estos años es que no hay un modelo único [para coproducir]”, dice el ejecutivo. “Cada [uno de ellos] se adapta al contenido. Incluso, [si coproduces] con un mismo socio diferentes proyectos, el modelo de negocio puede ser distinto. [Lo importante] es que las partes se pongan de acuerdo en elementos clave como la propiedad intelectual, los derechos, el modelo de producción, las ventanas, si esta [producción se desarrollará] para una marca de Viacom y para el socio coproductor, además del negocio de la distribución”.

García de Caracol Televisión explica que trabajan sobre la base de tres modelos: “El primero es cuando una compañía nos pide un contenido y lo [desarrollamos] desde la parte creativa hasta la producción. Segundo, trabajamos [en base a] licencias.

Y tercero, las coproducciones en las que estamos involucrados”.

En ese sentido, señala García, la oficina de Caracol Televisión en Miami está en constante contacto con productoras y canales de todo el mundo. “En mercados internacionales tenemos reuniones donde recibimos a clientes que están interesados en desarrollar una producción o nosotros buscamos algún tipo de esquema de coproducción”, destaca el ejecutivo.

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Según Villanueva de SOMOS Group, en la mayoría de los proyectos el elemento más importante es el atractivo de la historia, lo que sería un factor que facilitaría conseguir coproductores y elaborar proyecciones de ventas.

“Cuando eres coproductor compartes riesgos y responsabilidades”, explica el ejecutivo. “Desde el punto de vista de la estrategia buscas alianzas para posicionar el producto y a veces las coproducciones pueden ser más sencillas”.

En relación a un potencial socio, Villanueva enfatiza en que debe tener conocimiento de lo que hace, además de aportar con sus relaciones dentro del mercado.

MODELOS DE TRABAJO En el caso de RTVE, Bardem dice que uno de los focos de la compañía es buscar asociaciones de coproducción, proceso que califica de “más difícil de lo que parece, sobre todo cuando tienes [organizaciones] como las cadenas de televisión en España. La estructura de coproducción trabaja para el canal y no para otros canales ni ventanas.

Hubo que introducir el concepto de coproducción en el ADN de las compañías. Sabemos hacer funcionar la maquinaria para los encargos, pero [cuando se trata de coproducciones] tienes que considerar a los socios, además de sus intereses y afinidades. Aún así, hemos conseguido arrancar varios proyectos de coproducción que están en diversas fases”.

Otro factor que puede ser determinante a la hora de coproducir es el elenco. Aunque para cada uno de los ejecutivos entrevistados la historia es la que impulsa los resultados de una producción, los nombres vinculados a un título pueden darle un atractivo adicional.

Aranguibel de DMD destaca: “En un actor buscamos que sea el adecuado con el personaje que va a representar.

Tiene que ser muy bueno, correctamente elegido y conectarse con el resto de los personajes”.

A juicio de Cuervo de VIS, el elenco es sumamente importante, ya que tener nombres y rostros reconocidos ayuda al proyecto, sin olvidarse que la historia es la que definirá el éxito de una coproducción. “El corazón de un contenido es la historia, sin importar si es una ficción, un reality o evento musical”, agrega el ejecutivo. “Hoy en día con la cantidad de contenido que se está produciendo, tener talento reconocido es un diferencial importante”.

Es sabido que con la creciente cantidad de horas anuales de producción y coproducción, talentos como creadores, actores, directores, productores, etc., tienen sus agendas ocupadas por meses e incluso años, lo que ha cambiado radicalmente los plazos de producción y emisión. “[Contratar] a un talento para trabajar con él o ella durante el mismo año es muy difícil”, relata Cuervo de VIS. “Tienes que proyectar a muy largo plazo porque ya no existen las producciones que se realizan de un día para el otro”.

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Atrapa a un ladrón es una coproducción entre Viacom International Studios y Paramount Network España, basada en To Catch a Thief.

En esa misma línea, Telem de Mediapro dice que el proceso se está volviendo cada vez más complicado. “Cuando te mueves a la [etapa de] producción y quieres lanzar tanto a tu equipo como a tus actores, necesitas moverte rápido porque la gente está más ocupada que antes”, argumenta el ejecutivo. “Si quieres tener más opciones, entonces debes iniciar el proceso antes y ser más rápido para que haya gente [destacada] en tu producción. Pero sigo pensando que, aunque se está creando mucho contenido, todavía hay más personas que buscan trabajo”.

Según García de Caracol Televisión, han trabajado en base a metodologías y procesos para mantener al talento con el cual la compañía trabaja.

“Colombia es un país donde, por alguna razón, el talento no escasea”, comenta el ejecutivo. “El talento sigue surgiendo y nunca dejamos de promoverlo, renovarlo, patrocinarlo y cultivarlo. No solamente somos una compañía que produce contenido, sino que también producimos talento. Es un talento con el cual estamos contentos y ellos con nosotros.

Desde un hace un tiempo, estamos trabajando concienzudamente en procesos de renovación de ese talento. A veces se nos pueden ir, [pero trabajamos con otros] y eso nos ha dado muy buenos resultados”.

DE PRINCIPIO A FIN Al igual que sus pares, Villanueva de SOMOS Group destaca que lo más importante en una coproducción es la historia. “El tener una estrella [como parte del elenco], te facilita vender esa producción, pero si el argumento de una coproducción no es lo suficientemente bueno, la historia se cae”, dice el ejecutivo. “[El talento] ayuda a promover una producción y a venderla, pero no significa necesariamente el éxito”.

En opinión de Bardem de RTVE y de acuerdo a las estrategias de la compañía, la selección del talento es una etapa posterior al cierre de un acuerdo de coproducción. “Hasta ahora lo que ha primado ha sido la historia y el presupuesto antes que el elenco”, argumenta el ejecutivo. “La selección [también depende] de los recursos que tengamos disponibles”.

En relación al buen momento por el cual están pasando la producción y coproducción tanto en España como en Latinoamérica, Corrales de Atresmedia Studios atribuye la realidad del panorama actual a una diversidad de factores.

“Uno de ellos, es el gran nivel y talento profesional en España en la narrativa local y también en la latinoamericana”, sostiene el ejecutivo. “En España, la crisis nos ha hecho salir 88 WORLD SCREEN 5/19

del país y buscar nuevos horizontes, algo que América Latina ya tiene un poco más avanzado. La globalización [a través de] las plataformas ha hecho que la capacidad narrativa sea vista por el espectador, consumida, le guste y la valore. También quiero destacar el buen trabajo y la capacidad narrativa desde lo emocional de las historias en España.

[En ese sentido], trabajamos muy bien y el mercado lo ha visto, valorado y aplaudido”.

García de Caracol Televisión coincide: “No hay un sólo factor que lo explique. Tenemos un talento muy cualificado con altos estándares y seguimos siendo un escenario donde se pueden manejar costos racionales de producción. Eso explica que empresas extranjeras estén produciendo su contenido [en la región]. Además, nuestros actores han internacionalizado sus carreras, lo que ayuda a que junto a escritores y directores, empecemos a tener una presencia fuerte”.

Cuervo de VIS cree que el buen momento de la producción y coproducción original en América Latina, se debe, entre otros factores, a la disrupción de parte de las multiplataformas. “Todas ellas necesitan contenido y eso es lo que impulsa la producción y coproducción original”, dice el ejecutivo. “[Gracias a la globalización], podemos ver contenido de Islandia en su idioma original y en Rusia ven producciones provenientes de Latinoamérica, subtituladas o dobladas. La localización también nos ha ayudado en ese impulso. Las audiencias necesitan contenido con el cual se identifiquen.

Por último, la calidad de las producciones en la región, acompañada de talentos, ha trascendido fronteras. Este conjunto de factores ha hecho que la producción, coproducción y distribución de contenidos, se haya incrementado”.

BUSINESS LEADERSHIP Latin America and Spain have always been important hubs for great writers and talent in front of and behind the camera. But in recent years, the territories have become hotbeds for original ideas and drama co-productions. With the near infinite appetite for content, the demand for new titles has grown, boosting partnerships between large and small companies. There are many factors involved in these co-production partnerships, including sharing experience and dividing costs, risk and profit, as well as negotiating distribution rights. Also of note is the boost that globalization is providing for the business, improving the outlook for future alliances and successful ventures.

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om Selleck ha participado en decenas de programas de televisión y largometrajes, en particular Three Men and a Baby, la serie original Magnum P.I., la franquicia Jesse Stone, además de haber tenido un rol de invitado en Friends. Durante los últimos nueve años, ha interpretado en Blue Bloods al Comisionado de la Policía de Nueva York (NYPD, por sus siglas en inglés), Frank Reagan. Frank no sólo está al frente de 38 mil hombres y mujeres vestidos de azul, sino que también es el patriarca de una familia dedicada a reforzar la ley. Sus dos hijos son policías y su hija es asistente del fiscal del distrito. Selleck habla con TV Latina sobre la creación de su personaje, el nivel de calidad de la televisión episódica y las famosas escenas de cenas familiares de los Reagan.

TV LATINA: Tengo una colega cuyo marido es policía de Nueva York, y él dice que Blue Bloods es el único programa que representa correctamente el trabajo de la policía.

SELLECK: Recibimos muchos de estos comentarios. Es un drama, por lo que es una realidad intensificada. ¿Cómo dice el dicho?, ‘¿el arte no es la verdad; [sino] una mentira que nos permite ver la verdad?’. No estamos haciendo un comercial para el NYPD. [Más bien] estamos mostrando lo bueno y lo malo, y los policías parecen respetarlo, lo que significa mucho para mí.

TV LATINA: ¿Tiene consultores en el show?

SELLECK: Sí, Jimmy Nuciforo es un ex detective del NYPD. Ahora es un productor asociado. Hacemos mucha investigación. [El antiguo Comisionado de la Policía de Nueva York] Bill Bratton me ayudó mucho porque mi trabajo es un poco diferente. No estoy disparando, arrestando ni enfrentando a las personas. Me encanta el reto. Estoy lidiando con una abstracción. ¿Cómo lideras a la gente? Y lo que es más importante, si estás al mando, no muestras debilidad, miedo o ansiedad, y sin embargo, las audiencias tienen que ver eso. El libro de [Bratton] Turnaround: How America’s Top Cop Reversed the Crime Epidemic me ayudó mucho, especialmente con la política con el alcalde. [Raymond] Kelly, quien era el Comisionado en ese momento, estaba demasiado ocupado desempeñándose como el verdadero Comisionado. ¡Bill Bratton me llama Comisionado interino!

TV LATINA: Cuéntenos sobre las maravillosas escenas de cenas familiares.

SELLECK: Me encantaron las escenas familiares en el guion piloto y le dije al [productor ejecutivo] Leonard Goldberg, esta es una escena de ocho páginas con la familia cenando.

Conozco algo sobre las televisoras. Ellos van a tratar de cortar eso, ¿verdad? Él dijo, ‘o, se mantendrá como está y será una [escena permanente]’. Leonard pensó en eso e hizo esa contribución desde el primer día. Y ahora la mayoría de la gente dice que es su parte favorita del show.

El beneficio de un show guiado por personajes de siete, ocho o nueve años es que el público se pone en sus lugares. Hay episodios que no pudimos hacer en la primera temporada, pero que podemos hacer ahora porque la audiencia tiene esta narrativa acumulativa en su cabeza, no tenemos que dar muchas explicaciones. Y tienes [un elemento] maravilloso que es que en las cenas familiares [se revela] un secreto al público. En Magnum P.I., existía

un secreto sobre Magnum y él lo compartió con el público durante la historia. Si mentía y estafaba a alguien, se metía en su auto y le decía a la audiencia, ‘sé lo que estás pensando, mentí. No debería haber mentido’. Magnum tenía una conversación con los espectadores. [Blue Bloods] posee [ese elemento] dando a conocer un secreto durante las cenas familiares que ni siquiera los personajes notan porque la audiencia ha visto, usualmente, en el tercer o cuarto acto, por lo que están pasando todos los personajes.

La fuente de riesgo para nuestro show y por lo que tanto se preocupa la audiencia, son las relaciones. Saben que es una familia contenciosa y que todos tienen opiniones.

Tienes que luchar para llamar la atención en la mesa de los Reagan o para decir una palabra. No quieren que sus relaciones se deterioren.

TV LATINA: ¿Cómo ha visto aumentar la calidad de las series televisivas a lo largo de los años?

SELLECK: Tienes que luchar por ello. Tuve algunas reuniones muy serias al comienzo del show sobre el personaje de Frank: ‘¿Estamos haciendo una [serie de] procedimiento o una basada en los personajes?’. Había que resolverlo de una vez por todas. No lo íbamos a desarrollar una vez que estuviéramos al aire. Si a la cadena se le permite producir en forma ejecutiva todos los shows, habrá una similitud y creo que el nuestro es un poco diferente. Los valores de producción han aumentado. Técnicamente y no oficialmente, soy un productor ejecutivo. No [quiero adjudicarme] crédito por ello, hay demasiados productores ejecutivos. Pero conozco la televisión episódica, estuve a cargo de Magnum P.I. durante sus últimos dos años.

No podría hacer eso ahora. Soy demasiado viejo, pero paso mucho tiempo [trabajando] en mi personaje y todos parecen darle la bienvenida.

Un show impulsado por un personaje es muy difícil.

Tienes que encontrar la comedia en la tragedia y la tragedia en un show impulsado por personajes. Encontrar momentos lleva mucho tiempo y los editores no lo tienen.

Por lo tanto, paso un día en la sala de edición trabajando sólo en momentos de los personajes. Y tomo notas, como, ‘¿por qué llora [tal o cual] personaje?’. No puedes sucumbir a la emoción. No estoy diciendo que lo hagamos.

Puedes decir, ‘vamos a hacer una escena como esta y eso será emocional’. No, no lo será a menos de que los personajes sean convincentes y el camino sea bueno. Es casi una trampa porque la mayoría de las veces, nuestro show tendrá un momento que se acerque a la audiencia y la conmoverá. Y la mayoría de las series no hacen eso.

Encontrar esas cosas lleva tiempo, por lo que generalmente paso un día en la sala de edición.

Creo que es una gran contribución que ha ayudado.

Pero sólo estoy mejorando una forma que ya ha sido bien hecha. [Considera] la fotografía [de la producción] y el hecho de que Nueva York es un [personaje central en el show]. Hemos aprendido cómo hacerlo. Tenemos que hacerlo dentro del presupuesto. ¿Cómo se obtiene un mayor valor de producción con menos dinero y aún así salimos [a exteriores] y se muestra la ciudad? Mejoras en eso y haces que el show sea mejor. Pero la única pregunta real que se debe hacer siempre, sobre cualquier cambio es ¿es mejor?

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Por Anna Carugati

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Michael Sheen y

David Tennant ste mes, BBC Two en el Reino Unido y Amazon en el resto del mundo, le darán a los fanáticos de Good Omens: The Nice and Accurate Prophecies of Agnes Nutter, Witch, algo que han esperado durante casi 30 años. La novela de culto clásico de Terry Pratchett y Neil Gaiman finalmente llega a la televisión, cortesía de BBC Studios, Amazon Studios, Narrativia y The Blank Corporation. Good Omens, compuesta de seis partes, cuenta la historia del ángel Aziraphale y el ángel convertido en demonio Crowley, interpretados por Michael Sheen y David Tennant, respectivamente, que se unen para evitar el apocalipsis.

Ambos actores hablan con TV Latina sobre el trabajo conjunto, la colaboración con el guionista y showrunner, Gaiman, y las expectativas de los fanáticos.

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TV LATINA: ¿Cómo se enteraron del proyecto?

SHEEN: Neil me envió el borrador de un primer episodio cuando lo escribió. Eso debe haber sido hace varios años. Me mandaba versiones tempranas de los episodios mientras escribía.

TENNANT: Creo que fue Douglas Mackinnon, el director, de quien escuché primero sobre [el proyecto]. Había trabajado con Douglas antes y él dijo que [me enviaría] un guion. Lo recibí y pensé que era [genial]. Michael ya se había sumado, lo que hizo que [yo también quisiera sumarme]. No conocía el libro, me avergüenza decirlo. ¡Ahora parece que para todo el mundo es el libro favorito!, ¡no sé cómo me lo perdí! Estuve muy agradecido de recibirlo.

SHEEN: Había leído el libro cuando estaba en la escuela de teatro. Esto fue antes de que conociera a Neil. Recuerdo que me encantó. Entonces, soy una de esas personas que aman este libro y que se sienten protectores sobre cómo se adaptará. Soy sólo un fanático que quiere que el libro sea lo mejor adaptado posible y también soy quien potencialmente podría arruinarlo.

TV LATINA: ¿Existe una presión adicional cuando se están haciendo cargo de un material que es tan querido?

SHEEN: Una de las cosas que realmente nos ayudó fue tener a Neil Gaiman como showrunner.

TENNANT: Él es un tesauro, lo que significa que cualquier decisión que se haya tomado ha sido tomada por Dios, por así decirlo. Eso quita cierta cantidad de presión. Pero es un gran honor llevar a un medio diferente cualquier cosa que sea tan querida y ser la encarnación de estos personajes con los que las personas han vivido y amado durante todos estos años. Por supuesto que lo haces con cuidado.

SHEEN: Además, el sólo hecho de que algo funcione bien en un medio no significa que vaya a funcionar bien en un medio diferente. Sabíamos que ciertas cosas del libro tendrían que cambiar. Y tener a Neil como la persona que realiza esos cambios nos permitió sentirnos más seguros. Si hubiera sido alguien más que inevitablemente hubiese tenido que cambiarlo para que funcionara como una serie de televisión, ¡habría sido aterrador!

TENNANT: Cuando me preparaba para grabar, me sentí liberado de no conocer el libro. Fue sólo después de [comenzar la producción] cuando empecé a conocer gente para quienes significaba mucho. Nina Sosanya tiene un rol fantástico en el primer par de episodios. Me senté con ella durante la lectura y estaba temblando. Ella me dijo, ‘leí este libro cada año de mi vida. Esto es muy importante para mí. Habría repartido los sándwiches en el set sólo para involucrarme en esto’. Así es que fue en momentos como estos cuando comencé a darme cuenta de lo importante que era esto para tanta gente. Y es una bendición mixta. Es emocionante ser parte de algo que tiene un entusiasmo incorporado, una base de fanáticos y un amor por ello. Pero tienes que respirar profundo. Estoy contento de no haber sabido mucho al respecto antes de empezar. [Si lo hubiera hecho] podría haber quedado paralizado por las expectativas.

TV LATINA: Entiendo que ustedes nunca habían compartido pantalla. ¿Cómo perfeccionaron su dinámica?

TENNANT: La mejoras a través de la lectura de escenas y su interpretación. Es casi después de esos momentos en que miras hacia atrás y piensas, ‘fue un momento feliz, creativo y agradable’. Se ha escrito mucho sobre la química entre actores.

No sé si eso es algo para lo cual uno se pueda preparar, medir o legislar de alguna manera. Nos conocíamos y por lo tanto, siempre me sentí bastante seguro de que [la química] se iba a [dar] y ocurrió. Estábamos en el set mirándonos el uno al otro casi todos los días, lo que terminó siendo un verdadero placer.

SHEEN: ¡Pudo haber sido terrible! Sigo recordando la primera vez que leímos las líneas en voz alta, uno frente al otro. No habíamos hablado de cómo íbamos a interpretar a estos personajes. En ese punto, todo era muy fluido. Dentro de un breve espacio de tiempo, sentí que lo que estaba haciendo como Aziraphale dependía completamente de lo que David hacía como Crowley. Así es que mi personaje se desarrolló alrededor de lo que David estaba haciendo. Normalmente eso no sucede.

Usualmente, gran parte de lo que haces proviene de sólo pensar en ello y hablar con el director. Esto fue lo único que he hecho y que dependía mucho de lo que otro actor estaba haciendo. Y creo que ambos tenemos la sensación de querer hacer que la escena sea [realizada] lo mejor posible.

TENNANT: Ambos trabajamos de maneras bastante similares.

Asumí que ese era el caso, debido a que ya lo conocía socialmente y porque ya habíamos trabajado juntos en el pasado.

Ambos nos acercamos a las cosas, no de la misma manera, pero tenemos un tipo de ética similar al hacerlo. Vemos lo que sucede y nos enfrentamos entre nosotros.

SHEEN: Muchas cosas ocurren si tienes los mismos objetivos. ¡Es interesante porque [no siempre es así entre] los actores! Si tienes los mismos objetivos, es decir, sacar el máximo provecho de esta escena en términos de lo que los escritores querían originalmente y hacer de esto lo mejor posible, entonces es sorprendente lo buena que puede ser la química.

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Por Mansha Daswani

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on sólo 10 años, Iain Armitage ya ha actuado junto a algunos de los nombres más destacados de Hollywood. En el éxito de HBO Big Little Lies, ha interpretado a Ziggy Chapman (papel que obtuvo a los siete años), junto a sus coestrellas que incluyen a Nicole Kidman, Reese Witherspoon, Laura Dern y, en la segunda temporada, a Meryl Streep. Su trabajo en el cine lo ha unido a los íconos del cine como Jane Fonda y Robert Redford, además de Naomi Watts, Woody Harrelson, Brie Larson y J.K. Simmons. Sin embargo, Armitage es quizás más conocido por interpretar al pequeño genio Sheldon Cooper en la comedia de CBS Young Sheldon, una precuela de la exitosa comedia The Big Bang Theory, en la que interpreta a la versión infantil de la contraparte de Jim Parsons en la querida Big Bang.

TV LATINA: ¿Cuándo comenzaste a actuar?, ¿qué te llevó al negocio del entretenimiento?

ARMITAGE: Comencé a actuar cuando tenía alrededor de seis o siete años. Obtuve mi primer rol en Big Little Lies a los siete. Fue más como una sorpresa inesperada.

Siempre me gustó ser un miembro de la audiencia y ver teatro. Una agencia preguntó si quería tratar [de actuar] y pensé ¡OK! Ha sido realmente divertido y fantástico desde entonces.

TV LATINA: ¿Qué es lo que más te gusta sobre tu personaje en la serie Young Sheldon?

ARMITAGE: Considerando que él es tan poco consciente con las emociones, le da la libertad de decir muchas cosas divertidas y traviesas que no dirías en la vida real. Es un personaje súper interesante de interpretar.

Es divertido y agradable (la mayoría del tiempo). Los dos somos bastante apasionados por las cosas que nos gustan. Ambos amamos la ciencia. También somos diferentes en muchos sentidos.

No soy tan inteligente como él, por ejemplo.

TV LATINA: ¿Cuáles son algunos de los desafíos que Sheldon enfrenta siendo un niño súper inteligente en la escuela secundaria?, ¿se relacionan a experiencias de niños reales o son únicas para un genio como Sheldon?

ARMITAGE: Para la mayoría de los niños, el aspecto social de la escuela es la parte fácil y todo el trabajo es lo difícil. Para él, el trabajo es la parte fácil y socializar es difícil. [Cuando miro] las escenas en los pasillos, donde me escapo entre todas estas personas, corro alrededor y paso por debajo de ellas, [me doy cuenta de que] ser mucho más pequeño definitivamente

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no es una ventaja para Sheldon. Puede ser un poco difícil de relacionarse con la realidad de estar en la escuela secundaria como un niño de 10 años, pero todo el mundo tiene algo que los hace sentir un poco diferentes del resto de las personas. ¡Eso es bueno! Si todos fueran iguales, las cosas serían bastante aburridas. A veces las personas tienen dificultad para navegar los aspectos sociales de la vida y eso siempre puede ser un poco difícil.

TV LATINA: ¿Cómo te ayudó Jim Parsons a asumir el papel de Sheldon?, ¿alguna vez has visto The Big Bang Theory y miras a su personaje en busca de inspiración?

ARMITAGE: No veo The Big Bang Theory porque no está dirigido a la audiencia de mi edad. Lo bueno es que tengo al mejor experto del mundo sobre Sheldon a sólo unos cuantos estudios. ¡Es muy difícil ser Sheldon!, por lo que para ayudarme a preparar para este gran papel, hablamos sobre cómo Sheldon manejaría diferentes situaciones. Comentamos sobre cómo reaccionaría ante las cosas, incluyendo la forma en que habla y hasta cómo se comporta. Discutimos todos los aspectos de Sheldon y con el tiempo lo entendí.

TV LATINA: ¿Qué método tienes para memorizar tus líneas?

ARMITAGE: Leí en alguna parte que si lees algo antes de irte a dormir, lo recuerdas mejor. Leo mis líneas en el camino del trabajo a mi casa y luego cuando voy al trabajo. Una vez que tengo la esencia de la escena, conozco bastante todas las líneas, ¡es algo extraño! Cuando voy [al set], soy Iain; estoy con mi ropa y pelo. Pero luego me pongo la ropa de Sheldon, me meto en sus zapatos (literalmente), me hago el pelo de Sheldon, [incluyendo] mi palidez perfecta. Una vez que tengo todo listo, voy al estudio y ahí es cuando me siento como Sheldon. Tengo una buena sensación [cuando todas las partes] se unen.

TV LATINA: ¿El elenco y tú son muy unidos?

ARMITAGE: ¡Sí! Amo a todos en el reparto. Voy a la casa de Meemaw, la Srta. Annie Potts, los fines de semana. Raegan [Revord, quien interpreta a la hermana gemela de Sheldon, Missy] y yo, vamos al parque. Montana [Jordan, quien interpreta al hermano mayor de Sheldon, George Jr.] y yo, nos divertimos mucho y hacemos videos.

Los padres son verdaderos padres para nosotros. El ambiente en el set hace que me sienta como en casa, aunque estoy en el trabajo. El grupo de la casa Cooper, es nuestra casa, todos son como mi familia. Tengo mucha suerte y me siento muy honrado de trabajar aquí.

TV LATINA: Has trabajado junto a algunos actores muy talentosos. ¿Alguno de ellos te ha dado consejos sobre la actuación?

ARMITAGE: ¡Es alucinante!, ¡estar en una sala con [cada una de estas] leyendas es una locura! Son lo mejor. Luego estás cerca de ellos y son muy amistosos y centrados.

