Rysopis. Rozmowy

RYSOPIS. ROZMOWY

ARTYŚCI URODZENI W POLSCE OKOŁO 1989 ROKU

RYSOPIS.ROZMOWY

© Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów, Wrocław 2015 ISBN 978-83-929186-8-4

ARTYŚCI Kuba Borkowicz Marek Deka Marta Hryniuk Filip Ignatowicz Anna Jochymek Irena Kalicka Adrian Kolarczyk Tomasz Koszewnik Agata Kus Justyna Misiuk Maciej Olszewski Maciej Rudzin Izabela Sitarska Maria Stożek Julia Taszycka Maria Toboła Marta Węglińska Kamila Wolszczak

6 18 26 34 48 60 70 78 88 96 104 112 120 128 134 142 148 154

Fotografie

162

7

RYSOPIS.ROZMOWY

KUBA BORKOWICZ

Urodzony w 1989 r. w Poznaniu. Studiuje w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Realizuje prace z zakresu wideo, malarstwa, performansu i fotografii. W swojej twórczości porusza tematykę nieskończoności i przypadkowości oraz bada relacje sztuki w przestrzeni publicznej. Jest aktywnym uczestnikiem i laureatem niezależnych przeglądów filmowych oraz członkiem Jury Młodych festiwalu Ale Kino! Indywidualnie zadebiutował w 2013 r. wystawą Oswojone w Kolektywie 1a w Poznaniu. Współtworzył oprawę wideo podczas targów Pack Design w Mediolanie (2013).

8

9

RYSOPIS.ROZMOWY

ZAWIESIŁBYM TO SOBIE NA ŚCIANIE PIOTR KRAJEWSKI: Zastanawiam się, czy piłki, jakich używasz, kupiłeś w sklepie dla artystów? (śmieje się) KUBA BORKOWICZ: Nie, nie, tam niestety nie mają takich rzeczy. Długo szukałem w różnych miejscach piłek, które się najlepiej odbijają. Te były najlepsze, żonglerskie. Wracają do ręki.

PK: Ale też „malują”?

KB: Raczej odbijają się, zostawiając cienką warstwę farby, przez co nie rozdeptuję butami śladów, które zostawiają.

PK: A jak to działanie jest traktowane przez ciebie? Jako malarstwo gestu?

KB: Można powiedzieć, że to jest action painting, utrzymujące się w stylistyce ekspresyjnej abstrakcji. Tak, to zdecydowanie ekspresyjne malarstwo gestu.

PK: O czym świadczy twoja umiejętność żonglowania? O umiejętnościach malarskich? Bo wydaje się, że rodzaj sztuki, jaki uprawiasz, nie wymaga właściwie żadnych umiejętności.

KB: To jest bardziej przewrotne. Umiejętność, jaką wkładam w moją pracę jest czymś więcej niż warsztat malarski i „wyrobiona ręka”. Samo działanie i efekt końcowy 10

wydają mi się wizualnie interesujące, podobają mi się. To są rzeczy, które sam bym sobie zawiesił na ścianie.

PK: Czyli wartość ma dla ciebie efekt końcowy, nie tylko proces?

KB: Tak, ale zwracam też uwagę na dzieło w kontekście malarskim. Kiedy zaczynam „malować” na pustej kartce, to w pewnym sensie oddaję się w ręce przypadku. Nie mam wizji, jak by to miało wyglądać. Ale w miarę postępowania tego procesu, pojawiają się miejsca, które zaczynają mi się bardziej podobać. Wtedy próbuję „wyciągnąć” z nich coś więcej. Zaczynam omijać pewne miejsca, skupiając się na innych. Tak, że to nie jest zupełny przypadek. Staram się, mimo wszystko, mieć nad tym jakąś kontrolę.

PK: Tak więc obraz, który powstaje, kieruje twoimi ruchami. Czy jest to rodzaj choreografii?

KB: Nie, raczej freestyle, chociaż niektóre ruchy są wyćwiczone. Samo żonglowanie nie jest trudne, wystarczy w dowolny sposób podrzucić i złapać piłkę. Czasami, jednak, pewne ruchy trzeba wykonywać w określony sposób, żeby to, po prostu, jakoś wyglądało.

11

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: A co było najpierw? Malowanie czy żonglowanie?

KB: Żonglować zacząłem w wieku 13-14 lat, tak po prostu, zupełnie znikąd. Akurat przechodziłem dosyć ciężką chorobę, przez pół roku musiałem leżeć sam w swoim pokoju. Zacząłem szukać jakiejś rzeczy, którą mógłbym się zająć, nie wychodząc z pokoju, strasznie mi się nudziło. Tak zacząłem żonglować. Z czasem przerodziło się to w pasję, zainteresowałem się cyrkiem. Sztuka cyrkowa się fantastycznie rozwija. W Polsce, niestety, w ogóle tego nie widać, parę razy w roku organizowane są jakieś festiwale, na których można zobaczyć światowych artystów. Na całym świecie, w Szwecji, we Francji, w Australii, w Ameryce Południowej, powstają nowe szkoły, kształtują się charakterystyczne style, na przykład styl latynoski, styl skandynawski, to jest coś wspaniałego. Mam nadzieję, że za kilka lat dojdzie to, w końcu, do Polski i również u nas będzie można obejrzeć naprawdę fantastyczne widowiska. Jest jeden genialny cyrk ze Sztokholmu, którego przedstawienia przypominają prawdziwe widowiska teatralne. Artyści w nich występujący są nie do zastąpienia. Gdyby któremukolwiek z nich coś się stało, to nie ma takich ludzi, którzy mogliby ich zastąpić.

12

PK: Czy ty też myślisz o swoich performansach w takich kategoriach?

KB: Staram się iść w swoim kierunku, znaleźć swoje miejsce w żonglerce. Nie chcę, żeby to było tylko podrzucanie piłek, stąd połączenie z malarstwem. Sztuka jest moją druga, zaraz po żonglowaniu, wielka pasją.

PK: Kiedy postanowiłeś je połączyć?

KB: Całkiem niedawno, w zeszłym roku. W pracowni profesora Kozłowskiego dużo o tym rozmawialiśmy, w jaki sposób można połączyć te moje pasje. Wcześniej miałem kilka takich, mniej lub bardziej, udanych prób. Na przykład zrobiłem piłki, które były podłączone do komputera i w momencie, w którym je łapałem, one przesyłały sygnał do komputera, a ten, przy pomocy specjalnie zaprojektowanego softu, przetwarzał je na sample. Mój kolega robił z tego muzykę, przypisywał dźwięki poszczególnym samplom w taki sposób, że gdy ja łapałem piłki, nadawałem im rytm.

PK: I dlaczego mówisz, że to nie wyszło?

KB: Zarzuciłem ten projekt w pewnym momencie, bo wiązał się ze sporym obciążeniem technicznym: te piłki musiały być cały czas na kablach, to było strasznie uciążliwe. Choć, z drugiej strony, starałem się tę niedogodność wykorzystać, przerzucać te kable przez siebie, zawieszać na sobie, ale nie pociągnęliśmy tego projektu.

PK: A czy jak się żongluje trzema piłeczkami to efekt plastyczny jest inny niż jak żonglujesz pięcioma? Co determinuje obraz, który powstaje?

KB: Efekt plastyczny jest inny w zależności od tego, co tam chcę zrobić bardziej.

Ilość w tym momencie nie ma znaczenia. Ślady od piłek są mniejsze lub większe w zależności od siły uderzenia i od tego, jak mocno piłki są namoczone w farbie.

Znam też kilka tricków, które wpływają na to, jak wyglądają te ślady.

PK: Oprócz tego, że twoje działanie jest na żywo oglądane przez widzów, to jest jednocześnie dokumentowane, potem pokazujesz i płótno, i zapis. Czy to jest, w takim razie, asekuracja, bo boisz się, że samo płótno nie jest wystarczająco dobre?

13

RYSOPIS.ROZMOWY

KB: Nie, nie, w żadnym wypadku. Chodziło mi właśnie o to połączenie. Dzięki rejestracji wideo można pokazać, że ten akt żonglerski był nieodłączną częścią pracy, że to nie jest tylko i wyłącznie malarstwo, tylko że to jest, istotnie, połączenie sztuki cyrkowej z tym malarskim obiektem, który powstaje. Performatywność tego działania jest tu dla mnie bardzo ważna, do czego dochodzę w sumie dopiero teraz, bo na początku to funkcjonowało jako samo malarstwo.

PK: Twój performans na otwarcie wystawy Rysopis we WRO będzie trwał do ostatniego widza, więc to widz ostatecznie zadecyduje o tym, czy obraz jest skończony.

Co jest źródłem tego założenia?

KB: To eksperyment, jeszcze nigdy nie robiłem tego, by publiczność decydowała o tym, kiedy skończę. Wydaje mi się, że to może być interesujące. Jestem bardzo ciekawy, jak to będzie wyglądało tutaj, zwłaszcza w kontekście mojego ostatniego 40-godzinnego działania, gdzie dopiero po dwudziestu paru godzinach był pierwszy taki moment, kiedy zostałem sam. Mam nadzieję, że tutaj to nie będzie aż tak długo trwało (śmieje się)... Z drugiej strony, jeśli to potrwa trzy dni, będę zachwycony!

(PK się śmieje). Naprawdę, też będzie super. Jestem otwarty. Stąd też tytuł pracy, Endurance, który jest, w pewnym sensie, testowaniem mojej wytrzymałości, ale też testowaniem wytrzymałości publiczności.

PK: Zrobiłeś niedawno 40-godzinny performans.

KB: To było takie wyzwanie, które przed sobą postawiłem, ale któremu, niestety, nie podołałem. Założeniem było żonglowanie przez 40 godzin bez przerwy. Szkoda, że gdzieś pomiędzy 26 a 27 godziną miałem kryzys i jedną godzinę po prostu przespałem na podłodze w pracowni. To było już nad ranem i akurat nikogo w pracowni nie było, bo to, że przychodzili tam ludzie i oglądali to, co robię, też silnie motywowało mnie do działania. Bez publiczności to nie miało sensu. Wcześniej robiłem to w zupełnie inny sposób, te performansy były zamknięte, ja siedziałem w pracowni sam i performowałem bardziej w takim malarskim sensie. Po prostu malowałem obraz.

A w tej sytuacji, kiedy nie miałem już tej wewnętrznej motywacji, żeby to robić, kiedy już naprawdę mi się nie chciało i myślałem, żeby to przerwać, to właśnie ci przychodzący tam ludzie sprawili, że wytrzymałem. Rzeczywiście, siedziałem w pracowni przez 40 godzin, często też głupio mi było to przerwać, mimo że już zupełnie nie miałem na to ani siły, ani ochoty.

14

PK: A czy długotrwałe żonglowanie jest związane z dużym wysiłkiem? Co się wtedy kontroluje, a na co nie zwraca uwagi?

KB: Z jednej strony, kiedy performowałem sam, bez publiczności, wpadałem już, rzeczywiście, w bardzo taki mantryczny stan, trzeba było się mocno skupić na tym, żeby to żonglowanie wychodziło, bo żonglowanie to czynność, która mocno osadza się w teraźniejszości, właściwie nie ma czasu na to, żeby zastanawiać się nad przeszłością i przyszłością, to jeden z tych momentów, których rzadko doświadcza

15

RYSOPIS.ROZMOWY

się na co dzień; zająć się czymś, co jest na tyle pochłaniające, że osadza nas dokładnie w chwili, w której jesteśmy i trzeba się, po prostu, skupić na tym, co dzieje się w danym momencie. Z drugiej strony, performując przy udziale publiczności, zauważyłem, że możliwość dyskusji z ludźmi jest całkiem interesującym doświadczeniem. Po jakimś czasie, kiedy nie miałem już siły, żeby tak żonglować „na maksa”, tylko troszkę sobie odpuszczałem, robiąc przerwy, bardziej manipulując wtedy piłkami niż żonglując, rozmawiałem z ludźmi. Ten akt otwierał pole do dyskusji, znajdowania połączeń między sztuką a żonglowaniem. Performans przerodził się w dyskusję, to było jak przełamanie granicy. Performansy zawsze kojarzyły mi się z odgrywaniem czegoś, teatralne, bez interakcji artysty z publicznością, działające na zasadzie, że artysta wchodzi na scenę, robi coś, a publiczność patrzy i na koniec nagradza go aplauzem albo milczy. Dyskusja, która miała miejsce w trakcie mojego performansu, a której się w ogóle nie spodziewałem, nadała całej sytuacji inny charakter, z czego się bardzo cieszę.

PK: A same pomyłki, wyprowadź mnie z błędu: zdaje się, że w żonglerce nie ma miejsca na błąd, a w takim wielogodzinnym działaniu te błędy są chyba nieuniknione?

KB: To prawda, zdarzają się cały czas, ale to jest w tym, właśnie, też ciekawe. Każdy żongler zastanawia się, jak „ograć dropa”, bo, jednak, zawsze trzeba założyć, że coś takiego może się wydarzyć, że piłka spadnie i wtedy każdy artysta musi mieć na to jakiś pomysł. Mnie jest łatwiej, bo moment, w którym piłka spada i zostawia ślad, jest oczekiwany, to jest ten moment, w którym pojawia się ta malarskość. Tak więc moje obrazy powstają, niejako, z błędu, chociaż przez lwią część performansu też odbijam piłki specjalną żonglerską techniką. To wszystko razem daje mi możliwość kontroli nad aktem malarskim. Często upuszczam piłki świadomie, wtedy one zderzają się i uciekają w różnych kierunkach, zostawiając kreski, które wprowadzają ciekawą przestrzeń do tych prac, składających się z kropek... (uśmiecha się) Jakie było pytanie?

PK: Czy w trakcie performansu można z tobą rozmawiać?

KB: Tak, oczywiście, to jest jak najbardziej w porządku. Pamiętam taką rozmowę z zeszłego tygodnia, ktoś powiedział, że żonglowanie jest poszukiwaniem najtrudniejszego, czy najoryginalniejszego, sposobu na to, żeby wyrzucić i złapać piłkę.

Można powiedzieć, że malarstwo też jest, w pewnym sensie, szukaniem najbardziej 16

oryginalnego, czy – po prostu – swojego pomysłu na to, żeby posmarować farbą kartkę czy płótno. W gruncie rzeczy, to robienie z banalnych, zupełnie nieutylitarnych, niepraktycznych rzeczy, czegoś, co ma jakąś wartość.

PK: Ale czy to nie jest ograniczeniem? Zastanawiam się, czy ta możliwość wariacji, powiedzmy, malarsko-żonglerskiej się w końcu nie wyczerpie? Czy to nie grozi powtarzaniem podobnych gestów?

KB: Na razie się nie wyczerpuje. Na razie cały czas szukam czegoś nowego w tej formule. W trakcie tego 40-godzinnego performansu zrobiłem 19 prac i każda z nich jest zupełnie inna. Nie ma dwóch nawet podobnych do siebie. Oczywiście, jestem pewien, że się w końcu wyczerpie, bo to nie jest też tak, że chcę to robić do końca życia, że nie będę szukał jakichś nowych pomysłów na to, jak spędzać wolny czas... (śmieją się z PK)

17

RYSOPIS.ROZMOWY

18

Kuba Borkowicz Endurance 2014, instalacja + performans + wideo Praca stanowi swoisty autorski hołd dla przedstawicieli dwudziestowiecznego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jest próbą koherentnego połączenia wąsko rozumianej sztuki wysokiej z – wymagającą olbrzymiego poświęcenia i ciągłego szlifu – sztuką cyrkową. Spontaniczność czy wręcz podświadomość aktu twórczego jest tu dla artysty medytacją pozbawioną odniesień do czasu, istnieniem ściśle „tu i teraz”, przy jednoczesnym stałym kontakcie z odbiorcą. To od odbiorcy właśnie będzie zależeć czas trwania tego performansu, stanowiącego wypadkową osobistych inspiracji artysty.

19

RYSOPIS.ROZMOWY

MAREK DEKA

Urodzony w 1987 r. w Sieradzu. Studiował architekturę i urbanistykę w Łodzi, obecnie studiuje w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jego pierwszą wystawą zbiorową był projekt Wszystko na raz w Kolektywie 1a w Poznaniu (2014).

20

21

RYSOPIS.ROZMOWY

„ONACZYDŁO” PIOTR KRAJEWSKI: Skąd pomysł na taką „techniczną” pracę?

MAREK DEKA: Zaczęło się, chyba, od próby zmierzenia się z tematem rodziny.

Postanowiłem, że zajmę się tym, czego doświadczałem przez większą część życia, czyli mieszkaniem w bloku. Bardzo dobrze znam to miejsce, aż za dobrze, już, w sumie, wolałbym o nim zapomnieć, bo czuję, że w tym wieku trochę za często tam jeszcze bywam, prawie że pomieszkuję jeszcze z rodzicami... (na stronie: Boję się trochę takich żenujących opowiadań o swojej pracy). Więc tak, mieszkałem w bloku, na blokowisku, bardzo dobrze się tam, w sumie, czułem... Bardzo dobrze czuję się w przestrzeniach, które mają jasny, czytelny, funkcjonalny rozkład pomieszczeń. Z czasem polubiłem także ekonomię budownictwa socjalistycznego, to, jakby, kierowanie się względami taniochy takiej... Może dodam, że wcześniej studiowałem architekturę, to wynikało, w sumie, z dziecięcych już zainteresowań otoczeniem i środowiskiem, w którym żyłem. Chciałem budować bloki. Po prostu.

22

Nic nie mam do bloków, bardzo dobrze się czuję w bloku, dlatego podjąłem się tego tematu. To wszystko się łączy, nie da się tego oddzielić. Przy liczebności mojej rodziny, wszystko tak naprawdę działo się w sumie w tej, dosyć zamkniętej, przestrzeni. Pamiętam z dzieciństwa takie momenty, jak byliśmy mali z braćmi, ja jestem najmłodszy (na stronie: Nie chcę za długo o tym opowiadać, nie sądzę, żeby to kogoś specjalnie interesowało), to wszystko fruwało w powietrzu, jakby to mieszkanie było kompletnie wyeksploatowane. Wydaje mi się, że to było maksimum, jakie można było wyciągnąć z tej przestrzeni: jakieś tam trzaskające drzwi, huśtanie się na takich drążkach mocowanych w futrynach, zepsute szafy, meblościanki, tapczano-meblościanki, jakieś takie tapczano-biurko-coś tam... Wszystko to było bardzo zużyte i, w sumie, trzeba to było ciągle naprawiać. Powstawało wtedy dużo takich patentów, typu śrubka mocująca uchwyt od szafki, zawiasy – każdy mocowany inną śrubką, jakieś takie tymczasowe instalacje wodociągowe i elektryczne, które nie spełniały absolutnie żadnych standardów. Wszystko było na granicy bezpieczeństwa.

PK: Ale przeżyliście wszyscy?

MD: Tak, przeżyliśmy, chociaż czasami przewracały się te całe meblościanki. Jeden z moich braci przeżył tylko dlatego, że kiedy przewróciła się szafa, na którą się wspinał, znalazł się akurat w szczelinie i szafa go nie przycisnęła (PK się śmieje). Znam sporo takich historii, których nie pamiętam, bo jestem najmłodszy, ale żyłem właśnie nimi. Pamiętam też pokój starszych braci, który był dla mnie owiany największą tajemnicą, przychodzili jacyś koledzy, wszyscy bardzo wysocy, i robili dziwne rzeczy: schodzili się na jakieś tam majstrowanie przy adapterach, gramofonach, robili coś tam z głośnikami...

PK: A jak to doświadczenie ma się do twojej pracy, do tego mechanicznego rzeźbo-obiektu?

MD: To nie jest praca o niczym, jak myślę, a jednocześnie nie czuję potrzeby, żeby wskazywać, że jest o tym albo tamtym. Właśnie dlatego mówię o takich skojarzeniach, że trudno mi jednoznacznie powiedzieć, co jest bezpośrednim nawiązaniem a co skojarzeniem, przypuszczeniem, doświadczeniem, z których powstała ta praca.

23

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: A skąd się wzięła jej forma?

MD: Duży wpływ miało studiowanie architektury i patrzenie na przestrzeń planem, rzutem pomieszczeń.

PK: Chcesz powiedzieć, że jest to rzut twojego mieszkania?

MD: Tak. Ale to nie ma większego znaczenia.

PK: Dlaczego?

MD: Bo to, że mieszkałem na ulicy Piastowskiej w Sieradzu przecież nie musi nikogo interesować. Dlatego choć jest to rzut mojego mieszkania, to nie powiem, że to koniecznie coś znaczy. Bo to niepotrzebne, nie na tym się skupiałem. Faktycznie, wyszedłem od tego, bo jest mi to zwyczajnie bliskie. Jest to tautologiczne dość odniesienie, czy przełożenie, ale w pewnym sensie nie ma większego znaczenia.

PK: Czy chodzi ci o ogólne myślenie planem, rzutem przestrzeni?

MD: Tak. Myślę, że warto powiedzieć też o tym, że choć zaprojektowałem tę instalację, to sam jej nie wykonałem. Byłoby to dla mnie nie tylko czasochłonne, ale przede wszystkim zbędne. Nie odczuwałem żadnego przymusu, żeby to zrobić samemu. Istotnym punktem tego wszystkiego była swoboda, jaką dałem w konstruowania obiektu, realizowania tego, co założyłem. Ta praca więc przeszła przez wiele warsztatów, zanim udało się to złożyć w całość, jakby ulepić i uruchomić.

I o to chodziło.

PK: A co mówiłeś tym rzemieślnikom, do których przychodziłeś ze swoim zleceniem?

MD: Czułem się podobnie jak teraz (PK się śmieje), bo byłem pytany o to, co to jest, co to ma robić i do czego służy.

PK: A daj jakąś przykładową odpowiedź.

MD: Gdy wahałem się, musząc odpowiadać, najczęściej udawało mi się wybrnąć, sugerując, że to praca dyplomowa albo coś do szkoły, no, i przytakiwałem: „Tak, 24

tak, to jest praca dyplomowa”, „Tak, to jest coś do szkoły”, i często udawało mi się uniknąć dalszych nacisków. Jeden z tych, powiedzmy, spawaczy-konstruktorów określił to mianem „onaczydła”... „Onaczydło” to jest coś, z czym nie wiadomo co zrobić, jak to nazwać, coś cudacznego. Trudno określić jego przyczynę powstania i cel działania. To jest dobra nazwa. Ta praca jednak nazywa się inaczej.

