Istvan Kantor Media Revolt/RenomaWRO - Gazeta

gazeta jest poświęcona wystawie

ISTVAN KANTOR MEDIA REVOLT

Centrum Sztuki WRO Widok 7, Wrocław .......................... wrocenter.pl

Mecenas projektu: Griffin Art Space

Open-pop-star Monty Cantsin, czyli konsekwentnie ekscentryczny i radykalny kanadyjski artysta węgierskiego pochodzenia Istvan Kantor, prezentuje w DH Renoma wystawę Media Revolt. Jest to kolejne eksperymentalne przedsięwzięcie przygotowane przez Centrum Sztuki WRO i Griffin Art Space we wspólnym cyklu, zapoczątkowanym międzynarodową wystawą instalacji podczas Biennale Sztuki Mediów WRO 2013. „Wystawa RenomaWRO Media Revolt jest konsekwentną kontynuacją dyskursu artysty na temat konwencji instytucji społecznych i schematów obecności sztuki” – mówi Piotr Krajewski, kurator wystawy Urodzony w komunistycznych Węgrzech Istvan Kantor (aka Monty Cantsin, aka Amen!), którego charakterystyczne, zaangażowane realizacje prowokują dyskusje na temat instytucjonalizmu sztuki i jej autorytetów, posługuje się różnorodnymi środkami wyrazu. Konsekwentnie walcząc o niezależność artysty w coraz bardziej unifikującym się technologicznie, a rozwarstwiającym się ekonomicznie społeczeństwie, tworzy wideo, performanse, instalacje multimedialne i muzykę elektroniczną, inicjuje ruchy o charakterze społecznym, jak np. otwarty ruch artystyczny Monty Cantsin, czy ogólnoświatowy undergroundowy ruch Neoizm. Od wczesnych lat osiemdziesiątych wydał ponad tuzin albumów muzycznych, jako performer wywarł duży wpływ na środowisko alternatywnej muzyki noise czy electropop. Jego muzyka czerpie z różnorodnych stylów i gatunków – od klasyki do synthpopu lat osiemdziesiątych, punka, muzyki industrialnej, wojskowych marszy czy francuskich chansons de geste.

Prace Kantora to eksperymentujące intelektualne rebelie. „Doprowadzenie do upadku sztuki przez rezygnację z obiektu artystycznego było grą XX wieku, pełną przegranych i nieudanych rewolucji... Znaki świadczą jednak, że ta gra jeszcze się nie skończyła i reszta zdesperowanych graczy wciąż próbuje obalić rządzący system sztuki towarowej” – mówi Kantor.

Zgodnie z duchem neoizmu kontynuując tradycje buntu awangardy, jego zainteresowania artystyczne, niezależnie od użytego medium zawsze odnoszą się do sytuacji społecznej. Łamiąc ograniczenia, w ciągu ostatnich trzech dekad niejednokrotnie był aresztowany i więziony m.in. za swoje partyzanckie interwencje w instytucjach sztuki.

Jest laureatem wielu prestiżowych nagród, wśród nich: Telefilm (kanadyjska nagroda dla najlepszego filmu i wideo w 1998 roku), Transmediale Berlin Award

w 2001 roku, czy Nagrody Gubernatora Generalnego Kanady w dziedzinie Visual Media and Art. Kantor we Wrocławiu: Istvan Kantor wielokrotnie uczestniczył w Biennale WRO, na którym nagradzany był aż trzykrotnie: na WRO 93 i 97 otrzymał drugą nagrodę (odpowiednio za prace Barricades i Nineveh), podczas WRO 09 otrzymał wyróżnienie za (The Never Ending) Operetta, a publiczność WRO 2011 wspaniale przyjęła jego performans Songs of the Antihero.

Z okazji wystawy Media Revolt w serii wydawniczej WIDOK WRO Media Art Reader ukazuje się angielskojęzyczna publikacja książkowa wraz z płytą DVD, gromadząca najważniejsze teksty, realizacje wideo i muzyczne performanse Istvana Kantora.

KRISTINE STILES O KANTORZE Różne tożsamości Kantora w rozmaity sposób charakteryzują wcielenia artysty, który w dodatku przyszedł na świat w kraju bloku sowieckiego, zdominowanym przez totalitarny reżim Związku Radzieckiego, samego z kolei będącego następcą Imperium Rosyjskiego. W równym stopniu miał Kantor nieszczęście dorastać w erze „globalizacji” pod rządami jeszcze jednego imperium – Stanów Zjednoczonych. Jako potrójny podmiot, jeśli nie przedmiot historii imperiów, balansujących na krawędzi chaosu, Kantor jest w pełni świadomy, że ostatnie połączenie porządków świata jednoczy aspekty zarówno komunizmu, jak i kapitalizmu, zewnętrznie zróżnicowanych, lecz oddziałujących na świat w niemal ten sam sposób. Na temat tego stanu Kantor deklaruje: „Komunizm jest do bani! Kapitalizm jest źródłem niedoli!

Demokracja jest kłamstwem!” Kantor łączy swą pogardę dla ideologii wyższości

[2013]

z kpiącym lekceważeniem licznych słów kluczowych opisujących imperialne okresy: od modernizmu i postmodernizmu, do posthumanizmu i „współczesności” (…)

Ten rodzaj partenogenetycznej narracji przypomina „odkrycie” przez Kantora swej tożsamości jako „Amena” i należy do kategorii mitów początku, opowiadanych przez artystów i opisywanych przez historyków, tworzących otaczający ich urok i tajemnicę. Te eksplanacje sięgają starożytności, począwszy od greckich legend o pojedynku Parrasjosa z Zeuksisem, która zapoczątkowała długą tradycję odziedziczoną przez Giorgio Vasariego, kiedy spisywał hagiografię renesansu - Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (1550).

Te tradycyjne wierzenia na temat heroicznych przeżyć artystów przejawia się za naszych czasów w słynnych opowieściach, jak w tej o Vincencie van

Goghu, odcinającym fragment swojego ucha, Jacksonie Pollocku sikającym do paleniska, czy Josephie Beuysie jako pilocie bombowca JU-87 podczas drugiej wojny światowej. Co istotne, część tych opowieści jest prawdziwa, nawet jeśli legenda jest przerysowana lub nie zgadzają się fakty. Ponadto, większość tych historii to skróty komunikujące niespokojną i/ lub traumatyczną przeszłość: szaleństwo van Gogha, alkoholizm Pollocka, udział Beuysa w drugiej wojnie światowej po stronie Trzeciej Rzeszy. W przypadku Kantora powtarzanie (z wariacjami) historii o drewnianym karabinie utwierdza jego psychologiczny koncept siebie jako sześcioletniego żołnierza walczącego za węgierską wolność. Jednakże jego historię należy rozumieć też jako opowieść o zdobywaniu siły przez bezradne dziecko i jako zastępcze wspomnienie okrywające cieniem bardziej surową rzeczywistość.

Istotnym w tej opowieści jest to, jak wydarzenia 1956 roku ukształtowały jego zarówno ideę siebie, jak swej sztuki, światopoglądu, jak też ich zawiły splot i wzajemną wrogość. Prawdziwa, fałszywa,

Istvan Kantor wystąpił jako Monty Cantsin (figura - open-pop-star -, w którą ten radykalny i kontrowersyjny artysta wcielał się od lat 80., będąca rodzajem multipla, czyli tożsamości przybieranej przez różnych twórców). Kantor inteligentnie manipulując sprzecznościami związanymi z pojęciami subwersji, rewolucji, systemu – kwestionuje jego elementy, w tym także w autoironiczny sposób, swoją w nim pozycję, tworząc figurę antybohatera. – Ewa Wójtowicz, Magazyn O.pl The radical and controversial Istvan Kantor appeared as the “open pop star” Monty Cantsin – a multiple-use name that Kantor and other artists have been playing off and on since the 1980s. By intelligently manipulating the contradictions associated with concepts like subversion, revolution, or the system, Kantor questions rules and principles of all kinds, and also takes a self-ironic look at his own position within them, portraying an anti-hero. – Ewa Wójtowicz, O.pl Magazine

Istvan Kantor to totalny wariat. Gość ma ponad 60 lat, a pałera jak nastolatek.