Hacen que todo se sienta tan normal que a veces olvidas que estás en la misma habitación que, por ejemplo, Jane Fonda. Es como si estuvieras en la misma habitación con tu amigo. El solo hecho de estar cerca de ellos y ver cómo [actúan], es en sí mismo una gran lección de actuación. ¡Ver los diferentes métodos de actuación de cada uno de ellos y cómo interpretan a sus personajes es muy bueno!

Se impregna en ti y te hace mejor de lo que eras.

TV LATINA: ¿Cuáles son algunas de las cosas que son universalmente divertidas (o con las cuales las audiencias se pueden relacionar) y que este show ofrece en todo el mundo?

ARMITAGE: Retomando la idea de que Sheldon es ajeno a los sentimientos, tener a alguien tan abierto como él, siempre es muy divertido. Él dice cosas descaradas e hilarantes. También hay un aspecto de no pertenecer. Eso es [algo con lo cual la gente se puede relacionar], pero en una forma divertida. Esto lleva la sensación de no pertenecer a otro nivel. Sería como pensar en un pescado como postre.

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Por Kristin Brzoznowski

Las historias de Young Sheldon se emiten por Warner Channel en América Latina.

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Nickelodeon, Comedy Central y BET, entre otros, a través de América Latina, Europa, Asia Pacífico, el Medio Oriente y África. La empresa tiene presencia con dos televisoras abiertas clave: En Argentina con Telefe y en el Reino Unido con Channel 5.

A esto se suma, que Viacom International Studios (VIS) está desarrollando nuevos proyectos mientras continúa licenciando series con guion, formatos de entretenimiento y shows infantiles de su librería de contenido propio. VIMN también está aumentando sus relaciones con operadores de telcos que se expanden al negocio de video, ofrecen aplicaciones, canales lineales y servicios premium.

TV LATINA: Viacom adquirió Awesomeness en 2018. ¿Cómo encaja esa marca en el portafolio internacional de la compañía?

LYNN: Fue uno de nuestros principales enfoques en el pasado MIPTV, donde representamos a Awesomeness por primera vez en el mercado. Awesomeness es una gran incorporación en la estrategia de estudios televisivos de Viacom, que apunta a expandir nuestros ingresos a través de la creación de nueva propiedad intelectual para compañías externas, así como licencias para nuestra librería de contenido. Existe una competencia global entre televisoras, MVPDs y servicios de streaming, donde todos compiten para tener la mejor propiedad intelectual original y contenido de librería. Algunos de nuestros competidores se están volviendo mucho más verticales y están reteniendo contenido para sus propios servicios. Eso representa una buena oportunidad para Viacom y queremos aprovechar la creciente demanda global por propiedad intelectual premium, utilizando nuestros estudios y librerías.

Awesomeness encaja en la estrategia más amplia.

Inicialmente, anunciamos que nos encargaríamos de distribuir sus contenidos fuera de Estados Unidos, pero también estamos explorando otras oportunidades para ayudar a Awesomeness a expandirse internacionalmente. Eso potencialmente incluye realizar nuevas versiones de su contenido original para mercados locales alrededor del mundo.

Por Mansha Daswani

A

inicios de este año, Viacom invirtió US$ 340 millones para adquirir la plataforma de streaming apoyada por publicidad, Pluto TV. En ese momento, Bob Bakish, CEO, comentó que la transacción era un ‘importante paso en la evolución de Viacom’. La esencia de esa evolución, es la creación de propiedad intelectual y explotación. Revelada en 2018, la nueva estrategia del estudio de Viacom es una iniciativa agresiva para satisfacer la necesidad de contenido que tienen las compañías en Estados Unidos y en el mundo.

En Estados Unidos, MTV Studios y Nickelodeon ya cuentan con una gama de proyectos en desarrollo con los servicios de streaming, mientras que Paramount Television tiene shows disponibles a través de cable básico, premium y streaming.

Fuera de Estados Unidos, David Lynn, presidente y CEO de Viacom International Media Networks (VIMN), está en un proceso similar de transformar el negocio. Por supuesto que los canales siguen siendo vitales para las operaciones de VIMN. La compañía opera MTV, VH1, 98 WORLD SCREEN 5/19

TV LATINA: Háblenos sobre el negocio general de VIS. ¿Cómo están trabajando con sus propias plataformas y las de terceros?

LYNN: Durante los últimos años, nos hemos estado expandiendo rápidamente en el negocio de estudios televisivos en toda la empresa. De hecho, Viacom ha establecido una meta de crecimiento de US$ 1 mil millones en ingresos provenientes de su negocio global de estudios televisivos para el 2020.

En los últimos años, Paramount Pictures ha reestablecido su estudio de televisión. Ha crecido rápidamente y ha tenido grandes éxitos como 13 Reasons Why en Netflix, Jack Ryan en Amazon y Catch-22 en Hulu. Recientemente, MTV y Nickelodeon han establecido estudios en Estados Unidos.

MTV anunció que realizará The Real World para Facebook Watch y Nick está desarrollando varios proyectos para Netflix, incluyendo Pinky Malinky.

También hemos estado incursionando en el negocio de estudios de televisión a nivel internacional. El año pasado lanzamos VIS, inicialmente en nuestro negocio en las Américas.

Cuando adquirimos Telefe hace unos años, ya tenía sólidas capacidades de producción, desarrollando contenido fantástico para su propia grilla. Hemos aprovechado esas grandes capacidades de desarrollo y producción para producir contenido para terceros y a través del continente. Combinamos el estudio de Telefe con el que tenemos en Miami, así como Porta dos Fundos, un productor de comedia digital en Brasil en el cual adquirimos una participación mayoritaria, para

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Club 57 es la primera coproducción entre VIS y Rainbow Group.

crear VIS Americas. Somos el tercer distribuidor más grande de contenido latinoamericano a nivel global. Estamos produciendo muchos géneros, desde contenido con guion hasta comedia, además de realities e infantil. Este año contaremos con 900 horas de nuevo contenido disponible para la venta. En NATPE, anunciamos diferentes acuerdos con televisoras y telcos en América Latina: Títulos como 12 Segundos con Mega (Chile) e Imagen (México), y R con Claro video (México). Estos se suman a otros numerosos acuerdos, incluyendo varios que sellamos con SVODs en América Latina, tal como Borges con Netflix y Homes? con Amazon.

TV LATINA: Actualmente, ¿existe más demanda por contenido con guion en español?

LYNN: Estamos viendo un creciente interés en toda la región. La competencia entre televisoras, MVPDs y servicios de streaming también está ocurriendo en Latinoamérica. También vemos una mayor oportunidad para el mercado hispano de Estados Unidos. Además, estamos buscando oportunidades para crear versiones en inglés de nuestros contenidos con guion en español. Trabajamos con Paramount Television para identificar proyectos con guion que ellos realizan y que consideramos tienen potencial internacional, y también estamos desarrollando drama a través de Paramount Network International en Europa y VIS Americas. Estamos combinando estos desarrollos de contenido con guion y llevándolos al mercado para encontrar socios de coproducción entre MVPDs y televisoras a través de Europa y otros mercados internacionales.

TV LATINA: La adquisición más reciente de Viacom fue la plataforma AVOD Pluto TV. ¿Cuáles son sus objetivos internacionales para ese servicio?

LYNN: Existe mucho entusiasmo con la adquisición de Pluto.

Hemos escuchado que hay mucho interés por parte de los [socios de distribución] con lo que vamos a hacer con el servicio. Es un producto con un atractivo comprobado para las

audiencias digitales juveniles. Lo veo como otra gran oportunidad para explotar las librerías de contenido que tenemos.

Anunciamos que lanzaremos un servicio hispano en Estados Unidos en los próximos meses. Eso generará muchas sinergias con nuestro negocio en América Latina, por lo que también estaremos lanzando el servicio en esta región. Pluto TV encaja muy bien en nuestra estrategia de distribución tripartita, donde vemos que el mercado se está dividiendo cada vez más en premium, básico y gratuito. Ya estamos bien establecidos en televisión paga básica. Hemos estado lanzando más servicios en premium, incluyendo Paramount+ y Noggin, y Pluto nos entrega una gran expansión en el segmento gratuito. Nuestra estrategia es lanzar productos en cada una de estas áreas lo más ampliamente posible en cada mercado internacional principal.

Tener esos tres elementos en nuestra estrategia de distribución significa que podemos adaptarnos a cada mercado.

TV LATINA: Han desarrollado muchas actividades con sus socios telcos mientras impulsan sus ofertas de video. Las necesidades de las telcos, ¿son diferentes a las de los afiliados de televisión paga tradicionales?

LYNN: En el segmento móvil, los diferentes operadores están evaluando cuál es la mejor y más apropiada estrategia de video para entrar al mercado. Tenemos una amplia variedad de acuerdos, productos y servicios que hemos lanzado alrededor del mundo, y somos flexibles con los modelos comerciales.

Tenemos 20 acuerdos con 16 operadores, que cubren alrededor de 5 millones de suscriptores en 30 países. En algunos casos tenemos canales lineales. A veces nuestros acuerdos cubren sólo un país, otras veces es panregional, como nuestro acuerdo con Telefónica en América Latina. Ofrecemos aplicaciones de streaming para todas nuestras marcas insignia.

También estamos incorporando cada vez más nuestros servicios de VOD premium al segmento móvil. Lanzamos Paramount+ en móviles en la región nórdica y lanzaremos MTV Play en el Reino Unido con un operador móvil líder.

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MAYO 2019

EDICIÓN L.A. SCREENINGS

Distribuidoras internacionales y venta de dramas en América Latina /Juan Pablo Raba

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CONTENIDOS REPORTAJE

Posicionados en la cima

6 DRAMA INTENSO Los distribuidores internacionales de drama continúan encontrando oportunidades para sus contenidos en un panorama multiplataforma en América Latina.

De más de 100 mercados medidos por Parrot Analytics, el 8vo ciclo de Game of Thrones tuvo mayor demanda en Estados Unidos.

Ricardo Seguin Guise Director general Elizabeth Bowen-Tombari Editora Rafael Blanco Editor asociado Jessica Ávila Asistente editorial Simon Weaver Director online Victor L. Cuevas Director de producción y diseño Dana Mattison Gerente sénior de ventas y mercadeo Andrea Moreno Gerente de asuntos de negocios

Ricardo Seguin Guise Presidente Anna Carugati VP ejecutiva y directora editorial del grupo Mansha Daswani Publisher asociada y VP de desarrollo estratégico TV Novelas Marca registrada de WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010 Estados Unidos Oficina: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 E-mail: noticias@tvlatina.tv www.tvlatina.tv

La demanda en Estados Unidos fue 55 por ciento más que en el Reino Unido, 99 por ciento más que Francia, 106 por ciento más que Canadá, 111 por ciento más que Australia, 156 por ciento más que Alemania, 251 por ciento más que Brasil y 2.100 más que China.

El estudio también comparó el estreno del octavo ciclo de Game of Thrones a los dramas más demandados en cada mercado. El día del estreno (14 de abril), Parrot Analytics encontró que en Estados Unidos, Game of Thrones estuvo 8,6 veces más en demanda que The Walking Dead; en el Reino Unido, 7,6 veces más que Doctor Who; en Francia, 6,5 veces más que The Walking Dead; en Alemania, 6,2 veces más que The Walking Dead; en Brasil, 3,3 veces más que Grey’s Anatomy; y en China, 10 por ciento más que The Good Fight.

Siguiendo en esta línea, HBO Latin America informó que desde principios de abril hasta el segundo episodio de su última temporada, Game of Thrones registró más de 30 millones de streams en toda la región, a través de los servicios digitales HBO GO, HBO On Demand y VOD de las operadoras locales.

La última temporada de la serie, compuesta de seis episodios, llega a su fin el domingo, 19 de mayo.

En la presente edición de TV Series, hemos incluido el reportaje titulado Drama intenso. El drama local en América Latina compite por la sintonía de la audiencia con shows provenientes de Turquía, Corea, India, el Reino Unido, Alemania e Italia, entre otros, muchos de los cuales han ocupado franjas importantes en las televisoras de la región, sin dejar de mencionar las alternativas en servicios SVOD locales y globales.

Los ejecutivos de las principales compañías extranjeras que distribuyen sus contenidos en Latinoamérica afirman que tener una amplia variedad de dramas para todos los gustos, es vital para marcar tendencia y destacarse en el mercado. Además de los desafíos competitivos a nivel de contenidos, los distribuidores también han tenido que enfrentar los vaivenes económicos y políticos en países como Brasil, Argentina y Venezuela. Sin embargo, coinciden en que ser flexibles con sus clientes aporta al bienestar general del negocio.

También presentamos una entrevista con Juan Pablo Raba, protagonista de la serie de Netflix, Distrito salvaje, quien habla sobre lo que lo atrajo al rol de J.J., entre otros temas.

—Elizabeth Bowen-Tombari

ENTREVISTA

12 Juan Pablo Raba de Distrito salvaje

ALCANZANDO A 9 MIL EJECUTIVOS CADA MIÉRCOLES

REGÍSTRESE AQUÍ: SUSCRIBASE.TV

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all3media international Diary of an Uber Driver / Catch Me Out / Secrets of the Royal Babies En lo que será el segundo semestre del año, Janel Downing, VP de ventas para América Latina de all3media international, comenta: “Hemos reconocido las oportunidades existentes para producir y distribuir contenido. La mayoría de los principales jugadores apuntan a diferenciarse con una oferta local y original, así como con un catálogo sólido de programas terminados”.

En Los Ángeles, la compañía presenta Diary of an Uber Driver, Catch Me Out y Secrets of the Royal Babies. “Queremos seguir enfocándonos en contenido con guion de alta calidad”, dice Downing. “Existen conversaciones para adaptar Skins en Latinoamérica. Es un drama producido por Company Pictures en el que un grupo de adolescentes conforman una variedad de personajes llenos de humor y actitud”. Otros destacados de all3media international incluyen Cheat y Back to Life.

Diary of an Uber Driver

“Queremos seguir enfocándonos en contenido con guion de alta calidad”.

—Janel Downing Sisters

Global Agency Sisters / Gülperi / Meryem Global Agency, distribuidor independiente de contenido televisivo, ofrece un amplio portafolio de dramas y formatos, que apuntan a continuar cautivando la imaginación de las audiencias alrededor del mundo. En los L.A. Screenings, Global Agency presenta Sisters, donde el amor y la traición separa a dos hermanas con una enemistad tan profunda que envenena la vida de sus hijas. Por su parte, Gülperi narra la historia de una mujer que lucha por cumplir sus sueños frente a una familia determinada a controlar cada uno de sus pasos. En Meryem, un accidente automovilístico cambia la vida de tres personas para siempre y serán atraídos a un triángulo de amor, mentiras y venganza que amenaza con destruirlos. Sólo el amor podrá vencer al odio que ha brotado en medio de ellos.

El rico y Lázaro

Record TV Apocalipsis / El rico y Lázaro / Jezabel “Record TV apunta a satisfacer la demanda que tiene el mercado por el contenido, sin importar el país, territorio o idioma”, afirma Delmar Andrade, director de ventas internacionales de la compañía. “Continuaremos con nuestro objetivo de ofrecer productos de calidad que revolucionen los mercados locales con los que la audiencia se pueda identificar”. En los L.A. Screenings, una de las novedades de Record TV es Jezabel, que cuenta la historia de una princesa fenicia que utiliza su belleza y poder seductor para conquistar todo lo que desea. Entre tanto, Apocalipsis, historia con elementos de amor, espiritualidad y redención, es relatada a partir de uno de los temas más controversiales de la Biblia: El fin de los tiempos. Destacados adicionales de la compañía incluyen El rico y Lázaro y La Tierra prometida.

“En los L.A. Screenings nos reunimos con amigos y clientes, y descubrimos de primera mano lo que ocurre en el mercado”.

—Delmar Andrade 104 WORLD SCREEN 5/19

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Price of Passion, distribuida por Kanal D International.

Los distribuidores internacionales de drama continúan encontrando oportunidades para sus contenidos en un panorama multiplataforma en América Latina. Por Rafael Blanco

E

l contenido dramático no es nada nuevo dentro de las opciones de entretenimiento que tienen los televidentes en América Latina. Pero tal como sucede alrededor del mundo, el creciente número de producciones de drama extranjero que están disponibles a través de múltiples plataformas, provee al televidente con una fuente ilimitada de opciones televisivas.

El drama local en América Latina compite por la sintonía de la audiencia con shows provenientes de Turquía, Corea, India, el Reino Unido, Alemania e Italia, entre otros, muchos de los cuales han ocupado franjas importantes en las televisoras de la región, sin dejar de mencionar las alternativas en servicios SVOD locales y gigantes como Netflix y Amazon.

En medio de este panorama, los ejecutivos de las principales compañías extranjeras que distribuyen sus contenidos en Latinoamérica afirman que tener una amplia variedad de drama para todos los gustos, es vital para marcar tendencia y destacarse en el mercado.

HISTORIAS POR DOQUIER “La BBC cuenta con dramas de todas las [variedades], incluyendo históricos, policiales o dirigidos a millennials, por ejemplo”, explica David Hanono, VP sénior de ventas y digital de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic. “Siempre estamos enfocados en alinear nuestro producto en [América Latina] con lo que se vende y requiere a nivel global.

Apuntamos a las narrativas que sean auténticas, con tramas

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rápidas y dinámicas que motiven al televidente a consumirlas continuamente”.

En los L.A. Screenings, BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic destaca dramas como Les Misérables, adaptado de la obra clásica de Victor Hugo; MotherFatherSon con Richard Gere; Press, ambientado en el mundo del periodismo; y Brexit: The Uncivil War, con Benedict Cumberbatch.

Hanono considera relevantes todas estas producciones, teniendo en cuenta el momento actual que atraviesa el mundo en diferentes frentes. “Press es muy importante porque se enfoca en las noticias falsas y lo que ocurre en las redes sociales, Brexit [explora] los hechos de la salida del Reino Unido de la Unión Europea y MotherFatherSon retrata la lucha familiar dentro de las grandes corporaciones. Todos estos dramas ofrecen [una mirada] de lo que está ocurriendo en la actualidad”.

ESTRATEGIA VARIADA Sobre distinguirse en un mercado saturado de ofertas dramáticas, Ezequiel Olzanski, VP de distribución y coproducciones televisivas para América Latina de Gaumont, sostiene que la calidad es la marca distintiva de la compañía.

“En un momento en el que la oferta es enorme, también aumenta el apetito de las audiencia que son cada vez más grandes, por nuevas series, no sólo regionalmente sino a nivel mundial y a través de más ventanas”, señala el ejecutivo.

En ese sentido, agrega Olzanski, “nuestra búsqueda es encontrar mejores historias y vincularlas con el talento latinoamericano más destacado”. El ejecutivo cita como ejemplo a Narcos, que “de alguna manera marcó el camino y hoy estamos avanzando en distintas etapas de producción, pre-producción, desarrollo y distribución. Nos estamos asociando con los más talentosos de la región, tanto delante como detrás de cámara, con la mirada puesta en producir y distribuir historias atractivas para las pantallas y sus audiencias”.

De algún tiempo a esta parte, los dramas turcos llegaron a América Latina para quedarse y son cada vez más los títulos que aterrizan en la región provenientes de los principales jugadores de contenido de Turquía.

Kanal D International lanzó Kanal D Drama, un canal que ofrece lo mejor de estas producciones para la audiencia de televisión paga. “Es una señal de calidad que se está distribuyendo en toda América Latina y se ha convertido en una potencia para nosotros”, explica Kerim Emrah Turna, director ejecutivo de la compañía.

Con el creciente consumo de contenido, Emrah Turna coincide con Hanono de BBC Studios en que la variedad dentro del género dramático ofrece una ventaja competitiva. “Tenemos una gran librería, pero otro punto importante

es que estamos produciendo contenido constantemente, lo cual nos brinda flexibilidad”.

El ejecutivo enfatiza que la compañía no sólo es una distribuidora, sino “una empresa de medios 360 que es propietaria de todos los derechos del contenido que distribuimos y esto es una gran ventaja”. Entre los títulos destacados que Kanal D International ofrece en los L.A. Screenings se encuentran Wounded Love y Ruthless City.

Según Andrés Santos, VP de distribución internacional de Sonar Entertainment, la compañía se ha destacado por producciones de alto presupuesto, incluyendo The Son protagonizada por Pierce Brosnan, que supera los US$ 30 millones en inversión por temporada.

“Tratamos de diferenciarnos por presupuestos bastante altos y una oferta de contenido premium”, resalta el ejecutivo.

La compañía también cuenta en su portafolio con Das Boot, estelarizada por Vicky Krieps, además de Taboo con Tom Hardy. “Son actores de primera línea, participando en series que parecen películas de ocho o 10 horas”.

Calinos Entertainment, otra compañía turca que ha incursionado con sus dramas en América Latina, ofrece en los L.A. Screenings títulos como Forbidden Fruit, Woman y Our Story.

“La producción turca es muy fuerte en Turquía”, dice Duda Rodrigues, gerente de ventas para Latinoamérica. “Si el título registra bajos ratings [en el país] se retira del aire y se lanza otra producción. Si por el contrario, son altos, se convierte en un

precedente y en un título [destacado]. Así es que vendemos al extranjero los programas que han tenido éxito en Turquía, al igual que el resto de producciones de nuestro portafolio”.

ABANICO DE FORTALEZAS Para Global Agency, la calidad de su oferta de drama “nos dio la oportunidad de ser reconocidos, además de establecernos como un referente para el producto turco de calidad”, afirma Iván Sánchez, director de ventas para América Latina. “De esta forma, tenemos un muy buen posicionamiento en los horarios televisivos de algunos países, por lo que no estamos teniendo problemas con la competencia, aunque ésta siendo cada vez más agresiva”.

Con relación a los productos destacados de la compañía, Sánchez destaca Madre, “la cual ha tenido muy buenos resultados. Este año, estamos cerrando negocios para la serie Gülperi, que debutó el año pasado en Turquía, además de los dramas Evermore y Sisters”.

No es un secreto que la llegada de nuevas plataformas ha complicado la negociación de derechos y ventaneo. En ese sentido, las compañías de contenido coinciden en que el panorama es mucho más complejo que antes.

“Hace años [habíamos proyectado] estos cambios y hace dos o tres, alineamos una estrategia para poder ofrecer una 5/19 WORLD SCREEN 107

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The Pit, parte del portafolio de Inter Medya, se desarrolla en un peligroso barrio de Estambul.

cierta cantidad de contenido a las plataformas VOD y que puedan usar las marcas de la BBC, y estrenar en primera ventanas”, sostiene Hanono de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic. “Con las multiplataformas, el panorama de medios en Latinoamérica está muy difuso”.

El ejecutivo agrega: “Resaltar un contenido específico es bastante difícil. Lo que ayuda a que la oferta se destaque son dos factores: Uno es tener cierta cantidad de contenido de nicho y dos, es ofrecer drama premium en primera ventana”.

Olzanski de Gaumont coincide en que la creciente cantidad de plataformas SVOD, “ha magnificado exponencialmente lo que en su momento generó el cable. Los distribuidores de contenido estamos obligados a realizar un análisis cada vez más estratégico e inteligente a la hora de negociar los derechos, enfocándonos más que nunca en valorar cada pantalla y territorio sujeto al tipo de contenido que se maneja”.

SOLIDEZ EN PANTALLA En medio de este panorama, el ejecutivo afirma que sí es posible realizar un ventaneo inteligente del contenido, pero es necesario “analizar y comprender la importancia y las necesidades de cada cliente. Cuando se entiende la necesidad del cliente, dentro de la coyuntura de las múltiples ventanas y plataformas actuales, es que se puede realizar un análisis real para negociar derechos en la región”.

De acuerdo a Emrah Turna de Kanal D International, la clave del éxito en un mundo cada vez más multiplataforma sigue siendo el buen contenido: “Pese a que la televisión abierta es nuestro principal cliente, el crecimiento e importancia del SVOD es una realidad no sólo en América Latina, sino también globalmente. Si eres diligente, no tendrás problemas monetizando el contenido en todas las ventanas. Si el contenido

es bueno, habrá [oportunidades] financieras por medio de cada una de ellas”.

En los últimos años, el cliente principal de Sonar Entertainment ha sido la televisión paga regional, explica Santos. Sin embargo, “ recientemente hemos visto el cambio hacia las plataformas SVOD que tienen demanda”, dice el ejecutivo. “Hemos trabajado con Netflix y Amazon en Latinoamérica. Vendimos recientemente Das Boot a Starz Play, que lanzará su plataforma en la región y está comprando primeras ventanas. Por su parte Amazon, está adquiriendo primeras ventanas de contenido premium”.

Al igual que otros ejecutivos de la industria, Santos afirma que el panorama de medios en la región se ha desdibujado, lo que obliga a analizar cuidadosamente hacia donde apuntan sus contenidos. “Antes, estaba claro sobre quiénes eran los clientes específicos para cada show, drama o película que producíamos. Pero al haber nuevos jugadores y tanta competencia en la región, lleva a que los más beneficiados sean los espectadores. Es [saludable] para la audiencia en general que existan otras alternativas de distribución, como es el caso de las plataformas digitales. Esto crea una competencia sana y la calidad del contenido sigue elevándose, lo que es muy bueno para todos”.

Rodrigues de Calinos Entertainment explica la razón por la cual la televisión lineal sigue siendo la plataforma de preferencia para los contenidos de la empresa. “Las plataformas OTT buscan títulos con duraciones más cortas, como las películas y miniseries. Para una OTT un telenovela es muy grande. No es el tipo de contenido que buscan. Por esta razón, las telenovelas en canales abiertos y pagos son una buena alternativa para nosotros”.

Actualmente, la compañía no ha cerrado acuerdos con OTTs en la región, puesto que “no es nuestro foco principal”, comenta la ejecutiva.