PK: Zrobiłeś pracę, która – z jednej strony – jest szeroko rozumianym modelem, można powiedzieć, mieszkania, w którym się wychowałeś i które lubiłeś, a z drugiej strony te ruchy, które on wykonuje, wiążą się z wciskaniem i wyciskaniem, z taką opresją formy, tłoczeniem czy tłokiem, rozumianym też jako ciżba ludzka.

Czy te znaczenia również zawierają się w twojej pracy? Czy ta praca mówi też o kształtowaniu?

MD: Tak. Ta praca mówi też o ruchu.

PK: Czy masz jakieś oczekiwania co do tego, w jaki sposób twoja praca będzie odbierana i komentowana?

MD: Szczerze mówiąc, niespecjalnie. Ale gdzieś tam ciekawi mnie, jak to będzie odbierane.

PK: Czy można powiedzieć, że to pamiętnik?

MD: Nie przepadam za tym słowem.

PK: To może jakieś inne, którym okresliłbyś swoją pracę?

MD: To pomnik technologii przeszłości, bardziej niż pamiętnik, wykonany w prosty sposób, metodami ogólnie dostępnymi. Obrazuje zmaganie się z materią. Został zaprojektowany jako dokładny mechanizm, wykonany ze stali, ale o to też chodziło, by w procesie powstawania w różnych warsztatach mógł nabrać tego brudu, który bierze się z braku dyscypliny i tego, że nikt od siebie nie wymaga zbyt wiele.

25

RYSOPIS.ROZMOWY

26

Marek Deka Nic dodać 2014, obiekt mechaniczny Mechanizm zbudowany z dziewięciu prostopadłościanów poruszanych elektrycznie. W powstałym układzie każdy prostopadłościan porusza się z różną prędkością względem pozostałych. Elementy połączono w technice spawania. Metalowe części nie zostały zabezpieczone przed korozją.

27

RYSOPIS.ROZMOWY

MARTA HRYNIUK

Urodzona w 1991 r. w Warszawie. Absolwentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Accademia di Belle Arti w Neapolu. Wraz z Martą Węglińską oraz Maciejem Nowackim prowadzi poznańską Galerię Silverado. W 2014 r. brała udział w mobilnej rezydencji artystycznej w Indonezji. Jej realizacje pokazywane były na krajowych i zagranicznych wystawach i festiwalach, m.in.: Słodka choroba (BWA, Tarnów, 2012), festiwal Duo Days (Catalyst Arts, Belfast, 2013), Kontakte (Villa Zanders, Bergisch-Gladbach, Niemcy, 2013), Hryniuk / Koszewnik / Łazarczyk / Olszewski / Polska / Rudzin (MOCAK, Kraków, 2013), festiwal Altofest (Neapol, 2013, 2014), Obrazy dla realnego świata (Ptapty, Poznań, 2014), Dzieci ZOO (Stare ZOO, Poznań, 2014), Focus Indonesia (Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2014), Bonus track (Willa Hermana, Poznań, 2014).

28

29

RYSOPIS.ROZMOWY

TO NIE MOŻE BYĆ NIECZYTELNE PIOTR KRAJEWSKI: Z jakiego języka pochodzi tytuł twojej pracy?

MARTA HRYNIUK: Tytuł pochodzi z języka sundajskiego, jednego z wielu, które występują na Jawie. On, tak właściwie, już nie funkcjonuje tam w takiej formie.

To był oddzielny alfabet. Jadąc do Indonezji, chciałam nauczyć się tego języka, ale nie po to, żeby się nim komunikować, tylko bardziej poznać go od strony wizualnej, performatywnej. Chciałam zbadać, czy ma on, rzeczywiście, inne funkcje niż stricte komunikacyjna, analogicznie do japońskiego rytuału kaligrafii.

PK: Jak właściwie powstała ta praca?

MH: Początek miał miejsce w szkole podstawowej, w której realizowaliśmy projekty z dziećmi. Za pomocą dźwięku, jaki tam zarejestrowałam, przytaczam metaforycznie sytuację, która miała miejsce w szkole i która była dla mnie bardzo osobistym, granicznym przeżyciem.

PK: Na czym polegało to przeżycie i czy jest ono dla nas, słuchających ścieżki dźwiękowej, czytelne?

MH: Myślę, że nie jest nieczytelne. Nie chodzi o odtworzenie konkretnych wydarzeń – pod tym względem może to być nieczytelne, ale zależało mi raczej na wywołaniu jakiegoś stanu, który mi towarzyszył, poprzez współdziałanie obrazu i dźwięku.

30

PK: Jaki to był, w takim razie, stan i jak my, jako widzowie, mamy ten stan odbierać?

MH: Przede wszystkim był to rodzaj transu, niezrozumiałego, psychodelicznego stanu. W warstwie wizualnej pojawia się makieta, odniesienie do architektury, ale widzianej oczami Europejczyka. Są tam głównie kąty proste, wszystko jest, w miarę, uporządkowane... Jest to rodzaj dysonansu z dźwiękiem, który momentami jest straszliwą kakofonią, a momentami śpiewem...

31

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Czyli ta makieta nie ma związku z przestrzenią tej szkoły?

MH: Tak, to jest umowne. Makieta nie jest dosłownym przeniesieniem tamtej przestrzeni, jest bardziej odniesieniem do uczucia zamknięcia i zagubienia, które mi towarzyszyło, nie do konkretnej przestrzeni. To nie jest makieta sensu stricto, ale odpowiada ideowo tamtej przestrzeni.

PK: Jak realizowany był obraz? Czy kamera podąża za dźwiękiem?

MH: Kiedy zaczynałam myśleć o tej pracy, miałam już w głowie gotowe obrazy, które chciałam zrealizować, ale część powstała właśnie na zasadzie podążania za dźwiękiem.

PK: Na ile ważne jest w tej pracy inicjalne przeżycie, o którym wspomniałaś? Czy twoja praca ma pomóc je utrwalić, czy, wręcz przeciwnie, to przeżycie nie jest już dla ciebie istotne?

MH: Nie wiem, czy chcę opowiadać tak dosłownie o tym, co tam miało miejsce i na czym to przeżycie polegało. Było to doświadczenie niezrozumienia, braku komunikacji i niemożliwości nawiązania dialogu, które nawarstwiało się i tworzyło górę nie do przejścia. Niemożność jakiegokolwiek porozumienia, połączona z chęcią wycofania się, poczucie, że twoja obecność jest zbędna w danym miejscu i czasie.

PK: A dlaczego warto było je oddać? Na czym ono polegało?

MH: To przeżycie jest jak sen, który ma swój początek, a potem wymyka się spod kontroli. Wydarza się coś, czego biegu nie można już zmienić, czy odwrócić i tkwi się w takiej samonakręcającej się machinie, która prowadzi, albo nie, do przełomu.

Dla mnie tym kulminacyjnym momentem był koncert, zaaranżowany nagle, zupełnie niespodziewanie w tej szkole, na który przyszło bardzo dużo osób. Odlotowy, niezwykły, nigdy wcześniej w czymś takim nie uczestniczyłam, w tak mocnym doświadczeniu... To w ogóle nie brzmiało, bo instrumenty, na których grali muzycy – występujące w tradycyjnej muzyce indonezyjskiej, w gamelanie – są zrobione z gliny, i było to, z jednej strony, bardzo wzniosłe, przejmujące, a z drugiej było totalną kakofonią, przez co też bardzo transowe...

32

PK: Pojechałaś do Indonezji z myślą o poznaniu alfabetu, czy raczej o użyciu go w swojej dalszej twórczości?

MH: Nie myślałam o tym, jak by to się miało przekładać na dalszą pracę. Pojechałam z myślą o poznaniu, które okazało się niemożliwe. Moje wyobrażenia okazały się totalnie chybione, nie miały nic wspólnego z rzeczywistością, którą tam zastałam, ale też liczyłam się z tym. Oczywiście, miałam pewne oczekiwania, ale nie myślałam, czy to przełoży się na coś, czy będzie miało wymierne skutki.

PK: Co według ciebie jest widoczne w tej pracy? Niemożność poznania czy rozczarowanie?

MH: Intencją było oddanie osobistego, subiektywnego, odczucia niemożności poznania i niemożności komunikacji.

PK: Jak należy traktować tę sytuację: uniwersalistycznie, jako sytuację w ogóle, czy jako oddanie konkretnego doświadczenia? A może to doświadczenie ma być raczej uniwersalizowane przez nas, w wymowie?

MH: To trudne pytanie. Obawiam się takiego uniwersalizowania i chyba byłabym bardziej skłonna odnieść się do tej konkretnej sytuacji, ale jednocześnie jest już zupełnie wyabstrahowana od tamtej rzeczywistości. Nie chodzi o żadną relację, jednak kontekst jest istotny, a każdy projektuje już sobie swoje własne wyobrażenia, buduje sensy. Uciekałabym od uniwersalizowania tej pracy.

PK: Co jest w takim razie, dla ciebie, główną wartością tego, co zrobiłaś?

MH: Ciężko to jednoznacznie określić. Tym, co ta praca mi dała, i daje, jest rodzaj przepracowywania pamięci, myślenie o rzeczach, o których w inny sposób nie dałoby się pomyśleć.

33

RYSOPIS.ROZMOWY

34

Marta Hryniuk Bahasa Sunda 2014, wideo Wideo porusza problem (nie)możliwości ucieczki od wyznaczonych ról społecznych i wynikających z tego napięć, szczególnie na płaszczyźnie spotkania dwóch obcych sobie kultur. Punktem wyjścia dla Bahasa Sunda (z ind. język sundajski) było graniczne dla autorki przeżycie szoku kulturowego podczas rezydencji w Indonezji i towarzyszące mu poczucie zagubienia w konfrontacji z odmiennymi kanonami zachowań społecznych oraz barierą językową. Poruszająca się po makiecie kamera, niejako prowadzona przez dokumentalny zapis dźwiękowej aury indonezyjskiej szkoły, przywołuje proste wyobrażenie teatralnej sceny. Lustrzane odbicie, powracające w obrazie, meandruje pomiędzy granicą rzeczywistości i jej powtórnym przeżywaniem, zmierzając do odtworzenia uczucia zagubienia w czasie i przestrzeni.

35

RYSOPIS.ROZMOWY

FILIP IGNATOWICZ

Urodzony w 1990 r. w Gdańsku. Absolwent malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Dyplom obronił w pracowniach profesorów: Henryka Cześnika, Witosława Czerwonki i Roberta Florczaka. Fascynują go wszystkie formy sztuki wizualnej. Chwilowo jeszcze poszukuje granicy między sztuką a produktem. Przygląda się szeroko rozumianemu konsumentowi kultury. Przez 5 lat studiów brał udział w około 70 wystawach (poza Polską swoje prace pokazywał w Argentynie, Kanadzie, we Włoszech oraz wielokrotnie na Litwie), zdobył ponad 35 nagród i wyróżnień w konkursach artystycznych. Laureat nagrody dla Najlepszego Studenta Pomorza w 2013 r. oraz Nagrody Publiczności podczas wystawy Najlepszych Dyplomów Akademii Sztuk Pięknych (2014). Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

36

37

RYSOPIS.ROZMOWY

WSZYSTKO JEST NA SPRZEDAŻ PIOTR KRAJEWSKI: Zacznijmy może od koncepcji sztuki jako produktu.

FILIP IGNATOWICZ: Żyjemy w świecie konsumpcji. Jednakowoż, nie traktuję tego tak pejoratywnie, jak to się ludziom wydaje, bo nie zatrzymuję się na etapie truizmu, mówiąc, że ludzie za dużo kupują czy produkują, co jest faktem, ale traktując o społeczeństwie jako społeczeństwie konsumentów, skupiam się na tym, że pewne zjawiska, do tej pory zarezerwowane tylko i wyłącznie dla sfery konsumpcji i produktu, przedostają się do rzeczywistości człowieka. Sfera konsumpcji staje się sferą komunikatu czy narzędzia, które pozwala nam samookreślać się. Bauman pisze o identity kits'ach, czyli takich zestawach tożsamościowych, właśnie o to mi chodzi.

Nie jestem heroicznym bohaterem, który walczy ze światem konsumpcji, bo też wydaje mi się, że z tej konsumpcji trochę nie da się „wysiąść”. Ciężko jest wyskoczyć z jadącego pociągu, dlatego powinniśmy skupić się na tym, jak z tego korzystać, jak zostać racjonalnym aktorem w tej sferze.

PK: Czyli starasz się nie walczyć z konsumpcją, chcesz ją przechytrzyć? Wprowadzić jako mechanizm do własnej sztuki i używać po swojemu?

FI: Nie tylko do własnej sztuki, ale do własnego języka i traktować ją jako sferę komunikacji zupełnie świadomie. Język produktu wydaje mi się interesujący i naturalny, zwłaszcza jeśli chodzi o tworzenie czy choćby próbę konstruowania własnych wypowiedzi artystycznych. Najłatwiej byłoby mi go określić mianem esperanto. W Galerii Miejskiej w Gdańsku przez tydzień pilnowałem swojej wystawy. Takie było 38

założenie, żeby artysta sam pilnował swojej ekspozycji. To była moja podyplomowa wystawa, do środka wchodziło mnóstwo turystów i, dyskutując z nimi, widziałem, że oni automatycznie wiedzą, o co mi chodzi, rozumieli o co chodzi w pamiątce gruzu ze Stoczni Gdańskiej. Zobaczyli to w formie produktu i cała opowieść była dla nich jasna. To było fantastyczne, zobaczyć język produktu jako platformę komunikacji, że tworząc produkt, jesteśmy w stanie zamknąć w nim narrację. W ramach projektu FIGNACY wymyśliłem sobie taką teorię produktów zaangażowanych. Stworzyłem opakowanie zapałek. Jest takie charakterystyczne opakowanie zapałek Europa, granatowe z żółtymi gwiazdkami. Wychodząc od tego layoutu i tej infografiki, zrobiłem 39

RYSOPIS.ROZMOWY

zapałki dedykowane Euromajdanowi, to była Europa, ale dla Euromajdanu. Te zapałki miały jeden szczegół, którego nie znajdzie się na innym pudełku od zapałek: na drugiej stronie miały instrukcję, jak wykonać koktajl Mołotowa. To było coś pomiędzy sztuką a produktem; lubię, jak ta granica się zaciera, a jednocześnie w bardzo syntetyczny sposób te obiekty traktowały o sytuacji Ukrainy. Nie potrzeba wcale, żeby taki gest był jakoś szalenie rozdmuchany, można go zamknąć w takiej właśnie syntezie, skontaminować do takiego przedmiotu, produktu.

PK: Ten identity kit, o którym wspomniałeś, to zestaw, z którym konsument ma się identyfikować, czy z którym ty się identyfikujesz?

FI: To nie musi być zdeterminowane. FIGNACY to rodzaj pewnej kreacji, moje alter ego. FIGNACY to ja i trochę nie-ja, na czas tego projektu przybieram postać biznesmena, kreatora produktu, z artysty zamieniam się w instytucję. FIGNACY też fonetycznie zgadza się z Witkacy, chociaż na to wpadłem dopiero później, bo nazwa FIGNACY powstała w liceum, jak sobie zakładałem swój pierwszy adres e-mail.

Założyłem fignacy, bo to jest zbitka mojego imienia i nazwiska, ale później znalazłem w tym przypadku pewną nieprzypadkowość albo inaczej, skorzystałem z tego przypadku. To jest też coś, co szalenie lubię w rzeczywistości tworzenia, że z tych przypadków da się korzystać. A Witkacy w zasadzie pierwszy popełnił taki gest, który dzisiaj byłby traktowany jako równorzędne dzieło. Założenie firmy portretowej S. I. Witkiewicz dzisiaj byłoby traktowane jako pełnoprawny gest artystyczny, sztuka, rodzaj strategii, miejsce, gdzie strategia artystyczna łączy się z dziełem. W projekcie FIGNACY opakowuję różne obszary sztuki, które uprawiam. FIGNACY, jako firma, stanowi platformę, dzięki której mogę „zapakować” całą swoją sztukę w pudełko i w tym pudełku zamknąć, na przykład, moje malarstwo, które jest dla mnie bardzo osobistą sferą, ale też własne physis, swoją twarz. Autoutowarowiamy się na wielu płaszczyznach: jesteśmy jednocześnie produktem i obnośnym sprzedawcą tego produktu (takich sytuacji w rzeczywistości możemy wyobrazić sobie mnóstwo, jak chociażby rozmowa o pracę). Na co dzień gołym okiem nie widać tego opakowania, a ja chciałbym, żeby to właśnie było widoczne gołym okiem.

To chyba trochę o to chodzi.

PK: Witkacy założył firmę portretową, żeby zarabiać. W pewnym momencie było to nawet jego główne źródło utrzymania, natomiast ty deklarujesz, że sztuka jest produktem, ale czy sprzedajność tego produktu nie jest tylko czysto deklaratywna?

40

FI: Wszystko jest na sprzedaż. To jest oferta. Rzeczywiście, prowadzę rozmowy, co i gdzie miałoby pofrunąć, ale w tej chwili jeszcze nie skupiam się na tym, jeszcze przez chwilę chcę mieć wszystko w jednym miejscu, w garści, chciałbym ten projekt jeszcze ponawarstwiać. Znaleźć kolejne odnogi, zanim zajmę się sprzedażą jako taką. To nie jest celem, to jest tylko „wynikowa”, która potwierdziłaby, że jestem skutecznym marketingowcem. Skuteczność sprzedaży tego, co robię, potwierdziłem już w inny sposób w działaniach, które uprawiałem w przestrzeni prawdziwych hipermarketów. Pozwoliłem sobie do najbardziej chyba znanego meblarskiego sklepu skandynawskiej sieci wnieść własne krzesło. Wniosłem je pod kurtką, mam udokumentowane, jak składam je w takim symulowanym mieszkaniu za kotarą prysznicową, a następnie zostawiam na ekspozycji i ono tam stoi cały dzień. Historia kończy się w momencie, kiedy ktoś chce kupić to krzesło, przedziwnie wyglądające krzesło, które nie jest ani rzeźbą ani meblem. Krzesło nazywało się fistolen: en stol to po szwedzku krzesło, przestawiłem en z początku na koniec, układając stolen, z angielskiego coś skradzionego, tak jak, na przykład, ta przestrzeń wydarta sklepowi, jeszcze dodałem do tego przedrostek fi, czyli moje inicjały, i tak powstało fistolen, krzesło, które absolutnie pasowało do tej przestrzeni. Ale to nie jedyna taka moja akcja. Kiedyś w święta wniosłem do jednej z popularniejszych księgarń multimedialnych found footage'ową płytę, złożoną tylko i wyłącznie z przemontowanych reklam świątecznych, głównie Coca-Coli. W świątecznej reklamie Coca-Coli Mikołaj obraca szklaną kulą, w której pada śnieg. Ja zrobiłem tak, że ten Mikołaj, na przykład, spuszcza lawiny śnieżne. Wszystkie takie świąteczne reklamy przemontowałem i odwróciłem ich znaczenie o 180 stopni. Tak przygotowaną kompilację nagrałem na płyty DVD i nazwałem Koncert kolęd polskich celebrytów. Pocztówka do Świętego Mikołaja. Wniosłem je do sklepu, ponad 20 sztuk. Sprzedały się wszystkie. Dodatkowo, podszyłem swój produkt pod inny a zrobiłem to na tyle sprytnie, by nie zarabiał na tym jakiś koncern – kod na mojej płycie był przeklejonym kodem płyty charytatywnej. Zysk ze sprzedaży w 100% poszedł na konto jakiejś fundacji. Nie miałem wyrzutów sumienia, że ktoś wydał 16 zł i się nabrał. Miałem też taką fajną świadomość, że de facto stworzyłem produkt charytatywny.

PK: Czy ta płyta była podpisana w jakiś sposób?

FI: Wtedy po raz pierwszy podpisałem tą płytę jako FIGNACY ENTERTAINEMENT. To było na trzecim roku studiów, jeszcze nie wiedziałem, że w ogóle powstanie FIGNACY&Co., czyli Fignacy i Partnerzy, rodzaj takiej fuzji tych 41

RYSOPIS.ROZMOWY

wszystkich moich różnych działań. W ogóle właśnie pomysł FIGNACY był o tyle fajny, że mogłem sobie pozwolić na podzielenie mojego „sklepu” na pewne działy, w których będę mógł zmieścić szeroki obszar moich zainteresowań. Na płytach po raz pierwszy pojawiło się hasło FIGNACY ENTERTAINEMENT, dosyć intuicyjnie, później wiedziałem już, że to musi być FIGNACY. Połączyłem to wszystko w jeden duży, mistyfikowany dyplom. Na obronę dyplomu zrobiłem wielkie otwarcie sklepu o powierzchni 1819 m2 na parterze starej zbrojowni w Gdańsku. Była to przestrzeń o tyle ciekawa, że długo zamknięta i niedostępna dla gdańszczan, kiedyś właśnie w tej przestrzeni znajdował się dyskont z czerwono-czarnym stworkiem w logo.

Pożyczyłem wózki sklepowe, ludzie brali wózek, zaczynali jechać i po chwili orientowali się, że coś jest nie tak...

Logotyp firmy FIGNACY&Co. PK: A czy turyści, o których wspomniałeś przy okazji wystawy w Galerii Miejskiej na Piwnej, chcieli kupować?

FI: Tak, sprzedałem kilka gruzów ze Stoczni, to był chyba najfajniejszy souvenir.

Wydaje mi się, że nikt nie ma wątpliwości, że Stocznia Gdańska to symbol, miejsce absolutnie magiczne, trochę święte, do którego powinno się pielgrzymować.

To rozlany pomnik naszych czasów. Nie mam też wątpliwości, że jest to miejsce absolutnie piękne. Jestem fanem takich postindustrialnych budynków i tego terenu.

To, co się tam teraz dzieje, przyzwolenie na wyburzanie historycznych budynków, to coś dziwnego. To miejsce łączy się jeszcze z inną ciekawą historią. Razem z moim kolegą Marcinem Szuszkiewiczem, z którym współtworzę dużo projektów artystycznych, kiedyś, podczas pleneru malarskiego na I roku, a może pod koniec II roku studiów, stworzyliśmy taką instalację site-specific, trochę nielegalnie ustawioną, zrobioną ze złomu znalezionego na przestrzeniach postoczniowych. Ułożyliśmy złomiarskie strachy na wróble, jeszcze nałożyliśmy im kaski stoczniowe i postawiliśmy od strony stoczni niedaleko historycznej bramy numer 2 i pomnika Trzech Krzyży, oficjalnie zwanego Pomnikiem Poległych Stoczniowców. One powielały 42

w jakiś sposób formę tych trzech krzyży i były takimi symbolicznymi strażnikami tego miejsca, miały chronić to niezwykłe genius loci tego miejsca tak, jak kiedyś przed milicją, tak dzisiaj przed tymi, którzy chcieliby położyć łapy na tym terenie. I takim śmiesznym zbiegiem okoliczności te figury zniknęły w momencie, kiedy zaczął się najgorszy okres wyburzania budynków na terenie stoczni pod nową inwestycję.