Swój rewolucyjny performans pełen cyberpunkowych odniesień zakończył wrzucaniem cegieł do wirującej pralki i rozstrzeliwaniem powstańców (nie ma tego na wideo, bo skończyła mi się taśma, sorry). Chyba wytatuuję go sobie na bicu. Na dodatek w Szajbie (jeden z wrocławskich klubów - przyp. red.) tańcował do rana, przebijając wszystkich, niezniszczalny… – Jarek Tokarski, Vice Magazine Istvan Kantor is an utter madman. The guy’s over 60 years old but he’s got the energy of a teenager. His revolutionary performance full of cyberpunk allusions ended with him throwing a brick into a spinning washing machine and shooting rebellious members of the audience (I didn’t get that on video – sorry! I ran out of tape). I think I’ll have him tatooed on my biceps. And on top of that he was dancing all night at the Biennale club – he wore everyone out. Indestructible… – Jarek Tokarski, Vice Magazine

Istvan Kantor to anarchista-prześmiewca wywołujący skrajne emocje, a to w sztuce współczesnej lubimy najbardziej. – Lidia Wojtasik, Magazyn ASP Wrocław Istvan Kantor is an anarchist-lampoonist who rouses strong emotions, and that’s what we like best in contemporary art. – Lidia Wojtasik, Wrocław Academy of Fine Arts Magazine

czy częściowo skonfabulowana, tradycja Kantora osadzona jest w prawdziwym historycznym doświadczeniu gwałtownej rewolucji, oglądanej oczami zagrożonego dziecka, które chciało walczyć, i które, jako zadręczony, bohaterski dorosły wojownik, odtwarza najbardziej istotne aspekty rewolucji w swojej sztuce: dramat, hałas, agresję, zniszczenie, przemoc, ogień i przelewanie krwi za naród. Narodem Kantora jest sztuka.

----------Kristine Stiles, „The Ideal Gifts of Istvan Kantor”, [w:] Istvan Kantor: Permanent Revolution, pod redakcją Lindy Feesey, The Kantor Collective, 2013, ss. 73-87.

Kristine Stiles – historyk sztuki, profesor Duke University. Najbardziej znana z opracowań spuścizny tekstowej artystów oraz tekstów o sztuce performatywnej, zagadnieniach feminizmu, kwestiach destrukcji, przemocy i traumy w sztuce.

Istvan Kantor

KARABIN-ZABAWKA

[2004]

Rewolucja uderzyła we mnie z całą swą energią, mimo że miałem tylko 6 lat.

Wchłonąłem ją całkowicie, została moją najważniejszą inspiracją na całe życie. Choć Vorosilov ut, gdzie mieszkała moja rodzina, nie była w centrum pola bitwy, spędzaliśmy długie dni i noce w schronie przeciwlotniczym ze wszystkimi sąsiadami. Uwielbiałem nastrój zatłoczonego bunkra i sprawiało mi przyjemność całe to doświadczenie dekadenckiego strachu, zagrożenia, nadziei i bezradności.

Mieszkaliśmy na drugim piętrze sporego budynku przy Vorosilov ut 16 naprzeciwko ambasady jugosłowiańskiej (byłem świadkiem historycznych momentów z pobytu tam Imre Nagy’ego z naszego okna) z siostrą, rodzicami i dziadkami.

Nazwa naszej ulicy zmieniała się parokrotnie w związku ze zmianami politycznymi.

To niemal jak moje CV. Urodziłem się przy Stefania ut, dorastałem przy Vorosilova, i mieszkałem przy Nepstadion ut, aż do chwili, gdy uciekłem stamtąd 20 lat po rewolucji, w 1976 roku.

Niedługo po 1989 roku zmienili nazwę ulicy z powrotem na Stefania ut, ale wtedy już prawie wszyscy nie żyli.

Z całej wielkiej rodziny to mi przypadła misja sprzedania mieszkania po śmierci mojego ojca w 1997 roku. Mam wrażenie, że od tamtej pory budynek odnowiono i nie ma żadnych fizycznych pozostałości rewolucji. Większość najemców z 1956 roku również zmarła lub przeprowadziła się, lecz te dni zostały w mojej pamięci na zawsze. Dnie i noce dudniących sowieckich czołgów, jeżdżących tam i z powrotem po Vorosilov ut, grożąc ludności i wielu ambasadom, które znajdowały się w okolicy.

Wciąż słyszałem karabiny maszynowe, wybuchy, krzyki i bijące kościelne dzwony – to była dźwiękowa aura trwałej katastrofy. Z siostrą i innymi dziećmi bawiliśmy się w chowanego w piwnicy. Mój dziadek Apuko zrobił mi z drewna na opał przy pomocy siekiery zabawkę-karabin. Nosiłem go na ramieniu prawie zawsze, zwykle nikt nie zwracał na to uwagi, aż do tamtego dramatycznego dnia.

Zawsze byłem ciekawski, chciałem wiedzieć, co dzieje się na zewnątrz. Słyszałem wiele opowieści o dzieciach zwalczających wroga koktajlami Mołotowa. Te dzieci były bohaterami rewolucji i chociaż myślałem, że jestem za mały, by dołączyć do powstańców, to bardzo chciałem być częścią tych wydarzeń.

Słuchaliśmy szumiących, zakłócanych transmisji radia Wolna Europa i ludzi, którzy wychodzili na zewnątrz w poszukiwaniu jedzenia i wracali z informacjami, a ja chciałem zobaczyć, co się dzieje na własne oczy.

Któregoś dnia, gdy nikt nie patrzył, wydostałem się na ulicę, i trzymając swój mały karabin-zabawkę, skryłem się za drzewem przed naszym domem. Od Thokoly ut zbliżał się uzbrojony wojskowy pojazd, a za nim mnóstwo czołgów.

Podniosłem broń i wycelowałem w pojazd zza drzewa. To był naturalny odruch i – oczywiście – jako sześciolatek nie myślałem o konsekwencjach. Opancerzony pojazd zatrzymał się, a wraz z nim cały konwój. Wyskoczył żołnierz i powoli się zbliżał.

W tamtej chwili zacząłem uciekać, zatrzaskując za sobą frontowe drzwi, biegnąc w stronę najciemniejszego kąta piwnicy. Trwałem tam w strachu i podekscytowaniu.

Sowieci otoczyli budynek i wyjaśnili dozorcy i przedstawicielom mieszkańców, że szukają małego chłopca z bronią. Gorąca dyskusja trwała dłuższą chwilę, a bezwzględne lufy czołgów celowały w budynek przez kilka godzin, które zdawały się wiecznością.

W końcu cudem odeszli, ale mieszkańcy byli wściekli na mojego dziadka, który zrobił zabawkę, żądając, by natychmiast ją zniszczył.

Złamał ją w pół jednym prostym gestem.

Gdy skończyły się walki, poszliśmy na bardzo długi spacer. Widziałem spustoszenie, ogień, krew, ślady zniszczeń pozostające długo na ulicach. Na polach śmierci bawiliśmy się całe moje dzieciństwo.