En esa misma línea, opina Sánchez de Global Agency, la compañía ha formalizado algunos negocios con Netflix y otras plataformas: “Por el momento, no ha sido una prioridad. La cantidad económica que pueden aportar a nuestras ventas totales no es demasiado significativa. Pero es algo que debemos tener en cuenta a la hora de cerrar acuerdos con los canales de televisión abierta. Siempre hay que [considerar] a las

Diego Luna protagoniza Narcos: Mexico, producción de Gaumont para Netflix.

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plataformas digitales porque son una ventana que no se puede perder”.

Emre Görentaş, deputy manager de ventas de ATV, indica que la compañía ha iniciado conversaciones con estas plataformas, pero que no han concretado ninguna negociación. “[Estas plataformas] necesitan mucho contenido y no podemos entregarlo primero a las OTT y luego a la televisión paga”.

La excepción, señala el ejecutivo ha sido para el drama Sila, que ha tenido éxito en América Latina: “La vendimos en todos los países [de la región], incluyendo Brasil. Ahora estamos en conversaciones con las OTT para esta serie”.

SITUACIONES DRAMÁTICAS Además de enfrentar una fuerte competencia por la cantidad de ofertas dramáticas que luchan por la sintonía de los televidentes, factores como problemas económicos y políticos en determinados países de la región son elementos que también afectan a las compañías que distribuyen drama en América Latina.

Pero para contrarrestar estos desafíos, es necesario ofrecer una producción cuya temática sea “más cercana a

Evermore es uno de los destacados de Global Agency.

Latinoamérica”, explica Hanono de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic. “Hay muchas marcas que están haciendo un esfuerzo [por destacarse] y seguir generando dramas en gran escala. BBC Studios es un ejemplo de calidad con el mejor talento [delante y detrás de cámaras] que nos ayudan a diferenciarnos en medio de la fuerte competencia.

Nos distinguimos con nuestra marca y con el éxito previo que hemos obtenido”.

Con relación al panorama de medios en América Latina, Olzanski de Gaumont dice que, “no todos los territorios están en la misma situación en cuanto a la penetración de las plataformas o incluso del cable. Por ello, cada país y cliente deber ser considerado estratégicamente de forma independiente teniendo en cuenta sus características”.

En este sentido, el ejecutivo señala que las ventanas y la cantidad de episodios disponibles, entre otros, “resultan ser herramientas fundamentales para [negociar]”.

Hablando particularmente sobre los problemas económicos o políticos que puede atravesar un país de la región y el efecto en sus negocios, Emrah Turna de Kanal D International afirma que “esos factores externos son muy comunes”. La ventaja para su compañía, dice el ejecutivo, es que Turquía también ha atravesado por circunstancias similares, así como en países vecinos como Siria, Irán e Iraq.

“Como empresa de medios, hemos aprendido a sobrellevar el impacto que estos problemas pueden tener para las compañías de América Latina”, afirma el ejecutivo. “Entendemos lo que está ocurriendo porque lo hemos enfrentado en nuestro país. Eso nos permite ayudar a nuestros clientes en Latinoamérica a encontrar soluciones que ayuden a ambas partes.

Tratamos de ser lo más flexibles posible con nuestros clientes en la región”.

Santos de Sonar Entertainment revela que la crisis económica que ha impactado a Argentina a afectado las negociaciones de la empresa. El problema ha influenciado en el nivel de volumen que la compañía vendía en el país.

“Argentina es uno de los territorios más importantes en la región”, comenta el ejecutivo. “La devaluación de la moneda en el país ha llevado a una menor demanda y a que los clientes sean más cautelosos en el momento de seleccionar y negociar contenido. Hemos visto un ajuste en el precio general de las licencias”.

En Venezuela, Sonar Entertainment ha vendido paquetes de películas a Venevisión, “pero obviamente es una situación muy crítica que esperemos mejore pronto”. Al igual 5/19 WORLD SCREEN 109

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ATV destaca de su portafolio el drama turco Hercai.

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Original Sin integra la oferta de Calinos Entertainment en Los Ángeles.

que Emrah Turna, Santos señala que en medio de situaciones difíciles es necesario ser flexibles. “En estos momentos, buscamos ayudar al cliente porque sabemos que si hoy lo hacemos, el día de mañana regresarán a comprar más, y ese es el objetivo”.

Rodrigues de Calinos Entertainment expresa la diversidad que existe entre los países de Latinoamérica, por lo que “tenemos una estrategia especial para cada territorio. Estamos negociando en México y trabajar ahí es completamente distinto a negociar en Honduras, por ejemplo. La economía, entre otras, es distinta”.

De esa manera, señala la ejecutiva señala que, “cada territorio es un cliente especial sin importar su tamaño. Sabemos que los [problemas económicos y políticos] interfieren en el desempeño de una telenovela en televisión, impactando los precios de contenido”.

Rodrigues agrega: “Los vaivenes monetarios generan un efecto directo en los precios. Conversamos con cada cliente sobre sus dificultades y creamos una oferta más justa para cada [situación]. Así buscamos trabajar dentro de las realidades de lo que lo que está sucediendo en cada región”.

CAMINO ADELANTE Sánchez de Global Agency también coincide en el impacto que estos factores han tenido en los negocios de la empresa, pero afirma que “la demanda por el contenido sigue existiendo, para lo cual [analizamos] la situación de cada país”. El ejecutivo cita como ejemplo a Brasil, donde “el problema ya no es la competencia con su producto nacional ni con el extranjero. Más bien, el hecho se basa en la economía nacional, tal como en el resto de América Latina. Eso hace que los precios hayan bajado y es el principal problema que tenemos a la hora de vender. Pero la demanda sigue estando presente”.

De cara al futuro y en lo que serán las novedades de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic, Hanono comenta que la empresa está lanzando Sanditon, una producción histórica basada en la novela incompleta de Jane Austen.

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“También tenemos un nuevo drama que se titula The Mallorca Files, así como Good Omens, basado en libro de Neil Gaiman”, resalta el ejecutivo. La producción cuenta con un elenco estelar, incluyendo a Michael Sheen, David Tennant, Jon Hamm, Benedict Cumberbatch y Frances McDormand.

En términos de oportunidades de crecimiento para este año, Olzanski de Gaumont revela que, “estamos entrando en producción de nuestra nueva serie El presidente, una historia apasionante que [aborda] el escándalo de corrupción denominado FIFA Gate. Dentro de Gaumont, la unificación de los esfuerzos de distribución y coproducción en Latinoamérica, abrió una gran oportunidad”.

El ejecutivo agrega: “La enorme demanda actual de contenido dramático y ficción en la región y a nivel global, así como el interés de talentos de la televisión y del cine por sumarse a proyectos televisivos, nos permiten ser parte de un momento único para desarrollar series de primer nivel. Éstas han sido estratégicamente pensadas para tener su estreno en una primera ventana, ya sea local, regional o mundial, y luego iniciar su camino de distribución no sólo en América Latina, sino en todo el mundo”.

Emrah Turna de Kanal D International afirma que la compañía ya se ha establecido en Latinoamérica por lo cual, “recibimos las sugerencias de nuestros clientes [para adaptarnos] a sus necesidades”. Con el lanzamiento de Kanal D Drama en la región, el ejecutivo señala que dicha señal le ofrece un mayor espacio mayor a sus dramas con el fin de “ser una empresa aún más consistente en el mercado”.

Una de las prioridades para Sonar Entertainment en América Latina son las coproducciones. “Hemos estado atentos a esa posibilidad en la región, sobre todo en series que pueden ser producidas en [inglés y español] para el mercado internacional o Latinoamérica”, explica Santos. “Recientemente, hemos adquirido más películas para llevar a América Latina. Sabemos qué es lo que podemos distribuir en la región, cuáles son los gustos de los territorios en general y lo que están comprando. Tenemos la visión de buscar contenido que sabemos puede funcionar”.

UBIQUITOUS DRAMA Latin America is no stranger to drama programming, having produced some of the world’s most recognized telenovelas. International distribution companies have made their foray into Latin America with dramas, scoring prime-time slots on free TV in many countries.

As viewers across the region now have a variety of viewing options across multiple platforms, international distributors are looking for ways to generate more interest for their product. Alongside dealing with a competitive media landscape, international distribution companies face financial and political headwinds in different countries across the LatAm region and recognize that it's important to be flexible in order to satisfy clients' needs in a particular territory.

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Juan Pablo Raba P

ese a haber nacido en Colombia, la vida de Juan Pablo Raba transcurrió también en países como España y Argentina. Como la gran mayoría de los actores, se desempeñó en diversos oficios antes de contestar la llamada de la actuación.

Luego de algunos años en el modelaje, inició su carrera en las telenovelas colombianas, entre ellas, Amor en forma, Marido y mujer y La reina de Queens, además de títulos venezolanos como ¡Viva la Pepa! y La niña de mis ojos.

Luego de estudiar en Nueva York y de un rol protagónico en Mi gorda bella, entre otros, Raba encontraría el reconocimiento internacional por medio de roles en El cartel de los sapos, Tiempo final y Los caballeros las prefieren brutas.

No fue sino hasta su participación en la serie de ABC en Estados Unidos Agents of S.H.I.E.L.D. que lograría realizar un crossover al mercado anglo y con ello a las audiencias globales. Le siguieron interpretaciones en la serie Narcos en Netflix y dos temporadas en SIX de A+E Networks.

Su rol más reciente, J.J. en Distrito salvaje de Netflix, cuenta la historia de Jhon Jeiver, un ex-guerrillero colombiano perteneciente a las FARC, quien escapa y trata de reintegrarse a la sociedad, retomar la vida con su hijo y madre, y redimir el daño que ha causado cooperando en casos de corrupción con la policía local.

En esta entrevista con TV Series, Raba habla sobre lo que lo atrajo al rol de J.J., la preparación física y mental para su interpretación, y el atractivo de la serie para las audiencias globales.

TV SERIES: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en SIX? RABA: ¡Fue muy divertido! La verdad es que tuve la fortuna de participar [en esta producción]. Nos dio mucha tristeza la noticia de la cancelación porque nos hicimos muy buenos amigos, pero es parte del negocio.

TV SERIES: En relación a Distrito salvaje, ¿cómo llegó al rol de J.J.?, ¿qué le atrajo?

RABA: Hace tres años tuve una reunión en Los Ángeles con Andrés Calderón (CEO y productor ejecutivo) y Cristian Conti (productor ejecutivo) de Dynamo en la cual me ofrecieron el rol. Desde hace un tiempo y después de haberse reunido con un grupo de ex-guerrilleros reinsertados, Cristian estaba trabajando en esta idea y llevaba años dándole vueltas hasta que finalmente logró darle forma.

Cuando me la presentó, te confieso que me pareció muy arriesgada y complicada. Pensé que no la iba poder llevar a cabo porque [la historia] es un tema muy difícil en Colombia en este momento. Pero Cristian, que no sólo es una persona muy talentosa, sino muy persistente e inteligente, encontró la forma. Después de involucrarme con el proyecto y de haber leído varias versiones, me dio la noticia de que nos habían dado luz verde para el proyecto.

El personaje de J.J. ha sido quizás el más complicado que he interpretado debido a muchas razones, entre ellas, el significado [de la historia] para Colombia y para la actualidad de mi país. Sin embargo, lo interesante es que Cristian logró realizar una historia universal a través de [una narrativa] muy local. La historia no está centrada en la guerrilla,

ni en las ideologías guerrilleras. Simplemente, se centra en contar la vida de una persona con determinadas características, en el marco del post conflicto colombiano.

TV SERIES: Lo primero que me impactó cuando vi Distrito salvaje fue la escena del interrogatorio, en la cual su rostro dice mucho sin mencionar una palabra. ¿Cuál fue la preparación para llevar a su personaje a ese estado?

RABA: Fueron muchos meses de preparación, sobre todo mental, para llevar a mi personaje a ese espacio y para tratar de entender a esta persona tan ajena a mi propia realidad.

Decidí presentar un personaje [el cual reflejara] mucho de su interior y ese fue el gran reto para mí. Por medio de las palabras de otro actor defino el estado anímico del personaje: ‘Hablar despacio y pensar a gritos’. [Esto significa], cómo voy a hacer para no dejar huella en el mundo exterior, ser silencioso, casi invisible y pasar desapercibido, y que [al mismo tiempo], todo lo que [el personaje] está pasando internamente, se vea. Esto requiere de mucho trabajo, intensidad y concentración, y es difícil no interactuar con todo lo que está alrededor. Es una forma de comunicación completamente diferente, a través de no hablar, no moverse y no tocar. Sin embargo, [la interacción] con el resto de los miembros del elenco resultó muy interesante.

TV SERIES: ¿Cuál fue el entrenamiento físico por el cual tuvo que pasar para este papel?, ¿ya tenía una preparación previa gracias a su rol en SIX? RABA: Ya tenía una preparación, pero lo curioso es que en SIX tuvimos un entrenamiento muy específico que fue realizado por ex-Navy SEALs. Ellos tienen una forma particular de moverse y de usar el arma [en comparación a J.J.].

No tuve que investigar mucho para realizar este personaje. Lo más importante era, cómo personificar a Jhon Jeiver sin juzgarlo, porque no sólo yo, sino cualquier colombiano tiene ideas muy claras sobre la guerrilla y el daño que le han hecho al país. Entonces mi trabajo se centró en crear un personaje de la vida real, de carne y hueso, donde lo que yo piense sobre él no importa. Esa fue una de las mayores complicaciones, sin duda.

TV SERIES: ¿Qué tipo de impacto emocional tuvo en usted este personaje?

RABA: Tuvo mucho impacto. Creo que nunca había hecho algo tan complicado y jamás había estado tan cansado.

Ponerse en la piel de J.J. es agotador por todo lo que pasa en su mundo interior, el dolor que carga, además de la rabia y frustración. Pero también fue muy bonito porque creo que es la primera vez que un proyecto en Colombia logra que se humanice el conflicto o la figura del guerrillero. Por una parte está el tema del conflicto, su ideología, los atentados y la gente que ha muerto. Sin embargo, cuando consigues llevar todo eso a la historia de una sola persona, es más fácil identificarte y que la gente pueda tener un poco de compasión y ponerse en el lugar del otro. Ver cómo todos se involucraron en el proyecto, fue sin duda lo más satisfactorio para mí.

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Por Elizabeth Bowen-Tombari

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Netflix anunció la segunda temporada de Distrito salvaje, que debutará este año.

TV SERIES: ¿Cómo fue para J.J. conectarse con su hijo y madre, luego de estar viviendo como guerrillero durante tantos años?

RABA: A través de un cúmulo de emociones y sensaciones. Una persona que ha estado entrenada para no sentir y ser invisible, le es difícil estar presente en la vida de los demás, y demostrar y recibir afecto.

Cristian me dio un personaje, que al igual que con una alcachofa, le tuve que sacar las capas para saber lo que había en el fondo.

solamente a él sino al país. Con esa [temática] nos podemos identificar en casi cualquier parte del mundo.

Desa fortunadamente, siempre tenemos una clase corrupta ya sea política, empresarial, militar o policial.

Siempre hay gente que prioriza sus propias necesidades antes que las del resto. Eso es algo con lo que cualquier persona puede sentirse identificada. A todos nos molesta ver las noticias de nuestros países cuando sabemos que los políticos se han robado lo que le pertenece al pueblo.

TV SERIES: Su personaje se enfrenta a varios dilemas morales, ¿verdad?

RABA: Una de las cosas mas difíciles para el personaje es que siempre es utilizado. Deja la selva, se escapa pensando que va a tener una nueva vida, llega a la ciudad y la gente lo empieza a utilizar, aunque lo que él está buscando de alguna forma es su libertad.

TV SERIES: Como colombiano, ¿cómo visualiza este conflicto en el país?

RABA: Se firmaron acuerdos de paz y dentro de ellos, se le permitió a las FARC tener su brazo político. Esto no es la primera vez que pasa en el mundo, pasó lo mismo con la ETA en España.

Creo que Colombia habló de forma clara al no votar por [el candidato del brazo político de las FARC] y al no comulgar con las ideas que su candidato presentaba. Ahora bien, si está dentro de los acuerdos de paz que estas personas puedan hacer política, entonces se tiene que respetar. Estamos en un proceso complejo en este momento y va a ser difícil implementar esas iniciativas, pero lo más importante que hay que tener en cuenta es que mientras el país siga con estos índices de corrupción e impunidad, no es viable el acuerdo de paz, ni las FARC, ni el país. Es como si estuviéramos permanentemente sentados sobre un polvorín esperando a que explote. Entonces diría que [frente a] una guerra absurda que no tiene ningún sentido, una guerra civil de colombianos contra colombianos, el camino es la paz.

TV SERIES: ¿Cuál cree que es el atractivo de la serie para las audiencias del mundo?

RABA: Contar la historia de este personaje desde su punto de vista, incluyendo el hecho de que ha pertenecido a la guerrilla, es sin duda, atractivo. Creo que de alguna forma la gente se puede identificar, ya que todos estamos en una búsqueda permanente, ya sea para mejorar nuestro trabajo, ingresos, vida de pareja o la relación con nuestros hijos.

Pero además, hay otra elemento muy interesante y es que hablamos sobre un tema universal como es la corrupción. Al principio, J.J. siente que todo lo que está haciendo es en favor de un bien mayor y finalmente termina con una clase corrupta que le hace daño no 114 WORLD SCREEN 5/19

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NUÑEZ: Era más simple en aquel entonces. No había una multitud de plataformas, ni ventaneo de contenido, lo cual se ha convertido en algo rutinario. Era un negocio diferente y se ha transformado en lo que es hoy, y ha sido así durante muchos años. Es un mundo complicado. Los acuerdos que cerramos están impulsados tanto por las retenciones como por los derechos otorgados.

Existe la complejidad de los derechos de idioma, derechos multiterritoriales y retenciones que afectan el ventaneo potencial. Es un sistema de distribución mucho más complicado.

TV LATINA: ¿Podría dar algunos ejemplos de dónde existe demanda por sus productos?, ¿qué shows se han vendido en determinados territorios?

NUÑEZ: La variedad de nuestros géneros impulsa distintos tipos de oportunidades de negocio. FBI se ha convertido en un exitoso show para CBS y lo hemos licenciado en alrededor de 200 mercados. Se estrenó recientemente por SAT.1 en Alemania. Se vendió a Rai en Italia y Sky en el Reino Unido. Es un show de alto perfil de Dick Wolf. La franquicia NCIS sigue teniendo un excelente desempeño. El contenido que tenemos prospera de formas diferentes en distintas plataformas alrededor del mundo.

Es cada vez más difícil distinguirte en medio de un mercado saturado. Quizás existe mucho contenido en el mercado actualmente. Va a ser interesante ver lo que ocurrirá en el próximo par de años, asumiendo que los planes de Disney y su servicio directo al consumidor se concreten a nivel global. Uno asumiría que también

Armando Nuñez CBS Global Distribution Group Por Anna Carugati

urante años, CBS Television Network ha sido reconocida por sus dramas de procedimiento de larga duración que atraen a las leales audiencias. Shows como la franquicia NCIS, Elementary y la nueva serie de Dick Wolf, FBI también son buscados por las plataformas a nivel mundial por la facilidad que existe para programar sus capítulos unitarios. Esto exige un ventaneo de derechos considerable por parte del equipo de ventas supervisado por Armando Nuñez, presidente y CEO de CBS Global Distribution Group y chief content licensing officer de CBS Corporation.

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TV LATINA: En aquel tiempo cuando usted y yo comenzamos en este negocio en los ’80, los acuerdos de distribución eran relativamente simples: Los estudios licenciaban las series de televisión por dos años y dos emisiones. ¡Actualmente, es un poco más complicado!

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incluirá el contenido del estudio de Fox. Ha habido comentarios sobre una oferta global de servicio directo al consumidor de WarnerMedia y Comcast. Va a ser interesante ver qué dirección toman esas compañías, cómo van a utilizar sus contenidos y qué significa en términos de disponibilidad o escasez de ese contenido en el mercado global. Es una evolución potencial fascinante de cómo funciona el negocio.

TV LATINA: He hablado con compradores que están preocupados sobre la posibilidad de que exista menos oferta en el mercado si estas compañías deciden quedarse con el contenido para sus servicios de streaming.

NUÑEZ: A aquellas compañías que no están listas para lanzar una oferta directa al consumidor, les conviene si

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Tenemos un directorio de escritores, showrunners y productores que son parte de CBS. La capacidad de ejecutar cualquier concepto proviene de un buen casting y dirección, pero mucho tiene que ver con los showrunners y escritores, ya sea que estés hablando de Showtime o CBS Television Studios bajo David Stapf. Tienen el conocimiento y base de datos con los cuales pueden ejecutar.

Las audiencias de América Latina ven las historias de FBI por Universal TV.

existe una escasez de contenido. Con relación a CBS, nuestra ambición es hacer ambas cosas, [vender nuestro contenido y manejar CBS All Access], pero sencillamente no somos lo suficientemente grandes para lanzar CBS All Access globalmente. Hemos comenzado modestamente en Canadá y Australia, con planes de expandirnos a otros territorios, pero continuamos monetizando nuestro contenido para terceras plataformas. Estamos analizando esta evolución de una manera oportunista y territorio por territorio o regional, en lugar de tomar una decisión grande de lanzar un servicio global directo al consumidor.

TV LATINA: ¿Cómo maximizan la exhibición de sus shows y los ventanean a través de diferentes plataformas?

NUÑEZ: Un ejemplo es NCIS en el Reino Unido. Estamos presentes en siete plataformas, dependiendo de la temporada. Primero, [está en] FOX, con los ciclos 11 a 16; seguido por Channel 5, con las temporadas 5 a 14; en Universal, con los ciclos 1 a 5 y 8 a 10; y luego en Amazon, iTunes y Google Play, con los ciclos 1 al 15 cada uno.

Otro ejemplo es Elementary en Alemania, donde ProSieben es primera con las temporadas 1 al 7, luego maxdome, con el sexto ciclo; iTunes, con las temporadas 1 a 6; RTL, 1 a 5; Netflix, temporadas 1 a 6; Amazon, 1 a 6 y Sky, con las temporadas 4 y 5.

TV LATINA: Existen muchas entidades que están produciendo programación con guion. ¿Qué oportunidades le ofrecen los estudios a los clientes que no pueden encontrar en otro lugar?

NUÑEZ: Varía de estudio a estudio, pero lo que los estudios siguen teniendo es infraestructura y colocaría a nuestra compañía como la principal en esta categoría.

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TV LATINA: También reciben los comentarios que usted les hace.

NUÑEZ: Sí, todos trabajamos de cerca durante el proceso, pero siempre digo que lo más importante es que el show tiene que funcionar en un país determinado.

Sabemos que cuando entramos al proceso de desarrollo, habrá shows que están más orientados a Estados Unidos y menos para una audiencia global, y otros shows que serán para Estados Unidos, pero que tienen el potencial de atraer a las audiencias globales.

TV LATINA: Hemos hablado sobre series con guion. ¿Qué otros aspectos le gustaría destacar de su negocio?

NUÑEZ: Continuamos viendo cambios en el mercado global. Fue evidente en el panel en el cual participé en NATPE con Amy [Reinhard, VP de adquisición de contenido] de Netflix y Brad [Beale, VP de adquisición mundial de contenido] de Amazon Prime Video. Con todo lo que se habla de tecnología, la sofisticación de las plataformas y las diferentes maneras en que la gente consume contenido, al final del día una de las cosas que no ha cambiado desde que comenzamos en el negocio, es que todavía el contenido es lo más importante. Finalmente, tiene que ver con la producción de contenido atrayente que la gente vea.

TV LATINA: Con toda la atención y el uso que se le está dando a la data y algoritmos, a veces pienso si se está olvidando el instinto y la creatividad humana.

NUÑEZ: No creo que la creatividad se esté olvidando. La tecnología proporciona un nivel adicional de métrica con la cual los creadores de contenido pueden tomar decisiones más informadas, pero sigue teniendo que ver con el proceso creativo. Eso no es algo nuevo. En CBS, a través de los años, hemos bromeado y sin mencionar shows específicos, que a veces las producciones que mejor desempeño tuvieron en las pruebas, ¡fueron los primeros en ser cancelados! Las métricas tienen el objetivo de proveer una guía, pero no debes utilizarlas para que tomen las decisiones por ti.

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TV LATINA: ¿Cómo se han desarrollado los negocios de la compañía durante la primera parte del año?

CORRÊA NETTO: Bien, sobre todo porque hoy, la referencia de lo que es desempeñarse bien, es totalmente distinta a lo que era hace algunos años. Considerando que venimos [con un plan de] expansión muy fuerte, [con un foco] en crear y producir contenido, en NATPE presentamos un cambio estructural. Además de las novelas, introdujimos una oferta de contenido muy fuerte con las series y los formatos. Entendimos que este evento [anual que realizamos] para el mercado de habla hispana, es un evento para el mercado mundial de contenido. [Este año hicimos el evento] en inglés y con la presencia de Carlos Henrique Schroder, CEO; Silvio de Abreu, director de drama y comedia; y Mônica Albuquerque, directora de desarrollo y acompañamiento artístico. [Nos presentamos] con un posicionamiento hacia el mercado internacional que se conecta mucho más fuerte con la realidad de lo que somos en Brasil. [Globo] es un lugar donde contamos historias y pueden ser llevadas a otras ventanas más allá de la televisión abierta, además de otros mercados.

TV LATINA: Durante el evento de NATPE, presentaron el concepto On the Move.

CORRÊA NETTO: Este concepto ya se había creado y presentado en Brasil, tanto para [el área] de negocios como para los espectadores. Esta idea es universal y no tiene idioma. On the Move o Let’s Move Together nos conecta con la esencia de lo que hacemos y con la dinámica de los mercados globales. [A través de este concepto] hemos podido llevar lo mejor de Globo y presentarlo internacionalmente.

Raphael Corrêa Netto Globo Por Elizabeth Bowen Tombari

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urante sus más de 50 años de existencia, Globo se ha caracterizado por sus transmisiones con tecnología de alta calidad, excelencia en sus producciones y por llevar sus contenidos a millones de brasileños, además de sus audiencias en cada rincón del mundo.

