14th Media Art Biennale WRO 2011 Alternative Now

14 th MEDIA ART BIENNALE WRO 2011 ALTERNATIVE NOW

2

14th MEDIA ART BIENNALE WRO 2011 ALTERNATIVE NOW

14th MEDIA ART BIENNALE WRO 2011 ALTERNATIVE NOW

Director Violetta Kutlubasis-Krajewska Artistic director Piotr Krajewski Chief producer Zbigniew Kupisz Program team Krzysztof Dobrowolski Małgorzata Gawlik Paweł Janicki Bartosz Konieczny Klio Krajewska Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Małgorzata Sobolewska Michał Szota

14 MEDIA ART BIENNALE WRO 2011 ALTERNATIVE NOW th

THE WRO ART CENTER

6

The WRO Media Art Biennale is the leading international forum for new media art in Poland and Central Europe. Since its inception in 1989, WRO has been presenting art forms created using new media for artistic expression and communication, exploring current creative territories and building a critical perspective toward emerging issues in art and society.

Over the years, the WRO Biennales have raised a variety of questions about creative approaches to new technologies and the expanding technosphere of social media – about the creative crossover realms that arise where art and science, economics and social activism intersect.

The theme of the 14th WRO Biennale, organized in 2011, was ALTERNATIVE NOW, highlighting the roles of individual stances and strategies that keep a deliberate distance from the institutionalized mechanisms and standardized expectations of the art world.

7

ALTERNATIVE NOW READER

EDITED BY PIOTR KRAJEWSKI AND VIOLETTA KUTLUBASIS-KRAJEWSKA

8

8

Edward A. Shanken Alternative Nows and Thens To Be

14

Erkki Huhtamo Bucket Riders: Independent Media Creativity in a New Millennium

18

Geoff Cox There Is No Alternative

22

Lev Manovich There Is Only Software

25

Christian Ulrik Andersen Ludic Alternatives

31

Maria Anna Potocka The Anthropology of Alternatives

34

Monika Bakke Bio-Transfigurations: When Life As We Know It Is Not Enough

37

Joasia Krysa Curatorial Alternatives to What? From Alternative Forms to Everyday Technologies

43

Łukasz Gorczyca The Alternative, Real and Otherwise

46

Yukiko Shikata After 3/11 – Alternatives in the Age of the Info-Ecosystem

50

Akiko Kasuya Alternative Art Now: From Japan

53

Istvan Kantor Excerpts from the Lamentations of Istvan Kantor

57

Andrzej Dudek-Dürer The Alternative Art of Going Beyond

61 STELARC

Circulating Flesh: The Cadaver, the Comatose & the Chimera

9

EDWARD A. SHANKEN ALTERNATIVE NOWS AND THENS TO BE

History is nothing but a pack of tricks that we play on the dead.

– Voltaire The very ink with which history is written is merely fluid prejudice.

– Mark Twain History will be kind to me for I intend to write it.

– Winston Churchill The best way to predict the future is to invent it.

– Alan Kay

I take the theme “alternative now” as being concerned not just with the present but as cutting right to the core of the philosophy of history. Without denying the facticity of actual events, the malleability of history is demonstrated by the many ways the canon of art history has been written and rewritten from the perspectives of ever-changing present. But this is also a two-way street. Just as every “now” arguably constructs an alternative “then”, so every “then” constructs an alternative “now”. Moreover, every alternative “now” and “then” establishes a particular foundation for imagining the future. This inevitably impacts the “nows” and “thens” to be; those that are yet to come.

My scholarship has been deeply concerned with writing and rewriting the history of art. Academic writing in the humanities is predicated on a simple formula: 1) identify a problem; 2) discuss what other people have said about that problem; 3) articulate your own original perspective and argue in support of it. Coming up with an original perspective that is compelling – even just to oneself – can seem like a gift from the gods. Even if so blessed, convincing others that one’s position is worth considering can be an extraordinary challenge, one that is proportional to how far it diverges from the status quo. But this is precisely what is required to influence people; in effect, to alter history.

10

So why bother? Others’ ideas expand my understanding of the world, making my life more meaningful and, well, awesome, in the most literal sense. By creating and sharing ideas I hope to have the same effect on others. My idealism goes even further, for I believe this process helps cultivate a more peaceful world. If we know more, are open to alternative world views, and can understand others’ perspectives, then perhaps we can be more sensitive, tolerant and embracing of others. The more we can embrace other individuals and cultures, the more difficult it becomes to destroy them and the greater our motivation becomes to reconcile our differences in a mutually beneficial way. Although I can find little tangible evidence to support this belief, my commitment to it was reinforced when I heard a very

similar position expressed by the former director of the Metropolitan Museum of Art Philippe de Montebello in 2007.

In what follows, I shall outline some of the rhetorical strategies I have employed in my own attempts at rewriting history. A key example from my current research on bridging the gap between mainstream contemporary art and new media art will be elaborated and analyzed in terms of its implications. Finally, I shall raise some provocations regarding the potential significance of particular local histories for informing alternative accounts of the past and present.

One of my strategies for historical revision concerns questioning categorical divisions that obscure parallels and continuities. Although it is important to make distinctions, lest everything all be an undifferentiated muddle, distinctions, boundaries, definitions and the like must be scrutinized with respect to their ideology and the violence they do to the people, places and ideas involved. As sociologist Thomas F. Gieryn has written, “Boundary-work is strategic practical action […] Borders and territories […] will be drawn to pursue immediate goals and interests […] and to appeal to the goals and interests of audiences and stakeholders”. Quoting Pierre Bourdieu, Gieryn further notes that such boundaries constitute “ideological strategies and epistemological positions whereby agents […] aim to justify their own position and the strategies they use to maintain or improve it, while at the same time discrediting the holders of the opposing position and strategies.”1 Such thinking informed my essay “Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”,2 which questions the sharp categorical distinctions that art historians have drawn between “conceptual art” and “art and technology”. I analyze some of the ideological factors underlying the historicization of these practices as discrete. I argue that cybernetics, information theory, and systems theory are foundational theoretical models that, in combination with the advent of digital computing and telecommunications, have played a significant role in shaping culture since 1945. By interpreting both conceptual art and art and technology as reflections and constituents of broad social and economic transformations during the information age, I conclude that the two tendencies share important similarities, and that this common ground offers useful insights into a more comprehensive understanding of contemporary art. An essay like this does not aspire to win the Nobel Prize for Peace. But I do think its implications extend beyond the particular debates pertaining to conceptual art, art and technology, or contemporary art more generally. If my work, and that of other intellectuals, can offer a model for successfully questioning and thinking across categorical boundaries, and if it can help others do the same, then perhaps it can contribute to advancing larger idealistic goals.

As a scholar whose research and teaching focus on the entwinement of art, science and technology, with a focus on new media and visual culture, I have been frustrated by the exclusion of my specialized field from the art historical canon and particularly from mainstream contemporary art history.

In Art Since 1900 (2004), a canonical text on modern and contemporary art, authors Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh are so ignorant of or antagonistic to any sort of art that happens to use technological media that even the most major monuments in the discourses of media art history, such as Billy Klüver and E.A.T., are ignored. My recent book Art and Electronic Media, which amounts to a canonical history of this specialized field, attempts to enable the rich genealogy of art and technology in the 20th century to be understood and seen – literally and figuratively – not just as a quirky and marginal activity, but as central to the histories of art, media and visual culture.3 To this end, my approach joins traditional art historical methods with media archeology

11

and new media theory. In keeping with my commitment to challenge conventionalized boundaries, the book highlights continuities across periods, genres and media, and includes the work of artists, designers, engineers and institutions from more than thirty countries. Blue-chip contemporary artists such as Bruce Nauman, Jenny Holzer and Olafur Eliasson are seamlessly joined with major figures in new media art, such as Roy Ascott, Lynn Hershman and STELARC. Again, no peace prizes in sight, but if the book can help shake off prejudices against the explicit use of technological media in and as art, then perhaps some headway will have been made.

My current research even more directly attempts to bridge the gap between what I call mainstream contemporary art (MCA) and new media art (NMA). Each has much to offer the other. My goal is to forge a hybrid discourse that joins the best of both worlds, informing each other in a way that is mutually beneficial and fortuitous for art in general. While this merging of NMA and MCA is perhaps inevitable, proactively theorizing the issues and stakes involved may play an important role in informing the ways in which that merger unfolds. Indeed, of the reception of this formerly new medium, John Tagg has noted that the more experimental aspects of photography were not well assimilated, while the impact of the discourses of photography and contemporary art on each other was highly asymmetrical: the latter changed very little, while the former lost its edge in the process of “fitting in”.4 Ji-hoon Kim has further observed that despite the extraordinary assimilation of video by MCA, much experimental film and video, particularly the sort of material championed by Gene Youngblood in Expanded Cinema (1970) and its progeny, has been excluded from mainstream museum shows, while being celebrated in exhibitions held in new media contexts.5 Needless to say, many in the NMA community are wary of losing our edge in the process of assimilation.

For Art Basel in June 2011, I organized and chaired a panel discussion with Nicolas Bourriaud, Peter Weibel, and Michael Joaquin Grey, under the rubric “Contemporary Art and New Media: Toward a Hybrid Discourse?”6 That occasion demonstrated some challenges to bridging the gap between MCA and NMA. One simple but clear indication of this disconnect was the fact that Weibel, arguably the most powerful individual in the world of NMA, and Bourriaud, arguably the most influential curator and theorist in the world of MCA, had never met before. Although I see significant parallels and overlaps between MCA and NMA (as do other theorists and curators), these worlds do not see eye-to-eye, no matter how much they may share the rhetoric of interactivity, participation and avantgardism. Part of the challenge to reconciling these discourses may be related to the different historical narratives they adhere to and the divergent presents that are affirmed by them. I will argue that a narrative of contemporary art in which new media is a central component demands a different history that includes a reappraisal of key monuments.

12

Citing the example of photography and Impressionism, Bourriaud has argued that the influences of technological media on art are most insightfully and effectively presented indirectly, eg., in nontechnological works. As he wrote in Relational Aesthetics, “The most fruitful thinking [explored] the possibilities offered by new tools, but without representing them as techniques. Degas and Monet thus produced a photographic way of thinking that went well beyond the shots of their contemporaries.”7 On one hand, I agree that the metaphorical implications of technologies have important effects on perception, consciousness, and the construction of knowledge and ways of being.8 But on the other hand, this position exemplifies the historical, ongoing resistance of mainstream contemporary art to recognize and accept emerging media, a prejudice that demands careful scrutiny. Moreover, the implicit/explicit dichotomy that Bourriaud constructs serves only as a rhetorical device to elevate the

former member of the pair – the lofty, theoretical ideal – at the expense of the latter – the quotidian, practical tool. This binary logic must be challenged and its artifice and ideological aims deconstructed, in order to recognize the inseparability of artists, artworks, tools, techniques, concepts and concretions as actors in a network of signification.

Photography, initially excluded from the pale of bona fide forms of fine art practice, became a central aspect of mainstream contemporary art practice a century later. This occurred not simply because photography was relatively unaccomplished compared to painting during the heyday of Impressionism (1874-86). Rather, the acceptance of photography was delayed primarily because of the rigid constrictions of the prevailing discourses of late 19th- and early 20th-century art, which were unable to see beyond the mechanical procedures and chemical surfaces of the medium and recognize the valuable contributions it had to offer MCA of the time. Half a century later, photography made a triumphant entrance into the Museum of Modern Art in New York, but it remained a poor relation in comparison to painting and sculpture in the context of the medium-specific prejudices of modernist esthetics for another fifty years. By the 1980s, changes in the discourses of MCA, collector attitudes and market conditions, and the practice of photography itself, resulted in the medium’s warm embrace

by MCA (though not as photography per se, but as art that happened to be a photograph), and it became highly collectible – and expensive – as exemplified by the work of Cindy Sherman. The same could be said of video, equally shunned at the moment of its emergence in the 1960s and now the darling of MCA curators. Inevitably, new media and the longer history of electronic art will be recognized by MCA as well, once a potential market for it is recognized and promoted.

Bourriaud’s argument authorizes a particular history of photography aligned with a conventional history of art, in which technological media remain absent from the canon. A history of art that accepts, if not valorizes, the explicit use of technological media, as in kinetic art and new media, will reconsider its precursors. In this scenario, one can imagine an alternative history of photography that celebrates the chronophotographic practices of Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey and Thomas Eakins concurrent with Impressionism. Such a history will recognize that such work consists not just of the images produced, but of the complex and inextricable amalgam of theories, technologies and techniques devised in order to explore perception. It will recognize as well the substantial transit of ideas between art and science (Marey was a successful scientist whose work influenced Muybridge, who later collaborated Eakins, the latter two being artists deeply concerned with biomechanics.) The important artistic, scientific and hybrid art-science research of these pioneers will be seen, moreover, as key monuments in and of themselves, not just as metaphorical inspirations for their contemporaries working with oil and canvas, as Bourriaud suggests. It took decades, in fact, for these chronophotographic discoveries (to say nothing of the advent of cinema) to penetrate painters’ and sculptors’ studios. And when it did, it infected art with both implied and explicit motion and duration, as in the work of Duchamp, Gabo, Wilfred, Boccioni and Moholy-Nagy in the 1910s and 1920s, often explicitly incorporating technological media.

Bourriaud’s comparison of photography during the Impressionist era with computers and computer networking now is troubling for further reasons. The Eighth (and final) Impressionist Exhibition in 1886 predates the introduction of Kodak #1 camera (1888), prior to which the practice of photography was limited to professionals and elite amateurs. By contrast, new media started becoming a widespread, popular phenomenon by the mid-1990s, with the advent of the web (1993) occurring five years prior to the publication of Relational Aesthetics in 1998 (the same year that email became

13

a Hollywood trope in You’ve Got Mail.) Moreover, since 1890, photography and its extensions in cinema and television radically altered visual culture, saturating it with images. The context of image production and consumption during the Impressionist era – and its impact on art – simply cannot be compared with how the image economy since the late 1990s has impacted art (to say nothing of how key artistic tendencies since the 1960s strategically shifted focus away from imagocentric discourses).

This is especially true since the advent of Web 2.0 in the mid-2000s, when new media tools and corresponding behaviors transformed the landscape of cultural production and distribution: Social media sites like Facebook, YouTube and Twitter now compete with search engines like Google and Yahoo for popularity; “prosumer” is a marketing term; and critics debate whether the internet is killing culture or enabling powerful new forms of creativity.9 Bourriaud’s position is, moreover, at odds with the actuality of what he writes about. For if he genuinely embraces the so-called “post-medium condition” as he suggested at Art Basel, then the exclusionary prejudice against the use of technological media in and as art would not exist. The curator would not favor indirect influences of technology on art. His discussions and exhibitions of contemporary art would be blind to medium, and there would be nothing to argue about. But that is not the case. Peter Weibel astutely picked up on Bourriaud’s distinction between direct/indirect influences and pointed out the hypocrisy of valuing the indirect influence of technology while ignoring the direct use of technology as an artistic medium in its own right. Weibel accurately and provocatively labels this “media injustice”.

If we look back over the preceding paragraphs and analyze not just what I have claimed but how I have made those claims, it will be clear that my argument deploys several strategies. The institutional critique offers insights into alternative histories that refuse to accept museological or market criteria as a yardstick for artistic merit. The interrogation of the implicit/explicit dichotomy challenges the epistemological foundations of Bourriaud’s position and reveals it as a rhetorical strategy in support of an ideological agenda. Removing that prejudice, pervasive in the history of art, at once opens up an alternative history of photography and admits the explicit use of technological media in mainstream contemporary art. Indeed, I have maintained that a revised history authorizes (and demands) rewriting the present just as the revised present authorizes (and demands) rewriting history.

But on a metacritical level, beyond the limited debates of art history, to create awareness of and to erode an epistemology based on binary oppositions might sow revolutionary seeds for writing alternative histories and envisioning alternative futures.

14

I come to this debate from the perspective of an “other”: an advocate for the NMA underdog, one whose own work has not been readily acknowledged by MCA. Yet the Polish context of WRO 2011 makes me self-conscious of my status as a Western scholar, trained and working in the US and the Netherlands, and in this regard hardly an “other”. Although in many respects the artworlds of both MCA and NMA are globally inclusive, many potential alternative histories are locally particular.

These local histories, especially those related to underground activities that respond to specific and extreme social and cultural exigencies, can offer important insights into humanity and the diverse ways it is expressed in art. Without romanticizing plight as a driver of creativity, when artists are pushed to their limits as part of a shared trauma, the outcomes of such circumstances have the potential to offer profound insights into aspects of individual and collective experience that lie outside the comfort zone of most artworld denizens.10 In this regard, the recent publication by the WRO Art Center of The Hidden Decade: Polish Video Art 1985-95 is a vital document, revealing to international audiences

a critical moment in the exploration of video by artists working in Poland immediately following the grim period of martial law (December 13th 1981–July 1983) and amidst the transition following the fall of the Berlin Wall and the dissolution of the former USSR.11 Piotr Krajewski notes that during roughly the first half of that decade, alternative groups like Attic [Strych] developed collective approaches later known as Chip-in Culture. In response to what artist Józef Robakowski described as “the awful hopelessness of the situation”, in which “our dignity was being destroyed”, their films constituted an “unambiguous [...] categorical battle cry for freedom”, and their activities, described by Krajewski, were “outrageous, hedonistic and (self-)destructive”.12 By contrast, the artists who came of age later did not experience martial law as a “seriously life-changing event”, so instead of rebelling against “ideological pressure of a political variety”, they interrogated “the new pressure of mass culture”, simultaneously fascinated with and critical of “consumerism and culture as a commodity”.13 Although the ascent of video art in the MCA artworld began occurring during that decade, few of the artists mentioned in The Hidden Decade have gained renown outside of Poland. A notable exception is Katarzyna Kozyra, who graduated from the Warsaw Art Academy in 1993 and burst on the international scene at the 1999 Venice Bienniale. This leads me to wonder how the history of Polish video from 1985-1995 can inform the discourses of NMA and MCA. What can artists both inside and outside of Poland learn about art, individual and collective production, and ideological and cultural resistance from this particular local history? How might this history enter and alter the canons of video art in particular and contemporary art in general? What challenges might it pose to dominant epistemological models? What alternative histories and futures to be does it portend?

1 Thomas F. Gieryn, Cultural Boundaries of Science: Credibility on the Line. Chicago: University of Chicago Press, 1999, p. 23.

2

First published in SIGGRAPH 2001: Electronic Art and Animation Catalog. New York: ACM SIGGRAPH, 2001, pp. 8-15; expanded in Art Inquiry 3(12) 2001, pp. 7-33 and Leonardo 35(4) 2002, pp. 433-38.

3

Edward A. Shanken, Art and Electronic Media. London: Phaidon Press, 2009. For more on canonicity and the history of art and technology, see my “Historicizing Art and Technology: Forging a Method, Firing a Canon”. In: O. Grau, ed. Media Art Histories. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007, pp. 43-70.

4 John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota, 1993.

5

Ji-Hoon Kim, “The Post-Medium Condition and the Explosion of Cinema”. Screen 50(1) 2009, pp. 114-23.

6

A video recording of the event can be found on the Art Basel website. See: http://www.art.ch/go/id/mhv.

7

Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris: Les presses du reel, 2002, p. 67.

8

This was a key point in my essay “Tele-Agency: Telematics, Telerobotics, and the Art of Meaning”. Art Journal 59(2) 2000, pp. 64-77.

9

See, for example, Andrew Keen, The Cult of the Amateur: How Today’s Internet Is Killing Our Culture. New York: Crown Business, 2007; and Clay Shirkey, Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations. New York: Penguin, 2008.

10 For more on art and cultural trauma, see Kristine Stiles, “Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma”. Stratégie II: Peuples Méditerranéens 64-65 (July-December) 1993, pp. 95-117.

11 Piotr Krajewski and Violetta Kutlubasis-Krajewska, eds., The Hidden Decade: Polish Video Art 1985-95.

Wroclaw: WRO Art Center, 2010.

12 Piotr Krajewski, “The Hidden Decade: An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995”, trans. Sherill Howard-Pociecha. In: P. Krajewski and V. Kutlubasis-Krajewska, eds., pp. 174-75.

13

Ibid. p. 180.

15

ERKKI HUHTAMO BUCKET RIDERS: INDEPENDENT MEDIA CREATIVITY IN A NEW MILLENNIUM

Whenever humanity seems condemned to heaviness, I think I should fly like Perseus into a different space.

– Italo Calvino

When Italo Calvino died in 1985, a lecture manuscript titled “Six Memos for the Next Millenium” was found on his desktop (only five of the “memos” had been completed).1 Although he was writing on the eve of a new millennium, Calvino’s aim was not to speculate on “what will happen to literature and books in the so-called postindustrial era of technology.” He had chosen another route, devoting his lectures “to certain values, qualities, or peculiarities of literature” that were close to his heart, “trying to situate them within the perspective of the new millennium.”

Calvino’s first lecture was dedicated to “lightness”, or rather, to the opposition between lightness and weight. Unlike the inhabitants of Guy Debord’s “society of the spectacle” (which, in spite of Jonathan Crary’s efforts to prove otherwise, still survives) might assume, Calvino did not have superficiality, cheap entertainment or the obscenity of the hyper-real (Baudrillard) in mind.2 He considers lightness “a value rather than a defect”. For Calvino, lightness refers to the writer’s ability to defeat gravity, to rise above the crushing weight of prosaic routines and social obligations. Resorting to lightness becomes a way of fighting conformity and oppression.

With the Florentine 13th-century poet Guido Cavalcanti in mind, Calvino finds an “auspicious image for the new millennium [...]: the sudden agile leap of the poet-philosopher who raises himself above the weight of the world, showing that with all his gravity he has the secret of lightness, and that what many consider to be the vitality of the times – noisy, aggressive, revving and roaring – belongs to the realm of death, like a cemetery for rusty old cars.”

16

Yet the relationship between lightness and weight is far from clear-cut, as Milan Kundera’s ironically reverse-titled The Unbearable Lightness of Being demonstrates. Calvino also evokes Franz Kafka’s short story “The Bucket Rider” [Der Kübelreiter], where the protagonist, shivering in the freezing cold,

goes out with an empty bucket to beg for coal.3 His request denied, he ends up riding on his bucket through the air “into the regions of the ice mountains.” Calvino comments ambiguously: “In fact, the fuller it is, the less it will be able to fly.” For him, the new millennium can promise ice mountains just as well as a tropical paradise. It only offers “what we ourselves are able to bring to it.”

Calvino’s ideas can help us make sense of the lot of independent media artists at the turbulent threshold to the new millennium. There are formidable challenges. The society of the spectacle has become even more pervasive; its fabric has grown so dense that perceiving any other realities beyond its meshes has turned into a daunting task (do they really exist?). Gravity has increased to such an extent that the present-day Perseus may find it nearly impossible to take off from the ground, even if given a pair of turbo-charged and digitally controlled sandal-mounted wings.

But is it necessarily so? Could such characterizations be exaggerated illusions caused by viewing the media “reality” through polarized lenses? Could it be possible that the “culture industry”, famously theorized by Adorno and Horkheimer in their Dialectic of Enlightenment, has actually become less monolithic and oppressive than these stern Frankfurt School theorists wanted us to believe?4 Whereas Adorno and Horkheimer focused their attention on industrial massmedia like cinema, radio and cartoons (television broadcasting was in its infancy), we have since witnessed a plethora of media forms that invite responses, offer choices, and encourage personal creative input. From VCRs and camcorders to digital camera phones and Google Tools, the gap between amateur and professional technology has become less distinct. Online newspapers now routinely publish comments and visuals from readers, blogs have become a semi-independent channel of expression, independently produced mp3 sound files are posted on countless sites, Flickr is a huge “democratic” photo gallery, and YouTube an enormous archive to place one’s videos for all to view.

And there is more: Facebook and Twitter make it possible to inform “friends” about works and events that would never reach the news thresholds of mainstream media. Social media is fast, effective and targeted; it can bypass the filtering that looms behind media addressed to large and heterogeneous audiences (as long as the authorities don’t get interested in your postings). These days anyone can be a one-person media industry – a potential reporter, author and media star, as the “greatest hits” of YouTube (here today but gone tomorrow) demonstrate. But can anyone also be a media artist?

Characterizing YouTube “hits” as superficial is an understatement; most are embarrassing one-liners.

Amateurish videos of little incidents, such as cats being confused by a mirror, babies tumbling or school children (and, too often, post-adolescent males) mimicking music videos by real stars get hundreds of thousands hits, promoted virally across the realm of social media. Some concoctions vaguely resemble media art – because of shaky camerawork or their spontaneous appropriation of the strategies of found footage and compilation film: snippets of airline accidents rhythmically edited to a funky soundtrack (of course, without acknowledgement to Paul Virilio and his “museum of accidents”).

Lightness, certainly, but not the kind of lightness Calvino was talking about. The lightness of art (including media art) is not about avoiding seriousness and the intellect – it is about transcending constraints; following one’s own path; refusing to be co-opted by a system that uses you for its own ends. Pretending that social media have relinquished this goal would be self-deception. The cultural industry may have metamorphosed its façade, but it has not ceased to exist. By purportedly ceding

17

control over the tools and even the content for users, who provide even more infantile things than the dream factories of the past, its invisible grip may have become stronger than ever.5 Of course, there is media art on YouTube as well (if only one knew how to find it), and information is spread on Facebook and Twitter – for the initiated. Works like Perry Bard’s collectively authored remake of Vertov’s Man With the Movie Camera can only exist online, but the bulk of media art on the internet suffers from problems of visibility and identity: what is shown is often just incomplete and poor quality documentation, not the thing itself. Of course, the internet can generate possibilities for showing works in “real world” venues, but one may ask if it is the media artist’s only option these days to upload one’s art online for free browsing and wait for a miracle to happen. In a world of shrinking public support for the arts this may indeed seem so, unless one chooses to resign onself to a marginal existence in some surviving niche of radical alternative arts.

How should one react to the Brave New Online World? Shun it and remain entrenched in a bunker that no enemy, and perhaps no friend, will approach anymore? Ride on the bucket toward the ice mountains, hoping that they will magically turn into a tropical paradise? Engage oneself in an entertaining but futile round of cosplay impersonating Perseus attacking the Medusa? Or make an effort to transform the mythological cosplay into a real-life act of subversion?

The myth of Perseus suits the digital media age, and not only because of the winged sandals that allow the hero to defy gravity like immaterial bits and bytes. At least for the authors of the Dialectic of the Enlightenment, Perseus’s enemy, the Medusa, would have been an appropriate metaphor for the media industry: a terrible snake-haired figure turning onlookers into stone by its gaze. Of course, within the society of the spectacle, the Medusa has always played a masquerade, hiding her horrifying face behind a seductive mask; the present mask is not unlike the iconic “happy Mac”. Were one tempted to engage in a fight with this formidable monster, there are reasons to be extra careful. One should not forget an important feature of the myth: Perseus was only able to accomplish his feat of cutting off the Medusa’s head by looking at her indirectly, in a mirror.

Frontal attacks on mainstream media are doomed to fail. To succeed, even in a limited sense, one must choose a more oblique approach, like the ones devised by The Yes Men. Infiltrating the world of media by means of a kind of cosplay and making the results available for anyone to see, wonder and laugh at (on YouTube, among other places) forces the Medusa to reveal its true face, and perhaps, inadvertedly, to cut its own throat. Lightness meets another kind of lightness, without denying the underlying gravity. Of course, such actions quickly consume themselves, lapsing into the alreadyknown and purely entertaining. New strategies must be devised, and new mirrors set up in unexpected places. The Medusa may not be defeated, but at least it can be shaken, forced to “look into the mirror”. Media artists should not give up all hope of making a difference.

1 Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium, trans. Patrick Creagh. London: Vintage, 1996. All references are to pages 1-29.

18

2

Jonathan Crary, “Eclipse of the Spectacle”. In: B. Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation.

New York: The New Museum of Contemporary Art & Boston: David R. Godine, 1984, p. 287 and passim. Crary calls Jean Baudrillard for support.

3

Calvino’s translator calls it “The Knight of the Bucket”, but “Bucket Rider” is more accurate. See: Franz Kafka, The Complete Stories, ed. Nahum N. Glatzer, trans. Willa and Edwin Muir. New York: Schocken Books, 1988, pp.

412-414.

4 Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming. London: Verso, 1979, orig. 1947.

5

I recommend Jaron Lanier’s You Are Not a Gadget: A Manifesto (New York: Alfred A. Knopf, 2010) as a critical reading of social media.

19

GEOFF COX THERE IS NO ALTERNATIVE

What are the possibilities for alternatives when the homogenizing effects of neo-liberalism have become the dominant force? This question relates to the perceived failure of the avant-garde to deliver its promises, and its integration into the canon of art history and culture. Franco Berardi writes how the aspirations of the avant-garde have become our lived reality, as the distinctions between sign and referent disappear. The desires of the avant-garde and the dominant order it hoped to overthrow have collapsed in on themselves. Consequently, to Berardi, art no longer represents autonomy or potential freedom from the forces of domination but is part of the esthetisization of everyday life and the nullification of alternatives. Indeed it is neo-liberalism that now wishes to draw art and life together in our contemporary setting (into what has become known as creative enterprise, instrumentalized forms of creativity, the creative economy and so on). Radical art seems to have become just another marketing opportunity and blockbuster shows in major museums seem to emphasize the point.

20

Do we simply assume the same nullifying effects in the case of media art? Surely the conditions are even more pronounced. Writing in 1999, Lev Manovich observed how the tactics of the Modernist avant-garde had become normalized as the standardized routines and procedures of commercial software applications. For instance, the once radical technique of montage, where everyday reality was made transparent and could be seen to be reconfigured, had become commonplace (he cites Shklovsky’s concept of “defamiliarization” to demonstrate how things had become strangely familiar). His claim that “avant-garde has become software” indicated how software naturalized the old techniques of the avant-garde but also changed them and in so doing represented a new avant-garde introducing new paradigms associated with manipulation, generation and transformation of data.

According to this view, the avant-garde remains an unfinished project, where new possibilities are tied to technological innovation. So rather than alternatives simply being nullified, new alternatives are produced, and wizardry. But is this not the logic of constant upgrades associated with consumer

capitalism, a rehearsal of the ideology of progress? If the avant-garde is software, then it appears to be commercial and proprietary in form. Has the avant-garde become good marketing in this respect?

The general idea that new media forms achieved cultural significance by remediating earlier media forms is echoed in Jay David Bolter and Richard Grusin’s concept of “remediation”, written around the same time. Writing more recently, Grusin describes a perceptible shift in cultural logic from mediating past forms to premediating future events and possibilities. Although this sounds rather avantgardist on first encounter, on the contrary it is intended to dispute the ideological hype of the newness of “new” media. Furthermore, the argument is that post 9/11, premediation attempts to remediate the future before it settles into the present, and hence serves to produce a consensual hallucination such that we imagine future scenarios before they happen (and as if living life in a dystopian science-fiction movie obsessed with security issues). Indeed, the logic of premediation represents a pre-emptive strike on the cultural imagination and nullifies any sense of agency over future events and limits the possibilities of social renewal to the cultural regeneration agenda (in other words, to instances where capital aims to renew itself). If the shock tactics of the avant-garde have morphed into premediated communication, then what are the possibilities for social change?

Social media operate under the logic of premediation too. This is what Grusin refers to as “commodified premediation technologies” that are based on affective states of anticipation and connectivity.

Perhaps we can claim that the avant-garde has become social media? The case of social media makes a good example in as much as it reflects the way that neoliberalism is significantly underpinned by open social exchange, and the ways that the human subject is increasingly defined in terms of the market (no longer centrally defined by the state as with the model of liberalism or communism). This is an effective technique of biopolitical control, the more so as it involves the willing subjectivity of the user in the process as we update our profiles and provide intimate data on ourselves in exchange for free (market) services. In other words, the market has outsourced production to its consumers, and they work for free both producing and consuming their subjectivities as part of the process. Creativity is stolen from source and commodified.

Such issues have been recognized by a number of media art practitioners in recent years that wish to challenge the underlying proprietary logic of popular social media platforms like Facebook or Twitter.

Can we usefully describe these as alternative?

One example is Telekommunisten’s Thimbl (2010-11), a free, open-source and distributed microblogging platform. It uses common server software called Finger and adapts it to the principles of the open web. The publicity states: “The most significant challenge the open web will need to overcome is not technical, it is political.” The political challenge addresses the private interests and profiteering of the social web by returning to the best principles of sharing in the public domain (what Dmytri Kleiner ironically calls “venture communism”, where the control over immaterial assets extends to the whole of society). With Thimbl, the key difference is that the client owns their webhost rather than being served through the authoritarian client-server architecture of a platform like Twitter. The analogy is this: the server operates like state control as opposed to workers’ control over the means of production (“Peer-to-Peer Communism vs. The Client-Server Capitalist State”, as he puts it). More precisely, the distinctiveness of peer production lies in the relative independence of workers to control common productive assets and share the benefits. Thimbl is a socio-technical critique rooted in these principles positioned in relation to the legacy of the social project of the early net and peer-to-peer

21

organizational forms. Indeed, the rise of social networking with its participatory ethic has been largely stolen from free software development – interpreted by Dmytri Kleiner as “capitalism’s pre-emptive attack against p2p systems”. In other words, what was once considered to be alternative culture has been thoroughly expropriated.

In recognition of these recuperative forces, and an example that rejects the idea of offering a radical alternative for the tactic of “over-identification”, Les Liens Invisibles offer their online petition service Repetitionr (2010). The success of every campaign is guaranteed as just one click is all it takes to generate a whole campaign with up to a million automatic fake signatures. It is a platform for activism from the comfort of your armchair that questions the effects of similar services and participatory democracy more broadly. Berardi indicates something of the inspiration when he states that: “Democracy is becoming more an empty ritual, devoid of the ability to deliver true alternatives and true choices.” Do we also conclude that media activism is a spent force too, in the sense that it repeats previous failed strategies to bring art and communicative action together, to echo Berardi once more?

A more recent project by Les Liens Invisibles, Tweet4Action.com (2011), takes the same principles and uses Twitter and a smartphone-augmented reality application to create “twitter revolutions” from your armchair (against a backdrop of uprisings in the Near East). Is this effective critique?

To begin to consider these issues, it is crucially important to recognize that it is partly through critique that capital is able to regenerate itself. After 1989 and the collapse of the Cold War, the project of neo-liberalism is considered to have triumphed through the recuperation of its critique (the so-called “end of history”). But what comes next, after the failures of socialism and the bankruptcy of capitalism? Rather than thinking of alternatives as such, something else has to be posed outside of oppositional (Cold War) logic – an alternative alternative that recognizes that critique is required to feed capital’s own motor of development. Of course in general terms, this is what the avant-garde always attempted; in critiquing critique, in rejecting the institution and art’s autonomy for everyday praxis.

So in this sense, the avant-garde was always negation. The difficulty is that “the avant-garde aim to end the separate realm of art as a specialized role itself becomes a specialized role within art institutions.” In other words, its very reference has become a way of neutralizing critique. Critique cancels itself out.

22

Rather perversely, one possibility for an “alternative alternative” might lie in another seemingly outmoded concept: negation of negation, a much maligned but also much misunderstood concept.

And interestingly there has been recent attention to the concept, as with Paolo Virno who develops a critique of capitalistic production as a negative condition that requires further negation. The role of negation, and its negation, in this context is important to understand some of the ways in which dominant ideas attempt to reproduce themselves, even when an oppositional stance is taken. Only in this way is it possible to move from in-itself to for-itself (and self-consciousness of conditions). The traditional (Marxist) view is that producers take over the means of production, but at this first stage it remains within the confines of private ownership, this has to be further negated to abolish the whole principle of private ownership of the means of production – thus expropriating the expropriators, as it used to be called. But Virno’s sense of negation is not “negative dialectics” per se, as his interest is to develop a non-dialectical understanding – through ambivalence and oscillation – thus protecting the possibility of a reciprocal nonrecognition, as he puts it. Underpinning political action, for Virno, is the ability of humans to modify their forms of life, to create strategies that oscillate between innovation and negation; of placing “not” in front of “not human”. Should we not do the same with the figure

of the artist (and again in non-dialectical, non-avant-gardist ways), and of art practice in general, no longer thinking in terms of alternatives but in the further negation of alternatives?

If the gesture of the avant-garde in seeking to collapse the distinction between art and everyday life has been achieved in distorted form by neo-liberalism, then what is to be done? How do we now affirm the possibility of creative autonomy over art and life? For Berardi, the struggle is between machines for liberating desire and mechanisms of control over the imaginary. It is only the autonomy of intellectual labor from economic rule that can save us. He is invoking the force of mass intellect and the social function of intellectual labor no longer separated from other forms of physical labor – and a situation where the figure of the artist and media artist have become paradigmatic. If art is to have any useful social function at all then it is only through its separation from the neo-liberal marketplace.

There is simply no alternative to this and some artists continue to press the point with their efforts.

Bibliography

Franco “Bifo” Berardi, Precarious Rhapsody. Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation.

London: Minor Composition, 2009.

Jay D. Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000.

Richard Grusin, Premediation: Affect and Mediality after 9/11. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010.

Dmytri Kleiner, The Telekommunist Manifesto. Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2010.

Lev Manovich, “Avant-garde as Software”. 1999, http://manovich.net/DOCS/avantgarde_as_software.doc.

Stevphen Shukaitis, Imaginal Machines: Autonomy & Self-Organization in the Revolutions of Everyday Life. London: Minor Composition, 2009, p. 103.

Paolo Virno, Multitude between Innovation and Negation. Los Angeles: Semiotext(e), 2008.

23

LEV MANOVICH THERE IS ONLY SOFTWARE

Academics, media artists and journalists have been writing extensively about “new media” since the early 1990s. In many of these discussions, a single term came to stand for the whole set of new technologies, new expressive and communicative possibilities, and new forms of community and sociality which were developing around computers and internet. The term was “digital”. It received its official seal of approval, so to speak, in 1996, when the director of MIT Media Lab Nicholas Negroponte collected his Wired columns into the book Being Digital. Fifteen years later, this term still dominates both popular and academic understanding of what new media is about.

When I did Google searches for “digital”, “interactive”, and “multimedia” on March 2nd 2011, the first search returned 1,390,000,000 results; the other two only returned between 276,000,000 and 456,000,000 each. Doing searches on Google Scholar produced similar results: 3,830,000 for “digital”, 2,270,000 for “interactive”, 1,900,000 for “multimedia”. Based on these numbers, Negroponte appears to be right.

I don’t need to convince anybody today about the transformative effects internet, participatory media and mobile computing have already had on human culture and society, including creation, sharing and access to media artifacts. What I do want to point out is the centrality of another element of IT which until recently has received less theoretical attention in relation to its role in defining what “media” is. This element is software.

24

None of the new media authoring and editing techniques we associate with computers is simply a result of media “being digital”. The new ways of media access, distribution, analysis, generation and manipulation are all due to software. Which means that they are the result of particular choices made by individuals, companies and consortiums who develop software. Some of these choices concern basic principles and protocols which govern the modern computing environment: for instance, “cut and paste” commands built into all software running under GUI (or newer media/user interfaces such as iOS), or one-way hyperlinks as implemented in web technology. Other choices are specific to particular types of software (for instance, illustration programs) or individual software packages. If particular software techniques or interface metaphors which appear in one particular application become popular with its users, often we would soon see them in other applications. For example, after Flickr added tag clouds to its interface, they soon become a standard feature of numerous web sites. The appearance of particular techniques in applications can also be traced to the economics of the software industry – for instance, when one software company buys another company, it may merge its existing package with the software from the company it bought. All these software mutations and “new species” of software

techniques are social in the sense that they don’t simply come from individual minds or from some “essential” properties of a digital computer or a computer network. They come from software developed by groups of people and are marketed to large numbers of users.

In short: The techniques and the conventions of the computer metamedium and all the tools available in software applications are not the result of a technological change from analog to digital media.

They are the result of software which is constantly evolving and which is subject to market forces and constraints.

This means that the terms “digital media” and “new media” do not capture very well the uniqueness of the “digital revolution”. Why? Because all the new qualities of digital media are not situated “inside” the media objects. Rather, they all exist “outside” – as commands and techniques of media viewers, email clients, animation, compositing and editing applications, game engines and all other software “species”. Thus, while digital representation makes possible for computers to work with images, text, forms, sounds and other media types in principle, it is the software which determines what we can do with them. So while we are indeed “being digital”, the actual forms of this “being” come from software.

Accepting the centrality of software calls into question a fundamental concept of modern esthetic and media theory – that of “properties of a medium”. What does it mean to refer to a “digital medium” as having “properties”? For example, is it meaningful to talk about unique properties of digital photographs, or electronic texts, or web sites, or computer games?

Or what about the most basic media types – text, images, video, sound, maps? Obviously, these media types have different representational and expressive capabilities; they can produce different emotional effects; they are processed by different networks of neurons; and they also likely correspond to different types of mental processes and mental representations. These differences have been discussed for thousands of years – from ancient philosophy to classical esthetic theory to modern art theory and contemporary neuroscience. For example, sound, video and animation can represent temporal processes, language can be used to specify logical relations, and so on. Software did not change much here.

What it did fundamentally change, however, is how concrete instances of such media types (and their various combinations) function in practice. The result is that any such instance lost much of its unique identity. What as users we experience as particular properties of a piece of media come from software used to create, edit, present and access this content.

On the one hand, interactive software adds a new set of capabilities shared by all these media types: editing by selecting discrete parts, separation between data structure and its display, hyperlinking, visualization, searchability, findability, etc. On the other hand, when we are dealing with a particular digital cultural object, its “properties” can vary dramatically depending on the software application which we use to interact with this object.

Let’s look at one example – a photograph. In the analog era, once a photograph was printed, whatever this photograph represented/expressed was contained in this print. Looking at this photograph at home or in an exhibition did not make any difference. Certainly, a photographer could produce

25

a different print with a higher contrast and in this way change the content of the original image – but this required creating a whole new physical object (i.e., a new photographic print).

Now, let’s consider a digital photograph. We can capture a photo with a dedicated digital camera or a mobile phone, we scan it from an old magazine, we download it from an online archive, etc. – this part does not matter. In all cases we will end up with a digital file which contains an array of pixel color values, and a file header which may typically specify image dimensions, information about the camera and shoot conditions (such as exposure) and other metadata. In other words, we end up with what is normally called “digital media” – a file containing numbers which mean something to us. (The actual file formats may be much more complex, but the description I’ve provided captures the essential concepts.)

However, unless you are a programmer, you never directly deal with these numbers – instead, you interact with digital media files through some application software. And here comes the crucial part.

Depending on which software you use to access it, what you can do with the same digital file can change dramatically. Email software on your phone may simply display this photo – and nothing else.

Free media viewers/players which run on desktops or over the web usually give you more functions.

For instance, a desktop version of Google’s Picassa includes crop, auto color, red eye reduction, a variety of filters (soft focus, glow, etc.) and a number of other functions. It can also display the same photo as color or black and white without any changes to the file itself. It also allows you to zoom into the photo many times, examining its details in a way in which my mobile phone software can’t. Finally, if I open the same photo in a professional application such as Photoshop, I can do much much more. For instance, I can instruct Photoshop to combine the photo with many others, to replace certain colors, to make its linear structure visible by running an edge detection filter, to blur it in a dozen different ways, and so on.

As this example illustrates, depending on the software I am using, the “properties” of a media object can change dramatically. Exactly the same file with the same contents can have a variety of identities depending on the software used by a user.

What does this finding mean in relation to the persisting primacy of the term “digital” in understanding new media? Let me answer this as clearly and directly as I can. There is no such thing as “digital media”. There is only software – as applied to media (or content).

To rephrase: For users who can only interact with media content through application software, digital media does not in itself have any unique properties. What used to be “properties of a medium” are now operations and affordances defined by software.

If you want to escape our “prison-house” of software – or at least better understand what media now is – stop downloading apps created by others. Instead, learn to program!

26

CHRISTIAN ULRIK ANDERSEN LUDIC ALTERNATIVES

Games, play and what can be labelled “ludics” is a compound field of research, including mathematical logic, computer science, semantics, philosophy, pedagogy, sociology and other fields of research.

The basis of the following understanding of ludics lies in the activity of playing, and in particular playing games, as societal critique, presenting either alternatives or the possibility to act politically as an alternative. At an abstract level Jacques Derrida has suggested play as an alternative to Western metaphysics’ rigid thinking in concepts and binary oppositions;1 and at a concrete level video games are perceived as spoiling youth and are often met with official bans. So even though playing games is widely accepted as a healthy activity (for both people and the creative industries), it is also an activity met with suspicion, a non-viable alternative that must be controlled. Playing games hence also presents itself as a handy activity for creating expressions that are meant to be socio-critical and political alternatives. Contemporary examples of how play and games using software and computers are used this way are numerous: Inspired by the Situationist International Ludic Society uses play and games to reflect on the role and use of technology; on the internet Paolo Pedercini’s Molleindustria produces games as critique of, for instance, the Catholic Church (Operation: Pedopriest); the British artist collective The People Speak employs game shows in an exploration of participatory culture and civic action, and so forth. The question is: What is this rhetoric of play employed in critical and political game playing?

This question has not been left untouched by video game theorists. Ted Friedman discussed the implied ideology of Civilization2 as early as 1998; later Gonzalo Frasca discussed Video Games of the Oppressed,3 Alexander Galloway Social Realism in Gaming,4 and Ian Bogost Persuasive Games.5 No doubt these works are inspiring, but they refrain from explaining how playing with software in itself can be considered a political act of an alternative. In the following I will therefore turn to history’s first computer game – Spacewar! – to provide an understanding of how playing with software can in

27

itself be considered a political act, or rather a parody and biopolitics. In conclusion, I will reflect on the rhetoric of playing critically with software and its fate in a time when not only games and toys but also play itself is being increasingly commercialized.

The historical background of political games: The Landlord’s Game Though becoming more common in particular on the internet, using games politically and critically is not a new thing. In 1904 Elizabeth J. Magie, a Quaker woman from the United States, patented the board game The Landlord’s Game. As explained by Burton H. Wolfe in The Monopolization of Monopoly, Magie supported the theory put forward by Henry George that private monopolies on land and the renting of land produced an increase in the value of land that profited a few landlords rather than the majority of tenants.6 George proposed a “single tax” on land to discourage speculation and to balance the relationship between owners and tenants. Magie’s intention was, in short, to create a practical demonstration of the negative consequences of private monopolies on land. Though many similar games were played at the time, The Landlord’s Game is considered the inspiration for Monopoly, the world’s best selling board game. This paradox says something basic about the nature of games and of using games as politics.