Od tamtej pory rewolucja stała się moją obsesją, zwłaszcza przegrana. Zrobiłem replikę mojego karabinu-zabawki i używałem go w performansach. Całkiem niedawno stworzyłem Drzewo Życia – 1956 na Queen West w Toronto przed Engine Gallery, w której miałem wystawę prac poświęconych 50. rocznicy Węgierskiej Rewolucji ‘56.

Stałem za małym drzewem z moją bronią-zabawką, wpatrując się we wszystko, co się działo na ulicy. Postawiłem też mały kamień pamiątkowy. To drzewo wciąż jest małe, ale będzie rosnąć i może posłuży kiedyś ludziom, którzy zechcą się ukryć.

Istvan Kantor Monty Cantsin? Amen!

SZTUKA REBELII [2013] „Jedyny sposób na życie w niewolnym świecie to stać się tak absolutnie wolnym, że już sam fakt istnienia jest aktem buntu” Monty Cantsin (Albert Camus) Podpisałem powyższy cytat z Alberta Camusa nazwiskiem Monty Cantsin gdzieś w latach 80., i zaadaptowałem go jako stwierdzenie zagrabione na rzecz Book of Neoism. Przywłaszczyłem ten cytat również jako szablon do tworzenia innych zdań, takich jak: „Jedyną możliwością radzenia sobie ze sztuką w totalitarnym świecie, jest stać się tak absolutnie wolnym od instytucjonalnej kontroli i muzealnej dyktatury, że samo twoje istnienie jest aktem buntu”. Lecz w jaki sposób wprowadzić można taki pomysł do praktyki twórczej w dzisiejszym obsesyjnie kontrolującym, autorytarnym społeczeństwie? Jakie są szanse, by skutecznie osiągnąć zamiar dumnej deklaracji Monty Cantsina Alberta Camusa?

pielęgniarską i poszedłem na akademię medyczną. W tym też czasie pisałem wiersze, uprawiałem sztukę i angażowałem się w ruchy aktywistyczne.

Sztuka, nauka, rewolucja… Moim planem A było podążanie ścieżką Che Guevary.

W razie porażki, planem B było zniknąć gdzieś daleko, może w Azji czy Afryce, na modłę innego z mych bohaterów, Arthura Rimbauda.

Wychowywanie się w komunistycznym kraju we Europie Wschodniej zdeterminowało przyszłe wydarzenia w moim życiu. Kształciłem się w świecie dyktatur, powstań, podwójnych standardów, kultu osobowości, piorącej mózg propagandy, chaosu, konwulsji, krwi, zniszczenia, ruin…

Otaczały mnie duchy ruchów rewolucyjnych, z o m b i e

Jestem uchodźcą.

Artystycznym przestępcą.

Pochodzę znikąd i nigdzie nie należę. Zawsze jest szósta.

Przeszłość=Teraźniejszość=Przyszłość.

Nigdy nie interesowały mnie postmodernistyczne formuły tworzenia sztuki. Raczej marnowałem czas jako wieczny outsider negujący normy społeczne w imię mego socjopolitycznego zaangażowania.

Często zastanawiam się, co powstrzymało mnie przed sprzedaniem duszy autorytarnemu systemowi. Czemu nie podpisałem umowy z boskimi siłami kierującymi światem sztuki, tak jak czyni to gwiazda pop z managementem muzycznym i wydawcami płytowymi?

Idea tworzenia rozrośniętych produkcyjnie, ogromnych instalacji dla muzeów, zbudowanych, by reprezentować potęgę spektaklu, zawsze mnie odrzucała. Przeraża mnie możliwość, że pewnego dnia moja praca zostanie zdyskredytowana na skutek działań finansowanych przez mordercze instytucje finansowe korporacyjnej mainstreamowej kultury, takie jak Rentagon (Czynszagon) i the Bank of Broadcast Imperialism (Bank Imperializmu Nadawczego). W nocy, gdy kurtyna zapada nad Totalitarią, słyszę dudniący odgłos czołgów jadących przez scenę mego codziennego życia, a w dzień gdy jest uniesiona, widzę buldożery niszczące budynki: Gentryfikacja–Eksmisja–Eksterminacja– Ludobójstwo. Spektakl Hałasu, Niedoli, Chciwości i Głupoty. Nigdy nie chciałem też być malarzem wyludnionych pejzaży.

Prawdę mówiąc, nigdy nie chciałem być artystą. Chciałem zostać rewolucjonistą.

Lecz zamiast kierować się wprost na barykady, wymachując swoją czerwoną flagą jedną ręką i trzymając płonące żelazko w drugiej, skończyłem szkołę

społecznych powstań, demony przyszłych rebelii.

To było fascynujące doświadczenie, równie beznadziejne, co pełne żądz i oczekiwań. Bardzo dekadenckie. Moją estetykę uformował zarówno totalitarny system, jak i moja konserwatywna rodzina z arystokratycznymi korzeniami w Transylwanii.

Byłem tuż po dwudziestce, gdy wreszcie ruszyłem za głosem własnych instynktów

i – jak lunatyk – przemierzyłem, czy raczej przepłynąłem siedem mórz.

Zostałem fałszywym prorokiem Neoizmu w Lower East Side w Montrealu i później w Nowym Jorku, naprzeciw Fabryki Krwi.

Od tamtej chwili wszystko odbywało się bardzo szybko, jak blitzkrieg. Przejąłem późne lata 70. i przeprowadziłem inwazję na 80. Istniała wtedy sieć komunikacji dla wolnych duchów, znana jako mailart, która pomogła mi porozumieć się z innymi uchodźcami z całego świata. Wysyłałem informacje o Spisku Neoistycznym i zaprosiłem wszystkich, by do niego przystąpili. „Nazywaj siebie Monty Cantsinem i rób wszystko w imię Neoizmu” – to było magiczne zdanie i jedyna zasada. Reszta była dowolna. W dzisiejszym, technologicznym sensie, Neoizm można interpretować jako wczesny interfejs społeczny.

Nazwałem sieć World Wide Neoist Web. To był rok 1980, piętnaście lat przed powstaniem oficjalnego WWW i inwazją cyberprzestrzeni.

Tobyłabuntownicza dekada, w której zmiany miały m i e j s c e na całym świecie.

P u n k i new w a v e

wymazały w ł a d z ę rock’n’rolla.

Nowa filozofia fryzur zmieniła wygląd młodzieży.

Zbawczy chaos i anarchia przejęła ulice. Dzieci-kwiaty z pokojowego hippisowskiego nurtu zabił nagły udar.

Rozmaite, dziko strzyżone fryzury były najlepszą akcją propagandową Neoizmu.

Zainicjowałem koncept Neoist Apartment Festival w 1979 roku w Montrealu, przez otwarcie mojego własnego lokum jako centrum dla wydarzeń performatywnych i innej subwersywnej rozrywki (subvertainment). To był jedyny sposób,

by wyrwać się z opresyjnego systemu galerii, muzeów i innych instytucji. Nie mieliśmy czasu ani ochoty na wysyłanie podań w sprawie wystaw, które miałyby być zrealizowane po 2-3 latach. Nie do końca wiedzieliśmy, czego chcemy, ale chcieliśmy tego natychmiast. A nasze podania i tak zawsze odrzucano. Porzuciliśmy więc próby pisania ich i zaczęliśmy tworzyć własne, nielegalne organizacje. Pokazaliśmy palec zniewolonemu światowi Zimnej Wojny prowadzonej przez Sowietów i USA. Zadeklarowaliśmy niepodległość wobec systemu sztuki i przekształciliśmy swoje życie w powieść SF, pełną nielegalnych obcych, istot pozaziemskich, kultów, konspiratorów, wampirów, demonów, zmiennokształtnych, gwiazd porno, superbohaterów… Na wiele sposobów zrealizowaliśmy przytoczony wcześniej cytat Camusa.