Gracias a la internacionalización de sus producciones originales, las historias y elencos han cruzado las barreras del idioma, posicionándose en las diferentes televisoras abiertas y pagas, además de OTTs. Hace algunos años, cuando el panorama de medios comenzó a evolucionar, Globo no se quedó atrás. Parte de sus cambios estratégicos se vieron reflejados en la fuerte expansión de sus producciones a géneros como series, súper series, documentales y películas, entre otros.

De la mano de su director ejecutivo de negocios internacionales, Raphael Corrêa Netto, los títulos de Globo siguen posicionados en las pantallas de las televisoras abiertas, los canales pagos y las OTTs del mundo. La búsqueda de asociaciones para la expansión de sus contenidos y coproducciones, son otros de los focos del ejecutivo. En esta entrevista con TV Latina, Corrêa Netto comenta sobre estos temas y más.

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TV LATINA: Hace unos años, el negocio principal de Globo era la producción de telenovelas. Actualmente, se expandieron a otros géneros. ¿Qué elementos influyeron en el giro que dio la compañía en relación con sus producciones?

CORRÊA NETTO: Lo que ocurre en el mercado internacional también llega a Brasil. En un mundo tan conectado, los eventos de la industria, [desembarcan] en el país.

Lo primero [que ocurrió] es que no podíamos negar [la realidad] del nuevo panorama de medios, donde el consumidor está muy empoderado, [puede acceder] a historias importantes y la tecnología permite muchos modelos de distribución. Por lo tanto, el pilar estratégico fue crear y contar historias, renovándolas rápidamente. Siempre hemos tenido un recurso muy fuerte, que es un vínculo con el talento y a partir del talento [una conexión] con las historias. Lo que sí pudimos hacer y venimos haciendo hace tres o cuatro años es expandir este recurso a otras narrativas y ventanas en Brasil, además de modelos de distribución. Por lo tanto, lo que estamos haciendo para el mercado internacional está muy conectado con lo que hacemos en Brasil. Reforzamos la creación de historias y la búsqueda de modelos de negocio a

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TV LATINA: Gracias a la globalización, el idioma de las producciones dejó de ser un elemento que eventualmente podría influir en la visualización por parte de las audiencias, ¿verdad?

CORRÊA NETTO: De cierta forma ya teníamos esta percepción [gracias a] la producción de telenovelas con temas universales. En 20 años, tenemos producciones que han sido exitosas en el mundo, entre ellas, Terra nostra, El clon, Lazos de familia y Avenida Brasil.

Siempre hemos creído que, con una historia bien desarrollada, producida y contada, el idioma ya no es una barrera. Si esto era verdad hace 10 o 20 años, hoy aún más. De hecho, el consumo de nuestro contenido se ha expandido [en comparación a un tiempo atrás].

TV LATINA: Cerraron un acuerdo de contenido con Atresmedia Internacional, ¿qué puede comentar sobre él?

CORRÊA NETTO: La asociación con Atresmedia Internacional es una alianza estratégica donde hemos reunido lo mejor de Globo y Antena 3 para explotar nuestros recursos en televisión paga en Latinoamérica y el mercado hispano de Estados Unidos. Atresmedia Internacional ya tiene un canal con distribución que está programado en base al contenido que se produce en España. Nos dimos cuenta de que, si reuníamos nuestro contenido con el de ellos, además de ambas experiencias, podríamos hacer algo nuevo con una [atractiva] propuesta de valor en la industria. Creo mucho en esto.

Tenemos un plan de negocio a largo plazo, donde vamos a ver cada vez más contenido de Globo en la pantalla de Antena 3. Juntos, queremos expandir la distribución y relevancia de este canal en Latinoamérica y el mercado hispano de Estados Unidos.

La telenovela Orgullo y pasión, es parte de los destacados de Globo para los compradores en Los Ángeles.

través de distintas plataformas de distribución, reconociendo que cada mercado tiene sus [características. En definitiva, la idea] es crear buenos contenidos, cerrar asociaciones, [trabajar] en negocios B2B (entre empresas) y B2C (entre empresa y cliente) que puedan crear formas de monetizar contenido directamente o a través de socios.

TV LATINA: ¿Este giro también se ha visto reflejado en la producción que realizaron, titulada Supermax, por ejemplo?

CORRÊA NETTO: Supermax nació en una sala de escritores en Brasil con creadores locales. Daniel Burman, cuya compañía fue coproductora de este título, estaba apoyando algunos proyectos de películas con Globo Films, fue invitado a participar en esta sala y presentar una propuesta de una idea en español.

Supermax fue el primer proyecto que lideramos, incluyendo el proceso de desarrollo y la producción, además de la búsqueda de socios estratégicos como TV Azteca, Televisión Pública Argentina y Mediaset en España. Fue muy ambicioso en términos de creación. Queríamos realizar un proyecto grande [considerando] que teníamos la infraestructura y los recursos de producción, pero sin perder la capacidad de conexión con el talento y los socios estratégicos fuera de Brasil.

Supermax es un ejemplo, pero hay varios otros títulos que [han permitido] que el negocio de coproducción [trabaje sobre la base] de varios modelos distintos, ya sea [en términos] de creación, producción o modelos de negocio. Otras producciones han sido Jugar con fuego con Telemundo, además de telenovelas: Dos con Telemundo, una con Azteca y tres en Portugal.

[En esa línea], seguiremos buscando colaboraciones para abrir mercados y viabilizar proyectos narrativos ambiciosos.

TV LATINA: ¿Están activamente buscando socios para acuerdos similares?

CORRÊA NETTO: Siempre estamos buscando socios para acuerdos de negocios estratégicos, ya sea en español o inglés. Está claro que para expandirnos hay que hablar, buscar oportunidades, desarrollar modelos de negocios y pensar [creativamente. El tema no es buscar] un acuerdo de licenciamiento clásico de contenido, sino cómo aprovechar los recursos tangibles e intangibles que tenemos con modelos de negocios distintos.

TV LATINA: ¿Cómo están trabajando para llevar sus contenidos a las diferentes plataformas OTT alrededor del mundo? Hace poco anunciaron que Shudder de AMC Networks adquirió Entre los vivos.

CORRÊA NETTO: Dentro de la compañía, siempre bromeo con lo siguiente: Ya no somos sólo vendedores de novelas para televisión abierta en Latinoamérica. Hoy, somos socios de contenido, ya sea novelas, series, miniseries o formatos, para cualquier ventana en todos los mercados. Esto cambia radicalmente el marco de referencia en como ves el mundo.

Que no quede duda que seguiremos creyendo en la fortaleza de la telenovela. Es una parte fundamental de nuestra capacidad de creación, producción y programación. Las telenovelas nos siguen [generando] 32 o 35 puntos de rating.

Sigue siendo un género a través del cual se pueden contar historias fuertes e innovadoras.

[El acuerdo] con Shudder es tan relevante como llevar nuestras novelas a las pantallas de televisión abierta en Latinoamérica. Es un [valor agregado].

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TV LATINA: Ha pasado poco más de un año desde su nombramiento como director general de Atresmedia Studios, ¿cuáles han sido los mayores logros y desafíos en la compañía?

CORRALES: El principal logro ha sido la conformación de un equipo de profesionales en Atresmedia Studios de primer nivel, lo que nos ha llevado al segundo logro que es la confianza del mercado y de nuestros clientes, tanto nacional como internacionalmente. Esto ha derivado en la producción de series y el desarrollo y codesarrollo con socios tanto en Europa como en Latinoamérica, que esperamos den sus frutos en los próximos meses.

TV LATINA: Pese a que Atresmedia ha producido y coproducido localmente, no fue sino hasta 2017 que la compañía decidió crear Atresmedia Studios. ¿Qué impulsó el inicio de actividades de este brazo de negocios?, ¿qué influencia tuvo la internacionalización de La casa de papel y Vis a vis?

CORRALES: Atresmedia decide crear Atresmedia Studios en enero de 2018 como consecuencia del éxito que durante muchos años tuvo la venta de sus series en todo el mundo.

Estamos hablando de producciones como El tiempo entre costuras, que se ha vendido en más de 200 países, Un paso adelante y El internado. Durante más de 20 años, Atresmedia tuvo claro que la venta internacional era uno de sus objetivos.

La casa de papel y Vis a vis son dos claros ejemplos de esta estrategia y [como consecuencia de ello], se decide crear Atresmedia Studios, cuyo foco fundamental es el mercado de terceros, tanto nacional como internacional.

TV LATINA: ¿Qué elementos debe tener un proyecto para que decidan sumarse a él?, ¿qué buscan en un socio coproductor?

CORRALES: Nos llegan proyectos, pero también desarrollamos internamente. Como consecuencia de nuestra buena relación con el mercado nacional e internacional, detectamos cuáles son las tendencias. Lo que buscamos es sencillo: Buenas historias o historias más habituales desde diferentes puntos de vista.

Respecto a los compañeros de viaje, coproductores y socios, esperamos que aporten o contribuyan en la parte creativa o del negocio. Al mismo tiempo, también tenemos que ser un aporte para ellos.

Por Elizabeth Bowen-Tombari

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n diciembre de 2017, Grupo Atresmedia anunció el nacimiento de Atresmedia Studios, creada con el objetivo de desarrollar y distribuir contenido de ficción exclusivo, tanto para los nuevos operadores del mercado como para las nuevas plataformas, a nivel local e internacional.

Semanas más tarde, Ignacio Corrales, un destacado ejecutivo de la industria de medios, asumió como director general de Atresmedia Studios, llevando toda la experiencia adquirida en compañías como Sogetel, Multipark, Vértice 360, TVE, Grupo Lavinia y NeverSeen Media.

El pasado mes de febrero, Atresmedia Studios integró Atresmedia Cine, la división del Grupo dedicada a la producción y negocio cinematográfico.

La compañía ha sido ampliamente reconocida por la producción de ficción. La marca series Atresmedia está detrás de éxitos como El tiempo entre costuras, El barco, El internado, Vis a vis, El secreto de Puente Viejo, Velvet, Gran Hotel y La casa de papel. Sin embargo, la expansión de sus negocios al desarrollo de documentales y formatos de entretenimiento, los ha llevado a buscar asociaciones alrededor del mundo, incluyendo América Latina.

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TV LATINA: Considerando la alta demanda actual, ¿qué desafíos presenta comprometer al talento, tanto delante como detrás de cámaras, para trabajar en los proyectos del estudio?

CORRALES: Evidentemente, el incremento de la demanda en el mercado nos parece una excelente realidad. Implica que todos tenemos mucho trabajo y [al mismo tiempo] hace que sea más complicado el acceso al talento.

No obstante, en Atresmedia Studios intentamos darle un entorno a ese talento para que pueda desarrollarse y eso hace que se acerque a nosotros porque los dejamos trabajar, lo que tiene un valor más allá del monetario.

También queremos destacar nuestra capacidad para generar talento y hacerlo crecer. No solamente buscamos talento ya consagrado, [sino] que uno de nuestros objetivos claros y estratégicos es generar talento, hacerlo crecer y proyectarlo.

TV LATINA: Los proyectos producidos o coproducidos por Atresmedia Studios, ¿se emiten en los canales de Atresmedia o van a la plataforma que presente las mejores oportunidades para dicho título?

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CORRALES: Estamos enfocados directamente al mercado de terceros y no a los canales del grupo. Eventualmente, puede que haya un proyecto que se emita en nuestros canales, pero será una excepción. Buscamos el mercado internacional como consecuencia del éxito de las series [de la compañía]. Hay un mercado al que le gusta el producto de [Atresmedia Studios] y es al cual nos dirigimos.

TV LATINA: La compañía está muy bien posicionada en ficción, ¿proyectan indagar en otros géneros?

CORRALES: Sí, ya estamos produciendo otros géneros y hemos presentado en el mercado algunos documentales y series documentales. En el área de entretenimiento, tenemos programas en emisión en la televisión de España. Estamos desarrollando o co-desarrollando con diferentes televisoras, formatos de no ficción y sin guion para el mercado internacional.

TV LATINA: ¿Cuáles son los planes de la compañía en América Latina?, ¿buscan socios de coproducción o tal vez ofrecer sus servicios de producción?

CORRALES: Desde su primer día de existencia, Atresmedia Studios viajó a América Latina porque lo considera e identifica como un territorio muy natural y próximo por el idioma y la cultura. Efectivamente, estamos desarrollando proyectos conjuntamente con socios del territorio para el mercado de América Latina y desde Latinoamérica para el resto del mundo.

Pequeñas coincidencias es una producción de Atresmedia Studios, Onza Entertainment y Medio Limón, para Amazon Prime Video.

TV LATINA: A su juicio, ¿a qué se debe el buen momento por el cual está pasando la producción y coproducción dramática en territorios como España y América Latina?

CORRALES: Creo que hay distintos factores que han hecho que esto sea así. Uno de ellos, es el gran nivel y talento profesional en España en la narrativa local y latinoamericana. En España,

la crisis nos ha hecho salir del país y buscar nuevos horizontes, algo que América Latina ya tiene un poco más avanzado. La globalización [a través de] las plataformas ha hecho que la capacidad narrativa sea vista por el espectador, sea consumida, le guste y la valore. También quiero destacar el buen trabajo y la capacidad narrativa desde lo emocional de las historias en España. [En ese sentido], trabajamos muy bien y el mercado lo ha visto, valorado y aplaudido.

TV LATINA: ¿Cómo compiten con Netflix, por ejemplo, que estableció su primer centro de producción europeo en España?

CORRALES: Netflix no es una competencia para nosotros, es un excelente compañero de viaje. El que hayan establecido su centro de producción europeo en España nos parece una muy buena noticia porque nos permite conocernos mejor y tener una mayor capacidad para entregarle productos que están demandando. Así, podemos identificar qué necesidades tienen y por tanto entregarles el producto que los satisfaga.

TV LATINA: ¿Por qué motivo Atresmedia Cine se unió a Atresmedia Studios?

CORRALES: Atresmedia decidió [llevar] toda la producción del grupo a Atresmedia Studios, incluyendo la del cine, que tiene su propia especificidad y explotación. Esto nos aporta una mayor capacidad y coordinación estratégica en la medida en que existan mercados que son comunes.

En el territorio internacional, los jugadores demandan no solamente series, sino también cine [porque] tenemos clientes comunes. A la hora de [elegir] coproductores y socios es importante [trabajar] en géneros, [como] la ficción y el cine, [además de aportar] el talento. Para poder gestionar, atraer y mantener al talento, no sólo es fundamental [trabajar] en ficción, sino también en otros géneros como el cine.

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TV LATINA: ¿De qué forma los servicios de streaming y SVOD han cambiado el negocio de distribución?

PACKER: Siempre adopté la estrategia de analizar a cada plataforma y asegurar que haya un lugar para el contenido. Si es así, hay que hacerlo rápidamente. Siempre estamos tratando de movernos rápida y tempranamente. Un ejemplo reciente es Vudu. Fuimos uno de los dos primeros estudios en cerrar un acuerdo con el servicio AVOD de Vudu. Nos asociamos con Tubi TV desde el inicio para su servicio AVOD porque consideramos que el negocio apoyado por publicidad continuaría creciendo. Y para algunos de nuestros contenidos, iba a ser importante monetizarlo en todo lugar y asegurar que estuviéramos aprovechando a estas plataformas. Efectivamente, con todo mundo invirtiendo tiempo en Netflix y Amazon donde no hay publicidad, las tarifas publicitarias y costos por impresión para contenido apoyado por publicidad continúan aumentando. Pluto fue vendida hace algunos meses. Es un servicio interesante que hace 10 años no existía y recibió US$ 340 millones de Viacom. Como una compañía que tiene la dimensión de Lionsgate, necesitamos encontrar y estar en cada plataforma que haga sentido.

Jim Packer

Lionsgate Por Anna Carugati

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ionsgate fue uno de los primeros estudios en vender programación a las plataformas digitales. Al monetizar la librería de contenido de cine y televisión de la compañía, Jim Packer, presidente global de distribución digital y televisión, siempre ha examinado a todas las plataformas posibles para un título determinado y ha buscado que las televisoras y plataformas se comprometan a adquirir varias temporadas de shows.

Con la adquisición de Starz por parte de Lionsgate, Packer y su equipo tienen una mayor oferta de contenido para presentar a los clientes, y la librería de Lionsgate está impulsando el lanzamiento internacional de Starz.

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TV LATINA: ¿Cómo logran darle la mejor exposición a un show?

PACKER: Kevin Beggs [chairman de Lionsgate Television Group] y mi equipo están muy cerca de los artistas y creadores, y logran tener una idea de qué se trata el contenido. Luego intentamos encontrar una cadena o plataforma que quiera comprometerse para varias temporadas porque hay que mirar estos acuerdos como compromisos para múltiples ciclos. Se busca a alguien que convierta al show en una marca, lo haga exitoso y acoja la segunda, tercera y cuarta temporada.

También tratamos de encontrar al menos dos [compradores], porque siempre es mejor tener un poco de competencia.

Siempre hacemos todo lo que sea posible para que el contenido encaje en la plataforma y que generemos interés en la mayor cantidad de servicios para que haya competencia.

TV LATINA: Lionsgate ha sido uno de los pioneros de innovadores modelos de financiación y distribución. ¿Qué ejemplos podría dar de cómo están financiando shows actualmente?

PACKER: Tiene que ver con encontrar la estructura financiera correcta para cada alianza. No analizamos las cosas tradicionalmente. Manhunt es un excelente show. Fue adquirido por Discovery y Netflix globalmente. Es un show de procedimiento bien elaborado y cuando Discovery se alejó de la programación con guion, debimos tomar una decisión. En este tipo de situaciones es cuando Kevin y yo conversamos. No dijimos que era el final del show. Nos preguntamos qué más podíamos hacer con él. Manhunt tenía más temporadas e historias por contar. Lo analizamos y vino a nuestra mente Charter Communications. Conversamos con ellos y finalmente el show llegó a esa plataforma. Estamos aprovechando formas muy creativas de [presentar] contenido al mercado.

TV LATINA: ¿De qué forma trabajan usted y su equipo con Kevin y el de él?

PACKER: Siempre trabajamos juntos. Cuando [los equipos] salen al mercado y se enfrentan a una guerra de ofertas por proyectos, nos preguntamos cuál es la plataforma correcta y cuál sería el mejor perfil de derechos. Ese es el punto de partida y luego abordamos la producción, incluyendo el casting.

Kevin es uno de los ejecutivos más abiertos. Cuando llama

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dice, ‘tenemos dos o tres personas que podemos asignar a este rol, ¿cuál es la persona correcta para internacional?’. No siempre funciona, pero agradece las sugerencias. Con tantos shows disponibles en el mercado, eso es muy valioso. Con las adquisiciones, sólo compro contenido para mi grupo internacional.

Muchas veces presento el programa al grupo de Kevin y recibo sugerencias sobre los guiones y casting, y él lo trata como su propio show, pese a que yo lo estoy comprando. No adquiero 10 programas, sólo uno o dos. Soy selectivo y quiero recibir comentarios. Tenerlo como recurso es perfecto.

TV LATINA: Lionsgate es propietario de Starz. ¿Qué oportunidades de distribución adicionales le ofrecen los shows de Starz?

PACKER: Son mucho más que oportunidades de distribución, es una verdadera colaboración entre Starz y Lionsgate. Cuando inició [nuestra alianza], se enfocaba en la distribución. Al reunirnos por primera vez, Power no se había licenciado al mercado y pudimos encontrar al socio perfecto en Hulu. Terminó siendo un beneficio financiero para Starz que probablemente nunca planeó. Y funcionó bien para Hulu porque fue el show perfecto para la audiencia que intentaban expandir. [También vendimos] Ash vs. Evil Dead a Netflix. Luego, la alianza se convirtió más en una asociación. Hablo con Jeff Hirsch [COO de Starz] todo el tiempo. Starz [ha comenzado su] debut internacional. El servicio está disponible en varios países y se están utilizando muchos contenidos de la librería de Lionsgate. Los shows originales de Starz son los impulsores, pero es el contenido de Lionsgate que provee el elemento que lo convierte en un servicio real. Ese es un buen ejemplo de nuestra sociedad.

[Mencionaba] las adquisiciones. Si puedo adquirir un show que haga sentido para Starz en algunos países, ellos serían la primera opción y luego lo venderíamos al resto del mundo.

Todos estamos de acuerdo en tratar de expandir la marca a nivel internacional.

TV LATINA: Los televidentes tienen tantas opciones que se está volviendo difícil encontrar shows. ¿Cuánto más complicado se ha vuelto el mercadeo?

PACKER: Estamos más involucrados que antes en decisiones y dinámicas de mercadeo. Debido a todo el contenido disponible, es un poco más difícil destacarse, incluso para las cadenas.

Hace 10 años, solías vender un show a un canal y ya sea que vendieras el primer o segundo ciclo, era su labor comercializarlo. Cruzabas los dedos y esperabas que el show fuera bien recibido. Hoy en día, tienes que apoyar directamente. Utilizamos una estrategia 360 para Step Up: High Water. Tuvimos contenido de baile en realidad virtual en YouTube y utilizamos tres o cuatro perspectivas diferentes para promocionar el show.

Tratamos de asegurar que haya puntos de acceso. Tenemos cientos de páginas en Facebook con millones de visualizaciones y no son sólo para apoyar a estos shows, también para respaldar los nuevos lanzamientos. Tenemos un equipo social que comercializa el producto para esas páginas, pero se busca utilizar esa base de fanáticos para incorporar nuevos elementos de forma orgánica. Hay que ser cuidadosos en no imponer el mercadeo en algunos canales porque a la gente no le gusta. Pero si es orgánico y crees que al fanático le gustaría verlo, es tu trabajo asegurar que tenga la oportunidad de ser visto.

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La producción Vida es emitida en el canal de Lionsgate, Starz.

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cipal que encargue el show. Se ha vuelto muy interesante con los servicios de streaming globales. Su interés por el contenido y sus presupuestos han ayudado a financiar muchas producciones locales que de otra manera hubieran enfrentado dificultades para financiarse. Por lo tanto, esto permite presupuestos de producción que una televisora doméstica no podría cubrir sola. Anteriormente, se veían las coproducciones provenientes de los HBO del mundo, pero con el interés que tienen Netflix y Amazon, han existido mejores oportunidades para realizar un show con mayor presupuesto. Hace algunos años, nunca se hubiese escuchado sobre la realización de un show que costaba 3 millones de esterlinas por episodio para la BBC. Sin embargo, a medida que esos servicios de streaming se han convertido en jugadores por mérito propio y competidores para las televisoras en sus respectivos mercados, las televisoras lineales buscan enfocarse en la exclusividad.

Desde el punto de vista del streaming, [dado el] aumento de contribuciones que se les piden y el debate sobre cómo negociar ventanas en los territorios domésticos, los servicios de streaming pueden decidir producir ellos mismos y encargar la producción para derechos globales.

En términos de retener la exclusividad, un ejemplo reciente es Bodyguard en la BBC. Netflix adquirió los derechos para fuera del Reino Unido, pero la BBC se quedó con los derechos en ese territorio para poder ofrecerlo exclusivamente a través de iPlayer. Todas las televisoras lineales están buscando cómo expandir su oferta VOD para proveer flexibilidad de sintonía y un nivel de exclusividad para sus televidentes.

Los servicios de streaming y las televisoras lineales domésticas no se negarán a realizar las coproducciones.

Sin embargo, en un mundo cada vez más competitivo, el enfoque de las televisoras domésticas debe ser el mercado local, mientras que las plataformas de streaming, o cualquier otra televisora que esté presente en múltiples territorios, continuarán evaluando el encargo de más contenido original del cual puedan ser dueños y controlar.

Tenemos la tendencia de hablar mucho sobre los servicios de streaming. Sin embargo, no podemos olvidar a todas las televisoras lineales a nivel global que tienen necesidades de programación y son clientes valiosos para todos los productores.

Por Anna Carugati

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athy Payne, CEO de Endemol Shine International, analiza los shows producidos por las 120 compañías en 23 territorios de Endemol Shine Group y encuentra los que tienen un atractivo global, desde series con guion como Black Mirror hasta éxitos sin guion como MasterChef. La ejecutiva también trabaja con los productores para ayudar a financiar proyectos que están desarrollando y encuentra los lugares apropiados para dichos proyectos en los canales lineales y servicios no lineales en numerosos territorios.

TV LATINA: ¿Cuáles son las consideraciones que tienen en cuenta al vender un show?

PAYNE: Cuando analizas una nueva idea, un proyecto en desarrollo o un show, hay que considerar la mejor ruta para llegar al mercado y quién va a ser la televisora prin5/19 WORLD SCREEN 131

TV LATINA: ¿Las televisoras lineales están buscando contenido exclusivo que los diferencie de la competencia?

PAYNE: Todas las televisoras domésticas están participando con las fortalezas de sus mercados locales y lo que funciona ahí. Sólo hay que mirar el desempeño de Bodyguard, ¡fue increíble! Aunque tuvo un buen presupuesto de producción, no fue una de las más costosas que hemos visto en los últimos 12 meses. Es un recordatorio que el costo de producción de un show no siempre corresponde a cuántas personas lo ven.

Tendremos Deep Water de Kudos en ITV en los próximos meses. Es una adaptación de la serie de novelas Windermere escritas por Paula Daly. Es un thriller con tres personajes femeninos, protagonizado por Anna Friel, Sinead Keenan y Rosalind Eleazar. La financiación provino de ITV y Endemol Shine International, además de los créditos de impuestos. No esperábamos prevender el pro-

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Black Mirror llega a los mercados internacionales a través de Netflix.

yecto y su camino al mercado podría ser territorio por territorio en lugar de una venta global.

También contamos con Adult Material para Channel 4, bajo la producción ejecutiva de Patrick Spence de Fifty Fathoms. Es la historia de una mujer, Jolene Dollar, quien trabajó en la industria de pornografía durante muchos años antes de que fuera la industria que es hoy en día. Adult Material tiene que ver con lo que ocurre cuando una joven actriz de porno llega a la escena, analizando si hubo consentimiento o no, o si fue manipulada. Esto hace que Jolene vea al negocio de la pornografía de una forma diferente. Es un concepto interesante sobre el consentimiento y la manipulación.