Playing has to do with the cultural reproduction of prevailing values. Playing a game is about the tactile exploration of and adaption to the codes of conduct in the game. In The Landlord’s Game, letting players explore the processes of monopolization is used with the deliberate intention to educate them in Georgism.

When this persuasion fails, it has to do with the ambiguous nature of play. Play serves two seemingly opposing goals: Play reproduces prevailing values but it also diverts unacceptable impulses and drives into personally and socially acceptable activities. Play has a “frivolous” nature, as play theorist Brian Sutton-Smith calls it.7 Under the circumstances of play, you are allowed to assume other roles (a different gender for instance) and act out unacceptable behaviors (brutality for instance). This means that the demonstration of monopolization does not necessarily need to be linked to reflection and education; it may also be linked to frivolity and the opportunity to experience, in a socially acceptable way, the thrill of being a greedy capitalist.

But it may also fail for another reason: The rhetorical persuasive act is arbitrary in nature. Modelling the process of the monopolization of land does not seem to entail any conclusion; it is only a procedural logic. This, of course, is a very complex linguistic problem. In Logique du Sens Gilles Deleuze provides an understanding of the problem. He explains Diogenes’ ability to argue using demonstrations, his ability to show and designate. Plato laughed at people who were satisfied with showing examples, as he did not ask who was just but what justice was, etc.8 But Deleuze supports Diogenes and points out his ability to tear down Plato’s idealism and essentialism by replacing ideas with examples. Designation, in other words, destroys meaning and signification. It is pointless to ask for the signification of the demonstration and its connection to universal concepts. The meaning of the game, capitalist or anti-capitalist, is completely arbitrary, as it is merely a demonstration.

28

From this we may conclude that critical and political aspects are not intrinsic to the game but must lie somewhere else. The critical game is not just a demonstration but also a manifestation of an alternative. To consider The Landlord’s Game political, one must not merely pay attention to what is played

and how it is played but also to who is playing the game. The critical players are not the consumers of Monopoly (enjoying the fun of playing greedy capitalists), but the Georgists and Quakers. Ultimately, getting the message depends on the players identifying with the project. One could even argue that there are no political and critical movements unless there are places where such performances can take place. This performative nature of manifestation seems to be a core characteristic of political and critical games, whose activity is otherwise ambiguous and meaning arbitrary.

Certainly, using play as a critical manifestation is important in history’s first computer game, Spacewar!. The very concept of using computers for play depends on the manifestation of a critical attitude towards a prevailing system of meaning and control governing the employment of computers. Playing games deals with how cybernetics governs not only the user but also life itself.

Spacewar! Game as parody and biopolitics The original version of Spacewar! is from 1962 and was intended for two players who each controlled a spaceship. The object of the game is to shoot the opponent with missiles while maneuvring and avoiding the gravity well of the “star” at the center of the screen. Taking up the theme of a space war in the midst of the Cold War cannot be considered random. Spacewar! was in fact made at the same time as Yuri Gagarin’s space flight. So, essentially the game is playing on Cold War themes, a satire where the race for space is turned into popular culture and play. In particular it is a parody that turns the interaction of military defense systems into a cinematic model work of beams and explosions.

The most celebrated of these Cold War computer systems is SAGE (Semi Automated Ground Environment), a cybernetic air defense system where, based on the information from control posts, humans would track aircrafts and feed a computer with input to predict flight tracks, possible targets and eventually automate the interception.9 The whole game play of Spacewar! is essentially an imitation of the operation of SAGE: On a screen, the player’s task is to predict the tracks of missiles and spacecraft in order to intercept enemy spacecraft on radar. The frivolous nature of play adds a hyperbolic quality and parody to the imitation: Rather than just spotting aircraft, the player can control them in battle, shoot enemies down and feel the thrill of explosions.

Unlike The Landlord’s Game, Spacewar! does not model a complex process, or even a process that remotely pretends to say anything about reality. The game is science fiction and no one imagines that the Cold War leads to real space wars. Hence, the game is not political in the sense that it wants to make claims about the world. So, what does the game demonstrate and what kind of politics are at play?

What is particular about the demonstration is its humor. Again turning to Deleuze, humor can be described as an act of substitution.10 In Spacewar! the Cold War is substituted with sci-fi. This is at once absurd and destroys meaning, but paradoxically the thrill of both shooting spacecraft and laughing at the ridicule of the Cold War makes sense as a manifestation of the player. Of course, there is also an internal logic in the game where shooting missiles at the opponent leads to victory, but first and foremost it makes sense to the player simply because it is thrilling and fun – as a bodily sensation.

It is a manifestation of the body as sense-making. The parody is a paradox of being at once absurd and making sense bodily. In this avoidance of a conceptualization, the logic of sense becomes a logic of sensation. What is important is not just what is played but also the body of the player and the

29

sensation of playing. In fact, one could argue that the bodily engagement, “feeling” the gravity, the thrill of overcoming obstacles and even the shouting and excitement of playing is a central experience of all computer games. This is where the game becomes political, because this is exactly what is repressed in SAGE. SAGE is a cybernetic control system, in which humans are reduced to elements fulfilling their task in the system – but potentially disturbing it – and must be controlled. This kind of objectification of the human seems to be a general problem of cybernetics, also addressed by Norbert Wiener himself, who in his last book asks: “Can God play a significant game with his own creature? Can any creator, even a limited one, play a significant game with his own creature?”11 In this, he points to the technocratic and administrative nature of cybernetic systems: They are control systems (even seeking to control the future) putting God’s creature, the human, in danger; or rather, cybernetics is marking the end of free will and the bourgeois subject. In these systems, humans are supposed to enter a symbiosis with the computer, as J.C.R. Licklider (one of the key developers of SAGE and a well-known theorist within cybernetics) has expressed it,12 and in this they are too easily translated into the system. As media theorist Brian Holmes has noted, the human is an “info mechanic being”, whose “double constitution could be felt in the uncanny identity of the strange new creatures that fired the guns and piloted the planes: both seemed to waver between machinelike, implacable humans and intelligent, humanlike machines.”13 The symbiosis of human and computer is the reality of the post-war human subject, and not least the reality of the computer scientists who were not only the makers but also the players of Spacewar!.

The development of computer systems has always been linked to military strategic objectives, as for instance ballistics or cryptography. In the United States, during the Vietnam War, it was even proposed that the support of computer research depended on its strategic and military impact.14 In other words, at the time of Spacewar! computer research was also military research. Cybernetics proved itself to be applicable in all areas of life, even politics and military strategic research. The whole Cold War is a cybernetic system where the production of weapons and defense systems, including computer systems, reduces humans and not least the human body, to estimations of potential casualties in a war.

As researchers they were themselves objects in the system with an uncanny identity between cruel, machinelike humans and intelligent, humanlike machines.

30

The manifestation of Spacewar! is now more clear. Employing the computer as a creative tool, giving programmers as well as users agency and free will, making games with bodily response, playing and being frivolous (shooting, destroying, competing, expressing excitement, etc.) is a paradoxical rebellion against the human situation in a cybernetic age. Cybernetics used against itself. If Spacewar! reveals anything about the system dynamics and procedural logic of the Cold War, it is in particular the casualties of cybernetics: the humans, the cybernetic symbiosis of human and machines, and the impact of a political power on their bodies and lives. It is biopolitics, and of special importance for computer programmers. Eventually this first game culture revolutionized computing. The “hackers” playing Spacewar! (this was how they were labelled at the time) rebelled against a reductive perspective on humans as servants in the system, and developed new visions of how computers could serve people as creative tools and means for bodily sensation. Stewart Brand, in a feature article on Spacewar! in Rolling Stone magazine in 1972, depicts how these gamers (including the young Alan Kay) are the geek hippies at Xerox PARC.15 Perhaps not only games but also user-driven interaction design depended on the vision and aspirations of these first gamers.

The fate of ludic alternatives The fate of these ludic alternatives with software is another story. Ironically, the US military probably learned more from Spacewar! than from SAGE. The military has a long tradition for using games for training, and computer games have provided new possibilities for not only training bodily enactments, but also for using games to brand the army; giving people a sense of “the real deal” (as seen in the game America’s Army). And vice versa, while developing into an industry, the makers of computer games have learned a great deal from surveillance systems like SAGE. With the capitalization of not only the games themselves but also the activity of play, the player is increasingly becoming objectified in the cybernetic system. In online games in particular, player activity is seen as production of value in the form of social relations in or simply by the time they spend on the game platform – increasing the potential value of the platform for its advertizers. Making online games depends on rewarding the players for performing this kind of value production – as “info mechanic beings”.

Is the game lost? Can play still be an alternative?

In his book Homo Ludens (1938) the Dutch play theorist Johan Huizinga states that “animals have not waited for man to teach them their playing.”16 Play is a natural thing: Cats play with mice, dogs pretend to bite while playing, dolphins are known to play in the current of boats, insects perform foreplay before mating, and so on. But the instinct for play, and the “having fun” that defines its essence, is also a central element in human civilization. Play has been and always will be intrinsic to our nature and culture.

Huizinga explores how culture arises in the form of play in law, war, science, poetry, philosophy and art. But from time to time, as manifestations, people also set up new games, challenging prevailing hierarchies of meaning and control. Play may have a role similar to that of esthetics in the redistribution of the sensual experiences, as described by Jacques Rancière in his analysis of the 19th-century revolt in France: “I conceive it [the wild appropriation of high language by the common people in the 19th century] as the widespread availability of writing which meant the very condition for making history: the possibility for anybody to appropriate for him- or herself another ethos than the ethos suited to their condition.”17 Assuming another “ethos” by publishing newspapers, writing poetry and having nocturnal literary societies is far more revolutionary than complaining about the distribution of goods, as it challenges a social hierarchy’s determination of life in a fundamental way. The worker, who in a platonic worldview ought to work at day and sleep at night, “redistributes the sensible” by changing behavior and challenging the norm – by doing what is not authorized. Playing as esthetics is about assuming another ethos. In Michel de Certeau’s terms, playing may have lost as a strategy but it persists as tactics.

1 2

Jacques Derrida, Writing and Difference. London: Routledge, 2001, pp. 278-94.

Ted Friedman, “Civilization and Its Discontents: Simulation, Subjectivity, and Space”. In: G. Smith, ed., Discovering Discs: Transforming Space and Genre on CD-Rom. New York: New York University Press, 1999, pp. 132-50.

31

3

Gonzalo Frasca, “Video Games of the Oppressed: Critical Thinking, Education, Tolerance, and Other Trivial Issues”. In: N. Wardrip-Fruin and P. Harrigan, eds., First Person: New Media as Story, Performance, and Game.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2004, pp. 85-94.

4

Alexander R. Galloway, Gaming. Electronic Mediations. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

5

Ian Bogost, Persuasive Games – the Expressive Power of Video Games. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007.

6

Burton H. Wolfe, “The Monopolization of Monopoly”.The San Francisco Bay Guardian, April 23, 1976.

7

Brian Sutton-Smith, The Ambiguity of Play. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1997.

8

Gilles Deleuze, Logique du Sens. Paris: Les Éditions de Minuit, 1969, p. 160.

9

Christian Ulrik Andersen, Det Æstetiske Interface – Computerspillet I En Interfacekultur Og Interfacet I Computerspillet. Aarhus: Digital Aesthetics Research Center, 2009, pp. 51-53.

10

Deleuze 1969, pp. 160-161.

11

Norbert Wiener, God and Golem, Inc. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1964.

12

J. C. R. Licklider, “Man-Computer Symbiosis”. In: N. Wardrip-Fruin and N. Montfort, eds., The New Media Reader. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2003. pp. 74-82.

13

Brian Holmes, “Future Map or How the Cyborgs Learned to Stop Worrying and Love Surveillance”. In: The Laboratory Planet 63(2) 2008, pp. 4-7.

14

Charlie Gere, Digital Culture. London: Reaktion Books, 2002. p. 130.

15

Stewart Brand, “Spacewar - Fanatic Life and Symbolic Death Among the Computer Bums”. In: Rolling Stone magazine (123) 1972.

16 Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture. London: Maurice Temple Smith, 1970 (orig. 1938), p. 1.

17

32

Jacques Rancière, “From Politics to Aesthetics?”. Paragraph 28(1) 2005: 13-25, p. 16.

MARIA ANNA POTOCKA THE ANTHROPOLOGY OF ALTERNATIVES

In this article I use the term alternative both in an adjunctive sense and in a disjunctive sense.

The first version – derived from the field of logic – recognizes the validity of both the propositions which constitute an alternative. The second – which is more like real life – assumes that only one choice is valid. People intuitively opt for disjunctive alternatives, but we sometimes also make somewhat tongue-in-cheek use of adjunctive alternatives, as for example in this deadpan dialog: “Vodka or wine?”

“Yes, please – and a beer!”

The ultimatum: “Her or me!” is an example of a disjunctive alternative.

Alternatives are our steadfast companions, and the basis of every decision. A species living in “the realm of alternatives” has a certain freedom, since its existence depends on choices made. The process consists of three steps: alternative – dilemma – decision. Sometimes the process stalls, and the steps go like this: alternative – dilemma – decisional disorientation. Things happen in the transitions from one step to another – things that are strategically important for our functioning and development.

Thanks to alternatives, we stay alert and we become practiced at dealing with data, which requires comprehension of what we experience and also activates our imagination. Dealing with alternatives makes us aware of the limits of our control over reality, which, for some, may lead to a sense of helplessness.

We encounter alternatives at almost every turn. “Get up or go back to sleep?”, “Black or red?”, “Do my job or take a walk?” We have some degree of influence over the size of our daily dose of alternatives, but the vast majority of them are terrorist attacks on our lives. They emerge from the

33

multiplicity of possible paths and ways of life. As long as existence is ruthlessly governed by instincts, there are no alternatives. Alternatives are a symptom of multi-variationality – our opening up to the existence of multiple possibilities. The alternative is the genetically compromised mother of free will.

The freedom that it leaves us is uniquely maimed. However, this impairment can be viewed as a challenge. Alternatives allow for the vying of one with another or for being pushed aside by “alternative alternatives”.

It is the reality that surrounds us that creates alternatives. We can shape this reality a little. The battle with alternatives is conducted by creating new parameters for the world we live in, and these new parameters open up particular individual alternatives for us. Broadly speaking, autoalternatives are alternatives in which one proposition is a trait that we don’t accept in ourselves and the other is a desirable imaginary quality. When one’s life ceases to be a give-and-take with ready-made alternatives, and instead we begin to wrestle with autoalternatives – that’s when we can speak of freedom.

Alternatives can have different degrees of transparency. We feel safe when we’re dealing with clear, overt alternatives, because it’s easy to imagine their consequences. We can ponder such an alternative, we can get advice about it, we can sleep on it. But covert alternatives appear in our lives just as often – if not more so. Overt alternatives mostly concern mundane matters, whether large or small: “Meat or fish?”, “Architecture or law?” They have to do with practical situations. The pragmatic structure of our lives – which is a reflection of our possibilities – doesn’t require us to make conscious decisions that entail the processing of too many variables. Complex alternatives are solved intuitively, which means they are processed much more quickly. We sense that these alternatives exist, but most people – for whatever reasons – are afraid of them. Even if one of these alternatives occasionally brushes up against our consciousness, we shove it back below the threshold of conscious thought. For the vast majority of people the alternative “to be or not to be” is settled on an unconscious level. Only someone with very particular psychological profile could entertain contemplating that major complication consciously.

In overt alternatives, it is our consciousness that is the decision-making apparatus. With covert alternatives, the decision-making apparatus is intuition, which grows and evolves as it practices dealing with overt alternatives. At more mature stages, intuition hones its skills by encoding decisional schemas used in overt alternatives. The more often we put ourselves in situations that require making a choice, the more we exercise our intuition.

There is no clearly delineated geography of overtness and covertness. We can even posit that human personalities are shaped by individual classifications of alternatives as overt and covert. The choices that some people make openly may for others be decided in the dark recesses of intuition, and vice versa. Because the geography of the overtness and covertness of alternatives is connected with the personality, one can try to make use of it, for instance in psychotherapy. It can also help us to understand others and their attitudes toward life.

34

The sectorization of the overtness and covertness of alternatives is also responsible for the choice of art as a mode of self-fulfillment. The vast majority of artists try to force covert alternatives out into the open. Of course, they limit their efforts to certain selected alternatives. They choose the ones that are the most fascinating or the most irritating. One artist dredges up the alternative, “Am I a woman or a man?”; another, “Am I a person or an animal?”; yet another, “Reality or abstraction?”

Besides sets of ready-made and individual alternatives, which encompass both overt and covert alternatives, there are also paradigmatic alternatives that seem to be suspended between the convert and the overt. They seem to rise and fall like waves, emerging briefly from hidden depths and then sinking back. The amplitude of these waves depends partly on us. Many people suppress paradigmatic alternatives, since they prefer to avoid painful dilemmas. The majority of people studiously ignore the “God or biology?” alternative that hangs over our heads. This resistance is understandable: With paradigmatic alternatives there are always powerful pressures attempting to influence our choices, urging us to take sides. When we show resistance to these alternatives, we are in fact showing resistance to the pressure to make the choice preferred by our society’s Zeitgeist.

Particular fields of endeavor also have their own paradigmatic alternatives. In art, there are currently two dominant ones, and they are closely related: “Dialog or monolog?” and “Me or others?” These are also subject to paradigmatic pressure, which prompts that the right choices are “dialog” and “others”. Those choices have distinct consequences, such as how attractive certain trends in art will be.

Opting for “dialog” and “others” is what leads to interactivity and to art in public space.

35

MONIKA BAKKE BIO-TRANSFIGURATIONS: WHEN LIFE AS WE KNOW IT IS NOT ENOUGH

In the 21st century, which has been pronounced the Biotech Age, many researchers and artists have turned their attention to the various forms and levels of life. As Nikolas Rose noted: “What is new, perhaps, is the centrality accorded to soma, to the flesh, the organs, the tissues, the cells, the gene sequences, and molecular corporeality to our individual and collective ways of understanding and managing ourselves as human beings.”1 What is at stake now is not human life, but any life, or even life as such, which has no individual character and thus is immortal (zoe): “It’s organisms that die, not life.”2

36

Since life as we know it is no longer enough, we are considering what life could be, and what it is becoming due to human interference in organisms, tissues, cells or genomes. We are witnessing a transition from just describing life to intervening in the matter of life, as well as a rejection of thinking of the embodied life as an autonomous system. This progressing decentration with regards to not just the human body, but to any body, forced to open to symbiotic trans-species relations. The transformations, metamorphoses and fusions that lead to the emergence of hybrids, chimeras and mutants arise not only from the applied technologies, but also from the changes in approach that have undermined the anthropocentric vision of the world. This in turn leads to changes in our understanding of the status of a human being, revealing who we are becoming, as well as our desires and aspirations, i.e., who we would truly wish to be. We are no longer merely observers, but active participants in bio-transfigurations – the technology-facilitated transformations that are becoming possible in human and non-human life forms. The need for a thorough reassessment of the relationship between the decentered physicality and the identity is therefore increasingly apparent, which in turn opens the life embodied in human form to nonhuman organisms that are essential for our existence.

Art – which is not an illustration of discoveries made in the natural sciences or the achievements of biotechnology – also plays a role in these changes. Art is one of the areas in which the material and mental changes take place. In the last decade, artists have become notably more interested in the phenomenon of life itself; this is apparent in the many art works based on living biological material in the form of multi-cellular organisms, tissues, single cells or parts of cells. Artistic modification of life is possible due to the same bioengineering methods that scientists use, so artists are creating their works in professional laboratories, often with their professional support, as well as in amateur labs using readily available equipment and materials. Art, as it reaches a wider public, has become an important and often critical voice in discussions about the influence of biotechnology on important aspects of our lives like the production of food and/or pharmaceuticals, as well as the well-being of animals and plants. Art asking questions about the patenting of life – i.e., its commercialization – and about the threat of bio-piracy, raising public awareness that as these new technologies develop, the biopower of biotech corporations grows.

New life forms – genetically modified organisms as well as those developed through synthetic biology, now and in the future – raise many ethical concerns. New life is created in response to needs that can’t be met by life as we know it, but synthetic life makes us uneasy about the unpredictable consequences it could possibly have if it is released into the natural environment, as well as about the threat of bioterrorism and the risk that life will be commercialized.3 It’s worth bearing in mind, though, that creating tension and an atmosphere of biological threat also works as a political tool, and ultimately has a negative influence on research and development. Therefore, it seems most productive to maintain moderation and common sense regarding both sides of the discussion of the possibilities created by synthetic biology.

The possibility of creating synthetic organisms also raises ontological questions. How do the developments in synthetic biology modify our concept of life? Are we dealing with non-genealogical life – the end of life as we know it? Craig Venter emphasizes that synthetic life is not created ex nihilo, but rather is based on life as we know it, its mechanisms and chemistry, which evolved without us but which we exemplify. That is also changing, since scientists are looking for alternative biochemistries – the ability to create alien life.4 Thus, synthetic biology also has a chance to help astrobiology in the search for extra-terrestrial life, and to contribute to efforts to explain the origins of life on this planet.

But doesn’t all this undermine the belief that life as we know it – including human life – is unique?

Non-anthropocentric attitudes – almost non-existent in art manifestos – are recently becoming much more apparent due to numerous bio-transfigurations redirecting the focus from human life to nonhuman forms like animals, plants, microorganisms and new life forms whose existence and survival depend on technological support. Being placed in a specific biological and technological context, we can finally see relationships and continuation where previously we saw only differences. Therefore, being human doesn’t have to mean ontological isolation and privilege; it is now becoming obvious that our life is inextricably linked with non-human life forms, and that it plays a role in what we call life in general – which has long been deprecated in Western philosophy.

In the wake of the achievements of the natural sciences and biotechnology, the humanities are turning towards a new materialism and a new vitalism, enquiring about the human condition after the human subject has accepted a non-anthropocentric conceptualization of the world. However, the posthumanist tendencies do not entirely negate all aspects of humanism; they rather question the monopoly thereof. Thus humans are not disappearing, yet our privileged position as a species is simply being

37

eroded. Therefore, this is not the end of the human being in general but of the human being we know in the context of European anthropocentrism. At the same time, a human form of life is emerging that accepts itself as a mortal part (bios) of life in general, which in its egalitarianism is immortal (zoe).

We thus realize that we need a bottom-up theory, based on observation and participation in activities which simply demand another approach – neither humanist nor anti-humanist. In this respect, practice is significantly ahead of theory as various processes observed in the natural sciences, arts, the humanities and politics confirm the ongoing bio-transfiguration.

We are right in the middle of an important process, because, as Rose states: “In all manner of small ways, most of which will soon be routinized and taken for granted, things will not be quite the same again.”5 The discreet but highly effective dynamics operating in many areas of theory and practice in both science and art are leading to a very significant bio-transfiguration: Remaining humans, we undoubtedly cannot continue to be what we were hitherto – the measure and the center of all things.

1 Nikolas Rose, The Politics of Life Itself: Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century.

Princeton: Princeton University Press, 2007, p. 105.

2

Gilles Deleuze, Negotiations 1972-1990. New York: Columbia University Press, 1995, p. 143.

3

See: Denise Caruso, “Synthetic Biology: An Overview and Recommendations for Anticipating and Addressing Emerging Risks”. http://www.scienceprogress.org/2008/11/synthetic-biology.

38

4 See: Markus Schmidt, “Xenobiology: A New Form of Life as the Ultimate Biosafety Tool”. BioEssays 32(4) 2010, pp. 322-331.

5

Rose, op. cit., p. 5.

JOASIA KRYSA CURATORIAL ALTERNATIVES TO WHAT? FROM ALTERNATIVE FORMS TO EVERYDAY TECHNOLOGIES

The emergence of curatorial projects such as äda’web in 1995 and Gallery 9 in 1997 might be seen as defining moments in the curatorial encounter with information technologies, and at the same time as informing the development of a distinct curatorial approach that has led to what can be broadly described as information-oriented curating.1 This is not to say that curators were not interested in information technologies before then; indeed a number of exhibitions as early as the 1960s focused explicitly on technology-based art, addressing the increasing impact of technology and introducing concepts of cybernetics, programming and software to art.2 However, projects such as äda’web and Gallery 9 can be seen to directly influence a trajectory of thinking about curating that places information at its core.3 Initially, curators began to explore the potential of online spaces simply as presentation and production venues, then through the development of dedicated software-driven curatorial platforms,4 and most recently through the appropriation of social networks and participatory platforms.5 Historically positioned within the disciplines of museology and art history, the second half of the twentieth century saw the rapid development of the curatorial field in its own right and the proliferation of curatorial practices (and curators). Contemporary commentators link this partly to radical changes in and the broadening of contemporary art praxis and the expanding art markets in particular since the 1960s (in which “internationally networked service providers” offer their skills to a diversified and globalized exhibition market, often ending up presenting their curatorial concept as an artistic product), and partly to an increasing demand for art mediation on the part of artists in a system that places economic value on contemporary art.6 The shift of emphasis to the mediation and framing of art in the 1980s (or what has been otherwise described as “the curatorial turn”) has resulted in a new degree of visibility and agency for the

39

individual curator involved in the framing of these practices.7 Furthermore, a parallel expansion in curatorial programs and training courses in higher education in the 1990s has resulted in a continuing tendency towards professionalization on the one hand and further proliferation of curators and curatorial practice on the other.8 Consequently, understanding of the practice of curating has expanded beyond traditional institutional models to more diverse descriptions, methodologies and working models, including considerations of independent curating outside of institutions, the development of collective and participatory models, new understandings of public/cultural spaces, and the impact of developments in information technologies as proto-curatorial systems. Indeed, the emergence of independent curatorial practice in the 1980s, increasingly described in terms of “creative production”, can be thought of as “alternative” at that time.9 Today, so-called independent curating has almost become the orthodoxy, a fashionable position to occupy (even for artists), and one that has been incorporated into institutional frameworks (demonstrated, for example, in the position of “adjunct” or “associate” curators at major venues).10 This suggests a certain urgency in rethinking alternative curatorial models at this point in time, and in addressing the questions: “How can individual curators exceed the political economy of the curator as […] an institutional functionary?” Or less optimistically: “What prevents curators from doing something else?” (where “something else” stands for a range of positions that “resist complicity”).11 In the current changing (post-financial-crash) cultural landscape, there is an urgency to reassess the possibilities of what can be done with limited resources. One possible consequence of this might indicate a move away from global mega-shows for mass audiences (such as contemporary art biennales, media art festivals and even commercial art fairs) with a move towards addressing much more specific audiences and contexts. This goes along with the reconfiguration of museum spaces, which on the one hand are increasingly expanding and becoming more like other public spaces (a good example of this is Reina Sofia in Madrid or the Tate Modern in London) where people go to socialize and to be seen. Adding to the complexity of current changes, a growing interest in information-oriented working methods is evident within contemporary art and theory that considers the special characteristics of immaterial production, and is articulated in an expansion of curatorial work in online environments.

Christiane Paul reiterates this point, linking the emergence of online curating with independent art: “There is an online art world – consisting of artists, critics, curators, theorists and other practitioners – that developed in tandem with art outside of institutions.”12 In this connection, Patrick Lichty argues that online spaces (and online curating) operate more like “Cultural Autonomous Zones” (alluding to Hakim Bey’s “Temporary Autonomous Zone”) in which established cultural and institutional contracts do not apply, accepted curatorial protocols are suspended (especially selection and evaluation) and “the greatest degree of ad hoc organization for the exchange of creative material and discourse” is enabled.13 At the same time he suggests that “the evolution of networked and mobile distribution systems, curatorial practice and artistic expression in new media” remains ambiguous much in the same way as the position of unaffiliated new media curators in the social infrastructure of the largely object-oriented traditional art world.14

40

Although today the online environment is also dominated by discussion of the curatorial in much the same way as already described, albeit in new forms, it can be argued that the concept of curating, and to some extent the practice, is rather different, not least in the way it has entered everyday experience, and in doing so has broken its specialization.15 With the pervasive use of popular technologies, such as the social web, mobile and networking platforms, users have assumed the role of amateur curators

of their own life experience. Even technology developers now liberally use the term curate, for instance when referring to the selection of “apps” for an iPhone as “curating” them. Wikis, listservs, existing social networking sites all become platforms for potential curating; tagging and blogging become curating too, in addition to the proliferation of curatorial software and custom-built curatorial platforms.

By curatorial platforms, I do not mean online sites where material is simply displayed in virtual exhibitions, but rather the more complex socio-technical system that facilitates curatorial processes with various degrees of participation and interaction of multiple agents (including the public, software, network and so on). Together these stand in for the figure of the curator in a distributed form that facilitates and even automates other elements of the curatorial process. In this way, the various agents of the network are involved in a distributed curatorial system.16 Although the issues I have highlighted are derived from informational systems, the ideas are more broadly applicable to creative processes and cultural production in general that is increasingly defined in relation to these ideas (for instance, in concepts like networking and the commons, relational database paradigms, archiving, intellectual property rights, open licenses and so on). These have been most recently extended by the pervasive use of social media and their proto-curatorial methods, wherein collecting, storing, arranging and displaying objects demonstrate new ways in which data and information can be understood as curated material. One of the significant aspects of this is the way the figure of the curator can now be described in terms of both the individual and collective, and in a combination of human and nonhuman (or technical) processes. This reconfigures the traditional understanding of the term curating, extending it from caring for “objects” or “collections”, to caring for “social cooperation” and even caring about the efficiency of the system through the interface of curating.

Examples of this are the projects unDEAF (2008) and common practice (2010), both offering a platform for self-curation that unfolds through the logic of a technological system and without a predefined curatorial plan. unDEAF, a satellite event of the Dutch Electronic Arts Festival (DEAF) in Rotterdam initiated by Rui Guerra, was organized (self-curated) entirely through the use of a wiki platform. Rather than a traditional top-down and centralized curatorial model, unDEAF used a model that is familiar in technical circles and software development (e.g., a bootlab) where participants and the technical apparatus combine to develop a self-organized event. The description of the event on the wiki clarifies that it is “uncurated”.17 The second example – common practice – is a reading group that also uses a wiki and Skype for a series of real-time events involving a simultaneous reading/writing and reworking of selected (code) texts to “co-produce untagged and free-style body/ies of knowledge”.18 Magda Tyzlik-Carver, the project curator, explains: “common practice references the widespread and increasingly familiar activity of using online tools in everyday life to communicate, contact others, work, socialize, play, research, be entertained, etc.” The practice embodies curiosity to experience ways in which human and machine skills and abilities perform together. More importantly, however, common practice also refers to the fact that it is done in common – with others. Thus it is a social space of knowledge materialized through joint effort, code-working and language.19 If there has been a resistance in the mainstream art world to engage with informational systems, this seems to be shifting at this point in time, when institutions such as Documenta are rapidly making reference to connectivity and digital culture. As the artistic director of Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev states: “In an art world dominated by the curatorial, to act without a pre-defined

41

curatorial plan offers the possibility of both repeating the network of connectivity of the digital age, while also reflecting on its shortcomings and implications from a critical viewpoint.”

Can we expect to see unDocumenta, or even common Documenta in the near future? An engagement with curatorial practice that extends to technological processes and online environments might be timely and strategic in situating curating in relation to broader trends, but if so, can it still offer an alternative? Some commentators would still suggest that the whole of “new media art” is an alternative to institutional or mainstream art,20 and the related issue of curating media art as “alternative” to the wider field of curating contemporary art. This provokes an important question for any discussion of the issue of “alternative” curating now – the question of what it is an alternative to. Doesn’t the comparison miss the point?

It is still the case that opportunities for new thinking often emerge in spaces outside of the art world as such, in the cracks between practices where other cultures such as those related to coding cultures thrive, as in the examples given. The distributed authoring platforms of wikis also present opportunities, and at the time of writing it is hard to ignore the implications of WikiLeaks. Can we also begin to think of this as a curatorial project?21 There are always more alternatives yet to be discovered.

1

Created by Benjamin Weil in 1995, äda’web was an online gallery and digital foundry originally located at: http://www.adaweb.com. Currently, the project is hosted at the Walker Art Center Archives: http://www. walkerart.org/archive/2/AD737122FD544FA56164.htm. On the history of äda’web see: Weil, ”UNTITLED (ÄDA’WEB)” (1998) at http://www.walkerart.org/archive/A/AC7371BBE6DD46CA6165.htm. The Walker Art Center’s Gallery 9 (1997-2003) was established as an online venue for the presentation and contextualization of internet art, hosting its own program and archive collection and serving as a repository for external sites. The original Gallery 9, established and run by Steve Dietz from 1997 to 2003, is available in the Walker Art Center’s Web Archives at http://www.walkerart.org/archive/7/96D3639B6E5717946167.htm. The current version of Gallery 9 was launched in April 2004 and is available online at http://gallery9.walkerart.org/. A similar, more contemporary approach is reflected in the curatorial project Artport (2001), established by Christiane Paul, hosted by The Whitney Museum of American Art in New York and located at http://artport.whitney.org. It is an independent website designed as a comprehensive portal to internet art and online gallery space. It followed a similar model to Gallery 9, but in addition to the program of exhibitions, commissioned works and its collection, it also includes a ”gatepages” section with splash pages created by invited artists and subsequently archived in a database collection of net art projects.

42

2 For instance the much cited Cybernetic Serendipity (1986), or Software, Information Technology: Its New Meaning for Art (1970). Cybernetic Serendipity, an exhibition curated by Jasia Reichardt at the ICA (The Institute of Contemporary Art) in London in 1968, was not the first computer art exhibition as such, but the particular significance of the project was that rather than focusing on computer-generated work, it took a wider focus and for the first time drew attention to cybernetics, then a new field of scientific inquiry concerned with control and communication theory, and explored its relation to creativity (see for instance http://www.mediaartnet.org/exhibitions/ serendipity). Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, an exhibition curated by Jack Burnham at the Jewish Museum in New York in 1970, is significant in explicitly using the term ”software” as a metaphor for ideas, processes and systems, as opposed to the ”hardware” of traditional object-based practices.

3

I have discussed this issue elsewhere, proposing the concept of ”software curating”. In this emerging model of curatorial practice, the curatorial process, already collaborative and involving other agencies in addition to a singular curator, now becomes closely integrated with dynamic socio-technological networks and software – software that is not simply used as a tool to curate but demonstrates the activity of curating in itself and that expands curating to the whole of the network (Joasia Krysa, [ed.], “Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems” DATA Browser vol. 3, 2006, New York: Autonomedia; Joasia Krysa “Experiments in [Social] Software Curating: Reprogramming Curatorial Practice for Networks”, in: Vague Terrain: Digital Art / Culture /Technology, issue 11 2008, CONT3XT.NET, http://vagueterrain.net/journal11/joasia-krysa/01; Joasia Krysa, ”Distributed Curating and Immateriality”, in: Christiane Paul, [ed.], New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University California Press, 2008).

4 Examples include C@C - Computer Aided Curating (1993-1995), and runme.org (2003). C@C was a software–driven tool and a curatorial online system developed by the artist Eva Grubinger in collaboration with computer programmer Thomax Kaulmann. The platform combined the production and presentation of artwork, and provided a context for the selection and presentation of other artists’ works. In this way, the system created a structure for a social network and offered the artists and the public the opportunity to assume curatorial roles to varying degrees (http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel. asp?iProjectID=8638; http://www.evagrubinger.com/). http://www.runme.org is a collaborative project, a software art repository and an online presentation platform structured as an open, self-submitting and moderated database system. The repository is structured through a taxonomy of categories such as “code art“, “conceptual software“, “games“, “generative art“ and so on, and more intuitively through keywords that provide further descriptions of submitted projects. The curatorial process is based on a relatively open but somewhat moderated database that allows users to self-submit their works – an option almost embedded in the software.

5

Examples include the curatorial practice of the Vienna-based group CONT3XT.NET that used del.icio.us as an exhibition platform and blog, and tagging as a curatorial method (their projects are for instance TAGallery/ EXHIBITION_link.of.thought [2007], http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_link.of.thought and TAGallery/ EXHIBITION_I.tag_you [2007], http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_I.tag_you). I have extensively discussed these and other examples of curatorial practice in this field elsewhere (Krysa 2006, 2007,2008a).

6

The issue of curating as mediation at the heart of the art market has been discussed, for instance by Soren Andreasen and Lars Bang Larsen in their essay “The Middleman: Beginning to Talk About Mediation” (Paul O’Neill, “The Curatorial Turn”, in: Judith Rugg and Michele Segdwick [eds.], Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Intellect: Chicago, 2007, p. 25.). The argument draws an analogy between curators and the mediator: an agent, third man or middleman (who operates “at the outskirts of every market town”, “breaking off relations between producer and consumer, eventually becoming the only one who knows the market conditions at both ends of the chain.” They emphasize, after Fernand Braudel, curators’ rise to power through not only breaking up the relations between consumers and producers but taking over the relations themselves (in: O’Neill 2007). See also: Peter Funken, “Curators - Just More Lice on the Artist’s Bum”, in: Ute Tischler, Christoph Tannert (eds.), MIB – Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Berlin: Revolver Books, 2004; Beatrice von Bismarck, “Curating”, in: Ute Tischler, Christoph Tannert (eds.), op. cit.

7

Irit Rogoff refers to the curatorial turn as “the possibility of framing those exhibition-making activities through [a] series of principles and possibilities” (Irit Rogoff, “Turning”, e-flux journal 11/2008. http://www.eflux.com/ journal/view/18.). See also: Paul O’Neill (ed.), op. cit.; Ute Tischler, Christoph Tannert (eds.), op. cit.

8

On the issue of the proliferation of curatorial programs, see: Ute Tischler, Christoph Tannert (eds.), op. cit.

9

Paul O’Neill further notes that the term curator as ”a form of creative production” was already applied in the 1960s to a few independent practitioners working beyond institutional posts.

10 Patrick Lichty also notes the changing role of the independent curator as a consequence of the rapidly developing new curatorial practice over the past ten years. He further explains: “The title independent curator is not new; entire organizations, such as Independent Curators International (ICI) are devoted to this form of cultural practice. But there is a distinction between this traditional autonomous curatorial practice and the new independent curators whose venue is not the institution, and whose audience is not the museum-going public.” (Patrick Lichty, “Reconfiguring Curation: Noninstitutional New Media Curating and the Politics of Cultural Production”, in: Christiane Paul [ed.], op. cit., p. 164).

11 Dave Beech and Mark Hutchinson, ”Inconsequential Bayonets? A Correspondence on Curation, Independence and Collaboration.”, Paul O’Neill (ed.), op. cit.

12 An extensive discussion on the relationship between what is broadly termed “new media” art and institutions is offered by Sarah Cook in her chapter “Immateriality and Its Discontents” (2008, in: Christiane Paul [ed.], op. cit. p. 11) exploring alternatives to the traditional museum exhibition (alternative ways of looking at exhibitions, including exhibition as a software program and a broadcast) and alternative models of curating new media (including an iterative model, a modular model and a distributive model).

13

Patrick Lichty, op. cit., p. 183.

14

Ibid., p. 166.

43

15 Earlier, Patrick Lichty (op. cit., p. 176-177) made an interesting point about “curating everyday life”, referencing such projects as Jeremy Turner’s Digital Pocket Gallery, 2002; Eryk Salvaggio’s Pictures of the Night Time Sky and Museum of Modern Living, 2002; Harrell Fletcher and Miranda July’s Learning to Love You More, 2002.

16 The idea of distributed curating was discussed extensively in my chapter “Distributed Curating and Immateriality”, in: Christiane Paul (ed.) op. cit.

17

unDEAF was a project from 2008 by artist/programmer/designer Rui Guerra, located at: http://undeaf.v2.nl.

18

common practice was a series of events curated by Magda Tyzlik-Carver, hosted by the Reading Room in Arnolfini, and online by the Department of Reading: http://automatist.net/deptofreading/wiki/pmwiki.php/CommonPractice.

19 Perhaps it is worth noting that both of these projects can be thought of as alternative curatorial practice at this point in time, since they demonstrate an ambivalent relationship to institutions. unDEAF provides a critique of, or from another perspective, an extension to an established art venue and project (the DEAF festival organized by V_2). But from any perspective it “needs” the established event as a reason to take place. In the case of common practice, the project unfolds exclusively in an online space and does not need an institution to happen. Yet another “venue” – an established art institution (Arnolfini, a contemporary art center in Bristol) – is added alongside Skype and wiki, in what appears to be a parasitic relationship. To some extent, this kind of ambivalent curatorial approach to art institutions is evoked by Marina Vishmidt’s description of the artist/curator-amateur. The amateur reflects a potentially ideal model of engagement “beyond measure” by being semi-autonomous from institutions and the dominant economy, and semi-independent from “external validation beyond a network of like-minded enthusiasts”. To Vishmidt, the amateur “embodies the indiscernibility of life and work, a desideratum for capital that would incorporate “whatever” moment of existence as potentially creative of value. On the other hand, the amateur precisely marks the split between life and work as he/she spurns the profits of specialisation, preferring to keep their field of amateur virtuosity apart from financial gain or professional legitimacy.” (Joasia Krysa [ed.], op. cit., p. 52).

20 For instance, the curatorial group CONT3XT.NET in their recent interview with Sarah Cook, “Re: Interview #017: Art, New Media and the Curatorial”, March 18th 2011, published on their website: http://cont3xt.net/blog/?p=4538.

21 Florian Cramer and Ted Byfield, “WikiLeaks Has Radically Altered the Military-Diplomatic-Information Complex – 10 Reasons For and Against”. Mute, March 2011, http://www.metamute.org/en/articles/wikileaks_has_radically_altered_the_military_diplomatic_information_complex.

44

ŁUKASZ GORCZYCA THE ALTERNATIVE, REAL AND OTHERWISE

For my generation the term alternative was significant not only as a classification of art – music, literature, the visual arts – but also as a sign of quality. For a teenager in the 1980s the Alternative was a particular exclusive and mysterious realm, alluring in its aura of nonconformism and opposition to the official cultural circuit. In essence alternative meant the same as authentic.

In Poland in those days the Alternative had an obvious political context. Alternative meant something you wouldn’t find on state television or in the newspapers, and also some kind of alternative to what was offered by the official culture-producing system (what we now call mainstream culture), and at the same time alternative in relation to the authorities. Even though a lot of people on the alternative scene made a point of distancing themselves from politics – including the underground resistance – alternative culture was a very important part of the anti-communist opposition. It may be that it’s only now that we see the deeper meaning of that alternative scene, which was focused not so much on the oppressive politics of that time, but on fighting any sort of ideological manipulation and bureaucratic control of art.

But in the meantime, after the watershed of 1989, the concept of the Alternative rapidly lost its ideological and romantic appeal. Our pragmatic new strategies concentrated on finding ways to survive in the new economic situation and on attempts to build whole new systems for distributing culture.

It wasn’t until around 2000 that a real institutional revolution took place in the Polish art world.

That’s when the first private galleries and foundations were formed, grew and entered the international art circuit. Soon after that the public art institutions started undergoing rehabilitation and expansion. That revolution subsumed virtually everybody who wanted to do something in art, to open up artistic situations, either in an institutional context or an alternative one. And at the same

45

time the generational shift that was taking place brought a change in the modus operandi as well. It seems to me that it was almost automatic and unpremeditated that these new and renovated institutions, both large and small, took on various aspects of the old “alternative spirit” as key elements of their own identity. And with that, the real Alternative – that happy little island – sank into the sea of official culture. All that remains is the alternative tendency syndrome, now manifested on the level of institutional savoir-vivre, for example gallery architecture in conscious opposition to the standard white cube.

The “alternative spirit” also remains in the ongoing struggles on the legal and bureaucratic front.

The process of developing a new institutional order ran into – and still runs into – countless mental, bureaucratic and legal barriers. Around the turn of the millenium Zbigniew Libera famously quipped: “In this country you can’t do anything legally!” The director of one of the new foundations promoting the latest art expressed it somewhat more tactfully: “You have to do things a little bit legally and a little bit illegally.” Translating that in to the language that’s currently de rigueur in art institutions, we derive this distinctive motto: “You have to be a little bit mainstream and a little bit alternative at the same time.”

Why is that? Why don’t we have any real non-institutional alternative scene anymore? Why do the up-and-coming generation and the founders of emerging new galleries state without any bitterness that “there’s no life outside the institutional art world”? Why does everyone want to “work within the system”?

A significant change has taken place in Poland. Perhaps for the first time in history, the public sphere (in the broad sense of the term) can provide art with real legal and financial support. This is because the institutional revolution entails an increasing democratization, professionalism and accountability in the way public funds are spent on culture. Well organized and widely accessible grant competitions on the ministerial and municipal levels have spurred a lot of activity in art circles – including the potentially alternative circles. But above all – although no one talks about it much – these grant programs necessitated the formalization and legalization of a lot of what used to be spontaneous activity: In order to get funding, you need an address, a tax ID number, national court registration and all that. It’s excellent that thanks to this system of competitions judged by hired experts, public funds reach lots of places and people who never used to be able to count on this sort of support – for example street artists. But by the same token “alternativity” in the sense of financial and institutional independence – is being eroded.

At the same time, the question of “alternativity” is still open. There’s still a quest for that special “alternative spirit” that testifies to the credibility and sincerity of one’s cause. But since the basic attributes and identifying characteristics of the Alternative have been lost – since we’re now all in the same boat, creating the ecosystem of public culture, we have to look for other qualities to legitimize our intentions and activities. What concepts still have that power – the potential to serve as an alternative to the institutional mainstream art world?

46

One such concept is localism, in the sense of activity on behalf of a very precisely defined community – activity in opposition to the temptations of globalization and a cosmopolitan network of artists and curators. The internet seems to have solved the problem of delays in communication, so local activities no longer need to suffer from provincialism. Localism can also take the form of activity in the area

of local history and the rediscovery of aspects of local culture that haven’t been properly appreciated before.

Generating information is a similar activity: focusing on written and oral culture, on research, lectures, scholarship and book publishing, as an alternative to the institutional culture of exhibitions and shows, energy-extravagant festivals and events calculated to attract maximum numbers of participants.