Zawsze znacznie bardziej interesowało mnie ożywienie martwych przestrzeni niż produkcja obiektów artystycznych w pracowni na wystawy w muzeach.

Inwazje na opuszczone budynki i walące się wojskowe bunkry należały do moich ulubionych zajęć. Tworzenie prac bezpośrednio w muzeach w formie zaskakujących interwencji było dużo bardziej ekscytujące niż marzycielstwo uprawiane w pracowni. Moją najbardziej znaną metodą jest ochlapywanie ścian muzeów moją własną krwią. Dynamiczny gest, krytycznie określany jako wandalizm, natychmiastowo wywołuje reakcję i aktywuje całą maszynerię systemu sztuki. Alarmuje ochronę, konfrontuje dyrektorów muzeów, wzywa policję, angażuje system prawny, zaprasza media, podnieca konsumentów informacji…

Zwykle rozrasta się we wszechobejmujące, rozwijające się w czasie i zasadniczo nie mające końca dzieło sztuki w toku.

W 1979 roku, gdy zacząłem Blood Campaign, moim celem było finansowanie działań Neoizmu przez sprzedaż własnej krwi jako obiektu artystycznego.

Przewidywałem, że do 1984 moja krew osiągnie cenę miliona dolarów za mililitr. By zwiększyć wartość mojej krwi, kreowałem skandale, konflikty, konfrontacje, sytuacje krytyczne.

Ryzykowałem własną wolność. Moje interwencje muzealne były istotną częścią procesu nadawania wartości. Bywałem aresztowany, zamykany, zabraniano mi wstępu. Wkrótce, moje zdjęcia wisiały już nad biurkami ochrony w muzeach sztuki. W 1988 roku oskarżono mnie o spowodowanie strat w wysokości 10 milionów dolarów przez ingerencję w jedno z bardziej istotnych dzieł Picassa, Dziewczyna z lustrem z użyciem kilku kropel mojej krwi w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Uznałem to oskarżenie za oficjalne uznanie mojej pracy i potwierdzenie wartości mojej krwi jako dzieła sztuki. Podczas mojego zamknięcia w areszcie w Nowym Jorku, upchnięty w ciasnej celi więziennej z prawie tuzinem poważnych przestępców, ułożyłem równanie Sztuki Rebelii. Jest zapisane krwią, odciśnięte na moim mózgu, wyryte w mym sercu, wytatuowane w duszy: Krew=Życie=Istnienie=Bunt=Sztuka

Istvan Kantor Monty Cantsin? Amen!

STUDIUM PERSPEKTYWY: RAPORT ZBIEGŁEGO ARTYSTY-PRZESTĘPCY [2013] Jesteśmy nieustannie inwigilowani, monitorowani przez rozmaite systemy szpiegowskie, otoczeni zabezpieczeniami. Nie ma w tym nic nowego. Twierdzę również, że moja publiczność często składa się z policjantów, tajniaków, agentów wywiadu, ochroniarzy i innych przedstawicieli władz. Zatem gdy przypiąłem swój rower przed AGO (Art Gallery of Ontario) w zeszły czwartek, nie zaskoczył mnie fakt, że budynek był otoczony przez gliny i ochronę. Wcale mi się to nie podobało, gdyż znaczyło to, że informacje wyciekły i nie będę w stanie zrealizować swojego planu, lecz byłem poruszony ich spektakularnym zainteresowaniem moją osobą. Jestem znany z bycia artystą antyinstytucjonalnym. Wielokrotnie głosiłem tezę, że muzea są więzieniami. Mają te same strukturalne cechy charakterystyczne: zabezpieczenia, nadzór i permanentne przetrzymywanie.

Wybrałem się do AGO, by wysłać wiadomość do Ai Weiweia i prosić go o wsparcie dla mojego wniosku o status uchodźcy w Chinach. Miałem odczytać swój przekaz Dar dla Chin w jednej z sal AGO, w której wystawiano prace Weiweia. Powstrzymała mnie ochrona. Nie było to zaskoczeniem. Wiedziałem, że tak się stanie, gdy tylko ujrzałem gliny przed wejściem. Wręczono mi list, oznajmujący: „Istvan Kantor nie jest uprawniony do wstępu do budynków Art Gallery of Ontario”. Doprawdy? Jakbym nie wiedział. Nieuprawnione interwencje muzealne to moja specjalność. To miała być moja trzecia interwencja w AGO (X-Mas Gift, 1989; Deadly Gift, 2006). Nie oczekiwałem, że pan Matthew Teitelbaum, dyrektor muzeum, powita mnie w drzwiach z ciastem czekoladowym, butelką szampana i zaproszeniem do wystawy retrospektywnej.

Odmówiłem wyjścia, powołując się na wolność słowa i prawo do przebywania w miejscu publicznym, lecz po krótkiej dyskusji ochrona wyprowadziła mnie siłą. Nakazano mi opuścić teren muzeum. Policjant w cywilu podszedł do mnie, pokazał odznakę i kazał mi opuścić frontowe schody muzeum.

Zszedłem ze schodów na chodnik pod czujnym okiem policjantów i ochrony, z których wielu uzbrojonych było w aparaty fotograficzne, niektórzy robili notatki. Wokół nie było dziennikarzy; ci, których zaprosiłem, nie pojawili się. Z braku innego wyboru, przeprowadziłem swój performans na ulicy przed ogromnym plakatem Ai Weiweia.

Wykonałem praktycznie to samo, co planowałem zrobić wewnątrz galerii, obok Kolorowych waz. Te wazy, ociekające farbą, przypominały mi beczki z Fabryki Krwi, które widziałem z okna, gdy mieszkałem w Montrealu we wczesnych latach 80. Użyłem sterylnej igły, by pobrać krew z ramienia na małą, złotą tackę. – „Jestem certyfikowanym ratownikiem medycznym i pielęgniarzem”, wytłumaczyłem tajniakowi wyrażającemu niepokój, gdy pobierałem sobie krew. – „Wiem co robię”.

Tak, przelałem mnóstwo krwi w imię Neoizmu w ciągu ostatnich 35 lat (zacząłem Blood Campaign w 1979 roku w Montrealu). Jestem najbardziej znany z moich muzealnych interwencji blood-x. Wielokrotnie aresztowano mnie za rozbryzgiwanie własnej krwi w formie X na ścianach muzeów pomiędzy sławnymi obrazami. Tym razem użyłem jej, by podpisać list Dar dla Chin, który miałem zamiar wysłać do Ai Weiweia za pośrednictwem AGO. Trzymając czerwoną książeczkę Mao, pozowałem jak bojowniczy agitatorzy na plakatach propagandowych Rewolucji Kulturalnej.

Założyłem niebieski aparat na zęby, by uczynić moje srebrne uzębienie bardziej widocznym i wzmocnić intensywność mojego wyglądu superbohatera. W międzyczasie odczytałem, czy też wykrzyczałem, treść mojej Dar dla Chin. Gdy zacząłem śpiewać rewolucyjny hymn po węgiersku, wokół zebrało się już sporo przechodniów. Policjant w cywilu z odznaką przekształcił się we współperformera, nie odstępując mnie na krok i komentując każdy mój gest. Poradził mi, żebym nie ubrudził chodnika krwią, więc pokryłem chodnik swoimi ulotkami. Martwił się również o to, co zrobię z resztą krwi, której nie wykorzystam w performansie. Powiedziałem mu, że umieszczę ją w archiwum, tak jak zwykłem to robić.