Está escrita por Lucy Kirkwood [que además es productora ejecutiva].

TV LATINA: ¿Existe una diferencia entre el tipo de drama que buscan las televisoras lineales y los servicios de streaming?

PAYNE: Los servicios de streaming quieren atraer a las audiencias globales, por lo que el producto enfocado para el mercado doméstico no siempre es lo que más les conviene. El contenido de género siempre ha funcionado bien para estos servicios. Algunos ejemplos son Dark y The Rain. Un área que podría ser difícil para los servicios de streaming es la comedia, teniendo en cuenta que una gran cantidad de comedia es específica para un mercado determinado. Hulu tiene mucho éxito con la comedia, pero podría relacionarse a que Hulu es sólo un servicio en Estados Unidos.

Tenemos una variedad de comedias en los servicios de streaming que han registrado buen desempeño en sus mercados locales, pero no cobran fuerza fuera de ellos.

TV LATINA: ¿Cuáles son algunos de los cambios más significativos en el negocio de distribución en los últimos 10 años?

PAYNE: Hay muchos derechos que hay que dividir y vender. Cualquiera que encarga un show quiere la oportunidad de presentarlo a sus televidentes para que lo consuman de diferentes formas, donde y cuando quie-

ran. Todos están buscando mayores ventanas de exhibición, VOD adicional y más exclusividad. Quieren poseer los shows porque la exclusividad es importante para esas ventanas de estreno. Tiene que ver con la comerciabilidad y mantener a los televidentes consumiendo su canal o servicio.

El otro punto que hay que enfatizar es la importancia de tener una librería y lo valioso que es para un servicio de streaming. A todos nos interesó leer la noticia cuando Netflix adquirió la licencia no exclusiva de Friends. Es uno de esos títulos en los que los televidentes siempre regresarán para ver un episodio. La disponibilidad de librerías será más escasa a medida que los estudios lanzan sus propios servicios directos al consumidor, incluyendo Disney+, WarnerMedia, CBS All Access, Comcast, etc. Los nuevos jugadores, tal como los FAANGs, necesitarán desarrollar sus propios catálogos y evidentemente que Netflix ha liderado el impulso de encargos de contenido original.

TV LATINA: Hemos hablado de contenido con guion, pero también cuentan con mucha programación factual y sin guion. ¿Es constante la demanda para esos géneros?

PAYNE: Sí y los servicios de streaming están incursionando en esos géneros también y están buscando programas activamente. Queer Eye está muy bien producido y es un buen ejemplo de una nueva serie de entretenimiento factual. Ha sido muy popular para Netflix y va por su tercer ciclo.

Tal como nuestro MasterChef en el área de gastronomía, los servicios de streaming están experimentando con formatos con los que puedan realizar diferentes shows para distintos mercados, y producirlos en una sede. Eso es lo que están explorando actualmente.

MasterChef encabeza nuestra oferta de contenido sin guion. El show ha sido adaptado en más de 60 mercados hasta el momento. Es increíble. Las recientes versiones locales incluyen MasterChef Myanmar, MasterChef Khmer [en Camboya] y MasterChef Maldives.

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MAYO 2019

EDICIÓN L.A. SCREENINGS

Contenido preescolar / Matteo Corradi de Mondo TV Claude de Saint Vincent de Media-Participations

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CONTENIDOS REPORTAJE

Evolución de los peques

8 PEQUEÑAS MARAVILLAS David Wood explora las últimas innovaciones en el siempre creciente espacio preescolar.

El tiempo que los menores de dos años pasan frente a una pantalla, ha aumentado desde 1997, de acuerdo a un estudio publicado por JAMA Pediatrics este año.

Ricardo Seguin Guise Director general Elizabeth Bowen-Tombari Editora Rafael Blanco Editor asociado Jessica Ávila Asistente editorial Simon Weaver Director online Victor L. Cuevas Director de producción y diseño Dana Mattison Gerente sénior de ventas y mercadeo Andrea Moreno Gerente de asuntos de negocios

Ricardo Seguin Guise Presidente Anna Carugati VP ejecutiva y directora editorial del grupo Mansha Daswani Publisher asociada y VP de desarrollo estratégico TV Niños Marca registrada de WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010 Estados Unidos Oficina: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 E-mail: noticias@tvlatina.tv www.tvlatina.tv

Los investigadores utilizaron los datos provenientes de los padres, recopilados previamente por el Child Development Supplement Panel Study of Income Dynamics de la Universidad de Michigan, para el cual el primer año disponible fue 1997 y el más reciente, 2014.

Para los niños menores de dos años, el tiempo de pantalla diario se incrementó de 1,32 horas en 1997 a 3,05 horas en 2014, con la televisión representando más de dos horas y media del tiempo de pantalla en 2014, en comparación con la media hora de 1997. Para niños de tres a cinco años , el tiempo de pantalla promedió 2,47 horas en 1997 y no cambió significativamente en 2014, pero la televisión también representó la mayoría del tiempo de los chicos frente a una pantalla, pasando de poco más de una hora en 1997 a más de dos horas en 2014. El aumento en el tiempo que los niños pasan frente a un televisor, ocurre pese al cambiante panorama de pantallas que están disponibles para los niños.

El estudio, liderado por Weiwei Chen (Ph. D.) y Jessica L. Adler (Ph. D.) de la Universidad Internacional de Florida, utilizó datos provenientes de un grupo de niños americanos, menores de seis años, quienes completaron los registros de tiempo, entre ellos, 1.327 en 1997 y 443 en 2014.

En esta edición de TV Niños presentamos el reportaje titulado Pequeñas maravillas. En él, David Wood explora las tendencias e innovaciones en el creciente mercado de contenido infantil, ahondando en las dinámicas que generan las plataformas OTT en el mercado a nivel global para estos contenidos. Además, analiza la estrategia que manejan las televisoras tradicionales frente a este panorama y las oportunidades que pueden surgir para continuar con el auge de contenido preescolar en plataformas lineales y no lineales. También se da una mirada a la perdurabilidad de los shows de acción en vivo para preescolares frente a la animación y las características que hacen que sean temáticas interesantes para los más pequeños.

Además, ofrecemos una entrevista con Matteo Corradi, CEO de Mondo TV, quien habla sobre la transición de la compañía hacia las coproducciones internacionales; y Claude de Saint Vincent de Media-Participations.

—Elizabeth Bowen-Tombari

ENTREVISTAS

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Matteo Corradi de Mondo TV

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Claude de Saint Vincent de MediaParticipations

ALCANZANDO A 9 MIL EJECUTIVOS CADA LUNES

REGÍSTRESE AQUÍ: SUSCRIBASE.TV

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MeteoHeroes

Mondo TV Iberoamérica Heidi, bienvenida al show / Invention Story / MeteoHeroes Heidi, bienvenida a casa es la primera temporada de la serie que reinterpreta la clásica novela infantil, llevando a la pantalla una imagen de la protagonista con un toque moderno, lleno de comedia y música. En Heidi, bienvenida al show, la protagonista regresa a la ciudad, atraída por un plan ideado por su tía Dete y el excéntrico Sr. Conejo. “Además de fortalecer nuestra posición como distribuidora internacional, (tanto del catálogo de Mondo TV, como de propiedades de terceros), también estamos enfocados en la producción”, dice María Bonaria Fois, gerente general de Mondo TV Iberoamérica. “Consideramos el desarrollo de contenido original como uno de los pilares de nuestros planes de negocios para el futuro, buscando ampliar nuestra audiencia y diversificar nuestro modelo de negocio”.

Destacados adicionales son Invention Story y MeteoHeroes.

“Seguiremos trabajando en la ampliación del target de nuestras producciones para interceptar nuevos públicos y dinámicas de mercado”.

—María Bonaria Fois Mofy

Sato Company Mofy / Don Lobato y sus amigos / Fire Force Nelson Sato, CEO de Sato Company, dice que, “la compañía siempre está en búsqueda de nuevas tendencias y trabajando eficazmente en este negocio”. El ejecutivo destaca que, “tenemos un negocio de contenido 360, donde estamos sumando títulos a todas las plataformas OTT y siempre en búsqueda de contenidos que tengan potencial en el mercado en América Latina”. Dentro de la oferta de Sato Company en los L.A. Screenings, se encuentra Mofy, una coneja tímida y sensible que vive en una bola de algodón. Por su parte, Don Lobato y sus amigos, narra la historia de un abuelo muy atento a los temas ambientales y buenos hábitos para los niños. Tiene una finca donde ellos aprenden la importancia de respetar la naturaleza y los buenos hábitos del día a día. La compañía también destaca Fire Force y My Hero Academia: Two Heroes.

“Siempre estamos en la búsqueda de contenido que tenga potencial en el mercado de América Latina”.

—Nelson Sato

Toei Animation Dragon Ball Super / Mazinger Z / One Piece Toei Animation se responsabiliza por licenciar los programas de las series producidas por Toei para América Latina, Norteamérica, Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda. En los L.A. Screenings, “estamos presentando las películas de One Piece: Stampede, Digimon Last Evolution - Kizuna y Magical Doremi, que están en producción y estarán disponibles para el 2020”, dice Daniel Castañeda, director de licencias para Latinoamérica de la compañía. Por su parte, Mazinger Z sigue los pasos de Koji Kabuto, quien opera un robot mecánico forjado del nuevo elemento Japanium, minado de una reserva que sólo se encuentra en el sedimento del Monte Fuji en Japón. Otro destacado de la empresa es One Piece, que narra la historia de un pirata llamado Gol D. Roger. Toei Animation complementa su catálogo con Sailor Moon Crystal y Dragon Ball Super.

Dragon Ball Super

“Estamos presentando [varias] películas que están en producción y estarán disponibles para el 2020”.

—Daniel Castañeda 138 WORLD SCREEN 5/19

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Puffin Rock de Superights.

David Wood explora las recientes innovaciones en el creciente espacio preescolar.

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iertas cosas en el mercado infantil preescolar no parecen cambiar. El contenido es abundante y es una tendencia que no muestra señales de disminuir a medida que los productores atienden la proliferación de canales de distribución.

“La demanda viene de todas partes”, comenta Nathalie Pinguet, deputy managing director de ventas y adquisiciones de Superights.

“El negocio de distribución de programas preescolares es muy saludable. Los canales lineales siguen brindando muy buenas oportunidades y el mercado no lineal está creciendo con nuevas plataformas día a día”.

Lionel Marty, director general de APC Kids, agrega que hay otros factores que respaldan el auge del segmento preescolar.

“El contenido preescolar es el género más universal y el menos costoso de producir, por lo que siempre será abundan140 WORLD SCREEN 5/19

te, como lo ilustra el contenido actual en las plataformas de streaming. Con frecuencia también es impulsado directamente o a través de asociaciones con fabricantes de juguetes”.

BUSCANDO CONTENIDO Como señala Marty, existe una gran cantidad de contenido preescolar en las plataformas on-demand, y se considera que el género es importante para retener a los suscriptores. El ejecutivo observa que un análisis de las ofertas preescolares en las plataformas OTT y televisoras lineales revelan algunas diferencias en sus objetivos para el segmento preescolar.

“Con frecuencia, los nuevos servicios de streaming se enfocan en la demografía más joven, ya que este segmento había sido desatendido por las televisoras tradicionales”, dice Marty.

“Esto, debido a las regulaciones en ciertos países (Francia, por ejemplo) o simplemente porque la mayoría de los sistemas de medición de rating comenzaban con la demografía de 4 años,

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resultando en la poca relevancia de segmentos más jóvenes.

Las televisoras tradicionales aún exigen más contenido de calidad, ya que apuntan a una oferta capaz de atraer a televidentes de un rango de edad más amplio”.

Pierre Sissmann, chairman y CEO de Cyber Group Studios, sostiene que la gran cantidad de contenido preescolar es simplemente una muestra de un mercado saludable. Por supuesto, el desafío para los productores de contenido preescolar en un mercado saturado, es hacer que un show se destaque.

“Si tuvieras muy poco contenido en el mercado preescolar, eso sería un problema mayor”, señala Sissmann. “El hecho de que el mercado se esté expandiendo es una señal de que se encuentra saludable. Los buenos shows funcionarán bien y los menos buenos no serán encargados para nuevas temporadas, así es que para tener éxito, necesitas crear los mejores shows con el mejor talento”.

Maria Bonaria Fois, CEO de Mondo TV Iberoamérica, destaca que el mercado preescolar se encuentra en un estado de salud robusto. “El contenido se está originando en muchos más canales: Televisión lineal, OTT y canales informales como YouTube y redes sociales. No creo que la cantidad de contenido preescolar que compite por la atención de los televidentes disminuya en el corto plazo. Pero en un mercado saturado, es importante tener en cuenta que la calidad es, más que nunca, un diferenciador importante”.

Olivier Dumont, presidente de Entertainment One (eOne) Family & Brands, habla sobre un desarrollo reciente en preescolar: “El mercado está muy polarizado en este momento. Parece que muy pocos shows con importantes presupuestos de producción y mercadeo son muy exitosos, como PAW Patrol y nuestros propios shows Peppa Pig y PJ Masks. Por otro lado, los shows preescolares locales con presupuestos más pequeños, tienen cada vez más dificultades para destacarse”.

LEGADOS LINEALES Es justo decir que las televisoras lineales de servicio público siguen siendo una fuerza importante en la programación preescolar, ya que es probable que demuestren un mayor compromiso con los shows y que ofrezcan una participación más grande en su exitoso desarrollo.

“Las televisoras públicas siguen siendo los socios principales y privilegiados, ya que los proyectos se benefician de su orientación y conocimiento editorial”, dice Marty de APC. “Los canales globales lineales permiten un lanzamiento internacional simultáneo. La clave es identificar cuál es mejor para el ADN del show. Kid-E-Cats ha encontrado su hogar en Nick Jr., llegando a más de 170 países, mientras que Fox and Hare ya ha atraído a una docena de televisoras públicas en toda Europa. Con relación a los jugadores SVOD, recientemente han comenzado a pasar de dar una segunda vida a propiedades establecidas a encargar nuevos contenidos, por lo que también estamos explorando asociaciones en esa área”.

Frank Falcone, presidente y director ejecutivo creativo de Guru Studio, agrega: “A pesar de la rápida globalización uni-

forme de plataformas como Netflix, todavía no hemos visto el mismo tipo de éxitos globales que surgieron del tradicional sistema de televisión por cable de hace cinco años. De hecho, desde PAW Patrol, no hemos visto el lanzamiento de una marca preescolar importante que se haya convertido en un éxito, a excepción, tal vez, de PJ Masks. Las plataformas VOD aún tienen que mostrar su capacidad para forjar este tipo de fenómenos culturales con su audiencia global”.

CERRANDO LA BRECHA La mayor parte de la demanda en el mercado preescolar está en el rango de niños mayores. “Eso se debe a que los niños de dos a tres años son demasiado pequeños para que nos dirijamos a ellos y los de 8 a 9 años, tienden a abandonar la animación”, comenta Allen Bohbot, director general de 41 Entertainment. “Así es que, en su mayor parte, todos estamos mirando a un rango de edad de cuatro a siete”.

Este punto de vista es respaldado por Dumont de eOne. “Sigo creyendo, más que nunca, que el contenido para niños mayores en edad preescolar es el que tiene mayor demanda.

Permite que una audiencia más amplia dentro de la preescolar, disfrute de un show. Por lo tanto, tiene un impacto en la audiencia y los ratings de estos canales. También brinda más oportunidades de co-visualización en hogares con niños de diferentes edades, incluyendo hermanos”.

Falcone de Guru está de acuerdo, indicando: “Desde el éxito de PAW Patrol, definitivamente ha habido una clara ola de imitadores y una tendencia de alcanzar el rango de edades avanzadas”.

Falcone sostiene que esto ha abierto potenciales oportunidades para productores del género infantil en otros lugares.

“Siento que los creadores han comenzado a descuidar a las audiencias más jóvenes que también quieren shows con mucha energía, pero sin historias complicadas o situaciones riesgosas que inducen ansiedad”, afirma. “Creo que los nuevos shows preescolares carecen de energía y comedia, por eso estamos entusiasmados con nuestro nuevo show Pikwik”.

Bohbot de 41 Entertainment cree que con la cantidad de contenido preescolar realizado en los últimos cinco años, la innovación está empezando a disminuir. “La diversidad e inclusión son ahora automáticas”, dice. “Se han hecho híbridos en 3D o incluso en 2D/3D. Nos estamos quedando sin innovaciones”.

Otros sostienen que siempre hay espacio para nuevos enfoques en un mercado preescolar que ha seguido evolucionando a lo largo de los años.

“En los años ’60, ’70 y ’80, el contenido preescolar era principalmente para divertirse”, señala Sissmann de Cyber Group.

“Luego, el foco se dirigió hacia la educación y el entretenimiento educativo. Ahora ha cambiado de nuevo al entretenimiento educativo con valores. Esa es la clave para el mercado preescolar de hoy: Crear propiedades que ofrezcan entretenimiento educativo y al mismo tiempo, promuevan valores”.

Falcone afirma que el tono didáctico directo de los shows curriculares son definitivamente algo del pasado.

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True and the Rainbow Kingdom es una de las ofertas preescolares de Guru Studio.

“Implementar el contenido educativo en entretenimiento es algo que estamos viendo mucho más”, agrega Falcone. “Rara vez vemos ese viejo tono didáctico que disminuye el ritmo de la narración y decepciona a las audiencias. Creo que, actualmente, el contenido curricular se consume mejor a través de aplicaciones y juegos”.

REGISTRANDO RISAS

global adicional al mostrar que sus seis personajes principales provienen de un continente diferente. El cuidado del medio ambiente es un tema importante para los niños televidentes y sus padres, y sentimos que hemos respondido de manera innovadora y entretenida. Estos temas, por supuesto, tienen que ser entretenidos.

Los temas que valen la pena no sirven de nada sin una buena narración”.

Incluso con una buena historia, la acción en vivo está luchando para progresar en el mercado preescolar. No hay ninguna señal de que la animación esté dejando su posición sólida en el mercado preescolar a corto plazo. “La acción en vivo ha estado aquí por años, pero la animación prevalece”, dice Bohbot.

Dumont está de acuerdo, señalando: “Creo que las televisoras siempre estarán interesadas en los formatos alternativos para actualizar sus horarios y diferenciarse. Pero para nosotros, hay menos énfasis en los conceptos de acción en vivo para los preescolares, ya que estamos interesados en programas que tienen un potencial verdaderamente global y es más difícil lograr este atractivo global con formatos de acción en vivo”.

Falcone de Guru agrega que este tipo de shows, simplemente no tiene la misma perdurabilidad que la animación.

“Con los rápidos avances de la moda y ahora las tecnologías

Marty de APC dice que la comedia sigue siendo un factor clave: “Una de las tendencias más renovadas ha sido cómo el género preescolar ha abarcado la comedia, tanto como una forma de agregar elementos educativos de una manera más entretenida, así como incluir a los co-televidentes mayores. Este es el camino que tomamos con nuestros shows preescolares Kid-E-Cats y Ricky the Dinosaur”.

Dumont de eOne, cree que no ha habido un avance significativo en la programación preescolar en términos de innovación desde Dora the Explorer. El ejecutivo sostiene que quizás esto se deba a que la innovación no es tan importante para los preescolares como sí lo son los personajes fuertes e historias que atraen tanto a los niños como a sus cuidadores.

Pero en general, señala Dumont, hay más énfasis en la diversidad en la programación y el contenido preescolar no es una excepción. “La codificación también es un tema importante en este momento y deberíamos esperar ver más shows que aborden este concepto muy pronto”.

Los temas ecológicos se encuentran en la lista de prioridades para Bonaria Fois de Mondo TV: “Creemos que hemos desarrollado una serie que incluye conceptos educativos y la diversidad e inclusión de una forma nueva con MeteoHeroes”.

La ejecutiva subraya: “La animación, que se lanzará en 2020, trata de una eco-aventura animada sobre niños especiales que pueden controlar el clima, animando a los televidentes a interesarse más en temas como el cambio climático, la contaminación y el calentamiento global. El show tiene una relevancia Superhero Pets de 41 Entertainment presenta divertidas aventuras.

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de captura de video, los shows en vivo pueden llegar a pasar de moda. Los niños en edad preescolar están expuestos a tantas cosas que se han convertido en pequeños conocedores de la cultura pop: Están sumergidos en ella todos los días y saben cuando algo se ve bien y está vigente”.

Sin embargo, Superights ha visto el progreso con el show de acción en vivo Bo Bear, que tiene una segunda temporada en desarrollo. La serie fue encargada por NRK de Noruega y logró acuerdos con televisoras en toda Europa.

Las experiencias de la vida real también han surgido como una tendencia dominante. “Es uno de los desarrollos más recientes en el sector preescolar”, comenta Dumont. “Todos estamos rodeados de pantallas: Tanto los padres como los niños desean experiencias de la vida real que les brinde la oportunidad de interactuar con sus personajes favoritos. Por lo tanto, los shows teatrales, el entretenimiento en locaciones, incluyendo los parques temáticos y encuentros con personajes con disfraces, son elementos cruciales de interacción para los seguidores y una parte necesaria para construir una verdadera marca a partir de un programa de televisión”.

estas formas diferentes”, explica el ejecutivo. “El éxito de las extensiones de juegos móviles de Kid-E-Cats es un buen ejemplo. También nos dimos cuenta de que los compradores de shows aceptan contenido adicional como juegos, rompecabezas y acertijos que pueden agregar a sus sitios electrónicos”.

Dumont agrega: “Las extensiones digitales son importantes para el lanzamiento de la marca, ya que los padres están inteOtra forma fundamental de aumentar la interacción es resados en tener experiencias activas y atractivas para sus mediante el uso de extensiones digitales para las marcas, dice niños en edad preescolar, además de las experiencias pasivas Marty de APC. “Estos son niños preescolares nativos digitales o de relajamiento”. que están familiarizados con una variedad de dispositivos Falcone afirma que todas las extensiones de marca son tanto para ver contenido como para jugar, por lo que es muy esenciales y lo digital es sólo una forma de atraer a su importante permitirles experimentar la propiedad en todas audiencia. “Los niños quieren experimentar a sus personajes favoritos de varias formas, incluyendo juegos, juguetes y shows en vivo”, resalta el ejecutivo. “Incluso hablando con ellos a través de Alexa y otros dispositivos de asistencia y juguetes digitales”.

Por supuesto, antes de que se comiencen a construir todas esas extensiones digitales y en vivo, es necesario, en primer lugar, reunir el dinero para financiar un show.

Falcone de Guru insiste en que asegurar compromisos episódicos a largo plazo en el nuevo panorama sigue siendo un desafío. “La única televisora que sabemos que se compromete habitualmente con pedidos grandes es PBS”, dice el ejecutivo. “Otras televisoras rara vez se comprometen más allá de una temporada o dos en el mejor de los casos”.

El aumento en el número de plataformas ondemand que encargan programación ha creado más posibilidades de financiamiento que nunca.

Dicho esto, Dumont apunta a la creciente dificultad de combinar plataformas lineales y no lineales porque ambos reclaman la exclusividad. “Creo que este es un error que muchas plataformas están cometiendo cuando se trata de la programación preescolar”, explica Dumont. “La exclusividad no es el factor más importante. Lo más importante es hacer contenido popular que esté disponible en tu plataforma”.

Fox and Hare de APC Kids divierte a los pequeños con sus personajes.

APP-TÁSTICO

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Gigantosaurus de Cyber Group se ambienta en un colorido mundo de dinosaurios.

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Henan York Animation para Invention Story y con Aurora World para YooHoo to the Rescue. Nuestra empresa hermana Mondo TV Iberoamérica trabajó con Alianzas Producciones en nuestro primer show de acción en vivo, Heidi bienvenida. La coproducción se ha convertido en una característica cada vez más importante de nuestra producción y estamos muy satisfechos con los resultados.

Matteo Corradi

Mondo TV Por Mansha Daswani

esde su creación como importadora de animaciones en Italia hace más de 50 años, Mondo TV Group se ha destacado como una importante productora y distribuidora en el panorama global infantil. Bajo el liderazgo de su CEO, Matteo Corradi, Mondo TV ha aumentado sus esfuerzos de coproducción, asociándose con compañías de todo el mundo para expandir su portafolio de propiedad intelectual, que cuenta con más de 1.600 episodios, además de una oferta de películas animadas.

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TV NIÑOS: Las coproducciones se han convertido en parte de la estrategia de Mondo TV. ¿Por qué considera que este cambio fue importante?

CORRADI: El mundo del contenido está más saturado y competitivo. El riesgo de inversión es más grande de lo que era. Al mismo tiempo, en los últimos años ha surgido una fuerte creatividad en mercados como China, Corea y Latinoamérica. Por razones financieras y creativas, las coproducciones se están convirtiendo en una opción muy atractiva. Permiten a los socios compartir el riesgo financiero pero, al mismo tiempo, amplían enormemente el conjunto de talentos en los que una serie puede basarse. Desde hace algún tiempo, hemos estado involucrados en coproducciones: Por ejemplo, trabajamos con CJ ENM para la segunda temporada de Robot Trains, con

TV NIÑOS: ¿Cuáles han sido las lecciones de esta estrategia para asociarse con compañías tanto creativa como financieramente?

CORRADI: ¡Hemos aprendido que hay grandes compañías!

También hemos aprendido que los acuerdos, ya sean financieros, creativos y estratégicos, van a variar de un socio a otro. Es cuestión de hacer lo que es mejor para la propiedad. Por ejemplo, Invention Story es una asociación para cinco temporadas debido a la fortaleza de su humor y aprendizaje, y especialmente por su potencial fuente de productos licenciados.