Cultural institutions and galleries are showing more and more interest in strategies that respond to local needs, and in creating alternative educational programs. That elicits a natural respect, although in reality there hasn’t been much of a change yet. I personally take a different view – one that’s being expressed with increasing frequency lately: that the most natural and obvious alternative to reality is fiction. Why fiction? What for?? It’s a blatantly paradoxical and escapist response to the idea of alternativity as the pursuit of sincerity and authenticity. But fiction – artistic fiction, literary fiction, institutional fiction – is our last hope for inventing everything all over again from scratch.

47

YUKIKO SHIKATA AFTER 3/11 – ALTERNATIVES IN THE AGE OF THE INFO-ECOSYSTEM

Part I: 3/11 Japan March 11th 2011: The day that an incredibly strong earthquake hit the broader part of northeast Japan will be remembered with pain by people in Japan. Since that day, people have changed. We cannot return to the same state as before. People all over Japan share this feeling.

Many cities and villages were heavily damaged by a series of earthquakes and very powerful tsunamis, enormous numbers of people died and additionally, the Fukushima nuclear plant released a high level of radioactivity … and the contamination will have fatal effects on the environment for a long time.

The Japanese Islands are located on complex tectonic plates, and the Japanese people have repeatedly experienced strong earthquakes and tsunamis, and then rebuilt their lives each time. But this time the catastrophe is drastically different from previous ones: It includes serious problems with a nuclear plant, caused by people in charge who underestimated the risks. Japan’s nuclear plants were built on unstable land that would definitely suffer damage in heavy earthquakes. Nuclear technology is built on a fatal contradiction and the optimistic “Safety Myth”. People invented the technology, but cannot control it.

48

The impact of the catastrophe was immediately felt around the globe. People from many places in the world watched the situation in real time. Tsunamis and radioactivity generally spread beyond the country; heavy earthquakes and tsunamis might hit at any time, anywhere on earth. But people were concerned not only with these facts and possibilities. This time, I felt that people around the world empathized with Japan, imagining this catastrophe as their own possible future.

It was the first time I’ve experienced the feeling that the global information network connects peoples’ minds more strongly than ever – beyond distance, beyond national borders, beyond economic and ideological differences, to live together as one on the Earth.

Part II: The New Info-Ecosystem and Japan I recognize that this catastrophe has clearly made us aware of the emerging new info-ecosystem and the possibility of building a new society based on active relationships and trust among people through information networks. The new info-ecosystem would be based on the free and open shaping and sharing of ideas via networks where real space and info-space connect and interact dynamically. The dynamics would be similar to human brain activity, but shared by many people. Or the situation could be like a new kind of Umwelt (Jakob Johann von Uexküll’s term), where the information networks form a new layer of the environment, connecting people interactively.

One example that captures the emerging new info-ecosystem, particularly in the Japanese context, can be seen in the critic Satoshi Hamano’s text on the possibility of “Democracy 2.0”: “The principle of modern democracy based on the idea of deliberation by mature individuals is now being questioned, and […] in the current information environment, it is not the individual that deliberates, but the environment that deliberates.”1 Here, the meaning of “deliberation” has been made more ambiguous, and the subject doing the deliberation has been replaced by the anonymous environment.

This perspective is associated with the Japanese way in which the self and the environment are not clearly differentiated, and interact with each other. The shift from “individual” to “environment” seems normal to the Japanese, who see both of those as parts of ever-changing nature; and the technologybased environment is also regarded as a part of it.

Here I would like to raise three aspects of the new info-ecosystem that have been experienced by many Japanese since 3/11: First: The values that had commonly existed especially since WWII are somehow over. After 1945, the year of the atomic bombings and the end of the war, Japan intensively sought economic success, and reached a peak in the 1980s. But after the bubble burst in 1991, economic stagnation continued for about 20 years. The Hanshin-Awaji earthquake in 1995 and the spread of the internet since the mid-90s made people less self-centered and more active in volunteer activities. But we had to wait until recently to open more diverse communication via the social networking media. The 3/11 crisis hit exactly when people were starting to share new values, shifting from things to events, from possessing to sharing, and from consumption to circulation. In particular, connection is becoming very important now. In the very long, difficult process of rebuilding the cities and society, the inter-dependent connection among people is growing stronger as we actively contribute to each other.

Second: It became important to reconsider the relationship between nature and humans. The serious problems and contamination by the nuclear plant were caused by the arrogance of humans’ effort to conquer nature through technology. Nature existed as a sustainable system before people appeared on the Earth and should still continue that way. We humans have to co-exist with nature, and for Japanese people this means regaining our original relationship with nature. In Japan, this will take

49

two practical directions: reduction of the consumption of electricity, and the use of more nature-based energy and less nuclear power.

Third: We are seeing the activation of autonomous information exchange. After the earthquake, various social networking media played important roles. Twitter, Ustream and other media functioned as a basic infrastructure for both private and official use. Huge amounts of diverse information from different sources and perspectives were available, and people utilized the information, passing it along in further interactions. A dynamic info-ecosystem was more active than ever before.

These three points show a new potential for seeing the relationship among people, information and society as one diverse ecosystem, which will be dynamically changed and reorganized by the active involvement of each of the three sides. Japanese people have historical precedents for drastically changing society after fatal catastrophes. This time, the scale of the catastrophe is gigantic and different than ever before, and with the help of the global info-ecosystem, people are heading for a more fundamental social change than has ever happened before.

Part III: Everyone Can Be a Curator In the global info-ecosystem, the potential for receiving and digesting a huge amount of information and passing it along as a new creation is substantial. And artists are among the most sensitive entities reading the possible changes and finding alternative interpretations. As far back as 100 years ago, after Dadaism and Marcel Duchamp, artists created a new notion of art by “discovering”, “editing” and “repositioning” daily products and existing notions. Uncovering new meaning by putting things in different contexts is a significant aspect of 20th-century art.

In the 20th century, art was the realm of individual artists, but in the 21st century, it has broadened to artists, designers, programmers, etc. There are many software- and hardware-sharing systems and DIY communities all over the world, where collaborative platforms or projects are a new aspect of art.

The notion of art as creative “editing”, coined in the 20th century, opened new potentials in art and society.

A situation in which anybody can edit, distribute and share information would mean that curating (in this sense) would become an art form. And this notion of curating would expand further by connecting people and algorithms; it would even extend to algorithms themselves, which would automatically generate new creations and add new value to information.

50

I am working towards “Curating the Future” by extending the notion of curating in this way, and introducing the practice of creatively processing information into society. And recently the word “curator” is broadly accepted in society, with terms like “curating news” in use worldwide. Toshinao Sasaki, an IT journalist, wrote recently that in the global platform, enormous info-biotopes are formed in social networking media, and he used the word “curator” to refer to someone who connects these biotopes to present his/her perspective.2 Curating could be considered the act of perceiving the daily news and commodities in a unique way and filtering it to allow further interpretations. When numerous individuals act as curators, new meanings are created one after another, and relaying creations leads to a circulation-based society. Joseph Beuys once said that “everyone is an artist”, and now it can be said that we live in a society where “everyone can be a curator”. Beuys had to be a charismatic

figure to promote his vision over a quarter century ago, but in our time, it is not necessary to act that way. According to Beuys an artist is anyone who releases their creativity in their daily life by sensitively merging art, individuality, and the society they live in. And now is the time for us all to do so, regardless of spatial distance, by connecting with each other through horizontal networking. This would reunite notions that have long been considered separate in Europe – public/private, self/others, etc. – and allow people to open alternative channels by sharing and exchanging diverse information.

In present-day society, the potential for alternative directions is virtually everywhere. They can be explored both by individuals and organizations, in private and in public, online and offline, wherever.

People would not necessarily have to investigate these alternative directions consciously. Rather, letting the information process generate a certain kind of self-organization, then letting people openly share interpretations and relations, will bring about future potentials that have never appeared before.

1

Satoshi Hamano, ”Minshushugi 2.0 wo ko-so suru: Nihon dakara kanouna minshushugi no mirai” (“Conceiving ’Democracy 2.0’: The Future of Democracy Only Possible in Japan”). Asahi Journal, March 19th, 2011 (edited before 3/11), trans. by Yukiko Shikata.

2

Toshinao Sasaki, Kyure-shon no jidai (The Age of Curating). Tokyo: Chikuma Shobo, 2011.

51

AKIKO KASUYA ALTERNATIVE ART NOW: FROM JAPAN

A wintry period has long been predicted for museums. But in Japan, just as the budget for public cultural activities is shrinking, and museums and galleries face closure throughout the country, alternative art activities seem to be flourishing. In this essay, I’d like to examine a few current trends and consider the potential of alternative means of culture.

52

First, I’d like to take a look at Ichimura Misako (born in Amagasaki in 1971), the purveyor of one trend that forces us to reexamine the role of art in society. Ichimura, who has been called a “homeless artist,” lives in a “blue-tent village” in a park populated by homeless people. After graduating from Kyoto Seika University in 1994, Ichimura entered a master’s program at Tokyo National University of Fine Arts and Music and completed a degree in prints in 1996. She says that she started going on outdoor-sleeping trips with a tent while still in university. At present, while living in a tent village in Yoyogi Park (Tokyo), Ichimura together with Ogawa Tetsuo runs the Enoir Cafe in front of her tent.

Having begun in October 2001, she has lived in a tent for nine years. Along with cardboard boxes, blue tents are a curious but not infrequent sight in parks throughout Japan, both being used by homeless people as shelters. In these areas, bartering takes the place of money. Saying, “My way of living itself is art,” Ichimura came to Yoyogi Park in October 2003 after learning that her friend Ogawa had set up a tent there. There were over 300 people living there and “the tent village had its own culture.

Seeing that, I decided I wanted to live here, and I thought I’d like to make a place for art, so I invited the man who served as the kind of leader of the village to see a photography exhibition in Ebisu. Both of us took along cameras and took pictures of things we found interesting and things that caught our eye along the way. It turned out to be really fun and he also enjoyed himself, so I began to think that I would really be able to do it [create a place to make art].”1

By holding a picture-painting club every weekend and displaying the results at the Enoir (a play on a Japanese phrase meaning “to have pictures”), she says she “was able to connect with people living a variety of different lifestyles.” Ichimura also organized the 246 Kitchen, a food establishment under the train tracks in Shibuya. In her view, “Everything, including things like labor and economics, is connected to making art,” and “art is necessary to escape from the social rule that you’ll die if you don’t have money.” In other words, art isn’t something designed to be appreciated in a museum or gallery, but something more familiar that serves as an indispensable function of linking people.2 There is also someone like Endo Ichiro, who rather than staying in one place, travels around the country in a van, and through a diverse range of activities, such as crawling and other kinds of performances, DJing, and the creation of video works and painting, strives to greatly alter the way that we conceive of art. Using the epithet “the artist of the future”, he lives out of his car and heads for the future carrying the dreams of people he meets along the way, proclaiming: “Go for the future!”

Along with these trends of moving away from museums and into public spaces, another notable tendency is the spread of alternative spaces that allow artists to maintain a place to create and show their work. For example, in places like Gura, Katsura no Katsura Studio, Untoko Studio, Uzumasa Light Studio, Uzuichi Studio, and Uzumaki Studio, located in renovated warehouses in the Fushimi district of Kyoto, artists rent spaces in vacant storage facilities or factories, and after remodeling them into ateliers make regular use of them as production sites and occasional use as living spaces, in addition to holding “open-studio” events several times a year in which they display their work publicly. For each event fliers and maps are created, and visitors have a chance to see the artist’s production environment and their work at the same time. This has the advantage of making the artists more accessible than in a museum or gallery. For the artists, especially younger ones, for whom finding a place to create and show their work is an urgent problem, this approach has become increasingly popular due to the increased contact it offers with the viewers and the ease of establishing links with the local area. For the owners of the buildings it is also a welcome development, as it revives and reactivates unused spaces.

And as there is a greater possibility for the artist to make use of a space at a low price, the system offers significant rewards for everyone (artist, viewer and owner), and as such promises to receive more attention in the future.

In a related trend, Sandwich, also in the Inari district, offers an even more interesting example. The site, a former sandwich factory along the banks of the Uji River, was renovated by the internationallyactive artist Nawa Kohei (b. 1975) in cooperation with a team of four architects. A series of spaces opened in succession beginning in 2010 to form an approximately 500-square-meter area over two floors. To Nawa, this is a “platform for creativity”, and “in the space, which is equipped with a studio, office, and multipurpose area as well as a kitchen and sleeping accommodations, creators working in a variety of genres including artists, designers, and architects, have assembled around Nawa to take part in a lively collaboration. With support from a strong production team of specialists in art, construction, and design, young creators from both Japan and abroad periodically come to stay, and while influencing each other, develop stimulating projects filled with an experimental spirit on a daily basis.”3 In addition to the production team, Sandwich constantly accepts applications for staff and intern positions, attracting many young people who hope to go into art in the future. The facility offers a residence program and also enthusiastically engages in international exchange. The Sandwich Talk series also serves as a place for lively discussion in a calm yet scintillating atmosphere. These

53

vigorous pursuits carried out primarily by younger people are simultaneously taking hold throughout the country, and as artistic activities founded in daily life, they help redefine artistic concepts of the past and convey the potential for further development in the future. I look forward to watching and actively participating in this conception of art as a communication tool or something that underpins the fundamental conditions that are necessary for our continued survival.

1

“Hito: Ichimura Misako-san” (”People: Ms. Ichimura Misako”). Take Art Eazy! website: http://takearteazy.wordpress.com/2009.

54

2

Takahashi Mizuki, ed., Jibun wo kirihiraku art – Iwakan ga katachi ni naru toki (Art That Opens You Up – When a Sense of Strangeness Assumes a Form). Tokyo: Filmart-Sha, 2010.

3

From the Sandwich website: http://sandwich-cpca.net/about/index.html.

ISTVAN KANTOR EXCERPTS FROM THE LAMENTATIONS OF ISTVAN KANTOR IN WHICH A SURVIVOR MOURNS OVER THE DESOLATIONS BROUGHT ON THE CITY OF TRANSMISSIONARIES AND THE UNHOLY LAND OF THE ANTENNA TRIBE

BY BROADCAST IMPERIALISM [UNAUTHORIZED VERSION]

[he takes a deep breath and begins] I deconstruct the subject to confuse the readers just like I do it in my video works. I like to jump from one idea to another without being concerned with narrative continuity and the viewers’ expectations.

It’s again an autobio crime-anthem, a spit-psalm, expressing my struggle of daily survival and illegal activities under the demolishing conditions of technological society. Technology is necessary but to get ripped off by those who control it for their own profit is not. In a world that is ruled by enormous authoritarian systems, global organizations, mammoth corporations, mega-businesses and government institutions how can a small-scale radical zombie, a non-institutionalized individual robot, an independent media-vamp and transmission machine who is also a Neoist insurgent, like me, survive?

The mainstream perception of time is linear. Only those living on the edge, above the tumultuous abyss, like me, can perceive that we live in a non-linear world. Past, present and future are not separated. They are happening at the same time. In-fact today’s all determining equation is: past=present=future. It’s just as much scientific as it is a poetic notion. It’s always sixoclock. The clock stopped at 6? Is it the bright arrow of the sun? Is it the y from the xy coordinates? Let’s not get too excited: the vertical arrow of 6oclock is only a visual illustration of the emergency signal of a new perception: an accumulating mess of information. Everything happens simultaneously, at the same time, at 6oclock. From the accumulating mess of information we can freely and openly pick anything we

55

want. Plundering past, present and future, that’s how we contemplate and that’s how we time-travel.

It’s like growing up in a prison cell. [looks at the audience and laughs] The idea of simultaneity in an Eden of sensory immediacy was a rosy psychedelic wet dream of hippies and all others repressed by the one-dimensionality of industrial society. But way before them surrealists and dadaist criminals attempted to counter and destroy the institutionalization of art and merge it with everyday life, unfreezing the power of dissent and revolt. Although this attempt fortunately failed (failed revolutions stay uncorrupted), subsequent avant-gardes had similar aims. But such revolutionary concepts of the ’70s as “Everything is art” and “Everybody is an artist” today are old-fashioned, cliché-like slogans, commonplaces.

Recently I was really surprised to hear that radicalism is back. Hm, I said, that’s great, I won’t be so lonely anymore … [hahaha from the audience] Since political correctness took over and radicalism was ousted, art is a mere entertainment for the government-controlled elites and it has lost its social and political values. The dominant institutional elites divert people’s attention from collective struggles to cultivate the artist’s image as a polite individual quietly gardening the soul of art lovers and massaging the heart of museum visitors while selling jars of marinated squids and calamaries for a hundred million$. No confrontations, no crises.

All supposedly challenging counter artistic practices, anti-art, non-art, anti-aesthetic, seemingly noninstitutionalizable forms of permanent revolt, are quickly and oppressively institutionalized, gobbled up by the ravenous institutions of official art.

But remember video was supposed to be a confrontational tool through the instant information it can provide. The first time I got a video camera in my hand, around the late ’70s, I used it to watch myself masturbating. That’s how I fell in love with video and became an addict. And my fascination with technology is just as strong today as it was then. However my opinion about the system that provides and controls this technology has changed and evolved just like my vocabulary. Fuk da system! [more hahahas] Radicalism in art, radicalism as a form of expression, has been absorbed and taken over by the institutional culture. As a matter of fact, the Marina Abramovic show at the MoMA was a clear statement about that. Is this the victory of pure critical radicalism or is it a complete tribute to Broadcast Imperialism? Will the MoMA invite me one day to reenact my 1988 blood-intervention GIFT and officially recreate my illegal blood-x on the wall between two Picassos? Will I be permitted to splash some blood on one of the Picassos (Girl with Mirror) without being charged with $10 million-worth of damage? Or maybe I’ll be paid $10 million to do it? And above the front entrance of the MoMA will they hang a huge banner saying: “I refuse any and all authority from institutions, judges and establishment idiots!”, signed Monty Cantsin open-pop-star?

56

Gentrification has not only cleaned up the cities’ abandoned buildings but it also resulted in a new ideology that I call shinyism. In my iconic world, in the dystopian homeland of Totalitaria, that is the location for a post-neo-Orwellian hyper-pulp heimat-novel, shinyism operates through Broadcast Imperialism under the control of the Rentagon in Retropolice (capital of Totalitaria) with King Realtor sitting at the head of the table in the MonoPolitburo’s Bored-room.

Let’s give the mike to King Realtor!

[he continues the narration as King Realtor] “It’s very obvious that the shiny screen of television, computer and cell phone represent today’s mainstream communication system. Everyone around the world is subject to these everyday tools of technology. When you sit in front of a computer screen you are looking right into the mirror of shinyism. That bright screen not only reflects the shinyist ideology but it sucks you in.” [voice from the audience: fuck King Realtor, just be yourself!] [he looks toward the direction of the voice and then goes on] Yes, I agree, fuck King Realtor!

The reality of shinyism became completely evident by the early ’00s. This is basically old news, no explanation needed. It becomes a bit more complicated when we learn that we are all controlled by the global power of Broadcast Imperialism (BI) and the control system of BI is based on methods of gentrification. I use the term gentrification in a broader sense than just real estate’s condominium business extravaganza. I don’t simply mean the demolishing of old buildings and construction of new ones, or the eviction of poor people replaced by virtuous yuppies. I base my logic on the following enumeration: GENTRIFICATION – EVICTION – EXTERMINATION – GENOCIDE. I’m talking about the gentrification of all aspects of life including people’s brains. 24-hour mind-blinding and brainwash through shinyism. This is one of the most radical changes that has happened to the world since World War Two. The shiny virus of digital gentrification (wrongly called the digital revolution) infested the whole world. Everything has been gentrified through the shinyist ideology of Broadcast Imperialism. Including prisons and museums. Both institutions are now made from the same construction blocks of shinyism (including people’s blood mixed into the chrome-concrete).

Prison=Museum. Is this a surprise? No. It’s easy to understand if we just examine the main characteristics of these institutions. These are: high security, surveillance and permanent collection. Both institutions are equipped with the newest devices of high technology. The shiny screens in the offices are serving the system with total control. They are all connected through the global network. Once this was a dream known as “global village”… but now it’s a nightmare. [voice from the audience: Your nightmare!]

Yes, true, like most criminals I live in a world of nightmares. After being banned for almost two decades from the National Gallery of Canada I recently took the Gallery to court and, backed by a law firm and a criminal defense lawyer, I won my case based on constitutional rights and freedom of speech. At the same time I lost my trial vs the Hamburger Bahnhof in Berlin for defacing the wall with my blood next to Paul McCarthy’s gold Michael Jackson statue. But my fine and expenses were paid by a local gallery owner who has followed my work with sympathy for the number of years. In 2006 the Art Gallery of Ontario banned me from its premises for the second time within 20 years for creating a blood-intervention Deadly Gift in front of Andy Warhol’s Red Disaster. As an additional result all my work-in-progress projects with the AGO were suspended. In November 2008 I hit the Hamburger Bahnhof for the second time, but this time I used a picketing sign in front of a giant Jospeh Beuys quotation “Die Revolution Sind Wir” (We are the revolution) at the Beuys retrospective. On my banner I added: Und Wir Auch (And we also). I was arrested again but I never showed up in court. [both boos and hahahas] These are only a few examples of my most recent criminal records.

57

Now I’m asking you, my dear robotic zombies, in times of shinyism when the leaders of the global powers are parading in your town creating $billion bills while you can’t even pay for your no-budget production costs, will you have the courage to confront them as a media-guerilla by pointing your video camera to their heads? Do you really want to get beaten up, your camera broken, go to jail, fight in court, and have your fingerprints and picture taken to become part of the Potential Terrorists’ Files? Do you want to have a little note in your police record that will make your next trips to the G20 countries impossible? [voice from the audience: Our electronic fingerprint IDs are circulated in shared police files all over the world anyway!]

Let me conclude that both a small-scale clandestine solitary media activist, like a victim of police brutality in a big city, and a professional mega-subversive hacktivist who enjoys public recognition everywhere in the world, has basically no chance to survive without cooperating with the Rentagon’s leading establishment, without getting corporate support from Broadcast Imperialism, or just a little help from friends in the business of authority and power. Vicious campaigns of police intimidation to silence protestors everywhere and menaces by top politicians urging the assassination of internationally known political activists are part of the daily media events. Therefore if today’s young emerging media-star artist wants a successful career, then what does she/he have to do? Disguised as a wifi laptop soldier, after finishing college and/or university she/he must get involved right away with corporate businesses assisted by a commercial gallery, a number of museums of contemporary art, funding institutions, banks, curators, publishers and collectors. Contrarily to this trendy emerging supernova model-character, the submerging outmoded fuck-off artist is unable to follow the rules. With less and less future perspectives, he/she is stubbornly cherishing romantic ideas about being a solitary warrior, keeping a distance from the institutional politically correct cowardice-mechanisms and the standardized cliché-expectations of the art world. His/her reward for life achievement is an epitaph: Remembered in verses of poetry as a halloween freak crowned with a wreath of fire, an abandoned false-prophet holding a sign “Resistance is Futile”, a bleeding ghost from May 68 lying on the ground next to a broken Sony Portapak, an underground rebel buried in a luxury condominium’s low level parking lot, described by McLuhan as “the antenna of the race”, a fallen star hidden in the accumulating mess of overcrowded 6oclock Empire: disappeared without any trace. [cut to black]

58

ANDRZEJ DUDEK-DÜRER THE ALTERNATIVE ART OF GOING BEYOND

The alternative scene involves different forms of activity, unusual ways of expressing oneself, unconventional routes to self-fulfillment. Creativity that ventures beyond the usual standards and familiar mental formulae can be disapproved and rejected at any given time and place. It may be banished from certain art circles, but it can find an alternative place for itself – an alternative space where it can appear in unexpected ways, going beyond judgments, conventions and institutions.

In the late 1960s and early ’70s my creative strategies were met with skepticism and rejection by critics, gallery managers and my fellow artists as well. My approach, which integrated many different modes of expression and different media, and which involved syncretism from my spiritual studies, was hard to accept and hard to present. The Art of Shoes [Sztuka Butów], The Art of Trousers [Sztuka Spodni], The Art of Andrzej Dudek-Dürer [Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA] and The Living Sculpture in Places I Appear [Żywa Rzeźba w Miejscach w Których się Pojawiam] demonstrated my different way of thinking and approaching art. The exploration and analysis of identity is a recurring theme in my work, resulting from my awareness of reincarnation and my bond with Albrecht Dürer and others who appeared later … In 1969 my father died in an accident. That tragic, traumatic and very difficult experience unveiled my awareness of being a reincarnation of Albrecht Dürer. The name Andrzej Dudek-Dürer is a sort of link connecting the past and the future, symbolizing the HERE and NOW ... The interweaving of seven consciousnesses gives me a kind of metaphysical energy that offers a particular potential for life, activity and creation. Andrzej Dudek-Dürer is at the stage of exploration and discovery, creating performances through the use of very varied media …

The idea of Andrzej Dudek-Dürer as A Living Sculpture, the idea of The Art of Shoes and The Art of Trousers, arose from a negation of material values. The concept of those performances originally grew out of a need to demonstrate an anti-consumerist stance. Since then, those same shoes have been

59

shown in many parts of the world. Since they’re constantly in use, and have also had to be renovated over the course of time, they’ve undergone constant transformation. They’re a symbol that’s taken on further meaning.

Many critics take a materialistic approach to creativity: There’s an object, there’s a picture, there’s a piece of music to listen to. They forget that the essence of art is a certain kind of mystery and metaphysical energy that’s hard to fully verbalize ... There is a strange energy that turns some artistic endeavors into very special experiences, and – despite apparent similarities – not others.

What’s important for me is what’s going on within me – a transformation of consciousness from the past through the present and affecting the future; my artistic development; and overcoming my flaws.

My philosophy of concentrating on performance art is a focus on spiritual values and on ideas, not on products.

A performance is one of only a few ephemeral forms of activity. I chose Process, Creation and Communication, but at first that approach – the artist treating Life as art and myself as a living sculpture – was hard to accept. That’s why I elected to maintain a sort of isolation until 1978 – that was my reaction to that nonacceptance. My isolation activated further unconventional activity: metaphysicotelepathic travelling, postal art and other situations and non-gallery forms ...

Art is a form of communication. From that perspective, everyone is a potential audience for my creativity. But there are many levels of communication. Andrzej Dudek-Dürer as a living sculpture is on a very broad level, and situations that arise from that often lead to surprising consequences. When someone unexpectedly encounters that form of my self-expression, it might take years for them to start thinking of it in the context of art. On the other hand, the things I do in “art places” are directed at a different audience – one that’s usually more aware of a lot of other works I’ve done and the many different directions I’ve taken. There’s still another level, using the media: the press, radio, TV, internet, records, tapes ... That level has even more directions and a more diverse audience.

People are always sending or receiving various messages, strong ones or weak ones, recognizable or not. Verbal language is only one way to communicate. Music and art are other ways ... The realm of metaphysico-telepathic communication is another important area. My metaphysico-telepathic projects are one of my paths of exploration, from highly individual activities through group events that have revealed unconventional means of communication and creativity involving artists all over the world. In 1981 on the anniversary of Albrecht Dürer’s birthday, May 21st, I carried out one of my metaphysico-telepathic projects: I invited ten artists around the world to create a performance together. We were in a telepathic communications network, but physically scattered all over: I was in Wrocław, and the others were in the US, Great Britain, Japan and several other countries.

During my presentations, performances, installations and exhibitions I try to use a variety of stimuli on the viewer. I include smells, sounds and telepathic forms of communication in what I do. They get the audience into a state in which they can receive, generate or transmit special energies. In the 1970s, during that period of isolation, I undertook a lot of metaphysical journeys.

60

Travelling during MEDITATION was viewed really skeptically in those days, but it was very important to me, and it prepared me for leaving my isolation, which I decided to do in 1979.

Another alternative means of communication at that time was mail art. It was a forerunner – both a real one and a symbolic one – of the internet, forming a global artistic communications community.

It also laid the groundwork for another idea that I started to carry out in 1979: Travel Art [Sztuka Podróży].

That started out within Poland, then in Europe, and later all over the world. Travel become my metaphysical drawing medium. Through my graphics, performances and multimedia works I tried to recreate and represent the nonmaterial lines generated by [my journeys and] meetings with different people, by my activities, and the metaphysical and telepathic energies that they activated.

Travel has always had many aspects and levels, connected with different practices and acts. The context of travel influenced my performance The Art of Bread – The Art of Pizza – The Art of Eating [Sztuka Chleba – Sztuka Pizzy – Sztuka Jedzenia], which has been continuing since 1971 in different parts of the world and following various European, Asian and Central American traditions.

For me performance and multimedia forms are a means of integrating different realms of experience.

They allow me to get things off my chest, as it were, through various means: audio, visual, metaphysical, telepathic and other completely unconventional modalities that – contrary to surface appearances – play a major role in art.

There are artists in the so-called art market who use highly-regarded works by great masters as models for their own work, but what they produce isn’t of a comparable quality or endowed with the same kind of artistic merit. I think that’s closely connected with an artist’s individualism and approach, which to me is in some sense an element of communication with the Absolute.

This contact, if it’s truly deep and authentic, and therefore free from current spiritual fashions and imposed conventions, gains power that puts one in touch with the Transcendent.

For me yoga and meditation also have an important effect on how I feel, on my psychological and physical condition, which is a kind of material evidence that by staying on a certain specific path and adhering to certain principles connected with diet, breathing, movement, hygiene and positive thinking, I’ve come to exemplify a certain type of energy. I believe that a person’s body says a lot about his or her spiritual state, not just his or her lifestyle.

When we’re born we’re given certain possibilities, which we either abuse or respect.

Self-denial and the elimination of values that are important for many people give me a sense of being on the path. It is not a path to material possessions.

My work and my life are manifestations of my creativity. The experience of reincarnation, the focusing of energy that allows me to evolve my awareness that I am, I am alive and working ... and that there are still many spiritual realms ahead of me.

61

Selected thoughts on Alternatives –

excerpts from various texts (1969-1985) by Andrzej Dudek-Dürer ...

For me ART is a WAY OF LIFE, A POSSIBILITY ...

A SPECIAL POTENTIAL FOR SELF-FULFILLMENT ...

THE POSSIBILITY OF CREATING, COMMUNICATING AND COLLABORATING ...

A WAY TO TRANSFORM AND TRANSCOMMUNICATE ...

USING TIME, MUSIC, METAPHYSICS, TELEPATHY ...

My LIFE IS ART ... My media are GRAPHICS, PHOTOGRAPHY, PAINTING, SCULPTURE, DRAWING, VIDEO, MUSIC, MY SOUL, MY BODY, MY HANDS ...

THE EARTH, THE WORLD, THE COSMOS ...

I’m interested in the process of ART ... I BELIEVE IN REINCARNATION; I AM A REINCARNATION OF ALBRECHT DÜRER ... my life, the evolution of my reincarnations, is a transcendental process … in my art the product – in the conventional sense of paintings, graphics, sculptures – is only documentation of the processes of creation.

ACTIVITY, ACTION, THE PROCESS OF ART IS THE PRODUCT OF ART, THE PROCESS OF ART, ACTION, ACTIVITY – THAT IS THE AIM AND MEANING. THE PRODUCTS, ITEMS AND OBJECTS OF ART are merely SIDE PRODUCTS ... some pretty and some ugly, of course, some large and some small, some sellable and some not ... existing and fading away...

62

STELARC CIRCULATING FLESH: THE CADAVER, THE COMATOSE & THE CHIMERA

1. IDENTITY, EMBODIMENT & DEATH In this age of gene mapping, body hacking, neural jacking, organ switching, organ printing, gender reassignment, prosthetic augmentation, avatar surrogates and telematic embraces, there is a proliferation of liminal spaces where what a body is and how a body operates becomes contestable. What it means to be dead has become as important as what it means to be alive. To die now is to be disconnected from your life support system. And you can die without decomposing. You can die but still be preserved with the possibility of reanimation. And what becomes important now is not merely the body’s identity, but its connectivity – not its mobility or location, but its interface. Our aliveness now is amplified by our interfaces. Our death occurs when we are disconnected.

2. INDIFFERENCE, EXCESS AND EXTRUSION We are living in an age of excess and indifference. Of prosthetic proliferation. A prosthesis not as a sign of lack but rather as a symptom of excess. The body with a Third Hand, Exoskeleton locomotion and a Prosthetic Head. The body now experiences parts of itself as automated, involuntary and absent to its own agency. It is profoundly obsolete and empty. Its awareness can be extruded, its physicality withdraws. The body is now remotely propelled. It becomes an extended operational system. We no longer function “all-here” in this body nor “all-there” in that body but “partly-here” sometimes and “partly-there” other times. Awareness slips and slides between spaces and situations. The body acts with indifference. Indifference as opposed to expectation. An indifference that allows something other to occur, that allows an unfolding – in its own time and with its own rhythm. An indifference that allows the body to be suspended with hooks into its skin, that allows the insertion of a sculpture into its stomach and that allows an ear to be surgically constructed and stem-cell grown on its arm.

63

3. ZOMBIES AND CYBORGS The body is an evolutionary architecture that operates and becomes aware in the world. To alter its architecture is to adjust its awareness. The body has always been a prosthetic body, one augmented, amplified and exposed by its instruments and machines. There has always been a danger of the body behaving involuntarily and of being conditioned to act automatically. A Zombie is a body that performs involuntarily, that does not have a mind of its own. A Cyborg is a human-machine system that becomes increasingly automated. There has always been a fear of the involuntary and an anxiety of the automated. Of the Zombie and the Cyborg. But we fear what we have always been and what we have already become.

4. CIRCULATING FLESH Organs are extracted and exchanged. Organs are engineered and inserted. Blood flowing in my body today might be circulating in your body tomorrow. Ova are fertilized by sperm that was once frozen.

The skin cells from an impotent male can now become sperm cells. And there is the possibility that the skin cells from female bodies can be re-engineered into sperm cells. The face of a donor body becomes a third face on the recipient. Limbs can be amputated from a dead body and reanimated on a living body. Artificial hearts now circulate the blood continuously and do not pulse. You might rest your head on the chest of your loved one. He’s alive, he’s warm to the touch, but there’s no heartbeat.

Cadavers can be preserved forever with plastination whilst comatose bodies can be sustained indefinitely on life-support systems. Cryogenically suspended bodies await reanimation at some imagined future. The dead, the near-dead, the un-dead and the yet to be born now exist simultaneously. This is the age of the Cadaver, the Comatose and the Chimera. The Chimera is the body that performs with mixed realities. A biological body, augmented with technology and telematically performing with virtual systems.

5. THE POTENCY OF THE PARTIALLY LIVING BioArt will become simultaneously more seductive and unsettling when artists can engineer and you can caress partially living teratomas with throbbing flesh, slimy skin, limbs that twitch, eyeballs that blink and orifices that sigh. These lumps of tissue, hair and teeth will be more potent objects that will interrogate issues of aliveness, the transgenic, the pathological, the monstrous and what it means to be human.

6. SPLIT BODIES: VOLTAGE-IN / VOLTAGE-OUT

64

We are all now simultaneously possessed and performing bodies – becoming Split Bodies with voltage-in, manifesting the behavior of a remote agent, and voltage-out, actuating peripheral devices.

This would be a more complex and interesting body – not simply a single entity with one agency but one that would be a construct of multiple and remote agents. Subjectively, the body experiences itself more as an extruded system, rather than an enclosed structure. The self becomes situated beyond the skin, and the body is emptied. But this emptiness is not an emptiness of lack but rather a radical emptiness and absence through excess. It is an emptiness and absence from the extrusion and extension of its capabilities. Its augmented sensory antennae and its increasingly remote functioning.

7. FRAGMENTED, AUGMENTED & ON-LINE Bodies can become internet portals, accessible by others elsewhere. Mobile and accessible sensory organs for perception and haptic textures and force feedback experiences to plug into online. To see with the eyes of the other elsewhere. To hear with the ears of another from a second place. To feel with the hand of a remote person from a third place. To begin one task in one place and to complete the task in another place. As extended operational systems, bodies have a task envelope beyond the space they inhabit and beyond the skin and skills of the body at hand. Your sensory and haptic experiences would no longer be determined by your physical presence or proximity to what is seen, heard and felt. We need to become Internet Organ Donors. We need to be more than one body, in more than one location, sensing and feeling simultaneously from multiple spaces. To become Accessible and Accessed Bodies.

8. FROM SECOND LIFE TO THIRD LIFE Second Life is a second skin, an alternate embodiment and operation in online virtual spaces. Avatars can be prompted by bodies and actuated by their code. Perhaps what we need now is not a Second Life but a Third Life. A means by which avatars can access and interface with surrogate bodies and perform with them in the physical world. This would be an inverse motion-capture system where an artificial entity, imbued with an artificial intelligence, would be able to generate its presence in the physical world with multiple bodies, in diverse situations and in remote locations. Embodied agents can be actualized as Prosthetic Heads, Partial Heads, Walking Heads, Articulated Heads and Swarming Heads. Liminal spaces proliferate, blurring what it means to be a body and whether it is any longer meaningful to remain human. Perhaps what it means to be human is not to remain human at all.

9. FRACTAL FLESH, PHANTOM FLESH AND LIQUID FLESH

By Fractal Flesh, I mean bodies and bits of bodies, spatially separated but electronically connected, generating recurring patterns of interactivity at varying scales. Fractal Flesh was a performance where people in other places choreographed the movements of the body. The host body is a split body and one that performs involuntarily. The body becomes simultaneously a possessed and performing body.

The problem would no longer be possessing a split personality, but rather a split physicality. By Phantom Flesh, I am not only referring to online avatars but also, with the increasing proliferation of haptic devices on the internet, we will be able to construct more potent physical presences of remote bodies.

Blender, a more recent project exhibited in 2005 and created in collaboration with another artist, Nina Sellars, involved undergoing surgical procedures to extract biomaterial from each artist’s body. The idea was that a machine installation would host and blend the biomaterials for the duration of the exhibition. A machine installation hosting a liquid body composed of biomaterial from two artist’s bodies. It was the inverse of the Stomach Sculpture where a soft and wet internal body space was the host for a machine choreography. Instead of an artwork inserted into the body, liquid flesh is sustained and animated by a machine installation. Flesh is circulating, flesh is fragmenting, flesh becomes liquid.

65

10. ALTERNATE ANATOMICAL ARCHITECTURES AND EXTRA EARS An extra ear is presently being constructed on my forearm: A left ear on a left arm. An ear that not only hears but also transmits. A facial feature has been replicated, relocated and will now be rewired for alternate capabilities. Excess skin was created with an implanted expander in the forearm. By injecting saline solution into a subcutaneous port, the kidney-shaped silicone implant stretched the skin, forming a pocket of excess skin that could be used in surgically constructing the ear.

A second surgical procedure inserted a Medpor scaffold with the skin being suctioned over it. Tissue cells grow into the porous scaffold, fusing it to the skin and fixing it in place. At present it is only a relief of an ear. The third surgical procedure will lift the helix of the ear, construct a soft ear lobe and inject stem cells to grow even better definition. The final procedure will implant a miniature microphone that, connected with a wireless transmitter, will internet-enable the ear in any wifi hotspot, making the ear a remote listening device for people in other places. This additional and enabled Ear on Arm effectively becomes an internet organ for the body, an alternate anatomical architecture. A publicly accessible, mobile acoustical organ. And with stem cell growing of organs, with organ printing, there will be an abundance of organs. It will no longer be a time of Bodies Without Organs but rather of Organs Awaiting Bodies, of Organs without Bodies ‌

66

Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO stanowi główne forum sztuki nowych mediów w Polsce i Europie Centralnej. Od założenia w 1989 roku prezentuje sztukę tworzoną nowymi medialnymi środkami kreacji i komunikacji, eksploruje współczesne terytoria twórczości oraz buduje perspektywę krytyczną wobec aktualnych problemów sztuki i społeczeństwa.

Dotychczasowe edycje Biennale WRO w różnorodny sposób stawiały pytania o twórczą postawę wobec nowych technologii i gęstniejącej technosfery mediów społecznych, o pola kreatywności powstające na przecięciu sztuki i nauki, aktywności twórczej i społecznej.

14 edycja Biennale WRO, zorganizowana w 2011 roku, poświęcona została tematowi ALTERNATIVE NOW akcentującemu rolę indywidualnych postaw i strategii odcinających się od mechanizmów instytucjonalnego świata sztuki i standaryzacji jego oczekiwań.

67

ALTERNATIVE NOW TEKSTY

REDAKCJA PIOTR KRAJEWSKI I VIOLETTA KUTLUBASIS-KRAJEWSKA

68

68

Edward A. Shanken Alternatywne teraz, zaraz i przedtem

74

Erkki Huhtamo Jeźdźcy na kuble: Niezależna twórczość medialna w nowym milenium

78

Geoff Cox Alternatywy nie ma

82

Lev Manovich Tylko software!

86

Christian Ulrik Andersen Alternatywy ludyczne

93

Maria Anna Potocka Antropologia alternatywy

96

Monika Bakke Bio-transfiguracje: gdy życie jakie znamy, to za mało

99

Joasia Krysa Alternatywy kuratorskie wobec czego?

Od form alternatywnych do codziennych technologii

105

Łukasz Gorczyca (Nie)Prawdziwa Alternatywa

108

Yukiko Shikata Alternatywy w erze info-ekosystemu. Po 11 marca

112

Akiko Kasuya Alternative Art Now: sztuka alternatywna z Japonii

115

Istvan Kantor Lamentacje Istvana Kantora

119

Andrzej Dudek-Dürer Alternatywa – sztuka przekraczania

123 STELARC

Ciało w obiegu: śmierć, koma i chimera 69

EDWARD A. SHANKEN ALTERNATYWNE TERAZ, ZARAZ I PRZEDTEM

Historia jest niczym więcej, jak tylko zestawem psikusów, które płatamy zmarłym.

– Wolter Atrament, którym pisana jest historia, to jedynie przesąd w płynie.

– Mark Twain Historia będzie dla mnie łaskawa, ponieważ zamierzam ją napisać.

– Winston Churchill Najlepszym sposobem przewidywania przyszłości jest jej tworzenie.

– Alan Kay

Temat „alternative now” odnosi się nie tylko do teraźniejszości; uważam, że ściśle dotyczy on samego sedna filozofii historii. Nawet bez kwestionowania faktów historia potrafi wykazać ogromną plastyczność. Sposób, w jaki kanon historii sztuki jest ujmowany i kształtowany, zależy od perspektywy wiecznie zmieniającego się teraz. Ten mechanizm działa w obie strony: tak jak każde „teraz” zakłada konstrukcję alternatywnego „wtedy”, tak każde „wtedy” konstruuje alternatywne „teraz”. Co więcej, wszystkie alternatywne „teraz” i „wtedy” stają się szczególną podstawą wyobrażenia przyszłości. Te oddziaływania „byłego” i „teraźniejszego” są nieuchronne zarówno teraz, jak i w przyszłości.

Przedmiotem moich studiów jest opisywanie lub pisanie na nowo historii sztuki. W naukach humanistycznych pisanie opiera się na prostych zasadach: 1) rozpoznanie problemu; 2) omówienie tego, co inni napisali na jego temat; 3) wyłożenie swojego punktu widzenia wraz z uzasadnieniem. Wystąpienie z oryginalnym ujęciem, frapującym – choćby tylko dla autora – jest jak dar bogów. Jednak nawet ktoś tak obdarowany, przekonując innych do swego stanowiska, musi wziąć pod uwagę, jak dalece odbiega ono od obowiązującego status quo. I to jest dokładnie to, czego potrzeba, by wpłynąć na ludzi, a w konsekwencji także by odmienić historię.

70

Czym się więc przejmować? Idee innych poszerzają moje rozumienie świata, czynią moje życie sensowniejszym, głębszym. Tworząc i dzieląc się ideami mam nadzieję oddziaływać w ten sam sposób na innych. Mój idealizm idzie nawet dalej – wierzę, że ten proces służy naprawie świata. Jeśli więcej

wiemy, otwieramy się na odmienne poglądy i próbujemy rozumieć inne stanowiska, być może stajemy się bardziej wrażliwi, bardziej tolerancyjni wobec innych. Im bardziej jesteśmy gotowi przyjmować inność, odmienne kultury, tym większą mamy motywację do łagodzenia różnic. Moja wiara w to została umocniona, gdy w 2007 roku okazało się, że podobny pogląd wyznaje były dyrektor Metropolitan Museum of Art, Philippe de Montebello.

Poniżej kreślę plan, według którego podejmuję próbę skorygowania historii. Wyjściowy temat moich obecnych badań – budowanie pomostu między sztuką głównego nurtu a sztuką nowych mediów – traktuję w kontekście ich wzajemnych wpływów. Na końcu wprowadzam nieco prowokacji na temat potencjalnego znaczenia konkretnej historii lokalnej dla alternatywnych opisów przeszłości i teraźniejszości.

Jedna z moich strategii historycznej rewizji kwestionuje kategoryczne podziały, które nie pozwalają dostrzec podobieństw i kontynuacji. Jakkolwiek zaznaczanie odrębności jest ważne, inaczej wszystko stałoby się jednolitą magmą, różnice, granice, definicje muszą być badane z uwzględnieniem miejsca, w jakim powstają, ideologii, jakiej są poddane, i presji, jaką stwarzają. Socjolog Thomas F. Gieryn pisał: „Tworzenie podziałów jest strategicznym działaniem […]. Granice i terytoria […] są wyznaczane dla osiągania doraźnych celów i interesów […] żeby zabezpieczyć potrzeby i interesy grupy bezpośrednio zainteresowanej”1. Cytując Pierre’a Bourdieu, Gieryn zauważa dalej, że takie granice ustanawiają „ideologiczne strategie i epistemologiczne stanowiska, według których ich wyznawcy […] usprawiedliwiają swoje stanowisko i strategie używane do utrzymywania albo ulepszania go, dyskredytują przy tym wyznawców przeciwnych stanowisk i strategii”.

Ten właśnie pogląd wyrażam w moim eseju Sztuka w epoce informatycznej: Technologia a sztuka konceptualna2, który kwestionuje kategoryczne, ostre podziały wyznaczane pomiędzy „sztuką konceptualną” a „sztuką i technologią” oraz analizuje niektóre ideologiczne czynniki leżące u podstaw historyzacji tych praktyk. Dowodzę w nim, że cybernetyka, informatyka i teoria systemów są fundamentalnymi modelami, które odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu kultury od roku 1945. Poprzez interpretację „sztuki konceptualnej” oraz „sztuki i technologii” jako odzwierciedlenia przemian społecznych i ekonomicznych w erze informatyki, odnajduję podobieństwa, które pozwalają bardziej wszechstronnie rozumieć współczesną sztukę. Taki esej nie aspiruje do Pokojowej Nagrody Nobla. Myślę jednak, że jego konsekwencje nie sprowadzają się jedynie do dyskusji na temat „sztuki konceptualnej” i „sztuki i technologii” czy sztuki współczesnej w ogóle. Tego rodzaju prace mogą stać się pewnym wzorem myślenia ponad podziałami, mogą też przyczynić się do osiągnięcia ważniejszego, idealistycznego celu.