PK: W jednej z reklam firmy FIGNACY jest nawiązanie do obrazu Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing Richarda Hamiltona. Chyba powinniśmy porozmawiać też i o pop-arcie i o tym, co jest inspiracją, a co nie jest w tym, co robisz?

FI: Estetyki popartowskiej jest dużo. Popartowcy bardzo często korzystali z designu produktu, layoutu opakowania. W tym obrazie, a raczej kolażu Hamiltona jest telewizor, w którym coś gra. Pomyślałem, że w tym telewizorze muszą grać reklamy. Zachowałem się jak Hamilton, tylko nie korzystałem z wyciętych obrazków czy gazet, ale fragmentów filmów. Powycinałem je, czasami specjalnie tak, jak on, niechlujnie, próbowałem odtworzyć jego obraz w formie wideo. Jednak stworzenie takiego wideoobrazu to nadal było mało, musiałem przekuć go w ofertę tak, żeby sam obraz stał się reklamą samego siebie, którą można powiesić sobie nad kominkiem, zamiast rybek w akwarium, albo ustawić jako wygaszacz ekranu w laptopie albo telefonie. Tutaj chodziło trochę właśnie o taką zabawę z tautologią, która wynika z tego popu. Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, oni pierwsi intuicyjnie wywołali pojęcie lovemarks. To jest w tej chwili jedno z najbardziej aktualnych trendów, jeśli chodzi o teorię marketingu – identyfikacja emocjonalna. Kevin Roberts napisał taką książkę Lovemarks: The Future Beyond Brands. Chodzi o to, że jak ktoś kupuje dzisiaj coca-colę, to on nie kupuje napoju coca-cola, tylko to, co oni sobie wymyślili, że chcą nam sprzedać. A chcą nam sprzedać happiness in a bottle: „szczęście w butelce”. My nie kupujemy napoju, tylko „szczęście w butelce”. To jest ta idea marki, ona staje się częścią nas.

PK: Myślę, że jeśli uczucia, nadzieje i marzenia są sprzedawane jako produkty, to stają się one w pewnym sensie substytutami. Zastanawiam się, na ile to samo dotyczy produktu firmy FIGNACY? Z jednej strony, oferta na rynku, z drugiej pytanie, na ile to jednak upraszcza, symplifikuje misję artysty do tego, co powszechnie zrozumiałe, bo czy jest coś takiego jak towar, którego znaczenia nikt nie zrozumie?

Czy ta chęć bycia zrozumianym nie jest czymś, co ogranicza?

43

RYSOPIS.ROZMOWY

FI: Ja to traktuję jako rodzaj takiego sprowadzenia czegoś do wspólnego mianownika.

Staram się, by uniwersalne i łatwe punkty zaczepienia nie odbierały tym realizacjom możliwości zajrzenia głębiej. To jest jak płaszczyznowe nawarstwienie znaczeń, które ja gdzieś ukrywam, licząc na to, że ktoś, kto nie zatrzymuje się tylko na obszarze konsumpcji i opakowania, jest w stanie je odczytać. Ale nawet jeśli miałoby to być substytutem, to samo zjawisko substytutu też mnie szalenie fascynuje. Jest takie zjawisko, jak unboxing, które ja tratuję jako taki zamiennik konsumpcji właśnie, kiedy możemy sobie zobaczyć, jak jakiś przedmiot jest rozpakowywany w sieci.

To są praktycznie wirale. Pomyślmy o takim rozpakowywanym iPhonie: wyświetleń rozpakowań iPhone'ów jest dużo więcej niż jest użytkowników iPhone'ów. Czyli możemy założyć, że dla kogoś rozrywanie opakowania iPhone'a, wyciągnięcie go na wierzch, pogadanie o nim, staje się zamiennikiem konsumpcji. Staje się czymś ważnym. Ja sam realizuję teraz taki longtermowy performans do kamery. Zamówiłem u Mr Brainwasha, czyli Therry'ego Guetta, głównej postaci z filmu Exit through the Gift Shop [Wyjście przez sklep z pamiątkami], dzieło sztuki za 100 dolarów, nagrywając ten proces. Ono powinno do mnie dojść za jakieś dwa tygodnie. Akurat na festiwal, na którym zrobię performans dokamerowy. Nie pojawię się tam osobiście, tylko ze swojego mieszkania na żywo nadam unboxing dzieła sztuki, zamówionego w Stanach Zjednoczonych.

PK: Czyli pop-art w konfiguracji medialnej jako ironiczny manifest wyższości ruchomego obrazu nad obrazem statycznym. Na ile ironiczny, bo jednak mówisz, że jesteś malarzem.

FI: Absolutnie, wychodzę od malarstwa i do niego zawsze wracam, ale moja definicja malarstwa jest różna od tej, jaką możemy znaleźć w większości słowników.

Mnie ta praca bawi, bawi mnie pomysł, żeby ten obraz ożył właśnie w rytm reklam wyświetlanych na telewizorze. Chciałem zabawić się tak, jak Hamilton, bo przypuszczam, że w dzisiejszych czasach on zachowałby się podobnie. Nie chodzi o to, żeby udowadniać wyższość obrazu ruchomego nad statycznym. W zależności od tego, na czym chcę się skupić w danej wypowiedzi, dobieram inny środek. Mniej chodzi o wyższość ruchu nad statyką, a bardziej o przymrużenie oka. Poza tym robiłem dużo bardziej prowokacyjne, czy skandalizujące, gesty wobec innych artystów niż to, co zrobiłem Hamiltonowi.

44

PK: Czy te gesty bardziej radykalne robiłeś też jako udziałowiec firmy FIGNACY? FI: Radykalnie działam w ramach innego projektu, Gift Shop, który współtworzę też z Marcinem Szuszkiewiczem. To tam śmiejemy się ze sztuki współczesnej i klasyków sztuki. Najlepszym przykładem tego poczucia humoru jest nasz występ rok temu na festiwalu performansu „Koło Czasu” w Znakach Czasu w Toruniu.

W katalogu i na plakatach było napisane, że wystąpi Filip Ignatowicz, Marcin Szuszkiewicz i Marina Abramović. I przyjechaliśmy razem z dmuchaną lalką Mariny Abramović, ubraną w suknię Givenchy, przylepioną w tej jej charakterystycznej pozie do krzesła. Naprzeciwko postawiliśmy drugie, puste krzesło. To wzbudziło dużo sympatycznych reakcji. Żyjemy w kulturze remiksu, reinterpretowania, powielania pewnych rzeczy i przetwarzania. To jest coś, co wyniosłem z praktyk found footage'owych, które bardzo lubię.

PK: To teraz wyobraźmy sobie, że firma FIGNACY&Co. odnosi wielki sukces rynkowy. Czym byłby dla ciebie jako artysty, kiedy nagle by się okazało, że FIGNACY zapewnia zysk i godziwe życie?

FI: Potraktowałbym to jako kolejną szansę do konstytuowania swoich nowych wypowiedzi. Projekt stałby się samonapędzającym działaniem, z którego starałbym się

45

RYSOPIS.ROZMOWY

korzystać, nawarstwiać, rozbudowywać, dokładać. Bo moje pomysły nie kończą się na aktualnej ofercie. Chciałbym wydać następną gazetkę. To szalenie stymulujący twórczo pomysł i, jeżeli ten projekt odniósłby sukces, miałbym po prostu jeszcze większe pole manewru. Nie jest to tylko i wyłącznie jedyny obszar moich artystycznych poszukiwań.

PK: Ja myślę raczej o takim sukcesie, że nagle na półce w sklepie z tym sympatycznym czerwonym stworkiem w czarne kropki znajduje się zestaw sztuki dostępnej dla każdego w cenach zbliżonych do reszty towarów, które znajdują się w tym sklepie.

FI (śmieje się): To byłoby piękne! Mogłoby się tak zdarzyć, idea multipli nie jest mi obca. Był kiedyś taki pomysł w sztukach pięknych, chyba też René Block to proponował, żeby stworzyć taką bibliotekę multipli, żeby obniżyć cenę unikatowego dzieła sztuki, a w każdej placówce kultury byłaby taka biblioteka multipli sztuki, przez co sztuka stawałaby się jeszcze bardziej dostępna i przystępna ze względu na swoją ilość i to powielenie. Na pewno byłoby to coś absolutnie spełniającego moje poczucie humoru, gdyby w dyskontach znalazł się, na przykład, Face Cam Photo Blocker, czyli inny z moich produktów, fałszywy preparat, który powoduje, że twarz po spryskaniu staje się niewidoczna dla oka kamery miejskiego monitoringu, telefonu komórkowego czy też okularów Google'a. Mój produkt polecają celebryci, bo teraz już nie boją się paparazzi, mogą wyjść swobodnie na miasto, także wydaje mi się, że gdyby to rzeczywiście działało, no to fajnie, można by się pobawić, można by odzyskać swoją anonimowość, bo akurat ten produkt ma takie hasło wpisane w siebie.

PK: Nie, no, słuchaj, bardzo mi się ten produkt podoba. Czy jest jakaś subskrypcja? (PK i FI wybuchają śmiechem) Słuchaj, nie wiem, czy nie powinienem jeszcze o coś zapytać, bo fajnie nam się rozmawia. Jakiego tematu jeszcze nie poruszyliśmy?

FI (śmieje się): Nie wiem, zastanawiam się. Lubię gadać, mam w sobie to takie gadulstwo, które wielokrotnie mi pomogło, bo stając się takim właśnie obnośnym sprzedawcą dzieł sztuki kreowanych przez siebie, to gadulstwo jest kartą przetargową.

Lubię zaczepiać ludzi i wciągać ich do rozmowy. W Lublinie jest taka Pracownia Sztuki Zaangażowanej Społecznie „Rewiry”, z którą miałem przyjemność parokrotnie współpracować, tam też powstał pierwszy Gift Shop, a w nawiązaniu do projektu FIGNACY dla „Rewirów” przygotowałem pierwszy pokaz Worków ziemi, tej ziemi.

46

Staliśmy z ludźmi na Elizówce, to jest rynku towarowym pod Lublinem, i wspólnie zastanawialiśmy się, co jest kwintesencją polskości na podstawie tego, co znajdowało się w tych workach. A były tam przeróżne rzeczy: śmieci, podarte ubrania, suche kromki chleba, jakaś porozlewana żółć. Jeden był pusty, z powietrzem.

PK: To bardzo ciekawe, że wychodząc od uprzedmiotowienia sztuki, doszliśmy do upodmiotowienia odbiorcy. Dosyć to, powiedziałbym, paradoksalne...

FI: Tak, tak to brzmi, ale właśnie dlatego może tak łatwo i z uśmiechem patrzy mi się na tę konsumpcję, właśnie dlatego, że nie traktuję jej jako obszar wykluczenia.

Kiedyś wsadzano ludzi na statek głupców i puszczano ich wpław, dzisiaj mówi się, że ktoś, kto nie jest w stanie uczestniczyć w konsumpcji jest tym głupcem, banitą ze społeczeństwa, skoro nie konsumuje. A mi się wydaje, że da się to wszystko zrobić tak, żeby wciągnąć większość ludzi w sferę komunikacji, dlatego ja tak pejoratywnie na konsumpcję nie patrzę.

PK: Czy uważasz się za twórcę zaangażowanego?

FI: Zawsze odrobinę pejoratywnie kojarzy mi się pojęcie „artysty krytycznego” i „artysty zaangażowanego”, nie wiem czemu. Ale wierzę, że sztuka może mieć realny wpływ na rzeczywistość. I o to chodzi. Na poprzednich Narracjach, które kuratorował Rob Garrett z Nowej Zelandii, zrobiłem z Aleksandrą Ciapką taki projekt, w którym zastanawialiśmy się, co jest domem. Obróciliśmy podwórkową wiatę śmietnikową w mieszkanie, wyprowadziliśmy śmietniki i stworzyliśmy rodzaj takiego ikeowskiego, symulowanego mieszkania, w którym na ogromnym telewizorze plazmowym leciały nasze rozmowy z lokalną społecznością. Pytaliśmy, gdzie dla nich zaczyna się dom, jak oni pamiętają swoje domostwo albo pierwsze miejsce, które nazywali domem. Pojawiło się tam wiele przedziwnych zjawisk. Ludzie wchodzili do śmietnika, po prostu by wyrzucić śmieci, nie znajdowali kosza, ale zbici z tropu rozsiadali się na kanapie, oglądali sobie tę projekcję, uśmiechali się, jedli ciastka, które ciągle podrzucaliśmy, stawali przy lustrze, poprawiali sobie włosy, zachowywali się jak w swoim domu. Udało nam się stworzyć “produkt” społecznie i lokalnie zaangażowany.

47

RYSOPIS.ROZMOWY

48

Filip Ignatowicz Autoportret 2014, zestaw autoportretów wytworzonych metodami przemysłowymi na różnych nośnikach + wideo Kto pisał nasze twarze? Wydaje się, że często zadajemy sobie to pytanie (świadomie lub nie), powtarzając przed lustrem słowa Pana Cogito. Nasze twarze nie są zaprojektowane, lecz mogą być chirurgicznie zmienione, żeby wpisywały się w pożądane trendy czy kanony piękna. I choć nasze oblicze nie jest przedmiotem, a my sami nie jesteśmy produktem, to jednak dzień za dniem następuje proces naszego auto-utowarowiania się. Autoportret to część rozbudowanego projektu FIGNACY&Co., w którym autor – z artysty – staje się firmą, brandem, powielanym obliczem, a twórczość zamienia w ofertę – zestaw produktów z supermarketowej półki.

49

RYSOPIS.ROZMOWY

ANNA JOCHYMEK

Urodzona w 1988 r. w Rybniku. Córka żołnierza i fizjoterapeutki. W 2011 r. obroniła dyplom licencjacki z fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, a w 2013 r. ukończyła studia magisterskie na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni Działań Przestrzennych prof. Mirosława Bałki. Brała udział w wielu wystawach zbiorowych, m.in. w Our Monster w Seulu (2014), Arsenale di Venezia w Wenecji (2014), MOCAK-u w Krakowie (2013), Centrum Fotografii w Sztokholmie (2012), Performance Space w Londynie (2012).

50

51

RYSOPIS.ROZMOWY

SŁOMA WYSTAJE MI Z OKIEN PIOTR KRAJEWSKI: Skąd wziął się pomysł na wypchanie własnego mieszkania słomą?

ANNA JOCHYMEK: Idea pojawiła się rok temu i wynikała głównie z tego, że bardzo dużo czasu spędzałam w swoim mieszkaniu. Moja ówczesna praca pozwalała mi na to, by część obowiązków wykonywać w mieszkaniu, które stało się punktem odniesienia do wszystkiego, co robiłam, determinowało moje zachowania.

PK: Czy chcesz powiedzieć, że dużo czasu spędzałaś w swoim mieszkaniu dlatego, że je lubiłaś, czy dlatego, że je nie lubiłaś?

AJ: To mieszkanie pojawiło się znienacka, wprowadziłam się do niego. Prawdę mówiąc do dziś przypomina bardziej pracownię, w której ktoś sypia. Nie jestem i nigdy nie byłam osobą związaną z jednym miejscem, często zmieniałam adres zamieszkania. Wydaje mi się, że charakterystyczną cechą mojego pokolenia jest to, że ludzie tracą poczucie własnej tożsamości przez częstą zmianę mieszkań. Nie wiedzą, czy za rok – nawet za miesiąc – będą mieszkać w tym samym mieszkaniu, czy mogą kupić do niego meble, bo za moment i tak trzeba będzie się z tym przeprowadzać na inną ulicę albo do innego miasta, a może państwa. Nie do końca mamy też dokąd wracać, bo nasze stare pokoje w naszych rodzinnych domach zostały już zaadoptowane przez rodzinę. W pewnym momencie, leżąc na łóżku, pomyślałam, że to nie jest nic warte i że jedyne, o czym marzę, to żeby wypchać swoje mieszkanie słomą. Słoma jest materiałem organicznym, przywodzi na myśl ciepło (na stronie: 52

Mój dziadek podczas wojny spał z rodziną w piwnicy własnego domu na siennikach ze słomy i – mimo przykrych okoliczności – sam ten fakt wspomina pozytywnie). Pomyślałam, że materiał, który służy do uszczelniania pomieszczeń odpowie na moje zmaganie się z przestrzenią, z moim M1, z 23,7 m2, które określają moje miejsce na ziemi. Nie identyfikuję się z tym miejscem, ale myślę, że warto zwrócić na nie uwagę i zadać sobie pytanie – w zasadzie dlaczego się z nim nie identyfikuję.

Mieszkam w 10-piętrowym bloku, który zamieszkuje kilkadziesiąt, być może nawet kilkaset, rodzin. Nie znam tych ludzi, większość w ogóle mnie nie kojarzy. Mieszkam tam dwa lata, mijamy się gdzieś w tym wszystkim. Ta mała jedna komórka, gdzieś z boku, jest moim miejscem. Po roku zastanawiania się doszło w końcu do realizacji tego pomysłu.

PK: Chcesz powiedzieć, że to przez mieszkanie znalazłaś się w tym miejscu w życiu?

AJ: Nie, nie, absolutnie nie. Uważałam, że takie rozwiązanie w danym momencie będzie najlepsze dla mnie, dla mojego rozwoju, dobrego samopoczucia. Taka była kolej rzeczy. Pojawiła się Warszawa i to było zupełnie w porządku. Przeszkadzać zaczęło mi dopiero wtedy, kiedy wszystko zaczęło kręcić się wokół mojego mieszkania w Warszawie, kiedy wszyscy próbowali określić moje położenie przez pryzmat metrów kwadratowych, które są absolutnie nieprzystające do tego, w jaki sposób chciałam być odbierana, nie przez pryzmat tego, ile metrów kwadratowych w przestrzeni określa moją obecność, tylko dlaczego ja się w tej przestrzeni chwilowo znajduję, a nikt o ten powód nie pytał, a dla mnie to było zawsze najważniejsze.

53

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Zatem irytowało cię to, że zaczęłaś być postrzegana jako właścicielka mieszkania, podczas gdy większość ludzi w twoim wieku właścicielami nie jest. Czy uważasz, że są przez to bardziej swobodni?

AJ: Myślę, że tak. Chociaż mam dużo mniej problemów niż większość moich kolegów i koleżanek, którzy muszą zmagać się z wynajmowanymi mieszkaniami. Nie czuję się dorosłą osobą w takim klasycznym ujęciu, żeby myśleć o mieszkaniu jak o czymś, co powinno wypełnić się meblami z IKEI, a w konsekwencji – nie daj Boże – założyć rodzinę (śmiech) i spełnić jakieś takie przynależności, również kulturowe.

PK: A jak słoma miała się do tego jako tworzywo? Czy to było ważne, że nią właśnie wypełniasz beton, mieszkanie z wielkiej płyty?

AJ: Tak, mieszkam w klasycznym budynku z wielkiej płyty z lat 60. Słoma okazała się świetnym materiałem, absolutnie nieprzystawalnym do jego struktury: brutalności, prostoty i brzydoty. Słoma była materiałem, który cały czas pozwalał na przepływ powietrza, żeby powietrze wlatywało do mieszkania, przelatywało przez nie i wylatywało tak, aby w mieszkaniu ciągle zachodziła reakcja oddychania.

Przez zderzenie słomy z materią wielkiej płyty pojawił się przyjemny zgrzyt. Bloki są nienaturalne, ja tę naturę wkładam z powrotem do tego bloku. Ta organiczność była dla mnie bardzo ważna.

PK: A ile było tej słomy?

AJ: Mniej więcej tona.

PK: I wnosiłaś ją sama, czy wynajęłaś jakąś ekipę, która ci to wniosła?

AJ: Najpierw pojechałam na wieś i ją wybrałam. Okazuje się, że to wcale nie jest takie łatwe. Potem znalazłam transport.

PK: Pod jakim kątem słoma okazała się dobra?

AJ: Na przykład pod względem kolorystycznym. Ja wybrałam trochę jaśniejszą.

Kubiki też były w porządku. Panowie pokazywali mi też snopki, ale kubiki były lepsze, bo łatwiej było mi przeliczyć, ile powinnam tego wziąć. Spędziłam bardzo 54

miły dzień na wsi, stałam w stodole i debatowałam, która słoma będzie lepsza.

To było też świetne, że panowie, którzy mi doradzali, byli bardzo podekscytowani tym, że ja chcę ją przywieźć do Warszawy i wypchać nią mieszkanie. W umówionym dniu przywieźli mi ją pod blok, była ze mną dwójka przyjaciół. Jedna osoba wnosiła ze mną tę słomę, a druga robiła dokumentację. Reakcje sąsiedzkie nie były szczególnie sprzyjające.

PK: Czyli sąsiedzi nie włączyli się spontanicznie w pomoc we wnoszeniu tej słomy?

AJ: Prawdę mówiąc była tylko jedna taka sytuacja. Dozorczyni mojego bloku wiedziała o wszystkim. Jej synowie, w wieku gimnazjalnym, byli urzeczeni tym, co się dzieje i przez cały wieczór pomagali mi ją wnosić i sprzątać. Podczas gdy starsza generacja była absolutnie przeciwko, uważała, że blokuję i brudzę wspólną przestrzeń korytarza, wkraczając w ich przestrzeń osobistą, burzę utarty porządek, ci młodzi ludzie byli bardzo otwarci.

PK: A ci starsi, ich reakcja, jak mówisz, nie była zbyt entuzjastyczna. Czy uważasz, że w ogóle rozumieli twój projekt? Czy rozumieli go opacznie? Czy w ogóle nie chcieli rozumieć?

AJ: Ważne, by uświadomić sobie, w jakich warunkach robiłam ten projekt. To nie był żaden festiwal artystyczny, nie byłam wspierana przez żadną galerię. Nie to mnie interesowało. Z mojej strony to był gest, który uznałam, że należy wykonać.