YooHoo to the Rescue se basa en una exitosa línea de juguetes de peluche. Esto le da una base firme para el desarrollo del personaje, que es una parte importante del show. MeteoHeroes tiene un tema muy específico: Los niños pueden controlar el clima. Sin embargo, necesitamos un socio que pueda ayudarnos a darle vida y que a su vez sea técnicamente preciso. En este caso, es una coproducción con MOPI [Meteo Operations Italia, también conocido como Centro Epson Meteo o Meteo Expert]. A veces asumimos la coproducción de una serie establecida. Por ejemplo, al inicio sólo éramos distribuidores de Robot Trains. Luego, nos convertimos en productores de la segunda temporada, que lleva a los personajes a nuevas y emocionantes aventuras. No hay dos coproducciones que funcionen con la misma estrategia, por lo que quizás la única lección sea asegurarse de que tú y tu socio estén de acuerdo en lo que es mejor para la propiedad.

TV NIÑOS: ¿Cómo balancea el negocio entre el lanzamiento de shows basados en marcas establecidas versus ideas originales?

CORRADI: Somos conscientes de que muchas televisoras están satisfechas con [propiedades reconocidas]. Pero también estamos orgullosos del hecho de que no nos dormimos en los laureles. Es cierto que YooHoo se basa en una marca de juguetes de peluche establecida, pero nuestra versión, una aventura ecológica mágica, es muy original. Lo mismo ocurre con Heidi bienvenida, que presenta un enfoque moderno de una historia clásica. Sin embargo, nos complace decir que la mayoría del contenido que estamos promoviendo en la actualidad es muy original y tiene éxito en sus propios términos.

TV NIÑOS: ¿Cómo se han desarrollado sus licencias y mercancías y el negocio de juguetes, dados los desafíos en ese mercado?

CORRADI: ¡Continúa creciendo! Robot Trains, en particular, ha atraído mucho interés en varios mercados, y con la llegada de la segunda temporada y los juguetes bien establecidos, junto con muchas otras categorías, tenemos grandes expectativas de un crecimiento continuo. Además, gracias a la colaboración con Bitbuu Games, una compañía que ha desarrollado una aplicación gratuita de Robot Trains en realidad aumentada, Mondo TV puede promover nuevas posibilidades para el juego imaginativo, brindando a los fanáticos una experiencia personalizada con sus personajes favoritos. Se accede a través del escaneo del código de barras de cada producto. Este es un nuevo concepto para nuestro mercado y ha ganado mucha exposición. YooHoo to the Rescue evolucionó a partir de una

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exitosa línea de juguetes de peluche, que sin duda ayudó al negocio de licencias. Heidi bienvenida ya ha generado varios lanzamientos de categorías, lo que es inusual para la acción en vivo. Ha sido particularmente exitosa en Italia. Entonces, aunque las licencias y mercancías siempre van a ser un negocio que cambia rápidamente, en este momento estamos muy contentos con nuestra posición.

TV NIÑOS: ¿Cómo está trabajando Mondo TV con las plataformas OTT, tanto en términos de ventas terminadas como nuevos encargos?

CORRADI: YooHoo to the Rescue es la primera serie original de Netflix de los coproductores Mondo TV y Aurora World.

Esperamos que su éxito lleve a más ventas de este tipo.

También llegamos a un acuerdo con el proveedor de SVOD Ameba TV para una serie de programas del portafolio de Mondo TV, incluyendo Playtime Buddies, Robin Hood, Cinderella y Turtle Hero, para lanzarse en los canales con la marca de la plataforma en América del Norte. Estamos fuertemente comprometidos con todas las plataformas y oportunidades que puedan presentar.

TV NIÑOS: Han tenido un gran éxito con Heidi bienvenida. ¿Qué otros planes tienen para su negocio de acción en vivo?

CORRADI: La segunda temporada y una próxima película nos han animado a hacer más en la parte de acción en vivo. De hecho, a través de nuestra compañía hermana Mondo TV Iberoamérica, nuestro objetivo es desarrollar más contenido para el género de series de ficción juvenil, un género que funciona bien a nivel internacional. Además, se está trabajando en una propiedad muy diferente en este momento, lo que confirma nuestro objetivo de ampliar nuestra audiencia y diversifi-

car el modelo de negocios de Mondo TV Iberoamérica. Se llama 2050. Es un drama de ciencia ficción compuesto por ocho episodios de una hora comercial cada uno, dirigido a espectadores jóvenes adultos. Cuenta una emocionante y original nueva historia en que los mensajes del pasado llevan esperanza a las personas en el futuro. Es una coproducción de Mondo TV Iberoamérica junto con VIP 2000 TV y Casablanca de Brasil. Está en sus primeras etapas en este momento, pero la fase de producción para el piloto de la serie acaba de completarse, ¡y debo decir que se ve muy bien! Todos estos desarrollos están impulsados por una creciente demanda de contenido de Mondo TV y sus servicios.

TV NIÑOS: Actualmente, ¿cuáles son los mayores desafíos para los estudios de animación en Europa y cuáles son sus mayores oportunidades?

CORRADI: Financiamiento, competencia, cooperación e innovación: Todas son oportunidades y desafíos. Pero las multiplataformas son los mayores desafíos y oportunidades para todos.

Una propiedad puede ser transmitida a audiencias en cualquier lugar a través de múltiples medios, lo cual es un impulso para las licencias, pero [también] puede ayudar a dirigirse a shows innovadores para audiencias más pequeñas que estén dispuestas a pagar para verlos. Esto es bueno para la animación. Por otro lado, ¿cómo mides los números de audiencia cuando los espectadores ven su programa en un teléfono multiuso?, ¿qué tan fieles serán las audiencias a las plataformas no lineales?, ¿y estarán listos para presentar programas en varios idiomas simultáneamente? Las plataformas están cambiando y, cuando corresponda, nos adaptaremos a ese cambio, aunque no pasaremos por alto a la televisión lineal, que estará disponible durante mucho tiempo.

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Sissi, The Young Empress narra una historia de amor en animación 3D.

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TV NIÑOS: ¿Cuáles son las fortalezas de la animación local?

DE SAINT VINCENT: Tenemos muchos productores de animación nuevos y jóvenes. Es un mercado muy dinámico.

Tenemos la suerte de contar con sólidas regulaciones que requieren que las principales televisoras produzcan animación e inviertan en estos sectores. Esperamos que esto continúe.

Tenemos fondos regionales que están invirtiéndose en la promoción de estudios locales, lo que ayuda a financiar nuestras producciones. Contamos con una de las mejores escuelas de animación del mundo con GOBELINS. La mayoría de sus estudiantes son contratados por Pixar/Disney y otros principales productores internacionales. Así es que tenemos escuelas, subsidiarias, interés del gobierno e incentivos fiscales, junto a grandes talentos que convierten a la animación francesa en la número uno en Europa.

TV NIÑOS: ¿De qué forma colaboran las divisiones de animación y editorial para que los venerados personajes de los cómics cobren vida?

DE SAINT VINCENT: Al ser parte de un grupo que cuenta con varias editoriales, nuestros productores tiene la oportunidad de trabajar de cerca no sólo con los editores, sino también con los autores. Siempre asociamos al artista y escritor a nuestras producciones y shows televisivos. Algunos están muy ansiosos de trabajar en las producciones y ¡otros no tienen tiempo! Es más fácil para nosotros porque conocemos muy bien a nuestros autores. Por ejemplo, hemos estado trabajando con Jim Davis

Por Mansha Daswani

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edia-Participations es una potencia editorial en Francia y es el hogar de novelas gráficas y cómics bajo los sellos Dargaud, Dupuis, Le Lombard y Lucky Comics, entre otros. También es una fuerza dominante en el sector de animación con sus seis estudios, entre ellos, Ellipsanime Productions y Storimages, mientras que Mediatoon Distribution ofrece producciones propias y de terceros a los clientes alrededor del mundo. Como CEO, Claude de Saint Vincent está liderando la organización en medio de los cambios significativos en los negocios editoriales y audiovisuales. El ejecutivo conversa con TV Niños sobre las claves para presentar personajes de cómics en la televisión y las fortalezas del sector de animación francesa.

TV NIÑOS: La compañía tiene varias líneas de negocio. ¿Qué papel juega el segmento audiovisual en la organización?

DE SAINT VINCENT: Ha aumentado [en años recientes].

Adquirimos algunas librerías e inauguramos un nuevo estudio. Actualmente, nuestra librería ofrece más de 3 mil horas de animación, lo que la posicionaría entre los catálogos europeos más grandes. Nuestras actividades audiovisuales, las cuales integran producción, ventas y emisión no lineal, representan aproximadamente el 10 por ciento del volumen de negocio anual del grupo.

[creador de Garfield] desde fines de los ’80, así es que tenemos la confianza de los autores. Eso ayuda a que estas adaptaciones cobren vida sin traicionar o molestar a los autores. La primera clave de las adaptaciones exitosas es una cooperación muy cercana con el artista original. El año pasado presentamos The Fox-Badger Family, que también proviene de una novela gráfica publicada por Dargaud. Tuvimos al mismo director, Philippe Vidal, trabajando en The Garfield Show por casi 10 años. Tenemos relaciones perdurables con los autores y nuestro equipo, y publicamos más de 200 novelas gráficas al año, y lo hemos estado haciendo durante los últimos 30 años.

Tenemos una gran librería en la que podemos buscar nuevas temáticas y héroes. Al mismo tiempo, estamos desarrollando series originales, no siempre basadas en libros.

TV NIÑOS: Las compañías del grupo, ¿están produciendo más contenido de formato corto para las plataformas digitales?

DE SAINT VINCENT: Sí, Garfield Originals estará principalmente en sitios electrónicos o servicios directos al consumidor de las televisoras. Cuenta con capítulos de 2,5 minutos de duración cada uno. Estamos desarrollando series de formato corto, adaptadas del cómic Roger and His Humans, escrito por Cyprien, el YouTuber número uno de Francia.

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internacionales. Encargamos una investigación para ver cómo nuestros compradores percibían el catálogo y se comprobó que debíamos tener una mayor oferta de shows con guion, desde procedimiento con detectives hasta thrillers contemporáneos y drama intenso, por ejemplo.

Como resultado, duplicamos nuestra inversión en contenido con guion en 2017 y buscamos invertir en una gama de dramas que compartían elementos comunes: Ideas originales con talento interesante, incluyendo escritores y directores de las principales compañías de producción.

Hemos comenzado a entregar los shows que resultaron de esta inversión. Tenemos varias asociaciones de primera opción, tanto dentro de all3media group como con compañías de producción independiente, que son valiosas para nosotros. La inversión adicional nos ayudó a financiar más shows de estos socios, pero también a forjar nuevas relaciones en el segmento de contenido con guion.

Algunos ejemplos son The Feed, que se lanzó como un screening principal en MIPTV, proveniente de Studio Lambert; la nueva extensión de marca de Miss Fisher’s Murder Mysteries, titulada Ms Fisher’s MODern Murder Mysteries de la productora australiana Every Cloud, así como con nuestro socio en el país, Revlover y su show Diary of an Uber Driver.

Louise Pedersen all3media international Por Anna Carugati

l haber manejado una compañía de producción previamente en su carrera, Louise Pedersen tiene conocimiento directo del proceso creativo. Como CEO de all3media international, se desempeña como intermediaria entre los productores de all3media group y las plataformas que buscan contenido alrededor del mundo. La ejecutiva ha ayudado a abrir las puertas del mercado de Estados Unidos a los principales escritores del Reino Unido, y ha vendido series como Liar, Fleabag, Informer, y Midsomer Murders, además de seguir encontrando nuevos modelos de financiación para shows con y sin guion.

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TV LATINA: ¿Cómo han expandido la producción de contenido con guion en años recientes?

PEDERSEN: Quisimos expandir el negocio y ampliar el contenido con guion que ofrecíamos a nuestros compradores 5/19 WORLD SCREEN 149

TV LATINA: ¿Dependen de la cofinanciación para iniciar los proyectos de mayor calidad?

PEDERSEN: Para la mayoría de los casos, sí. Nuestro modelo de financiación ha evolucionado en el último par de años. Existe el modelo tradicional del distribuidor, con la televisora en el Reino Unido financiando alrededor del 80 por ciento del presupuesto y luego el distribuidor contribuyendo el 20 por ciento restante. Todavía trabajamos con este modelo. Luego está el modelo de coproducción, donde incorporamos a otra televisora para asociarse con la televisora del Reino Unido y cubrimos el costo de lo que falte. Pero existe un nuevo modelo de co-encargo que estamos empezando a explorar con un show titulado Blood, escrito por Sophie Petzal. En este caso, leímos el maravilloso guion de Sophie. Fue una idea con la cual nos identificamos y nos encantó el equipo de producción que la apoyaba, pero no había sido encargada por una televisora en el Reino Unido. Virgin Media Ireland lo encargó y financiamos el resto de la producción, e integramos a otros socios de televisión clave como Channel 5 en el Reino Unido una vez que fue aprobado. Hemos realizado un par de proyectos bajo ese modelo, donde hemos financiado la mayor parte. Es un modelo diferente de cómo financiamos shows que creemos tienen un mercado.

Probablemente, analizaremos este tipo de acuerdos para dos o tres shows al año.

También estamos mirando ese modelo para programación de entretenimiento y contenido sin guion. En el caso particular del entretenimiento, el mercado está presentando una tendencia hacia un modelo de financiación 50/50 para los pilotos de shows con grandes presupuestos.

Así es que analizaremos los recursos, los primeros episodios de menor envergadura para ideas que creemos puedan viajar. Pero la clave en todos los géneros, especialmente en contenido con guion, es que estamos empleando diferentes modelos, desde financiación tradicional y cofinanciación, hasta el modelo de co-encargo.

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PEDERSEN: Una parte tiene que ver con que las televisoras se han dado cuenta que si se pueden asociar, existe menos riesgo y es más atractivo desde el punto de vista financiero.

Las televisoras en Estados Unidos están más abiertas que antes a ese tipo de colaboración financiera y creativa. Esto podría ser por dos razones: La primera, es el precio, y la segunda, es que las televisoras americanas y los productores ingleses se han acostumbrado a trabajar juntos. Mucho talento, incluyendo escritores, actores y directores, se desempeña exitosamente en ambos mercados. La gente ha desarrollado relaciones importantes y se han dado cuenta que sus audiencias no son tan diferentes como se solía pensar hace 10 o 15 años. Las plataformas de streaming han comprobado que las audiencias son atraídas por contenido original de calidad.

all3media international cerró un acuerdo con AMC Networks International para The Bisexual, entre otros.

TV LATINA: ¿Cuáles son algunas de sus nuevas series con guion?

PEDERSEN: Hemos dado luz verde a otros shows de procedimiento que hemos encargado junto a un importante socio europeo. El proyecto se titula Van der Valk, el cual reinventa un popular show de procedimiento de los ’70 y se ambienta en la Ámsterdam contemporánea, con sus locaciones evocadoras y vitalidad como un principal centro industrial, ya que sigue siendo un centro de diamantes, al igual que un nuevo lugar mediático.

Hace algunos años, no era posible vender una miniserie de tres o cuatro partes, pero actualmente hay más oportunidades. Mrs. Wilson es un gran ejemplo de eso. Cuando estamos abrumados con tantas opciones de contenido, comprometerse con 10 o 13 capítulos puede dar temor, mientras que consumir un show de tres o cuatro partes como Kiri o Mrs. Wilson es más fácil, y definitivamente hay un lugar para estos shows en el mercado. Un programa que se lanzó en MIPTV que presenta estas características es Dark Money, un nuevo drama de The Forge de cuatro partes para la BBC en asociación con all3media international. El show da una mirada al impacto que se produce en la familia de un joven actor cuando se revela que hubo un productor abusivo en el set.

TV LATINA: ¿Qué es lo que ha impulsado el progreso significativo de all3media international en el mercado de Estados Unidos?

TV LATINA: ¿Cómo trabajan con los escritores para ayudarlos a preparar shows que sean atractivos para el mercado internacional?

PEDERSEN: Al tratar con los escritores, dependemos de la experiencia de las compañías productoras y productores ejecutivos. Estamos prestando mucha más atención a la forma en que comercializamos los shows, desde el inicio con los eslogans hasta los mensajes para la presentación inicial. Queremos asegurarnos de transmitir correctamente la visión del escritor a los socios potenciales. Con relación al contenido con y sin guion, es útil tener un video promocional cuando presentas el show ya que ofrece una idea del tono visual y explica la historia. Es de gran ayuda si puedes ir más allá de las palabras escritas en el guion y presentar la idea de forma que los compradores internacionales puedan entender, comentar y responder. Trabajar en la presentación, el video, la apariencia del show y cualquier material que podamos proveer es mucho más importante que antes.

TV LATINA: ¿Qué tipo de programación factual tiene mayor demanda?

PEDERSEN: En nuestro catálogo, los shows liderados por talento sobresalen en ventas. Hay una amplia gama de estos contenidos: Por ejemplo, los shows encabezados por Gordon Ramsay, Travel Man con Richard Ayoade y los shows con Guy Martin, tienen muchos fanáticos alrededor del mundo. Eso es importante, al igual que tener volumen y buscas tener la combinación ideal de ambos. Así es que el contenido factual liderado por talento es un buen segmento para nosotros. Los shows de estilo de vida o transformación siguen viajando bien en general. Los grandes shows insignia sobre temáticas globales como Drowning in Plastic de Raw TV, que coprodujimos con CGTN el año pasado, genera mucho interés y las audiencias globales se identifican con el show. Estamos buscando establecer nuestras relaciones de coproducción de mayor presupuesto. Actualmente, lo más difícil de vender son los especiales históricos unitarios, particularmente si es una temática inglesa.

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especialmente en ideas en las que creemos tendrían atractivo internacional. Nos interesan grandes historias que sean auténticas. Muchas de las series que viajan bien se enfocan en los territorios locales, pero también son las que se pueden disfrutar por las personas alrededor del mundo.

Existe una parte de la oferta que incluye más contenido premium que requiere de mucha financiación. En este sentido, analizamos la cantidad que podemos aportar para financiar un proyecto, qué otros territorios podrían estar interesados en participar y el tipo de distribución que ofreceríamos. Nos interesa que todo sea una gran historia, particularmente si incluye talento sólido, ya sea delante o detrás de cámaras. Las relaciones con los escritores es importante. Hemos visto que tener diferentes productoras alrededor del mundo nos permite interactuar con una amplia gama de talento y garantiza que estemos obteniendo un buen flujo de ideas.

Tim Mutimer Banijay Rights Por Anna Carugati

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omo CEO de Banijay Rights, Tim Mutimer obtiene programación de las entidades de producción de Banijay Group en 16 países, así como de compañías externas y administra un catálogo de 20 mil horas. El ejecutivo supervisa la financiación y distribución internacional de series con guion incluyendo Versailles, Occupied y Wolf Creek. Sus equipos también están reinventando formatos sin guion tradicionales como Survivor y Temptation Island para los televidentes actuales.

TV LATINA: ¿En qué clase de shows con guion se está enfocando Banijay?

MUTIMER: Banijay tiene la fortuna de contar con compañías de contenido con guion en 16 territorios, así es que tenemos muchas ideas que se están desarrollando.

Analizamos las ofertas y trabajamos con los productores, 152 WORLD SCREEN 5/19

TV LATINA: ¿Se está volviendo más complejo reunir financiación para dramas de alta calidad?

MUTIMER: Así es y eso significa que muchas veces el distribuidor tiene que asumir un mayor riesgo. En algún momento las televisoras habrían costeado todo el presupuesto, pero actualmente están pagando quizás por el 50 o 70 por ciento. Nuestra labor es encontrar el resto del dinero en otro lugar. Analizamos los incentivos fiscales o las coproducciones. Es un negocio complejo. Contamos con varios socios con los cuales tenemos buenas relaciones. Otra ventaja de ser parte de Banijay es que tener compañías en 16 territorios significa que tienen la confianza de las televisoras locales. Tenemos proyectos como [The Count of] Monte Cristo, que Neon Ink está desarrollando en Londres. Ellos han conseguido los fondos para el desarrollo con una televisora en el Reino Unido. Sabemos que es una historia con la cual se identificarán las audiencias francesas. Entonces Banijay Studios France la ha presentado a las televisoras francesas que tienen relación con el talento creativo de Banijay Studios y confían en que ellos presentarán un show que funcione para sus audiencias tanto como para el público inglés. Es beneficioso ser parte de un grupo que tiene acceso a esa experiencia y relaciones.

TV LATINA: ¿Qué oportunidades les han brindado los servicios de streaming a Banijay Rights?

MUTIMER: En términos de adquisiciones, estos servicios son socios clave para nosotros, son clientes importantes.

Es interesante, hemos visto un cambio en la forma en que trabajamos con compañías como Netflix. Actualmente, se están enfocando en menos shows, pero que sean más grandes y mejores, y buscan tener menos propiedades con mayor presencia. Así es que la oportunidad que tenemos ahora es diferente. En lugar de hablar de la gran variedad de contenido disponible, ahora se les presenta un nuevo show, además de preguntar si es algo que podría funcionar en su servicio. Si están interesados, probablemente querrán los derechos globales si los pueden obtener. Esto es una operación diferente y como distribuidor, es necesario decidir si es la estrategia correcta para la propiedad o no.

Es grandioso tener la oportunidad de realizar acuerdos como ese y por supuesto, aún tenemos la opción de vender territorio por territorio.

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TV LATINA: Si los servicios de streaming obtienen los derechos globales, ¿pueden quedarse con los derechos de segunda ventana?

MUTIMER: No hay dos acuerdos similares. A veces, si les encanta un proyecto, querrán exclusividad y si el convenio es apropiado, podemos concretarlo. A veces no podremos otorgar los derechos mundiales por lo que ellos son más flexibles.

TV LATINA: ¿Qué ocurre si la televisora terrestre quiere tener exclusividad?

MUTIMER: Es un tema de dinero y ventanas. Si están preparados para pagar por exclusividad, excelente. Va a ser fascinante ver lo que ocurra cuando todos los grandes conglomerados lancen sus propios servicios de streaming.

Va a ser un reto para ellos establecer qué tanta exclusividad quieren para sus servicios. Miremos el acuerdo de Netflix valorado en US$ 100 millones para los derechos de Friends. Estoy seguro de que a la gente que está lanzando el servicio de streaming de WarnerMedia le encantaría tener ese show en exclusiva. Pero es una propiedad tan valiosa que es necesario analizar los números y decidir si funcionaría. Eso es lo que los distribuidores hacen todos los días. Es posible que existan más oportunidades para nosotros si más estudios de Estados Unidos deciden quedarse con una mayor parte de sus inventarios para sus propios servicios. También hay muchas plataformas y televisoras alrededor del mundo que tienen mucho interés por el contenido y esto generará más oportunidades para los distribuidores independientes.

TV LATINA: ¿Existe la voluntad para compartir derechos?

MUTIMER: Sí, pero no hay dos propiedades iguales y solemos ofrecer ventanas a través de OTT y televisoras públicas y comerciales alrededor del mundo. También trabajamos con servicios OTT regionales. Movistar+ en España lanzó Hierro en MIPTV y es una gran serie con

un elenco estelar incluyendo a Candela Peña, quien trabajó con Pedro Almodóvar. Trabajamos mucho con Viaplay. Estamos lanzando Wisting con Carrie-Anne Moss. Es un drama excelente, gracias al servicio de streaming que lo encargó.

TV LATINA: ¿De qué forma han reimaginado y lanzado algunos de sus formatos tradicionales como Temptation Island y Survivor?

MUTIMER: Survivor es un ejemplo de un formato que ha existido durante 20 años y ha estado al aire permanentemente. Nos encanta, lo sabemos y el punto central de Survivor es cómo la gente forma sociedades. Debido a que se ambienta bajo circunstancias extremas, es intenso. Eso es algo que constantemente engancha a los [televidentes], ¡especialmente cuando vemos lo que está ocurriendo en el mundo! Survivor es uno de los formatos más grandes. Este año tendrá su 38va temporada en Estados Unidos. Eso es increíble. Julia [Dick, productora ejecutiva consultora de Castaway Television Productions] conoce muy bien el formato. Ella ayuda a asegurar que sea un éxito donde quiera que llegue. Actualmente, estamos discutiendo una nueva versión para Rusia. Julia está conversando con el equipo de producción ahí y conoce cuáles son los riesgos potenciales de hacer algo en determinada forma que resultaría aburrido, y que tendría que hacerse de otra manera. Tenemos la experiencia y el conocimiento que apoyan a las televisoras para garantizar que el show sea un éxito.

Temptation Island es interesante. Es un éxito que aún está al aire en países como Holanda, Italia y Bélgica, y regresó a Estados Unidos este año. Aunque antes el show era como una trampa de tentación para los participantes, ahora tiene que ver más con parejas que están en una encrucijada en sus relaciones y quieren probar [si están] con la persona correcta. Se ha convertido en un experimento social, pero sigue siendo divertido y emocionante, y el casting es increíble.

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Banijay Rights distribuye internacionalmente la producción española Hierro.

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Patrick Vien A+E Networks

Por Anna Carugati

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+E Networks maneja un portafolio de marcas en Estados Unidos y alrededor del mundo que incluye A&E, HISTORY y Lifetime. Hace años, la compañía identificó las ventajas de ser propietarios de su contenido, el cual actualmente ha utilizado para proveer no sólo a sus canales, sino también para establecer un negocio robusto de distribución. Patrick Vien, quien comparte el rol de director general ejecutivo, internacional de A+E Networks con Edward Sabin, también ha iniciado proyectos de coproducción con socios.

TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre la estrategia de coproducción recientemente anunciada de A+E Networks?

VIEN: No es noticia el hecho de que se está produciendo programación fantástica en todo el mundo. Lo que se ha convertido en una impactante nueva realidad es la cola154 WORLD SCREEN 5/19

boración entre mercados grandes y de mediana escala, incluso mercados más pequeños, para la coproducción de contenido televisivo factual y con guion. En parte es una evolución del mercado internacional de medios, donde la gente está más cómoda que nunca trabajando con socios de producción de diversas culturas e idiomas. Es un gran reconocimiento al hecho de que existen escritores [y creadores] extraordinarios en todo el mundo.