Jako naukowiec zajmujący się związkami sztuki, nauki i technologii, ze szczególnym uwzględnieniem nowych mediów i kultury wizualnej, jestem zaniepokojony wykluczeniem z historycznego kanonu sztuki (zwłaszcza historii sztuki współczesnej) dziedziny, którą się zajmuję. W Art Since 1900 (2004), uznanym tekście na temat sztuki nowoczesnej, autorzy Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois i Benjamin Buchloh zupełnie ignorują, bądź traktują z uprzedzeniem, każdy rodzaj sztuki posługującej się technologią. Nawet tak znamienita postać tej dziedziny jak Billy Klüver oraz jego E.A.T. (Experiments in Art and Technology) zostały pominięte. W książce Art and Electronic Media, która stała się historią gatunku, opisuję genealogię sztuki i technologii XX wieku, nie traktując jej jako marginalnej ekscentrycznej działalności, ale jako działalność zasadniczą w historii sztuki, mediów i kultury wizualnej3. Łączę metody stosowane w historii sztuki tradycyjnej, archeologię mediów oraz teorię nowych mediów. W pracy tej podaję w wątpliwość konwencjonalne podziały, ukazuję ciągłość (bez względu na

71

czas, gatunek, nośniki), a także prezentuję prace artystów, projektantów, inżynierów i instytucji z ponad trzydziestu krajów. Uznani współcześni artyści – Bruce Nauman, Jenny Holzer i Olafur Eliasson – sąsiadują z wybitnymi artystami nowych mediów: Royem Ascottem, Lynn Hershman i Stelarkiem.

I znów nie mam nadziei na pokojowego Nobla, ale jednak jeśli ta książka pomoże wyzbyć się uprzedzeń na temat stosowania technologii w sztuce i jako sztuki, to jakiś postęp się dokona.

W obecnej pracy jeszcze bardziej bezpośrednio buduję pomost pomiędzy tym, co nazywam głównym nurtem sztuki współczesnej – MCA (mainstream contemporary art), a sztuką nowych mediów – NMA (new media art). Obydwie mają sobie wiele do zaoferowania. Chcę wywołać dyskusję, która połączy wszystko, co najlepsze, z obydwu światów z korzyścią dla sztuki. Choć fuzja MCA i NMA jest być może nieuchronna, poruszone kwestie teoretyczne mogą mieć wpływ na sposób, w jaki przebiegnie. John Tagg napisał o recepcji nowego niegdyś medium, jakim była fotografia, że im gorzej fotografia eksperymentalna była przyjmowana, tym bardziej asymetryczny był wpływ dyskusji o sztuce i fotografii na każdą z nich: pierwsza niewiele zyskiwała, druga traciła swoją wyrazistość, próbując się „dostosować”4. Ji-Hoon Kim zauważył później, że pomimo nadzwyczajnej asymilacji wideo w MCA, film eksperymentalny i wideo, zwłaszcza gatunki, które wymienia Gene Youngblood w książce Expanded Cinema z 1970 roku, oraz im pokrewne zostały wykluczone z wystaw muzealnych, a docenione na wystawach poświęconych nowym mediom5. Nie trzeba dodawać, że wielu artystów ze środowiska NMA obawia się utracenia wyrazistości w procesie asymilacji.

W czerwcu 2010 roku organizowałem i prowadziłem dla Art Basel dyskusję z Nicolasem Bourriaudem, Peterem Weibelem i Michaelem Joaquinem Greyem pod hasłem „Sztuka współczesna a nowe media: W stronę wspólnych rozważań?”6. To wydarzenie ujawniło kilka problemów wynikających z zespalania MCA i NMA. Jednym z nich był fakt, że Weibel, prawdopodobnie najsilniejsza osobowość NMA, i Bourriaud – prawdopodobnie najbardziej wpływowy kurator i teoretyk MCA – nigdy wcześniej się nie spotkali. Bez względu na to, jak wyraźnie dostrzegam (inni teoretycy i kuratorzy także) podobieństwa i związki między MCA i NMA, te światy nie stykają się ze sobą bezpośrednio i nieważne, jak bardzo podzielają retorykę interaktywności, uczestnictwa i awangardyzmu. Może być to wynik różnicy opisu historii, jakim się posługują, i różnicy aspektów teraźniejszości, jakie uznają.

Sztuka współczesna, której nowe media są centralnym elementem, wymaga napisania nowej historii, ponownego oszacowania zjawisk uważanych za kluczowe.

72

Przywołując przykład fotografii i impresjonizmu, Bourriaud dowodził, że wpływ technologii na sztukę jest najciekawszy i najbardziej efektywny, gdy jest pośredni w pracach nie związanych bezpośrednio z technologią. Jak pisał w Relational Aesthetics, „Najbardziej płodny sposób myślenia […] [to zbadać – tłum.] możliwości dane przez nowe narzędzia, ale nie prezentować ich jako techniki”. Tak oto Degas i Monet stworzyli fotograficzny sposób myślenia, w którym poszli daleko dalej niż zdjęcia im współczesnych7. Z jednej strony zgadzam się, że metaforyczny wpływ technologii zasadniczo oddziałuje na percepcję, świadomość oraz interpretację wiedzy i sposobów bycia8. Ale z drugiej strony, taki pogląd jest przykładem trwającego historycznego oporu sztuki współczesnej wobec nowopowstających mediów, uprzedzeń wymagających starannej analizy. Ponadto stworzona przez Bourriauda dychotomia pośrednie/bezpośrednie to wyłącznie retoryczne narzędzie dla innej pary: wzniosłego, teoretycznego ideału tworzonego kosztem zwykłego, praktycznego narzędzia. Ta binarna logika i jej ideologiczne cele powinny ulec dekonstrukcji w imię nierozłączności artystów, dzieł, narzędzi, technik, pojęć i konkretów – elementów siatki znaczeń.

Fotografia początkowo pozostająca bona fide na uboczu sztuk pięknych, wiek później stała się jednym z głównych elementów sztuki współczesnej. Stało się tak nie dlatego, że w czasach rozkwitu impresjonizmu (1874–1886) fotografia – w porównaniu z malarstwem – była słabo rozwinięta. Uznanie fotografii opóźniało się przede wszystkim z powodu surowych ograniczeń dyskursu końca XIX i wczesnych lat XX wieku, które uniemożliwiały dostrzeżenie, spoza mechanicznej procedury i chemicznej powłoki, tego środka wyrazu. Nie pozwalały dostrzec wartości, jakie fotografia mogła wnieść do MCA w tamtym czasie. Pół wieku później fotografia wchodzi triumfalnie do Museum of Modern Art w Nowym Jorku, ale przez kolejnych pięćdziesiąt lat pozostaje w nie najlepszych stosunkach, w porównaniu z malarstwem i rzeźbą, z estetyką modernistyczną. Do lat osiemdziesiątych zmiany w teorii, nastawieniu kolekcjonerów, rynku, a także w samej praktyce fotograficznej doprowadziły w końcu do ciepłego przyjęcia tego medium przez MCA (chociaż nie fotografii per se, ale sztuki, której przydarzyło się być fotogramem). Zaczęła być kolekcjonowana i droga, jak pokazują prace Cindy Sherman. To samo można powiedzieć o wideo – podobnie odrzucane w czasach swoich narodzin w latach 60., teraz umiłowane przez kuratorów MCA. Nowe media i cała historia sztuki elektronicznej też zostaną docenione przez MCA, gdy rozpoznany i wypromowany zostanie potencjalny rynek.

Bourriaud traktuje historię fotografii na równi z konwencjonalną historią sztuki, w której kanonie środki techniczne są nieobecne. Historia sztuki, która akceptuje czy wręcz docenia bezpośrednie użycie środków technicznych, jak na przykład w sztuce kinetycznej czy w sztuce nowych mediów, musi brać pod uwagę jej prekursorów. Według tych kryteriów można sobie wyobrazić alternatywną historię fotografii, która sławi twórców chronofotografii – Eadwearda Muybridge’a, Étienne-Julesa Mareya i Thomasa Eakinsa – na równi z impresjonistami. Taka historia uznawałaby, że na tego rodzaju prace nie składają się tylko wyprodukowane obrazy, ale wiele nierozerwalnych elementów (teorie, technologie, techniki) służących poszerzaniu widzenia. Uznałaby również przepływ idei między sztuką a nauką (Marey był odnoszącym sukcesy naukowcem, którego dzieła wpłynęły na Muybridge’a, który to z kolei współpracował z Eakinsem, zajmując się zagadnieniami biomechaniki). Zostałyby dostrzeżone artystyczne i naukowe, wynikające z ich połączenia, dokonania pionierów, nie tylko jako metaforyczna inspiracja w malarstwie im współczesnych, jak sugeruje Bourriaud. Trzeba było dekad, żeby te chronofotograficzne odkrycia dotarły do pracowni malarskich i rzeźbiarskich (nie mówiąc o filmie).

A kiedy to się stało, oddziałały na sztukę w różnych wymiarach – pośrednim i bezpośrednim, w czasie i przestrzeni – od Duchampa, Gabo, Wilfreda, Boccioniego po Moholy-Nagya.

Przyrównanie przez Bourriauda fotografii w czasach impresjonizmu do współczesnych komputerów i internetu ma jeszcze inne wady. Ósma i ostatnia wystawa impresjonistów odbyła się w 1886 roku, na krótko przed wprowadzeniem aparatu Kodak #1 (1888), wcześniej fotografia była dostępna wyłącznie dla profesjonalistów lub bogatych amatorów. Nowe media, przeciwnie, stały się powszechnym zjawiskiem w drugiej połowie lat 90. XX wieku, poprzedzając upowszechnienie WWW (1993). Pięć lat później, w 1998, ukazała się Relational Aesthetics (w tym samym roku, w którym e-mail stał się populanym motywem w hollywoodzkim filmie You’ve Got Mail). Co więcej, od 1890 roku fotografia i jej następstwa – film i telewizja – radykalnie zmieniły kulturę wizualną, nasycając ją obrazami. Ale wpływ produkcji i konsumpcji obrazu na sztukę w czasach impresjonistów nie może być wprost porównywany z wpływem, jaki na sztukę od końca lat 90. wywiera ekonomia obrazu (nie wspominając o tym, jak kluczowe tendencje artystyczne od 1960 roku strategicznie przeniosły środek ciężkości z dala od imagocentrycznego dyskursu). Najwyraźniej widać to w połowie 2001 roku, kiedy nastanie Web 2.0, nowe narzędzia i zastosowania zmieniły sposób produkcji i dystrybucji kultury – media społecznościowe: Facebook, YouTube i Twitter rywalizują z wyszukiwarkami Google czy Yahoo

73

o popularność, prosumer jest terminem marketingowym, a krytycy debatują, czy internet zabija czy rozwija kulturę9.

Ponadto stanowisko Bourriauda jest sprzeczne z realiami, które opisuje. Bo jeśli rzeczywiście akceptuje tzw. post-medium kondycję, jak sugerował podczas spotkania w ramach Art Basel, to nie miałby uprzedzeń wobec wykorzystywania nowych mediów w sztuce. Nie byłby przychylny pośredniemu wpływowi technologii na sztukę. Jego dyskusje i wystawy na temat sztuki współczesnej pomijałyby media i nie byłoby o czym mówić. Ale tak nie jest. Peter Weibel trafnie wytknął Bourriaudowi tworzenie podziału pomiędzy pośrednimi i bezpośrednimi wpływami. Wykazał hipokryzję nadawania wartości pośredniemu wpływowi technologii przy jednoczesnym ignorowaniu bezpośredniego używania jej jako środka artystycznego wyrazu. Weibel precyzyjnie i prowokacyjnie nazwał to „niesprawiedliwością środków”.

Jeśli przyjrzymy się poprzednim akapitom i przeanalizujemy nie tylko moje twierdzenia, ale także to, na czym je opierałem, dostrzeżemy różne strategie, których użyłem. Krytyka instytucjonalna proponuje odczytywanie alternatywnej historii w sposób, który nie dopuszcza muzeologicznych i rynkowych kryteriów jako miary wartości artystycznej. Dociekania na temat dychotomii pośrednie/bezpośrednie podważają epistemologiczne podstawy poglądów Bourriauda i ujawniają pustą retorykę służącą ideologicznemu wzmocnieniu. Pozbycie się wszechobecnych w historii sztuki uprzedzeń natychmiast otwiera alternatywną historię fotografii oraz akceptuje bezpośrednie użycie nowych mediów w obrębie głównego nurtu współczesnej sztuki. W istocie twierdziłem, że skorygowana historia pozwala poprawić współczesność, tak jak skorygowana współczesność pozwala poprawić historię. Ale na poziomie metakrytycznym, poza redukującym dyskursem historii sztuki, samo uzmysłowienie ograniczeń epistemologii binarnych opozycji może stać się początkiem jej rewolucyjnego przezwyciężenia i umożliwi zarówno tworzenie alternatywnych historii, jak i projektowanie alternatywnych przyszłości.

74

Wziąłem udział w tej dyskusji z perspektywy „obcego”, orędownika postponowanej NMA, autora prac niechętnie uznawanych przez MCA. Jednakże polski kontekst WRO 2011 uświadomił mi moją pozycję zachodniego naukowca wykształconego i pracującego w USA i Holandii, z trudem mogącego się uznać za „obcego”. Jakkolwiek w wielu aspektach światy NMA i MCA globalnie się zazębiają, to jednak wiele alternatywnych historii jest charakterystycznych dla miejsca, w którym powstają. Lokalne historie, zwłaszcza te związane z działalnością undergroundową prowadzoną w specyficznych, ekstremalnych warunkach społecznych i kulturalnych, mogą pomóc zrozumieć różnorodne sposoby ekspresji w sztuce. Bez gloryfikacji niedoli jako twórczego „napędu”, gdy artyści są doprowadzeni do granic i przeżywane wspólnie traumy pozwalają głębiej rozumieć indywidualne i zbiorowe doświadczenie, tak odległe od realiów wygodnego świata sztuki10. W tym kontekście niedawna publikacja Centrum Sztuki WRO Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995 jest istotnym dokumentem ukazującym zagranicznym odbiorcom krytyczny moment sztuki wideo w Polsce, w ponurym okresie następującym zaraz po stanie wojennym (grudzień 1981-lipiec 1983), a następnie w trakcie transformacji po upadku muru berlińskiego i rozpadzie ZSRR11. Piotr Krajewski pisze, że mniej więcej w pierwszej połowie tytułowej dekady alternatywne grupy, takie jak Strych, rozwinęły zespołowe postawy znane później jako Kultura Zrzuty. W odpowiedzi na to, co Józef Robakowski nazwał parszywą sytuacją bez wyjścia, w której „nastąpiło zdewastowanie naszej godności”, ich filmy były „kategorycznym orężem wolności”, a ich działalność – jak pisze Krajewski – przekroczeniowa, hedonistyczna i (auto)destrukcyjna12. Przeciwnie artyści późniejsi, dla których stan wojenny nie był „poważniej formatującym przeżyciem”, zamiast sprzeciwiać się „presji ideologicznej o typowo politycznym charakterze” stają

wobec „rzeczywistej presji kultury masowej”. Jak dodaje autor, „[w] ich pracach fascynacja formami konsumpcji i wpływ kultury jako towaru występuje na przemian z kontestacją”13.

Chociaż sztuka wideo zaczęła swój wzlot w obrębie MCA w tym właśnie okresie, jedynie kilku artystów wymienionych w Ukrytej Dekadzie zyskało rozgłos poza Polską. Znakomitym wyjątkiem jest Katarzyna Kozyra, która skończywszy w 1993 roku warszawską Akademię Sztuk Pięknych, zabłysnęła na międzynarodowej scenie podczas Biennale w Wenecji w roku 1999. To prowadzi mnie do pytań, jak historia polskiej sztuki wideo lat 1985–1995 może przeniknąć do dyskursu na temat NMA i MCA? Czego nauczyli się artyści w Polsce i poza nią na temat sztuki, indywidualnej i zespołowej produkcji oraz ideologicznego i kulturalnego oporu na podstawie tej konkretnej historii? Jak ta historia może zmienić kanon sztuki wideo w szczególe i sztuki współczesnej w ogóle? Jakie wyzwania powinna stawiać, żeby przezwyciężyć dominujące epistemologiczne wzory? Jakie historie alternatywne i jaką przyszłość zwiastuje?

1 Thomas F. Gieryn, Cultural Boundaries of Science: Credibility on the Line, University of Chicago Press, Chicago 1999, s. 23.

2

Pierwodruk w katalogu SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation, ACM SIGGRAPH, Nowy Jork 2001, s. 8-15; wersja uzupełniona [w:] „Art Inquiry” 2001, nr 3 (12), s. 7-33, i [w:] „Leonardo” 2002, nr 35 (4), s. 433-438. tłumaczenie polskie [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 3-4.

3

Edward A. Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon Press, Londyn 2009. Więcej o kanoniczności i historii sztuki i technologii piszę w moim tekście Historicizing Art and Technology: Forging a Method, Firing a Canon, [w:] O. Grau (red.), MIT Press, Cambridge Massachusetts 2007, s. 43-70.

4 John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, University of Minnesota, Minneapolis 1993.

5

Ji-Hoon Kim, The Post-Medium Condition and the Explosion of Cinema, „Screen” 2009, nr 50 (1), s. 114-123.

6

Dokumentacja wideo tego wydarzenia znajduje się na stronie Art Basel, zob. http://www.art.ch/go/id/mhv.

7

Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du réel, Dijon 2002, s. 67.

8

Zagadnienie to było tematem mojego eseju Tele-Agency: Telematics, Telerobotics, and the Art of Meaning, „Art Journal” 2000, nr 59 (2), s. 64-77.

9

Zob. np.: Andrew Keen, The Cult of the Amateur: How Today’s Internet Is Killing Our Culture, Crown Business 2007 (wydanie polskie Kult amatora: jak internet niszczy kulturę, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007), oraz Clay Shirkey, Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations, Penguin, Nowy Jork 2008.

10

Więcej na temat sztuki i kulturowej traumy zob. [w:] Kristine Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, „Stratégie II: Peuples Méditerranéens” 1993, nr 64-65, s. 95-117.

11

Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska (red.), Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995, Wrocław 2010.

12

Piotr Krajewski, Ukryta Dekada: Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985-1995, [w:] Ukryta Dekada..., op. cit., s. 12–13.

13

Ibid. s. 18.

75

ERKKI HUHTAMO JEŹDŹCY NA KUBLE: NIEZALEŻNA TWÓRCZOŚĆ MEDIALNA W NOWYM MILENIUM

Ilekroć ludzkość zostaje skazana na ociężałość, myślę, że powinienem jak Perseusz odlecieć w inne przestrzenie.

– Italo Calvino

Po śmierci Italo Calvina w 1985 roku znaleziono w jego biurku rękopis wykładu zatytułowany Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia (ukończonych było pięć z nich)1. Pomimo że swoje przemyślenia przelewał na papier w przededniu nowego milenium, jego zamiarem nie były spekulacje na temat losu literatury i losu książki w epoce technologicznej, zwanej postindustrialną. Obrał inną drogę, poświęcając swoje wykłady „tym paru przymiotom, właściwościom czy walorom literatury” – bliskim swemu sercu – „próbując sytuować je w perspektywie nowego milenium”.

Pierwszy z tych wykładów Calvino poświęcił „lekkości”, a raczej opozycji pomiędzy lekkością a ciężarem. Wbrew temu, co mogliby przypuszczać mieszkańcy opisanego przez Deborda „społeczeństwa spektaklu” (które mimo próby dowiedzenia czegoś przeciwnego przez Jonathana Crary’ego trwa nadal), Calvino nie skupił się na powierzchowności, błahej rozrywce czy obscenicznym charakterze hiperrealności (Baudrillard), lecz potraktował lekkość jako „wartość raczej niż wadę”2. Odniósł ją do pisarskiej zdolności pokonywania siły ciążenia, wznoszenia się ponad prozaiczną rutynę i ciężar społecznych zobowiązań. Odwołanie do lekkości staje się sposobem walki z konformizmem i opresją.

Zainspirowany XIII-wiecznym poetą florentyńskim Guido Cavalcantim, Calvino pisze: „Gdybym miał wybrać jeden auguralny symbol zwiastujący wkraczanie w nowe tysiąclecie, wybrałbym właśnie ten: zwinny, nieoczekiwany skok poety-filozofa, który wznosi się ponad ciężar świata, dowodząc, że jego waga (gravità) skrywa tajemnicę lekkości, to zaś, co wielu uznaje za żywotność naszych czasów – hałaśliwą, agresywną, niecierpliwą, huczącą, należy do królestwa śmierci, jak cmentarz zardzewiałych samochodów”.

76

Jednak związek lekkości i ciężaru nie jest do końca jednoznaczny, czego dowodzi przewrotny tytuł książki Milana Kundery Nieznośna lekkość bytu. Calvino przywołuje również opowiadanie Franza

Kafki Der Kübelreiter (tyt. pol.: Jazda na kuble), gdzie główny bohater, trzęsąc się z zimna, z pustym kubłem w ręku wyrusza błagać o węgiel3. Jego prośby idą na marne, więc dosiadłszy tegoż kubła, wzbija się w przestworza, szybując „w rejony Gór Lodowych”. Calvino komentuje niejednoznacznie: „Tym bardziej, że pełen kubeł nie mógłby się wzbić w powietrze”. Według niego, nowe tysiąclecie może zapewnić zarówno Góry Lodowe, jak i tropikalne raje, w zależności od tego, ile „sami zdołamy weń wnieść”.

Idee Calvina mogą nam pomóc zrozumieć dylematy wielu niezależnych twórców medialnych działających na przełomie tysiącleci. Burzliwym i stawiającym nadzwyczajne wyzwania. Społeczeństwo spektaklu stało się jeszcze bardziej ekspansywne; jego materia stała się tak gęsta, że dostrzeżenie innych rzeczywistości stało się zadaniem niemal niewykonalnym (i czy one rzeczywiście istnieją?). Siła ciążenia wzrosła do tego stopnia, że nawet dzisiejszy Perseusz zwątpiłby w szansę oderwania się od ziemi w skrzydlatych sandałach – nawet turbodoładowanych i wspomaganych cyfrowo.

Ale czy tak rzeczywiście jest? Czy taka interpretacja nie jest wyolbrzymioną iluzją wywołaną przez patrzenie na „rzeczywistość” przez polaryzujące soczewki? A może „przemysł kulturowy” – zjawisko opisane przez Adorna i Horkheimera w sławnej Dialektyce oświecenia – stał się obecnie mniej monolityczny i opresyjny w stosunku do tego, w co kazali nam wierzyć nieubłagani teoretycy szkoły frankfurckiej?4 Od czasu gdy Adorno i Horkheimer skupili całą swoją uwagę na mediach epoki przemysłowej, takich jak kino, radio czy kreskówki (telewizja była wówczas w powijakach), staliśmy się świadkami pojawienia się mnóstwa nowych form medialnych, które zapraszają do dialogu, oferują wybór i zachęcają do współtworzenia. Od magnetowidów i kamer wideo do cyfrowych telefonów-aparatów i narzędzi Google – dystans pomiędzy technologią dla amatorów i profesjonalistów stał się mniej znaczący. Gazety internetowe obecnie regularnie publikują komentarze i zdjęcia przesyłane przez czytelników, blogi stały się na wpół niezależnym środkiem wyrazu, niezależnie tworzone pliki muzyczne mp3 pojawiają się na niezliczonych stronach internetowych, Flickr jest olbrzymią „demokratyczną” galerią zdjęć, a YouTube ogromnym archiwum, w którym każdy może umieścić swoje wideo po to, by je oglądano.

Więcej: Facebook i Twitter umożliwiają powiadamianie „znajomych” o pracach czy wydarzeniach, które nie miałyby szansy przekroczenia progu zainteresowania mediów głównego nurtu. Media społecznościowe są szybkie, efektywne oraz precyzyjnie kierowane, przepływ informacji omija w nich mechanizmy selekcji stosowane przez media adresowane do wielkich i heterogenicznych grup odbiorczych (tak długo, dopóki władze nie zainteresują się tym, co publikujesz). Obecnie każdy może stać się jednoosobowym przemysłem medialnym – potencjalnym reporterem, autorem, gwiazdą, jak to pokazują „największe hity” YouTube (które dzisiaj są, a jutro ich nie będzie). Czy jednak każdy może zostać artystą medialnym?

Stwierdzenie, że „hity” YouTube są płytkie, to mało; większość z nich jest żenująca. Amatorskie filmiki o drobnych zdarzeniach, takich jak kocie zdumienie przed lustrem, wywracające się dzieci czy naśladownictwo muzycznego wideo przez młodzież szkolną (oraz często także przez podstarzałych panów), osiągają setki tysięcy wyświetleń, krążąc po sieci w środowisku mediów społecznościowych.

Niekiedy taki misz-masz z grubsza może przypominać sztukę mediów, np. dzięki rozedrganym ujęciom czy samorzutnemu przyswojeniu strategii found footage i filmu kompilacyjnego – jak urywki

77

katastrof lotniczych rytmicznie zmontowane do dynamicznej muzyki (stworzone, rzecz jasna, bez odniesienia do Paula Virilio i jego Muzeum Wypadku).

Lekkość – z pewnością, jednak nie ta, o której mówi Calvino. Lekkość w sztuce (także w sztuce mediów) nie jest unikaniem powagi i intelektu, lecz zdolnością do pokonywania ograniczeń, podążania własną ścieżką i odmawiania systemowi, który chce cię wykorzystać do własnych celów. Uznanie, że media społecznościowe się tego wyrzekły, byłoby oszukiwaniem samego siebie. Przemysł kulturowy mógł zmienić swe oblicze, lecz nie przestał działać. Poprzez pozorne przekazanie kontroli nad narzędziami, a nawet treściami, użytkownikom – którzy dostarczają rzeczy bardziej nawet infantylnych niż dawne fabryki snów – jego niewidoczny uścisk stał się prawdopodobnie silniejszy niż kiedykolwiek5.

Na YouTube oczywiście obecna jest również sztuka mediów (jeśli tylko wie się, jak do niej dotrzeć) a informacja o niej przekazywana jest za pomocą Facebooka czy Twittera – wtajemniczonym.

Prace takie jak Perry Bard powtórka Człowieka z kamerą Wiertowa, zbiorowo współtworzona w sieci może zaistnieć jedynie online, niemniej, znaczna większość sztuki mediów w sieci cierpi na brak zauważenia i tożsamości. To, co jest prezentowane, to najczęściej niekompletna i słabej jakości dokumentacja, a nie praca jako taka. Oczywiście, internet może dać dziełu szansę na wystawienie w „rzeczywistych” przestrzeniach, ale można postawić pytanie, czy jedyną opcją, jaka istnieje przed artystą medialnym jest zamieszczenie pracy w internecie i czekanie, by wydarzył się cud. W świecie, w którym kurczą się publiczne środki na sztukę, bywa i tak, chyba że twórca z góry decyduje się na marginalną egzystencję w nielicznych przetrwałych niszach radykalnej sztuki alternatywnej.

Jak więc powinno się reagować na ten Nowy Wspaniały Świat Online? Unikać go? Ukryć się w bunkrze, do którego żaden wróg, a pewnie i żaden przyjaciel, nie będzie mieć dostępu? Może dosiąść wiadra i poszybować w kierunku Gór Lodowych z nadzieją, że magicznie przeobrażą się one w tropikalne lasy? Zaangażować się w rozrywkową, ale nieskuteczną przebierankę i pozować na Perseusza atakującego Meduzę? Czy może jednak uczynić wysiłek, by to mitologiczne naśladowanie przekształcić w rzeczywisty akt subwersji?

Mit o Perseuszu dobrze przystaje do ery mediów cyfrowych, nie tylko ze względu na skrzydlate sandały, które pokonują siłę grawitacji podobnie jak to czynią niematerialne bity i bajty. Zapewne dla autorów Dialektyki oświecenia Meduza – wróg Perseusza – byłaby odpowiednią metaforą przemysłu medialnego: przerażająca postać o wężowych włosach, która każdego, kto na nią spojrzy, przemienia w kamień. Oczywiście, w „społeczeństwie spektaklu” Meduza zawsze odgrywa maskaradę, kryjąc swoją straszliwą twarz pod uwodzicielską maską, która obecnie trochę może przypomina ikonkę „happy Maca”. Ktoś, kto zdecyduje się na walkę z tym straszliwym monstrum, ma powody, by zachować szczególną ostrożność. Nie powinien też zapomnieć o kluczowym elemencie mitu: Perseusz był w stanie dopełnić zadania i ściąć głowę Meduzie tylko dzięki temu, że nie spojrzał na nią wprost, lecz na jej odbicie w lustrze.

78

Frontalne ataki na media skazane są na klęskę. Żeby osiągnąć sukces, choćby w niewielkim zakresie, należy obrać bardziej okrężną strategię, taką na przykład jak wykorzystywana przez The Yes Men. Przenikanie do świata mediów poprzez podszywanie się pod jego postaci i ujawianie rezultatów tak, by każdy mógł je zobaczyć, by zastanowić się lub pośmiać - co zmusza Meduzę, by odkryła prawdziwą twarz, a może nawet – niechcący – poderżnęła sobie gardło. Tu spotykają się oba rodzaje lekkości, nie negując ciągle działającej siły grawitacji. Mimo że podobne akcje prędko zużywają się, łatwo popadając

we frazes i czystą rozrywkę, nowe strategie muszą być nieustannie obmyślane, a lustra tak ustawiane, by zaskakiwać w coraz to nowych miejscach. Być może nie pokona to Meduzy, ale przynajmniej nią potrząśnie i zmusi do „spojrzenia w zwierciadło”. Artyści mediów nie mogą porzucić nadziei na dokonanie zmiany.

1 Italo Calvino, Lezioni americane: Sei proposte per il prossimo millenio, Garzanti, 1988; wyd. pol.

Wykłady amerykańskie: sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2009.

Cytaty pochodzą ze stron: 9-40.

2 Jonathan Crary, Eclipse of the Spectacle, [w:] Brian Wallis (red.) Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork / David R. Godine, Boston, 1984, s. 287 oraz passim.

Crary wzywa Jeana Baudrillarda na pomoc.

3

Tłumacz Calvino przekłada to jako The Knight of the Bucket, ale Bucket Rider jest bardziej precyzyjne. Zob. Franz Kafka, The Complete Stories, Nahum N. Glatzer (red.), przeł. Willa & Edwin Muir, Schocken Books, Nowy Jork 1988, s. 412-414.

4 Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, przeł. John Cumming, Verso, Londyn 1979 (wyd. oryg. 1947); wyd. pol. Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, wyd. I: przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1994.

5

Polecam książkę Jarona Laniera You Are Not a Gadget. A Manifesto, jako przykład krytycznego spojrzenia na media społecznościowe (Alfred A. Knopf, Nowy Jork 2010).

79

GEOFF COX ALTERNATYWY NIE MA

Jakie są możliwości alternatywy w czasach, gdy homogenizujące efekty neoliberalizmu stały się dominujące? Pytanie to odnosi się do widocznej klęski awangardy w spełnieniu swych obietnic oraz włączenia jej do kanonu historii sztuki i kultury. O tym, jak wraz z postępującym zanikaniem różnic pomiędzy znaczącym a znaczonym aspiracje awangardy stały się naszą codzienną rzeczywistością pisze Franco Berardi. Postulaty awangardy oraz dominujący porządek, jaki starała się ona obalić, wzajemnie się zniosły. W konsekwencji, według Berardiego, sztuka nie reprezentuje już ani autonomii, ani potencjalnej wolności od dominujących wpływów, lecz jest częścią estetyzacji codzienności i neutralizacją alternatyw. W naszej współczesnej sytuacji to właśnie neoliberalizm dąży do połączenia sztuki i życia (w to, co stało się znane jako przemysły kreatywne, zinstrumentalizowane formy kreatywności, kreatywna ekonomia itd). Wydaje się, że sztuka zaangażowana stała się jeszcze jednym narzędziem marketingu, a wielkie i medialnie głośne wystawy zdają się to tylko potwierdzać.

80

Czy w przypadku sztuki mediów możemy po prostu założyć występowanie tych samych neutralizujących efektów? Z pewnością sytuacja jest jeszcze bardziej wyrazista. W 1999 roku Lev Manovich opisał jak taktyka modernistycznej awangardy została unormowana w standardowe procedury komercyjnych aplikacji software’owych. Przykładem niech będzie, niegdyś radykalna, a dzisiaj powszechna i oczywista, technika montażu sprawiająca, że rzeczywistość staje się przezroczysta i potencjalnie rekonfigurowalna (Manovich przywołuje koncept „ostranienia” Szkłowskiego, by pokazać, jak rzeczy mogą stać się dziwnie znajome). Jego twierdzenie, że „awangarda stała się software’em“, wskazało jak software przyswaja stare techniki awangardy, a także je zmienia, i czyniąc to, przedstawia sobą nową awangardę wprowadzając nowe paradygmaty powiązane z manipulowaniem danymi, generowaniem ich i ich transformacją. Zgodnie z tym poglądem awangarda pozostaje projektem niezakończonym, gdzie nowe możliwości są związane z innowacją technologiczną. Tak więc, zamiast unieważniać alternatywy, produkuje się – albo wyczarowuje – nowe. Czy nie jest to jednak logika ciągłego unowocześniania

kojarzona z konsumpcyjnym kapitalizmem, powtórka z ideologii postępu? Jeśli awangarda jest software’em, to występuje jako byt komercyjny i prawnie zastrzeżony. Czy w tym sensie awangarda stała się dobrem marketingowym?

W powstałej mniej więcej w tym samym czasie koncepcji remediacji Jaya Davida Boltera i Richarda Grusina pobrzmiewa ogólna idea opisująca, że nowe media osiągają kulturowe znaczenie przez remediację wcześniejszych form medialnych. W swoich nowszych tekstach Grusin omawia namacalną zmianę w sposobie działania kultury, polegającą na przejściu od mediacji przeszłych form do premediacji przyszłych możliwości i zdarzeń. Pomimo że na pierwszy rzut oka teza ta brzmi dość awangardowo, jej intencją było wywołanie dyskusji na temat ideologicznego rozdmuchania kwestii nowości „nowych” mediów. Kontynuując, Grusin pisze, że po 9.11 premediacja stara się skorygować przyszłość zanim ta stanie się teraźniejszością i dzięki temu wytworzyć powszechnie akceptowane złudzenie, w którym wyobrażamy sobie przyszłe wydarzenia, zanim one nastaną (jakby żyjąc w dystopii filmu s-f z obsesją w sprawach bezpieczeństwa). W rzeczy samej, zasada premediacji to uprzedzający cios w kulturową wyobraźnię, podważający sens kształtowania przyszłych wydarzeń i ograniczający możliwości społecznej odnowy do programu kulturalnej regeneracji (innymi słowy, przypadku kiedy kapitał dąży do odnowienia samego siebie). Jakie są zatem szanse na zmianę społeczną, jeśli taktyka wstrząsu awangardowego przekształciła się w premediowaną komunikację?

Media społecznościowe również opierają swe działanie na zasadzie logiki premediacji. Do nich właśnie nawiązuje Grusin, pisząc o „utowarowionych technologiach premediacji” bazujących na afektywnych stanach antycypacji i możliwościach oferowanych przez narzędzia komunikacji. Może zatem uprawnione jest stwierdzenie, że awangarda przybrała postać mediów społecznościowych?

Media społecznościowe są doskonałym przykładem na to, w jak znacznym stopniu neoliberalizm opiera się na zasadzie otwartej społecznej wymiany, a człowieka coraz bardziej definiuje w odniesieniu do rynku (już nie jest on centralnie definiowany poprzez państwo, jak w modelu liberalnym czy komunistycznym). Ta efektywna technika biopolitycznej kontroli jest o tyle skuteczniejsza, że angażuje podmiotowość użytkownika dobrowolnie uczestniczącego w procesie aktualizacji profilu i dostarczania poufnych danych o sobie w zamian za darmowe (rynkowe) usługi. Innymi słowy, rynek przeniósł produkcję na swoich klientów, którzy pracują za darmo zarówno produkując, jak i konsumując swoje podmiotowości. Kreatywność została skradziona u źródła i utowarowiona.

Zagadnienia te były poruszane w ostatnich latach przez wielu praktyków sztuki mediów, którzy starają się rzucić wyzwanie niejasnej firmowej logice popularnych platform społecznościowych, takich jak Facebook czy Twitter. Czy możemy je określić jako alternatywne?

Jednym z przykładów jest praca Thimbl (2010-11) grupy Telekommunisten: darmowa, oparta na wolnym oprogramowaniu platforma mikroblogingowa. Używa ona ogólnie dostępnego oprogramowania serwerowego Finger, adaptując je do reguł otwartej sieci. Według hasła promocyjnego: „Najważniejsze wyzwanie, jakiemu sprostać będzie musiała otwarta sieć, nie jest technicznej, lecz politycznej natury”.

To polityczne wyzwanie, proponując powrót do najlepszych zasad dzielenia się w domenie publicznej, skierowane jest przeciwko prywatnym interesom i czerpaniu zysków ze stron społecznościowych (Dmytri Kleiner ironicznie nazywa to „ryzykownym komunizmem” [venture commusim], gdzie kontrola nad środkami niematerialnymi rozciąga się na całe społeczeństwo). W Thimbl zasadniczą różnicą jest fakt, że to klient jest posiadaczem swojego webhosta zamiast być obsługiwanym przez autorytarną architekturę klient-serwer, platformy takiej jak Twitter. Istnieje analogia: serwer działa jak kontrola

81

państwa, w przeciwieństwie do pracowniczej kontroli nad środkami produkcji (Kleiner określa tę opozycję jako „Peer-to-Peer komunizm kontra państwowy kapitalizm klient-serwer”). Ujmując precyzyjniej, szczególność produkcji wspólnotowej [peer production] leży w relatywnej niezależności pracowników kontrolujących wspólne środki produkcji i podział korzyści. Thimbl jest socjotechniczną krytyką wyrastającą z dziedzictwa zasad społecznościowego projektu wczesnej Sieci i jej wspólnotowych form organizacyjnych. W rzeczy samej intensywny rozwój sieci społecznościowych, z ich partycypacyjną etyką, został w dużej mierze zagarnięty z ruchu wolnego oprogramowania, co Dmytri Kleiner ujmuje jako „prewencyjny atak kapitalizmu na systemy p2p”. Innymi słowy, to, co kiedyś uznawano za kulturę alternatywną, teraz zostało dokumentnie zawłaszczone.

Wyrazem uznania dla odświeżających praktyk i przykładem odrzucenia idei radykalnej alternatywy na rzecz taktyki ponad-identyfikacji jest serwis petycji online Repetitionr (2010) stworzony przez grupę Les Liens Invisibles. Sukces każdej kampanii jest gwarantowany, ponieważ by wygenerować miliony automatycznych fałszywych podpisów, wystarczy jedno kliknięcie. Ta platforma aktywizmu uprawianego z własnego wygodnego fotela, kwestionuje efekty podobnych serwisów i szerzej – demokracji partycypacyjnej. Berardi wykazuje pewien rodzaj inspiracji, twierdząc, że „Demokracja coraz bardziej staje się pustym rytuałem pozbawionym możliwości dostarczania prawdziwej alternatywy i prawdziwych wyborów”. Czy możemy, ponownie nawiązując do Berardiego, stwierdzić, że także aktywizm medialny jest działalnością pozbawioną perspektyw, że powiela on wcześniejsze nieskuteczne strategie łączenia sztuki oraz mechanizmów komunikacji? Nowszy projekt Les Liens Invisibles, Tweet4Action. com (2011), wychodzi z tych samych założeń i wykorzystuje Twitter oraz smartfonowe aplikacje rozszerzonej rzeczywistości, by kreować „twitterową rewolucję” z pozycji fotela (za tło mając powstanie na Bliskim Wschodzie). Czy to efektywna krytyka?

By zacząć rozważać te kwestie, trzeba uświadomić sobie, iż to częściowo dzięki krytyce kapitał jest w stanie się regenerować. Po 1989 roku i ustaniu zimnej wojny projekt neoliberalizmu zdaje się triumfować dzięki wchłonięciu własnej krytyki (tak zwany koniec historii). Lecz cóż nadejdzie po porażkach socjalizmu i bankructwie kapitalizmu? Zamiast myśleć o alternatywie jako takiej, należałoby ustanowić coś leżącego poza zimnowojenną logiką przeciwieństw, swego rodzaju alternatywną alternatywę, która dostrzeże, że krytyka jest niezbędnym czynnikiem napędzającym rozwój kapitału. Oczywiście, ogólnie rzecz biorąc, od zawsze chciała to osiągnąć awangarda poprzez krytykę krytyki, odrzucenie instytucji i autonomię sztuki wobec codziennej praktyki. W tym więc sensie awangarda była zawsze negacją.

Trudność w tym, że „cel awangardy, by zakończyć odseparowanie i specjalizację sztuki, przybiera wyspecjalizowaną rolę w ramach instytucji świata sztuki”. Innym słowy, wszelkie do niej odniesienia stają się sposobem zneutralizowania krytyki. Krytyka sama się unieważnia.

82

Nieco przewrotnie alternatywna alternatywa może mieć swoje źródło w pozornie przestarzałej koncepcji – negacji negacji – równie zniesławionej, co opacznie rozumianej idei. Co ciekawe, ostatnio koncepcja ta na nowo zdobywa uwagę, jak u Paola Virno, który rozwija krytykę kapitalistycznej produkcji jako negatywnego uwarunkowania, które wymaga dalszej negacji. Rola negacji i jej zaprzeczeń w tym kontekście jest ważna dla zrozumienia sposobów, dzięki którym dominującym ideom udaje się reprodukować, nawet jeśli zostało przyjęte opozycyjne wobec nich stanowisko. Tylko w taki sposób możliwe jest przejście od „w sobie” do „dla siebie” (oraz samoświadomości uwarunkowań).

Tradycyjny pogląd (Marksowski) zakłada, że producenci przejmują środki produkcji, które na tym pierwszym etapie pozostają wciąż prywatną własnością, co musi następnie zostać zanegowane, by całkowicie obalić zasadę prywatnej własności środków produkcji, czyli – jak kiedyś to określano

– wywłaszczyć uwłaszczonych. Lecz sens negacji Virno nie jest „negatywną dialektyką” jako taką, gdyż jest on zainteresowany rozwojem niedialektycznego zrozumienia – przez ambiwalencję i oscylację – w ten sposób chroniąc możliwość wzajemnego nierozpoznania, jak to ujmuje. Fundamentem akcji politycznej dla Virno jest ludzka zdolność do modyfikowania form własnego życia, kreacji strategii, które oscylują pomiędzy innowacją i negacją, oraz przeciwstawiania „nie” wobec „nieludzkiego”. Czyż nie powinniśmy zrobić tego samego w odniesieniu do figury artysty (ale znów, w niedialektyczny i nieawangardowy sposób), a także praktyki artystycznej w ogóle, nie myśląc dłużej w kategoriach alternatyw, lecz dalszej negacji alternatyw?

Jeśli gesty awangardy zmierzające do zatarcia różnicy pomiędzy sztuką i życiem codziennym dosięgły celu w zniekształconej przez neoliberalizm formie, cóż pozostaje uczynić? Jak możemy teraz afirmować możliwość kreatywnej autonomii ponad sztuką i życiem? Dla Berardiego bój toczy się pomiędzy maszynami do uwalniania pragnień a mechanizmami kontroli wyobraźni. Tylko niezależność pracy intelektualnej od zasad ekonomii może nas zbawić. Odwołuje się do mocy masowego intelektu i społecznej funkcji pracy intelektualnej, nieodseparowanej już od pracy fizycznej, oraz sytuacji, gdzie postać artysty czy artysty medialnego stały się paradygmatyczne. Jeśli sztuka ma pełnić jakąkolwiek użyteczną społeczną funkcję, jest to możliwe wyłącznie poprzez jej oddzielenie od neoliberalnego rynku. Wobec tego po prostu nie ma alternatywy i część artystów kładzie na to nacisk kontynuując swoje starania.

Bibliografia

Franco „Bifo” Berardi, Precarious Rhapsody. Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation, Minor Composition, Londyn 2009.

Jay D. Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2000.

Richard Grusin, Premediation: Affect and Mediality after 9/11, Palgrave Macmillan, Basingstoke Hampshire 2010.

Dmytri Kleiner, The Telekommunist Manifesto, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2010.

Lev Manovich, Awangarda jako software, przeł. Iwona Kurz, „Kwartalnik filmowy” 2001, nr 35-36, s. 323-335.

Stevphen Shukaitis, Imaginal Machines: Autonomy & Self-Organization in the Revolutions of Everyday Life, Minor Composition, Londyn 2009, s. 103.

Paolo Virno, Multitude between Innovation and Negation, Semiotext(e), Los Angeles 2008.

83

LEV MANOVICH TYLKO SOFTWARE

Począwszy od wczesnych lat 90., akademicy, artyści medialni i dziennikarze wiele uwagi poświęcili „nowym mediom”. W większości dyskusji pojedynczy termin służył określeniu szerokiej gamy nowych technologii, nowo powstałych możliwości wyrazu i komunikacji, a także nieznanych wcześniej form społecznościowych i wspólnotowych, które rozwinęły się wokół komputerów i internetu. Tym terminem było słowo „cyfrowy” (digital). Oficjalnie przypieczętowany – by tak rzec – w 1996 roku, kiedy dyrektor MIT Media Lab Nicholas Negroponte zebrał swoje felietony opublikowane w magazynie „Wired” w książce Being Digital (polskie wydanie: Cyfrowe życie, 1997). Piętnaście lat później ten termin nadal dominuje, zarówno w ujęciu popularnym, jak i akademickim.