Moje archiwum zawiera wielką sekcję moich krwawych prac, od 1979 roku do dzisiaj. Są wśród nich opisane fiolki z datami, krwawe obrazy, dokumentacje muzealnych interwencji blood-x, przedmioty nasączone krwią, krwawe graffiti na papierze, krwawe koszulki, książki napisane krwią, pełna lista moich krwawych akcji, związane z nimi wycinki z gazet, itp.

W 1979 roku przewidywałem, że wartość mojej krwi będzie drastycznie wzrastać, aż w 1984 roku będzie warta milion dolarów za mililitr, lecz tworzenie wartościowych obiektów, a sprzedawanie ich, to dwie różne sprawy. Gdy Duchamp dorobił wąsy pocztówce z Mona Lisą, albo gdy uczynił pisuar dziełem sztuki, właściwie zwandalizował samo pojęcie sztuki, czy – innymi słowy – wyniósł wandalizm do poziomu sztuki. Jego

prosty gest jest teraz uważany za najbardziej znaczący akt twórczy, który spowodował wszystko, co dziś dzieje się w sztuce. Duchamp byłby bardzo dumny z Ai Weiweia.

Niemal wszystkie jego prace bazują na gotowych materiałach. Krew też jest gotowym materiałem (ready-made).

Nigdy nie zarobiłem dużo na sprzedaży swojej krwi jako obiektu sztuki. Nigdy nie zarobiłem dużo na sprzedaży żadnego z produktów mojej twórczości. Zawsze żyłem poniżej granicy biedy. Dla przykładu w zeszłym roku zarobiłem poniżej dziesięciu tysięcy dolarów. Jeśli przeszedłbym na emeryturę, moja renta opiewałaby na 85 dolarów miesięcznie. To nie tylko dołujący, ale też wstydliwy temat.

Wracając do AGO, po sprzątnięciu i pożegnaniu ochroniarzy, poszedłem do parku na tyłach AGO w towarzystwie moich współpracowników dokumentujących performans. Niosłem w ręce złotą tackę z niewykorzystaną krwią. W parku, pod drzewem, podpisałem krwią resztę nierozprowadzonych ulotek. Podniosłem też kawałek drewna i kory, i poplamiłem je krwią. W tym czasie policja obserwowała i nagrywała nas z ulicy. Gdzie umieszczą dokumentację, zastanawiałem się. W dokumentach ochrony w AGO? Na komisariacie policji? W archiwach policyjnych? (chciałbym móc zajrzeć do ich kolekcji i stworzyć wystawę sztuki wybranej z policyjnych akt) W końcu, wciąż śledzeni przez policję, wróciliśmy na ulicę Dundas, by zrobić zdjęcie AGO z drugiej strony ulicy. Wskazałem muzeum palcem, powtarzając gest Ai Weiweia.

Tytuł zdjęcia to Studium Perspektywy Istvana Kantora: Art Gallery of Ontario (2013).

Jestem pewien, że AGO nie może się doczekać, by je wystawić. ******************************* „Pozwólcie, że się przedstawię. Jestem Monty Cantsin, open-pop-star. Istnieję od dawna.

Kradłem ludzkie dusze i grabiłem umysły. Miło was poznać, mam nadzieję, że podoba wam się moje imię. Lecz męczącą was zagadką jest natura mojej gry”. Nie jestem pewien, czy powiedziałem dokładnie te rzeczy, lecz przedstawiałem się przechodniom, którzy zatrzymywali się, by dowiedzieć się, co się dzieje. A jeśli nie powiedziałem tego wszystkim, to teraz jest dobry moment, by to zrobić. Nie jestem jedynym Monty Cantsinem. Jest wielu Monty Cantsinów na całym świecie. Każdy może być Monty Cantsinem. Każdy z nich jest inną osobą i robi inne rzeczy pod tym samym imieniem: Monty Cantsin. Jestem jednym z nich, najbardziej znanym z muzealnych interwencji blood-x. Wielokrotnie aresztowano mnie za rozbryzgiwanie własnej krwi na ścianach muzeów w formie X. W efekcie zabroniono mi wstępu do wielu lokalnych i narodowych muzeów, włączając w to AGO, Power Plant, MoMA, National Gallery, Ludwig Museum, Hamburger Bahnhof, by wymieć tylko niektóre.

Zacząłem projekt Monty Cantsin – open-pop-star – w późnych latach 70., w bliskiej współpracy z Davidem Zackiem, artystą mail-artowym. David przyjechał na Węgry w 1976 roku, by wystawiać swoje listy i inne twory mail-artu. Spotkaliśmy się w Klubie Młodych Artystów w Budapeszcie. David miał wtedy około 40 lat, ja – jakieś 25. Widział we mnie uosobienie swojego konceptu open-pop-star. „Gdy nazywasz różnych ludzi tym samym imieniem, kontrola jest niemożliwa” – przedstawił mi koncept i przekonał mnie, bym dołączył do niego w tej unikalnej antyautorytarnej przygodzie. Celem było nic innego jak Absolutna Wolność! Dla mnie, żyjącego w dyktaturze, za Żelazną Kurtyną, było to jak zaproszenie rewolucji.

Byłem studentem medycyny, czasowo zawieszonym w prawach studenta za udział w demonstracjach politycznych.

W brodatej twarzy Davida widziałem Fidela Castro i wyobrażałem sobie siebie jako wcielenie Che Guevary.

Prawie natychmiast zostawiłem wszystko i uciekłem z Budapesztu do Paryża, a stamtąd do Portland w Oregon przez Montreal. „Twoją misją jest przekonać innych, że też są Monty Cantsinami”, powiedział mi David na lotnisku w Portland. Użyłem wszystkich moich talentów, od śpiewania rewolucyjnych pieśni do picia własnej krwi, zwijania się w konwulsjach na podłodze, machania czerwonymi flagami, hałasowania złomem, tańczenia z płonącymi

Istvan Kantor IT WAS VERY NICE IT WAS VERY NICE IT WAS VERY VERY VERY NICE IT WAS VERY VERY VERY VERY VERY VERY VERY NICE IT WAS VERY VERY VERY VERY VERY VERY VERY NICE NICE NICE NICE NICE NICE NICE NICE NICE IT WAS VERY NICE VERY NICE VERY NICE VERY NICE IT WAS VERY NICE TO SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU SEE YOU AND TALK AND TALK AND TALK AND TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK TALK ABOUT TALK ABOUT TALK ABOUT TALK ABOUT TALK ABOUT REVOLUTION TALK ABOUT REVOLUTION REVOLUTION REVOLUTION REVOLUTION REVOLUTION IT WAS VERY NICE TO SEE YOU AND TALK ABOUT REVOLUTION

żelazkami i powtarzania tej samej hipnotycznej, wyostrzającej umysł frazy w każdym miejscu w Portland: „Jestem Monty Cantsin, jesteś Monty Cantsin, wszyscy jesteśmy Monty Cantsinami! Alleluja! Do zwycięstwa aż po kres! Naprzód narodzie!” Monty Cantsin stał się widmem nowej rewolucyjnej rozgrywki. To były złote lata „festiwali we wnętrzach”, w których nie zaczęła się jeszcze gentryfikacja, a przestrzenie w magazynach były dostępne dla zabaw. To była impreza! Od Portland do Montrealu, Nowego Jorku, Toronto, Londynu, Chicoutimi, Quebecu, Nowego Sadu, Tokio…

Rewolucja open-pop-star rozprzestrzeniała się po świecie jak ogień w lesie. „Każdy może być Monty Cantsinem, bez względu na wiek, kolor skóry, wyznanie, płeć, czy język”, deklarowaliśmy.

Wygoogluj hasło Monty Cantsin i zobacz, ilu możesz dzisiaj znaleźć! A gdy będziesz to robić, sprawdź kolejną porywającą nazwę: Neoizm! Neoizm to megalomański ruch artystyczno-komunikacyjny, społeczna sieć Monty Cantsinów. Czym jest Neoizm?