Es particularmente emocionante que los productores se están uniendo para desarrollar contenido globalmente atractivo. Un punto crítico han sido los grandes mercados como Italia, por ejemplo, y televisoras principales como Rai, que buscan coproducir contenido en inglés. Esta es una nueva realidad global. Por ejemplo, estamos en conversaciones con coproductores en España, Italia, Escandinavia, Brasil, Francia y Corea, por mencionar algunos.

A nivel cultural, dos elementos están expandiendo el mercado de coproducción. El primero es que más compañías quieren producir contenido en inglés, por lo que hay más ideas y capital disponibles. Segundo, las audiencias están aceptando la programación en un idioma distinto al inglés en todo el mundo, lo que significa que un show que inicialmente tenía un enfoque regional, ahora podría tener uno más global. Un ejemplo es Fauda.

Desde el punto de vista creativo, los estándares de calidad siguen aumentando. La televisión con guion se ha convertido en el nuevo cine y la película documental se está convirtiendo cada vez más en una serie factual premium. El estándar de valores de producción sigue siendo alto. Nunca antes había existido el deseo de contar historias cinematográficamente en televisión con guion y factual. Un vibrante mercado de coproducción ofrece oportunidades a los socios en todo el mundo para producir a niveles más altos y compartir el riesgo.

En A+E Networks queremos participar en ese vibrante ecosistema donde haya una oportunidad de alianzas y creatividad colaborativa. Al igual que muchas de las compañías de medios basadas en Estados Unidos, hemos acumulado una librería vasta, con más de 17 mil horas durante más de 30 años. Hemos producido un sinnúmero de éxitos factuales, series como Roots y contenido con guion como Project Blue Book. La coproducción también nos permite producir fuera de Estados Unidos y descubrir oportunidades extraordinarias que podrían tener un alcance global, o en algunos casos, regional.

TV LATINA: ¿Qué shows con guion tienen en carpeta?

VIEN: La primera coproducción de A+E International, anunciada recientemente, se titula Miss Scarlet and The Duke. Estamos muy orgullosos de esta producción. Está ambientada en los 1800 en Londres bajo un contexto de Jack el destripador, donde una joven hereda un negocio de investigación privada tras la muerte repentina de su padre. Una chica joven se convierte en una inesperada investigadora de primera clase en una cultura machista.

Hay varias razones por las que nos encanta esta historia.

Primero, tenemos una fuerte protagonista como personaje central. Segundo, aunque estamos comenzando con seis episodios y tiene los elementos de un show de procedimiento para la televisión general. Es un área interesante para nosotros. En un mundo de contenido de alta calidad donde la mayoría de la programación tiene temáticas

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oscuras y vemos una mayor accesibilidad para la televisión con guion. La serie se sitúa a finales de los 1800, un periodo rico en el tiempo. Esto nos da la oportunidad de ser cinematográficos, lo cual es la expectativa que tiene el televidente en la actualidad. Por último, creemos que tiene un atractivo universal. Uno de los elementos que analizamos durante el desarrollo es ver si el show podría ser interesante a nivel global. Se requiere de una economía global para que funcione el contenido con guion, por lo que cuando estamos desarrollando coproducciones, siempre preguntamos cuáles son las temáticas y qué tan atractivas son universalmente.

TV LATINA: ¿Qué está produciendo A+E Studios?

VIEN: A+E Studios, nuestro estudio de contenido con guion en Los Ángeles encabezado por Barry Jossen, continúa destacándose. Project Blue Book, bajo la producción ejecutiva de Robert Zemeckis, ha sido aprobada para una segunda temporada. Se posicionó como número uno entre las nuevas series en cable en televidentes totales durante esta temporada, promediando 3,6 millones de espectadores en live-plus-seven en Estados Unidos. También contamos con Knightfall, bajo la producción ejecutiva de Jeremy Renner. El segundo ciclo es protagonizado por Mark Hamill de Star Wars. Se estrenó en Estados Unidos en marzo y está disponible alrededor del mundo.

TV LATINA: ¿Qué ejemplos puede dar sobre cómo encuentran los mejores espacios para sus shows?

VIEN: Richard Tulk-Hart está liderando un equipo increíble.

Son ejecutivos de medios que realmente piensan en programación 360. Tratamos de pensar primero como productores y programadores, y utilizamos esa mentalidad como herramienta de ventas. Cuando nos reunimos con nuestros clientes a través de los 200 mercados donde operamos, contamos con una estrategia asociativa en términos de creatividad y programación para entender lo que están buscando. Compran nuestras películas televisivas, shows con guion, factual y formatos por diferentes razones. No tienen la misma cantidad de competidores de un mercado a otro. Más que nada, tiene que ver con entender a los clientes y de cómo nuestros equipos buscan resolver sus retos y oportunidades de programación. Eso es lo que nos hace exitosos al encontrar el lugar perfecto para nuestros shows.

ria se cuenta a través de la óptica de quién fue como hombre y no como la figura de Dios. Apunta a descubrir el mundo de Jesús como persona y el entorno político de su época. A+E Networks estuvo detrás de The Bible y generamos mucho éxito. Jesus: His Life es una versión factual de ese tiempo.

TV LATINA: ¿Aún existe demanda internacional para las películas de Lifetime?

VIEN: Nos consideramos la compañía líder de películas televisivas en el mundo con 350 títulos en nuestra librería.

Lifetime no podrá estar más dedicado a ese espacio.

Continúa expandiendo sus límites, tanto desde el punto de vista creativo como de casting. Además, la base de clientes sigue respondiendo y creciendo. Tuvimos uno de nuestros éxitos más grandes el año pasado con Harry & Meghan: A Royal Romance. Se vendió rápidamente y hubo países que generaron mucho interés por Harry y Meghan. Hemos anunciado otra cinta, Harry & Meghan: Becoming Royal.

Además de esto, presentaremos más de 40 nuevas películas en el mercado en 2019.

El otro título es Damian Lewis: Spy Wars. Es una coproducción entre A+E Networks International y A+E Networks en el Reino Unido. El mundo del espionaje es dominante en las películas y queremos incorporar esa narrativa cinematográfica en la programación factual. Tenemos una asociación extraordinaria con Damian Lewis. Alaska Productions está realizando la serie para nosotros. Es muy ambiciosa. Estamos examinando ocho operaciones clandestinas a las que les ha ido bien o mal, y presentamos todos los antecedentes geopolíticos y personales de cada historia. Se está grabando en Rusia, Londres, Israel y Estados Unidos.

TV LATINA: La programación factual es un enfoque importante para la compañía, ¿verdad?

VIEN: Es un gran enfoque para nosotros y creemos que es una evolución natural del mercado en general. Contamos con Jesus: His Life, el cual realizamos con nuestra amiga Jane Root de Nutopia, quien no es nueva en el mundo de contenido factual premium. Ella puede ser recordada por nuestro ganador del Emmy America the Story of Us y Mankind The Story of All of Us. Es difícil imaginar un individuo más reconocido globalmente que Jesús. Aunque es una historia que se ha contado muchas veces, es la primera vez, en el entorno premium factual, que su histo5/19 WORLD SCREEN 155

Una de las producciones destacadas en la pantalla de HISTORY es Yo conocí a Jesús.

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TV LATINA 123

SHTRUZMAN: Si analizas la evolución de KI desde que se fundó hace unos siete años, podrás ver que la compañía ha hecho una transición masiva hacia la producción. Nos [dimos cuenta] que para aprovechar al máximo la propiedad intelectual, también necesitábamos producir. Eso nos entrega mayor control creativo y participación. La forma en que opera el mercado es muy diferente. Es más difícil vender la misma propiedad intelectual en múltiples territorios. Uno de nuestros pilares en el pasado era vender formatos como Prisoners of War (POW) y The A Word a múltiples países y producirlos en diferentes idiomas.

Actualmente, uno de los efectos de las OTT es que hay un mayor interés por adquirir todos los derechos. La mayoría de las principales plataformas o televisoras buscan explotar los shows globalmente. When Heroes Fly se vendió a Netflix a nivel mundial. Hace una década, un show como POW tenía varias fuentes de ingresos. POW se convirtió en Homeland, el cual fue un éxito masivo en Estados Unidos y a nivel mundial. POW de Israel fue vendida como lata en más de 65 países y se convirtió en un buen generador de ingresos. El formato fue producido en varios territorios, incluyendo Latinoamérica, Rusia e India. Así es que logramos monetizar POW en múltiples plataformas de varias maneras. Actualmente, la mayoría de los grandes shows se están vendiendo en un gran acuerdo global, lo cual significa que es imposible monetizar esta propiedad intelectual en otros países. Así es que hemos aumentado nuestra producción, generando y creando más. El interés que tiene el mercado es tan grande y la capacidad de vender la misma propiedad intelectual a múltiples plataformas es tan difícil, que es necesario tener más contenido.

Estamos desarrollando propiedad intelectual en Israel, el Reino Unido y Estados Unidos. Hemos expandido nuestra oferta masivamente.

Alon Shtruzman Keshet International Por Mansha Daswani

D

esde sus modestos inicios licenciando formatos de entretenimiento israelíes, Keshet International (KI) ha surgido como una potencia de distribución a través de una amplia gama de géneros, particularmente drama. KI, una división de Keshet Media Group, es liderada por Alon Shtruzman, CEO, y ofrece contenido con guion, entretenimiento, factual e infantil a televisoras alrededor del mundo y se ha expandido fuertemente al área de producción, con sedes en Alemania, el Reino Unido, Estados Unidos y otros mercados.

TV LATINA: ¿Cuáles han sido los principales cambios estratégicos de KI mientras navegan el cambiante negocio de distribución?

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TV LATINA: ¿Qué beneficios obtienen al estar afiliados con una televisora líder del mercado?

SHTRUZMAN: Es una gran ventaja. Nos deja encargar nuestros propios shows, de estar a la vanguardia y de tener un diálogo diario con un focus group para poner a prueba nuestros shows. Nos permite emitir los shows en Israel y llegar a mercados clave como el Reino Unido, Estados Unidos e India a través de conceptos comprobados.

TV LATINA: Las OTT están invirtiendo mucho dinero para cerrar acuerdos con el talento. ¿Eso hace que las fusiones y adquisiciones sean más importantes para que puedan retener acceso al contenido proveniente de productores líderes?

SHTRUZMAN: En el actual y competitivo panorama de televisión, tener acceso al talento es prioritario y obligatorio.

Cada show que se vende es una combinación de excelente propiedad intelectual y talento. Ya sea Howard Gordon, que reimaginó POW para crear Homeland o Peter Bowker, quien hizo The A Word para el Reino Unido, las fusiones y adquisiciones, alianzas y acuerdos de primera opción son herramientas para atraer al mejor talento.

TV LATINA: ¿Por qué fue importante expandirse más allá de los formatos de drama y entretenimiento a las áreas de factual e infantil?

SHTRUZMAN: Tiene que ver con la calidad y cantidad. No puedes ser un distribuidor al menos de que tengas una

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124 TV LATINA

un catálogo sólido y de alta calidad. Nos dimos cuenta que una de las herramientas en este negocio era la financiación del déficit. Debido a que queremos hacer lo mismo que hacen los estudios grandes, era crucial tener acceso a la financiación. Nos dimos cuenta que era natural tener que conseguir fondos. Lo hicimos en Israel, donde Keshet es un nombre reconocido. Rápidamente logramos generar un fondo de US$ 65 millones. A muchos inversionistas les gustaría tener acceso a series de televisión, pero no necesariamente tienen las relaciones. Logramos generar un fondo que nos ayuda a aumentar la oferta. Y permitimos a los inversionistas acceso al lucrativo segmento de producciones televisivas.

En The Great Gardening Challenge, diseñadores de jardinería se enfrentan en una competencia.

librería grande. Creemos en la diversidad en general, ¡tanto en la vida como en el contenido! Nuestra cadena Keshet es por diseño, muy diversa. Se orienta a diferentes audiencias y cuenta con cada género, desde game shows hasta dramas. En KI tenemos estándares de calidad y no recibimos cualquier cosa para distribución, pero en general somos muy abiertos y flexibles. Lanzamos una división infantil.

Nos estamos expandiendo a documentales y películas.

Actualmente, si quieres ser un jugador significativo, tienes que ser diverso, convertirte en un supermercado y proveer algo para todos.

TV LATINA: ¿Cómo surgió el fondo para financiar contenido con guion?

SHTRUZMAN: La financiación se está volviendo cada vez más sofisticada. El área de drama es más prolífica. Pero es interesante que cada vez es más difícil impulsar un show.

Solíamos decir que estábamos vendiendo un show, hoy en día los estamos posicionando. Es una estructura mucho más compleja. Era imperativo para nosotros tomar mayor control de nuestro destino y de una gran parte de los shows que desarrollamos. Tuvimos la fortuna de ver una de las producciones más grandes de nuestro tiempo, Homeland, convertirse en un éxito masivo. Fue un logro financiero aclamado por la crítica. Si Homeland se hubiera desarrollado en la actualidad, nos hubiera gustado ser mayores propietarios. Desde que nos convertimos en un jugador principal en contenido con guion en Estados Unidos, y tenemos acceso a grandes propiedades, tenía sentido ser propietarios de una mayor parte de lo que producíamos o incluso [vendíamos] de productores externos.

Es un negocio de volumen y estamos analizando diferentes maneras de expandir el catálogo. Estamos realizando más shows, ampliando nuestra presencia y estableciendo

TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre los planes internacionales para 2025?

SHTRUZMAN: Estaba diseñado para ser el formato más grande en años. Quisimos hacer algo completamente diferente y presentar una nueva clase de reality televisivo. Lo hicimos hace seis años con Rising Star, el cual todavía se vende muy bien. Fue completamente disruptivo y una nueva versión de los shows de talento tradicionales. 2025 es una reimaginación del reality. Está inspirado por películas y libros futuristas. Tiene un mensaje social profundo. Nos tomó un año y medio desarrollarlo con el equipo que hizo Big Brother en Keshet. Cuando ves 2025, tiene un elemento prominente: No hay nada parecido, incluyendo las imágenes, dinámicas, participantes y el mecanismo del juego. De la misma manera en que The Real World, Big Brother y Survivor cambiaron el reality televisivo, creo que 2025 apunta a hacer lo mismo. Construimos una pequeña ciudad para acomodar a la producción. ¡SimCity ha cobrado vida!

TV LATINA: ¿Cómo visualiza el desarrollo del negocio de formatos sin guion con los servicios de streaming globales?

SHTRUZMAN: El contenido sin guion ha atravesado por años difíciles. Puede ser porque las OTT se enfocaron en drama. El modelo del drama era muy claro y su valor a largo plazo es mucho más grande que el contenido sin guion. Pero hay que recordar que el éxito de la televisión siempre fue impulsado por el contenido sin guion. Los shows más grandes de la últimas décadas fueron sin guion, ya sea Survivor, The X Factor o The Voice. Así es que sólo era cuestión de tiempo hasta que las plataformas OTT comenzaran a invertir fuertemente en contenido sin guion. Hemos visto ejemplos como The Grand Tour en Amazon o Queer Eye en Netflix. Estoy seguro de que producirán más. Las plataformas todavía tienen que descubrir cómo se debe presentar el contenido sin guion. Ha prosperado en los medios lineales y horario estelar. ¿Cómo se trabaja con el contenido sin guion, sin horario estelar ni una audiencia en vivo? Las OTT podrían hacerlo, pero ¿lo harían?, ¿qué aspecto tendría un game show tradicional en OTT? Los game shows nacieron para una franja diurna diaria. ¿Cuál sería el equivalente en OTT? Son preguntas desafiantes, pero hay gente muy inteligente que las está abordando. Las plataformas OTT globales no sólo compiten con la televisión paga. Quieren competir con todo. No dudo de que en algunos años, las OTT tendrán todo tipo de contenido. Es un desarrollo natural. En los próximos años habrá una ola de nuevos y emocionantes formatos específicamente para OTT.

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TV LATINA: ¿En qué territorios existe demanda por los títulos dramáticos de la compañía?

OKAN: Seguimos teniendo éxito en América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos, y hay nuevos países donde cada mes se están presentando oportunidades. En Asia, países como Bangladesh, Malasia, Vietnam y Tailandia se están abriendo. También hemos tenido una gran demanda por parte de territorios africanos y creemos que será un mercado creciente para nosotros.

TV LATINA: Sus dramas son de alta calidad y me imagino que toma mucho tiempo realizarlos. ¿Cómo logran mantener una oferta constante de contenido para sus compradores internacionales?

OKAN: Producir drama turco es un negocio difícil porque los equipos a veces trabajan con dos grupos, dos directores y en dos sets al mismo tiempo durante 16 a 18 horas y seis días a la semana. Así, los guionistas necesitan escribir 120 o 130 páginas de escenarios cada semana.

TV LATINA: ¿Los servicios de streaming han ofrecido oportunidades de distribución?

OKAN: Sí y no sólo los servicios internacionales.

BluTV es la primera plataforma SVOD en Turquía. Ha comenzado a desarrollar sus propias producciones originales de productores locales y las estamos distribuyendo como sus representantes. Nuestro principal mercado sigue siendo el lineal porque las series de drama turcas son de larga duración y no se están vendiendo mucho a plataformas SVOD. TV LATINA: ¿Podría dar algunos ejemplos de cómo manejan un drama muy demandado y luego lo ofrecen en un territorio determinado?

OKAN: El mercado lineal sigue siendo nuestro mercado principal. Esto se debe a que las series de drama turco convencionales son de larga duración y no se venden mucho a plataformas digitales o SVOD.

Por Anna Carugati

C

an Okan, fundador y CEO de Inter Medya, estableció la compañía en 1992 como distribuidora de películas para el mercado turco. A través de los años, se ha expandido a la programación de televisión y actualmente es una de las empresas líderes que vende dramas turcos de alta calidad alrededor del mundo. Okan habla sobre el continuo atractivo de estas series y sobre cómo él y su equipo están encontrando oportunidades robustas de ventas con shows y formatos sin guion.

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TV LATINA: Las duraciones de los dramas, ¿obliga a que las audiencias deban sintonizar en un horario determinado?

OKAN: Incluso, yo como un televidente de VOD quizás no vea una serie con 100 capítulos. Puedo omitirla y ver algo [con menos episodios]. Pero en televisión lineal, sólo tienes que esperar la hora en que se emite el capítulo y luego esperar por el día o semana en que transmita el siguiente.

TV LATINA: Los dramas turcos han tenido éxito traspasando fronteras y culturas. ¿Qué hace que sean tan populares en tantos países?

OKAN: Si visitas un vecindario en Estambul, podrás ver una mezquita junto a una iglesia y justo detrás, una sinagoga.

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nes en el mercado local o de las ventas a las televisoras. Así es que dependen de las ventas internacionales. Cada día están tratando de crear conceptos que sean atractivos para el mercado internacional.

La ciudad ha sido el centro de muchas culturas durante siglos. Las historias que surgen de esta cultura son atractivas para casi todos los países alrededor del mundo.

TV LATINA: La crisis monetaria, ¿ha impactado al mercado en Turquía?

OKAN: No nos ha afectado. Pero lamentablemente, los ingresos publicitarios se están reduciendo en el país, por lo que afectará a las televisoras en el corto plazo. Esto podría causar una disminución en la calidad o número de productos que se puedan vender. Así es que estamos muy cautelosos y esperando a ver qué ocurrirá a corto plazo.

TV LATINA: ¿Les ofrecen consejos?

OKAN: Los aconsejamos sobre las historias, conceptos y a veces, sobre los elencos. Les podemos entregar proyecciones para que puedan realizar sus cálculos adecuadamente, sin tomar muchos riesgos. Si ellos no existen, nosotros tampoco.

TV LATINA: ¿Cuáles son los nuevos dramas de su catálogo?

OKAN: Recientemente adquirimos los derechos para representar Flames of Desire de Kanal D. Contamos con Bitter Lands, título reciente de Tims&B, que produjo Magnificent Century: Kosem y otras producciones. Lo estamos vendiendo amplia y rápidamente porque es un drama muy bien producido. Tiene una narrativa ágil, está ambientado en los ’70 y cuenta con altos valores de producción y presupuesto.

TV LATINA: Debido a que estos dramas se venden en otros países, ¿considera que los productores también piensan en las audiencias internacionales?

OKAN: Definitivamente, porque con el cambio monetario y la potencial crisis económica, no pueden recuperar sus inversio-

TV LATINA: ¿En qué momento decidieron expandirse a la programación sin guion?

OKAN: Necesitábamos diversificar nuestro contenido y catálogo. La única alternativa que veíamos era entrar al mercado de la producción, pero esto crearía un conflicto de interés con nuestros proveedores. Así es que decidimos incursionar en la creación y producción de formatos. Así comenzó todo. Ahora estamos recibiendo muchos formatos de otras fuentes para distribución mundial. Esto será una parte importante de nuestras ventas a corto plazo. Tenemos Exathlon, que representamos a nivel global. Lo adquirimos justo antes de MIPCOM 2018 y se está produciendo en seis países. Ha estado al aire en Colombia, Brasil, México, Hungría, Rumania y en Telemundo para el mercado hispano de Estados Unidos, donde arrancó la segunda temporada con gran éxito.

Flames of Desire cuenta la historia de dos amigos que planean la boda de sus hijos, pese a la gran disputa que hubo entre ellos.

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miras hacia el futuro e intentas comprender las nuevas tendencias, puedes manejar el riesgo.

Segundo, debes hacer coproducciones que te permitan dividir el riesgo. Pero si lo haces, también se dividen las oportunidades. A veces sólo somos distribuidores y no asumimos los riesgos de la producción, pero sí los del negocio de la distribución, que es muy costoso. Necesitamos tener experiencia, entender el mercado y tener buenas relaciones a largo plazo con todos los jugadores, antiguos y nuevos. A veces coproducimos, así es que dividimos el riesgo. A veces producimos el 100 por ciento, como lo hacemos en Israel y Argentina. Estamos produciendo para televisión y YouTube, y ahora estamos probando una nueva tendencia y combinando YouTube, redes sociales y televisión.

En televisión, siempre estamos desarrollando más de 100 ideas nuevas. De estas, 50 necesitan más trabajo y, de ellas, 25 o 30 obtendrán un presupuesto de desarrollo. De estas, 15 pasan al siguiente nivel, 10 salen al aire y dos son un gran éxito.

Si tuviera que comparar, es similar a la alta tecnología o a las nuevas empresas. De las 100, sólo una o dos tendrán éxito.

Nadav Palti

Dori Media Group Por Anna Carugati

adav Palti, CEO de Dori Media Group, siempre ha puesto atención a las tendencias del mercado, reaccionando rápidamente. El ejecutivo expandió la producción televisiva del grupo desde Israel hasta Argentina, aprovechando la demanda internacional por las series en español. Lideró la incursión hacia formatos y programación de formato corto, y ahora está fomentando la creación de series que combinan Internet, redes sociales y televisión tradicional. Él y sus equipos de ventas también han adoptado las plataformas OTT, con Netflix convirtiéndose en su mayor cliente en 2018.

N

TV LATINA: Al crear programación ha tomado muchos riesgos, pero aún así ha conseguido muchos éxitos.

PALTI: La idea es equilibrar las oportunidades con la situación del mercado y el cual está cambiando rápidamente. Si 162 WORLD SCREEN 5/19

TV LATINA: Varios de sus nuevos shows tienen conexiones a las redes sociales. ¿Responden a la demanda del comprador o proyectó un tipo de programación diferente?

PALTI: Ambos. Vimos la frustración de los canales cuando las audiencias jóvenes los abandonaban. Los jóvenes están en YouTube e Instagram. No están viendo televisión y si ven programas de televisión, es a través de YouTube. Vimos esto y comprendimos que el futuro es una combinación de Internet, YouTube, Instagram y la televisión. Si la televisión no se reinventa, perderá su audiencia. El buen contenido será visto, pero la pregunta es, ¿dónde lo vas a ver?

Desarrollamos algunos formatos nuevos que integran Internet, redes sociales y televisión. Uno se llama Vloggers — The Calizo Project. Calizo fue un YouTuber número uno en Israel. Trabajamos con él durante un par de años y luego invertimos en su empresa. Arrendamos una casa para él y su equipo donde hacen sus vlogs y los ponemos al aire, uno o dos por semana, durante 10 minutos cada uno. Luego decidimos hacer un programa de televisión con ese contenido. Vendimos una temporada de 12 episodios a Entertainment Channel en Israel y funcionó muy bien, y ahora estamos en conversaciones para una segunda y tercera temporada. Eso ayuda a llevar a la audiencia de YouTube a la televisión.

El otro programa es The Box, un show de talentos para niños y adolescentes que busca a la próxima estrella.

Comenzamos con YouTube y anunciamos que tendríamos audiciones. Obtuvimos 50 mil videos en Israel de los cuales seleccionamos 5 mil para que la gente viera y juzgara, y ellos eligieron 500. En Estados Unidos, puedes hacer millones, depende del tamaño del país. Invitamos a 500 niños a asistir a una audición en un centro comercial, donde construimos una cabina especial. Esto también fue bueno para los centros comerciales, ya que están perdiendo tráfico porque la gente está comprando en Amazon y online.

Seleccionamos a un anfitrión que era famoso en YouTube e hicimos 50 audiciones al día durante 10 días y lo mejor de cada día fue transmitido por televisión. Empezamos a combinar la televisión en esta etapa. Las reacciones en YouTube, las redes sociales e Internet se hicieron enormes porque todos hablaban de las audiciones. De las 50 [audi-

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ciones] todos los días, durante 10 días, la gente votó en YouTube por quien pasó al siguiente nivel, que eran las semifinales, mientras que las finales se realizaron en un estudio de televisión. Fue una producción profesional con jueces y público.

TV LATINA: ¿Qué más están haciendo en el espacio online?

PALTI: Tenemos una presencia muy fuerte en YouTube.

Hace cuatro años, establecimos una compañía llamada MeMeMe Studios, una cadena multicanal que crea marcas para niños. Producimos acción en vivo. Comenzamos con episodios en vivo de tres a cinco minutos. Hemos producido más de mil episodios a bajo costo, aún de buena calidad.

Ahora YouTube está pidiendo episodios de 10 minutos.