Kiedy zadałem Google wyszukanie terminów „digital”, „interactive”, i „multimedia”, 2 marca 2011 dla pierwszego z nich otrzymałem 1 390 000 000 wyników; dla pozostałych dwóch odpowiednio 276 000 000 i 456 000 000 rezultatów. Użycie wyszukiwarki Google Scholar przyniosło podobne rezultaty: 3 830 000 dla „digital”, 2 270 000 dla „interactive” i 1 900 000 dla „multimedia”. Gdy przyjrzymy się tym wynikom, Negroponte wydaje się mieć rację.

Nikogo chyba nie muszę dzisiaj utwierdzać co do wpływu, jaki internet, media partycypacyjne i technologie mobilne wywarły na kulturę i społeczeństwo, a zwłaszcza na powstanie, przekazywanie sobie i dostęp do wytworów kultury medialnej. Pragnę jednakże wskazać centralną rolę innego elementu IT, który do tej pory obdarzany był mniejszym teoretycznym zainteresowaniem, które jest nieproporcjonalne wobec roli, jaką odgrywał w definiowaniu tego, czym są „media”. Tym elementem jest software.

84

Żadna z technik nowych mediów, które kojarzymy z komputerami, jak np. authoring czy montaż, nie jest wynikiem „cyfrowości” mediów. Nowe sposoby dostępu, dystrybucji, analizy, medialnego wytwarzania i przetwarzania wynikają wyłącznie z oprogramowania. Co znaczy, że są

wytworem określonych decyzji dokonywanych przez konkretne osoby, firmy lub konsorcja tworzące oprogramowanie. Niektóre z nich dotyczą podstawowych zasad i protokołów rządzących dzisiejszym skomputeryzowanym środowiskiem: np. polecenia „wytnij” i „wklej” wbudowane są we wszelkie programy graficznego interfejsu użytkownika (GUI, czy jego nowszej wersji iOS), czy hiperlinki które są podstawowym składnikiem całej technologii sieciowej. Inne wybory są właściwe tylko poszczególnym typom programów (np. graficznym) albo konkretnym pakietom oprogramowania. Jeśli jakaś konkretna technika lub sposób funkcjonowania interfejsu zastosowany w jakiejś konkretnej aplikacji zdobędzie akceptację użytkowników, można się spodziewać, że wkrótce odnajdziemy ją w kolejnych aplikacjach. Przykładem niech będzie „chmura znaczników” (tag cloud), która po tym jak Flickr dodał ją do swojego interfejsu, szybko stała się standartowym narzędziem na licznych stronach internetowych. Pojawianie się poszczególnych technik w aplikacjach można też powiązać z ekonomicznymi posunięciami przemysłu software’owego – kiedy jedna firma programistyczna przejmuje inną, może włączyć do pakietu swego oprogramowania rozwiązania powstałe w nabytej firmie. Wszystkie te software’owe mutacje i „nowe gatunki” technik software’owych mają społeczny charakter, w tym sensie, że ani nie powstały w pojedynczych umysłach, ani nie są dziełem jakichś szczególnych cyfrowych mocy komputera lub sieci. Pochodzą z oprogramowania rozwijanego przez zespoły ludzkie i wprowadzanego na rynek, poprzez który trafiają do licznych użytkowników.

Mówiąc krótko: techniki i konwencje właściwe komputerowemu metamedium, a także wszystkie narzędzia dostępne w oprogramowaniu, nie są rezultatem technologicznej zamiany mediów analogowych na cyfrowe. Są one wynikiem nieustannej ewolucji oprogramowania, podlegającej wpływom i ograniczeniom rynku.

To znaczy, że terminy „media cyfrowe” i „nowe media” nie oddają w pełni wyjątkowego charakteru „rewolucji cyfrowej”. Dlaczego? Ponieważ wszystkie nowe cechy mediów cyfrowych nie pochodzą z „wewnątrz” tych mediów. Raczej istnieją „na zewnątrz” – jako polecenia i funkcje medialnych odtwarzaczy i przeglądarek, programów pocztowych, aplikacji do animacji, składania i montażu, silników gier komputerowych oraz wszystkich innych gatunków oprogramowania.

Zatem, o ile digitalna reprezentacja sprawia, że komputer w ogóle może posłużyć jako narzędzie do pracy z obrazami, tekstami, kształtami, dźwiękami i wszystkimi w zasadzie formami medialnymi, to software decyduje o tym, co możemy z nimi uczynić. Jeśli naprawdę „żyjemy cyfrowo”, realny kształt temu „życiu” nadaje software.

Zaakceptowanie nadrzędnej roli software’u, powoduje podważenie zasadniczego dla nowoczesnej estetyki i teorii mediów pojęcia „właściwości medium”. Co może znaczyć w odniesieniu do mediów cyfrowych twierdzenie o posiadaniu „właściwości”? Na przykład czy ma sens mówienie o wyjątkowych właściwościach fotografii cyfrowej, elektronicznego tekstu, stron internetowych czy gier komputerowych?

A co z najbardziej podstawowymi typami mediów – tekstem, obrazem, dźwiękiem czy mapami?

Oczywiście, te media różnią się między sobą możliwościami prezentowania i wyrażania; zdolnością wywoływania rozmaitych reakcji emocjonalnych; przetwarzane są przez różne siatki neuronów i zapewne odnoszą się do rozmaitych typów mentalnych procesów i reprezentacji. Te różnice są dyskutowane od tysięcy lat – od antycznej filozofii, przez klasyczną estetykę, po nowoczesną teorię sztuki i dzisiejszą neurobiologię. Na przykład dźwięk, wideo i animacja mogą oddawać zjawiska dziejące się w czasie, język może definiować relacje logiczne, i tak dalej. Software niewiele tu zmienił.

85

Co jednakże zmienił zasadniczo, to sposób, w jaki przykłady tych konkretnych mediów (i ich różne kombinacje) funkcjonują w praktyce. Każdy z nich utracił wiele ze swojej odrębności. To, czego my użytkownicy doświadczamy jako szczególnych właściwości medialnego produktu, jest rezultatem oprogramowania użytego do jego wytworzenia, edycji, prezentacji oraz sposobu udostępniania treści.

Z jednej strony, interaktywny software przyniósł całą pulę całkowicie nowych możliwości właściwych wszystkim typom wymienionych mediów (np. edytowalność wyodrębnionych składowych, rozdział między strukturą danych a sposobem ich przedstawiania, hiperlinkowość, prezentowalność, przeszukiwalność, wyszukiwalność oraz wiele innych). Z drugiej zaś, gdy już obcujemy z konkretnym cyfrowym wytworem kultury, jego „właściwości” mogą jaskrawo zależeć od programu użytego by go doświadczyć.

Spójrzmy na przykład fotografii. W erze analogowej, kiedy już zrobiono odbitkę, wszystko, co fotografia przedstawiała, było zawarte w tej odbitce. Oglądanie jej w domu czy na wystawie nie czyniło żadnej różnicy. Oczywiście, fotograf mógł stworzyć następną odbitkę, zwiększając m.in. kontrast, i w ten sposób zmienić zawartość oryginału, ale wymagało to wykonania odrębnego fizycznego obiektu – nowej odbitki.

A teraz przyjrzyjmy się fotografii cyfrowej. Możemy zrobić zdjęcie cyfrowym aparatem lub telefonem komórkowym, zeskanować je ze starego magazynu czy ściągnąć z sieciowego archiwum – to nie ma żadnego znaczenia. We wszystkich przypadkach otrzymamy cyfrowy plik, który zawiera zestaw informacji o wartościach kolorystycznych pikseli oraz informacje o wymiarach zdjęcia, rodzaju użytego aparatu, parametrach ujęcia (np. warunkach naświetlenia) oraz wiele innych metadanych. Innymi słowy, dostajemy coś, co zazwyczaj określa się mianem „medium cyfrowe” – czyli plik zawierający cyfry, które coś oznaczają. (Spotykane formaty plików bywają jeszcze bardziej złożone, wymieniłem tu wszakże zasadnicze cechy).

Jednak, o ile nie jesteś programistą, nigdy bezpośrednio nie operujesz tymi cyframi – zamiast tego wchodzisz w interakcję z cyfrowymi plikami poprzez oprogramowanie. I tu pojawia się decydująca kwestia. To, co będziesz mógł zrobić z tym samym cyfrowym plikiem, różnić się będzie diametralnie w zależności od programu, jakiego do tego użyjesz. Software mailowy w telefonie komórkowym pozwoli ci wyświetlić zdjęcie, nic ponad to. Wolne oprogramowanie, jakie znajdziesz na pulpicie lub w sieci, pozwoli uczynić więcej. Na przykład okrojona wersja Google Picassa pozwoli na kadrowanie, automatyczną korekcję kolorów, redukcję efektu czerwonych oczu, zastosowanie wachlarza rozmaitych filtrów (zmiękczenia, poświaty itd.). Da ci możliwość wyświetlenia zdjęcia jako kolorowego albo czarno-białego, nie zmieniając samego pliku. Pozwoli zdjęcie dowolnie powiększać, by spojrzeć na jego detale w sposób, na jaki nie pozwala software w moim telefonie komórkowym. A jeśli w końcu otworzę to zdjęcie w profesjonalnej aplikacji, jaką jest Photoshop, mogę zrobić nieskończenie więcej.

Na przykład polecić programowi sposób, w jaki ma je połączyć z wieloma innymi, zmienić wybrane kolory, włączyć program detekcji konturów, by uwyraźnić jego linearną strukturę czy zmiękczyć ją na tuzin sposobów, używając rozmaitych filtrów, i wiele, wiele więcej.

86

Jak pokazują te przykłady, zależnie od oprogramowania, jakiego użyję, właściwości medialnego obiektu mogą zmieniać się radykalnie. Dokładnie taki sam plik, z tą samą zawartością, może przybierać różne „tożsamości” zależnie od zastosowanego przez użytkownika programu.

Do czego prowadzą te spostrzeżenia, gdy odniesie się je do utrzymującej się dominacji terminu „cyfrowy” w pojmowaniu nowych mediów? Pozwolę sobie odpowiedzieć tak jasno i bezpośrednio, jak tylko umiem. Nie ma czegoś takiego jak cyfrowe media. Jest tylko software – zastosowany w mediach (i ich treściach).

Ujmując to inaczej: dla tych użytkowników, którzy tylko dzięki używaniu programów potrafią operować zawartością medium, media cyfrowe same w sobie nie posiadają żadnych szczególnych cech. To, co braliśmy dotychczas za cechę własną medium, to operacje i możliwości definiowane przez użyty software.

Jeżeli chcecie opuścić owo uwięzienie w softwerze, uwolnić się – a przynajmniej lepiej zrozumieć, czym są dzisiejsze media – przestańcie ściągać gotowe aplikacje stworzone przez innych. Zamiast tego, sami nauczcie się programować!

87

CHRISTIAN ULRIK ANDERSEN ALTERNATYWY LUDYCZNE

Gry, zabawy i wszystko, co może zostać określone mianem „ludyczności”, jest złożonym polem badań, łączącym takie dziedziny jak m.in. logika matematyczna, informatyka, semantyka, filozofia, pedagogika i socjologia. Podstawą przedstawionego tu pojęcia ludyczności jest czynność grania, w szczególności w gry, jako forma krytyki społecznej, prezentująca zarówno alternatywne punkty widzenia, jak i możliwości działania alternatywnego o charakterze politycznym. Na poziomie abstrakcyjnym Jacques Derrida sugerował, że gra może być alternatywą dla zachodnich sztywnych kryteriów intelektualnych i wiary w binarne opozycje1. Na poziomie konkretnym gry wideo są uważane za psujące młodzież i dlatego też często spotykają się z zakazami. Nawet jeśli uprawianie gier jest szeroko akceptowane jako zdrowe zajęcie (zarówno dla ludzi, jak i dla branży kreatywnej), to spotyka się z podejrzliwością jako działanie bezcelowe, które należy kontrolować. Z tego względu gry postrzegać można jako przydatną możliwość wyrażenia alternatywy socjo-krytycznej i politycznej. Jest wiele współczesnych przykładów na to, jak gry i zabawy wykorzystujące oprogramowanie i komputery są używane: International Ludic Society zainspirowane ruchem sytuacjonistów wykorzystuje gry, by odzwierciedlić rolę i zastosowanie technologii, w internecie Molleindustria Paolo Pederciniego tworzy gry jako krytykę na przykład Kościoła katolickiego („Operation: Pedopriest”); brytyjski kolektyw artystyczny The People Speak posługuje się strategią widowisk i konkursów do badania kultury partycypacyjnej i akcji obywatelskich, i tak dalej. Powstaje pytanie: Jaka jest ta retoryka gry użyta w grach o charakterze krytycznym i politycznym?

88

Teoretycy gier wideo też podejmowali tę kwestię. Już w 1998 roku Ted Friedman poruszył kwestię niewypowiadanej wprost ideologii „Cywilizacji”2, następnie pojawiły się: Video Games of the Oppressed Gonzala Frasca3, Social Realism in Gaming Alexandra Gallowaya4 czy Persuasive Games Iana Bogosta5. Bez wątpienia są to inspirujące prace, nie wyjaśniają jednak, jak interakcja z samym programem może być traktowana w kategoriach działalności politycznej czy alternatywnej. W dalszej części tekstu

nawiążę do pierwszej w historii gry komputerowej – „Spacewar!” – by na jej przykładzie pokazać, dlaczego granie w gry oparte na oprogramowaniu może być traktowane w kategoriach działania politycznego czy raczej parodii i biopolityki. W podsumowaniu chciałbym przeanalizować strategie krytycznego wykorzystania gier oraz ich losy w czasach, kiedy nie tylko poszczególne gry, ale sama idea grania ulegają daleko idącej komercjalizacji.

Tło historyczne gier politycznych: „The Landlord’s Game” Choć internet spopularyzował to zjawisko, wykorzystywanie gier w sposób krytyczno-polityczny nie jest zjawiskiem nowym. W 1904 roku Elizabeth J. Magie, amerykańska kwakierka, opatentowała grę planszową o nazwie „The Landlord’s Game”. Jak wyjaśnia Burton H. Wolfe w The Monopolization of Monopoly, Magie oparła się na twierdzeniu Henry’ego George’a, że istnienie prywatnych monopoli gruntowych, które następnie te grunty wydzierżawiają, powoduje wzrost wartości gruntów, z czego zyski czerpie jedynie garstka właścicieli zamiast licznych dzierżawców6. By zniechęcić do spekulacji i wyrównać dysproporcje pomiędzy właścicielami a dzierżawcami, George zaproponował tzw. „pojedynczy podatek” za ziemię. Intencją Magie było naoczne ukazanie negatywnych skutków istnienia prywatnych monopoli ziemskich. Pomimo że grano wówczas w wiele podobnych gier, to właśnie „Landlord’s Game” uznawana jest za inspirację dla „Monopoly”, czyli najlepiej sprzedającej się gry planszowej świata. Paradoks ten mówi coś bardzo fundamentalnego o samej naturze gry oraz o wykorzy­staniu jej jako narzędzia polityki.

Granie w gry ma związek z kulturowym przetwarzaniem dominujących wartości. Gra to doznania dotykowe i podporządkowanie się kodom nią rządzącym. „Landlord’s Game” dająca swoim graczom możliwość odkrywania, czym jest proces monopolizacji, posiada świadomy cel edukacyjny – zwrócić uwagę na postulaty George’a.

Jeśli ta metoda wychowawcza zawodzi, ma to związek z wieloznaczną naturą samej idei gry. Służy ona dwóm w widoczny sposób przeciwstawnym celom: reprodukcji obowiązujących wartości, ale także zamianie nieakceptowanych odruchów w osobiście i społecznie akceptowane zachowania. Gra, jak określa to teoretyk gier Brian Sutton-Smith, ma „frywolny” charakter7. Podczas jej trwania istnieje możliwość przyjmowania ról (np. przybranie innej płci) czy odgrywania nieakceptowanych normalnie zachowań (np. brutalności). Oznacza to, że ukazanie mechanizmów monopolizacji nie musi koniecznie być łączone z nauką i edukacją, granie może natomiast przerodzić się we wspomnianą frywolność i doświadczanie, w społecznie akceptowany sposób, dreszczyku bycia chciwym kapitalistą.

Ta metoda może być zawodna z jeszcze innego powodu: akt retorycznej perswazji jest ze swej natury arbitralny. Przedstawianie modelu procesu monopolizacji ziemi nie prowadzi do żadnej konkluzji, jest jedynie proceduralną logiką. To oczywiście bardzo złożony lingwistyczny problem, który w Logice sensu wyjaśnia Gilles Deleuze. Zwraca on uwagę na Diogenesa i jego umiejętność argumentacji za pomocą przykładów, zdolności wskazywania i nazywania. Platona śmieszyli ludzie, którym wystarczy pokazywanie, nie pytał, kto jest prawy, ale: jaka jest prawda?8 Deleuze opowiada się za Diogenesem, wskazując na jego zdolność obnażania idealizmu Platona i ujmowania sedna przez zastąpienie idei przykładami. Desygnacja, innymi słowy, niszczy sens i znaczenie. Pytanie o wartość posługiwania się przykładami dla wskazywania uniwersalnych pojęć jest bezcelowe. Znaczenie gry, kapitalistyczne czy antykapitalistyczne, jest kompletnie arbitralne, jako że jest to jedynie demonstracja.

89

Z tego wnioskujemy, że krytyczne i polityczne aspekty nie są immanentne w stosunku do gry, lecz leżą gdzie indziej. Gra nie jest po prostu ilustracją, lecz również manifestacją możliwości. By rozpatrywać „Landlord’s Game” w kategoriach politycznych, należy nie tylko zwrócić uwagę na to w jaki sposób, lecz także kto gra. Gracze o nastawieniu krytycznym nie są konsumentami „Monopoly” (czerpiącymi przyjemność z odgrywania roli chciwych kapitalistów), lecz mogą nimi być kwakrzy czy zwolennicy teorii George’a. Ostatecznie odbiór przesłania zależy od identyfikacji gracza z projektem. Ktoś mógłby twierdzić, że nie istnieje coś takiego jak polityczny czy krytyczny ruch, o ile nie ma przestrzeni gdzie się może objawić. Ta performatywna natura wyrażania wygląda na sedno gier politycznych i krytycznych, których działanie jest w przeciwnym wypadku niejasne, a znaczenie – arbitralne.

Bez wątpienia wykorzystywanie gry jako formy wypowiedzi krytycznej jest ważne w wypadku pierwszej w historii gry komputerowej – „Spacewar!” Już sam pomysł użycia komputera do grania wywodzi się z krytycznej postawy wobec dominującego systemu znaczeń i kontroli, który strzeże obszarów jego zastosowania. Granie w gry ma związek z tym, jak cybernetyka kieruje nie tylko użytkownikiem, lecz również życiem w ogóle. „Spacewar!”: gra jako parodia i biopolityka Oryginalna wersja „Spacewar!” pochodzi z 1962 roku i przeznaczona była dla dwóch graczy, z których każdy kontrolował statek kosmiczny. Celem gry było zestrzelenie przeciwnika przy użyciu pocisków w trakcie manewrowania statkiem przy unikaniu tunelu grawitacyjnego „gwiazdy” znajdującej się w centrum ekranu. Podjęcie tematu wojen w kosmosie w samym środku zimnej wojny nie może być uznane za przypadkowe: „Spacerwar!” powstał w tym samym okresie, co lot Jurija Gagarina w kosmos.

Tak więc zasadniczo gra jest satyrą igrającą z motywami zimnej wojny, gdzie wyścig w kosmos staje się popkulturową rozrywką, zwłaszcza parodiując starcie systemów obrony, które przebiega w scenografii laserów i wybuchów.

Najsłynniejszym zimnowojennym komputerowym systemem obrony był SAGE (Semi-Automatic Ground Environment), czyli cybernetyczny system obrony powietrznej, za pomocą którego ludzie, bazując na informacjach z punktów kontrolnych, śledzili samoloty wroga oraz, wprowadzając dane do komputera, aby przewidzieć trajektorie lotu, możliwe cele, i by ostatecznie zautomatyzować ich przechwycenia9. Cała gra „Spacewar!” jest zasadniczo imitacją sposobu działania SAGE: zadaniem gracza jest przewidzenie trajektorii pocisku i statków kosmicznych na ekranie, by przechwycić radarem wrogi statek kosmiczny. Frywolna natura gry dodaje hiperboliczną jakość i parodię do tej imitacji: zamiast jedynie namierzać statki kosmiczne, gracz może kontrolować ich walkę, zestrzeliwać wroga i ekscytować się wybuchami.

W przeciwieństwie do „Landlord’s Game”, „Spacewar!” nie odtwarza modelu złożonego procesu, który w najmniejszym stopniu nie pretenduje do powiedzenia czegokolwiek o rzeczywistości. Jest to tylko science-fiction, nikt nie wyobraża sobie, że zimna wojna prowadzi do rzeczywistych wojen w kosmosie!

Tym samym, gra ta nie jest polityczna, w sensie głoszenia twierdzeń o świecie. Co zatem przedstawia i jaki rodzaj polityki uprawia?

90

To co szczególnego w demonstrowaniu to humor. Wróćmy na moment do Deleuze’a – humor może być opisany jako akt substytucji10. W „Spacewar!” zimna wojna zostaje zastąpiona sci-fi. To z początku absurd i niszczenie sensów, lecz paradoksalnie zarówno emocje zestrzelenia statku kosmicznego, jak

wyśmiania niedorzeczności zimnej wojny, nabierają sensu jako wyrażenie postawy gracza. Oczywiście, gra posiada wewnętrzną logikę – wysyłanie pocisków w stronę przeciwnika prowadzi do zwycięstwa – ale przede wszystkim ma sens dla gracza, po prostu dlatego, że jest emocjonująca i zabawna jak doznania zmysłowe. Jest to manifestacja ciała budującego znaczenia. Parodia paradoksalnie pozwala na jednoczesne odczucie absurdu i ucieleśnianie sensu. W tym unikaniu konceptualizacji, logika sensu staje się logiką doznań. Ważne jest nie tylko to, w co się gra, ale też ciało gracza i fizyczne odczuwanie gry. Można stwierdzić, że zaangażowanie cielesne, „odczuwanie” grawitacji, dreszcz przy pokonywaniu kolejnych przeszkód, czy nawet krzyki i ekscytacja, są podstawowymi doświadczeniami każdej gry komputerowej. To jest etap, na którym gra staje się polityczna, ponieważ jest to dokładnie to, co SAGE represjonuje.

SAGE jest cybernetycznym systemem kontroli, w którym ludzie są zredukowani do roli narzędzi wypełniających zadania na rzecz systemu, lecz ponieważ potencjalnie mogą go zakłócić, muszą być kontrolowani. Tego rodzaju uprzedmiotowienie ludzi zdaje się głównym problemem cybernetyki, na co zwrócił uwagę już sam Norbert Wiener, który w swojej ostatniej książce pytał: „Czy Bóg może stoczyć znaczącą rozgrywkę ze swoim stworzeniem? Czy jakikolwiek stwórca, nawet najbardziej ograniczony, może stoczyć znaczącą rozgrywkę ze swoim stworzeniem?”11 Wypowiedzią tą Wiener zwraca uwagę na technokratyczny i administracyjny charakter systemów cybernetycznych: są one systemami kontroli (które usiłują sterować nawet przyszłością), stawiając boskie stworzenie – człowieka – w niebezpieczeństwie; albo inaczej, cybernetyka wyznacza koniec wolnej woli oraz kres burżuazyjnego podmiotu.

W takich systemach, jak określił to J.C.R. Licklider (jeden z głównych twórców SAGE oraz znany teoretyk w dziedzinie cybernetyki), ludzie mają za zadanie wejść w symbiozę z komputerem12, a przez to zbyt łatwo stają się częścią systemu. Teoretyk mediów Brian Holmes zauważa, że człowiek jest „istotą info-mechaniczną”, której „podwójna natura może być dostrzeżona w osobliwej tożsamości tej nowej, dziwnej istoty, która strzela z dział i pilotuje samoloty: zdaje się oscylować pomiędzy maszynopodobnym, nieprzejednanym człowiekiem a inteligentną, człekopodobną maszyną”13.

Symbioza człowieka i komputera jest rzeczywistością post-zimnowojennego podmiotu ludzkiego, a zwłaszcza rzeczywistością informatyków, którzy byli nie tylko twórcami „Spacewar!”, ale również jej graczami. Rozwój systemów komputerowych od zawsze był związany z celami strategicznymi armii, np. w balistyce czy kryptografii. W trakcie trwania wojny w Wietnamie, w Stanach Zjednoczonych zaproponowano nawet, żeby wsparcie badań w informatyce uzależnić od ich przydatności dla celów wojskowych i strategicznych14. Innymi słowy, w czasach „Spacewar!”, informatyka była jedną z poddziedzin wojskowości. Cybernetyka udowodniła, że może być zastosowana we wszystkich dziedzinach życia, nawet w polityce i badaniach nad strategiami wojskowymi. W istocie, cała zimna wojna zdaje się jedną wielką cybernetyczną strukturą, w której produkcja broni i systemów obrony – w tym systemów komputerowych – redukuje człowieka, a przynajmniej jego ciało, do statystyki potencjalnych ofiar działań wojennych. Jako naukowcy sami stawali się składnikiem systemu, z „dziwaczną tożsamością” łączącą okrucieństwo maszynopodobnych ludzi a inteligencją człekopodobnych maszyn.

Obecnie łatwiej zrozumieć znaczenie „Spacewar!” Użycie komputera jako narzędzia twórczego dającego tak programistom, jak i użytkownikom, możliwość podmiotowego działania oraz wolną wolę, tworzenie gier opartych na reakcji ciała, granie i bycie nieokiełznanym (strzelanie, niszczenie, współzawodnictwo, wyrażanie ekscytacji itd.) – wszystkie te elementy są wyrazem paradoksalnego buntu przeciwko sytuacji człowieka w cybernetycznej erze. To cybernetyka użyta przeciwko sobie samej. Jeśli „Spacewar!” ujawnia cokolwiek na temat dynamiki systemu i proceduralnej logiki zimnej wojny, ma to

91

w szczególności związek z ofiarami cybernetyki, czyli ludźmi, ich cybernetyczną symbiozą z maszynami oraz wpływem sił politycznych na ludzkie ciało i życie. To biopolityka o szczególnym znaczeniu dla programistów komputerowych. W końcu to właśnie środowisko związane z pierwszą grą komputerową odmieniło informatykę. „Hakerzy” (jak ich wtedy nazywano) grający w „Spacewar!” buntowali się przeciwko redukcji ludzi do trybów w systemie i tworzyli nowe wizje dotyczące tego, w jaki sposób komputery mogą służyć człowiekowi jako narzędzia twórcze czy środki dla cielesnych doznań. Stewart Brand w felietonie o „Spacewar!” w magazynie „Rolling Stone” z 1972 roku przedstawia, jak gracze ci (w tym młody Alan Kay) są hipisami-naukowcami w Xerox PARC15.

Los alternatyw ludycznych Los alternatyw ludycznych w kontekście oprogramowania to inna historia. Jak na ironię, armia Stanów Zjednoczonych nauczyła się prawdopodobnie więcej z gry „Spacewar!” niż z systemu obrony SAGE. Wojsko od lat korzysta z różnego rodzaju gier w treningu żołnierzy, a gry komputerowe zapewniają nowe możliwości nie tylko w treningu reakcji ciała, lecz również spajaniu armii, dając ludziom poczucie „prawdziwego” sensu, jak to widać w grze „America’s Army”. I na odwrót, rozwijając na przemysłową skalę produkcję gier, ich twórcy czerpali sporo z takich systemów nadzoru jak SAGE. Wraz z kapitalizacją nie tylko samych gier jako takich, ale również aktywności graczy stali się oni coraz bardziej uprzedmiotowionym elementem cybernetycznego systemu. Szczególnie w grach typu online aktywność gracza postrzegana jest jako produkcja wartości w formie społecznych relacji, lub po prostu jako czas, jaki spędzają na platformie gry – podnosząc potencjalną wartość platformy dla reklamodawców. Tworzenie gier online zależy od wynagradzania graczy za tworzenie – przez nich jako „info-mechanicznych istot” – tego rodzaju wartości dodanej.

Czy gra jest już na straconej pozycji? Czy granie nadal służy jako alternatywa?

W swojej książce Homo ludens z 1938 roku holenderski teoretyk zabawy Johan Huizinga stwierdza, że „zwierzęta zaś nie czekały wcale, iżby dopiero ludzie nauczyli je zabawy”16. Gra jest rzeczą naturalną: koty grają z myszami, psy bawią się, udając, że gryzą, delfiny pływają we wzburzonej wodzie za statkami, owady odgrywają grę wstępną nim przejdą do godów i tak dalej. Instynkt gry i czerpanie z tego przyjemności – jako coś, co określa jej istotę – jest również centralnym elementem cywilizacji ludzkiej.

Gra zawsze była i zawsze będzie nieodłączna od naszej natury i kultury.

Huizinga badał, jak kultura powstaje poprzez grę w takich dziedzinach jak: prawo, wojna, nauka, poezja, filozofia i sztuka. Ale od czasu do czasu ludzie demonstracyjnie tworzą nowe gry, podważając dotychczasowe systemy znaczeń i kontroli. Gra w rozpowszechnianiu doznań zmysłowych może odgrywać podobną rolę jak estetyka. Tak przedstawia to Jacques Rancière w swojej analizie XIX-wiecznej rewolty we Francji: „Pojmuję to [dzikie przywłaszczanie sobie wysokiego języka przez zwykłych ludzi w XIXw. – Ch.U.A.] jako szeroko rozpowszechniony dostęp do możliwości pisania, co oznaczało podstawowy warunek tworzenia historii: każdy posiada możliwość, aby posiąść etos inny, niż ten przeznaczony dla jego czy jej stanu”17.

92

Przyjmowanie innego „etosu” poprzez wydawanie gazet, pisanie poezji czy organizowanie wieczornych towarzystw literackich jest o wiele bardziej rewolucyjne niż narzekanie na nierówny podział dóbr, gdyż

w fundamentalny sposób podważa sztywną społeczną hierarchię. Robotnik w idealistycznym platońskim obrazie świata powinien pracować za dnia, a spać w nocy, „redystrybuuje świadomość” poprzez zmianę zachowań i podważenie norm – poprzez robienie tego, co nie jest uznawane. Granie jako estetyka polega właśnie na przyjmowaniu innych etosów. Nawiązując do pojęć Michela de Certeau: granie mogło zawieść jako strategia, ale trwa nadal jako taktyka.

1

Jacques Derrida, Pismo i różnica, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 387-407.

2

Ted Friedman, Civilization and Its Discontents: Simulation, Subjectivity, and Space, [w:] Greg Smith (red.), Discovering Discs: Transforming Space and Genre on CD-Rom, New York University Press, Nowy Jork 1999, s. 132-150.

3 Gonzalo Frasca, Video Games of the Oppressed: Critical Thinking, Education, Tolerance, and Other Trivial Issues, [w:] Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrigan (red.) First Person: New Media as Story, Performance, and Game, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2004.

4

Alexander R. Galloway, Gaming. Electronic Mediations, University of Minnesota Press, Minneapolis 2006.

5

Ian Bogost, Persuasive Games – the Expressive Power of Video Games, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2007.

6

Burton H. Wolfe, The Monopolization of Monopoly, „The San Francisco Bay Guardian”, 23 kwietnia 1976.

7

Brian Sutton-Smith, The Ambiguity of Play, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts 1997.

8

Gilles Deleuze, Logika sensu, PWN, Warszawa 2011, s. 186.

9

Christian Ulrik Andersen, Det æstetiske interface – Computerspillet i en interfacekultur og interfacet i computerspillet, Digital Aesthetics Research Center, Aarhus 2009.

10

Gilles Deleuze, op. cit., s. 187.

11

Norbert Wiener, God and Golem, Inc., MIT Press, Cambridge Massachusetts 1964.

12

Joseph C. R. Licklider, Man-Computer Symbiosis, [w:] Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort (red.) The New Media Reader, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2003, s. 74-82.

93

13 Brian Holmes, Future Map or How the Cyborgs Learned to Stop Worrying and Love Surveillance, „The Laboratory Planet” 2008, nr 63 (2), s. 4-7.

14

Charlie Gere, Digital Culture, Reaktion Books, Londyn 2002, s. 130.

15

Stewart Brand, Spacewar - Fanatic Life and Symbolic Death among the Computer Bums, „Rolling Stone Magazine” 1972, nr 123.

94

16

Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007, s. 11.

17

Jacques Rancière, From Politics to Aesthetics, „Paragraph” 2005, nr 28 (1), s. 16.

MARIA ANNA POTOCKA ANTROPOLOGIA ALTERNATYWY

W tym tekście termin „alternatywa” będzie się pojawiał zarówno w wersji łącznej, jak i rozłącznej.

Pierwszy model – przynależny logice – dopuszcza prawdziwość obu jej członów. Drugi – bliższy życiu – dopuszcza prawdziwość tylko jednego z nich. Alternatywą rozłączną posługujemy się intuicyjnie, chociaż zdarza nam się również lekko przewrotne użycie alternatywy łącznej. Przykładem tego może być lakoniczny dialog: – Wódka czy wino?

– I piwo!

Przykładem alternatywy rozłącznej jest ultimatum: – Ona albo ja!

Alternatywa to odwieczny „partner” człowieka i podstawa każdej jego decyzji. Gatunek żyjący „w krainie alternatywy” ma określoną wolność funkcjonowania, gdyż jego istnienie zależne jest od dokonywanych wyborów. Cały proces ma trzy stopnie: alternatywa – dylemat – decyzja. Czasami ten proces się zawiesza i wtedy stopnie wyglądają następująco: alternatywa – dylemat – dezorientacja decyzyjna. Na przejściach pomiędzy tymi stopniami dzieją się rzeczy strategicznie ważne dla naszego funkcjonowania i rozwoju. Dzięki alternatywom jesteśmy czujni i ćwiczymy operowanie danymi, co wymaga zrozumienia doświadczeń i uruchomienia wyobraźni. Operacje na alternatywach uświadamiają nam zakres naszego panowania nad rzeczywistością, co dla niektórych może oznaczać wpędzenie w bezradność.

Alternatywy napotykamy niemal na każdym kroku. „Wstać czy spać dalej?”, „Czarna czy czerwona?”, „Praca czy spacer?”. Do pewnego stopnia mamy wpływ na dzienną dawkę alternatyw, ale zdecydowana

95

większość z nich to życiowi terroryści. Ich powstawanie wynika z wielości ścieżek i możliwych form życia. Jak długo istnienie podporządkowane jest bezwzględnemu terrorowi instynktów, tak długo nie pojawiają się alternatywy. Alternatywa to objaw wielowariantowości, otwierania się przed istnieniem wielu możliwości. Alternatywa to genetycznie obciążona matka wolnej woli. Wolność, jaką nam pozostawia, jest niezwykle kaleka. To kalectwo można jednak postrzegać jako wyzwanie, ponieważ alternatywy dopuszczają walkę ze sobą, pozwalają się wypierać przez „alternatywy alternatywne”.

Producentem alternatyw jest otaczająca nas rzeczywistość. Na jej kształt możemy odrobinę wpływać.

Walka z alternatywami polega na kreowaniu parametrów naszego świata, co w istocie sprowadza się do stawiania przed sobą alternatyw indywidualnych. W najogólniejszym opisie autoalternatywy to alternatywy, których jeden człon stanowi nasza nieakceptowana skłonność, a drugi pożądana, wyimaginowana jakość. Od momentu, kiedy nasze życie przestaje polegać na dialogu z alternatywami-gotowcami, tylko zaczyna zmagać się z autoalternatywami, możemy mówić o stawaniu się sobą, możemy mówić o naszej wolności.

Alternatywy mają różne stopnie transparentności. Wobec alternatyw jawnych czujemy się bezpieczni, ponieważ możemy dokładnie wyobrazić sobie ich konsekwencje. Taką alternatywę najczęściej można przemyśleć, zasięgnąć rady, przespać się z decyzją. Ale równie częste – o ile nie częstsze – są w naszym życiu alternatywy ukryte. Alternatywy jawne odnoszą się w większości do dużej lub małej codzienności. „Mięso czy ryba?”, „Architektura czy prawo?”. Odnoszą się do sytuacji praktycznych. Pragmatyczna konstrukcja naszego życia – będąca odbiciem naszych możliwości – nie stawia nas wobec konieczności świadomego podejmowania decyzji wymagających operacji na zbyt dużej ilości danych.

Tego typu alternatywy rozstrzygane są intuicyjnie, przez co operacje przebiegają znacznie szybciej.

Przeczuwamy istnienie tych alternatyw, ale większość ludzi z różnych powodów się ich boi. Nawet jeżeli w jakiś sposób dotykają świadomości, to i tak zostają zepchnięte poniżej poziomu uświadomionej refleksji. Dla zdecydowanej większości ludzi alternatywa „być albo nie być” jest rozstrzygana podświadomie. Jedynie osoby o szczególnych parametrach psychicznych mogą mieć przyjemność świadomego rozważania tej ogromnej komplikacji.

W przypadku alternatywy jawnej urządzeniem podejmującym decyzję jest świadomość. W odniesieniu do alternatywy ukrytej takim urządzeniem jest intuicja, która wyrosła na rozwiązywaniu alternatyw jawnych. W okresie bardziej dojrzałym intuicja pogłębia swoje umiejętności poprzez kodowanie schematów decyzyjnych zastosowanych wobec alternatyw jawnych. Im częściej stawiamy się w sytuacji, która wymusza wybór, tym bardziej ćwiczymy naszą intuicję.

Geografia jawności i skrytości alternatyw nie jest jednoznacznie wyznaczona. Można zaryzykować tezę, że osobowość człowieka jest warunkowana indywidualną klasyfikacją alternatyw na jawne i ukryte. To, co dla jednych rozstrzyga się jawnie, dla innych może się decydować w mrokach intuicji, i na odwrót. Ponieważ geografia jawności i skrytości alternatyw jest związana z osobowością, można próbować posłużyć się nią chociażby w psychoterapii. Może ona również pomóc w zrozumieniu innych ludzi i ich stosunku do życia.

96

Rozkład jawności i skrytości alternatyw jest również odpowiedzialny za wybór sztuki jako drogi samorealizacji. Zdecydowana większość artystów stara się wymusić jawność na alternatywach skrytych.

Oczywiście artyści ograniczają się do wybranych alternatyw, tych, które najbardziej fascynują lub

najbardziej irytują. Jeden artysta wywlecze alternatywę: „jestem kobietą czy mężczyzną?”, inny: „jestem człowiekiem czy zwierzęciem?”, jeszcze inny: „realność czy synteza?”.

Oprócz zespołu kontekstowego lub prywatnego, obejmującego zarówno alternatywy jawne, jak i skryte, istnieją wokół nas alternatywy paradygmatyczne, które sprawiają wrażenie zawieszonych pomiędzy jawnością a skrytością. Wydają się falować; raz wynurzają się ze skrytości, a za moment się w niej zapadają. Amplituda tej fali zależy częściowo od nas. Wiele osób tłumi alternatywy paradygmatyczne, chcąc uniknąć przykrych dylematów. Wisząca obecnie w powietrzu alternatywa: „Bóg czy biologia?” jest przez zdecydowaną większość ludzi silnie tłumiona. Ten opór można zrozumieć, ponieważ alternatywy paradygmatyczne zawierają w sobie silny czynnik sterujący wyborem i nakłaniający do opowiedzenia się po jednej ze stron. Stawiając opór takim alternatywom, tak naprawdę opieramy się czynnikowi nakłaniającemu do wyboru preferowanej przez Zeitgeist postawy.

Istnieją również alternatywy paradygmatyczne odnoszące się do poszczególnych dziedzin. W sztuce przewagę mają obecnie dwie, blisko ze sobą związane: „Dialog czy monolog?”, „Ja czy inni?”. Za nimi również stoi czynnik nacisku paradygmatycznego, sugerujący, że wybór powinien paść na „dialog” oraz na „inni”. Z taką decyzją wiążą się określone konsekwencje, jak chociażby atrakcyjność pewnych tendencji w sztuce. Z wyboru „dialogu” i wyboru „innych” wynika interakcja i sztuka w przestrzeni publicznej.

97

MONIKA BAKKE BIO-TRANSFIGURACJE: GDY ŻYCIE, JAKIE ZNAMY, TO ZA MAŁO

W XXI wieku, ogłaszanym jako wiek biotechnologii, uwaga wielu badaczy, a również artystów, kieruje się ku życiu rozpatrywanemu w jego rozmaitych formach i na różnych poziomach. Jak zauważa Nikolas Rose: „Tym, co nowe, jest prawdopodobnie centralna pozycja nadana somie, ciału, organom, tkankom, komórkom, genetycznym sekwencjom, a także molekularna rzeczywistość naszych indywidualnych i kolektywnych sposobów rozumienia i kierowania nami samymi jako ludźmi”1. Jednakże nie chodzi już tylko o życie ludzkie, ale o każde życie, a nawet życie jako takie, które nie ma indywidualnego charakteru i dzięki temu jest nieśmiertelne (zoe), bowiem „umierają tylko organizmy, nie samo życie”2.

98

Obecnie jednak, kiedy już nie wystarcza nam życie, jakie znamy, zwracamy się ku życiu, jakim mogłoby ono być i jakim już się staje poprzez ludzką ingerencję w całe organizmy, tkanki, komórki czy materiał genetyczny. Obserwujemy bowiem przejście od opisu życia do ingerencji w samą materię życia oraz odrzucenie myślenia o wcielonym życiu jako autonomicznym systemie. Ta postępująca decentracja nie dotyczy tylko ludzkiego ciała, ale każdego, z konieczności otwierającego się na transgatunkowe symbiotyczne relacje. Przeobrażenia, przeistoczenia, metamorfozy i fuzje prowadzące do powstawania hybryd, chimer i mutantów są rezultatem zarówno zastosowanych technologii, jak i zmian w sposobach myślenia, które zachwiały już antropocentryczną wizją świata. Pociąga to za sobą zmiany dokonujące się w sposobie pojmowania pozycji człowieka i ujawnia nie tylko to, kim się właśnie stajemy, ale też nasze pragnienia i aspiracje, a zatem to, kim rzeczywiście chcielibyśmy się stać. Sami nie jesteśmy już wyłącznie obserwatorami, lecz przede wszystkim aktywnymi uczestnikami bio-transfiguracji, czyli przeobrażeń umożliwianych przez technologie jednocześnie zachodzących w ludzkich i nie-ludzkich formach życia. Wobec tych zjawisk coraz silniej odczuwana jest więc potrzeba dogłębnego przemyślenia związków między zdecentrowaną cielesnością a tożsamością, co z kolei otwiera ludzkie ucieleśnione życia na nie-ludzkie organizmy, które przecież warunkują nasze istnienie.

Sztuka – nie będąc ilustracją odkryć dokonanych w naukach przyrodniczych lub osiągnięć biotechnologii – również ma swój udział w tych zmianach. Ona sama stanowi bowiem jeden z właściwych obszarów, gdzie procesy te dokonują się na poziomie materialnym i mentalnym. W ostatniej dekadzie znacznie wzrosło zainteresowanie artystów fenomenem życia jako takiego, co manifestuje się poprzez liczne prace wykorzystujące żywy materiał biologiczny w formie całych wielokomórkowych organizmów, tkanek czy pojedynczych komórek, a także ich fragmentów. Artystyczne ingerencje w życie możliwe są dzięki tym samym metodom bioinżynierii, jakie stosują naukowcy, dlatego też artyści swoje prace tworzą zarówno w profesjonalnych laboratoriach, nierzadko z ich fachową pomocą, jak i w laboratoriach amatorskich, korzystając z ogólnie dostępnego sprzętu i materiałów. Sztuka bowiem, docierając do szerszej publiczności, stała się ważnym i nierzadko krytycznym głosem w dyskusji na temat wpływu biotechnologii na tak ważne dla naszego życia działania jak produkcja żywności czy farmaceutyków, a także na dobrostan zwierząt i rozkwit roślin. Sztuka zadaje pytania o patentowanie życia, czyli o jego komercjalizację oraz o zagrożenie biopiractwem, które uświadamiają odbiorcom, że wraz z nowymi technologiami powiększa się obszar i wzmacnia siła biowładzy, przejmowanej przez korporacje z branży biotechnologicznej.

Nowe formy życia, czyli organizmy modyfikowane genetycznie, ale także te, których nadejście zapowiada biologia syntetyczna – zarówno obecne, jak i oczekiwane – wywołują rozliczne pytania natury etycznej. Nowe życie tworzone jest w celu realizowania potrzeb, których nie zaspokaja życie, jakie znamy, a jednak budzi ono wiele niepokoju, ze względu na nieprzewidywalne skutki jego ewentualnego uwolnienia do środowiska naturalnego. Ponadto pojawia się też groźba bioterroryzmu, a także niebezpieczeństwo komercjalizacji życia3. Warto jednak pamiętać o tym, że stwarzanie napięć i budowanie atmosfery zagrożenia biologicznego funkcjonuje również jako narzędzie polityczne i ostatecznie wpływa negatywnie na rozwój badań. Wydaje się więc, że należy zachować umiar i rozwagę zarówno po stronie argumentów za, jak i przeciw możliwościom, jakie stwarza biologia syntetyczna.

Możliwość powstania syntetycznych organizmów prowokuje też pytania o charakterze ontologicznym.

Jak bowiem, pod wpływem dokonań biologii syntetycznej, zmienia się nasze myślenie o tym, czym jest życie? Czy mamy tu do czynienia z życiem bez genealogii czyli z końcem życia, jakie znamy? Craig Venter podkreśla jednak, że syntetyczne życie nie jest przecież kreacją ex nihilo, ale opiera się na życiu, które znamy – na jego mechanizmach i na chemii – i które wyewoluowało bez nas, choć sami jesteśmy jego przykładem. Jednak i to się zmienia, gdyż naukowcy poszukują alternatywnych biochemii4, czyli możliwości wykreowania obcego życia. Biologia syntetyczna ma więc też szansę wspomóc astrobiologię poszukującą życia poza naszą planetą, czyli obcego życia, a także umożliwić wyjaśnienie początków życia ziemskiego. W efekcie jednak czyż nie jest tak, że wszystko to osłabia wiarę w unikatowość życia, jakie znamy, a zatem również naszego, ludzkiego życia? Nieantropocentryczne postawy, choć prawie nigdy nie są w sztuce programowe, to w ostatnich latach coraz wyraźniej się w niej uobecniają poprzez rozliczne bio-transfiguracje, które przekierowują uwagę z podmiotowego życia ludzkiego ku nie-ludzkim formom życia, takim jak zwierzęta, rośliny, drobnoustroje, oraz ku nowym formom życia, których istnienie i przetrwanie możliwe jest dzięki wsparciu technologicznemu. My sami, ulokowani w konkretnych, biologicznych i technologicznych kontekstach, nareszcie potrafimy dostrzegać powiązania i kontynuacje tam, gdzie kiedyś widzieliśmy tylko różnice. Bycie człowiekiem nie musi więc oznaczać ontycznego osamotnienia i uprzywilejowania, staje się bowiem oczywiste, że nasze życie jest nierozerwalnie związane z nie-ludzkimi formami życia, a zatem ma udział w tym, co nazywamy życiem w ogóle – od dawna zdeprecjonowanym przez zachodnią filozofię.