Powody, dla których to zrobiłam i moje konotacje wizualne były zupełnie różne od tych, posiadanych przez moich sąsiadów. Robiąc projekt dla społeczności lokalnej, musiałam liczyć się z tym, że nie odczytają go w taki sam sposób, jak ja czy moi znajomi. Dla nich te konotacje były zupełnie inne. Najczęściej słyszałam, że słoma wystaje mi z butów, że jestem ze wsi, ale przede wszystkim że istnieje zagrożenie pożarowe i że nie mam prawa tego robić. Wielokrotnie padały zarzuty, że nikomu o tym nie powiedziałam, czy administracja o tym wie. Byli spanikowani, co, z drugiej strony, wydało mi się dość interesujące, bo pierwszy raz zobaczyłam, że moi sąsiedzi próbowali stworzyć coś w rodzaju grupy. Ludzie, którzy się nie znają, mówią sobie dzień dobry tylko na podstawowym poziomie, nagle próbują stworzyć grupę w celu obrony siebie przed czymś złym. To było fascynujące. Myślę, że to jest rzadkość teraz.

55

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Targając tę słomę, jednocześnie rozmawiałaś z sąsiadami, musiałaś się im tłumaczyć?

AJ: To zależało. Sam ten proces wnoszenia słomy nie trwał długo, łącznie z posprzątaniem klatki, to były trzy, może cztery godziny. Tak naprawdę przez większość czasu mogłam spokojnie wnosić tę słomę. Momentem kulminacyjnym było, kiedy sąsiedzi wylegli z mieszkań na korytarze i zaczęli bardzo głośno dyskutować między sobą na ten temat. Ten projekt nie wywołał tylko negatwnych reakcji. Niektórzy sąsiedzi oglądali to z uśmiechem na twarzy, młodsze pokolenie rozszyfrowało to na zasadzie: „A co to jakiś performans? ” (PK śmieje się) Komentarze pojawiały się gdzieś pomiędzy, a kiedy klatka nagle zrobiła się czysta, one ustały. Następnego dnia, kiedy mieszkanie było otwarte, było czysto, świeciło słońce, pojawiły się znowu, ale już w zupełnie innym kontekście.

PK: Całe mieszkanie zostało wypełnione słomą? Ze wszystkimi twoimi rzeczami, meblami w środku?

AJ: Tak, z mieszkania wyszłam tylko ja z walizką z rzeczami niezbędnymi dla mnie, czyli ubraniem do przebrania, kosmetykami, komputerem. Reszta została.

56

Cała moja biblioteczka, dokumenty, łóżko, szafy, meble w kuchni i w łazience, przedmioty codziennego użytku. Kubiki ze słomą wypełniły, a właściwie dopełniły tę przestrzeń do sufitu.

PK: Co się stało, gdy zobaczyłaś, że ostatnia belka słomy została włożona?

AJ: Pamiętam, że był taki moment, kiedy stanęłam w drzwiach i pomyślałam, że nie dam rady tego zrobić do końca. Nie wiem dlaczego, ale nagle pojawiła się taka chwila zwątpienia. Ale wiedziałam, że nie mogę po prostu zamknąć drzwi i uciec.

Ta słoma jest wszędzie! (śmiech) I nie mogłam się z tego wycofać. Nie chciałam tego, oczywiście, ale pojawił się taki wewnętrzny niepokój. Wtedy właśnie osoba, która robiła dokumentację, zostawiła kamerę i pomogła mi w realizacji. Kiedy włożyłam ostatnią kostkę słomy, pomyślałam, że mam teraz w głowie czystą kartkę.

I że to jest wspaniałe uczucie.

PK: Czy kiedy zobaczyłaś to, co zrobiłaś, uznałaś to dzieło za leżące w twoim oeuvre?

AJ: Nie myślałam o tym, czy to mieści się w kanonie moich dotychczasowych dokonań artystycznych, czy nie. To była praca robiona poza tym wszystkim. To był gest, który wykonałam i którego konsekwencje musiałam – a w pewnym sensie chciałam – wziąć na siebie. Nie myślałam: „Świetnie, wypchałam mieszkanie słomą, ale super!

Będzie dobrze wyglądało w portfolio i w ogóle rewelacja, zrobiłam najbardziej szaloną rzecz w życiu”. Próbuję uniknąć stwierdzenia, że tak naprawdę byłam przerażona.

PK: No, ale teraz ten projekt jest już w twoim portfolio...

AJ: Bo wypowiadam się ogólnie, w szerszym kontekście, mimo działania w obszarze lokalnej społeczności, reprezentowanej tutaj przez mieszkańców bloku. Sztuka jest moim językiem.

PK: I teraz, gdy leżysz na swoim łóżku, to jest inny rodzaj doświadczenia niż wcześniej?

AJ: (śmieje się) Myślę, że tak. Chociaż, oczywiście, nic się nie zmieniło, moje meble się nie zmieniły, podłoga ani sufit się nie zmieniły, zapach też już zniknął.

Uderzyło mnie, że nagle okazało się to wielkim „halo”, tylko dlatego, że ta słoma 57

RYSOPIS.ROZMOWY

wystawała z okien i drzwi. To stało się problemem, bo było widoczne. Nikt nie pyta się o to, co trzymamy w swoich domach. Zastanawiało mnie, dlaczego ludzie reagują na to tak gwałtownie.

PK: Miałaś otwarte okna...

AJ: Starałam się być transparentna w swoim geście, nie ukrywałam tego, bo nie miałam nic do ukrycia.

PK: Twój projekt wypływał z zupełnie osobistych, wewnętrznych motywacji, relacji z własną przestrzenią. Czy ten aspekt społecznościowy, który się pojawił jako test relacji sąsiedzkich, zmienił twoje myślenie?

AJ: Zawsze staram się przewidzieć możliwości od A do Z, wymyślać najbardziej absurdalne scenariusze, które mogą się wydarzyć i zastanawiać się, jak sobie z nimi poradzić, by móc ewentualnie przeprojektować działanie. Nie działałam w oderwaniu od myśli na temat społeczeństwa. Po tym wszystkim, co się wydarzyło, uświadomiłam sobie, że ten projekt jest w jakiś sposób obrazem kondycji społecznej i tego, jak to społeczeństwo obecnie funkcjonuje. To było bardzo ważne doświadczenie dla mnie i, mam nadzieję, że dla innych również.

PK: Bardzo mi się podoba wszystko, co mówisz. Zawsze miałem poczucie, że to niesamowity projekt, prowokujący, wymagający odwagi. Jak teraz reagują na ciebie sąsiedzi?

AJ: Relacje sąsiedzkie są na bardzo przyzwoitym poziomie. Wszyscy sąsiedzi odpowiadają mi „dzień dobry”, nie miały miejsca żadne nieprzyjemne sytuacje typu: ktoś spuścił mi powietrze w oponach; dozorczyni mnie uwielbia, cały czas (głośny śmiech), więc to jest fajne. Myślę, że na pewno siedzę jeszcze w ich głowach. Być może trochę się boją, że znowu zrobię coś dziwnego. Pamiętam, że gdy przygotowywałam makietę mieszkania na wystawę, kupiłam słomianą matę. Nie miałam miejsca u siebie w mieszkaniu, więc wyszłam z nią na klatką. Na szczęście spotkałam tylko jednego sąsiada, który zapytał tylko, czy robię kolejny projekt. Odpowiedziałam, że nie, że to w ramach tamtego jeszcze, a on mówi: „A myślałem, że może coś nowego”... (śmieją się z PK). (na stronie: Cały czas myślę, że głównym problemem było nie to, że wypchałam mieszkanie słomą, tylko że zabrudziłam klatkę schodową).

58

PK: A co w takim razie jakby najważniejszego powiedziałaś tym projektem samej sobie?

AJ: (uśmiecha się) Chyba po raz kolejny utwierdziłam się w tym, że bez względu na to, co się robi, trzeba za to brać odpowiedzialność. Nie uciekać przed tym. Przecież moim zamierzeniem nie było wkurzyć sąsiadów i całej Polski.

PK: A czy to nie jest symptomatyczne, że sąsiedzi zawiadomili jednocześnie straż pożarną i telewizję? (śmieją się oboje) AJ: To było w ogóle bardzo śmieszne. Siedziałam pod klatką, już wiedziałam, że za chwilę to wszystko się skończy, przyjedzie transport, by zabrać tę słomę. I tak siedziałam, i nagle patrzę, stoi dwóch takich chłopaków, którzy rozglądają się, robią zdjęcia. Podeszli do drzwi, spojrzeli na plakat, weszli do środka. Pomyślałam: „Dobra, idę za nimi”. I poszłam za nimi, wsiedliśmy do tej samej windy. A oni w pewnym momencie tacy zwątpieni już patrzą i pytają: „A pani wie coś o tej słomie?” A ja mówię, że nie, nic nie wiem i otworzyłam drzwi do swojego mieszkania (głośny śmiech). Zaczęliśmy rozmawiać. „Bo my jesteśmy z telewizji”. Okazało się, że ktoś wysłał do nich zdjęcie z pytaniem: „Co to jest? ” Materiał, który nakręcili wywołał lawinę komentarzy w internecie. Kilka dni później straż pożarna wydała oficjalne oświadczenie, że nic strasznego się nie stało. Nie złamałam prawa.

PK: A to bardzo fajne, bo od razu osadza to w jakimś też i bardziej globalnym kontekście. Ktoś wysłał zdjęcie, ktoś zainteresował się po drugiej stronie. Nie chodzi o to, by żyć w społeczeństwie, w którym taki projekt będzie obojętny.

AJ: Oczywiście. Prawdopodobnie już nigdy nie będę w stanie sprawdzić, jak jeszcze zareagowaliby ludzie, bo nie zamierzam tego powtarzać (śmieje się).

59

RYSOPIS.ROZMOWY

60

Anna Jochymek Zdobyć przestrzeń!

2014, dwa kanały wideo z zapisem ingerencji przestrzennej + obiekt Prosty gest wypchania mieszkania słomą, spokojny głos ciszy, mierzenie się z przestrzenią, która wyznacza osobniczy rytm życia. Szczelne, precyzyjne i monotonne działanie w efekcie tworzy formę, której nie da się łatwo sforsować. Organiczna materia słomy zostaje zderzona z nieorganiczną materią wielkiej płyty. Mieszkanie w efekcie jest prze-szczelnione i prze-izolowane, rozepchane. Materiał przepuszcza powietrze, a dzięki otworzeniu wszystkich otworów w ścianach, trójwymiarowy obszar oddycha, następuje regulacja energii. Wszystkie elementy użytku codziennego zostały zamrożone (czy też „zasłomione”?), ergonomia miejsca zablokowana, a przestrzeń prywatna zamieniona w publiczną, podlegającą powszechnej dyskusji.

Nieznaczna interwencja zaburzyła rytm i harmonię, nie tylko wizualną, wynikającą z powtarzalności rytmów dziesięciopiętrowego budynku mieszkalnego z lat 60., ale również wspólnoty mieszkaniowej. Fredrowskie „Wolnoć Tomku w swoim domku” nie sprawdziło się w kontekście lokalnym. Pytanie, czy sprawdza się globalnie? Po realizacji projektu okazało się, że w tym samym mieszkaniu przed laty żyła kobieta gromadząca rzeczy aż po sufit.

61

RYSOPIS.ROZMOWY

IRENA KALICKA

Urodzona w 1986 r. w Krakowie. Absolwentka Szkoły Filmowej w Łodzi, gdzie w 2010 r. obroniła dyplom licencjacki w pracowni prof. Grzegorza Przyborka, następnie w 2013 r. dyplom magisterski w pracowni prof. Józefa Robakowskiego.

Jej prace były pokazywane w kraju i za granicą w ramach wystaw indywidualnych, takich jak: Gęsia Skórka (Fundacja Profile, Warszawa, 2014), I Did Not Have Sexual Relations with That Woman (Pracownia SKI, Kraków, 2014), Autoportret (Pauza, Kraków, 2012), Totalizator (As Gallery, Kraków, 2012) oraz zbiorowych, m.in.

Future Condition: From Reality to Algorithm (Photokina Academy, Kolonia, 2014), Fototeatrzyk domowy (projekcje Voies Off, Arles, 2014), Darkroom (Art Inkubator, Łódź, 2014), 2m2 mody (Lookout Galery, Warszawa, 2014), Ruja i Porubstwo (CSW Project Room Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2013), Będzie się Dzieło. Kolekcja 2013 (Bunkier Sztuki, Kraków, 2013), Sztuka Wymiany. Kolekcja Józefa Robakowskiego (Fundacja Profile, Warszawa, 2013), Mum, I Just Really Need to Focus on My Art Now (Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 2013), Tribute to Robakowski (Lokal_30, Warszawa, 2013), W istocie nie\widzialne (Photokina Academy, Kolonia, 2012), Fairy Tale Element (Muzeum Współczesne Wrocław, 2012), Disconnected Images/ Rozłączone obrazy (BWA, Bydgoszcz, 2011), Animalia (Gabriele Senn Galerie, Wiedeń, 2011), Brzuch Atlasa (Atlas Sztuki, Łódź, 2010). Członkini artystycznej grupy Strupek. Mieszka i pracuje w Krakowie.

62

63

RYSOPIS.ROZMOWY

CHCIAŁAM CHOĆ RAZ NASTRASZYĆ „DRESÓW” PIOTR KRAJEWSKI: Twoje zdjęcia są oniryczne i groźne zarazem. Skąd bierze się ta ich niezwykłość? Jak one powstają?

IRENA KALICKA: Pracuję głównie z ludźmi, których znam, młodymi artystami, z Krakowa. Zazwyczaj do nich dzwonię i pytam, czy chcieliby mi pozować. Często jest też tak, że nie mam czegoś w planie, a coś wychodzi. Zawsze staram się być przygotowana na taką sytuację. A skąd ta groza? To są bardzo subtelni ludzie, bardzo delikatni, wrażliwi, krusi, wręcz, którzy chyba lubią wcielać się przez chwilę w jakąś zupełnie inną rolę. Może we mnie też tkwi taki potwór...

PK: A skąd się wzięli klauni i kto ich charakteryzuje?

IK: To był mój pomysł, a pozują mi prawie sami malarze więc ja w ogóle nie śmiałabym ich malować, dlatego każdego proszę o to, żeby się sam ucharakteryzował, bardzo mi to odpowiada, że oni robią to sami, bo gdybym ja to robiła, to pewnie byłby to jakiś pattern, to byłoby podobne, a tak każdy z nich ma inny pomysł na swój makijaż. To nie był w założeniu projekt, którym miałam się zajmować dłużej. Kiedyś po prostu siedzieliśmy w kilka osób u mnie w domu, próbowaliśmy znaleźć sobie jakieś zajęcie, ja, oczywiście, miałam aparat i zrodził się pomysł, żeby wyjść 64

na miasto, postraszyć znajomych i innych ludzi. Przebraliśmy się, ja, mój chłopak i moja przyjaciółka, i tak powstały pierwsze zdjęcia. Gdy zobaczyłam efekty, stwierdziłam, że to jest to, czym będę się zajmować przez jakiś czas. I, rzeczywiście, przez dwa lata realizowałam ten projekt.

PK: Czy dalsze działania też miały taki spontaniczny charakter?

IK: I tak, i nie. Staram się jak najmniej reżyserować to wszystko, jak najmniej ingerować w zachowanie modeli. Wykorzystuję tę metodę pracy z ludźmi od wielu lat. Im bardziej to wszystko jest dla nich, tym więcej oni mi dają.

PK: To ciekawe, że użyłaś terminu „modele”, bo przecież ty też jesteś częścią tego...

IK: Tak. Ja często wcale nie mam ochoty się malować i wygłupiać, ale oni się wtedy denerwują. Jest jedno malutkie zdjęcie, na którym jestem w środku kadru, otoczona znajomymi, takie selfie...

65

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Pomiędzy modelem, który pozuje, a grupą, która działa, jest wielka różnica.

Te zdjęcia pokazują społeczność, której fotografujący jest częścią. Jak jest wtedy ze swobodą i manipulacją?

IK: To są bardzo drobne zabiegi, proszę, żeby ktoś się na chwilkę odsunął, wyszedł z kadru.

PK: Myślę o fotografiach Witkacego, które są pozowane a jednocześnie też autentyczne. Czy one są jakimś odniesieniem dla ciebie?

IK: Bardzo lubię fotografie Witkacego, niedawno dostałam piękny album, potwornie się przy nim śmiałam. Staram się trafić na taki moment, kiedy pozujący już całkiem zapomniał o tym, że mam aparat. Wtedy właśnie robię mu zdjęcie.

PK: Większość zdjęć jest zrobiona w prawdziwej przestrzeni, nie w studiu, nie w domu. Czy to ważne, że robione są w przestrzeni miejskiej albo naturalnej?

IK: Nie lubię pracować w studiu. Myślę, że w studiu, w profesjonalnych warunkach, nie udałoby się wytworzyć tej atmosfery. Zdjęcia powstawały w nocy, zależało mi na czarnym tle. Szukaliśmy miejsc, w których za tymi postaciami, w tle, już nic się nie naświetli. Chodziło o to, żeby te kolorowe postaci wychodziły z tego mroku.

Po to były te plenery. A zdjęcia w mieście powstały, tak naprawdę, trochę przez przypadek. Chcieliśmy choć raz nastraszyć „dresów” (śmieje się).

PK: Czym fotografujesz? Jakiej techniki używasz?

IK: Wybór jest zawsze podyktowany tematem, w tym wypadku był to mały, głupi, plastikowy aparat, może niezbyt zaawansowany, jeśli chodzi o technikę, ale dający ogromną swobodę. Jest mały, lekki, a dzięki lampie błyskowej mogę go używać w każdych warunkach. Zdjęcia były naświetlane na slajdach, tzw. crossy.

PK: Czy to jest aparat w pełni automatyczny?

IK: Tak, to jest w pełni automatyczny aparat, naciskam spust migawki i gotowe.

Nie ma więcej ustawień, jedyne ustawienie to z lampą czy bez lampy.

66

PK: Czy to jest rodzaj fotografii, jaki cię najbardziej interesuje?

IK: Nie, nie, lubię eksperymentować z różnymi aparatami, choć niekoniecznie z cyfrowymi, cały czas trzymam się fotografii analogowej, w której jest wiele możliwości popełnienia błędu. W szkole filmowej uczono nas, że zdjęcie musi być doskonałe, świetnie zrobione; była cała masa tych zasad, których trzeba się było trzymać, ale bardzo dobrze było w którymś momencie złamać jakieś zasady. To pozwoliło mi odejść od tych ciasnych ram. Ta swoboda została mi do dzisiaj.

PK: Czyli z jednej strony kontestujesz fotografię klasyczną, a z drugiej nieklasyczną, cyfrową. Jaka jest dla ciebie różnica pomiędzy użyciem aparatu automatycznego o ograniczonych funkcjach z wysokiej klasy kliszą slajdową, a użyciem aparatu cyfrowego?

IK: Bardzo lubię pracować z 12 albo 36 klatkami. Aparat cyfrowy strasznie komplikuje sprawę. Można tych zdjęć zrobić 1000, ale potem trzeba te zdjęcia jeszcze przejrzeć, żeby był jakiś efekt, trzeba je jeszcze obrobić w komputerze, a tego nie znoszę. Wzięłabym cyfrę do ręki i mogła robić te zdjęcia i robić, ale wiem, że jeśli wezmę negatyw, zrobię 36 zdjęć i to jest skończona praca na dzisiaj.

PK: Czyli wywołujesz zdjęcie i nie dokonujesz już żadnego retuszu cyfrowego?

IK: Zdarza mi się to bardzo rzadko. To są niuanse, czasami odrobinę dokadruję albo zmienię kontrast.

PK: I wtedy robisz to cyfrowo?

IK: Tak, skanuję te zdjęcia, to są wydruki. To nie jest do końca analogowy proces.

PK: Ciekawi mnie, czy zawsze masz przy sobie tylko jedną kliszę?

IK: Czasem mam, czasem nie mam (uśmiecha się). Zwykle mam dwie, czasem trzy klisze, ale nigdy więcej. Oczywiście, zdarzają się sytuacje, że modele są tym zasmuceni, bo dopiero się rozkręcają. Nie mam też problemu z tym, że zrobię 30 zdjęć, jedno po drugim. Nie zdarzyło mi się mieć całej dobrej kliszy, ale czasem

67

RYSOPIS.ROZMOWY

jest naprawdę bardzo dużo takich zdjęć, z których jestem zadowolona. Zazwyczaj jednak jest kilka dobrych zdjęć, chociaż zdarza się, że nie ma żadnego.

PK: Na ile relacje z przyjaciółmi warunkują jakieś pokazywanie lub ukrywanie czegoś?

IK: Jesteśmy przyjaciółmi od lat, relacje między nami są bardzo bliskie, znamy się od czasów liceum plastycznego. Wydaje mi się, że częściej się obnażamy niż ukrywamy. Staram się tak bardzo nie trzymać tego, by pracować tylko z tymi, których znam. Chociaż to daje ogromny komfort, bo nie mamy przed sobą żadnych oporów.

Byłam też wiele razy pozytywnie zaskoczona, że można coś takiego wytworzyć także z ludźmi, których się nie zna i z którymi wcale nie jest się blisko.

PK: Co uważasz za najistotniejszą cechę swoich fotografii?

IK: Największym motorem jest chyba ta swoboda. Fotografowanie jest dla mnie jedynym obszarem, w którym czuję się prawdziwie swobodnie. Mogę zrobić wszystko, co dla mnie najważniejsze.

68

PK: Czy fotografowanie jest w takim razie centrum twojej twórczości?

IK: Na razie, na pewno, to jest główna rzecz, ale bardzo chciałabym też robić filmy i wideo. Bardzo mnie to kusi, dlatego też, że te zdjęcia są dosyć filmowe i coraz bardziej się skłaniam, żeby zacząć nagrywać, nie tylko fotografować.

PK: A czym się inspirujesz?

IK: Nie czytam teoretycznych książek. Klauni to był wyjątek, to był mój dyplom magisterski. To wtedy zainteresowałam się figurą trickstera, pisałam pracę w kontekście mitologii Indian północno-amerykańskich. To były świetne lektury, naprawdę inspirujące. Greckie mity znamy wszyscy, mitologia amerykańska – to było odkrycie. To są fantastyczne rzeczy, w głowie się nie mieści, skąd takie pomysły. Czerpałam z tego dużo podczas robienia zdjęć. Może źle to zabrzmi, ale ja w ogóle nie oglądam fotografii, nie śledzę tego, co dzieje się we współczesnej fotografii. Ona nie działa na mnie inspirująco. Uciekam przed takimi rzeczami, one mnie bardziej blokują niż otwierają. Tych bodźców szukam zupełnie gdzie indziej: w popkulturze, w internecie, dużo czerpię z życiowych sytuacji, czasem absurdalnych, czasem komicznych...

PK: A czy udostępniasz swoje fotografie, na przykład, na Facebooku?

IK: Jak dotąd nie.

PK: Pokazujesz te zdjęcia innym?