TV LATINA: Sus centros de producción en Israel y Argentina, ¿están produciendo shows con y sin guion?

PALTI: Principalmente con guion. Hemos producido más de 7.500 horas de televisión durante los últimos 15 años, de los cuales 30 son títulos sin guion. El mejor es Power Couple, del cual hemos vendido cuatro temporadas a Record TV en Brasil donde se emitirá esta primavera. También lo vendimos a RTL en Alemania, donde fue un gran éxito, y RTL Hungary compró 10 temporadas por adelantado. Se está emitiendo en 13 países y estamos negociando con otros 10.

Este podría ser uno de los más grandes nuevos reality shows.

TV LATINA: ¿Son las OTT las que han impactado más el negocio? Dentro de ellas, ¿ha encontrado oportunidades?

PALTI: Sí, y sí, y nadie sabe si en 10 años habrán 10 grandes plataformas que controlan el mundo o, si no hay espacio para 10, se fusionarán. Nadie lo sabe.

Te diré algo: Netflix se convirtió en el mayor cliente de Dori Media en 2018. Eso lo dice todo. Si me hubieras preguntado hace dos años si eso era posible, te habría dicho que estabas equivocada. Pero ha sucedido.

TV LATINA: Cuando vende a Netflix, ¿puede conservar algunos derechos para segundas ventanas?, ¿toman todos los derechos o depende del programa?

PALTI: Depende del show. Hemos cerrado ambos tipos de acuerdos con Netflix. Hicimos un show, no puedo hablar de eso porque todavía no lo han anunciado. Es uno de nuestros formatos más grandes del pasado en Argentina, y quieren producirlo nuevamente y hacer un original de Netflix. En este caso, obtienen los derechos con restricciones. Hay derechos para el nuevo programa, pero también tenemos derechos para el programa original finalizado, que podemos seguir vendiendo en diferentes territorios y también tenemos algunas versiones en otros países.

Quizás haya más restricciones de derechos cuando produzca un programa original con Netflix, pero si les vendemos una producción terminada como Shtisel o The Road to Calvary, un programa ruso de NTV, o El marginal de Argentina, producido por Underground Producciones con TV Pública, para la cual distribuimos la temporada uno y dos, intentamos limitar los derechos que otorgamos a Netflix. Esto es en realidad un arte. Por supuesto que el dinero siempre es un problema, pero cuando se trata de Netflix, es muy importante ser creativo. Necesitas ver las ventanas.

Tal vez puedas vender un tiempo de exhibición más corto en televisión abierta de la nueva versión. El acuerdo siempre es complicado, pero sólo el primer acuerdo con Netflix es difícil. Puedes trabajar seis meses en la oferta principal, pero todas las demás ofertas pueden ser un apéndice de dos o tres páginas. El problema es firmar el primer acuerdo, que siempre es un secreto, ¡y no te dije ningún secreto! Hasta ahora, no hemos producido originales para Netflix, por lo que hemos conservado los derechos.

TV LATINA: ¿En cuál de los negocios de Dori Media ves las mayores oportunidades de crecimiento?

PALTI: MeMeMe Studios, el cual establecimos hace cuatro años y no sabíamos cuál sería el futuro, pero hoy es un éxito comprobado. Por supuesto, seguiremos produciendo buen drama. En Israel, estamos produciendo alrededor de 10 por año y en Argentina, dos o tres por año. Siempre trabajamos con socios. Puede ser con televisoras en Israel o con otras compañías. Distribuimos y obtenemos algunos derechos de propiedad intelectual.

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El marginal, distribuida por Dori Media Group, inició las grabaciones de su tercer ciclo.

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130 TV LATINA

Los distribuidores de programas en el InterContinental Hotel.*

A+E Networks

Mesa 2

Alfred Haber Distribution

1214

all3media international

Mesa 3

334

Latin Media Corp.

632

Ledafilms

721

American Analog

1018

Lewis & Fox

527

Armoza Formats

1614

Lionsgate

433

Atma Entretenimento

332

MBC America

339

ATV

1116

MediaHub International

514

Mega Global Entertainment

616

BBC Studios

Mesa 4

Beta Film

321

MGM Studios

Beverly Hills Entertainment

921

MIP Markets (Reed MIDEM)

818

BTF Media

834

Multicom Entertainment Group

614

Calinos Entertainment

427

NBCUniversal International

Candlelight Media Group

Mesa 1

Caracol Internacional

1230

CBS Studios International

716

CDC United Network

1224

Cinépolis Distribución

518

Cisneros Media

Mesa 6

CJ ENM/Studio Dragon

337

Comarex

1128

New Regency Olympusat

1124

1033 714 1428

Paramount WW TV Licensing & Distribution 1416 Pol-ka Producciones

1218

Polar Star

816

RCN Televisión

836

RCTV International

1418

Record TV

1005

Rive Gauche Television

718

Concord Films

827

Disney Global Content Sales & Distribution

1515

Dori Media Group

832

Eccho Rights

1414

Endemol Shine Group

1421

Snap Hemisphere/MarVista Entertainment

Entertainment Studios

1027

SOMOS Distribution

821

Fox Telecolombia/Estudios TeleMéxico

1515

Sonar Entertainment

421

Frecuencia Latina International Fred Media

* Cierre: 1 de mayo de 2019.

TV Latina no se responsabiliza por cambios hechos posteriormente a esta fecha.

Korea Creative Content Agency (KOCCA)

318 Mesa 7

RMVISTAR

1121

RTVE

1216

Sato Company

727

SBS International

333 1014

Sony Pictures Television

1427

Star Contents

1518

Fremantle

516

Telefilms

1516

Gaumont

927

Televisa

1208

Global Agency

1521

Televix Entertainment

627

Globo

621

Thriller Films

Glowstar Media

1121

Toei Animation

418

Great Movies Distribution

1118

Tondero Distribución (Amazonas Films)

314

Inter Medya

1221

Turner Latin America

1114

JTBC

340

TV Azteca International

316

Mesa 5

Kanal D International

716

TV Film International/TVN Chile

521

KBS Media

338

Viacom International Studios

916

Keshet International

814

VIP 2000 TV

618

Kew Media Group

414

Warner Bros. International Television Distribution 1021

164 WORLD SCREEN 5/19

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WS_0519_SCORECARD_ALT.qxp_WSN_108_SCORECARD 5/1/19 2:47 PM Page 2

NETWORK SCORECARD Source: The Nielsen Company, September 24, 2018, to April 21, 2019.

A rating point represents one percent of the estimated 119.9 million TV households.

Courtesy of ABC.

Rank 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Program The Big Bang Theory NCIS Young Sheldon This Is Us Blue Bloods FBI Manifest America’s Got Talent: The Champions The Good Doctor Chicago Fire The Masked Singer Chicago Med Bull Chicago P.D. New Amsterdam The Voice Monday 60 Minutes NCIS: New Orleans The Voice Tuesday Mom Hawaii Five-0 Grey’s Anatomy NCIS: Los Angeles 9-1-1 Survivor God Friended Me The Conners Dancing with the Stars American Idol Sunday S.W.A.T. SEAL Team Murphy Brown Last Man Standing Magnum P.I. Criminal Minds American Idol Monday Madam Secretary The Neighborhood The Code The Bachelor MacGyver A Million Little Things The Resident The Rookie The Enemy Within Station 19 Law & Order: SVU Big Brother The Amazing Race Ellen’s Game of Games The Blacklist Whiskey Cavalier Bless This Mess Fam The Passage Modern Family Man with a Plan Empire The World’s Best Life in Pieces The Village Titan Games The Fix The Goldbergs The Cool Kids The Orville Lethal Weapon Will & Grace Happy Together Dancing with the Stars: Juniors American Housewife How to Get Away with Murder 20/20 America’s Funniest Home Videos The Kids Are Alright Star For the People The Great Christmas Light Fight Dateline Schooled The Good Place World of Dance 24 Hours to Hell and Back 48 Hours black-ish Superstore Shark Tank Blindspot Million Dollar Mile Single Parents The Simpsons Good Girls Hell’s Kitchen MasterChef Junior Splitting Up Together Fresh Off the Boat Gotham Proven Innocent Family Guy Brooklyn Nine-Nine

Network CBS CBS CBS NBC CBS CBS NBC NBC ABC NBC FOX NBC CBS NBC NBC NBC CBS CBS NBC CBS CBS ABC CBS FOX CBS CBS ABC ABC ABC CBS CBS CBS FOX CBS CBS ABC CBS CBS CBS ABC CBS ABC FOX ABC NBC ABC NBC CBS CBS NBC NBC ABC ABC CBS FOX ABC CBS FOX CBS CBS NBC NBC ABC ABC FOX FOX FOX NBC CBS ABC ABC ABC ABC ABC ABC FOX ABC ABC NBC ABC NBC NBC FOX CBS ABC NBC ABC NBC CBS ABC FOX NBC FOX FOX ABC ABC FOX FOX FOX NBC

Distributor Viewers 2+ (000) Warner Bros.

17,449 CBS Studios Intl.

15,877 Warner Bros.

14,690 Disney (Fox) 13,798 CBS Studios Intl.

12,867 CBS Studios Intl.

12,715 Warner Bros.

12,607 Fremantle 12,394 Sony Pictures Television 12,196 NBCUniversal 11,747 MBC/Endemol Shine 11,566 NBCUniversal 11,405 CBS Studios Intl.

11,381 NBCUniversal 11,258 NBCUniversal 11,227 Talpa Global/Warner Bros.

11,155 CBS Studios Intl.

11,103 CBS Studios Intl.

10,910 Talpa Global 10,740 Warner Bros.

10,309 CBS Studios Intl.

10,208 Disney 10,130 CBS Studios Intl.

10,130 Disney (Fox) 10,094 CBS Studios Intl.

9,702 Warner Bros.

9,595 Disney/Carsey-Werner 9,531 BBC Studios 8,681 Fremantle 8,668 Sony Pictures Television 8,646 CBS Studios Intl.

8,510 Warner Bros.

8,472 Disney (Fox) 8,379 NBCUniversal 8,361 Disney 8,217 Fremantle 8,115 CBS Studios Intl.

8,090 CBS Studios Intl.

7,980 CBS Studios Intl.

7,926 Warner Bros.

7,923 CBS Studios Intl.

7,800 CBS Studios Intl.

7,779 Disney (Fox) 7,736 Entertainment One 7,720 NBCUniversal 7,564 Disney 7,535 NBCUniversal 7,481 Endemol Shine 7,189 Disney 7,152 Warner Bros.

6,965 Sony Pictures Television 6,911 Warner Bros.

6,835 Disney (Fox) 6,677 CBS Studios Intl.

6,655 Disney (Fox) 6,622 Disney (Fox) 6,557 CBS Studios Intl.

6,496 Disney (Fox) 6,495 Warner Bros.

6,409 Disney (Fox) 6,360 NBCUniversal 6,218 NBCUniversal 6,048 Disney 5,859 Sony Pictures Television 5,859 Disney (Fox) 5,761 Disney (Fox) 5,748 Warner Bros.

5,395 5,313 NBCUniversal CBS Studios Intl.

5,263 BBC Studios 5,219 Disney 5,197 Disney 5,145 Disney 5,038 Disney 5,014 Disney 4,928 Disney (Fox) 4,855 Disney 4,765 Fremantle 4,743 NBCUniversal 4,592 Sony Pictures Television 4,581 NBCUniversal 4,565 NBCUniversal 4,543 all3media international 4,502 CBS Studios Intl.

4,396 Disney 4,393 NBCUniversal 4,375 Sony Pictures Television 4,307 Warner Bros.

4,265 Warner Bros.

4,166 Disney (Fox) 4,145 Disney (Fox) 3,887 NBCUniversal 3,829 ITV Studios Global Ent. 3,829 Endemol Shine 3,802 Warner Bros.

3,800 Disney (Fox) 3,796 Warner Bros.

3,673 Disney (Fox) 3,605 Disney (Fox) 3,499 NBCUniversal 3,368

P2–11 0.9 0.6 0.9 0.9 0.5 0.5 0.7 1.2 0.6 0.6 2.2 0.6 0.4 0.6 0.6 0.9 0.5 0.4 0.8 0.4 0.5 0.8 0.4 0.8 0.8 0.4 0.6 0.6 0.8 0.4 0.4 0.2 0.6 0.3 0.4 0.7 0.2 0.5 0.2 0.6 0.4 0.4 0.4 0.3 0.4 0.5 0.4 0.7 0.6 1.1 0.3 0.2 0.4 0.3 0.5 0.5 0.3 0.8 0.6 0.3 0.3 1.0 0.3 0.6 0.3 0.3 0.4 0.2 0.3 0.9 0.5 0.3 0.3 0.8 0.3 0.7 0.2 0.6 0.2 0.4 0.4 0.6 0.5 0.2 0.4 0.4 0.4 0.3 0.4 0.3 0.7 0.4 0.4 0.4 0.3 0.3 0.3 0.2 0.5 0.3

For a complete list of the top U.S. network shows, visit www.worldscreen.com.

5/19 WORLD SCREEN 167

P12–17 1.0 0.7 1.1 1.0 0.5 0.5 1.0 1.1 0.9 0.7 2.0 0.6 0.5 0.6 0.6 0.8 0.5 0.5 0.7 0.5 0.6 0.9 0.5 1.1 1.0 0.6 0.6 0.5 0.8 0.5 0.5 0.3 0.6 0.5 0.5 0.7 0.3 0.5 0.3 1.0 0.5 0.4 0.5 0.4 0.4 0.5 0.4 1.3 0.7 0.7 0.3 0.3 0.5 0.4 0.5 0.7 0.4 1.0 0.7 0.3 0.3 0.8 0.3 0.7 0.4 0.4 0.4 0.3 0.4 0.6 0.5 0.3 0.2 0.6 0.4 0.9 0.2 0.5 0.2 0.6 0.6 0.5 0.5 0.2 0.5 0.4 0.4 0.2 0.5 0.4 0.6 0.4 0.4 0.3 0.3 0.3 0.4 0.2 0.6 0.4

M18–49 3.2 1.6 2.3 2.2 1.2 1.4 2.1 1.9 1.6 1.5 3.1 1.3 1.2 1.7 1.5 1.6 1.6 1.2 1.5 1.3 1.2 1.5 1.2 1.8 2.0 1.0 1.7 0.7 1.3 1.3 1.4 1.0 1.7 1.2 1.2 1.2 0.8 1.3 0.7 1.3 1.0 1.2 1.1 1.2 1.0 0.9 1.2 1.8 1.4 1.3 1.1 1.0 0.9 0.9 1.5 1.6 0.9 1.5 1.3 0.9 0.6 1.6 0.6 1.4 1.0 1.8 1.3 1.1 0.9 0.6 1.0 0.8 0.6 0.9 0.8 1.0 0.5 0.8 0.6 1.0 1.3 0.7 1.3 0.5 0.9 1.2 1.0 0.7 1.0 0.9 1.8 0.6 1.1 0.9 0.7 0.8 1.3 0.5 1.9 1.2

F18–49 4.2 2.2 3.1 5.3 1.6 1.9 3.4 2.6 3.2 2.7 4.5 2.6 1.8 2.6 3.1 2.7 1.2 1.6 2.6 2.2 1.4 4.2 1.5 3.2 2.4 1.3 2.6 1.7 1.9 1.8 1.5 1.5 1.8 1.4 2.2 1.8 1.0 1.8 0.9 3.5 1.1 2.8 2.0 1.6 1.8 2.3 2.5 2.8 1.7 2.0 1.3 1.6 1.7 1.4 2.0 2.3 1.3 2.6 1.5 1.4 1.5 1.7 1.2 1.8 1.4 1.2 1.2 1.9 1.2 1.1 1.7 2.2 1.2 1.0 1.4 2.1 1.2 1.1 1.1 1.4 1.9 1.5 1.5 0.8 1.5 1.6 1.1 1.0 1.0 1.5 1.2 1.5 1.3 1.3 1.4 1.0 0.9 0.8 1.3 1.2

M25–54 4.9 2.5 3.5 2.9 1.8 2.1 3.1 2.7 2.1 2.1 3.9 1.8 1.9 2.2 2.1 2.3 2.2 1.8 2.1 2.2 1.8 1.8 1.8 2.5 2.7 1.6 2.4 1.0 1.8 2.0 2.1 1.5 2.5 1.8 1.8 1.6 1.2 2.0 1.2 1.5 1.5 1.5 1.6 1.6 1.5 1.2 1.6 2.2 1.8 1.7 1.7 1.4 1.4 1.5 2.1 2.2 1.6 1.9 1.7 1.4 0.9 2.1 0.9 1.8 1.6 2.5 1.7 1.6 1.3 0.8 1.4 1.0 0.9 1.3 1.2 1.3 0.7 1.0 0.9 1.4 1.6 1.0 1.7 0.7 1.2 1.6 1.3 1.1 1.3 1.2 2.2 0.8 1.4 1.2 1.0 1.0 1.6 0.7 2.3 1.5

F25–54 6.1 3.4 4.6 6.9 2.5 3.0 4.6 3.5 4.2 3.7 5.6 3.5 2.8 3.5 4.2 3.8 1.9 2.5 3.6 3.5 2.3 5.1 2.3 4.2 3.4 2.1 3.7 2.4 2.7 2.7 2.2 2.4 2.7 2.1 3.0 2.6 1.7 2.6 1.4 3.8 1.7 3.8 2.8 2.3 2.5 3.0 3.2 3.3 2.4 2.7 1.9 2.3 2.4 2.2 2.8 3.1 2.0 3.3 2.0 2.1 2.2 2.2 1.8 2.4 2.0 1.6 1.7 2.7 1.8 1.5 2.3 2.7 1.8 1.4 2.0 2.5 1.7 1.5 1.6 1.9 2.2 2.0 2.0 1.2 2.0 2.0 1.4 1.4 1.4 2.0 1.4 1.8 1.7 1.7 1.9 1.3 1.2 1.2 1.4 1.4

M50+ 10.0 10.3 8.5 4.3 8.3 8.3 6.2 6.7 5.1 5.7 3.6 5.5 6.8 5.9 4.6 5.3 8.1 6.9 5.1 5.8 6.3 2.8 6.4 4.3 5.1 5.9 4.1 3.5 4.3 5.0 5.8 4.4 5.1 5.4 4.1 3.8 5.0 4.5 5.6 2.1 4.9 2.5 3.5 4.1 4.4 2.7 3.0 2.6 3.5 2.8 4.5 3.6 3.2 3.9 3.4 2.7 3.9 2.0 3.4 3.6 2.3 2.9 2.7 2.6 3.3 3.9 3.2 2.1 2.9 1.9 2.2 1.4 2.1 2.6 2.2 1.4 2.0 2.0 2.1 2.0 1.6 1.7 1.8 2.3 1.6 1.8 2.0 2.5 2.3 1.6 1.8 1.4 1.5 1.4 1.4 1.7 2.2 1.9 1.3 1.4

F50+ 11.3 12.6 10.3 10.1 10.6 9.9 8.7 8.7 9.9 9.3 5.7 9.3 9.3 8.4 9.1 8.4 7.9 8.8 8.2 7.7 8.1 7.4 7.8 6.8 6.1 7.7 6.9 8.2 6.3 6.3 5.6 7.3 5.1 6.1 6.0 6.2 6.8 5.5 6.3 5.3 6.0 6.1 5.9 5.9 5.4 6.1 5.4 3.9 4.8 4.6 4.8 5.2 5.1 4.8 3.8 3.9 4.7 3.7 4.0 4.6 5.7 3.0 5.2 3.5 3.8 2.6 3.1 3.5 3.7 4.3 3.4 3.8 4.3 3.2 3.5 2.7 4.1 3.5 3.8 2.7 2.2 3.1 2.4 3.7 2.9 2.4 2.8 2.9 2.3 2.6 0.9 2.5 2.1 2.3 2.6 2.6 1.5 2.7 0.7 1.5

LIGHT YEARS - FINAL 2013.e$S__1208_HOUSE 3/22/19 11:11 AM Page 1

Truly Global

LIGHT YEARS - FINAL 2013.e$S__1208_HOUSE 3/22/19 4:49 PM Page 2

Print and Digital Magazines World Screen TV Drama TV Kids TV Formats TV Real TV Europe TV Asia TV Latina TV Series TV Niños TV Listings Print and Digital Guides World Screen Guide TV Drama Guide TV Kids Guide TV Formats Guide TV Latina Channels Guide TV Latina Distributors Guide Websites WorldScreen.com TVKids.ws TVReal.ws TVFormats.ws TVDrama.ws TVNovelas.ws TVEurope.ws TVLatina.ws TVUSA.ws TVAsia.ws TVMEA.ws TVCanada.ws TVLatina.tv TVHispana.tv TVProduccion.tv TVCanales.tv TVSeries.tv TVNinos.tv TVFormatos.tv TVFactual.tv TVDatos.tv TeveBrasil.com Daily Online Newsletters World Screen Newsflash TV Kids Daily TV Drama Daily Diario TV Latina Weekly Online Newsletters World Screen Weekly TV Kids Weekly TV Formats Weekly TV Real Weekly TV Drama Weekly TV Latina Semanal TV Niños Semanal TV Series Semanal TV Canales Semanal TV Formatos Semanal Monthly Newsletters Social Wit List Lista Social Wit Apps World Screen App TV Latina App Video Portals WorldScreenings.com TVLatinaScreenings.tv

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WORLD’S END

IN THE STARS Almost every national constitution forbids the establishment of an official state religion. But this secular bent doesn’t stop people from looking to the heavens for answers to life’s most troublesome questions: Will I succeed? Will I find love?

Will I get sent to the hospital because of Jason Momoa?

Every day, papers, magazines and websites worldwide print horoscopes— projections for people born in a specific month, based on the positions of the stars and planets. While many people rely on these daily, weekly or monthly mes-

Donald Trump

Katy Perry

over them entirely.

The editors of WS recognize that these little pearls of random foresight occasionally prove pro phetic.

But rather than poring over charts of the zodiac to pre-

JASON MOMOA

Global distinction: 45th U.S. president.

Sign: Gemini (b. June 14, 1946) Significant date: April 18, 2019 Noteworthy activity: Following the release of a report

Global distinction: “Khal Drogo.”

Sign: Leo (b. August 1, 1979) Significant date: April 18, 2019 Noteworthy activity: Revealing behind-the-scenes secrets,

on the investigation into ties between the Trump campaign and Russia during the 2016 election, the president uses imagery inspired by HBO’s Game of Thrones in a tweet that reads: “No collusion. No obstruction. For the haters and the radical left Democrats—Game Over.” The network, not happy with the reference to its hit show, releases a statement saying, “Though we can understand the enthusiasm for Game of Thrones now that the final season has arrived, we still prefer our intellectual property not be used for political purposes.”

Horoscope: “You may find yourself getting in trouble with authority, but in general, your ‘do it now, ask permission later’ strategy serves you well.” (horoscope.com)

Game of Thrones co-creator David Benioff recalls challenging Momoa to play the “slap game”—which essentially consists of slapping the other person’s hands as many times as you can until you miss, then switching— while shooting a scene for season two. The muscular Hawaii-born actor shows no mercy when it’s his turn, leaving Benioff with a hand so swollen he winds up in the hospital getting X-rays the next day.

Horoscope: “If you know your strength, you’ll know that this is the wrong time to use it.” (fsu.ca)

KATY PERRY Global distinction: “I Kissed a Girl” singer.

Sign: Scorpio (b. October 25, 1984) Significant date: April 15, 2019 Noteworthy activity: The American Idol judge is reportedly furious to find out that her name and image are being used to sell sex dolls. A likeness of the pop star’s face is on boxes of “Katy Pervy” inflatable dolls, available on eBay in the U.S. and U.K. for around $31 each, and she’s set to launch legal action to have them removed.

Horoscope: “The more awkward situations one handles, the easier they become.” (yourtango.com)

dict world events, our staff prefers to use past horoscopes in an attempt to legitimize the science.

As you can see here, had some of these media figures remembered to consult their horoscopes on significant dates, they could have avoided a few surprises.

Shay Mitchell

DONALD TRUMP

sages for guidance in their lives, some readers skip

Jason Momoa

MARK RUFFALO Global distinction: Hulk in Marvel’s Avengers.

Sign: Sagittarius (b. November 22, 1967) Significant date: April 22, 2019 Noteworthy activity: The action star unintentionally leaks the first ten minutes of the 2017 blockbuster Thor: Ragnarok. He also accidentally spoils the ending of 2018’s Avengers: Infinity War a whole year before it hits theaters. Ruffalo reveals on the red carpet that when it came time for him to get the script for the much-anticipated Avengers: Endgame, Marvel gave him a “dummy” script, a precaution for his now-notorious loose lips when it comes to the franchise.

Horoscope: “Don’t be a blabbermouth. There are many bad people out there willing to steal ideas and running ahead to taste the honey you’ve worked so hard to get.” (magichoroscope.com)

NICOLAS CAGE Global distinction: Oscar-winning actor.

Sign: Capricorn (b. January 7, 1964) Significant date: April 21, 2019 Noteworthy activity: The National Treasure actor weds girlfriend of one year Erika Koike during a reportedly drunken night out in Las Vegas, only to seek an annulment just four days later. News breaks that Koike agrees to a divorce instead and wants spousal support. Cage is subsequently captured on camera crooning Prince's “Purple Rain” at a Los Angeles karaoke bar.

Horoscope: “Although things look like peaches and cream now, they can end up being sour milk if you jump into things too quickly.” (cosmopolitan.com) 170 WORLD SCREEN 5/19

SHAY MITCHELL Global distinction: Pretty Little Liars star.

Sign: Aries (b. April 10, 1987) Significant date: April 17, 2019 Noteworthy activity: Taking to Instagram, Mitchell shares a short video she’s shot of herself sitting in a dentist’s chair and donning a blue bib. Posing for the camera, the actress shows off a brand-new gap in her smile. The You star explains in the video that she lost a tooth in the midst of a breakfast of bagels.

Horoscope: “Too much of a good thing is worse than none at all. Your ability to enjoy the good things in life will decrease if taken to excess.” (starslikeyou.com.au)

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