99

Humanistyka, przejęta osiągnięciami nauk przyrodniczych i biotechnologii, kieruje się ku nowemu materializmowi i nowemu witalizmowi, skłaniających do refleksji nad kondycją ludzkiego podmiotu akceptującego możliwość nieantropocentrycznej konceptualizacji świata. Posthumanistyczne tendencje nie przekreślają jednak całkowicie wszystkich aspektów humanizmu, ale raczej stanowią przejaw zwątpienia w jego monopol. Tak więc człowiek nie znika, ale osłabieniu ulega jego pozycja jako istoty uprzywilejowanej ze względu na przynależność gatunkową. A zatem to nie kres człowieka w ogóle, ale człowieka takiego, jakiego znaliśmy w kontekście europejskiego antropocentyzmu. Jednocześnie wyraźnie już wyłania się ludzka forma życia akceptująca siebie jako śmiertelną część życia (bios) w ogóle, które w swoim egalitaryzmie jest nieśmiertelne (zoe). Zauważamy więc, że potrzebujemy teorii budowanej od dołu, opartej na obserwacji i uczestnictwie w tych działaniach, które wręcz domagają się ujęcia innego niż humanistyczne lub antyhumanistyczne. W tym względzie praktyka znacznie wyprzedza teorię, gdyż to właśnie rozmaite procesy obserwowane w dziedzinie nauk przyrodniczych, sztuki i humanistyki, a także polityki, świadczą o zachodzących bio-transfiguracjach.

Jesteśmy właśnie „w środku” ważnego procesu, gdyż – jak stwierdza Rose – „za sprawą małych kroków, z których większość wkrótce zostanie zrutynizowana i będzie uważana za oczywistość, stan rzeczy ponownie już nie będzie taki sam”5. Ta dyskretna, ale jakże skuteczna dynamika operująca w wielu obszarach teorii i praktyki w nauce i sztuce, doprowadza właśnie do niezwykle istotnej bio-transfiguracji, która polega na tym, że nie przestając być ludźmi, niewątpliwie nie możemy już być tym, kim byliśmy do tej pory, czyli miarą i centrum wszechrzeczy.

1

Nikolas Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton University Press, Princeton New Jersey 2007, s. 105.

2

Gilles Deleuze, Negocjacje 1972-1990, przeł. Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007, s. 151.

3

Zob. Denise Caruso, Synthetic Biology. An Overview and Recommendations for Anticipating and Addressing Emerging Risks, http://www.scienceprogress.org/2008/11/synthetic-biology.

100

4 Zob. Markus Schmidt, Xenobiology. A New Form of Life as the Ultimate Biosafety Tool, „BioEssays” 2010, nr 32.

5

Rose, op. cit., s. 5.

JOASIA KRYSA ALTERNATYWY KURATORSKIE WOBEC CZEGO? OD FORM ALTERNATYWNYCH DO CODZIENNYCH TECHNOLOGII

Pojawienie się takich projektów kuratorskich, jak äda’web w 1995 i Gallery 9 w 1997 roku, można uznać za przełomowe momenty dla relacji praktyki kuratorskiej i technologii informacyjnej (IT), jak również etapy tworzenia się nowego podejścia, którego rezultatem jest coś, co najogólniej określić można mianem kuratorstwa bazującego na informacji1. Nie oznacza to, że wcześniej kuratorzy nie interesowali się technologią informacyjną w kontekście sztuki. Już w latach 60. XX wieku miało miejsce kilka wystaw bezpośrednio poświęconych sztuce opartej na technologii, zwracających uwagę na wzrastające znaczenie tej dziedziny dla sztuki i wzbogacające ją o takie zagadnienia, jak: cybernetyka, programowanie czy software2. Jednak dopiero wymienione przedsięwzięcia – äda’web i Gallery 9 – należy uznać za bezpośredni impuls inicjujący nowy sposób myślenia o kuratorowaniu, które szczególny nacisk kładzie na informację3. Początkowo kuratorzy badali możliwości internetu przede wszystkim pod kątem przestrzeni do tworzenia i prezentacji sztuki, następnie zaczęli wykorzystywać specjalne platformy kuratorskie wyposażone w odpowiednie oprogramowanie wspomagające ich pracę4, najnowszym trendem natomiast jest eksploracja sieci społecznościowych czy platform wymiany informacji5.

W drugiej połowie XX wieku nastąpił gwałtowny rozwój kuratorstwa jako dyscypliny samodzielnej i wykraczającej poza tradycyjny obszar muzeologii i historii sztuki, czego skutkiem było rozpowszechnienie się praktyk kuratorskich oraz wzrost znaczenia kuratorów. Współcześni komentatorzy łączą to z gruntownymi przemianami w sztuce, jak spopularyzowanie działalności artystycznej i zwiększenie rynku sztuki, zapoczątkowanymi w latach 60. (kiedy to „połączeni w sieci międzynarodowi dostawcy usług” zaoferowali swoje umiejętności na rozproszonym globalnym rynku wystawienniczym, co nierzadko sprowadzało się do prezentowania swojego projektu kuratorskiego w formie produktu artystycznego), oraz ze wzrostem zapotrzebowania na pośrednictwo pomiędzy artystą a konsumentem sztuki w ramach systemu, w którym sztuka traktowana jest jako posiadający określoną wartość towar6.

101

W latach 80. przesunięcie akcentu w kierunku pośrednictwa i kontekstualizacji sztuki (określane mianem „zwrotu kuratorskiego”) doprowadziło do wzrostu znaczenia pozycji kuratora. Ponadto, rozwój szkoleń i akademickich kursów kuratorskich w latach 90. skutkował kontynuacją procesu profesjonalizacji tego zajęcia oraz jeszcze większym upowszechnieniem obecności kuratorów i ich praktyk7.

W konsekwencji zakres rozumienia pojęcia kurator i funkcji takiej osoby rozszerzył się poza tradycyjny, instytucjonalny model, obejmując stopniowo coraz bardziej zróżnicowane zadania, metodologie i praktyki8. Można tu wymienić: pozainstytucjonalne niezależne kuratorstwo, działania oparte na uczestnictwie i pracy w zespole, zmianę podejścia do przestrzeni publicznej i kulturalnej czy wpływ rozwoju technologii informatycznych na tworzenie się rozwiązań „protokuratorskich”. W istocie rozwój w latach 80. niezależnej praktyki kuratorskiej, coraz częściej określanej mianem „produkcji kreatywnej”, można uznać za rodzaj „alternatywy” tamtych czasów9. Dzisiaj to, co nazywamy niezależnym kuratorstwem, jest dominującym, modnym (nawet wśród artystów) oraz anektowanym przez struktury instytucjonalne zjawiskiem (przykładem jest pojawienie się w ważniejszych instytucjach stanowisk tzw. kuratorów „stale współpracujących”)10. To skłania do ponownej weryfikacji alternatywnych modeli kuratorskich i postawienia następującego pytania: „W jaki sposób indywidualni kuratorzy mogą wyjść poza ekonomię polityczną kuratora jako […] funkcjonariusza instytucji?”. Bądź mniej optymistycznie: co powstrzymuje kuratorów od „robienia czegoś innego?” (przy czym „coś innego” oznacza całą gamę postaw, które „odrzucają współudział”)11.

Biorąc pod uwagę zmiany w kulturze, jakie spowodował ostatni kryzys ekonomiczny, należy niezwłocznie poddać pod rozwagę możliwości działania w sytuacji ograniczonych środków. Jednym z rozwiązań powinna być rezygnacja z wielkich przedsięwzięć dla masowej publiczności (takich jak biennale sztuki współczesnej, festiwale sztuki mediów, a nawet komercyjne targi sztuki) na rzecz wydarzeń zbudowanych wokół znacznie lepiej zdefiniowanych problemów oraz precyzyjnie dobranych uczestników. Powinno się to również wiązać ze zmianami w funkcjonowaniu instytucji muzealnych czy galeryjnych, które zaczęły stopniowo upodabniać się do innych przestrzeni publicznych (dobrymi przykładami są tu madrycka Reina Sofia czy londyńskie Tate Modern), do których ludzie przychodzą w celach towarzyskich. Żeby dopełnić obraz obecnych zmian, należy nadmienić o rosnącym zainteresowaniu metodami pracy opartymi na informacji, które uwzględniają unikatowy charakter dzieł niematerialnych i są coraz częściej wykorzystywane w środowisku współczesnej sztuki i teorii; zaobserwować to można, analizując rozwój kuratorstwa w środowisku internetu.

102

Uwagę na to zjawisko zwraca Christiane Paul, łącząc powstanie internetowego kuratorstwa z rozwojem sztuki niezależnej: „W internecie istnieje środowisko sztuki, wraz z tworzącymi je artystami, krytykami, kuratorami, teoretykami itd., które rozwinęło się wspólnie ze sztuką pozainstytucjonalną”12. W tym kontekście Patrick Lichty stwierdza, że przestrzeń internetu (oraz kuratorstwo w tym środowisku) funkcjonuje podobnie do „Kulturalnych Stref Autonomicznych” (nawiązując do „Tymczasowej Strefy Autonomicznej” Hakima Beya), gdzie tradycyjne kulturalne i instytucjonalne umowy nie mają zastosowania, uznane kuratorskie procedury ulegają zawieszeniu (zwłaszcza element selekcji i ewaluacji dzieł), a możliwa jest „na szeroką skalę organizacja typu ad hoc, służąca wymianie kreatywnych produktów i dyskursów”13. Lichty jednocześnie sugeruje, że „ewolucja sieciowych i mobilnych systemów dystrybucji, praktyka kuratorska i twórczość artystyczna w nowych mediach” pozostaje w takim samym stopniu niejasna, jak to ma miejsce w wypadku niezależnych kuratorów nowych mediów pracujących w świecie zdominowanym przez tradycyjną sztukę obiektu14.

Chociaż obecnie również środowisko związane z siecią zdominowane jest przez dyskusję na temat roli kuratorstwa (w podobnym stopniu jak było to już wyżej wspomniane, z tą różnicą, że przybiera ono

nowe formy), jednak tak koncepcja, jak i w pewnym stopniu praktyka kuratorstwa sieciowego różni się od tradycyjnego przynajmniej tym, że wkracza ona w obszar codzienności, przełamując tradycyjną hermetyczność tego zajęcia15. Wraz ze wzrostem popularności i dostępności takich technologii jak portale społecznościowe czy platformy wymiany informacji, użytkownicy sami stali się organizującymi swoje codzienne przeżycia kuratorami-amatorami. Obecnie nawet programiści czy informatycy z dużą swobodą używają terminu „kuratorować”, opisując nim na przykład wybór przez użytkownika aplikacji na iPhone. Systemy wiki, listy dyskusyjne czy portale społecznościowe, wszystkie stają się platformami potencjalnego kuratorowania; tworzenie znaczników i blogów – wraz z możliwościami płynącymi z coraz bardziej dostępnego oprogramowania kuratorskiego czy elastycznych w obsłudze platform kuratorskich – również. Przez platformy kuratorskie rozumiem nie tyle strony internetowe, na których prezentuje się materiały w formie wirtualnych wystaw, ale złożone socjotechniczne systemy umożliwiające działalność kuratorską na różnych poziomach uczestnictwa i interakcji oraz angażujące wiele czynników, w tym użytkowników, oprogramowanie, sieć itd. Wszystkie te elementy razem tworzą nowy model rozproszonego kuratorstwa, które ułatwia, a nawet automatyzuje większość elementów tradycyjnego postępowania kuratorskiego. W ten sposób użytkownicy sieci stają się współtwórcami rozproszonego w swej strukturze systemu kuratorskiego16.

Pomimo że kwestie, na które zwracam uwagę, mają swoje korzenie w systemach informacyjnych, to spostrzeżenia te odnoszą się także do bardziej ogólnych zagadnień, takich jak proces twórczy czy produkcja kulturalna; wszystkie one w coraz większym stopniu definiowane są w podobnych kategoriach (za pomocą takich pojęć, jak usieciowienie i the commons, relacyjne bazy danych, archiwizacja, prawa do własności intelektualnej i wolne licencje itp.). Powszechność mediów społecznościowych oraz wywodzących się z tych mediów praktyk protokuratorskich – by wymienić przechowywanie, klasyfikowanie i prezentowanie treści – zwraca uwagę na nowe strategie kuratorskie, według których informacja oraz dane są elementami tak samo nadającymi się do zabiegów kuratorskich, jak tradycyjne artefakty. Jedną z istotnych konsekwencji tego procesu jest możliwość postrzegania kuratora zarówno jako pojedynczej osoby, jak i jako zbiorowości, jako współpracy elementów ludzkich i pozaludzkich (czy technicznych). To zmienia tradycyjne rozumienie terminu kuratorstwo, oznaczającego troskę o obiekty czy kolekcje, poszerzając je o troskę o „społeczną współpracę”; w istocie, troskę o sprawność społeczno-technologicznego systemu za pomocą działalności kuratorskiej.

Przykładami opisanych tendencji są takie projekty, jak unDEAF (2008) czy common practice (2010).

Udostępniają one bazujące na technologicznych możliwościach narzędzia służące do samodzielnego kuratorowania, a przy tym nie narzucają swoim uczestnikom określonego planu działania. Zainicjowany przez Rui Guerrę unDEAF, wydarzenie towarzyszące rotterdamskiemu festiwalowi DEAF (Dutch Electronic Arts Festival), był w całości zorganizowany (tj. samokuratorowany) za pomocą platformy wiki. Zamiast tradycyjnego autorytarnego i scentralizowanego modelu kuratorskiego tworzony jest model (praktyka powszechna wśród twórców oprogramowania, patrz np. bootlab), w którym to uczestnicy wraz z odpowiednimi rozwiązaniami technologicznymi współpracują, tworząc samoorganizujące się przedsięwzięcie. Opis takiego modelu budowanego w oparciu o technologie wiki jasno pokazuje, że wybiega on poza tradycyjne rozumienie kuratorstwa17. Drugi przykład, czyli common practice, to grupa czytelnicza również wykorzystująca wiki oraz Skype’a do tworzenia cyklicznych wydarzeń w czasie rzeczywistym, aby w ich trakcie równocześnie pisać, czytać i przetwarzać teksty-kody, czego rezultatem jest „współtworzenie wiedzy nieoznacznikowanej i wolnej stylistycznie”18.

Magda Tyzlik-Carver, kuratorka projektu, wyjaśnia: „common practice odwołuje się do powszechnej czynności codziennego korzystania z narzędzi sieciowych do komunikacji, kontaktu, pracy, zabawy,

103

badań, rozrywki itd. Projekt powstał z ciekawości i chęci poznania mechanizmów współdziałania ludzi i maszyn, ich zdolności i umiejętności. A co najważniejsze: common practice zakłada współpracę z innymi. W ten sposób rodzi się społeczna przestrzeń wiedzy, stworzona dzięki współpracy, językowi oraz operacjom na kodzie”19.

Jeśli do tej pory w głównym nurcie sztuki istniał opór wobec wykorzystaniu systemów informacyjnych, to obecnie zaczyna się to zmieniać, a instytucje takie jak Documenta otwierają się na zjawiska sieciowej komunikacji i kultury cyfrowej. Dyrektor artystyczna Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, mówi: „W świecie sztuki zdominowanym przez kuratorstwo, działanie bez określonego z góry kuratorskiego planu daje możliwość naśladowania sieci połączeń typowej dla ery cyfrowej, jak również krytycznego spojrzenia na jej niedociągnięcia i konsekwencje”.

Czy możemy spodziewać się, że w najbliższej przyszłości zobaczymy „unDocumenta” albo wręcz „common documenta”? Partycypacja w praktyce kuratorskiej, która kładzie nacisk na procesy technologiczne i środowiska sieciowe, może okazać się w odniesieniu do ogólnych kierunków zmian w dziedzinie kuratorstwa tak czasochłonną, jak i dalekowzroczną strategią; ale jeśli tak, to czy ma ona szansę bycia jakąkolwiek formą alternatywy?

Niektórzy komentatorzy będą nadal utrzymywać, że cała sztuka nowych mediów jest alternatywą dla sztuki głównego nurtu czy sztuki instytucjonalnej20, a związana z tym kwestia kuratorstwa sztuki nowych mediów stanowi alternatywę wobec kuratorstwa sztuki współczesnej. To zmusza do zadania ważnego pytania w dyskusji na temat kwestii „alternatywnego” kuratorstwa w dzisiejszych czasach – pytania: wobec czego ma być ono alternatywą? Czy ujęty w ten sposób problem ma jeszcze jakikolwiek sens?

Jednakże, nowe kierunki myślenia rodzą się często poza światem sztuki jako takim, w szczelinach praktyk, w których rozkwitają kultury kodu, jak w podanych przykładach. Platformy umożliwiające rozproszoną twórczość takie, jak wiki, również niosą możliwości, i naprawdę trudno jest ignorować, zwłaszcza w chwili powstawania tego tekstu, implikacje wynikające z istnienia WikiLeaks. Czy możemy również traktować to w kategoriach projektu kuratorskiego?21 Do odkrycia pozostaje jeszcze wiele alternatyw.

104

1 äda’web to stworzona przez Benjamina Weila w 1995 galeria i pracownia online; początkowo zlokalizowana była pod adresem http://www.adaweb.com. Obecnie projekt znajduje się na serwerze Walker Art Center Archive pod adresem http://www.walkerart.org/archive/2/AD737122FD544FA56164.htm. Więcej o historii äda’web, patrz: Weil (1998) „UNTITLE (ÄDA’WEB)”, pod adresem: http://www.walkerart.org/archive/A/ AC7371BBE6DD46CA6165.htm. Założona przez Walker Art Center Gallery 9 (1997-2003) była przestrzenią online służącą prezentacji i kontekstualizacji sztuki internetu. Posiadała własny program oraz archiwum, które udostępniała innym stronom internetowym. Oryginalna wersja galerii, założona i prowadzona przez Steve’a Dietza w latach 1997-2003, dostępna jest na stronach Walker Art Center: http://www.walkerart.org/ archive/7/96D3639B6E5717946167.htm. Nowa wersja Gallery 9, powstała w kwietniu 2004, dostępna jest pod adresem: http://gallery9.walkerart.org/. Podobny, ale bardziej współczesny kuratorski projekt to Artport (2001), założony przez Christiane Paul i dostępny na serwerze The Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku pod adresem: http://artport.whitney.org. Jest to niezależna strona zaprojektowana jako wszechstronny portal poświęcony sztuce internetu oraz jako przestrzeń galeryjna do jej prezentacji. Posiada podobny charakter co Gallery 9, ma swój program wystaw oraz kolekcję, co więcej zawiera sekcję „gatepages” ze stronami zaprojektowanymi przez zaproszonych artystów; strony dostępne są następnie w archiwum projektów net artowych.

2

Na przykład wielokrotnie przytaczana Cybernetic Serendipity (1968) czy Software, Information Technology: Its New Meaning for Art (1970). Cybernetic Serendipity, wystawa z 1968 kuratorowana w ICA (The Institute of Contemporary Art) w Londynie przez Jasię Reichardt nie była pierwszą wystawą poświęconą sztuce komputerowej; jej znaczenie polegało na tym, że zamiast skupiać się jedynie na pracach generowanych komputerowo, zwracała uwagę na cybernetykę – w tamtych czasach nowy obszar związany z badaniami na temat kontroli oraz teorii komunikacji – w kontekście jej kreacyjnych możliwości (patrz np.: http://www.mediaartnet.org/exhibitions/ serendipity). Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, wystawa z 1970 kuratorowana przez Jacka Burnhama w Jewish Museum w Nowym Jorku jest ważna, gdyż używa wprost terminu „software” jako metafory dla idei, procesów oraz systemów, w opozycji do „hardware”, odnoszącego się do praktyk bazujących na tradycyjnych obiektach.

3

W innych publikacjach omawiałam to zagadnienie, sugerując pojęcie „software curating”. W tym nowym modelu kuratorstwa proces kuratorski (z założenia bazujący na współpracy i zakładający udział innych czynników poza indywidualnym kuratorem) staje się obecnie blisko związany z dynamicznymi socjo-technologicznymi sieciami oraz oprogramowaniem. Oprogramowaniem, które jest używane nie tylko jako narzędzie „do kuratorowania”, ale ukazuje czynność „kuratorowania jako takiego” oraz rozszerza tę czynność na całą sieć (Joasia Krysa [red.], Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems, „DATA Browser”, nr 3, Autonomedia, New York 2006; Joasia Krysa, Experiments in [Social] Software Curating: Reprogramming Curatorial Practice for Networks, [w:] „Vague Terrain: Digital Art / Culture / Technology”, nr 11, http://vagueterrain.net/journal11/ joasia-krysa/01, CONT3XT.NET [red.]; Joasia Krysa, Distributed Curating and Immateriality, [w:] Christiane Paul [red.] New Media in the White Cube and Beyond. Curatorial Models for Digital Art, University California Press, Berkeley 2008).

4 Przykładami są: C@C - Computer Aided Curating (1993–1995) i runme.org (2003). C@C był narzędziem bazującym na oprogramowaniu oraz kuratorskim systemem online, stworzonym przez artystkę Evę Grubinger we współpracy z programistą Thomaxem Kaulmannem. Łączył w sobie platformę do tworzenia i prezentacji sztuki, jednocześnie stwarzając przestrzeń do pokazywania prac innych artystów. W ten sposób powstała struktura sieci społecznościowej, która umożliwia artystom i publiczności przyjmowanie, w różnym stopniu, kuratorskich ról (http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8638; http:// www.evagrubinger.com/). Runme.org jest zespołowym projektem, repozytorium sztuki software’owej oraz platformą jej prezentacji online, posiadającym otwartą strukturę, możliwość dodawania własnych elementów – działa jako współmoderowana baza danych. Materiał w repozytorium uporządkowany jest za pomocą takich kategorii, jak: „sztuka kodu”, „konceptualny software”, „gry komputerowe”, „sztuka generatywna” itd., oraz bardziej intuicyjnie poprzez słowa klucze, które oferują dodatkowe opisy prezentowych projektów. Proces kuratorski w tym wypadku oparty jest na stosunkowo otwartej, choć do pewnego stopnia moderowanej, bazie danych, która umożliwia użytkownikom umieszczanie własnych prac w sposób całkowicie automatyczny (bez pośrednictwa kuratora) – opcja wynikająca z właściwości oprogramowania (http://www.runme.org).

5

Przykładem jest działalność wiedeńskiej grupy CONT3XT.NET, która użyła del.icio.us jako platformy wystawienniczej oraz bloga, tagowania zaś jako funkcji kuratorskiej (ich projekty to między innymi TAGallery/ EXHIBITION_link.of.thought [2007], http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_link.of.thought oraz TAGallery/ EXHIBITION_I.tag_you [2007], http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_I.tag_you). Omawiałam te i inne projekty z tej dziedziny w innych miejscach (Joasia Krysa [red.], op. cit.); Joasia Krysa, Experiments in [Social] Software Curating: Reprogramming Curatorial Practice for Networks, [w:] „Vague Terrain: Digital Art / Culture / Technology journal”, nr 11, CONT3XT.NET [red.], http://vagueterrain.net/journal11/joasia-krysa/01; Joasia Krysa, Distributed Curating and Immateriality. [w:] Christiane Paul, [red.], New Media in the White Cube and Beyond.

Curatorial Models for Digital Art, University California Press, Berkeley 2008).

6

Kwestia kuratorstwa jako formy pośrednictwa na rynku sztuki była omawiana np. przez Sorena Andreasena i Larsa Banga Larsena w ich eseju The Middleman: Beginning To Talk About Mediation ([w:] Paul O’Neill [red.], Curating Subject, Open Editions, Londyn 2007). Autorzy wskazują na analogię pomiędzy kuratorem a mediatorem, agentem czy pośrednikiem (który funkcjonuje „na peryferiach każdego miasta targowego”, „rozbijając relację pomiędzy producentem i nabywcą, z czasem staje się jedynym, który zna warunki rynkowe z obu perspektyw”).

Autorzy twierdzą, za Fernandem Braudelem, że pośrednicy dochodzą do władzy nie tylko poprzez rozbijanie relacji pomiędzy producentem a nabywcą, ale poprzez zawłaszczenie samej relacji (s. 25). Zob. także: Peter Funken, Curators - Just More Lice on the Artist’s Bum, [w]: Ute Tischler, Christoph Tannert (red.), MIB-Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Revolver Books, Berlin 2004; Beatrice von Bismarck Curating, [w]: Ute Tischler, Christoph Tannert (red.), op. cit.

7

Irit Rogoff mówi o zwrocie kuratorskim jako o „możliwości kształtowania działalności polegającej na tworzeniu wystaw, dzięki zbiorowi zasad i umiejętności” (Irit Rogoff „Turning”, e-flux journal, nr 11, 2008, http://www. eflux.com/journal/view/18); Zob. także: Paul O’Neill (red.), op. cit.; Ute Tischler, Christoph Tannert (red.), op. cit.

8

Na temat rozpowszechnienia programów kuratorskich patrz: Ute Tischler i Christoph Tannert (red.), op. cit.

9

Paul O’Neill zauważa ponadto, że „termin kurator, jako «forma kreatywnej produkcji», był stosowany już w latach 60. w odniesieniu do kilku niezależnych praktyków działających poza strukturami instytucjonalnymi”.

10 Patrick Lichty zwraca uwagę również na zmieniającą się rolę niezależnego kuratora jako konsekwencję szybkiego rozwoju nowych praktyk kuratorskich w ciągu ostatnich dziesięciu lat. I wyjaśnia: „termin «niezależny kurator» nie jest nowy; całe organizacje, takie jak Independent Curators International (ICI), zajmują się tą formą działalności kulturalnej. Ale istnieje różnica pomiędzy tą tradycyjną autonomiczną praktyką kuratorską a nowym niezależnym kuratorstwem, którego miejscem działania nie jest instytucja, i którego odbiorcami nie są ludzie chodzący do muzeów”, (Patrick Lichty, Reconfiguring Curation: Noninstitutional New Media Curating and the Politics of

105

Cultural Production, [w:] Christiane Paul [red.], op. cit., s. 164).

11 Dave Beech, Mark Hutchinson, Inconsequential Bayonets? A Correspondence on Curation, Independence and Collaboration, [w:] Paul O’Neill (red.), op. cit.

12 Szeroką dyskusję na temat relacji instytucji oraz tego, co ogólnie nazywane jest sztuką „nowych mediów” znaleźć można w rozdziale Immateriality and Its Discontents autorstwa Sarah Cook (2008). Bada ona typy alternatyw wobec tradycyjnych wystaw muzealnych (alternatywne spojrzenie na wystawy, takie jak wystawa jako pogram komputerowy czy wystawa jako transmisja) oraz alternatywne metody kuratorowania nowych mediów (model iteracyjny, modułowy czy dystrybucyjny) ([w]: Christiane Paul [red.], op. cit. s. 11).

13

Patrick Lichty, op. cit., s. 183.

14

Ibid., s. 166.

15

Wcześniej Patrick Lichty (op. cit., s. 176-177) ciekawie opisał zagadnienie „kuratorstwa życia codziennego”, wymieniając takie projekty, jak: Digital Pocket Gallery Jeremiego Turnera (2002); Pictures of the Night Time Sky i Museum of Modern Living Eryka Salvaggio (2002); czy Learning to Love You More Harrella Fletchera i Mirandy July (2002).

16 Ideę rozproszonego kuratorstwa omawiałam w rozdziale Distributed Curating and Immateriality, zamieszczonym w antologii New Media in the White Cube and Beyond. Curatorial Models for Digital Art pod redakcją Christiane Paul, op. cit.

17

unDEAF to projekt artysty/programisty/designera Rui Guerry z 2008, http://undeaf.v2.nl.

18

common practice to seria wydarzeń odbywających się w czytelni galerii Arnolfini w Bristolu (UK) oraz online w ramach Department of Reading pod adresem, http://automatist.net/deptofreading/wiki/pmwiki.php/CommonPractice.

19 Prawdopodobnie warto zaznaczyć, że w obecnym momencie oba projekty, ze swoim ambiwalentnym stosunkiem do instytucji, można uznać za alternatywną praktykę kuratorską. unDEAF powstał jako krytyka, albo inaczej, jako poszerzenie tradycyjnej przestrzeni wystawienniczej oraz festiwalu DEAF organizowanego przez V_2. Niemniej jednak, w każdym wypadku „potrzebuje” go jako przyczynę swojego istnienia. W wypadku common practice, projekt funkcjonuje jedynie w przestrzeni online i nie potrzebuje do swojego istnienia instytucji. Ale obok Skype’a i wiki wykorzystuje on też tradycyjną instytucję jaką jest Arnolfini, centrum sztuki współczesnej w Bristolu – co jest rodzajem relacji pasożytniczej. W pewnym stopniu taki rodzaj ambiwalentnego stosunku praktyki kuratorskiej do instytucji przywołuje Marina Vishmidt, opisując postać artysty/kuratora-amatora. Amator reprezentuje potencjalnie idealny typ zaangażowania „poza kategoriami”, będąc półautonomicznym względem instytucji i oficjalnego finansowania oraz na wpół niezależnym od „zewnętrznego uznania poza kołem podobnie myślących entuzjastów”.

Według Vishmidt, amator „uosabia brak możliwości rozgraniczenia pomiędzy życiem i pracą, postulat kapitału, który akumuluje wszystkie chwile jako potencjalnie wartościowe dla procesu twórczego. Z drugiej strony, amator wyraźnie oddziela życie i pracę, gardząc korzyściami wynikającymi ze specjalizacji, preferując rozdział pomiędzy kunsztem amatorskiej działalności a materialnym zyskiem czy profesjonalnym uznaniem” (Joasia Krysa [red.], op. cit., s. 52).

20 Np. grupa kuratorska CONT3XT.NET w niedawnym wywiadzie z Sarah Cook „Re:Interview #017: Art, New Media and the Curatorial”, 18 marca 2011, opublikowanym na stronie http://cont3xt.net/blog/?p=4538.

21 Florian Cramer, Ted Byfield, „WikiLeaks Has Radically Altered the MilitaryDiplomatic-Information Complex – 10 Reasons For and Against” Mute, marzec 2011, http://www.metamute.org/en/articles/wikileaks_has_radically_altered_the_military_diplomatic_information_complex.

106

ŁUKASZ GORCZYCA (NIE)PRAWDZIWA ALTERNATYWA

Należę do pokolenia, dla którego określenie „alternatywny” stanowiło ważne poznawcze i jakościowe kryterium sztuki – muzyki, literatury, sztuk wizualnych. „Alternatywa” dla nastolatka dorastającego w latach 80. XX wieku opisywała specyficzny obszar aktywności, trudno dostępny i tajemniczy, ale pociągający za sprawą aury odmienności i opozycyjności wobec oficjalnego obiegu kultury. W istocie „alternatywny” znaczyło tyle, co „prawdziwy”.

Takie rozumienie alternatywności miało w ówczesnych polskich realiach oczywisty polityczny kontekst. Alternatywny, czyli nieobecny w publicznej telewizji i prasie, a zarazem opozycyjny wobec oficjalnego systemu produkcji kultury (dziś powiedzielibyśmy – mainstreamu) i wobec władzy. Kultura alternatywna, nawet jeśli wielu jej przedstawicieli programowo odcinało się od polityki, również tej w wydaniu opozycyjnego podziemia, w rzeczywistości stanowiła ważną część antysystemowej opozycji.

Być może dopiero teraz dostrzegamy głębszy sens tamtej alternatywy – skupiony nie tyle na opresyjności ówczesnej władzy, co na sprzeciwie wobec jakiejkolwiek ideologicznej manipulacji i urzędowej administracji sztuki.

Tymczasem po przełomie roku 1989 pojęcie alternatywy utraciło szybko ideowy i romantyczny wdzięk. Nowe pragmatyczne strategie koncentrowały się na poszukiwaniu sposobów przetrwania w nowej sytuacji ekonomicznej i próbach budowania od początku własnego systemu dystrybucji wartości kulturowych.

Instytucjonalna rewolucja w polskim art worldzie dokonała się na dobre dopiero około roku 2000.

Wówczas ukonstytuowały się, okrzepły i weszły w obieg międzynarodowy pierwsze prywatne galerie i fundacje, a wkrótce potem rozpoczęła się rehabilitacja i rozbudowa sektora instytucji publicznych.

Ten ruch skutecznie wchłonął niemal wszystkich, którzy mieli wolę działania i kreowania sytuacji

107

artystycznych, czy to w wydaniu instytucjonalnym, czy alternatywnym. Zarazem dokonująca się zmiana pokoleniowa sprawiła, że zmieniła się też poetyka działania. Mam wrażenie, że w sposób niemal automatyczny i bezrefleksyjny, nowe i odnowione instytucje, te duże i małe, przyswoiły sobie różnie zapamiętanego ducha alternatywności jako istotny element własnej tożsamości. Tym samym alternatywa, owa szczęśliwa wyspa na morzu oficjalnej kultury, zatonęła. Uchował się jedynie zespół alternatywnych skłonności, sprowadzony do poziomu instytucjonalnego savoir-vivre’u, np. pod postacią architektury galerii świadomie kontestującej standardową formę white cube’a.

Duch alternatywności uchował się także i przydał w zmaganiach o charakterze prawno-biurokratycznym. Kształtowanie nowego porządku instytucjonalnego napotykało wszak i wciąż jeszcze napotyka szereg barier mentalnych, urzędniczych lub prawnych. Głośny był swego czasu bon mot Zbigniewa Libery, wówczas współzałożyciela dwóch kawiarni artystycznych w Warszawie: W tym kraju nie da się nic zrobić legalnie. Szef jednej z młodych fundacji zajmujących się promocją sztuki najnowszej ujmował tę myśl tylko nieco bardziej koncyliacyjnie: Trzeba robić trochę legalnie, a trochę nielegalnie.

Przekładając to na obowiązujący dziś język współczesnych instytucji sztuki, otrzymamy swoiste motto: trzeba być trochę mainstreamowym, i trochę alternatywnym zarazem.

Dlaczego tak? Dlaczego nie ma dziś w obrębie praktyk artystycznych faktycznej nieinstytucjonalnej alternatywy? Dlaczego kolejne pokolenie wkraczające na scenę i założyciele nowych, tzw. młodych galerii bez żalu konstatują, że poza art worldem nic nie istnieje? Dlaczego wszyscy chcemy funkcjonować w systemie?

Oto dokonała się w Polsce istotna zmiana. Być może po raz pierwszy w historii szeroko rozumiana sfera publiczna ma do zaoferowania sztuce konkretne regulacje prawne i środki finansowe. Rewolucja instytucjonalna wiąże się bowiem również z postępującą demokratyzacją, profesjonalizacją i transparentnością rozdziału środków publicznych na kulturę. Powszechnie dostępne konkursy grantowe w ulepszonym, eksperckim wydaniu, na szczeblu ministerialnym i samorządowym, zaktywizowały środowiska artystyczne do działania – również te potencjalnie alternatywne. Przede wszystkim zaś, o czym mało się mówi, zmusiły do sformalizowania i legalizacji wielu spontanicznych aktywności.

Wiadomo, żeby dostać dotację, trzeba mieć własny adres, NIP, stempel, wyciąg z KRS itd. Poprzez rozwijający się system ekspercki publiczne pieniądze trafiają szczęśliwie do bardzo wielu miejsc i osób, które wcześniej na takie wsparcie nie mogły liczyć, np. do środowisk street artowych. Tym samym jednak dekonstrukcji ulega alternatywność rozumiana jako finansowa i instytucjonalna niezależność.

Zarazem gra o alternatywność cały czas się toczy. To walka o dobre imię, o podtrzymanie tego szczególnego ducha alternatywności, który zaświadcza o wiarygodności i szczerości realizowanej misji. Skoro jednak wytrącone zostały podstawowe atrybuty i znaki szczególne alternatywności, skoro wszyscy jedziemy na tym samym wózku, współtworząc ekosystem kultury publicznej, trzeba poszukiwać innych jakości, które mogą legitymizować szczerość naszych intencji i działań. Jakie więc pojęcia uchowały w sobie jeszcze taki potencjał? Potencjał alternatywny wobec instytucjonalnego mainstreamu świata sztuki?

108

Jednym z nich jest z pewnością lokalność, rozumiana jako działanie na rzecz bardzo konkretnie określonej społeczności; działanie w opozycji do pokus globalizacji i kosmopolitycznej sieci artystów i kuratorów. Wydaje się, że internet rozwiązał skutecznie problem opóźnienia w komunikacji, lokalne praktyki nie muszą już więc być zdane na prowincjonalną zaściankowość. Lokalność to również

działanie w obrębie lokalnej historii i rewaloryzacja wartości, które nigdy dotąd nie zostały właściwie zrozumiane.

Innym podobnym rodzajem praktyki jest produkcja wiedzy, skupienie na kulturze pisanej i mówionej, na badaniach, wykładach, programach badawczych i publikacji książek. To z kolei działalność w opozycji do instytucjonalnej kultury wystaw-spektakli, produkcji energochłonnych festiwali i eventów obliczonych na maksymalną liczbę uczestników.

Instytucje i galerie coraz chętniej i częściej rozwijają swoje programy i strategie właśnie w oparciu o myślenie lokalnymi potrzebami i budowanie alternatywnych praktyk edukacyjnych. Budzi to zrozumiały szacunek, chociaż realny przełom wciąż się jeszcze nie dokonał. Osobiście podzielam inną, również coraz głośniej wyrażaną ostatnio intuicję. Otóż najbardziej naturalną i oczywistą alternatywą dla rzeczywistości jest … fikcja. Dlaczego i po co fikcja? To wszak paradoksalna, eskapistyczna odpowiedź na alternatywność pojmowaną jako dążenie do prawdziwości i autentyczności. A jednak to fikcja – artystyczna, literacka, instytucjonalna – jako ostatnia niesie jeszcze w sobie nadzieję na wymyślenie wszystkiego od nowa.

109

YUKIKO SHIKATA ALTERNATYWY W ERZE INFO-EKOSYSTEMU. PO 11 MARCA

Część I: Japonia 11.03 11 marca 2011 roku, dzień, w którym niesamowicie silne trzęsienie ziemi nawiedziło znaczny obszar północno-wschodniej Japonii, przez wielu ludzi zostanie zapamiętany jako głęboko bolesne doświadczenie. To wydarzenie zmieniło nas nieodwracalnie, już nigdy nie będziemy tacy, jak przedtem.

Wszyscy Japończycy dzielą to przekonanie.

Liczne miasta i wsie zostały zniszczone wskutek serii trzęsień ziemi oraz potężnych fal tsunami, wielu ludzi poniosło śmierć, a awaria reaktora atomowego w Fukushimie spowodowała wyciek substancji radioaktywnych i skażenie, które jeszcze bardzo długo będzie miało fatalny wpływ na środowisko.

Wyspy Japońskie znajdują się na styku płyt tektonicznych, więc Japończycy wielokrotnie doświadczali silnych trzęsień ziemi i tsunami, za każdym razem jednak wszystko na nowo odbudowując. Jednak obecna katastrofa drastycznie różni się od poprzednich, gdyż przyniosła ze sobą poważne problemy dotyczące bezpieczeństwa elektrowni atomowej spowodowane niewłaściwą oceną ryzyka przez odpowiedzialnych za to ludzi. Japońskie elektrownie atomowe zostały zbudowane na terenach zagrożenia sejsmicznego, co w przypadku silnych trzęsień ziemi niechybnie wiąże się z możliwością katastrofy.

Technologia atomowa opiera się na zgubnej antynomii i optymistycznym „Micie Bezpieczeństwa”.

Ludzie stworzyli technologię, ale nie potrafią jej kontrolować.

110

Skutki katastrofy były natychmiast powszechnie odczuwalne, a ludzie w wielu miejscach świata na żywo oglądali rozwój katastrofy. Silne trzęsienia, tsunami i radioaktywność to zjawiska, które zwykle rozprzestrzeniają się ponad granicami i w każdej chwili mogą dotknąć dowolny zakątek świata. Ale powszechny niepokój wynikał nie tylko ze świadomości tych faktów i możliwych scenariuszy rozwoju

sytuacji. Tym razem miałam wrażenie, że ludzie na całym świecie, współczując Japonii, odbierali tę katastrofę jako prawdopodobną własną przyszłość.

Po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, w jak silny sposób globalna sieć informacyjna łączy ludzi, którzy nie zważając na dzielące ich odległości, narodowości, granice, ekonomiczne czy ideologiczne podziały, żyją wspólnie na jednej planecie.

Część II: Japonia a nowy info-ekosystem Uważam, że katastrofa ta uświadomiła nam zaczątek nowego info-ekosystemu i możliwość stworzenia nowego społeczeństwa opierającego się na wzajemnym zaufaniu i aktywności w sieciach wymiany informacji. Ten nowy info-ekosystem opierałby się na otwartej, swobodnej wymianie i kształtowaniu idei poprzez sieci, w których przestrzeń rzeczywista i informacyjna pozostawać będą ze sobą w ciągłej komunikacji i interakcji. Tego rodzaju dynamika przypominałaby sposób funkcjonowania ludzkiego mózgu, ale w rozszerzeniu na wielu ludzi, bądź sytuację opisaną przez Jakoba Johanna von Uexküla terminem Umwelt, oznaczającym środowisko, w którym sieci informacyjne tworzą jego nową warstwę łączącą ludzi w interaktywny sposób.

Próbą opisu powstającego info-ekosystemu, szczególnie w kontekście japońskim, jest tekst krytyka Satoshi Hamano omawiający możliwości płynące z „Demokracji 2.0”: „Podwaliny nowoczesnej demokracji opartej na założeniu deliberacji prowadzonej przez dojrzałe świadome jednostki są obecnie kwestionowane, gdyż […] w dzisiejszym środowisku wymiany informacji to nie jednostka deliberuje, lecz całe środowisko”1. W tym kontekście znaczenie deliberacji stało się o wiele bardziej wieloznaczne, a deliberujący podmiot został zastąpiony przez anonimowe środowisko.

To ujęcie wiąże się z charakterystycznym dla Japonii brakiem wyraźnego rozdzielenia pomiędzy podmiotem i środowiskiem, które są połączone i pozostają ze sobą we wzajemnej interakcji. Dla Japończyków przejście od jednostki do środowiska wydaje się normą, gdyż i jedno, i drugie postrzegają oni jako elementy wciąż zmieniającej się natury; środowisko oparte na technologii również uważane jest za jej część.

W tym miejscu chciałabym zwrócić uwagę na trzy aspekty nowego info-ekosystemu, które po katastrofie z 11 marca 2011 roku stały się wspólnym doświadczeniem wielu Japończyków: Po pierwsze, w pewnym sensie upadły wartości obowiązujące zwłaszcza od czasów II wojny światowej.

Po zrzuceniu bomby atomowej i zakończeniu wojny w 1945 roku Japonia nastawiła się na dążenie do gospodarczego sukcesu, osiągając szczyt tego procesu w latach 80. Jednak po pęknięciu bańki spekulacyjnej w 1991 roku, nastał trwający około dwudziestu lat okres stagnacji ekonomicznej. W rezultacie trzęsienia ziemi w Hanshin-Awaji w 1995 roku oraz przypadającego na ten sam okres upowszechnienia się internetu, wielu ludzi przestało skupiać się wyłącznie na sobie i zaangażowało społecznie, np. jako wolontariusze. Ale dopiero niedawno dzięki ewolucji mediów społecznościowych powstały nowe, bardziej różnorodne możliwości komunikacji. Marcowa katastrofa zbiegła się z rozwojem nowego systemu wartości, w którym wydarzenia zastępują przedmioty materialne, współdzielenie zastępuje posiadanie, a wymiana konsumpcję. Więzi i połączenia stają się obecnie szczególnie istotne. W trakcie długiego i mozolnego procesu odbudowy zarówno miast, jak i społeczeństwa, tym silniejsze stają się więzi współzależności między ludźmi, im aktywniej pomagamy sobie nawzajem.

111

Po drugie, ważną kwestią stało się ponowne przemyślenie relacji pomiędzy naturą a człowiekiem. Poważne problemy i skażenie środowiska spowodowane wyciekiem z reaktora atomowego były wynikiem aroganckiego dążenia człowieka do podporządkowania sobie natury za pomocą technologii. Natura, jako samowystarczalny i samoodnawiający się system, funkcjonowała przed pojawieniem się na Ziemi człowieka i nadal powinno tak być. My, ludzie, musimy z nią współistnieć. Dla Japończyków oznacza to powrót do pierwotnych relacji z naturą, co w praktyce osiągnąć można na dwa sposoby: poprzez zmniejszenie zużycia energii elektrycznej, większe wykorzystanie naturalnych źródeł energii i redukcję energii atomowej.

Po trzecie, obserwujemy rozwój niezależnego obiegu wymiany informacji. Różnego rodzaju media społecznościowe odegrały niesłychanie istotną rolę po trzęsieniu ziemi. Twitter, Ustream i inne serwisy pełniły funkcję podstawowej infrastruktury informacyjnej wykorzystywanej zarówno do celów prywatnych, jak i oficjalnych. Pojawiła się olbrzymia ilość zróżnicowanych informacji pochodzących z wielu źródeł i kształtowanych z wielu różnych punktów widzenia; ludzie korzystali z nich, przekazując je sobie we wzajemnej interakcji. Info-ekosystem był aktywny jak nigdy wcześniej.

Powyższe obserwacje wskazują na nowe możliwości postrzegania relacji pomiędzy ludźmi, informacją a społeczeństwem jako jednego zróżnicowanego i ciągle zmieniającego się ekosystemu, który może być dynamicznie zmieniany i reorganizowany poprzez aktywne zaangażowanie każdej ze stron tego układu. Społeczeństwo japońskie ulegało w historii radykalnym zmianom pod wpływem różnego rodzaju katastrof. Tym razem jednak katastrofa jest gigantyczna i jakże inna od wszystkich poprzednich, a za sprawą globalnego info-ekosystemu, ludzie podążają w kierunku fundamentalnych, bezprecedensowych zmian.