Jest czymkolwiek chcesz, by był. Nie ma definicji. „Nazywaj siebie Monty Cantsinem i rób wszystko w imię Neoizmu”, jest jedyną zasadą do zaakceptowania. Współcześnie Neoist Network istnieje szeroko na całym świecie, od Kanady do Indonezji, Tajlandii, Japonii, Europy, USA, Meksyku, Afryki, Chin…

Moim zadaniem jako Monty Cantsina jest przeprowadzać Neoistyczne wydarzenia i szukać nowych kreatywnych terytoriów. Lecz jak sfinansować globalne działania Neoizmu? To pytanie krążyło po mojej głowie, gdy zacząłem Blood Campaign w 1979 roku, w Montrealu. Zdecydowałem się finansować Neoizm przez sprzedaż własnej krwi jako obiektu sztuki, zacząłem więc tworzyć dzieła sztuki z wykorzystaniem własnej krwi.

35 LAT NEOIZMU MANIFEST 1979-2014 CHOCIAŻ KAŻDY NEOISTA MA INNĄ KONCEPCJĘ NA TEMAT POCZĄTKÓW I ŹRÓDEŁ NEOIZMU, A MY ODRZUCAMY OBCHODZENIE HISTORYCZNYCH WYDARZEŃ, TAKICH JAK OBECNA 35. ROCZNICA NEOIZMU, TO DLA DYSKUSJI, UŚMIECHÓW I KILKU DRINKÓW, POZWOLĘ SOBIE PRZYPOMNIEĆ, ŻE CAŁE TO PIEKŁO WYBUCHŁO 22 MAJA 1979 ROKU W MONTREALU NA ROGU ULIC MCGILL I SHERBROOK. TO BYŁ SŁONECZNY DZIEŃ.

W TOWARZYSTWIE LION LAZERA, JA, MONTY CANTSIN, DZIŚ ZNANY JAKO ISTVAN KANTOR MONTY CANTSIN? AMEN!, SIEDZIAŁEM NA NEOISTYCZNYM KRZEŚLE Z NAPISEM NEOIZM Z TYŁU I ROZDAWAŁEM PRZECHODNIOM ULOTKI. LUDZIE BYLI CIEKAWI, CO TO JEST NEOIZM. NIE MIELIŚMY POJĘCIA, ALE Z ROZMÓW WIELE SIĘ NAUCZYLIŚMY. TRZYDZIEŚCI PIĘĆ LAT PÓŹNIEJ WCIĄŻ MAM TRUDNOŚCI, BY WYJAŚNIĆ, CZYM JEST NEOIZM. JEDNOCZEŚNIE, WSZYSTKO, CO MOGĘ POWIEDZIEĆ, TO TO ŻE JEST NADAL NAJBARDZIEJ REWOLUCYJNĄ ULICZNĄ SUBWERSYWNĄ ROZRYWKĄ (SUBVERTAINMENT). ZGADZASZ SIĘ CZY NIE, TO NIE MA ZNACZENIA. TYM, CO SIĘ LICZY JEST TO, ŻE KAŻDY MOŻE USIĄŚĆ NA NEOISTYCZNYM KRZEŚLE I DYSKUTOWAĆ O NEOIZMIE ALBO WSTAĆ I ROZWALIĆ KRZESŁO. PROPONUJĘ, ŻEBYŚ SPRÓBOWAŁ JEDNEJ Z TYCH RZECZY JUTRO, 22 MAJA 2014 ROKU, I ZOBACZYŁ, CO SIĘ STANIE. MOŻESZ ZROBIĆ, CO CI SIĘ PODOBA W IMIĘ NEOIZMU! NASZ SPISEK JEST ENERGIĄ POTENCJALNĄ PRZYSZŁOŚCI, TERAŹNIEJSZOŚCI I PRZESZŁOŚCI. NIE PODLEGAMY KŁAMSTWOM NAUKI. DZIĘKUJĘ WAM ZA WASZE ZŁOTO I KREW, I W IMIENIU WSZYSTKICH NEOISTÓW DEKLARUJĘ, ŻE KOCHAMY WAS! JESTEŚMY ZA BEZUSTANNĄ ZMIANĄ I CAŁKOWITĄ WOLNOŚCIĄ!

MONTY CANTSIN

Istvan Kantor (a) Monty Cantsin? AMEN!

Sektor 4

AKUMULACJE

KULT WIESZAKA przenośna transmisja telepatyczna

[1997]

W PEŁNI ZINTEGROWANE, WIELOSTRATEGICZNE, ROZPRZESTRZENIAJĄCE SIĘ, PERYFERYJNE, SOCJO-SONICZNE MASZYNY I POMINIKI TOTALITARYZMU Sektor 3 MEGAFONIA urządzenie głosowe niskiej technologii do zamieszek Wstęp Wracałem z koncertu w Generatorze pod wrażeniem improwizacji saksofonowej Johna Zorna, gdzieś w 1989 roku w Nowym Jorku, biegłem do domu (od 1986 do 1990 mieszkałem na Lower East Side) i zainspirowany jego techniką, dąłęm w swój megafon całą noc. Byłem zdumiony dźwiękami, które wytwarzał i od tamtej pory używam terminu megafonia do opisywania prac, w których przenośny megafon (róg, szczekaczka) jest głównym źródłem dźwięku. Megafon umożliwia nagłośnienie wydarzeń w plenerze. W latach 80. nosiłem ze sobą boomboxa, z którego puszczałem „akompaniującą muzykę” oraz megafon, przez który śpiewałem. Ten prosty system pozwalał mi występować na ulicach, w parkach, pod mostami, przed pomnikami, w ruinach, w każdej sytuacji i warunkach. (…)

Urządzenie Megafon jest idealnym urządzeniem do wykorzystania w demonstracjach, operacjach policyjnych, przy kręceniu filmów przez ulicznych proroków, kibiców, itd. Jednoczęściowy obiekt – przenośny megafon – to mały system nagłośnieniowy, zawierający mikrofon, wzmacniacz i głośnik w jednej poręcznej obudowie. Jest zasilany bateriami, ma włącznik/wyłącznik i kontrolę głośności. Czasem wyposażony jest w dodatkowe, specjalne brzmienia, jak syreny, bądź gwizdki. Posiada uchwyt do wygodnego trzymania. Jego kształt wywodzi się z klasycznego głośnika, który wydłuża się w kierunku mikrofonu. Obecnie obudowy megafonów wykonuje się z twardego plastiku, w różnych kolorach, łącząc głównie biały i czerwony. Jego zniekształcony, niskiej jakości dźwięk jest efektem prostej technologii, którą reprezentuje, lecz wystarczającej dla potrzeby rozprzestrzenienia agresywnego głosu.

Dźwięk megafonu przyczynia się do tworzenia ciężkiej, miejskiej, socjo-sonicznej atmosfery.

Performans Mężczyzna w znoszonym garniturze stoi na rogu ulicy, konwulsyjnie przemawiając przez megafon, próbując głosić biblijne słowo. Niedaleko, gdzieś w parku w Lower East Side, demonstranci żądają zmiany społecznej. Ktoś przemawia do tłumu przez megafon. Policja otacza demonstrujących i również używa megafonów, by komenderować ludźmi. Wydarzenie nagrywa ekipa wiadomości telewizyjnych.

Stojący na przenośnej platformie reżyser trzyma przed swą twarzą megafon i krzyczy do niego.