IK: Zazwyczaj staram się, żeby osoby, które mi pozowały, były pierwszymi, które je zobaczą. Bardzo rzadko zdarza się, by ktoś nie chciał, żeby te zdjęcia były publikowane. Ale zawsze pytam się, czy to jest OK. To są jednak partnerzy, nie modele.

69

RYSOPIS.ROZMOWY

70

Irena Kalicka Co się stało, to się nie odstanie 2013-2014, cykl fotografii Cykl fotografii przedstawiających grupę niesfornych łobuzów, którzy nocną porą przemierzają miasto. W pstrokatych kostiumach, z twarzami ukrytymi pod makijażem klauna tworzą osobliwą kompanię, siejącą zamęt. Sadystyczni i delikatni, poważni i figlarni, wyrachowani i naiwni. Są oprawcami, co rusz wpadającymi we własne sidła, ofiarami swoich niekontrolowanych zachowań, wybuchów, popędów, obsesji. Pośród serii portretów odnajdujemy także fotografie zwierząt, kolejnych reprezentacji trickstera – mitologicznego przodka błaznów, łotrzyków, klaunów.

71

RYSOPIS.ROZMOWY

ADRIAN KOLARCZYK

Urodzony w 1990 r. w Skawinie. Absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. W 2012 r. rozpoczął studia na Wydziale Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, skąd przeniósł się do Poznania, gdzie studiuje obecnie w Katedrze Intermediów Uniwersytetu Artystycznego. Zajmuje się realizacjami dźwiękowymi, rzeźbą, działaniami przestrzennymi oraz fotografią.

Brał udział w wystawach zbiorowych Koledzy z klasy (Kolektyw 1a, Poznań, 2014) i Barbarzyńcy (Małopolski Ogród Sztuki, Kraków, 2013).

72

73

RYSOPIS.ROZMOWY

W PIWNICY MAM JESZCZE KILKA BECZEK PIOTR KRAJEWSKI: Co było wyzwaniem do powstania tej twojej pracy?

ADRIAN KOLARCZYK: Wyzwaniem był temat zmęczenia. Zmęczenia materiału samego w sobie i tego fizycznego zmęczenia, wynikłego z pracy czysto rzemieślniczej, polegającej na tym, że coś robi się przez wiele godzin w celu uzyskania zadowalającego efektu.

PK: Kompresja to jeden z najczęściej padających terminów, jeśli chodzi o działania z nowymi mediami. Czy tytuł twojej pracy nie jest aby ironiczny, w jakimś sensie?

AK: Może nie ironiczny, ale na pewno dwuznaczny: z jednej strony to kompresowanie w celu uzyskania efektu wizualnego, czysto estetycznego, z drugiej to pozbycie się pewnego nadmiaru. W tej pracy kompresja materiału wiąże się też z kompresją dźwięku, który towarzyszył temu działaniu.

PK: Co uważasz za ważniejsze: powstały obiekt czy zapis procesu? Czy jest tu jakaś hierarchia?

AK: Wideo powstało wyłącznie w celach dokumentacyjnych. Ja, jako efekt, traktuję obiekt. Wideo towarzyszy obiektowi, pokazuje, jak powstawał, w jakich warunkach.

(Wybór lokalizacji nie był przypadkowy. Działałem w pustych, opuszczonych budynkach w Krakowie). Przedstawia działanie. Pokazuje pracę moich rąk. Byłem sam. Sam uderzałem młotkiem, kształtując metalową beczkę.

74

PK: Z jakiego powodu wybrałeś te, a nie inne przedmioty do „kompresji”? Kierowałeś się kształtem?

AK: Tak, ale myślę też, że z czystej ciekawości. Myślałem też jeszcze o maszynce do mięsa, hydrancie, przedmiotach, które kuszą swoim kształtem, bo są proste, oszczędne. Beczka jest łatwa w gnieceniu materiałowym. Zależało mi na estetycznej kompozycji.

PK: Czym są powstałe w ten sposób trójnik i sztanga?

AK: Nazywam je rzeźbami. Nie myślę o nich jako instalacji multimedialnej z dwoma obiektami. Raczej jako rzeźbie i dokumentacji jej powstania.

75

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Pojawia się pytanie o celowość lub bezcelowość zdokumentowanego wysiłku.

AK: Rodzaj materiału, którego używam, zdeterminował długość pracy nad rzeźbą.

Obiekt jest duży, beczka twarda. Celem było zaspokojenie mojej ciekawości, zainteresowania rzeźbą i rzemiosłem. Wykorzystałem narzędzia do własnych celów.

PK: Co chcesz właściwie pokazać i przekazać widzowi?

AK: Gdybym był odbiorcą tej pracy, to pierwsze, co bym pomyślał, widząc wideo, że twórca wykonał dzieło własnymi rękoma. Nawet nie słysząc dźwięku, odczuwa się hałas, który towarzyszył powstawaniu pracy. Hałas i siłę włożoną w jej powstanie. To dla mnie najistotniejsze, żeby minimalnymi środkami i prostym działaniem doprowadzić do sytuacji takiego polegania na zmysłach.

PK: Czy jest to jednocześnie performans?

AK: Nie, nie traktuję tego jako performans. Na początku, rzeczywiście, myślałem o tym, żeby zaprosić ludzi do oglądania tego, ale stwierdziłem, że najistotniejszy w tym wszystkim jest efekt końcowy. Sam proces jest interesujący, ale – dla mnie – z punktu widzenia czysto technicznego. Prezentuję samą rzeźbę.

PK: Unikasz bezpośredniego mówienia o sobie, pozwalając mówić swoim pracom.

AK: Nie lubię mówić o sobie. Myślę, że to, co mogę stworzyć, jest ciekawsze od tego, co mogę powiedzieć. Chcę, by – oglądając pracę – zadano sobie pytanie, kim jest ten człowiek i jaki on jest, czym się zajmuje. Chyba lepiej stawiać pytania niż dawać gotowe odpowiedzi. Bardziej pociąga mnie pewna anonimowość, zagadkowość niż mówienie wprost. Co wcale nie oznacza, że efekt końcowy nie jest związany ze mną.

PK: Na wystawie mamy szereg prac artystów, którzy celowo powierzyli swoje dzieła komuś do realizacji. Ale nie dlatego, że uważali, że nie mają czasu czy kompetencji, tylko dlatego, że to było częścią ich procesu twórczego. Ty natomiast zrobiłeś ją sam. Jest w niej zawarta energia, która jest twoją własną energią.

AK: Mam jeszcze kilka beczek w piwnicy.

76

77

RYSOPIS.ROZMOWY

78

Adrian Kolarczyk Kompresja 2014, dwa obiekty + wideo Kompresja, mająca na celu uogólnienie, ściśnięcie i zagęszczenie, powoduje, że zamknięty w beczce przedmiot staje się rozbudowaną formą rzeźbiarską, przypominającą popiersie. Przez ciągły, długotrwały proces obijania trójnika młotkiem, pierwotna forma zostaje nadbudowana przez blaszaną skorupę. Dwunastogodzinne działanie miało na celu zmęczenie wybranego materiału oraz autora. Rytmiczna, monotonna praca młotka przetwarza prostą, geometryczną budowę elementu hydraulicznego w estetyczny, ale jednocześnie pozbawiony funkcji użytkowej, obiekt.

79

RYSOPIS.ROZMOWY

TOMASZ KOSZEWNIK

Urodzony w 1986 r. w Białymstoku. Studiował w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego (2008-2010) oraz w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (2010-2014). Odbył roczny kurs w Pracowni Działań Przestrzennych prof. Mirosława Bałki na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2011/2012). Obronił dyplom licencjacki w Pracowni Audiosfera UAP pod kierunkiem prof. Leszka Knaflewskiego (2014). Rozpoczął studia magisterskie w Katedrze Intermediów oraz Fotografii (2014). Do jego najważniejszych wystaw zaliczają się: Wspólny projekt (Muzeum Sztuki w Łodzi, Fundacja Sztuki Polskiej ING, Łódź, 2014), Points of View (Centrala Gallery, Birmingham, 2014), Lekcja latania (Galeria Arsenał, Białystok, 2014), Lucid Dream (Centrum Kultury Zamek, Poznań, 2014), H.K.Ł.O.P.R. (MOCAK, Kraków, 2013), Biennale Sztuki Młodych Rybie Oko (Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk, 2013), Wtrącenia (Muzeum Chopina, Żelazowa Wola, 2013), Pewność (BWA, Warszawa, 2013), Konteksty (Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej, Sokołowsko, 2012), No Budget Show IV (MOCAK, Kraków, 2012), Kryzys (Muzeum Współczesne Wrocław, 2012), Happy Birthday Mr. Fluxus (Centrum Kultury Zamek, Poznań, 2012), Wiek XIX vs XXI (Muzeum Narodowe, Kraków, 2011), Przeciąg (Festiwal Sztuki Młodych, Zachęta Sztuki Współczesnej, Szczecin, 2011), Daj Głos (Zona Sztuki Aktualnej, Szczecin, 2011), Triennale Młodych (Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2011).

80

81

RYSOPIS.ROZMOWY

UNIWERSALNA HISTORIA PIOTR KRAJEWSKI: Czy Lato miłości to jedna praca?

TOMASZ KOSZEWNIK: To, składająca się na instalację, kompozycja kilku samodzielnych realizacji. Powstawały w różnym czasie i wstępnie nie zakładałem ich rozwijania. W pewnym momencie zauważyłem złożoność ich wzajemnej relacji, które generują nowe treści. Postanowiłem więc to pokazać.

PK: A skąd tytuł?

TK: Ma wymiar alegoryczny. I choć trafne będzie tu skojarzenie z hippisami, to w tym zestawieniu raczej czytamy go przez pryzmat motywu, jakim są czasy przełomu i związane z nimi tendencje. Dotyczy zarówno San Francisco ’67 jak i Polski ’89.

PK: Zastanawiam się nad spójnością elementów tej historii, bo o ile początek jest jasny, o tyle dalej, odnoszę wrażenie, że historia mogłaby być opowiadana na różne sposoby.

TK: Zdjęcia wykonali moi rodzice podczas biwaku w Bakałarzewie na Podlasiu, z którego pochodzę. Na terenie ruin hitlerowskiego bunkra urządzają sobie wojnę.

Tato strzela do mamy z patyka. Na głowie ma hełm z jakiegoś garnka. Widać tam zabawę i humor. Strzelają sobie fotki. Mężczyzna w roli zdobywcy celuje do stojącej pod ścianą, podległej mu kobiety. Podobno wieczorem było już jasne, że pojawię się na świecie. Praca Shot, poza ilustracją poczęcia – mówiąc dosłownie – przede wszystkim jednak wspomina pewne czasy i to, co z nimi związane. Mam tu na myśli marzenia i utopie, ale i to, czego nie widać wprost, a gdzieś tam się czai. Widmo historii. I ku temu właśnie uwagę kierują pozostałe elementy instalacji. W pracy wideo 82

Sunshine motyl, w rytmie romantycznego utworu You Are My Sunshine w wykonaniu Boba Dylana i Johnny'ego Casha, mknie w stronę słońca. Okazuje się nim jednak nocna lampka w moim pokoju. Lep natomiast jest bardziej agresywny. Na płótno naciągnąłem taśmę na muchy. Z pewnej odległości przypomina abstrakcję. Kiedy doń się zbliżamy, dostrzegamy, że obraz pokryty jest owadami, dla których okazał się pułapką. Ostatnim elementem jest Blask księżyca malowany na szkle. Patrząc na wprost odbijamy się w jego czarnej tafli, a dwa małe otwory w jego środku, tworzące cień na ścianie, wodzą za nami niczym wzrok nocnej zjawy.

PK: Na ile to tylko sugestia, a na ile prawda? Na ile jest to także jakiś rodzaj mistyfikacji, na przykład z rodzicami?

TK: Kiedy pokazywałem zdjęcia wcześniej, nie przyznałem się, że wykonali je moi rodzice. Miało to znaczenie przede wszystkim osobiste. Zależało mi na przeniesieniu uwagi ze mnie na rzecz treści, z którą odbiorca może się zidentyfikować. Rzecz jasna Rysopis jest pierwszą wystawą, na której o tym mówię. Historia jest jednak na tyle uniwersalna, że może dotyczyć właściwie każdego z nas. Praca wielokrotnie zwracała uwagę także osób starszych, które bawiła, ale i prowokowała do refleksji.

Jedna pani powiedziała nawet, że wyjdzie z wystawy smutna. Jak potem wyjaśniła, 83

RYSOPIS.ROZMOWY

przypomniałem jej trudny okres życia, zawierając go dosłownie w trzech fotografiach. Wracając jednak do pytania, odpowiem retorycznie – czy to właściwie ważne?

PK: Są to prace, które powstawały przy różnych okazjach, niektóre na zaliczenie w szkole. Czy uważasz, że wyrażają ciebie?

TK: Choć daleki jestem od takiej dialektyki, muszę przyznać, że w jakimś stopniu na pewno. Szczególnie, myślę, na samym początku. Stopniowo, przez kolejne realizacje dostrzegam, co właściwie mnie interesuje. Teraz robię trochę inne rzeczy.

Odchodzę od przedstawienia obiektowego na rzecz tworzenia sytuacji. Myślę, że to już widać w Lecie miłości.

PK: Sytuacje, o których mówisz, wynikają w dużej mierze z przestrzeni, wspólnej ekspozycji, ze związków i napięć, jakie są budowane pomiędzy poszczególnymi elementami tej instalacji więc – w jakimś sensie – jest to też praca nad relacjami.

W jaki sposób je ustawiasz?

84

TK: Tutaj dotyczą one przede wszystkim treści, które chciałem odbiorcy przedstawić. Natomiast to, co interesuje mnie ostatnio, to przede wszystkim sytuacje wychodzące od estetyki relacyjnej. Wiąże się to z przeniesieniem uwagi z efektu końcowego na sam proces. Jednak nie chciałbym tego teraz rozwijać ani definiować tak strukturalnie.

PK: Czy to oznacza, że tworząc, najpierw wychodzisz od pewnych koncepcji teoretycznych? Czy ten koncepcyjny background jest dla ciebie ważny?

TK: Teoria bywa punktem wyjścia, zwykle jednak jest wprost przeciwnie. Nie chciałbym, aby determinowała mój research. Powstaje niebezpieczeństwo ilustrowania idei, które nas zauroczą. Ma przede wszystkim wspomagać osiąganie celu, nigdy na odwrót.

PK: Jak dzisiaj wygląda twoja świadomość dotycząca Lata miłości jako realizacji skończonej? Czy motywacja, z jaką te prace powstawały na przestrzeni lat, jest tożsama z twoją interpretacją i twoim odczuwaniem ich dzisiaj?

TK: Myślę, że zakończyłem nią pewien etap. Moment, w którym jestem, pozwala na dystans i spojrzenie w krytyczny sposób na ostatnie kilka lat. Jestem przekonany, że podstawy obecnego spojrzenia leżą właśnie tam. Przechodząc do nowego zostawiam to w tyle, jednak z wyrazami szacunku.

PK: Czyli proces twórczy postrzegasz jako proces definiowania siebie?

TK: Charakter poznawczy sztuki jest dla mnie niezwykle ważny. Każdą pracą próbuję coś przekroczyć.

PK: A na ile ty, jako artysta, rozumiesz motywacje swoich prac? Czy jesteś autorem, który zna je od początku?

TK: Jest różnie, często to jednak intuicja. Dobre pomysły zwykle pojawiają się nagle, jakby bez powodu. Kiedy już powstaną, często też zmieniają swoje znaczenie a nawet funkcję.

85

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Powiedziałeś, że uważasz te prace – czy ten cykl – za skończone? Czy to oznacza, że zakończyłeś proces ich interpretowania?

TK: Trzy lata wcześniej pokazałbym tę pracę w inny sposób. To jest skończone jako pewien etap. Jakkolwiek banalnie to brzmi, kolejne doświadczenia z czasem umożliwiają nam spojrzenie wstecz na nowo. Tak jest i myślę, że to ciekawe, ale i budujące momenty.

86

87

RYSOPIS.ROZMOWY

88

Tomasz Koszewnik Lato miłości 2011-2014, zestaw prac: wideo + fotografia + obiekt „Instalacja jest zestawem czterech prac, powstałych na przestrzeni kilku lat, które różnią się zarówno formalnie, jak i tematycznie. Najstarszy, Lep – obraz, którego płaszczyznę uzupełnia spalone słońcem lato zdobi ściany mojego pokoju, przy czym do dziś pełni również funkcję praktyczną. Shot – kompozycja fotograficzna, złożona z odbitek negatywu ukrytego w piwnicy dziadków. To rodzice, podczas wycieczki do ruin pruskiego bunkra w Bakałarzewie na Podlasiu wykonali zdjęcia na kilka miesięcy przed moim urodzeniem. Sunshine – wideo, jego akcja rozpoczyna się późną, jesienną porą. Rozpalam piec. Z zimowego snu budzi się, zmylony palącym ciepłem, motyl. Mknie drogą ku światłu i znika. W blasku księżyca – wypełniającego oczy obrazu malowanego na szkle”.

89

RYSOPIS.ROZMOWY

AGATA KUS

Urodzona w 1987 r. w Krośnie. Absolwentka i doktorantka Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie dyplom w pracowni prof. Leszka Misiaka, 2012. Pracuje również jako asystentka w prywatnej pracowni Pauliny Ołowskiej.

Zajmuje się głównie malarstwem, rysunkiem, działaniami performatywnymi oraz wideo. Jest laureatką wielu nagród i stypendiów. Swoje prace prezentowała na licznych wystawach i targach w kraju i za granicą, m.in. w MOCAK-u w Krakowie (2014), Biennale Sztuki Mediów WRO (2013), w Atelier Richelieu w Paryżu (2013), Galerii Zderzak w Krakowie (2013, 2012, 2011) czy Sandhofer Galerie Innsbruck–Salzburg, 2012.

90

91

RYSOPIS.ROZMOWY

TWORZĄC, NIE MYŚLĘ O WIDZACH PIOTR KRAJEWSKI: Zaginione. Wina pozostałego przy życiu – zbudowałaś złożony kompleks.

AGATA KUS: Chciałam, żeby układ tych prac był już, w pewnym sensie, kłopotliwy, żeby wywoływał uczucie niepokoju. To jest zestaw, składający się z fototapety, zdigitalizowanych zapisków, wideo i obrazu na ścianie. Pierwszy z filmów wideo, puszczany z projektora, to Fototapeta. Jest on dopełniany przez obraz, który wisi na ścianie. Fototapeta zbudowana jest z materiałów, które, w głównej mierze, zostały nakręcone przez bohaterkę tej pracy, zaginioną pod koniec lat 70. w Grecji dziewczynkę, z którą jestem blisko związana. To jest prawdziwa historia, stamtąd też pochodzą nagrania. Ona jest też autorką pamiętnika, który na wystawie jest pokazywany w wersji elektronicznej. Drugi film wideo, wyświetlany w tym małym telewizorze na podłodze, to paradokument, inspirowany twórczością Johna Blaira.

Zależało mi na zbudowaniu atmosfery niepewności, trochę takiej bezradności.

Wideo są bardzo długie, w zasadzie trochę nie wiadomo, jak się w stosunku do nich zachowywać, czy oglądać jej jak film, czy traktować jak instalacje. Te prace są zamknięte we wnęce, przypominającej pokój, który sugeruje, że historia dzieje się w rodzinie, jest jakąś nierozwiązaną, niewygodną sprawą, rzeczą, o której się nie mówi, którą się zamiata pod dywan. Zależało mi na tym efekcie. Te prace muszą współgrać z przestrzenią.

92

PK: To brzmi, jakby tożsamość była formą opresji...

AK: Zdecydowanie tak.

PK: Czyli jest to praca o poszukiwaniu tożsamości?

AK: Kluczem do odgadnięcia sensu tej pracy jest tytuł: Zaginione. Wina pozostałego przy życiu. Nie jest to żaden poetycki wers, ale termin, wyjęty wprost ze słownika psychoanalizy, którym psychiatrzy posługują się, opisując pewien etap procesu separacyjnego, dotyczący osobowości symbiotycznej, czyli takiej, która jest połączona z drugą osobą, najczęściej w relacji matka-dziecko. Taka jest moja bohaterka. Brzmi to może sympatycznie, ale jest to poważny problem, bo każdy dąży przecież do tego, żeby szukać własnej tożsamości, nieokreślanej przez osobę trzecią.

93

RYSOPIS.ROZMOWY

PK: Ale ty jako autorka, osoba trzecia, budujesz jakiś rodzaj relacji. Czy to jest też symbiotyczna relacja?

AK: Na pewno. Nie chcę ujawniać prawdziwej tożsamości mojej bohaterki, bo to tajemnica. Nie jest ważne, kim ona jest, ważne jest, co się z nią stało, ale tego nigdy się nie dowiemy. To, że z tej historii nie wynika żaden finał, bo nigdy nie dowiemy się, co, tak naprawdę, stało się z tą dziewczyną, skłoniło mnie do jeszcze głębszego ukrycia tej historii: głos lektora, czytającego przygotowany tekst jest zniekształcony, dźwięki zachodzą na siebie, ta ścieżka jest zniszczona, maskując prawdę o sobie, której nie można nigdy w pełni poznać.

PK: Czyli to jest tak, że maskujesz prawdę po to, żeby ją ukazać?

AK: Może nie, żeby ukazać, ale żeby pokazać, uświadomić jakiś problem i proces, z którego istnienia często nie zdajemy sobie sprawy.

PK: Czy oglądając twoją pracę, widzowie mają sobie uświadomić kwestie własnej tożsamości?

AK: Nie wiem. Zakładam, że to możliwe.

PK: Materiały użyte w opowieści są stworzone przez twoją bohaterkę, ale pokazujesz przecież także swój obraz. Czy ten zestaw jest, jak sama powiedziałaś, spójny?

AK: Tak. Obraz jest bardzo dosłownym przemalowaniem jednego z kadrów z filmu mojej bohaterki.

PK: Skąd w takim razie pochodzi reszta tych materiałów?

AK: Nie chciałabym ujawniać. Może są tam też moje materiały.

PK: Jaki rodzaj emocji chciałaś wytworzyć w widzach?

AK: Tworząc tę pracę, nie myślałam o widzach. To nie jest mój cel, żeby stworzyć coś dla kogoś. Tworzę z wewnętrznej potrzeby, a jeżeli to później trafia na wystawę, ktoś chce to oglądać, to cieszę się, ale nie jest to mój cel. Celem jest potrzeba, która 94

się we mnie rodzi i musi znaleźć jakieś ujście. Dlatego ja też nie jestem przywiązana do medium, tylko wybieram je w zależności od potrzeb. Dlatego i maluję, i kręcę filmy, nie szukam swojej „szufladki”, nie potrzebuję tego. Ważna jest dla mnie praca, a nie moja kreacja w tym lub innym medium.