Część III: Każdy może być kuratorem W globalnym info-ekosystemie możliwość pobierania i przetwarzania olbrzymich ilości informacji oraz przekazywania ich dalej w nowej formie jest kluczowa. Jednymi z najwrażliwszych jednostek tego systemu są artyści, potrafiący odczytywać potencjalne kierunki zmian i wskazywać alternatywne sposoby ich interpretacji. Już sto lat temu, pod wpływem dadaizmu i Marcela Duchampa, artyści stworzyli nowy wymiar sztuki poprzez „znajdowanie”, „przetwarzanie” oraz „umieszczanie w nowym otoczeniu” przedmiotów codziennego użytku oraz będących w obiegu pojęć. Ujawnianie nowych znaczeń poprzez umieszczanie rzeczy w nowym kontekście jest jednym z ważniejszych aspektów sztuki XX wieku.

O ile w XX wieku sztuka była domeną indywidualnych twórców, to w XXI wieku przestrzeń ta wzbogaciła się o artystów, dizajnerów, programistów itd. Na całym świecie istnieje obecnie wiele społeczności rodzaju „zrób to sam” i systemów umożliwiających dzielenie, tak oprogramowania, jak i sprzętu.

Platformy oraz projekty zakładające współpracę są nowym elementem świata sztuki. Pojęcie sztuki jako kreatywnego „przetwarzania” powstałe w XX w., stworzyło nowe możliwości w obszarze sztuki i społeczeństwa.

112

Sytuacja, w której każdy może edytować i dystrybuować informacje, udostępniając je następnie kolejnym odbiorcom, oznaczałoby zatem, że kuratorowanie (w takim sensie) staje się formą uprawiania sztuki. Takie ujęcie definicji kuratora mogłoby się rozwijać dzięki połączeniu ludzi i algorytmów; mogłoby iść jeszcze dalej i wyewoluować wyłącznie do postaci algorytmu, który automatycznie generowałby nowe kreacje i nadawałby informacji nową wartość.

Pracuję w kierunku „kuratorowania przyszłości”, poszerzając definicję praktyki kuratorskiej poprzez wprowadzanie w przestrzeń społeczną praktyki twórczego przetwarzania informacji. Słowo „kurator” jest od niedawna społecznie rozpoznawalne, a terminy takie jak „kuratorowanie wiadomości” są powszechnie używane na całym świecie. Toshinao Sasaki, dziennikarz zajmujący się technologiami komunikacji, zauważył niedawno, że w globalnym wymiarze mediów społecznościowych powstają ogromne biotopy, siedliska informacji, a terminu „kurator” użył na określenie kogoś, kto w celu zaprezentowania własnego punktu widzenia jest łącznikiem między nimi2. Kuratorowaniem można by zatem określić akt świadomej percepcji bieżących informacji lub produktów w sposób unikalny i wyjątkowy, ich filtrowania i udostępnienia w celu dalszych interpretacji. Kiedy wiele jednostek działa w roli kuratorów, powstają ciągle nowe znaczenia, a taka retransmisyjna kreacja prowadzi do powstania społeczeństwa opartego na nieustannym obiegu informacji.

Joseph Beuys powiedział kiedyś, że „każdy może być artystą” dzisiaj możemy zmodyfikować ten pogląd, stwierdzając, że żyjemy w społeczeństwie, w którym „każdy może być kuratorem”. Beuys musiał być bardzo charyzmatyczną postacią, aby móc propagować tę wizję ponad ćwierć wieku temu, w dzisiejszych czasach nie jest to już konieczne. Według Beuysa artystą jest każdy, kto uwalnia swoją kreatywność w codziennym życiu, czujnie stapiając sztukę z własną indywidualnością i społeczeństwem, którego jest częścią. Nadszedł czas, w którym każdy z nas może działać w taki właśnie sposób, łącząc się z innymi w horyzontalnych strukturach sieciowych, niezależnie od dzielących nas fizycznych odległości. To mogłoby na nowo zespolić pojęcia, które w Europie od dawna uważane są za rozłączne – publiczne/prywatne, ja/inni itd. – oraz pozwolić ludziom na otwarcie alternatywnych kanałów komunikacji poprzez dzielenie się i wymianę informacji.

W dzisiejszym społeczeństwie potencjał istnienia alternatywnych kierunków jest praktycznie wszechobecny, korzystają z niego jednostki i organizacje, w przestrzeni prywatnej i publicznej, w sieci i poza nią, gdziekolwiek, wszędzie. Ludzie niekoniecznie muszą w świadomy sposób podążać śladem tych alternatywnych zmian. Wystarczy pozwolić, aby procesy przepływu informacji wygenerowały pewien rodzaj samoorganizacji, a następnie umożliwić ludziom swobodne nawiązywanie relacji i dzielenie się interpretacjami, aby doświadczyć przyszłych możliwości, które nigdy wcześniej nam się nie zamanifestowały.

1

Satoshi Hamano, Minshushugi 2.0 wo ko-so suru: Nihon dakara kanouna minshushugi no mirai (Conceiving ‘Democracy 2.0’: The Future of Democracy Only Possible in Japan), przeł. Yukiko Shikata, „Asahi Journal” 19 marca 2011 (tekst zredagowany przed marcem 2011).

2

Toshinao Sasaki, Kyure-shon no jidai (The Age of Curating), Chikuma Shobo, Tokio 2011.

113

AKIKO KASUYA ALTERNATIVE ART NOW: SZTUKA ALTERNATYWNA Z JAPONII

Od dawna przewidywano nadejście ciężkich czasów dla muzeów. Podczas gdy fundusze na publiczną działalność kulturalną w Japonii systematycznie się kurczą, a muzea i galerie w całym kraju muszą liczyć się z perspektywą zamknięcia, wydaje się, że alternatywne działania artystyczne w pełni rozkwitają. W tym eseju chciałabym prześledzić kilka aktualnych tendencji i zastanowić się nad potencjałem, jaki tkwi w kulturze alternatywnej.

114

Na początku proponuję przyjrzeć się twórczości Misako Ichimury, urodzonej w 1971 roku w Amagasaki artystki, której działalność zmusza do ponownego przemyślenia roli sztuki w społeczeństwie.

Ichimura, określana mianem „artystki bezdomnej”, rezyduje w tzw. „wiosce niebieskich namiotów” w parku zamieszkiwanym przez bezdomnych. W 1994 roku po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Kyoto Seika, Ichimura podjęła dalszą naukę na Tokijskim Narodowym Uniwersytecie Sztuk Pięknych i Muzyki, gdzie w 1996 roku uzyskała dyplom z grafiki. Jak sama mówi, na miejskie wycieczki połączone z nocowaniem w namiocie zaczęła chadzać już podczas studiów. Obecnie mieszka w tokijskim Parku Yoyogi, gdzie wspólnie z Tetsuą Ogawą prowadzi mieszczącą się przed swoim namiotem Café Enoir. Ichimura mieszka w namiocie już 10 lat, począwszy od października 2001 roku. Kartonowe pudła i niebieskie namioty używane jako schronienie przez bezdomnych są osobliwym, i wcale nierzadkim, widokiem w japońskich parkach. W takich miejscach pieniądz został zastąpiony handlem wymiennym. Stwierdziwszy, że „sztuką jest sposób, w jaki żyje”, Ichimura wprowadziła się do Parku Yoyogi w październiku 2003 roku, idąc w ślady swojego przyjaciela Tetsuo Ogawy, który swój namiot rozbił tam nieco wcześniej. Wówczas mieszkało tam ponad trzysta osób, a „w wiosce namiotów rozwinęła się swoista kultura. Widząc to zdecydowałam, że też chcę tam zamieszkać i stworzyć miejsce dla sztuki. Zaprosiłam więc mężczyznę, który był swego rodzaju liderem wioski, na wystawę fotografii do Ebisu (dzielnica Tokio, w której znajduje się Stołeczne Muzeum Fotografii). Wzięliśmy ze sobą aparaty i po drodze robiliśmy zdjęcia rzeczom, które uznaliśmy za ciekawe, i tym, które przyciągnęły

nasz wzrok. Okazało się, że bardzo dobrze się przy tym bawiliśmy, więc zaczęłam myśleć, iż naprawdę byłabym w stanie to zrobić [założyć miejsce dla tworzenia sztuki]”1.

Dzięki organizacji weekendowego klubu malarskiego i wystawianiu w Café Enoir (gra słów, nawiązanie do japońskiego idiomu „mieć obrazy”) powstałych w nim prac, jak sama mówi, „była w stanie nawiązać kontakt z ludźmi reprezentującymi bardzo różne style życia”. Ichimura założyła również 246Kitchen – jadłodajnię zlokalizowaną pod torami kolejowymi w dzielnicy Shibuya. Jej zdaniem „wszystko, łącznie z takimi rzeczami, jak praca i ekonomia, ma związek z tworzeniem sztuki”, a „sztuka jest niezbędna, żeby uciec od rządzącej społeczeństwem zasady, która mówi, że bez pieniędzy zginiesz”. Innymi słowy, sztuka nie jest przeznaczona do podziwiania w muzeach czy galeriach, lecz jest czymś znacznie bliższym, niezbędnym mechanizmem służącym do łączenia ludzi2.

Z kolei inny artysta, Ichiro Endo, zamiast mieszkać w jednym miejscu, przemierza kraj swoją furgonetką i poprzez przeróżne działania performerskie, takie jak np. czołganie się, aktywność didżejska, tworzenie wideo czy malarstwa, stara się całkowicie odmienić sposób, w jaki pojmujemy tak zwaną „sztukę”. Endo, który określa siebie mianem „artysty przyszłości”, mieszka w samochodzie i, głosząc hasło: „Go for the future!”, zmierza ku przyszłości, niosąc ze sobą marzenia tych, których spotyka na swojej drodze.

Oprócz zaprezentowanych powyżej trendów odchodzenia od muzeów w stronę przestrzeni publicznej, inną istotną tendencją jest coraz powszechniejsze wykorzystywanie alternatywnych miejsc, w których artyści mogą tworzyć i wystawiać swoje prace. Przykładami są takie inicjatywy, jak Gura, Katsura no Katsura Studio, Untoko Studio, Uzumasa Light Studio, Uzuichi Studio czy Uzumaki Studio, mieszczące się w wyremontowanych magazynach w dzielnicy Fushimi w Kioto. Artyści wynajmują tam przestrzenie po opuszczonych składach czy fabrykach i, po dostosowaniu do własnych potrzeb, regularnie używają ich jako pracowni, czasami również jako miejsc do mieszkania. Kilka razy w roku otwierają swoje pracownie dla publiczności i prezentują swoją twórczość. Każdemu takiemu wydarzeniu towarzyszą ulotki i mapki, a odwiedzający mają szansę zobaczyć zarówno dzieła, jak i otoczenie, w jakim powstają. Zaletą takiej sytuacji jest większa bliskość artysty, niż ma to miejsce w muzeum czy galerii. Szczególnie wśród młodych artystów, dla których znalezienie miejsca do tworzenia i prezentacji prac jest palącym problemem, takie rozwiązanie staje się coraz bardziej popularne, również ze względu na możliwość budowania bardziej ścisłych relacji z publicznością i lokalnym środowiskiem.

Korzystają z tego też właściciele budynków, gdyż powoduje to ożywienie i reaktywację przestrzeni dotychczas nieużywanych. Zwiększając możliwość korzystania przez artystów z niedrogich przestrzeni, system ten przynosi znaczące korzyści wszystkim zainteresowanym (artystom, widzom i właścicielom), dzięki czemu ma szansę zyskać w przyszłości jeszcze większą popularność.

W podobny sposób działa mieszczący się również w Inari (część dzielnicy Fushimi w Kioto) Sandwich, który jest jeszcze bardziej interesującym przykładem. Ta dawna fabryka kanapek położona na nabrzeżu rzeki Uji została odrestaurowana przez działającego na skalę międzynarodową artystę Kohei Nawę (ur. w 1975) we współpracy z grupą czterech architektów. Szereg rozlokowanych na dwóch piętrach pomieszczeń, sukcesywnie otwieranych od początku 2010 roku, tworzy przestrzeń o powierzchni ok. 500 m2. Dla Nawy jest to „platforma kreatywności”, a w „budynku mieszczącym pracownię, biuro, przestrzeń wielofunkcyjną, kuchnię i miejsca do spania, zebrani wokół Nawy liczni twórcy z różnych dziedzin – artyści, designerzy, architekci – intensywnie współpracują. Młodzi artyści, zarówno z Japonii, jak i z zagranicy, przybywają tam, by przy wsparciu silnej grupy producenckiej złożonej z artystów, designerów i konstruktorów, dzień po dniu nawzajem na siebie wpływając, móc rozwijać

115

inspirujące projekty wypełnione duchem eksperymentu”3. Mimo istnienia zespołu producenckiego, Sandwich stale przyjmuje kandydatów na współpracowników i stażystów, co przyciąga wielu młodych ludzi, mających nadzieję na przyszłą pracę w obszarze sztuki. Miejsce to oferuje również program rezydencyjny oraz silnie angażuje się w wymianę międzynarodową. Cykl „Sandwich Talk” służy jako platforma ożywionej dyskusji w spokojnej, lecz inspirującej atmosferze.

Te energiczne starania, przede wszystkim młodych ludzi, realizowane są jednocześnie w wielu miejscach w całej Japonii. Jako forma twórczej aktywności zakorzenionej w życiu codziennym, działania te pomagają przedefiniować przestarzałe koncepcje pojmowania sztuki i ukazać potencjał jej dalszego rozwoju w przyszłości. Nadal z zainteresowaniem będę obserwować i aktywnie uczestniczyć w rozwoju takiej właśnie koncepcji sztuki: pojmowanej jako narzędzie komunikacji, czy wręcz nieodzowna podwalina naszej przyszłej egzystencji.

1

116

„Hito: Ichimura Misako-san” (Ludzie: Pani Ichimura Misako), Take Art Eazy!, http://takearteazy.wordpress.com.

2

Takahashi Mizuki (red.) Jibun wo kirihiraku art – Iwakan ga katachi ni naru toki (Art That Opens You Up – When A Sense of Strangeness Assumes a Form), Filmart-Sha, Tokio 2010.

3

Ze strony internetowej Sandwich: http://sandwich-cpca.net/about/index.html.

ISTVAN KANTOR WYJĄTKI Z LAMENTACJI ISTVANA KANTORA W KTÓRYCH OCALAŁY OPŁAKUJE SPUSTOSZENIE MIASTA TRANSMITERÓW ORAZ ZIEMI NIE-ŚWIĘTEJ PLEMIENIA ANTENY DOKONANE PRZEZ IMPERIALIZM TRANSMISJI [WERSJA NIEAUTORYZOWANA]

(bierze głęboki wdech i zaczyna) Dekonstruuję temat, aby zmylić czytelnika tak, jak to robię w swoich pracach wideo. Lubię przeskakiwać od jednej myśli do drugiej, nie troszcząc się o ciągłość narracji i oczekiwania widzów. To kolejny samochwalczy łotrowski hymn, wypluty psalm opiewający moją codzienną walkę o przetrwanie i nielegalne działania w niszczących warunkach społeczeństwa technologicznego. Technologia jest konieczna, ale niekoniecznie należy dać się oskubać przez tych, którzy ją kontrolują dla swego zysku. Jak może przetrwać w świecie rządzonym przez potężny autorytarny system, globalne organizacje, mamucie korporacje, megabiznesy i agendy rządowe, ktoś – niewielkiej skali radykalny zombie, nieinstytucjonalny indywidualny robot, niezależny media-wamp i maszyna transmisyjna, jednocześnie zbuntowany Neoista – taki jak ja.

Mainstreamowe postrzeganie czasu jest linearne. Jedynie ci żyjący na krawędzi, ponad wzburzonymi czeluściami, tacy jak ja, dostrzegają, że żyjemy w nielinearnym świecie. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są nierozdzielne. Dzieją się jednocześnie. W rzeczywistości równanie opisujące dziś wszystko wygląda następująco: przeszłość=teraźniejszość=przyszłość. Ujęcie to jest zarówno naukowe, jak i poetyckie. Zawsze jest szósta. Czy zegar stanął na szóstej? Czy to lśniąca strzała słońca? A może oś y w układzie współrzędnych? Nie, nie ekscytujmy się zbytnio: pionowa wskazówka zegara na szóstej to tylko widomy znak, widomy znak sygnału alarmowego nowej percepcji – wzbierającego mętliku informacji. Wszystko zdarza się jednocześnie, w tym samym momencie, o szóstej. Z rosnącego nawału informacji możemy swobodnie wychwycić cokolwiek zechcemy. Plądrowanie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości – oto jak współcześnie odbieramy i jak podróżujemy w czasie. To jak dorastanie w celi więziennej. (spogląda na publiczność i wybucha śmiechem) Idea symultaniczności w raju zmysłowej natychmiastowości była tylko różowym, psychodelicznym, mokrym snem hipisów i wszystkich innych tłamszonych przez jednowymiarowe społeczeństwo industrialne. Ale długo przed nimi surrealiści i występni dadaiści starali się przeciwstawić i zniszczyć

117

instytucjonalizację sztuki, stopić ją z codziennym życiem, uwolnić ducha sprzeciwu i rewolty. Jakkolwiek te usiłowania szczęśliwie się nie powiodły (upadłe rewolucje nie deprawują się), kolejne awangardy miały podobne cele. Tyle, że rewolucyjne koncepcje lat 70. w rodzaju „wszystko jest sztuką” i „każdy jest artystą” są dzisiaj już tylko wytartymi i anachronicznymi sloganami.

Ostatnio naprawdę mnie zaskoczyło, gdy usłyszałem, że radykalizm powrócił. Hmm – rzekłem – świetnie, zatem nie będę już więcej taki samotny... (ha, ha, ha z widowni) Odkąd poprawność polityczna wzięła górę, a radykalizm został przegnany, sztuka jest jedynie rozrywką kontrolowanych przez władze elit, która utraciła swoje społeczne i polityczne wartości. Dominujące instytucjonalnie elity odwracają ludzką uwagę od wspólnych dążeń, kultywując wizerunek artysty jako układnego osobnika z cicha pielęgnującego dusze miłośników sztuki i gładzącego serca odwiedzających muzea, w czasie gdy za $etki milionów sprzedaje im się zapeklowane w słojach mątwy. Nie ma konfrontacji, nie ma kryzysów. Wszelkie przypuszczalnie prowokacyjne przeciwstawne praktyki artystyczne: antysztuka, niesztuka, antyestetyka – przejawy trwającego buntu, pozornie nie dającego się ująć w instytucjonalne okowy – są natychmiast opresyjnie instytucjonalizowane i pochłaniane przez zachłanne instytucje sztuki oficjalnej.

Jednak pamiętajmy jak konfrontacyjnym narzędziem miało być wideo dzięki natychmiastowości informacji, której mogło dostarczyć. Kiedy kamera wideo po raz pierwszy wpadła mi w ręce, mniej więcej w późnych latach 70., użyłem jej, by oglądać się podczas masturbacji. I tak zakochałem się w wideo i uzależniłem od niego. Moja fascynacja technologią jest dzisiaj równie silna jak wówczas. Jednak moja ocena systemu, który tę technologię dostarcza i kontroluje, zmieniała się, ewoluując podobnie jak moje słownictwo. Fuk da system! (więcej hahah-ów) Radykalizm w sztuce, radykalizm jako forma ekspresji, został wchłonięty i przejęty przez kulturę instytucjonalną. Wystawa Mariny Abramović w MoMA stała się tego wyrazistym potwierdzeniem.

Czy to zwycięstwo czystego radykalizmu krytycznego, czy też hołd złożony Imperializmowi Transmisji? Czy MoMA zaprosi mnie pewnego dnia, żebym powtórzył mą krwawą interwencję GIFT z 1988 roku i prawomocnie odtworzył swoje nielegalne „X” bryźnięte wówczas krwią na ścianie, pomiędzy dwoma Picassami? A może pozwolą mi chlapnąć krwią na jednego Picassa (Młoda dziewczyna przed lustrem) bez ukarania 10 milionami dolców za zniszczenia? A może mi zapłacą 10 milionów, żebym to zrobił? A nad głównym wejściem do MoMA zawieszą wielki baner obwieszczający: „W całości odrzucam każdą władzę instytucjonalną, sędziów i idiotów establishmentu!” Podpisano: Monty Cantsin open-pop-star?

Gentryfikacja nie tylko oczyściła opuszczone budynki miejskie, jej rezultatem jest również nowa ideologia, którą nazywam: „shinyizm” (od ang. shiny – lśniący). W moim ikonicznym świecie, w dystopijnej ojczyźnie Totalitarii, gdzie toczy się akcja post-neo-orwellowskiej hiper-pulp heimat-powieści, shinyizm działa poprzez Imperializm Transmisji, pod kontrolą Rentagonu z Retropolis (stolicy Totalitarii), w którym król Realtor zasiada u szczytu stołu w Gabinecie Zarządu Nudy w MonoPolitbiurze.

118

Oddajmy mikrofon królowi Realtorowi! (kontynuuje narrację jako król Realtor)

„To jasne, że lśniący ekran telewizora, komputera czy telefonu komórkowego reprezentuje główny nurt dzisiejszego systemu komunikacyjnego. Wszyscy na całym świecie są uzależnieni od narzędzi powszedniej technologii. Zasiadając przed ekranem komputera, spoglądasz wprost w zwierciadło shinyizmu. Ten światły ekran nie tylko odzwierciedla ideologię shinyizmu, ale także zasysa cię do środka”. (głos z widowni: pieprzyć króla Realtora, bądź sobą!) (patrzy w kierunku głosu i ciągnie dalej) Zgadzam się – pieprzyć króla Realtora!

Istnienie shinyizmu w pełni ujawniło się na początku lat 00 [dwutysięcznych – tłum.]. To naturalnie żadna nowość, więc nie wymaga wyjaśnień. Sytuacja trochę się komplikuje, kiedy dociera do nas fakt, że wszyscy podlegamy sile globalnej kontroli Imperializmu Transmisji (IT), a system kontroli IT opiera się na metodach gentryfikacji. Używam tego terminu w znaczeniu szerszym, niż tylko oznaczenie nieruchomości porządkowanych dla biznesu kondominiów przez niepohamowanych deweloperów.

Nie mam na myśli jedynie rozwalania starych budynków i stawiania w ich miejsce nowych oraz zastępowania wysiedlanej biedoty nienagannymi yuppies. Moja logika opiera się na następującym wyliczeniu: GENTRYFIKACJA – EKSMISJA – EKSTERMINACJA – LUDOBÓJSTWO. Mówię o gentryfikacji wszystkich aspektów życia, z ludzkim mózgiem włącznie. Oszałamianie i 24-godzinne pranie mózgu shinyizmem to jedna z najbardziej radykalnych zmian, jakie zaszły na świecie od czasu drugiej wojny. Lśniący wirus cyfrowej gentryfikacji (mylnie nazywanej cyfrową rewolucją) zaatakował cały świat. Wszystko zostało wyglancowane dzięki shinyistycznej ideologii Imperializmu Transmisji.

Nie wyłączając więzień i muzeów. Obie te instytucje są dzisiaj zbudowane z tych samych pustaków shinyizmu (a także ludzkiej krwi wmiksowanej w beton de luxe). Więzienie=Muzeum. Czy to niespodzianka? Ależ nie. Łatwo to pojąć, gdy tylko sprawdzimy główne cechy obydwu instytucji. Oto one: wysoki poziom ochrony, nadzór i stałe zbiory. Obydwie instytucje są wyposażane w najnowsze urządzenia high-tech. Lśniące ekrany w biurach zapewniają systemowi całkowitą kontrolę. Wszystkie połączone są globalną siecią. Dawno temu to był sen o „globalnej wiosce”… ale teraz to koszmar. (głos z widowni: Twój koszmar!)

Tak, owszem, podobnie jak większość kryminalistów żyję w świecie koszmaru. Po tym, jak niemal dwie dekady temu National Gallery of Canada zakazała mi wstępu, pozwałem ją do sądu i ostatnio wygrałem przy wsparciu firmy prawniczej oraz adwokata od spraw kryminalnych upominających się o przysługujące mi konstytucyjne prawa i wolność słowa. W tym samym czasie przegrałem rozprawę z berlińskim Hamburger Bahnhof o zeszpecenie krwią ich ściany obok złotego posągu Michaela Jacksona autorstwa Paula McCarthy’ego. Ale moją grzywnę i koszty procesowe opłacił właściciel miejscowej galerii, który od lat z sympatią śledzi moją działalność. W 2006 Art Gallery of Ontario (AGO) ponownie w ciągu ostatnich 20 lat zakazała mi wstępu w swe progi za Deadly Gift, moją interwencję z użyciem krwi, którą wykonałem przed pracą Andy’ego Warhola Red Disaster. Dodatkowo AGO zawiesiła wszystkie moje projekty, które były w trakcie realizacji. W listopadzie 2008 znowu porwałem się na Hamburger Bahnhof. Tym razem pikietowałem z transparentem, stojąc przed gigantycznych rozmiarów cytatem z Josepha Beuysa „Die Revolution Sind Wir” („Rewolucja to my”) w trakcie jego retrospektywnej wystawy. Na swoim transparencie umieściłem „Und Wir Auch” („I my też”). I też mnie zaaresztowali, ale nigdy nie pojawiłem się w sądzie. (i buuuuu, i ha, ha, ha) To tylko kilka przykładów z moich ostatnich rejestrów kryminalnych.

119

Więc pytam was teraz, drodzy zrobotyzowani zombie, w czasach shinyizmu: czy gdy przywódcy globalnej władzy paradują w waszym mieście, generując rachunki na miliardowe $umy, a was nawet nie stać na sfinansowanie swoich bezbudżetowych produkcji, zbierzecie się na odwagę potrzebną do konfrontacji, by jako media-guerillas wycelować kamery w ich głowy? Czy naprawdę chcecie zostać pobici, mieć zniszczoną kamerę i znaleźć się w więzieniu? Chcecie walczyć w sądzie, chcecie, żeby wasze zdjęcie i odciski palców trafiły do Archiwum Potencjalnych Terrorystów? Chcecie figurować w rejestrach policyjnych z krótką adnotacją, uniemożliwiającą wjazd do państw grupy G20? (Głos z widowni: Nasze elektroniczne dokumenty z odciskami palców w policyjnych rejestrach i tak krążą po całym świecie!)

Niech mi wolno będzie podsumować – otóż ani skromny, działający z ukrycia medialny aktywista, potencjalna ofiara brutalizmu policji w wielkim mieście, ani profesjonalny, megaprzewrotny haker, cieszący się uznaniem na całym świecie, nie mają najmniejszej szansy, by przetrwać bez współpracy z liderami Rentagonu, bez otrzymania korporacyjnego wsparcia Imperializmu Transmisji lub choćby niewielkiej pomocy ze strony przyjaciół z biznesu władzy i panowania. Brutalne akcje policyjnego zastraszania, powszechnie stosowane dla uciszania protestujących, oraz groźby wysoko postawionych polityków nawołujących do zamachów na szeroko znanych politycznych aktywistów należą do codziennej porcji doniesień medialnych. Co ma zatem uczynić młody, obiecujący medialny artysta czy artystka, jeśli chce dzisiaj zrobić karierę i pragnie sukcesu? W masce bojownika, uzbrojony w laptop z Wi-Fi, natychmiast po ukończeniu akademii czy uniwersytetu musi wejść w korporacyjny biznes wspomagany przez komercyjne galerie, muzea sztuki współczesnej, fundacje, banki, kuratorów, wydawców i kolekcjonerów. W przeciwieństwie do tej wzorcowej wschodzącej gwiazdy, nieodkryty i niemodny artysta pragnący, by się od niego odpieprzyć, nie jest zdolny do podporządkowania się tym zasadom. Z kurczącymi się perspektywami na przyszłość, uparcie pielęgnując romantyczną ideę samotnego wojownika czy wojowniczki, trzymając się z dala od standardów instytucjonalnych, politycznie poprawnych mechanizmów tchórzostwa i stereotypowych oczekiwań świata sztuki. Nagrodę za jego życiowe osiągnięcia stanowi to epitafium: W strofach poezji uwieczniony jako freak halloweenowy ognistym wieńcem koronowany, opuszczony prorok, fałszywy, lecz dzierżący transparent „daremny opór”, krwawiący duch Maja 68, złożony na ziemi ze zniszczonym [wideo] Sony Portapak u boku, buntownik undergroundu pogrzebany na podziemnym parkingu apartamentowca, nazwany przez McLuhana „anteną ludzkości”1, niczym upadła gwiazda, zaryty w warstwach nieporządku przeludnionego Imperium 6. Godziny: Przepadły bez wieści. (cięcie do czerni)

120

1

W oryg. „the antenna of the race” (przyp. tłum.).

ANDRZEJ DUDEK-DÜRER ALTERNATYWA – SZTUKA PRZEKRACZANIA

Alternatywa jako inna forma działania, nietypowy sposób wypowiedzi, niekonwencjonalna możliwość autorealizacji. Twórczość przekraczająca standardy i utarte schematy myślowe może spotykać się z brakiem akceptacji i odrzuceniem. W konkretnym środowisku artystycznym może zostać skazana na niebyt, ale może poszukiwać alternatywnego miejsca, alternatywnej przestrzeni, by, ujawniając się w nieoczekiwany sposób, pozwolić na przekroczenie ocen, konwencji, instytucji.

W końcu lat 60. i na początku 70. XX wieku moja strategia działania twórczego spotykała się ze sceptycyzmem i odrzuceniem krytyków, szefów galerii, a także kolegów artystów. Postawa integrująca wiele sposobów ekspresji, różne media, wprowadzająca synkretyzm w sferze duchowej, była trudna do akceptacji i prezentacji. Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA – Żywa Rzeźba w Miejscach w Których się Pojawiam… ukazały mój inny sposób myślenia i działania w sztuce.

Poszukiwanie, badanie i analizowanie tożsamości to zagadnienie poruszane w mojej twórczości, a wynikłe ze świadomości i reinkarnacji, związków z Albrechtem Dürerem oraz świadomościami, które pojawiły się później… W roku 1969 ginie w wypadku mój ojciec. To tragiczne, trudne i traumatyczne doświadczenie ujawnia świadomość reinkarnacji Albrechta Dürera. Andrzej DUDEK-DÜRER jest rodzajem spoiwa, punktem odniesienia do przeszłości i przyszłości. Jest symbolicznym punktem TU i TERAZ… Przenikanie się siedmiu świadomości jest rodzajem metafizycznej energii dającej szczególny potencjał do życia, działania, kreacji. Będąc na etapie poszukiwania, odkrywania, odnajdowania Andrzej DUDEK-DÜRER tworzy w obszarze performance’u poprzez bardzo zróżnicowane media…

Idea Andrzeja DUDKA-DÜRERA jako Żywej Rzeźby, idea Sztuki Butów i Sztuki Spodni wyrosły z negacji wartości materialnych. Koncepcja tego performance’u początkowo wynikała z potrzeby

121

manifestowania postawy antykonsumpcyjnej. Od tego czasu buty są pokazywane w wielu miejscach świata. Ciągle używane, z uwagi na upływ czasu poddawane także koniecznym rekonstrukcjom, ulegały nieustannej transformacji. Stały się symbolem, który nabrał dalszych znaczeń.

Wielu krytyków patrzy na twórczość materialistycznie – jest obiekt, jest obraz, jest kompozycja muzyczna, której można wysłuchać. Zapominają o tym, że esencją sztuki jest pewien rodzaj tajemnicy i energii metafizycznej, które trudno do końca zwerbalizować… Istnieje niezwykła energia powodująca, że pewne działania artystyczne nabierają charakteru szczególnego doświadczenia, a inne – mimo pozoru identyczności – nie…

Dla mnie istotne jest to, co rozgrywa się we mnie samym, czyli transformacja świadomości z przeszłości poprzez teraźniejszość wpływająca na przyszłość, rozwój artystyczny i przekraczanie swoich niedoskonałości. Moja filozofia skupienia się na performansie to skupienie na wartościach duchowych, ideach – a nie produktach.

Performance jest jedną z niewielu aktywności efemerycznych. Wybrałem Proces, Kreację, Komunikację, jednak początkowo ta postawa, że artysta traktuje Życie jako sztukę, a siebie jako żywą rzeźbę, była trudna do akceptacji. Stąd pewien rodzaj izolacji, jaką wybrałem i prowadziłem do 1978 roku, był moją reakcją na tę dezakceptację. Izolacja aktywizowała dalsze moje niekonwencjonalne działania: podróże metafizyczno-telepatyczne, sztukę poczty, inne sytuacje i formy aktywności pozagaleryjnej…

Sztuka jest formą komunikacji. Z tej perspektywy każdy człowiek jest potencjalnie odbiorcą mojej twórczości. Istnieje jednak wiele poziomów komunikacji. Andrzej DUDEK-DÜRER jako żywa rzeźba – to poziom bardzo szeroki, sytuacje wynikające z tej relacji mają często zaskakujące wątki.

Człowiek niespodzianie obcujący z tą formą mojej ekspresji może dopiero po wielu latach uzmysłowić ją sobie w kontekście sztuki. Natomiast działania w „miejscach sztuki” odnoszą się do innego odbiorcy, często bardziej świadomego, znającego wiele innych realizacji i wielowątkowość mojej twórczości.

Jeszcze innym poziomem jest funkcjonowanie poprzez media: prasę, radio, telewizję, internet, płyty, kasety… Tutaj nakłada się wiele kolejnych wątków i zróżnicowanie odbiorców.

Ludzie cały czas wysyłają lub odbierają różnorodne komunikaty; silne lub słabe, rozpoznawalne lub nie. Język werbalny jest tylko jednym ze sposobów komunikowania się. Innym jest muzyka, sztuka… Sfera komunikacji metafizyczno-telepatycznej jest istotnym obszarem takiej sieci. Te projekty to jedna z dróg moich poszukiwań, od działań bardzo indywidualnych poprzez zdarzenia zbiorowe, które ujawniały niekonwencjonalne sposoby komunikacji i kreacji z udziałem twórców na całym świecie. W rocznicę urodzin Albrechta Dürera, 21 maja 1981 roku, zrealizowałem jeden z projektów metafizyczno-telepatycznych: zaprosiłem 10 artystów z całego świata, kreując z nimi performance.

Byliśmy wspólnie w telepatycznej sieci komunikacji, choć rozproszeni fizycznie: ja we Wrocławiu, inni w USA, Wielkiej Brytanii, Japonii i wielu innych krajach.

122

W trakcie moich prezentacji, performance’ów, instalacji, wystaw staram się oddziaływać na widza różnymi bodźcami. W moich działaniach pojawiają się zapachy, dźwięki i telepatyczne formy komunikacji. Wprowadzają one odbiorców w szczególny stan, w którym człowiek może odbierać, generować lub przekazywać szczególne energie. W latach 70. XX wieku, w czasie pewnej mojej izolacji, realizowałem szereg podróży o charakterze metafizycznym.

Podróże odbywane w trakcie MEDYTACJI budziły wtedy duży dystans, jednak były dla mnie bardzo znaczące i przygotowywały do wyjścia z izolacji, na które zdecydowałem się w 1979 roku. Istotnym alternatywnym sposobem komunikacji była w tym czasie Sztuka Poczty. Wyprzedzała ona, tak w realny, jak i symboliczny sposób, sieć internetową, tworząc wspólnotę artystycznej komunikacji na całym świecie. Przygotowała też grunt do realizacji kolejnej idei, która zaczęła się dla mnie urzeczywistniać w 1979 roku, kiedy sformułowałem ideę Sztuki Podróży.

Odbywane początkowo na terenie kraju, później w Europie i na całym świecie, podróże stały się moim METAFIZYCZNYM sposobem rysowania. Niematerialne linie, tworzone przez ślady spotkań z ludźmi, ślady moich realizacji, ENERGIE METAFIZYCZNE, TELEPATYCZNE, które w ich trakcie zostały zaktywizowane, starałem się oddać w pracach graficznych, rysunkowych, ujawniać w performance’ach i wizualizować w działaniach multimedialnych.

Podróże miały i mają wiele wątków i wiele poziomów związanych z różnymi praktykami. Kontekst podróży wpływał na realizację performance’u Sztuka Chleba – Sztuka Pizzy – Sztuka Jedzenia, kontynuowanego od 1971 roku w różnych miejscach świata i w rożnych tradycjach: europejskich, azjatyckich, środkowoamerykańskich.

Integracją różnych obszarów doświadczeń jest dla mnie performance i działania multimedialne, gdzie mogę się niejako wyżyć za pomocą różnorodnych środków: dźwiękowych, wizualnych, metafizycznych, telepatycznych oraz poprzez jeszcze inne, zupełnie niekonwencjonalne, które wbrew pozorom w praktyce artystycznej odgrywają przecież ważną rolę.

Na tak zwanym rynku sztuki istnieją artyści, którzy czerpią wzorce z cenionych dzieł wielkich twórców, a mimo wszystko ich prace nie nabierają porównywalnej jakości i wartości artystycznej. Wydaje mi się, że to ma istotny związek z indywidualnością, z postawą, z działaniem artysty, który – w moim odczuciu – jest w jakimś sensie elementem komunikacji z Absolutem.

Kontakt, jeśli jest rzeczywiście głęboki i autentyczny – a więc wolny od panujących duchowych mód i narzuconych konwencji – zyskuje siłę, którą daje relacja z Transcendencją.

Uprawianie jogi i medytacji ma też dla mnie istotny związek z samopoczuciem, z moją formą psychofizyczną. Jeśli od 1969 roku mam niejako cały czas podobną strukturę fizykochemiczną, to jest to pewien materialny dowód na to, że idąc ścieżką określonych wskazań i przestrzegając pewnych zasad związanych z odżywianiem, oddychaniem, ruchem, z myśleniem pozytywnym i higieną, jestem reprezentantem określonej energii. Wydaje mi się, że ciało człowieka wyraża bardzo wiele z jego duchowości, nie tylko stylu życia.

Rodząc się, człowiek otrzymuje pewien potencjał. Później ten dar albo sponiewiera, albo go uszanuje.

Umartwienie i eliminowanie jakości, które są dla wielu ważne, daje mi poczucie bycia w drodze. Nie jest to droga do materialnego posiadania.

Moja twórczość i życie to manifestacja kreatywnej postawy; doświadczenie reinkarnacji, skupienie energii, które pozwoliło rozwinąć moją świadomość – że jestem, żyję i pracuję … i że przede mną jest jeszcze wiele obszarów duchowych.

123

Wybrane myśli … w kontekście Alternatywy – Andrzej DUDEK-DÜRER, fragmenty tekstów z lat 1969-1985 … SZTUKA jest dla mnie SPOSOBEM NA ŻYCIE, MOŻLIWOŚCIĄ …

SZCZEGÓLNĄ MOŻLIWOŚCIĄ AUTOREALIZACJI …

MOŻLIWOŚCIĄ KREACJI, KOMUNIKACJI I WSPÓŁREALIZACJI …

SPOSOBEM TRANSFORMACJI I TRANSKOMUNIKACJI …

CZASEM, TRWANIEM, MUZYKĄ. METAFIZYKĄ. TELEPATIĄ …

Moje ŻYCIE JEST SZTUKĄ … Mediami mojej sztuki są GRAFIKA, RYSUNEK, FOTOGRAFIA, MALARSTWO, RZEŹBA. WIDEO, MUZYKA, MOJA DUSZA, MOJE CIAŁO, MOJE RĘCE … ZIEMIA, ŚWIAT, KOSMOS …

Interesuję się procesem SZTUKI … WIERZĘ W REINKARNACJĘ, JESTEM WCIELENIEM ALBRECHTA DÜRERA … moje życie, ewolucja moich reinkarnacji jest transcendentalnym procesem … produkt w mojej sztuce, w konwencjonalnym pojęciu malarstwa, grafiki, rzeźby … to tylko dokumentacja, zapis procesów realizacji …

DZIAŁANIE, AKTYWNOŚĆ, PROCES SZTUKI – TO PRODUKT SZTUKI, gdyby go porównywać do konwencjonalnego tworu sztuki …

PROCES SZTUKI, AKTYWNOŚĆ, DZIAŁANIE – TO CEL I SENS SAM W SOBIE …

WYTWORY, PRODUKTY, ARTYKUŁY SZTUKI – to tylko PRODUKTY UBOCZNE … oczywiście ładniejsze lub brzydsze, większe lub mniejsze, dające się sprzedawać lub nie … będące, bywające, przemijające …

124

STELARC CIAŁO W OBIEGU: ŚMIERĆ, KOMA I CHIMERA

1. TOŻSAMOŚĆ, UCIELEŚNIENIE & ZGON W tej erze odwzorowywania genów, modyfikacji ciała, doładowywania neuralnego, zamiany i wytwarzania organów, przemian ról płciowych, protetycznych rozszerzeń, awatarowych surogatów i telematycznych zbliżeń następuje rozszerzenie obszarów liminalnych, gdzie to, czym ciało jest i jak działa, staje się podważalne. Co znaczy być martwym stało się równie ważne, jak to, co znaczy być żywym.

Dzisiaj umrzeć, to być odłączonym od systemu podtrzymującego funkcje życiowe. Możesz umrzeć bez rozkładu. Umrzeć i być zakonserwowanym z opcją reanimacji. Co stało się obecnie ważkie, to nie tożsamość ciała, lecz jego podłączalność – nie tyle ruchliwość i położenie, co interfejs. Nasza energia życiowa jest wzmacniana przez interfejsy. Nasz zgon następuje, gdy zostajemy odłączeni.

2. OBOJĘTNOŚĆ, NADMIAR I WYPARCIE Żyjemy w czasach nadmiaru i zobojętnienia. W czasach rozpanoszonej protetyki. Protezy nie są sygnałem braku, raczej symptomem nadmiaru. Ciało z Trzecią ręką, z wprawiającym je w ruch Egzoszkieletem i Protetyczną Głową. Ciało teraz doświadcza swoich części w sposób automatyczny, jako bezwolnych, pozbawionych własnej sprawczości. Jest całkowicie przestarzałe i puste. Jego świadomość może zostać wyparta, a cielesność unieważniona. Teraz ciało jest napędzane zdalnie. Staje się rozszerzonym systemem operacyjnym. Już nie funkcjonujemy cali w tym czy cali w tamtym ciele, lecz czasami częściowo tu lub, kiedy indziej, częściowo tam. Świadomość przesuwa się i prześlizguje pomiędzy miejscami i sytuacjami. Ciało działa obojętnie. Obojętność jest przeciwieństwem nastawienia. Obojętność przyzwala na pojawienie się czegoś innego, co może się rozwinąć w swoim własnym czasie i podług własnego rytmu. Obojętność, która pozwala zawiesić ciało na hakach wbitych w skórę, która pozwala umieścić rzeźbę w żołądku, która pozwala chirurgicznie skonstruowanemu z komórek macierzystych uchu rosnąć na ramieniu.

125

3. ZOMBI I CYBORGI Ciało jest ewolucyjną architekturą, funkcjonującą i zyskującą świadomość w świecie. Zmienić jego architekturę to dostroić mu świadomość. Ciało od zawsze było ciałem protetycznym, wzmacnianym, wzbogacanym, eksponowanym przez swe instrumenty i mechanizmy. Zawsze towarzyszyło temu poczucie zagrożenia przed byciem wykorzystanym do bezwolnych zachowań lub zmuszonym do automatycznych czynności. Zombi jest takim bezwolnym ciałem, które nie kieruje się własnym umysłem. A cyborg to połączenie człowieka i maszyny w system o znacznym stopniu zautomatyzowania.

Od zawsze istniał lęk przed bezwolnością i obawa przed zautomatyzowanym. Obawa wobec zombi i cyborga. Ale boimy się tego, czym się właśnie staliśmy.

4. CIAŁO W OBIEGU Narządy są oddzielane i wymieniane. Narządy są konstruowane i wstawiane. Krew płynąca dzisiaj w moim ciele, może krążyć w twoim ciele jutro. Komórki jajowe są zapładniane przez zamrożoną kiedyś spermę. Komórki skóry impotenta mogą stać się budulcem spermy. Inżynieria pozwala komórki skóry kobiecego ciała przekształcić w nasienie. Twarz dawcy staje się trzecim obliczem biorcy. Kończyny odjęte zmarłemu mogą być reanimowane w żywym ciele. Sztuczne serce nieprzerwanie pompuje krew, lecz nie pulsuje. Możesz złożyć głowę na piersi ukochanej osoby. Jest żywa, jest ciepła w dotyku, lecz jej serce nie bije. Zwłoki mogą zostać zachowane na zawsze dzięki plastynacji, a ciała w śpiączce mogą być podtrzymywane przy życiu przez aparaturę, bezterminowo. Ciała zamrożone w niskich temperaturach czekają na ożywienie w bliżej nieokreślonej przyszłości. Zmarli, bliscy śmierci, jeszcze żywi i mogący się narodzić egzystują teraz równocześnie. Oto czas zmarłych ciał, ciał w śpiączce i chimer.

CHIMERA jest ciałem działającym w mieszanej rzeczywistości. To ciało biologiczne, poszerzone przez technologię i zdalnie współgrające z wirtualnymi systemami.

5. POTENCJA CZĘŚCIOWEGO ŻYCIA BioArt stanie się jednocześnie i bardziej pociągający, i bardziej niepokojący, kiedy artyści będą mogli stworzyć, a my będziemy mogli pieszczotliwie dotykać, wpół ożywione teratomy z pulsującym ciałem, lepką skórą, drgającymi członkami, mrugającymi gałkami ocznymi i otworami wydającymi westchnienia. Owe bryły tkanek, włosów i zębów będą tym ważniejsze, że wywołają kwestie życia, transgeniczności, patologiczności, potworności i tego, co znaczy być człowiekiem.

6. ROZDWOJONE CIAŁA: VOLTAGE-IN/VOLTAGE-OUT

126

Wszyscy teraz jesteśmy równocześnie ciałami aktywowanymi i oddziałującymi, staliśmy się Ciałami Rozdwojonymi; z napięciem przychodzącym (voltage-in) objawiając wpływ zdalnie sterującego czynnika, i napięciem wychodzącym (voltage-out) uruchamiającym urządzenia peryferyjne. Takie ciało może być bardziej złożone i interesujące – nie jest już pojedynczym istnieniem kierowanym jedną świadomością, lecz konstruktem zawiadywanym przez licznych zewnętrznych operatorów.