Akumulacja Nagrywanie i akumulacja dźwięków megafonu tworzona jest przez media, media alternatywne i jednostki. Demonstracjom, zamieszkom i innym publicznym wydarzeniom towarzyszą zwykle dziennikarze i operatorzy kamer, uzbrojeni w urządzenia do nagrywania. Codziennie w wiadomościach obserwujemy inny megafonowy performans. Megafon jest prawdziwym instrumentem komunikacji zewnątrznej. Wykorzystując specjalną metodę grania i generowania dźwięków, dodałem nowy aspekt do jego funkcji, lecz to wciąż ten sam instrument. Mój szczególny, megafonowy głos dodaje się do socjo-sonicznej mieszanki dźwiękówdziałań w tej totalnej megafonii.

Konkluzja Tym tekstem chciałem uwypuklić fakt, że megafon jest instrumentem noise, współczesną trąbą zagłady. Jest popularnym systemem wzmacnienia dźwięku, dostępny dla każdego. Żadne umiejętności nie są wymagane. Lizanie, ssanie, dmuchanie w megafon – jak ja – wymaga nieco ćwiczeń i zainteresowania, lecz jest bardzo prostym działaniem.

Ponieważ megafon jest głownie używany jako narzędzie niskiej technologii, używane w czasie zamieszek przez policję, demonstrantów, czy mówców ulicznych, jego postać i dźwięk precyzyjnie oddają społeczny niepokój, frustrację i stan gotowości.

Wstęp W 1980 roku, podczas Apt 90, Drugiego Międzynarodowego Neoistycznego Festiwalu Apartamentowego w Montrealu, Kiki Bonbon wykorzystał wieszak do ubrań jako nakrycie głowy w swoim performansie w Peking Poolroom. (…)

W moim rozumieniu wieszak jako nakrycie głowy-antena reprezentuje mą rosnącą fascynację komunikacją pozazmysłową (telepatią, psychotroniką, psychokinezą), jak i mój ciągły opór przeciwko dominacji technologii. Wszak obecnie psychotronika staje się częścią języka nauki dotyczącego perspektyw komunikacji. Podczas gdy wszyscy rozprawiają o elektronicznych autostradach i cyberprzestrzeni, ja mam ochotę wrócić do lasu, by polować i łapać ryby. I to nie dlatego, że powinienem być przeciwny technologii. Lubię się nią bawić, nie neguję technologii jako zabawki czy narzędzia, używam jej na co dzień. Odmawiam zostawienia jej w rękach tych, którzy kontrolują ją dla własnego zysku, odmawiam bycia przez nich uciskanym. (…)

We wczesnych latach 80., kiedy wideo zaczęło być eksploatowane przez telewizję muzyczną i rynek konsumpcyjny, zacząłem robić filmy na taśmie Super8. Chociaż nie porzuciłem wideo, demonstrowałem swój krytyczny opór poprzez stosowanie starej technologii. Byłem jednym z pierwszych, którzy wykorzystywali grafikę komputerową w wideo, lecz teraz, gdy stało się to trendem promowanym przez gigantyczny rynek, jestem mniej przekonany o jej twórczej wartości. Networkuję (bezpośrednio, listownie, elektronicznie) od ponad dwóch dekad, lecz szum wokół Internetu mdli mnie i zmusza do stawiania oporu. Opór zdaje się być symbolizowany przez wieszak. Kilka lat temu, gdy zacząłem go nosić, nie miałem ku temu obszernej teoretycznej podstawy. Zdawał się być wspaniałym obiektem tworzącym wiele pytań przez proste przywdzianie go. (…)

Imprezy i performansy w Toronto i w innych miejscach były poświęcone celebracji tego taniego i prostego obiektu, często identyfikowanego z przemysłem mody i pralniami chemicznymi. (…)

Obiekt Wieszak jest bardzo prostym przemysłowym przedmiotem, zaprojektowanym do wieszania ubrań: płaszcza, kurtki, spodni, koszuli, itp. Wizerunek wieszaka często używany jest jako symboliczna ikona przemysłu modowego i prania. Wieszaki wykonuje się z drewna, plastiku i metalu. Mnie wyjątkowo interesują pospolite wieszaki z metalowego drutu, często wykorzystywane do otwierania samochodów przez szparę w bocznej szybie, czy zastępujące anteny do telewizora. Jako nakrycie głowy symbolizujące komunikację telepatyczną, znany jest tylko wtajemniczonym.

Performans Chociaż ludzie zwykli sami prać swoje rzeczy, korzystają też z usług pralni chemicznych, zwłaszcza w przypadku rzeczy, które są trudniejsze do wyczyszczenia, bądź wymagają specjalnego traktowania. Pralnie otwierają się wcześniej i zamykają później niż większość punktów usługowych. Klient przybywa z torbą brudnych ubrań i kładzie je na ladę. Jeden z pracowników pralni lub kasjer bierze rzeczy, tworzy ich listę i opatrza identyfikującymi metkami. Wystawia również pokwitowanie z adresem i numerem telefonu klienta. Klient opuszcza pralnię z tym kawałkiem papieru i nie wraca aż do daty wskazanej na pokwitowaniu. Tego dnia wszystkie brudne ubrania będą czyste i gotowe do zabrania do domu. Będą wisieć na bezpłatnych wieszakach (ubrania nieskładane, chyba że na specjalne życzenie), pokryte papierem lub przezroczystym plastikiem.

Klient zapłaci, chwyci wyprane ubrania za wieszak i wyjdzie. Będzie on powtarzać ten performans okresowo przez całe życie. W ciągu swojego życia odbierze setki wieszaków, lecz zakumuluje tylko ich garść. Reszta zostanie wyrzucona do śmieci i przetworzona na szafki na dokumenty, lodówki, bądź megafony.

Akumulacja Wieszaki można znaleźć praktycznie wszędzie. Pralnia jest jednym z wielu miejsc, w których wieszaki akumulowane są w bardzo dużych ilościach. Istnieją specjalne wieszaki do wieszania wieszaków. Pomnik wykonany ze wszystkich wieszaków świata byłby imponującym obiektem reprezentującym wizualnie kult wieszaka. Pomnik zdekonstruowany ze wszystkich wieszaków świata również byłby imponującym obiektem reprezentującym wizualnie kult wieszaka. Pralnia jest popularną centralą kultu wieszaka. Chociaż druciane wieszaki mogą wydawać interesujące dźwięki przez dotykanie siebie nawzajem, jak dzwoniące zabawki, w tym przypadku jestem bardziej zainteresowany wieszakiem jako nadajnikiem/odbiornikiem, anteną do komunikacji telepatycznej, nakryciem głowy, pomagającym akumulować najwspanialsze idee dotyczące świata.

Konkluzja Koncept kultu wieszaka może brzmieć jak żart, jednakże reprezentuje podstawową ideę fenomenów psychotronicznych. Psychotronikę definiuje się jako naukę o telepatii, jasnowidzeniu, telestezji albo psychokinezie. Psychotronika wprowadza termin percepcji pozazmysłowej. Każde drgnięcie psyche i świadomości jest aspektem, stroną swego rodzaju materii, której towarzyszy radiacja, niosąca ze sobą informacje o subiektywnej zawartości psyche i świadomości. Umiejętności psychotroniczne są początkiem nowej formy świadomości czy nadświadomości. Powstanie nowych organów zmysłowych i rozwój nowych kanałów informacji są nieuniknioną koniecznością. Pytanie brzmi, jak można aktywować, kontrolować i wzmacniać pozazmysłową funkcję, by pomóc nam zgromadzić najwspanialsze idee świata, nie dając się przy tym ograbić architektom i właścicielom technologii. Wieszak jest promienną aureolą, jaką sam Budda mógłby nosić z dumą.

Nota końcowa Pojawienie się nowych potrzeb odsyła do lamusa poprzednie inspiracje. Gest transplantacji obiektów codziennego użytku do galerii sztuki jest starszą ideą, nie prowadzącą już widza do subwersywnego myślenia ani zaskoczeń. Jest nadużywaną metodą pracy, która jedynie promuje nadprodukcje artystycznego szumu. Wypełnianie muzeów śmieciami zdaje się obecnie zbędne i absurdalne.

Proste i konsekwentne usuwanie każdego z ready-made wystawianych w muzeach i galeriach, i ich reintegracja z poprzednim środowiskiem jest absolutną koniecznością.

Nadszedł czas usuwania. Zamiast fizycznego zniszczenia każdego przedmiotu, wystarczającym będzie ich usunięcie, na przykład umieszczenie koła rowerowego spowrotem w rowerze. Ten akt kreatywnego wandalizmu zwróciłby ready-made rewolucji codziennego życia.

Open pop star Monty Cantsin, also known as the steadily eccentric and radical Hungarian-born Canadian artist Istvan Kantor, is preparing his exhibition Media Revolt in Wrocław’s Renoma shopping mall. This is the second experimental undertaking jointly organized by the WRO Art Center and Griffin Art Space in the series, which started with an international exhibition of installations during the WRO 2013 Media Art Biennale. „The RenomaWRO Media Revolt exhibition is a continuation of Kantor’s discourse on the subject of the conventions of social institutions and cliches of art duties” – says Piotr Krajewski, the curator of the exhibition.

Born in communist Hungary, living and working in Canada, Istvan Kantor (aka Monty Cantsin, aka Amen!) creates intense and idiosyncratic productions that never fail to provoke discussions about the nature of art authorities and the institutionalization of art. He uses widely assorted means of expression: screen works, performances, multimedia installations, painting, photography, actionism, pop culture, anti-ideology, legalism, revolt, social movements, noise and song. In his ongoing battle for the independence of artists in a society that’s increasingly unified technologically but increasingly stratified economically, Kantor’s tone remains ironic and personal, and he finds the strategies of appropriation and reciprocity, pathos and mockery, planning and improvisation equally useful. As the open pop star Monty Cantsin, Kantor became the icon of Neoism, a subversive movement he launched in 1978 with an underground, anti-institutional stance that questioned mainstream ideology, economy, culture and artistic production.

Kantor in Wrocław: Istvan Kantor has participated in several WRO Biennales: at WRO 93 and WRO 97 he won second prize (for his works Barricades and Nineveh, respectively), at WRO 09 honorable mention for (The Never Ending) Operetta, and the audience at WRO 2011 responded very enthusiastically to his performance Antihero!

O WYSTAWIE Wystawa ukazuje artystę eksperymentatora, aktywistę nieobliczalnego i zdolnego w każdej chwili do antysystemowej kpiny albo mimikrycznej propagandy, opartej na bezwstydnie pop-kulturowych wzorcach, a i do (pełnokrwistego) frontalnego ataku.

Z zebranych prac wideo, dokumentów i fotografii wyłania się wielopostaciowy wizerunek Kantora, m.in. jako bezinteresownego darczyńcy, który na ścianach muzeów kreśli znak X własną krwią z probówek rozbijanych w chwilach instytucjonalnej nieuwagi systemu i jego funkcjonariuszy. Notabene o takie chwile zresztą coraz trudniej – bo pojawienie się Kantora od razu wzmaga czujność służb ochrony światowych muzeów. Stawia on bowiem pytania w obrębie murów sztuki instytucjonalnej: czym się różni performans legalny od nielegalnego, jaka jest wartość dzieła niechcianego, czym jest wolność, a czym wandalizm.

Prowadząc partyzanckie działania w obrębie polityki, Kantor występuje jako strateg, ideolog i uzurpator, słowem Pierwszy Neoista, niczym Mao, czy inna kultowa figura przechwycona przez rewolucyjną kontrkulturę – Che, wypowiadający się w imieniu uciskanych.

Wreszcie wystawa oferuje zestaw pieśni rewolucyjnych i wizerunków, w których artysta występuje jako gwiazda popkultury Monty Cansin: open-pop-star. Jego fenomen polega na tym, że im bardziej rozpuszcza swą charyzmę w zbiorowej tożsamości – bo zgodnie z filozofią tego projektu, każdy może nazwać się Monty Cantsinem – tym bardziej właśnie Istvan Kantor okazuje się najwyraźniejszym Montym. Podobne rezultaty osiąga w walce z instytucjami sztuki – im bardziej jest przez nie odrzucany i szykanowany, tym bardziej pracują one na jego renomę i widzialność.

Pośród arsenału środków znajdują się też maszyny, których artysta używa do performansów, wideo oper i technologicznych orgii, od 35 lat walcząc tymi środkami na wszystkich frontach ze swoimi największymi wrogami: imperializmem transmisji, elitaryzmem, gentryfikacją i wszystkim, co pożera naszą autentyczność. Kantor łączy nieposłuszeństwo artystyczne z obywatelskim, zwalczając np. rentagon (koszmarną władzę równą władzy Pentagonu, właścicieli i zarządców budynków, pobierających opłaty za dach nad naszymi głowami i regulujących nasze prywatne życie i zachowania).

Kwestionuje status instytucjonalny wszelkich wartości, jak i ich osobisty, własny arsenał, karykaturując maskulinizm, seksizm i spryt męczeństwa. Szydercze samozwańcze męczeństwo, popkulturowy blichtr i polityczny patos, obciach i lans są bronią przeciw Imperializmowi Systemu Transmisji i szerzej, poprawnościowemu uciskowi systemu, w którym żyjemy – największego osobistego wroga Kantora/Monty Cantsina.

Piotr Krajewski

W RAMACH WYSTAWY In conjunction with the Media Revolt exhibition, the WRO Art Center is publishing in English a multimedia collection of Kantor’s most important writings, video works and musical performances. The publication is part of the WIDOK: WRO Media Art Reader series.

For more information on terms and conditions of the distribution of the publication Istvan Kantor Media Revolt („WIDOK: WRO Media Art Reader” series, book + DVD, in English), for interested parties and institutions (teachers, students, artists, galleries, museums, libraries, etc.), please visit: wrocenter.pl/mediarevolt

Specjalne oprowadzania kuratorskie: Niedziela, 29.06.2014, 15:00 Wtorek, 15.07.2014, 17:00 Odwiedzając wystawę, dołącz do grupy Media Revolt na: facebook.com/groups/MediaRevolt Uzupełniający wystawę bogaty wybór prac i wideo Istvana Kantora dostępny w Czytelni Mediów Centrum Sztuki WRO, Wrocław, Widok 7 Zasady dystrybucji publikacji Istvan Kantor Media Revolt (seria „WIDOK. WRO Media Art Reader”, książka + DVD, w języku angielskim), dla zainteresowanych osób i instytucji (w tym wykładowców, studentów, artystów, galerii, muzeów, bibliotek etc.) dostępne na: wrocenter.pl/mediarevolt

Kurator: Piotr Krajewski Współpraca: Jan Tarnowski, Krzysztof Dobrowolski, Michał Michałczak Aranżacja wystawy: Zbigniew Kupisz Przygotowanie materiałów cyfrowych: Dariusz Karnicki, Bartosz Konieczny, Bartek Korzeniowski Koordynacja projektu: Dominika Kluszczyk Redakcja publikacji: Viola Krajewska Współpraca redakcyjna i tłumaczenia: Barbara Kręgiel, Jan Tarnowski Projekt graficzny: Bartosz Konieczny

Projekt dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego | Dofinansowano ze środków Gminy Wrocław

Centrum Sztuki WRO | Widok 7, Wrocław | wrocenter.pl

Mecenas projektu: Griffin Art Space