PK: To nie jest twoja pierwsza praca o tożsamości, ale nie wiemy, kto się wypowiada przez tę pracę?

AK: Ciągniesz za język. Odpowiedź na to pytanie byłaby prosta, ale ja nie chcę odpowiadać (śmieje się). Może materiały użyte w filmie są tylko w części autorstwa mojej bohaterki. Może są tam też moje materiały. Odpowiadanie tylko zdradza budowę tej pracy, a mi chodzi, by generowała jak najwięcej pytań.

PK: Czy wyobrażasz siebie jako widza swojej pracy, któremu nie pozwalasz wiedzieć więcej?

AK: Jestem twórcą tej pracy więc muszę wiedzieć więcej. Mogę ustawić tę granicę dla innych. Dla siebie już nie ustawię, chociaż może bym chciała.

95

RYSOPIS.ROZMOWY

96

Agata Kus Zaginione. Wina pozostałego przy życiu 2014, zestaw prac: fototapeta + zdigitalizowane zapiski + wideo + obraz na ścianie „Bardzo pouczające jest tu wszystko to, czego możemy się nauczyć od osób, których życiowym problemem jest wyraźna trudność w separacji i rozwoju tożsamości. Strategie, które okazują się skuteczne w zmianie charakteru symbiotycznego mają nieomal uniwersalne znaczenie. Stać się dobrze zintegrowanym z innym przy zachowaniu autonomii, to zadanie, które udaje się tylko tym, którzy obdarzeni są i rozumem i szczęściem” — Stephen Johnson, Osobowość symbiotyczna i jej leczenie.

Instalacja składa się z dwóch kanałów wideo: projekcji – Fototapeta, będącej ekspresyjnym kolażem materiałów, w znacznej części pochodzących z archiwów rodzinnych zaginionej dziewczyny lub nakręconych przez nią samą, oraz pracy o charakterze paradokumentalnym – Zaginione, dedykowanej dokumentaliście Jonowi Blairowi.

Całość objęta jest ramami malowanej we wzory ściany, przywołując na myśl polskie wnętrza lat siedemdziesiątych. Prace, powstałe we wzajemnej zależności, wyobrażają osobę, przechodzącą złożony proces separacji własnej tożsamości, określany mianem „winy pozostałego przy życiu”.

97

RYSOPIS.ROZMOWY

JUSTYNA MISIUK

Urodzona w 1989 r. w Przemyślu. Absolwentka Katedry Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2013), obecnie studentka Wydziału Reżyserii na Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Studiowała również na Universitatea de Arta si Design w Cluj–Napoca w Rumunii (2012). Jej prace oscylują wokół związku człowieka z naturą: rytuały i wierzenia, zwyczaje, dzikość i wolność. Interesują ją stany i czynności zakorzenione głęboko w człowieku, jednak wypierane przez kulturę. Jej prace pokazywane były m.in. w Kunsthal Aarhus (On the Silver Globe, Dania, 2014), Galerii Soimii Patriei w Cluj–Napoca (I Want to be a Mirror for You, Rumunia, 2012), Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu (AC/DC/ IT, 2012), Galerii Kordegarda w Warszawie (AAAkupunktura, 2012), Aula Gallery w Brnie (Video on Demand, Czechy, 2011), Kabelvåg Gallery w Norwegii (I Like It Loud, 2010), BWA w Zielonej Górze (Archeologia teraźniejszości, 2009) a także w programie Biennale Sztuki Mediów WRO (Wrocław, 2011 i 2013), Festiwalu Teatralnego w Sibiu (Rumunia, 2012), Festiwalu Sztuki Wideo Punkty Widzenia (Łódź, 2011 i 2012) czy Video Art Festival Miden w Kalamacie (Grecja, 2010).

Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012).

98

99

RYSOPIS.ROZMOWY

BÓG Z MONITORA DAJE IM MOŻLIWOŚĆ ZAISTNIENIA PIOTR KRAJEWSKI: W Euforionie zastawiłaś pułapkę na swoich znajomych.

JUSTYNA MISIUK: I na samą siebie też. To był pomysł, który nosiłam w sobie przez dłuższy czas. Często obserwuje się sceny, kiedy przy barze przebywa masa ludzi. Chciałam pokazać jak wygląda jednostka na tle zbiorowości. Jej izolacja.

To było bodźcem do tego, żeby włączyć kamerę. Kiedy w barze nie wolno palić, nagle wszyscy wychodzą. Ci nieliczni, którzy zostają, są sami ze swoim telefonem.

To pokazuje, jak zbiorowość jest zależna od wyizolowanej jednostki, która pierwsza powie: „Idę palić.”. Wszyscy wychodzą, bo nikt nie chce zostać sam. Dlatego ja też czasami wychodzę palić. Inaczej musiałabym zostać i wypić jednego więcej, żeby się czymś zająć. Rozmowy toczą się kompletnie o niczym, nikt nie ma własnego zdania, wszyscy ślizgają się po bezpiecznych tematach i plotkach. Nawiązane kontakty są powierzchowne. W swoje urodziny postanowiłam włączyć kamerę, żeby uchwycić coś naturalnego. Trwało to łącznie może cztery godziny. Kiedy wszyscy wyszli, przypomniałam sobie, że jest włączona. Już świadomie zaczęłam myć podłogę.

Poza tą puentą reszta jest zupełnie wolna od kontrolowania.

PK: Mam wrażenie, że twarze patrzące w ekran są bardziej natchnione, niż kiedy patrzą na siebie nawzajem. Jak myślisz, co tak właściwie udało ci się sportretować?

100

JM: Udało się sportretować beztroską chwilę. Taką, która żyje swoją własną pełnią i swoją własną energią, po czym się rozprasza i żyje w micie między tymi ludźmi. Można powiedzieć, że ta chwila jest uniwersalna dla mojego pokolenia, które cały czas się bawi, w zasadzie, i w zabawie widzi ucieczkę od zobowiązań czy odpowiedzialności.

PK: To nie jest twoja pierwsza praca, która odnosi się do internetu. Wcześniej wykorzystywałaś już estetykę filmów z portali społecznościowych i wideo-tutoriali.

Euforion jest zupełnie inny, ponieważ nie odnosisz się w nim do żadnej konkretnej formy bezpośrednio, a po prostu do samego faktu wszechobecności internetu.

JM: Najbardziej mnie interesuje zapatrzenie w wyświetlacz i to, co się dzieje po drugiej stronie ekranu. Gdyby ten Wielki Brat patrzył, to co by zobaczył? Mimo wszystko nie oddalam się za bardzo od tutoriali, czy innych internetowych form, które są tak bardzo narcystyczne. Te twarze, które patrzą, i które chcą, by się na nie patrzyło, wręcz zdają się szukać tego spojrzenia. Jakby oczekiwały w tym ekranie duchowej głębi, czy Boga. Puszczając swój kawałek, chcą zaistnieć na imprezie.

Okazać swoją fajność. Bóg z monitora daje im możliwość zaistnienia. Wybierają 101

RYSOPIS.ROZMOWY

piosenki, których, niestety, nie słyszymy, które dają im łatwą możliwość powiedzenia czegoś „ważnego” o sobie.

PK: Powiedziałaś, że, niestety, nie słyszymy tych piosenek. Ja myślę, że wręcz doskonale, że ich nie słyszymy, ponieważ mogłyby narzucać interpretację. Sama warstwa obrazowa działa bardziej uniwersalnie.

JM: Rzeczywiście Euforion mógłby wtedy stać się teledyskiem, muzyka podporządkowałaby sobie całość tego obrazu.

PK: Siłą tego, co widzimy na ekranie jest niesamowita szczerość. Myślę, że kamera nie byłaby w stanie uchwycić naturalności tej chwili, gdyby patrzyła z innej perspektywy, czy gdyby była widoczna dla uczestników tej zabawy. A jakie były reakcje twoich znajomych, kiedy pokazałaś im ten materiał?

JM: Większość reagowała z entuzjazmem. Podeszli z dystansem do tego, jak tańczą i jak wyglądają. Nikt nie patrzył na to krytycznie i nie myślał o tym, jak o tricku z mojej strony. Nikt nie zarzucał mi tego, że go wykorzystałam. Planuję zrobić

102

kolejną imprezę, na której będę wyświetlać z rzutnika nagrany materiał. Grupa będzie mniej więcej ta sama, może większa. Wiec to będzie próba zderzenia przeszłości z przyszłością. Ta ulotność i niefrasobliwość jest zabawna, ale jednocześnie smutna.

PK: Ale z drugiej strony wprowadzasz też przestrogę Euforiona. Czy tytuł jest grą słowną? Czy jest jeszcze jakaś treść, którą próbujesz wskazać tym tytułem?

JM: Euforion jest nie tylko grą słowną. Odnosi się do mitologicznej postaci syna Heleny i Achillesa, który narodził się na Wyspie Szczęśliwych w zaświatach i w którym bez wzajemności zakochał się Zeus. Euforion w języku greckim oznacza „przynoszący dobro”, „obfity”. Uskrzydlony chłopiec uosabia aprobatę życia, symbolizuje młodość i entuzjazm, ale także bezmiłość. Jest postacią tragiczną, zmienną, która łączy w sobie dynamizm życia, ruch i przemiany. Postać pojawia się w Fauście oraz jest głównym bohaterem młodopolskiego dramatu Władysława Kozickiego. Jego literackie kreacje pełne są przeciwieństw: radość-żałoba, narodziny-katastrofa, początek-koniec, aprobata życia-ucieczka przed nim. Stąd skojarzenie, żeby przez Euforiona przyjrzeć się imprezie jako misterium. Pulsujące zjednoczenie w czasie zabawy i bezmyślna radość z dnia dzisiejszego są jednocześnie ucieczką przed nim w mroczne rytuały misteriów.

PK: Pojawiasz się również w charakterze komentatorki A Very Sad Story Julii Taszyckiej. Tutaj też mamy do czynienia z upublicznianiem prywatnej sfery, naturalności uczuć i emocji. Czy pracę twoją i Julii można w jakiś sposób ze sobą połączyć?

JM: Pamiętam tylko, że strasznie wtedy płakałam. Więc kiedy zobaczyłam wideo Julii i to, że ma tyle lajków, poczułam, że muszę pokazać jej, jak się płacze naprawdę. No i chyba podziałało, bo dostałam więcej lajków. To było to, czego wtedy potrzebowałam.

103

RYSOPIS.ROZMOWY

104

Justyna Misiuk Euforion 2014, webcam wideo Euforion jest nie tylko grą ze słowem „euforia” – odnosi się do mitologicznej postaci uskrzydlonego młodzieńca, uosabiającego pochwałę życia, symbolizującego młodość i entuzjazm a także bezmiłość. Wideo jest zapisem nocy z 8 na 9 marca. Sobota, dzień zabawy, kiedy większość młodych ludzi osiąga stan odurzenia. Otwarty jest kanał YouTube i iTunes – źródła wspomagające dionizyjskie rytualne upojenie. Zabawa ma swój rytm: uczestnicy piją, wzajemnie się pobudzają. Wybuchają euforią w szaleńczym tańcu, aby po chwili rozproszyć się statecznym spotkaniem przy tytoniu, by nabrać sił do kolejnego wezbrania. Jak Euforion, który zachłannie osiągał kolejne stopnie skalne, by widzieć szerzej horyzont i czuć wyraźniej podniecenie, uczestnicy stają twarzą w twarz z jedynym nieczułym i niemym świadkiem, trzecim okiem – kamero-ekranem, by podwyższyć lot. Oko kamery, odbijające i udostępniające świat, jest nieodłącznym uczestnikiem współczesnego misterium – bezlitosnym, zapamiętującym i aktywnym świadkiem. Pulsujące zjednoczenie w czasie zabawy i bezmyślna radość z „dziś” są jednocześnie ucieczką przed nim w ponure rytuały misteriów. Tak ujęte misterium, nawet jeśli optymistycznie nacechowane, świadczy o niepokoju. Dynamizm życia, ruch i przemiany, które ze wszystkich stron narzucają się człowiekowi, zamykają się w przeciwieństwach, jak: radość–żałoba, narodziny–katastrofa, początek–koniec, aprobata życia–ucieczka przed nim, zawierają się w micie dionizyjskim, symbolu nieustannej zmiany.

105

RYSOPIS.ROZMOWY

MACIEJ OLSZEWSKI

Urodzony w 1989 r. w Sulechowie. Studiuje w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jest autorem prac wideo i instalacji. Brał udział w licznych wystawach, m.in.: Performing Media (Collegium Maius, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań, 2011), Collective Body (BWA, Zielona Góra, 2011), II Video Art Festival (Galeria Manhattan, Łódź, 2012), Mediations Biennale (Poznań, 2012), Opcje Poznania (Galeria Opcja, Kraków, 2013), Hryniuk / Koszewnik / Łazarczyk / Olszewski / Polska / Rudzin (MOCAK, Kraków, 2013), Crossing Space (Hotel de Inmigrantes, Hannover, 2013), Dzieci ZOO (Stare ZOO, Poznań, 2014), Poles—Kutuplar (The Empire Project Gallery, Stambuł, 2014), Nie miejsce (Enea, Świnoujście, 2014).

106

107

RYSOPIS.ROZMOWY

ZRÓB TO SAM / ZNISZCZ TO SAM PIOTR KRAJEWSKI: Pokazujesz nam tutorial, instruujesz, jak wykonać przedmioty niebezpieczne, konstruujesz broń. Czy próbujesz przez to zasugerować, że dzieło sztuki może być bronią wymierzoną przeciwko czemuś lub komuś?

MACIEJ OLSZEWSKI: Moja broń nie jest wymierzona w konkretny cel. Przecież nie mam złych zamiarów. Krytykuję natomiast pewien schemat, który jednocześnie mnie fascynuje i który sam powielam. Serwisy społecznościowe sprzyjają namnażaniu się filmów. Użytkownicy liczą na profity płynące z ilości odsłon. Mamy do czynienia z walką o widza, o subskrypcje i lajki. Każdego dnia na YouTubie przybywa niezliczona ilość materiałów. Wśród nich znaczna część to właśnie tutoriale. Każdy może spróbować. Każdy może skryć się za kamerą – nawet jeśli nie ma odwagi – i pokazać jakiś proces twórczy, komentując to, nie pokazując twarzy. Każdy może się czymś pochwalić. Być może trochę się dowartościować. Możemy obserwować różne sposoby konstrukcji przedmiotów, nieważne, czy udane, czy nie, które i tak trafią do sieci. Te nieudane są nawet o wiele ciekawsze. Stają się viralami, śmiejemy się z nich. Robiąc tutorial wchodzi się w rolę, w schemat, który często jest komiczny.

Ktoś w sposób ewidentny pokazuje, jak wykonać broń a na koniec mówi, żeby jednak nie robić tego samemu, bo jest to niebezpieczne. Usprawiedliwia się, ale też próbuje ominąć sankcje. Sam też musiałem w ten sposób konstruować swoje filmy, 108

musiałem omijać to, na co nie pozwala prawo. Widz nigdy nie zna prawdziwych zamiarów autora filmu. Ciężko jest stwierdzić, czy autor coś pozoruje. W moich filmach tworzę alter ego. Czerwona balaclava to moja rola i moja maska. Atrybut siły, który zamienił wystąpienie przed kamerą w performans. Moja rola jest groteskowa, bo z jednej strony jestem poważną i groźną osobą, która produkuje poważne i groźne rzeczy, ale z drugiej strony – patrząc na efekty, na proces powstawania tych groźnych przedmiotów w przydomowym warsztacie – widać, że mnie ta sytuacja bawi. Tkwi w tym pewne niebezpieczeństwo. Na ile możemy zaufać materiałom, które widzimy w internecie, i czy aby nie dajemy się oszukać? Rzeczywistość jest podkręcona. Ciężko określić, czy ktoś przekracza granicę niebezpieczeństwa, czy montuje dobry materiał, licząc na dużo wyświetleń. Ile warta jest wiedza przekazywana w takim tutorialu.

PK: Czy można zatem powiedzieć, że internet jest współczesnym źródłem wiedzy, takim, jak kiedyś tradycja oralna? Czy z tutoriali w internecie nauczyłeś się, jak wykonać te wszystkie przedmioty? Twój warsztat artystyczny pochodzi z YouTube'a?

MO: Uczyłem się wyłącznie z tutoriali. Nigdy wcześniej nie robiłem noży, nie robiłem karabinów, nawet nie za bardzo potrafiłem spawać. Zrobiłem to, bo chciałem 109

RYSOPIS.ROZMOWY

przede wszystkim skonfrontować swoje wyniki z tym, co robili moi tutorzy. Szukałem inspiracji w gotowych przedmiotach. I robiłem kolejne. Wybrałem militaria, bo mnie fascynuje ta tematyka. Tutaj zasadza się ta dwuznaczność. Czytałem wiele artykułów o domorosłych konstruktorach zatrzymanych przez policję. Często o dzieciach. Z jednej strony mówimy, że nie ma w tym nic złego, z drugiej istnieje realne zagrożenie zbrojenia się dzięki ogólnodostępnym materiałom.

PK: W DIY widzowie oglądają zarówno widea na kanale tematycznym, jak również zrobione przez ciebie przedmioty. Czy jest coś ważniejszego w tym zestawie?

Co tutaj jest tak naprawdę dziełem? Klasyczna definicja sztuki mówi o techne jako o wytwarzaniu obiektów według określonych reguł. Czy w twojej intencji jest zatem odniesienie wartości do warsztatu, do umiejętności?

110

MO: Widzowie w galerii mają tę przewagę, że ostatecznie mogą każdy przedmiot obejrzeć, wziąć go do ręki. W sieci nie ma takiej możliwości. Nie można skonfrontować tutorialu z jego końcowym efektem. Przedmiot z jednej strony może być dowodem na prawdziwość wideo, ale może też zdemaskować naginanie prawdy przez autora filmu. Bez wideo taki obiekt jest wyrwany z kontekstu i nabiera zupełnie innego znaczenia. Właściwie nie czuję się tak do końca jego pełnoprawnym autorem, mimo że powstał dzięki mojej pracy, że jestem jego wytwórcą. Warsztat i umiejętności zostały wyuczone. Dziełem nie będzie ani przedmiot, który jest efektem, ani wideo, które jest rejestracją, a raczej wspomniany proces dochodzenia do zamierzonego celu. Począwszy od wnikliwej obserwacji filmów na YouTube, przez zdobywanie wiedzy, aż do realizacji własnego kanału tematycznego. Można to tak ująć, że w sztuce trzeba się solidnie napracować. W sieci wszyscy są artystami ruchomego obrazu. Niektóre filmy, które widzę w internecie, są zrobione z wielkim zaangażowaniem, z dbałością o każdy szczegół. Ma się pewność, że każde potknięcie, czy próba pójścia na łatwiznę, dostaną negatywne komentarze. Umiejętności i wiedza schodzą na dalszy plan, dominuje chęć zaistnienia. Jeżeli chodzi o mnie...

Ja na lajki – nie wiem, czy takie wirtualne, czy nie – ale może też faktycznie na coś takiego liczę.

111

RYSOPIS.ROZMOWY

112

Maciej Olszewski DIY (Destroy It Yourself) 2014, cykl wideo ujęty w kanał tematyczny + zestaw obiektów DIY (Destroy It Yourself) nawiązuje do kanonicznej formuły kultury partycypacyjnej DIY (z ang. Do It Yourself – zrób to sam). Jest to seria prac wideo, zrealizowanych w poetyce filmów instruktażowych, sformowanych w kanał tematyczny w serwisie YouTube. Cykl jest inspirowany tutorialami o tematyce militarnej, wrzucanymi do sieci przez miłośników militariów i majsterkowiczów w różnym wieku.

113

RYSOPIS.ROZMOWY

MACIEJ RUDZIN

Urodzony w 1990 r. w Koszalinie. Absolwent Katedry Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, gdzie w 2014 r. obronił dyplom licencjacki w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego. Autor animacji, filmów, fotografii i instalacji dźwiękowych. Twórca projektów muzycznych i performatywnych, zajmujący się poszukiwaniem granicy między rzeczywistością a światem generowanym cyfrowo. Jego prace były wystawiane m.in. w poznańskiej Galerii Nowa (Polygon, 2014). Laureat Nagrody dla Najlepszego Artysty Polskiego w ramach Mediations Biennale 2012 oraz stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

114

115

RYSOPIS.ROZMOWY

ILUZJA ROZCIERA SIĘ GDZIEŚ POMIĘDZY FOTOGRAFIĄ A MALARSTWEM PIOTR KRAJEWSKI: Ogromna część twojej twórczości opiera się na symulacji, obliczeniach i renderowaniu ze wszystkim, co kojarzy się z uciążliwością używania techniki komputerowej. W Displacement sięgasz po to samo narzędzie, pokazując akt czy może podwójny portret.

MACIEJ RUDZIN: Grafika 3D jest dla mnie rodzajem przypatrywania się zjawiskom, których nie mogę zobaczyć w rzeczywistości. Jedną z możliwości tego medium jest symulacja zupełnie wyabstrahowanych sytuacji, łączenie elementów 116

rzeczywistych w jednym obrazie. Człowiek zeskanowany przez komputer staje się dla mnie materiałem do kształtowania. Zabieram mu fizyczność, robię z niego rzeźbę. Ideą wyjściową Displacement było zrobienie czegoś oczywistego w technice cyfrowej. Interesowała mnie idea samego siebie w interakcji z drugą jednostką i poszukiwanie efektów tej interakcji, które zawierają się w wymianie elementów pomiędzy nimi. Obrazy przedstawiają – muszę się do tego przyznać – mnie i moją ówczesną partnerkę. Nasze ciała zostały zeskanowane i obfotografowane z każdej ze stron. Materiałem bazowym była trójwymiarowa bryła ciała. Tekstura całej naszej 117

RYSOPIS.ROZMOWY

skóry została przeniesiona z jednego ciała na drugie. Zamienione miejscami powłoki zmieniły kolor i spowodowały deformację bryły. Elementy nie pasowały do siebie, najprościej rzecz ujmując, ale doprowadziły mnie do nowego obrazu, który stał się dla mnie wizualizacją pewnego etapu, relacji, która łączyła nas, kiedy żyliśmy 118

razem. Cała ta wymiana była nadaniem formalnego charakteru temu, co łączyło nas w rzeczywistości. Po prostu zetknięcie się dwóch ciał.

PK: Postanowiłeś pozostawić jednak puste miejsca. Niedokończone, jakby zabrakło materii, jakby zabrakło skóry. Pewne partie są cielesne i nagle przechodzą w konstrukcję szkieletową. Bardzo dramatycznie to wygląda.

MR: Chciałem przedstawić fakt, że są to same skorupy. Idea skanu sprowadza się do pobrania informacji z powierzchni danego elementu, podczas gdy wnętrze jest absolutnie puste. Posiadamy informację jedynie o położeniu danego punktu, nie wiemy nic o tym, co jest pod spodem. Zależało mi na tym, żeby nie było twarzy, żeby postaci były bardziej anonimowe. Odsłonięte fragmenty są próbą spojrzenia do środka. Fragmenty, które wydają się cielesne oparte są na triku, który wykorzystują graficy 3D. Polega on na symulowaniu struktury skóry poprzez przeliczenie światła dostającego się do wewnątrz. Światło, które świeci od tyłu na płatek ucha delikatnie go prześwietla. Nazywa się to subsurface scaterring. Daje taki właśnie bardzo organiczny, bardzo cielesny efekt. Chciałem połączyć tę organikę z nagłym przejściem do struktury opartej na trójkątach. Iluzja się gdzieś zupełnie rozciera.

Relacja między postaciami uwidacznia się w zetknięciu kierunkowym. One na siebie patrzą, ale są dwoma odrębnymi obrazami. Ta przestrzeń pomiędzy nimi wydaje się tym displacementem, przemieszczeniem, deformacją. Jednocześnie każdy z obrazów jest portretem podwójnym, bo każdy z nich zawiera cząstkę tej samej osoby.

PK: Jakie miałeś skojarzenia, kiedy zobaczyłeś efekt tych wszystkich graficznych operacji?

MR: Zobaczyłem coś pomiędzy fotografią a malarstwem.

PK: Dla mnie to zaskakująco malarskie, mimo że wszystkie jakości zostały stworzone po prostu przez zmianę formalnych parametrów. Displacement pokazuje dynamiczny charakter postaci pozostających ze sobą w jakiejś relacji, jednocześnie zamienionych cieleśnie. A to już możemy sobie ekstrapolować na różne sposoby. Nawet duchowo, chociaż powiedziałeś o tej pustce w środku.

119

RYSOPIS.ROZMOWY

120

Maciej Rudzin Displacement 2014, dyptyk Dyptyk fotograficzny, przedstawiający całosylwetkowe portrety – uzyskane metodą trójwymiarowych skanów – ciał kobiety i mężczyzny. Struktura skóry na modelach została wzajemnie zamieniona, co doprowadziło do przemieszczeń (z ang. displacement) powierzchni i deformacji. Każda widoczna zmiana jest więc wynikiem wzajemnego oddziaływania dwóch ciał. Displacement to w grafice trójwymiarowej rodzaj modelowania obiektów przez nałożenie nań tekstur. Kształt modelu zmienia się w oparciu o informację kolorystyczną zapisaną w skali szarości, gdzie idealna czerń (wartość „0”) jest wgłębieniem, a idealna biel (wartość „255”) to wypukłość.

121

RYSOPIS.ROZMOWY

IZABELA SITARSKA

Urodzona w 1992 r. w Sacinie. Studiuje w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. W swoich pracach zajmuje się tematem możliwości ludzkiej psychiki, jej defektami i wpływem na otoczenie, absurdem oraz synkretyzmem myślenia. Eksperymentuje z formą, często posługując się wideo, performansem, dźwiękiem, tekstem, kolażem i animacją. Jej prace prezentowane były podczas targów Pack Design w Mediolanie (2012), w ramach Dni Sztuki i Nauki w Poznaniu (Augusta D., 2014), w Pracowni Audiosfera Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (Optical Drum Phenomenon, 2013) a także w Muzeum Wiedzy o Środowisku w Poznaniu (Pokot Mikot lub ciche pędzenie, 2014). W 2014 r. odbyła się jej pierwsza wystawa indywidualna Projekt Sacin (UAP, Poznań).

122

123

RYSOPIS.ROZMOWY

KIEDYŚ NIENAWIDZIŁAM JABŁEK PIOTR KRAJEWSKI: Czy Sacin to twoje miejsce, takie akceptowane, z którym czujesz harmonię?

IZABELA SITARSKA: Pomiędzy jest symboliczną próbą pogodzenia się z rzeczywistością, przeciw której starałam się kiedyś buntować. Wcześniej próbowałam całkowicie wydrzeć się ze swoich korzeni, uważając, że miejsce urodzenia nie może wpływać na naszą tożsamość. To, co jest dziś moim atutem, wtedy było moim ograniczeniem. W swoim wideo pogodziłam się jednak z Sacinem, przyznając, że jest to rzeczywistość, która mnie uformowała. Jest to praca retrospektywna, prezentująca moje spojrzenie na cykliczność i porządek rzeczy w Sacinie. Starałam się również określić, gdzie w tym wszystkim jest moje miejsce i pokazać związki pomiędzy jednostką a całą społecznością, czy może nawet czymś więcej. Powiedzmy, że próbuję pokazać swój portret na tle zbiorowości. Pokazać, że ja w tym cyklu mam swoje miejsce.

PK: Czy ten cykl jest związany z przyrodą? W twojej pracy widzimy sad, który wytycza puls życia zgodnie z rytmem dnia i pór roku. To trochę idylliczna wizja.

IS: Tak, bo mimo wszystko w Sacinie rola poszczególnych jednostek w porównaniu z rolą natury jest znikoma. To natura wszystkim rządzi. Dlatego ten nasz sad i jego owoce są widoczne w całym filmie. Wszystko kręci się wokół jabłek. Społeczność jest od tego uzależniona i w tym żyje. Dajmy na to, mój ojciec przypomina mi Borynę, który w ostatniej scenie Chłopów wysiewa swoją duszę na polu. Mój tata wkłada 124

całą swoją duszę w sad, żyje nim i jest jego nieodłączną częścią. Wszyscy pracujemy w naturalnym rytmie wytyczonym przez jabłka.

PK: Mówisz o takim przyziemnym rytmie codzienności. Ale w twojej pracy są także elementy związane z sacrum. Pojawia się święty obraz i ten las, który wprowadza niepokojący element.

IS: Tutaj wszystko pozostaje w kręgu. Moja mama dostała obraz od swojej mamy, kiedy przeprowadzała się do Sacina. Można powiedzieć, że był wianem, próbą przekazania jakiejś wartości córce. Natomiast ja dostałam ten obraz od swojej mamy, bo miałam go naprawić. Być może tego nie widać w pracy, ale obraz to tania imitacja wykonana z wytłaczanego plastiku, pozłacanego, w miejsce twarzy naklejone było zdjęcie, które odpadło. Obraz stracił swoje pierwotne znaczenie i ja to wykorzystałam, by pokazać, jak w tym cyklu wszystko się zaciera. W kontekście Sacina matka natura jest bardziej święta, niż matka-Maryja. Postać bez twarzy w złotej szacie właśnie przełamuje to myślenie o świętości w kontekście religijnym. Dalej pojawia się ogromne złote jabłko, z którym próbuję się siłować. Jest ono symbolem wszystkiego, co pozytywne: nieśmiertelności, bogactwa. Moja siostra otrzymała je w prezencie ślubnym. Jakby był to symbol przejmowania władzy w sadzie z pokolenia 125

RYSOPIS.ROZMOWY

na pokolenie, bo to ona będzie się teraz z tymi jabłkami mocować. Co więcej, las, który jest dla mnie kontrastem, elementem chaosu i nieprzewidywalności w porównaniu z uporządkowanym i bezpiecznym sadem, jest też lasem rodzinnym, który moja mama otrzymała od swojego taty. Las jest elementem budującym emocje, chciałam pokazać ten element zagubienia, dochodzenia do formalnych refleksji.

Wszystko się przenika, ponieważ próbowałam zbudować tutaj strukturę wspomnień, które się mieszają, zacierają i nie są jednorodne. Wygląda to surrealistycznie, ale ma całkowite odniesienie do rzeczywistości.

PK: To jak kwestia dziedziczenia, ale nie tylko dziedziczenia rzeczy lecz fenomenów. A co by było, jakbyś to ty dostała to złote jabłko?

IS: Tak, była taka możliwość. Jednak to nie jest coś, co się po prostu po kimś przejmuje. Oprócz tego, że mamy piękną, naturalną idyllę, to wszystko działa jak wielka fabryka. Ja nie potrafiłabym z tym sobie poradzić. Każda z moich sióstr ma inne predyspozycje. Ja jestem artystyczną duszą, jedna z sióstr skończyła studia prawnicze,

126

druga została dietetykiem. Moi rodzice są bardzo otwarci i mimo przywiązania do miejsca nie zmuszaliby nas do czegoś, co nie jest nam pisane lub czego nie chciałybyśmy robić. Nie znaczy to jednak, że miałam taryfę ulgową. Choć wyjechałam z Sacina, musiałam wracać na każde wakacje i pracować. Ciężka i rutynowa praca wykształciła we mnie wolę walki i uświadomiła, że ja też mam swoje miejsce w tym cyklu. Praca z naturą umacnia zbiorowość. Rozumie się wtedy, że człowiek jest tylko małą cegiełką w tej ogromnej budowli.

PK: Niewątpliwie potrafiłabyś rozpoznać każdy gatunek jabłek. A tak na marginesie, powiedz jeszcze, czy lubisz jabłka?

IS: Kiedyś był taki moment, że wręcz nienawidziłam jabłek. Czułam opór nawet przed ich kupowaniem. Teraz lubię. A przynajmniej bardziej je doceniam.

127

RYSOPIS.ROZMOWY

128

Izabela Sitarska Pomiędzy 2014, wideo Owoc synkretycznych przemyśleń nad rzeczywistością lat dziecięcych i jej osobistym odbiorem. Zbiór kadrów nierozerwalnie wiążących się z postrzeganiem realiów, wynikający ze związku natury z ludźmi, którzy żyją na wsi i są od niej mocno uzależnieni. W Sacinie (wieś w Polsce w województwie mazowieckim) wszystko jest celowe i nie dzieje się bez przyczyny, jest postrzegane na podstawie obrazów i ich cykliczności. Całość jest wizualnym zanurzaniem w przestrzeń wspomnień, przenikających się z teraźniejszością.

129

RYSOPIS.ROZMOWY

MARIA STOŻEK

Urodzona w 1989 r. we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Malarstwa i Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Obecnie studiuje w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zajmuje się sztuką przestrzenną, działaniami performatywnymi i wideo. Brała udział w wielu wystawach zbiorowych, m.in. Bondage (Mieszkanie Gepperta, Wrocław, 2014), Czuj się jak u siebie (Muzeum Współczesne Wrocław, 2013), Anti-Anti (Galeria Raczej, Poznań, 2013), Body Continuum (Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2012) jak też indywidualnych (Zew, Galeria U, Wrocław, 2013).

130

131

RYSOPIS.ROZMOWY

NAZYWAM TO ELEKTRONICZNOŚCIĄ ŚCIANY PIOTR KRAJEWSKI: Czym jest ta góra wyrastająca ni stąd, ni zowąd w pokoju?

MARIA STOŻEK: To jest wzniesienie, które miało docelowo powstać w pokoju w moim mieszkaniu. Góra jest efektem stanu, który towarzyszył mi, kiedy przebywałam w nim. Jest w zasadzie przeniesieniem potrzeby, przeniesieniem zjawiska, przekłada naturalne następstwo dnia i nocy w materię, która jest sztuczna. Nazywam to elektronicznością ściany. Monotonne wpatrywanie się w różne przedmioty sprawia, że pod wpływem skupienia mogą zacząć zmieniać swoją formę. Tak powstało Wzniesienie. W skupieniu.

PK: Mówiąc o naturze, masz na myśli pejzaż? Czy mówisz raczej o wyobrażeniu, stanie, jaki wywołuje?

MS: Manipuluję zjawiskiem naturalnym. Zestawiam dwie formy, które występują w każdym pokoju, w każdym mieszkaniu, czyli grunt i światło. Zamieniają się one w specyficzny stan wynikający z naturalnej potrzeby. Chciałam, żeby to wzniesienie wyrastało z drewnianej podłogi, która jest naturalnym a zarazem sztucznym gruntem pomieszczenia. W przestrzeni wystawienniczej ta sytuacja się trochę zmieniła.

W moim własnym pokoju Wzniesienie miałoby zupełnie inny wydźwięk.

132

PK: Gdybyś to zrobiła w domu, to zrobiłabyś to tylko dla siebie?

MS: Taki był plan. Miałam to robić tylko dla siebie. W galerii pokazuję to moje prywatne doświadczenie innym do indywidualnego przeżycia.

PK: A gdyby przenieść ją jeszcze do innego pomieszczenia? Czy zachowałaby to samo znaczenie?

MS: Nie, to jest niemożliwe. Trzeba by było w każdej przestrzeni robić ją od nowa, bo każda przestrzeń przynosi inne przeżycie i wywołuje zupełnie inny stan.

PK: Czy można powiedzieć, że ta góra jest oddaniem jakiegoś nieistniejącego pejzażu?

MS: Instalacja jest połączeniem wschodu z zachodem słońca. Rzucone na ścianę światło układa się w okrąg, który razem z górą przywodzi na myśl wzejście i jednocześnie zachód słońca. Dźwięk jest tutaj bodźcem, który prowadzi do wypiętrzenia wzniesienia, jest jego rytmem i pulsem. Gdybym wsłuchiwała się w ten dźwięk i patrzyła w beton, to jestem przekonana, że w którymś momencie powstałaby tam góra.

Ten dźwięk jest rytmem serca słyszanym, kiedy śpi się na ręce. Jest organicznym wahaniem w organizmie. Dlatego trudno jest mówić o mojej instalacji, trzeba ją przeżywać i wchodzić w jej stan, bo z tego jednostkowego przeżycia właśnie powstała.

133

RYSOPIS.ROZMOWY

134

Maria Stożek Wzniesienie 2014, aranżacja przestrzenna Poprzez złudzenie optyczne instalacja przenosi zjawisko przyrodnicze (wschód i zachód słońca) do przestrzeni domowej. Utworzone z desek wzniesienie, w połączeniu z nierówno pulsującym okrągłym znakiem światła z lampki, to wprowadzenie do codzienności i zamkniętego obszaru pokoju tęsknoty za naturą. Powstała w ten sposób w prywatnej przestrzeni góra stanowi symulację podróży, ucieczki gdziekolwiek indziej; jest obrazem osiągania niemożliwego przez monotonny spacer we własnym pokoju.

135

RYSOPIS.ROZMOWY

JULIA TASZYCKA

Urodzona w 1992 r. w Poznaniu. Absolwentka intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie w 2014 r. obroniła dyplom licencjacki w Pracowni Audiosfera u prof. Leszka Knaflewskiego. Rysopis jest jej pierwszą wystawą.

136

137

RYSOPIS.ROZMOWY

CZY NIE MOŻNA SIĘ POŚMIAĆ ZE SWOICH NIESZCZĘŚĆ?

PIOTR KRAJEWSKI: A Very Sad Story, zanim stało się instalacją, zaistniało na twoim profilu na Facebooku. Czy publikacja w serwisie społecznościowym jest lepsza niż wystawa?

JULIA TASZYCKA: A Very Sad Story powstało spontanicznie. Nagrałam je w jeden wieczór, przy wsparciu koleżanki. Improwizowałam, wyrzucałam z siebie słowa, wymyślałam je na miejscu. Dlatego praca jest tak osobista, naturalna, bo nie była wcześniej zaplanowana i wypływa spontanicznie. Z założenia A Very Sad Story miało być tylko eksperymentem muzycznym. Dopiero następnego dnia nakręciłam wideo zainspirowane pracą Basa Jana Adera i wrzuciłam je na Facebooka, gdzie zostało obsypane komentarzami. Między innymi pojawiły się wideo-komentarze, które nagrali moi znajomi. Wtedy powstał pomysł, żeby zrobić z tego wideo-instalację skopiowaną, ściągniętą z Facebooka. Moja praca nie była typowym wideo artem, przemyślanym i zaplanowanym jako projekt artystyczny, który miałby się znaleźć w przestrzeni galerii. Był to szybki przekaz informacji, momentalny przekaz emocji, jakiś urywek czy dosłownie krzyk. Praca ma półtorej minuty, nie tylko dlatego, że nie da się jej dłużej słuchać, ale też dlatego, że oddaje tę facebookową ekspresowość i doraźność informacji w trafianiu do odbiorcy. Na tym polega idea Facebooka.

Udostępniamy coś, żeby znaleźć odbiorców, często bardzo przypadkowych. Można 138

to porównać do wystawiania dzieła sztuki w galerii z tą różnicą, że zaangażowanie widzów jest inne. Ich lajki i komentarze stają się częścią dzieła.

PK: Czy jednak taka działalność na Facebooku nie jest obarczona ryzykiem? Sytuacja społecznościowa nie nadaje jej statusu dzieła sztuki tylko sprawia, że staje się jednym z miliona udostępnionych postów. To się zmieniło, gdy twoje działanie pokazywane jest teraz jako obiekt w galerii?

JT: Nastąpiła całkowita zmiana statusu. W tym momencie nie postrzegamy jej jako przypadkowej dokumentacji z życia, wrzuconej na forum społecznościowe. Mimo że to odniesienie do Facebooka jest nadal niezaprzeczalne i widoczne, to postrzegamy to działanie już jako formę artystyczną a nie tylko rozrywkową.

PK: Czy twoja praca miała być rozrywkowa? Przecież to jest A Very Sad Story. Ktoś, kto na nią patrzy, widzi autoportret wzmocniony na wskroś przejmującą, szczerą wypowiedzią. A może nie jest ona szczera?

JT: A kto powiedział, że nie można samemu śmiać się ze swoich nieszczęść? Jest szczera, bo wyrażam, co myślę i odczuwam, bo – dzieląc się emocjami – zapraszam do szczerego współczucia i współdziałania. Oprócz komunikacji, te wszystkie lajki i komentarze są formą zabawy. Facebook to rozrywka. Nagranie jest smutne, ale jest w nim też trochę żartu i ironii. Sposób, w jaki operuję głosem, pseudobrytyjski akcent, wyrzucanie z siebie słów są działaniem na pograniczu powagi i niepowagi.

Potraktowanie tego z dystansem nie zagraża jej szczerości, a wręcz uwypukla jej wielowymiarowość.

139

RYSOPIS.ROZMOWY

140

141

RYSOPIS.ROZMOWY

142

Julia Taszycka A Very Sad Story 2014, wideo w portalu społecznościowym + obiekt Praca inspirowana wideo Bas Jan Adera I'm Too Sad To Tell You z 1971 roku jest jego współczesną wersją. W swojej formie i przekazie nawiązuje do obecnych problemów i sposobów ich rozwiązania. Intymne wyznanie autorki jest zapisane w formie niepełnego i niespójnego wideo muzycznego, opublikowanego w portalu społecznościowym, które prowokuje różne oceny i komentarze w sieci. Praca zawiera autentyczne komentarze, które pojawiły się po opublikowaniu projektu na Facebooku.

143

RYSOPIS.ROZMOWY

MARIA TOBOŁA

Urodzona w 1987 r. w Lesznie. Absolwentka intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, w 2012 r. obroniła dyplom licencjacki w Pracowni Audiosfera prof. Leszka Knaflewskiego. Zajmuje się wideo, performansem, instalacją, muzyką.

Jej realizacje były pokazywane w ramach licznych wystaw i festiwali, m.in. Crimestory (CSW Toruń, 2013), Społeczeństwo jest niemiłe (Raster Gallery, Warszawa, 2013), Let Everything You Love Die! (TRAFO, Szczecin, 2013), Prestige & Style (Winter Saloon, Pałac Branickich, Białystok, 2012), School of Happiness (Viennafair, Wiedeń, 2012), Shore to Shore (Waszyngton, 2011), Triennale Młodych (Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2011), Biennale Sztuki Mediów WRO (Wrocław, 2011), Videonale 13 (Bonn, 2011), Samsung Art Master (CSW, Warszawa, 2010).

Wraz z Dominiką Olszowy tworzy radykalny hip-hopowy kolektyw cipedrapskuad.

Współtworzy Galerię Sandra. Mieszka i pracuje w Warszawie.

144

145

RYSOPIS.ROZMOWY

ALIEN TO JA PIOTR KRAJEWSKI: Opowiedz mi o Take Me to Your Dealer.

MARIA TOBOŁA: Take Me to Your Dealer to wideo, w którym trochę-kosmita-trochę człowiek przybywa na Ziemię, najpierw po niej trochę błądzi, potem pali jointy pod modernistycznym budynkiem Ambasady Radzieckiej w Warszawie. Blok stoi opuszczony i od wielu lat owiany jest miejską legendą. Mówi się o nim „Szpiegowo”. Jest elementem teorii spiskowej. W środku jest klub, do którego wstęp mają tylko Rosjanie. Więc i sam budynek, i kosmita, są częścią niesamowitego świata.

Obaj to wysłannicy obcego mocarstwa. Z drugiej strony pojawia się hasło „I wanna believe”, które dotyczy poszukiwania idei i transcendencji w tym cynicznym świecie.

Ja sama mam problem, żeby się w coś zaangażować więc fascynują mnie ludzie, którzy potrafią całkowicie oddać się jakiejś idei. Modernizm budynku symbolizuje taką spójną ideę, która systematyzowała rzeczywistość, która narzucała spójny pogląd na świat. Zamulanie i palenie blantów, dla kontrastu, są tym utracjuszowkim bujaniem się i brakiem zaangażowania, które wpisane są w pejzaż blokowiska. Hasło jest wyrazem tęsknoty za czymś ważnym, za czymś, w co można wierzyć.

PK: To brzmi jak twoje credo.

MT: Tak, jestem wyobcowana, jestem alienem. Praca wyewoluowała z tęsknot i wspomnień, wynikających z różnych kontekstów. Kiedyś mój znajomy przypomniał mi tego aliena, rysując go koledze na szyi. Przypomniała mi się ikonografia lat dziewięćdziesiątych, co wydaje mi się teraz takie bardzo romantyczne.

146

PK: A dlaczego nie chcesz, żeby było romantyczne?

MT: Bo uważam, że to jest obciachowe. Ale mimo wszystko moja praca jest romantyczna z przymrużeniem oka, bo odwołuje się do błahych tęsknot. Rysowanie aliena z jointem jest głupawe, ale robiłam to z pełnym zaangażowaniem, wręcz obsesyjnie. Wbijałam się w rytm, żeby te pastele powstawały regularnie i systematycznie. Moim celem było jedno pudełko zużytych do końca kredek. Wybierałam różne inspiracje, żeby za każdym razem portretować aliena inaczej. Także jest portret inspirowany kolorami mojego mieszkania i portret inspirowany jesienią. Praca jest też trochę krytyczna, bo podejmuje temat obcości i wykluczenia. I jest też bardzo egoistyczna. Nie staram się niczego zmienić, a raczej stworzyć wizualny opis stanu, w jakim się znajduję.

PK: Z jednej strony mówisz o tym modernizmie, jako takiej spójnej idei, a z drugiej strony ten modernizm i jego spójna idea zaowocowały siedzeniem pod blokiem.

Więc jest w jakiś sposób prowokacyjna. Czy będziesz rozwijać ten projekt?

MT: Chciałabym stworzyć instalację, jakąś spójną przestrzeń, do której będzie się wchodzić. Wykreować świat, zbudować surrealistyczną, aluminiową grotę aliena, w której będą wisiały pastele w antyramach. Antyrama też jest takim elementem, który kojarzy mi się z tandetą blokowiska.

PK: Zastanawiam się, jak straż miejska czy policja zareagowałyby na aliena palącego jointa. Czy alienowi wolno?

MT: Akurat przy ambasadzie nie było straży miejskiej ani policji. Byli tylko ludzie z psami, a ich reakcje były bardzo pozytywne.

147

RYSOPIS.ROZMOWY

148

Maria Toboła Take Me to Your Dealer 2014, wideo + zestaw pasteli Praca składa się z czarno-białej projekcji wideo oraz 25 rysunków pastelami na papierze formatu A4, przedstawiających kosmitę palącego jointa. Wideo zostało nakręcone częściowo na mazurskich polach, częściowo w Warszawie, w okolicy opuszczonego modernistycznego budynku byłej Ambasady Radzieckiej. Inspirowane jest, między innymi, popularnymi w latach dziewięćdziesiątych przedstawieniami aliena lądującego na Ziemi, by wypalić jointa, dziecięcą fascynacją zjawiskami paranormalnymi, upadłymi ideami a także zamulaniem blantem i browarem na ławce pod blokiem.

149

RYSOPIS.ROZMOWY

MARTA WĘGLIŃSKA

Urodzona w 1990 r. na Lubelszczyźnie. Absolwentka malarstwa oraz studentka intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Dwukrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Od 2013 r., we współpracy z Martą Hryniuk i Maciejem Nowackim, prowadzi poznańską Galerię Silverado.

Do jej najważniejszych wystaw zaliczają się: Bonus Track (Willa Hermana, Poznań, 2014), Domy świątynne i nieme teksty (Muzeum Archeologiczne, Poznań, 2013), Dziura (TRAFO Trafostacja Sztuki, Szczecin, 2013).

150

151

RYSOPIS.ROZMOWY

WZGLĘDNOŚĆ POSTRZEGANIA RZECZYWISTOŚCI PIOTR KRAJEWSKI: Tytuł twojej pracy – Ponowione sytuacje – zakłada istnienie wydarzeń prymarnych względem tego, co prezentujesz.

MARTA WĘGLIŃSKA: Historia dotyczy podróży na Bałkany, dokładnie wejścia na górę w Ochrydzie w Macedonii. Zastanawiam się, czy podróż, turystyczny wypoczynek poprzez nowe formy skupienia w przestrzeni może stać się częścią projektu artystycznego. Wydarzenia, które miały miejsce w Ochrydzie zostały przełożone na tekst, pojawiający się w filmie. Pół roku po podróży zdecydowałam się, żeby sytuację ponowić, żeby zająć się czymś, co funkcjonowało tylko w kontekście danego miejsca i danego doświadczenia, emocji z nim związanych. Zadałam sobie pytanie, czy przeniesienie tego do rzeczywistości „tu i teraz” ma sens i w jaki sposób to wykonać, żeby stało się to czytelne dla widza W Ponowionych sytuacjach podjęłam więc temat przetwarzania sytuacji z przeszłości przez różne media artystyczne. Zmiana medium powoduje bardzo konkretne zmiany w odbiorze, choć w moim wypadku samo medium nie stanowi głównej osi prac. Zarówno wideo jak i książka bazują na zagadnieniu ponowienia, przepracowywania minionych sytuacji.

PK: W wideo widzimy jak wycierasz ornamentalny rysunek. W jaki sposób ta wizualna, ornamentalna struktura odnosi się do tego pierwotnego przeżycia?

152

MW: Jest to taki umowny rzut przestrzeni. Kojarzy mi się on ze szkicami labiryntu widzianego z góry. Patrzę na tę sytuację z innego punktu widzenia, niejako z oddalenia. Wymazywanie jest elementem ponawiania. Ścierając rysunek, wykonany węglem, powtarzam gest jego rysowania. Rysunek znika tylko na poziomie czytelności, ale bardziej liczy się fakt wcierania tego węgla w osobę, wykonującą to działanie – jednocześnie przywołując wycieranie przestrzeni w Ochrydzie, gdzie bardzo sucha gleba zachowywała się jak węgiel, ścierający się pod moimi stopami.

PK: Napisałaś też książkę i ciekawy jest technologiczny proces jej wydania.

MW: Książka powstała we współpracy z Izbą Drukarstwa w Lublinie i Muzeum Typografii i została złożona tradycyjną metodą. To ważny, choć czasochłonny proces, który uczy szacunku do słowa. Złożenie jednej strony zajmuje około ośmiu godzin. Czas jest elementem, który ponawia moje doświadczenie, tym razem w procesie składania książki. Jest to niejako przywrócenie punktu wyjścia. Czas, który odpowiadał mojemu doświadczeniu ochrydzkiemu zwrócił mi się stuprocentowo podczas składania książki. Sam ten akt można przełożyć na performans trwający wiele godzin. Wejście w ten rytm, przepracowywanie sytuacji w układaniu czcionek jest jednocześnie funkcjonowaniem poza czasem.

PK: Ponowienie jest centralnym punktem twojej pracy. Jednak jest ona również otwarta na najróżniejsze możliwości interpretacyjne. Nie wskazujesz odbiorcy jednej właściwej drogi.

MW: Ponowienie nie jest wyabstrahowanym tytułem. Słowo to nakreśla kontekst czasoprzestrzenny mojej pracy, pozwala odbierać ją trochę inaczej niż tylko performans z wcierania rysunku. Jakkolwiek w odbiorze widza może on zostać całkowicie pominięty. Dowiedziałam się, że moja praca zwraca uwagę na niejednoznaczność postrzegania rzeczywistości. Dla niektórych film był niejasny przez zbyt dużą zawiłość wątków, kontekstów. Istotne jest, aby pewien kod, czy trop, zawsze był zaznaczony w danej realizacji. Jednocześnie jest dla mnie priorytetem, aby odbiorca z własną, indywidualną wrażliwością mógł „wejść” w to wszystko.

153

RYSOPIS.ROZMOWY

154

Marta Węglińska Ponowione sytuacje 2013-2014, wideo + zapis dźwiękowy + książka Zapis wideo, będący próbą ponowienia podróży w nowym miejscu i czasie, eksponowany wraz z książką i dodatkową ścieżką dźwiękową. „Powtórzenie” i „iluminacja” to słowa klucze, które mają doprowadzić do odnalezienia odpowiedniej kombinacji ruchów i wyznaczenia właściwych tras. Układ i konstrukcja czarnego obrazu rysowanego na chodniku to „zmapowana” rzeczywistość, która staje się abstrakcyjną trasą i znakiem samym w sobie. Działająca postać wykonuje czynność interpretowaną dwojako: nie tylko ściera obraz, ale również wciera go w siebie.

Książka Egzotyki. Notatki zebrane (zabrane) z podróży powstała we współpracy z Izbą Drukarstwa w Lublinie. W całości złożona przez autorkę w pracowni zecerskiej, zgodnie z zasadami dawnego, obecnie prawie niestosowanego, rzemiosła. Łączy w sobie kilka równoległych podróży: niektóre zostały odbyte na terenach dzikich, inne na z pozoru udomowionych obszarach. Ochryda czy Poznań stają się tożsame w momencie spotkania właściwego stanu świadomości. Słowo i obraz w kontekście podróży i książki to przede wszystkim skondensowane nośniki, zamykające w sobie setki kilometrów i wydarzeń, odnoszące do niemożliwości znajdowania się w jednym miejscu. Zamknięcie podróży w formie książki to zwrócenie się w stronę jednej osi, która porządkuje całość – ku czasowi.

155

RYSOPIS.ROZMOWY

KAMILA WOLSZCZAK

Urodzona w 1988 r. w Chełmie. Absolwentka malarstwa w Pracowni Intermediów prof. Jana Gryki w Instytucie Sztuk Plastycznych Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie oraz mediacji sztuki ze specjalizacją „Kurator wystaw” i „Działania w przestrzeni publicznej” na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Zajmuje się projektami wizualnymi. Za pomocą instalacji, performansów i rysunków bada relacje pomiędzy artystą, odbiorcą a przestrzenią. Jej realizacje obejmują, m.in.: Melafir (IV Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej KONTEKSTY, Sokołowsko, 2014), Lepkie ręce (w ramach projektu DomoFonia, Wrocław, 2014), Relacje (Muza space for art, Tel Aviv, 2013), Warstwy (Galeria MD_S, Wrocław, 2013), Passing (Galeria H2O, Barcelona, 2013), Striptiz konceptualny Kamila & Kamila (festiwal Striptease Conceptual, Walencia, 2013), Przypływ–Odpływ (CK Agora, Wrocław, 2013), Tymczasowość (SURVIVAL 10, Wrocław, 2012).

Jest autorką niezależnego kuratorskiego projektu Samonośnych Uniwersalnych Wystaw (SUW), realizowanego w przestrzeniach zastanych.

156

157

RYSOPIS.ROZMOWY

JEŚLI KTOŚ ZERWIE TAŚMĘ, ROZCIĄGNĘ NOWĄ PIOTR KRAJEWSKI: Gdy mówimy o taśmie w sztuce, to widzimy ją chyba w trochę innej roli niż u ciebie?

KAMILA WOLSZCZAK: Taśma wkroczyła w moje życie, kiedy wyjechałam do Hiszpanii, gdzie studiowałam instalacje i performans. Miałam tam czas na badanie różnych mediów i eksperymentowanie. Zaczęłam szukać medium, dzięki któremu będę mogła przekazać swoje doświadczenie bez posługiwania się słowami.

Taśma stała się moim podręcznym gadżetem, który można wszędzie kupić i zabrać ze sobą. Jest medium podobnym do taśmy filmowej czy taśmy do zapisu audio.

Ponadto taśma podkreśla to, co najprostsze w moich performansach i instalacjach: to, co jest niewidoczne i codzienne, co zazwyczaj omijamy. W 2012 r. zaczęłam 158

eksperymenty. Wychodziłam w przestrzeń publiczną i szukałam horyzontów. Taśma, jakiej używam ma specyficzny, akrylowy klej, który jest transparentny, co pozwala na dostrzeżenie mikroświata, który wczepia się w ten klej. Jest to na ogól piach, pył, włosy, czyli to, co jest nazywane po prostu brudem, ale jednocześnie jest częścią naszej codzienności i żyje wokół nas swoim tempem. To tempo, czas i obecność charakteryzują moje prace, zarówno performans, jak i instalacje.

PK: Tym razem twoja instalacja nie znajduje się w przestrzeni publicznej, ale i w tym wypadku zarówno przestrzeń, kurz i interakcja z widzami pozostawiają ślady. Czy interesuje cię, jak odbiorcy będą wchodzić w interakcję z twoją pracą?

KW: To jest projekt nastawiony na interakcję i mam nadzieję, że ludzie będą tej instalacji dotykać i nieświadomie zostawiać po sobie ślad. Przezroczystości mają stworzyć iluzję nieobecności mojej instalacji więc może ktoś minie ją niezauważoną i to też będzie jakaś forma interakcji. Nawarstwianie ma być jak codzienność, której nie zauważamy. Zarówno w przestrzeni publicznej, jak i w prywatnej czy w zamkniętej, jakkolwiek byśmy tego nie nazwali. Mam nadzieję, że odbiorca będzie zaskoczony tym wielopoziomowym procesem rejestracji. Tym doświadczeniem, którego na ogół nie widzimy. Na początku obrazy będą przezroczyste, a z czasem 159

RYSOPIS.ROZMOWY

będą się zagęszczały, uwidaczniając niedostrzegalne elementy rzeczywistości. Moim wymarzonym sposobem odbioru Nawarstwiania jest obserwowanie tego całego procesu. Jak ktoś przyjdzie pierwszego dnia, drugiego, pod koniec i w ostatni dzień ekspozycji. Jak stanie przed kamerą i dostrzeże różnicę, dostrzeże filtr rzeczywistości i tego czasu, który już minął. Moim wymarzonym sposobem na czytanie tej instalacji jest eksperymentowanie, przeżywanie i doświadczanie we właściwy dla siebie sposób, włącznie ze zerwaniem i zniszczeniem taśmy.

PK: Będziesz ją mogła wtedy wkleić do zeszytu. Ponieważ masz taki zeszyt, w którym dokumentujesz każde swoje działanie z taśmą. Opowiedz o tym etapie opracowywania swojej pracy.

KW: Od 2012 roku prowadzę notes, w którym mam kawałki taśm z każdej przestrzeni, w których je rozklejałam. Opisuję je i robię szkic z sytuacji, w jakiej się znalazły. Na obronie mojego dyplomu można go było oglądać pod lupą, bo to są naprawdę niewielkie wycinki, przedstawiające zagęszczenie warstwy nagromadzonego materiału. Jestem już w połowie drugiego zeszytu i robiłam z nim różne eksperymenty.

160

Była ekspozycja na fotografii, zdjęcia pod mikroskopem, ale te działania mnie nie satysfakcjonowały. Na razie wyklejam zeszyt po zeszycie i może nadejdzie taki czas, kiedy będzie ich kilkanaście i staną się materiałem do badań. Nie interesuje mnie natomiast ich ekspozycyjny format. Jeśli ktoś zerwie taśmę na ekspozycji Nawarstwiania, to rzeczywiście wkleję ją do zeszytu i rozciągnę nową taśmę.

PK: A główne inspiracje twoich działań?

KW: Moją największą inspiracją są skutki moich działań, świadome przebywanie w przestrzeni i używanie różnych przedmiotów, również świadomie. Ten element performatywny, który często mnie zaskakuje, staje się polem do dalszych poszukiwań. Mój eksperyment jest nieskończony i zawsze przynosi inspiracje do podejmowania nowych działań. Nawet jeśli jego skutkiem jest brak jakiegokolwiek efektu czy całkowita porażka.

161

RYSOPIS.ROZMOWY

162

Kamila Wolszczak Nawarstwianie 2014, instalacja Czas jako osad bezwarunkowo przenikający wszystko i wszystkich. Przezroczystość oraz lepkość instalacji pozwalają wyeksponować ten osad, na ogół traktowany jako brud. Kluczowym elementem procesu jest spotkanie twarzy z taśmą w ulotnym momencie skupienia. Twarz przenika poprzez warstwę analogową, a powstały wizerunek jest utrwalany cyfrowo i przekazywany na ekran. To przesunięcie momentu w czasie i przestrzeni zaznacza efemeryczność istnienia, tworząc niewidoczną dla ludzkich oczu formę trawienia czasu.

163

RYSOPIS.ROZMOWY

FOTOGRAFIE s. 7: Kuba Borkowicz fot. Zbigniew Kupisz s. 9: Kuba Borkowicz, Endurance, performans w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014, kadr z dokumentacji wideo fot. Bartosz Konieczny, s. 10: Kuba Borkowicz, Endurance, performans w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Marcin Maziej s. 13: Kuba Borkowicz, Endurance, performans w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek s. 16: Kuba Borkowicz, Endurance, instalacja w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Piotr Krajewski s. 19: Marek Deka fot. Zbigniew Kupisz s. 20: Marek Deka, Nic dodać, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 24: Marek Deka, Nic dodać, wystawa w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Piotr Krajewski s. 27: Marta Hryniuk fot. Bartosz Konieczny s. 29: Marta Hryniuk, Bahasa Sunda, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek s. 32: Marta Hryniuk, Bahasa Sunda, kadr z pracy wideo s. 35: Filip Ignatowicz fot. Bartosz Konieczny s. 37: Filip Ignatowicz, Autoportret, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław,2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 43: Filip Ignatowicz, Autoportret, kadr z pracy wideo s. 46: Filip Ignatowicz, Autoportret, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 49: Anna Jochymek fot. Bartosz Konieczny

164

s. 51: Anna Jochymek, Zdobyć przestrzeń!, kadr z pracy wideo s. 54: Anna Jochymek, Zdobyć przestrzeń!, kadr z pracy wideo s. 58 (u góry): Anna Jochymek, Zdobyć przestrzeń!, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek (na dole): Anna Jochymek, Zdobyć przestrzeń!, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 61: Irena Kalicka fot. Zbigniew Kupisz s. 63: Irena Kalicka, Co się stało, to się nie odstanie, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 66: Irena Kalicka, Co się stało, to się nie odstanie, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek s. 68: Irena Kalicka, Co się stało, to się nie odstanie, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 71: Adrian Kolarczyk fot. Bartosz Konieczny s. 73: Adrian Kolarczyk, Kompresja, kadr z pracy wideo s. 75: Adrian Kolarczyk, Kompresja, kadr z pracy wideo s. 76: Adrian Kolarczyk, Kompresja, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 79: Tomasz Koszewnik fot. Igor Jurkiewicz s. 81: Tomasz Koszewnik, Sunshine, kadr z pracy wideo s. 82: Tomasz Koszewnik, Shot I, fotografia s. 85: Tomasz Koszewnik, Shot II, fotografia s. 86: Tomasz Koszewnik, Lato miłości, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek s. 89: Agata Kus fot. Zbigniew Kupisz

165

RYSOPIS.ROZMOWY

s. 91: Agata Kus, Zaginione. Wina pozostałego przy życiu, kadr z pracy wideo s. 94: Agata Kus, Zaginione. Wina pozostałego przy życiu, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 97: Justyna Misiuk fot. Zbigniew Kupisz s. 99: Justyna Misiuk, Euforion, kadr z pracy wideo s. 100: Justyna Misiuk, Euforion, kadr z pracy wideo s. 102: Justyna Misiuk, Euforion, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 105: Maciej Olszewski, fot. Zbigniew Kupisz s. 107: Maciej Olszewski, DIY (Destroy It Yourself ), kadr z pracy wideo s. 108: Maciej Olszewski, DIY (Destroy It Yourself ), widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Konieczny s. 110: Maciej Olszewski, DIY (Destroy It Yourself ), widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Konieczny s. 113: Maciej Rudzin fot. Zbigniew Kupisz s. 115: Maciej Rudzin, Displacement, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 116: Maciej Rudzin, Displacement, wydruk w ramie, 104x205 cm, raytracing 3D, photo Rag s. 118: Maciej Rudzin, Displacement, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 121: Izabela Sitarska fot. Bartosz Konieczny s. 123: Izabela Sitarska, Pomiędzy, kadr z pracy wideo s. 124: Izabela Sitarska, Pomiędzy, kadr z pracy wideo s. 126: Izabela Sitarska, Pomiędzy, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 129: Maria Stożek fot. Zbigniew Kupisz s. 131: Maria Stożek, Wzniesienie, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Bartosz Świerszczek s. 132: Maria Stożek, Wzniesienie, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch

166

s. 135: Julia Taszycka fot. Zbigniew Kupisz s. 137: Julia Taszycka, A Very Sad Story, kadr z pracy wideo s. 138, 139: Julia Taszycka, A Very Sad Story, Facebook, zrzuty ekranu s. 140: Julia Taszycka, A Very Sad Story, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 143: Maria Toboła fot. Zbigniew Kupisz s. 145: Maria Toboła, Take Me to Your Dealer, kadr z pracy wideo s. 146: Maria Toboła, Take Me to Your Dealer, widok wystawy w DH Renoma, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 149: Marta Węglińska fot. Bartosz Konieczny s. 152 (u góry): Marta Węglińska, Ponowione sytuacje, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch (na dole): Marta Węglińska, Egzotyki. Notatki zebrane (zabrane) z podróży, książka, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014, kadr z dokumentacji wideo fot. Bartosz Konieczny s. 155: Kamila Wolszczak fot. Bartosz Konieczny s. 157: Kamila Wolszczak, Nawarstwianie, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 fot. Mirosław Emil Koch s. 158: Kamila Wolszczak, Nawarstwianie, instalacja w Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 2014 kadr z dokumentacji wideo fot. Bartosz Konieczny s. 160: Kamila Wolszczak, Nawarstwianie, widok wystawy w Centrum Sztuki WRO, 2014 fot. Marcin Maziej

167

RYSOPIS.ROZMOWY

RYSOPIS. ROZMOWY redakcja: Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska współpraca redakcyjna: Barbara Kręgiel, Dagmara Domagała projekt graficzny, projekt okładki i skład: Bartosz Konieczny przygotowanie zdjęć do druku: Adam Kolenda korekta: Dorota Sapińska koordynacja: Krzysztof Dobrowolski na okładce wykorzystano fotografię Ireny Kalickiej z cyklu Co się stało, to się nie odstanie (2013-2014)

Centrum Sztuki WRO ul. Widok 7, 50-052 Wrocław tel. +48 (71) 343 32 40 info@wrocenter.pl | www.wrocenter.pl 168

WYSTAWA ARTYSTÓW URODZONYCH W POLSCE OKOŁO 1989 ROKU

kurator: Piotr Krajewski asystent kuratora: Małgorzata Sikorska, Jan Tarnowski współpraca: Barbara Kręgiel, Dagmara Domagała, Kamila Wolszczak producent wystawy: Zbigniew Kupisz realizacja: Michał Michałczak, Adam Bagnowski, Tomasz Bagnowski produkcja i koordynacja: Zespół Centrum Sztuki WRO identyfikacja wizualna: Bartosz Konieczny pr: Krzysztof Dobrowolski www: Michał Szota

Wystawa Rysopis zrealizowana we współpracy z Griffin ArtSpace w cyklu RenomaWRO w ramach przygotowań do 16. Biennale Sztuki Mediów WRO 2015 TEST EXPOSURE, 13–17 maja 2015, Wrocław rysopis.wrocenter.pl 169

RYSOPIS.ROZMOWY

www.wrocenter.pl

www.wro2015.wrocenter.pl

Projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dofinansowano ze środków Gminy Wrocław | www.wroclaw.pl

www.griffin-artspace.com

170

171