Subiektywnie ciało doświadcza siebie samego bardziej jako systemu wyrzuconego na zewnątrz niż jako struktury zamkniętej. Kiedy nasze „ja” coraz bardziej sytuuje się poza skórą, ciało zostaje opuszczone.

Opuszczenie to nie jest pustką wynikłą z niedostatku, lecz radykalną próżnią, nieobecnością zrodzoną z nadmiaru. Ta próżnia i nieobecność wynikają z uzewnętrzniania i poszerzania możliwości ciała. Ze

wzmocnienia czułości jego sensorycznych anten i wzmożonej zdolności do funkcjonowania w sposób zdalny.

7. SFRAGMENTARYZOWANE, ROZSZERZONE I ONLINE Ciała mogą stać się portalami internetowymi dostępnymi dla innych gdziekolwiek. Podłączone online mobilne i łatwodostępne zmysłowe organy percepcji i czucia powierzchni pozwalają na wzajemne zdalne odczuwanie. Widzenie oczyma kogoś znajdującego się gdzie indziej. Słyszenie uszami kogoś będącego w innym miejscu. Czucie rzeczy dotykanych dłońmi kogoś odległego. Podjęcie zadania w jakimś miejscu i ukończenie w innym. Jako poszerzone systemy operacyjne ciała mogą działać poza przestrzenią jaką zamieszkują, poza własną powłoką i umiejętnościami. Twoje odczucia i doświadczenia dotykowe nie byłyby dłużej determinowane ani twoją fizyczną obecnością, ani konieczną bliskością tego, co możesz widzieć, słyszeć i czuć. Powinniśmy stać się więcej niż jednym ciałem, w więcej niż jednym położeniu, odbierać i odczuwać symultanicznie z wielu miejsc. Stać się Dostępnym i Przystępnym Ciałem.

8. OD SECOND LIFE DO TRZECIEGO ŻYCIA Second Life to druga skóra, alternatywne wcielenie operujące online w wirtualnej przestrzeni. Awatary mogą być pobudzane przez ciała i uruchamiane przez ich kody. Może jednak to czego potrzebujemy obecnie to nie Second Life lecz Trzecie Życie. Sposobów, dzięki którym awatary będą mogły wstąpić w zastępcze ciała i złączone z nimi działać w realnym świecie. To byłby odwrócony system motion-capture, w którym sztuczne istnienie przepojone sztuczną inteligencją mogłoby wygenerować swą obecność, w fizycznym świecie w wielu ciałach, w różnych sytuacjach i odległych miejscach. Te wcielenia mogą się urzeczywistniać jako Protetyczne Głowy, Częściowe Głowy, Chodzące Głowy, Wygadane Głowy, Mrowiące się Głowy. Przestrzenie liminalne rozrastają się, rozmywając znaczenie bycia ciałem i dalszej sensowności pozostawania człowiekiem. Być może bycie człowiekiem nie oznacza pozostawania nim w ogóle.

9. CIAŁO FRAKTALNE, CIAŁO FANTOMOWE I CIAŁO PŁYNNE Przez Ciało Fraktalne rozumiem ciała i ich części przestrzennie rozproszone, lecz połączone elektronicznie i tworzące okresowe interaktywne formy o różnej skali. Ciało fraktalne było performance’em, w którego trakcie ludzie przebywający w różnych miejscach dyrygowali choreografią ruchów ciała.

Ciało gospodarza stało się ciałem podzielonym, w części działającym poza jego kontrolą. Ciało stało się równocześnie zewnętrznie sterowane i samodzielnie działające. Problemem staje się już nie rozdwojenie jaźni, a raczej rozszczepienie cielesności. Przez Ciało Fantomowe nie tylko odwołuję się do awatarowych wcieleń online, ale też do rozwoju dotykowych urządzeń w internecie, umożliwiających nam tworzenie potężniejszej fizycznej obecności oddalonych ciał. Blender, mój bardziej współczesny projekt zaprezentowany w 2005 roku we współpracy z Niną Sellars polegał na chirurgicznym pobraniu biomateriału z naszych ciał. Zamierzenie było takie, że instalacja będzie zawierać i mieszać materiał biologiczny w trakcie trwania wystawy. Zmechanizowana instalacja zawierała płynne ciało, skomponowane z materiału biologicznego dwojga artystów. Była to odwrotność Rzeźby żołądkowej, dla której miękkie i mokre wnętrze ciała stało się miejscem mechanicznej choreografii. Zamiast dzieła sztuki umieszczonego w ciele, płynne ciało jest utrzymywane i animowane przez maszynę. Ciała są w obiegu, tkanki ulegają fragmentacji, cielistość staje się płynna.

127

10. ALTERNATYWNE ANATOMICZNE STRUKTURY I DODATKOWE UCHO Dodatkowe ucho jest właśnie budowane na moim przedramieniu: lewe ucho na lewej ręce. Ucho, które nie tylko słyszy, ale także transmituje. Część należąca do twarzy została zreplikowana, inaczej ulokowana i będzie podłączona, by służyć nowym funkcjom. Naddatek skóry powstał poprzez wszczepienie w przedramię rozszerzającego implantu. Wstrzyknięcie pod skórę roztworu solankowego pozwoliło, by implant w kształcie nerki rozciągnął skórę, tworząc strefę nadmiaru wystarczającą dla późniejszego chirurgicznego uformowania ucha. Druga operacja wprowadziła rusztowanie z Medporu, które obleczono skórą. Komórki tkanki wrosły w porowate rusztowanie, łącząc je ze skórą i utrzymując na miejscu. Obecnie to jedynie relief ucha. Trzecia operacja uniesie ślimak, skonstruuje płatek i wszczepi komórki macierzyste dla lepszego ukształtowania. Ostatni etap zakłada zainstalowanie miniaturowego mikrofonu, który połączony z bezprzewodowym transmiterem, gdy tylko ucho znajdzie się w polu bezprzewodowego internetu, uczyni z ucha urządzenie do zdanego nasłuchu dla ludzi w innych miejscach. To dodatkowe i udostępnione Ucho na ramieniu skutecznie stanie się faktycznym internetowym organem ciała, alternatywną anatomiczną strukturą. Publicznie dostępnym, mobilnym organem słuchowym. Wraz z hodowaniem organów z komórek macierzystych i z organicznym drukiem tkanek powstanie nadmiar narządów. Skończy się czas Ciał Bez Narządów, a zacznie czas Narządów Czekających na Ciała, czas Organów Bez Ciał.

128

Rejestracja wideo wygłoszonych wykładów znajduje się w archiwum transmisji internetowych pod adresem: http://vimeo.com/album/1600091

129

ARTISTS AND WORKS

Adam Abel

132

Andrea Dojmi

280

Javier Aguirre

276

Jaś Domicz

159-60

Paweł Janicki

186-87 246

Alexei Alexeev

284

David Domingo

275

Ruth Jarman

243

Alterazioni Video

280

Alfred Dong

161

Jakub Jasiukiewicz

188

Frederic Amat

276

Marco Donnarumma

162

Karl Heinz Jeron

189

Yuri Ancarani

280

Andrzej Dudek-Dürer

163

Mariusz Jodko

190

Jordi Artigas

276

Carles Durán

278

Pierre Jodlowski

191

André Aspelmeier

184

Electro Moon Vision

164

Joanna John

136

214 Juan Pablo Etcheverry

192

276

Wolf Kahlen

Cécile Babiole

133

Frédéric Eyl

253

Shusaku Kaji

282

Eugènia Balcells

275

Niall Farrell

165

193

Lucas Bambozzi

134

Francesca Fini

166-67

Agnieszka Maria Kałwińska

Wojciech Bąkowski

204

Tina Frank

168

Kahori Kamiya

194-95

Iacopo Bedogni

213

Matthias Fritsch

169

Istvan Kantor

197-99

Wojciech Benicewicz

136

Siegfried Fruhauf

170

Jarosław Kapuściński

200

Daniel Bisig

137

Rainer Gamsjäger

171

Gabriel Blanco

274

274

Mira Boczniowicz

183

Virginia García del Pino

Eugeni Bonet

275

Piotr Bosacki

138-41

Marcin Augustynowicz

204 David Bowen

142

Candice Breitz

143

Blanca Casas Brullet

278

Pauline Brun

144

Juan Bufill

275

Anna Caban

145

Robert Cahen

146-47

Jonathan Case

232

Luis Cerveró

275

Dorota Chilińska

148

Seoungho Cho

149-51

Aleesa Cohene

219

Cécile Colle

153

Jorge Cosmen

278

Marzena Czaniecka

154

Megan Daalder

155-56

Sharon Daniel

157

Mariusz Dański

158

Antonin De Bemels

135

Anouk De Clercq

152

Gonzalo de Pedro

278

Gianluca De Serio

280

Massimiliano De Serio

280

Patrizio Di Massimo

280

Kashanti

201

Björn Kämmerer

196

Zohar Kfir

202

Kuba Garścia

172

Kazuhiko Kobayashi

282

Joe Gerhardt

243

Dariusz Kociński

251

Geza M. Geza

284

Barbara Konopka

203

Wojciech Gilewicz

173-75

Piotr Kopik

201

Sarah Jane Gorlitz

247

KOT

204

Kazuhiro Goshima

176

Igor Krenz

205-6

Silvia Gracia

274

Ulf Kristiansen

207

Eugenio Granell

276

Sai Hua Kuan

208

Mihai Grecu

178

Victor Kubal

284

Gunnar Green

253

Tomohiko Kyogoku

269 278

GRUPPEFISCH

179

Isaki Lacuesta

José Luis Guerín

274

Bryan Lauch

209

Trevor Hardy

284

Popesz Csaba Láng

164

Yolande Harris

180

Marius Leneweit

179

Rei Hayama

282

Laida Lertxundi

278

Florian Hecker

168

lia

210 273

Isabel Herguera

276

Jacek Lichoń

Ichiro Higashiizumi

181

Andrij Linik

211

Youki Hirakawa

282

Maria Mac Dalland

284

Joanna Hoffmann

182

Dawid Marcinkowski

212

Lidia Hojnicka

284

Fermí Marimón

276

Manuel Huerga

275

Joan Marimón

278

Hannele Huovi

284

Lechosław Marszałek

284

Roman Huszczo

284

MASBEDO

213

i inni

183

Nicolò Massazza

213

incite/

184

Patrycja Mastej

214

Aleksander Janicki

185

Josep Mestres

276

Sławomir Milewski

215

Marek Ranis

232

TheGreenEyl

253

Antoni Miralda

274

Johanna Reich

233-34

Georg Tiller

254 255

Justyna Misiuk

216

David Reznak

275

Maria Ewa Toboła

Monika Misztal

217

Lluis Rivera

278

Saika Tokunaga

282

Moonbell Team

181

Rocio Rodriguez

179

Eva M. Toth

284

Yu Murakami

268

Alessandro Rolandi

235

Mikołaj Trzaska

267

Kera Nagel

184

Benet Rossell

274

Peter Tscherkassky

256

Yoshihisa Nakanishi

282

Butch Rovan

236

UBERMORGEN.COM

257-58

Aki Nakazawa

218

Julika Rudelius

237

Tatsuo Unemi

137

Władysław Nehrebecki

284

Jędrzej Rusin

164

Andrzej K. Urbański

183

Benny Nemerofsky Ramsay

219

Zbigniew Rybczyński

238

José Val del Omar

274

Tetsuka Niiyama

282

Mateusz Sadowski

239

Nico Vascellari

280

Ivo Nikić

201

Manuel Saiz

240

Fernando Velázquez

259

Damir Niksic

220

Oleksij Saj

241

Martijn Veldhoen

262

Yoshiki Nishimura

282

Przemysław Sanecki

204

Maximiliano Viale

275

Ralf Nuhn

153

Carles Santos

278

Begoña Vicario

276

Wojciech Olejnik

247

Maki Satake

282

VIDEOFREEX

260

Dominika Olszowy

221

Oriol Sánchez

275

Danny Warner

263

Izebene Oñederra

276

Antoine Schmitt

242

Marek Wasilewski

264

Maria Ornaf

222

Dominik Schumacher

253

Weast

268

Keitaro Oshima

282

Semiconductor

243

Przemek Węgrzyn

265

Magda Osińska

284

Willy Sengewald

253

Richard Wilhelmer

266

Mari Ota

268

Toni Serra

275

Adam Witkowski

267

Adrian Paci

280

Lope Serrano Sol

275

Elwira Wojtunik

164

Antoni Padrós

278

Elías León Siminiani

278

Noriko Yamaguchi

268-69

Paweł Partyka

284

Ton Sirera

276

Yasuto Yura

270

Joanna Pawlik

223

José Antonio Sistiaga

277

Dorota Zgłobicka

238

Sergij Petljuk

224

Aleksandra Ska

244

Hongxiang Zhou

271

Marcel Pey

275

Robert Skrzyński

245

Daniel Zimmermann

272

Daniele Pezzi

280

Bram Snijders

252

Iván Zulueta

279

Jesús Pérez-Miranda

275

Dominika Sobolewska

246

Alicja Żebrowska

273

247

Mateusz Pęk

225

Soft Turns

Marcel Pié Barba

276

Giulio Squillacciotti

280

Paola Pivi

280

STELARC

248

Cyprian Piwowarski

284

Maciej Stępiński

249

Petra Pokos

209

Marco Strappato

280

Agnieszka Pokrywka

226

Ichiro Sueoka

282

Nicolas Provost

227-28

Barbara Szewczyk

284

Jan Przysłuski

136

Łukasz Szozda

284

Krists Pudzens

229

Yuichiro Tamura

250

Joaquim Puigvert

276

Kotaro Tanaka

282

Wojtek Pustoła

230

Ryo Tanaka

268

Enrique Radigales

231

Sawako Tanizawa

269

Karol Radziszewski

201

Mariusz Tarkawian

251

Jesús Ramos

278

Carolien Teunisse

252

UCZTA / FEAST 134

Adam Abel

2010, 04:21, PL single-channel video

STITCH’N’GLITCH Cécile Babiole

FR audiovisual performance for sewing machine and computer

135

MOBILE CRASH 136

Lucas Bambozzi

2009, BR interactive spatial installation

LA MALÉDICTION DU BONHOMME DANIEL Antonin De Bemels

2010, 05:36, BE single-channel video

137

138

Wojciech Benicewicz, Joanna John, Jan Przysłuski

UL / BEEHIVE

2009, PL two-channel video installation

CYCLES Daniel Bisig, Tatsuo Unemi

2010, CH/JP interactive installation

139

TRZECI ZWĂ“J / THE THIRD SCROLL 140

Piotr Bosacki

PL experimental music composition

SZTABY I ZEGARY / BARS AND CLOCKS Piotr Bosacki

2009-2010, PL single-channel video installation

141

DRAKULA / DRACULA 142

Piotr Bosacki

2010, PL single-channel video installation

SZECHINA / SHECHINA Piotr Bosacki

2010, PL single-channel video installation

143

TELE-PRESENT WATER 144

David Bowen

2011, USA telematic kinetic installation

THE CHARACTER Candice Breitz

2010, ZA/DE single-channel video installation

145

TO THE MAN WHO FLEW INTO SPACE 146

Pauline Brun

FROM HIS APARTMENT

2010, FR single-channel video installation

ANANAB Anna Caban

2010, 00:57, PL single-channel video

147

DIEU VOIT TOUT / GOD SEES ALL 148

Robert Cahen

2011, 11:11, FR single-channel video

LE DEPART LUMBUMBASHI - DILOLO Robert Cahen

2011, FR single-channel video installation

149

FPS: FIRST-PERSON-SHOOTER 150

Dorota Chilińska

2009, 07:50, PL single-channel video

SHIFTED HORIZON Seoungho Cho

2009, 06:09, KR/USA single-channel video

151

ELLIPTIC INTIMACY 152

Seoungho Cho

2010, 05:14, KR/USA single-channel video

HORIZONTAL INTIMACY Seoungho Cho

2010, 08:29, KR/USA single-channel video

153

OOPS WRONG PLANET 154

Anouk De Clercq

2009, 08:06, BE single-channel video

EXIT WALL CĂŠcile Colle, Ralf Nuhn

2010, GB installation

155

BE-LONGING 156

Marzena Czaniecka

PL bio-transgenic project, artist presentation

TRIBUTE TO KARL SIMS Megan Daalder

USA performance / video-to-body-movement translation

157

MIRRORBOX 158

Megan Daalder

2010, USA two-person installation

BLOOD SUGAR Sharon Daniel

2009-2010, USA web-based interactive installation

159

BODY ART 160

Mariusz Dański

2010, 04:34, PL single-channel video

MAMA, TATA I JA / Jaś Domicz

MUMMY, DADDY AND ME

2010, 01:43, PL single-channel video

161

507375153 162

JaĹ› Domicz

2010, 02:00, PL single-channel video

I WANT TO TALK: UTOPIA, Alfred Dong

THEN … AND WANT TO TALK: 1956

2010, CN/USA two-channel video installation

163

I C::NTR::L NATURE 164

Marco Donnarumma

UK audiovisual performance

ŻYWA RZEŹBA / LIVING SCULPTURE Andrzej Dudek-Dürer

PL appearance

165

ELECTRO MOON VISION 166

(Elwira Wojtunik, Popesz Csaba Lรกng cooperation: Jฤ drzej Rusin)

H16

PL/HU interactive building mapping

_ _ _TIVATING Niall Farrell

2010, 05:01, IE single-channel video

167

DUCHAMP SPINNING GLASS 168

Francesca Fini

2010, 05:01, IT single-channel video

WESTERN MEAT MARKET Francesca Fini

IT performance (video documentation)

169

VERGENCE 170

Tina Frank, Florian Hecker

2010, 06:30, AT single-channel video

WE, TECHNOVIKING Matthias Fritsch

2010, 09:30, DE single-channel video

171

TRANQUILITY 172

Siegfried Fruhauf

2010, 07:00, AT single-channel video

CLUSTER Rainer Gamsj채ger

2010, AT multi-channel video installation

173

LABIRYNT / LABYRINTH 174

Kuba Garścia

2010, PL 3D video mapping

310 EAST 22ND STREET Wojciech Gilewicz

2009, 06:38, PL single-channel video

175

IN PRACTICE 176

Wojciech Gilewicz

2009, 03:23, PL single-channel video

BAT YAM Wojciech Gilewicz

2009, 04:50, PL single-channel video

177

VIDEO WORKS 1996–2010

Kazuhiro Goshima

JP screening program

curated by Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

FADE into WHITE #1, 1996, 05:00 FADE into WHITE #2, 2000, 11:00 3 Z REACTOR, 2004, 11:00 4 OUR WORDS, 2006, 04:00 5 IN THE FOREST OF SHADOWS, 2008, 11:00 6 GRAINED TIME, 2009, 14:00 7 THROW, 2010, 05:00 8 GRASS / SLEEP, 2010, 10:00 1 2

178

5

1

2

3

4

6

7

8

UNDER THE CENTIPEDE SUN 180

Mihai Grecu

2011, RO/FR single-channel video installation

GRUPPEFISCH (Marius Leneweit, Rocio Rodriguez)

‌NILAND 2

2011, 09:56, DE single-channel video

181

PINK NOISE 182

Yolande Harris

2010, UK sound & video installation

MOONBELL Ichiro Higashiizumi & Moonbell Team

[SELENE / KAGUYA LUNARSOUND]

2008-2009, JP web-based installation

183

HIDDEN DIMENSION 184

Joanna Hoffmann

2010, 11:49, PL single-channel video

i inni.

(Andrzej K. Urbański, Mira Boczniowicz)

FUGA 1:1 / FUGUE 1:1

2010, 02:51, PL single-channel video

185

186

incite/ (Kera Nagel, AndrĂŠ Aspelmeier)

DUALICITIES AND BEYOND

DE audiovisual live act

HAIKU Aleksander Janicki

2011, PL kinetic video installation

187

OCEANUS 188

Paweł Janicki

2011, PL interactive installation

EU_TRACER Paweł Janicki

2011, PL interactive music-net performance

189

POGODA DUCHA / SERENITY 190

Jakub Jasiukiewicz

2010, 16:38, PL single-channel video

FRESH MUSIC FOR ROTTEN VEGETABLES Karl Heinz Jeron

DE workshop / performance

191

ENTROPY OF ART: ALTERNATIVE TRACKS 192

Mariusz Jodko

2011, 03:57, PL single-channel video

PASSAGE Pierre Jodlowski

FR interactive sound installation

193

CARPET / A PURELY DECORATIVE PIECE 194

Wolf Kahlen

2010, DE single-channel video installation

SPATIAL MULTI-CONCEPT PROJECT Agnieszka Maria Kałwińska

2010, 03:47, PL single-channel video

195

BATHROOM CONDUCTOR 196

Kahori Kamiya

2009, 03:04, USA single-channel video

FOLLOW ME Kahori Kamiya

2010, 02:01, USA single-channel video

197

GYRE 198

Björn Kämmerer

2010, 09:00, AT single-channel video

ANTIHERO! / COCR-REMIX Istvan Kantor

CA concert / performance / total destruction

199

MEDIA OF REVOLT: ART-CRIME-ACTION Istvan Kantor

CA screening program

1 RENEGADO, 2008, 10:00 DEADLY GIFT, 2007, 14:00 3 LEBENSRAUM, 2004, 72:00 2

1

3

200

2

MEDIA OF REVOLT: SEX-NOISE-SONGS Istvan Kantor

SEARCH FOR THE LIGHT, 2008, 06:00 ACCUMULATION, 2001, 10:00 3 THE SISTER AND THE PRIEST, 1998, 10:00 4 NEOIST HOKEY-POKEY, 2010, 05:00 5 CHANSON A MOURIR, 1983/89/2010, 06:00 6 HITECH NATURE, 2009, 14:00 7 WHITE BOY FROM THE EAST, 2009, 19:00 8 THE TRINITY SESSION, 2001, 07:30 9 SONG OF THE ANTIHERO, 2010, 10:00

CA screening program

1

2

1

2

3

4

5

6

7

8

9

201

GDZIE JEST CHOPIN? / WHERE IS CHOPIN? 202

Jarosław Kapuściński

PL/USA composition for disklavier and multi-channel projection of sound and image

KASHANTI (Karol Radziszewski, Ivo Nikić, Piotr Kopik)

PL concert / performance

203

SOMETIME. SOMEWHERE 204

Zohar Kfir

2009, 06:30, CA/IL single-channel video

LIFE IS A DREAM Barbara Konopka

PL video performance with Weronika Kami

205

KOT 206

(Wojciech Bąkowski, Piotr Bosacki, Przemysław Sanecki)

PL concert / performance

MORFOLOGIA MATEMATYCZNA W TELEDETEKCJI / MATHEMATICAL Igor Krenz

MORPHOLOGY IN TELEDETECTION

PL science-book appropriation / adaptation

207

KOĹ O GWARANTOWANE / 208

Igor Krenz

CIRCLE GUARANTEED!

2010, PL two-channel closed-circuit video installation

THE CARING BEARS Ulf Kristiansen

2010, 03:01, NO single-channel video

209

SPACE DRAWING NO. 5 210

Sai Hua Kuan

2009, 01:02, SG single-channel video

SEVEN SHORTS Bryan Lauch, Petra Pokos

2010, 08:54, USA/SL single-channel video

211

MACHINATION 84 212

lia

2010, 06:00, AT single-channel video

PYTHAGORAS Andrij Linik

2010-2011, UA interactive generative installation

213

SUFFERROSA 214

Dawid Marcinkowski

(NEO NOIR) INTERACTIVE MOVIE

PL net interactive narrative space, artist presentation

MASBEDO (Nicolò Massazza, Iacopo Bedogni)

GUARDARE SE STESSI GUARDARSI

2010, IT three-channel video sound installation

215

OSWAJAKI / ENTERTAMERS 216

Patrycja Mastej, Marcin Augustynowicz

PL interactive installation

ECSTASY OF ST. AGNES SĹ‚awomir Milewski

2010, 23:50, PL/UK single-channel video

217

ORESTEJA / THE ORESTEIA 218

Justyna Misiuk

2011, 01:41, PL single-channel video

PANIE / LADIES Monika Misztal

2010, 02:25, PL single-channel video

219

LOLA / 220

Aki Nakazawa

WHAT LORELEY WANTED TO SPEAK

2010, 10:30, JP/DE single-channel video

THE SAME PROBLEM Benny Nemerofsky Ramsay, Aleesa Cohene

2009, 04:51, CA single-channel video

221

THE POLITICAL SACRILEGION 222

Damir Niksic

2010, 07:36, BA single-channel video

MARYSIA / MARY Dominika Olszowy

2010, 06:03, PL single-channel video

223

JE SUIS ALLEÉ 224

Maria Ornaf

2010, PL single-channel video installation

BALANS / BALANCE Joanna Pawlik

2009, 09:05, PL single-channel video

225

SNY PRO JEVROPU / DREAMS ABOUT EUROPE 226

Sergij Petljuk

2009-2010, UA three-channel video spatial installation

KOLEKCJA BEZ WSPOMNIEŃ / Mateusz Pęk

COLLECTION WITHOUT MEMORIES

2010, 08:38, PL single-channel video

227

KONIEC / THE END 228

Agnieszka Pokrywka

2009, 08:58, PL single-channel video

STORYTELLER Nicolas Provost

2010, 07:40, BE single-channel video

229

UNTITLED 230

Nicolas Provost

2010, BE single-channel video installation

RED QUEEN’S RACE Krists Pudzens

2011, LT kinetic outdoor installation

231

CZYSTOŚĆ / PURITY 232

Wojtek Pustoła

2010, PL single-channel video installation

FRIEZE Enrique Radigales

2009, ES sculpture

233

HOLD ON 234

Marek Ranis, Jonathan Case

2010, 03:11, PL/UK/USA single-channel video

BLACK HOLE Johanna Reich

2009, 02:00, DE single-channel video

235

LINE 236

Johanna Reich

2009, 02:00, DE single-channel video

ONE HARMONIOUS AFTERNOON Alessandro Rolandi

2010, 19:40, IT single-channel video

237

LET US IMAGINE A STRAIGHT LINE 238

Butch Rovan

2009, USA six installations for sound, custom instruments and moving image

DRESSAGE Julika Rudelius

2009, 08:39, NL single-channel video

239

THE VISION 240

Zbigniew Rybczyński, Dorota Zgłobicka

2010, 07:00, PL single-channel video

WIESZ O CO CHODZI / Mateusz Sadowski

YOU KNOW WHAT I MEAN

2010, PL single-channel video installation

241

SIC TRANSIT 242

Manuel Saiz

2009, 04:37, IT single-channel video

EXCEL-ART SERIES Oleksij Saj

2010-2011, UA multi-channel video generative installation

243

PIXEL NOIR / BLACK PIXEL 244

Antoine Schmitt

2010, FR generative video mapping

Semiconductor (Ruth Jarman, Joe Gerhardt)

BLACK RAIN

2009, 03:02, USA single-channel video

245

GAROTĹ UK 246

Aleksandra Ska

2009, 08:32, PL single-channel video

SYNAPSIS – GHOST IN THE MACHINE Robert Skrzyński

[VIDEO BY NO_SIGNAL]

2010, 06:12, PL single-channel video

247

PLATFORMA INTERAKTYWNA / 248

Dominika Sobolewska, Paweł Janicki

THE INTERACTIVE PLATFORM

2010-2011, PL interactive spatial installation

Soft Turns (Wojciech Olejnik, Sarah Jane Gorlitz)

ENCLOSED

2009, PL/CA two-channel video installation

249

SECOND LIFE PERFORMANCE: 250

STELARC

PHANTOM FLESH / CIRCULATING ORGANS

AU Second Life-based avatar performance

CWKS 1, CWKS 2 Maciej Stępiński

2009, PL two-channel video installation

251

NIGHT LESS 252

Yuichiro Tamura

2010, JP single-channel video installation

Mariusz Tarkawian, Dariusz Kociński

LIVE ACT PL sound performance with closed-circuit video drawings

253

RE: 254

Carolien Teunisse, Bram Snijders

2010, NL 360Ëš projection-mapping installation

TheGreenEyl (Frédéric Eyl, Gunnar Green, Dominik Schumacher, Willy Sengewald)

TISCHGEFLÜSTER / WHISPERING TABLE

DE/FR interactive installation with sound objects

255

VARGTIMMEN – AFTER A SCENE BY 256

Georg Tiller

INGMAR BERGMAN

2010, 06:00, AT single-channel video

BIAŁA ARMIA / WHITE ARMY Maria Ewa Toboła

2010, 02:49, PL single-channel video

257

COMING ATTRACTIONS 258

Peter Tscherkassky

2010, 25:00, AT 35mm film

DEEPHORIZON UBERMORGEN.COM

2010, 03:33, AT single-channel video

259

SUPERENHANCED – V4E1 – SUPERENHANCED GENERATOR, 260

UBERMORGEN.COM

INTERROGATION TAPE 1

2010, 02:59, AT single-channel video

FROM THE MINDSCAPE SERIES, Fernando Velรกzquez

UNTITLED #06, #01

2010, BR single-channel video installation

261

VIDEOFREEX curated by Abina Manning (VDB)

TUNED IN, TURNED ON!

USA screening program

presented by Abina Manning and Skip Blumberg, VIDEOFREEX member

2

262

1 CHICAGO TRAVELOGUE: THE WEATHERMEN, 1969, 06:00 CHICAGO TRAVELOGUE: ABBIE HOFFMAN, JERRY RUBIN AND THE YIPPIES, 1969, 05:00 3 FRED HAMPTON: BLACK PANTHERS IN CHICAGO, 1969, 07:00 4 DAVIDSON’S JAIL TAPE, 1971, 03:00 5 WOMEN’S LIB DEMONSTRATION NYC, 1970, 05:00 6 HELL’S ANGELS’ RUN, 1970, 07:00 7 MONEY, 1970, 02:35 8 CIRCUS ARTS (CIRCA DEL ARTE), 1969, 06:40 9 AFTER THE BAR WITH TONY AND MICHAEL, 1971, 04:00 10 MEESE & YOUSE, 1971, 04:20 11 SHIRLEY CLARKE & THE CAMERA, 1971, 03:00 12 LANESVILLE OVERVIEW 1, 1972, 11:00

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

263

BRIDGE 264

Martijn Veldhoen

2010, NL single-channel video projected on an object

APHASIA EVAPORATA Danny Warner

2010, 01:15, USA single-channel video

265

ADAM 266

Marek Wasilewski

2010, 12:10, PL single-channel video

BLACK T Przemek Węgrzyn

2010, 06:32, PL single-channel video

267

STRANGE LOVE 268

Richard Wilhelmer

2010, 05:00, AT single-channel video

LANGFURTKA Adam Witkowski, Mikołaj Trzaska

PL concert / audiovisual performance

269

PILLOW TALK #2, part 1 Noriko Yamaguchi

JP performance with video program

1

2

3

4

1 Mari Ota, MY DIARY, 16:39 Mari Ota, CHOCOLATE TO SISYPHUS, 13:35 3 Weast (Yu Murakami, Ryo Tanaka), OBJECT LESSON + SUBJECT LESSON, 26:14 4 Noriko Yamaguchi, KEITAI GIRL MARCHING 14:58 2

270

PILLOW TALK #2, part 2 Noriko Yamaguchi

JP performance with video program

1

2

3

Sawako Tanizawa, THIS WAS TODAY, 08:30 2 Tomohiko Kyogoku, KAILOW, 29:22 3 Noriko Yamaguchi, KEITAI GIRL MARCHING, 26:10 1

271

MUTEKI NO HITO / INVINCIBLE MIGHTY MAN 272

Yasuto Yura

2010, 06:09, JP single-channel video

THE FLAG Hongxiang Zhou

2010, 08:50, CN single-channel video

273

STICK CLIMBING 274

Daniel Zimmermann

2010, 14:00, CH single-channel video

INFILTRON Alicja Żebrowska, Jacek Lichoń

PL artist presentation

275

DEL ÉXTASIS AL ARREBATO curated by Antoni Pinent, Andrés Hispano

FROM ECSTASY TO RAPTURE: 50 YEARS OF THE OTHER SPANISH CINEMA

screening program in six parts

presented by Ángela Martínez

1

2

Program 1 — Documents / Itineraries

José Val del Omar, FUEGO EN CASTILLA, 1958-59, 17:00 2 Gabriel Blanco, DE PURIFICATIONE AUTOMOBILES, 1974, 16:00 3 Antoni Miralda, Benet Rossell, MISERERE, 1979, 12:00 4 Silvia Gracia, José Luis Guerín, SOUVENIR, 1985, 05:00 5 Virginia García del Pino, LO QUE TÚ DICES QUE SOY, 2007, 28:00

3

1

4

5

276

Program 2 — Appropriations / Great Super 8

Eugènia Balcells, FOR / AGAINST, 1983, 03:00 2 Toni Serra, MINNESOTA 1943, 1995, 07:00 3 Jesús Pérez-Miranda, ALICE IN HOLLYWOODLAND, 2006, 07:00 4 David Domingo, SÚPER 8, 1997, 07:00 5 Marcel Pey, BLOODFILM, 1975, 02:00 6 Luis Cerveró, ROULETTE WHEEL, 2005, 02:00 7 Juan Bufill, SIGNATURAS (SÍNTESIS), 2008, 06:00 8 Lope Serrano Sol, I LOVE YOU BECAUSE, 2007, 03:00 9 Maximiliano Viale, 22ARROBA, 2008, 04:00 10 Eugeni Bonet, PHOTOMATONS, 1976, 03:00 11 David Reznak, A ESCALA DEL HOMBRE, 1991, 08:00 12 Oriol Sánchez, COPY SCREAM, 2005, 02:00 13 Manuel Huerga, BRUTAL ARDOUR, 1979, 15:00 1

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

277

Program 3 — Animated Experiments: Rhythm, Light and Colour

Josep Mestres, FORMA, COLOR Y RITMO, 1956, 05:00 2 Fermí Marimón, BALLET BURLÓN, 1959, 06:00 3 Joaquim Puigvert, EXP. 1 / II, 1958-59, 03:00 4 Begoña Vicario, PREGUNTA POR MÍ, 1996, 04:00 5 Ton Sirera, PINTURA 63, 1963, 05:00 6 Izebene Oñederra, HEZURBELTZAK, UNA FOSA COMÚN, 2007, 05:00 7 Jordi Artigas, RITMES CROMÀTICS, 1978, 05:00 8 Isabel Herguera, SPAIN LOVES YOU, 1988, 06:00 9 Javier Aguirre, ESPECTRO SIETE, 1970, 08:00 10 Eugenio Granell, LLUVIA, 1961, 02:00 11 Marcel Pié Barba, LA 72.024 MIL·LÈSSIMA PART D’UN ANY, 2008, 05:00 12 Frederic Amat, DANSE NOIRE, 2006, 03:00 13 Juan Pablo Etcheverry, MONOS, 1997, 02:00 1

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

278

Program 4 — Painting-Movement

José Antonio Sistiaga, …ERE ERERA BALEIBU IZIK SUBUA ARUAREN…, 1968-70, 70:00

279

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Program 5 — Investigation / Metacinema

Blanca Casas Brullet, BLANC DÉRANGÉ, 2008, 05:00 2 Elías León Siminiani, LÍMITES (1ª PERSONA), 2009, 08:00 3 Lluis Rivera, TRAVELLING, 1972, 12:00 4 Isaki Lacuesta, TEORÍA DE LOS CUERPOS, 2004, 05:00 5 Gonzalo de Pedro, FIGURA, 2007, 02:00 6 Jorge Cosmen, IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI, 2003, 09:00 7 Carles Durán, BiBiCi STORY, 1969, 08:00 8 Laida Lertxundi, FARCE SENSATIONELLE!, 2004, 03:00 9 Joan Marimón, Jesús Ramos, IN CRESCENDO, 2001, 06:00 10 Antoni Padrós, ICE CREAM, 1970, 08:00 11 Carles Santos, LA RE MI LA..., 1979, 09:00 1

280

Program 6 — Enraptured

Iván Zulueta, ARREBATO (RAPTURE), 1980, 105:00

281

GUARDA CHE LUNA! curated & presented by Andrea Bruciati

FROM VIDEOREPORT ITALY 2008-2009

screening program

1 Alterazioni Video, OUT, 2007, 05:41 Yuri Ancarani, MADE IN ITALY, 2009, 03:30 3 Gianluca & Massimiliano De Serio, ANIMALOVE, 2009, 13:00 4 Patrizio Di Massimo, OAE, 2009, 13:17 5 Andrea Dojmi, ALAN WALKS TO A RED POINT, 2007, 09:13 6 Adrian Paci, CENTRO DI PERMANENZA TEMPO RANEA, 2007, 05:30 7 Daniele Pezzi, THE GREAT ANNIHILATOR, 2008, 04:02 8 Paola Pivi, I WISH I AM FISH, 2009, 04:00 9 Giulio Squillacciotti, FAR, FROM WHERE WE CAME, 2008, 07:46 10 Marco Strappato, B(M), 2009, 01:19 11 Nico Vascellari, HEAR A SHADOW, 2008, 03:59 2

282

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

283

VIDEOS FROM JAPAN

NIPPON CONCEPTION

2010

curated by Ralf Sausmikat (EMAF)

screening program

Maki Satake, OMOKAGE / REMAINS, 2010, 08:00 2 Kotaro Tanaka, VARFIX, 2010, 08:00 3 Yoshihisa Nakanishi, LOOPIC CUBE, 2010, 05:00 4 Yoshiki Nishimura, IN KEPLER’S DREAM, 2010, 04:00 5 Rei Hayama, HAKUSEI NO EIGA / CINEMA OF STUFFING, 2010, 12:00 6 Tetsuka Niiyama, EXIST, 2010, 02:00 7 Keitaro Oshima, BLUR, 2010, 06:00 8 Kazuhiko Kobayashi, YURA-RAIL, 2010, 03:00 9 Saika Tokunaga, CRYSTAL GIRLS, 2010, 10:00 10 Ichiro Sueoka, VLADIMIR KEMPSKY’S FILM, 2010, 08:00 11 Youki Hirakawa, YORU NI UKABU / FLOATING INTO THE NIGHT, 2010, 03:00 12 Shusaku Kaji, VOLCANO, 2010, 04:00 1

284

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

285

LITTLE WRO

animated film program

Łukasz Szozda, KALEJDOSKOP, 2007, PL, 08:10 2 Łukasz Szozda, MOOM, 2008, PL, 04:00 3 Łukasz Szozda, CZART, 2007, PL, 02:35 4 Łukasz Szozda, BAŚŃ O MATCE SŁOŃCA, 2008, PL, 02:36 5 Cyprian Piwowarski, SONATA KSIĘŻYCOWA, 2008, PL, 07:22 6 Barbara Szewczyk, W PĘTACH GORSETÓW, 2010, PL, 22:00 7 Barbara Szewczyk, NA SZNURKACH, 2004, PL, 02:30 8 Barbara Szewczyk, CZAROWNICA MAGDALENA, 2006, PL, 06:00 9 Lechosław Marszałek, REKSIO POLIGLOTA, 1967, PL, 10:00 10 Władysław Nehrebecki, KUSZA, 1963, PL, 09:00 11 Lidia Hojnicka, KUNDELEK, 1969, PL, 06:20 12 Roman Huszczo, POMYSŁOWY DOBROMIR – POŻYTECZNE ŚMIGŁO, 1975, PL, 10:00 13 Paweł Partyka, FANTASTYCZNY SKLEP Z KWIATAMI, 2001, PL, 15:00 14 Magda Osińska, RADOSTKI, 2009, PL, 11:00 15 Trevor Hardy, PUSHKIN, 2007, IT, 05:40 16 Alexei Alexeev, KJFG, 2007-2008, RU, 02:30 17 Hannele Huovi, URPO JA TURPO / URPO I TURPO, 1987-2001, FI, 11:00 18 Victor Kubal, DITA VO VZDUCHU, 1970, CZ, 06:50 19 Maria Mac Dalland, IH! SIGER DEN LILLE BAMSE / MAŁY MIŚ MÓWI OJ!, 2007, 2007/2008, DK, 19:00 20 Geza M Geza and Eva M Toth, MAESTRO, 2006, HU, 05:06 1

286

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

287

NOTES ArtBazaar Records @ WRO was a series of concerts co-organized by ArtBazaar Records (run by Piotr Bazylko and Krzysztof Masiewicz) and the WRO Art Center. Art Bazaar Records is dedicated to presenting visual artists who turn to musical forms of expression as an alternative to their main creative work. http://www.artbazaarrecords.pl

EU_tracer by Paweł Janicki is a music-net performance developed by the WRO Art Center and commissioned by the Adam Mickiewicz Institute for the Polish EU Presidency 2011 Cultural Programme. EU_tracer has been performed at the WRO Art Center (with a guest musician Gerard Lebik playing tenor sax and bass clarinet), Y Gallery Minsk (with Anna Iv on cello), Plateforme Paris (featuring Benjamin Duboc on double bass) and Media Ruimte Brussels (with Sigrid Keunen on viola). http://paweljanicki.jp/eutracer

Japanese Perspective Now was a presentation of recent media art selected by the WRO Art Center for the WRO 2011 Biennale. The presentation was curated by Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka with invaluable help from Akiko Kasuya and included a program kindly made available by Ralf Sausmikat (EMAF).

288

Moving Stories was an international project devoted to exploring innovative narrative strategies employed by contemporary media artists. It was developed by six collaborating art institutions: Contour Mechelen (Belgium), OK Center (Linz, Austria), EMAF (OsnabrĂźck, Germany), Videoformes (Clermont-Ferrand, France), Invideo (Milan, Italy), WRO Art Center (Poland) and funded in part by the European Commission (Culture Programme 2007-2013). http://www.moving-stories.eu

Live video streaming of the Biennale events was provided by Nyorai (: TV :) Broadcast & Live Video Production.

Streaming archive available at: http://vimeo.com/album/1600091

For more video documentation, visit the WRO Art Center Vimeo channel at: http://vimeo.com/user5128745

For documentation of past editions of the Biennale, go to: http://www.wrocenter.pl/en/biennale-wro/reader-biennale-wro-2

altenative

now on tour

WRO 2011 Alternative Now On Tour a traveling program with documentation and a selection of video works from the WRO Biennale.

To find out more, visit: http://www.wrocenter.pl

289

CREDITS The WRO Media Art Biennale Violetta Kutlubasis-Krajewska, director Piotr Krajewski, artistic director Zbigniew Kupisz, head producer Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka, curator Paweł Janicki, curator, R&D Małgorzata Gawlik, project coordinator Małgorzata Sobolewska, project coordinator Krzysztof Dobrowolski, media & PR Michał Szota, graphic design, web development Bartosz Konieczny, graphic & video design Klio Krajewska, conference host Dominika Kluszczyk, coordinator Jan Dorawa, Iwona Sakowska, accounting

Production team Małgorzata Chęcińska, Jarek Ćwirzeń, Sebastian Ćwirzeń, Ksawery Dobrowolski, Małgorzata Herman, Marcin Kmita, Bartek Korzeniowski, Justyna Krajewska, Łukasz Lulek, Marcin Maksymiec, Agnieszka Michałowska, Bartosz Piastowski, Mateusz Skoczylas, Tomasz Skoczylas, Joanna Szczygłowska, Tomasz Wacker, Wojciech Wojciechowski, Dominik Wojtas, Małgorzata Woźnica, Piotr Ziółek

EIDOTECH Polska – screening technology Michał Gałamon Radosław Pater Joachim Reck Roman Soroko Andre Wochnowski Paweł Wolski

Pogo Art – audio technology Kinga Cholewa Anna Dębicka Krzysztof Grzelak Wojtek Igielski Piotr Niedźwiedź Michał Szkotak Dominik Wilczyński

Assistants Laura Abdall, Aleksandra Adamczyk, Anna Bieliz, Agnieszka Bułacik, Berta Diez Folgar, Elke Dobbertin, Maja Dokudowicz, Paulina Anna Galanciak, Adriana Gasik, Ewa Godlewska, Agata Jasińska, Klaudia Jelonek, Basia Kręgiel, Magda Krężałek, Adam Leszkowicz, Katarzyna Lis, Wojciech Łaba, Dagmara Łaciak, Krzysiek Łaciak, Sabina Macioszek, Elena Malzew, Francesca di Marzo, Katarzyna Nehrebecka, Anna Olichwer, Lena Orczykowska, Jacek Pawlak, Martyna Piontek, Arian Quinteiro, Agnieszka Skrobiś, Natalia Szeligowska Agnieszka Wojtanowska

Interpreters Ewa Kanigowska-Gedroyć Paweł Granicki

Photo/Video Documentation Luca Demarchi Ania Ejsmont Mirosław Emil Koch Alicja Kołodziejczyk Bartosz Konieczny Małgorzata Kujda Zbigniew Kupisz Marcin Łuczkowski Katarzyna Pałetko Sonia Poirot

Editors

Photography

Piotr Krajewski

Mirosław Emil Koch

Violetta Kutlubasis-Krajewska English copy editor Sherill Howard Pociecha Translations by Sherill Howard Pociecha

Bogda Sztencel-Morawska Bartek Korzeniowski Magdalena Krężałek Gabriela Kowalska

Editorial cooperation Bartek Korzeniowski

Małgorzata Kujda Zbigniew Kupisz

Katarzyna Pałetko Cover EXIT WALL

installation by Cécile Cole

and Ralf Nuhn (rear view),

photo by Mirosław Emil Koch Printing consultant Krzysztof Morcinek Print

Krzysztof Dobrowolski

Dimograf, Bielsko Biała

Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Publisher

Agnieszka Kośnikowska Zbigniew Kupisz

The WRO ART CENTER

Graphic design,

Widok 7

imagesetting / typesetting Bartosz Konieczny

50-052 Wrocław

www.wrocenter.pl

Michał Szota

Photo editor Adam Kolenda

Printed in Poland

All rights reserved © 2012, The WRO ART CENTER and respective artists and authors ISBN: 978-83-929186-4-6

14th MEDIA ART BIENNALE WRO 2011 ALTERNATIVE NOW

Co-funded by the Wrocław Municipality Co-funded by the Ministry of Culture and National Heritage

In collaboration with:

With support from:

Media partners: