Artwriting Çağdaş Sanat Yazıları 2017 by Mixer

$ A D G Ã&#x2021;A T A AS N I R ILA

Hamit Hamutcu hamit.hamutcu@mixerarts.com KURUCU I FOUNDER

Bengü Gün bengu.gun@mixerarts.com DİREKTÖR I DIRECTOR

Hazal Altun hazal.altun@mixerarts.com İLETİŞİM VE PROJE YÖNETİCİSİ | COMMUNICATIONS AND PROJECT MANAGER

Eda Oslu eda.oslu@mixerarts.com SANAT DANIŞMANI | ART CONSULTANT

Emrah Çoban emrah.coban@mixerarts.com GALERİ ASİSTANI | GALLERY ASSISTANT

Yasemin Bay EDİTÖR | EDITOR

Ece Altaş, Fulya Baran, Melike Çömlek, Bala Gürcan, Yağmur Güvenç, Esra Oskay Malicki, Arda Can Özsu, Cansu Nur Şimşek, Defne Tozkoparan, Özlem Ekin Tekin YAZARLAR | WRITERS

Mert Gümren GRAFİK TASARIM | GRAPHIC DESIGN

Basım Yeri

Seçil Ofset 100. Yıl Mahallesi, 100. Yıl Mahallesi Massit Matbaacılar No:77, Site Sk., 34218 Bağcılar/İstanbul Birinci Basım: Nisan 2017, 500 adet sıraselviler cad. no:35, 2. bodrum kat, beyoğlu istanbul www.mixerarts.com

önsöz

Yeni ve gelecek vaat eden sanat eleştirmenlerini ve sanat yazarlarını keşfedip desteklemek amacıyla Mixer tarafından Kasım 2013’te başlatılan ArtWriting Turkey projesi kariyerinin başındaki sanat yazarları konunun profesyonelleriyle bir araya getirmektedir. Düzenlenen atölye, sergi turu, konuşma gibi etkinlikler sonucu üretilen sanat yazıları düzenli olarak arşivlenmektedir. 2017 yılının başında ArtWriting Turkey tarafından, yeni projesiyle genç sanat yazarlarından hünerlerini göstermesine fırsat tanımak için bir açık çağrı düzenlendi. Genç sanat yazarlarına yönelik yapılan açık çağrı ile yazarları yazım konusunda teşvik etmek, yazıları konusunda geri bildirim almalarını sağlamak ve Türkiye’de sanat yazımını daha ileri bir noktaya taşımak amaçlandı. Yapılan başvurular arasından ArtWriting Turkey 2017 jürisi; Istanbul Art News Genel Yayınlar Direktörü Yasemin Bay, Doğan Kitap Yayın Direktörü, gazeteci-yazar Cem Erciyes, gazeteci ve AICA üyesi Evrim Altuğ tarafından yayımlanmak üzere 10 makale seçildi.

İÇİNDEKİLER

6 8 10 12 14 20 24

Memed Erdener ve yakın arkadaşı ‘A.K.A Extramücadele’ Ece Altaş Bİr gökkuşağı parıltısı Fulya Baran Hafızamızı tetİkleyen bİr sergİ Melike Çömlek Kapİtalİzmİn egemenlİğİnde anlamsız olabİlme sanatı Bala Gürcan Resmİ tarİhİn karşısındakİ banlİyö Yağmur Güvenç Ölümü hatırlatan bİr an olarak acı Esra Oskay Malicki Bellek, Mekan ve sanat: Sarkİs Arda Can Özsu

Mekânsız Cansu Nur Şimşek

Devrİmİn sanatçı çocukları Defne Tozkoparan

Köşeler, kenarlar, ışık ve oyunbozanlar Özlem Ekin Tekin

Memed Erdener ve yakın arkadaşı ‘A.K.A Extramücadele’ Ece Altaş

“Beni cezbeden ve kafamı kurcalayan şey başkalarının kafaları.” Mehmet Erdener a.k.a Extramücadele

Memed Erdener’in keyifli sohbetler gerçekleştir diği yakın arkadaşı Extramücadele ile ilk karşılaşmam geçen yıllarda gittiğim bir sergide oldu. “Gerçek ve Halk” isimli, iki huniden oluşmuş gözlük biçiminde heykeliyle tanıdığım Extramücadele, çoğunlukla heykel olarak verdiği eserlerini inceledikçe sevdiğim ve zaman zamanda trajik kahkahalarla takip ettiğim bir sanatçı haline geldi. Kafa karışıklığı yaratmadan açıklamak isterim ki Extramücadele, Memed Erdener’in 1997 yılında başlattığı bir mücadele ve sanat projesi, aynı zamanda sanatçının rumuzu. Fakat Erdener bu projeye daha çok bir ‘birey’ gibi davranıyor hatta Extramücadele ile gerçekleştirdiği bir röportajı bile mevcut. Daha önce yaptığı işleri ‘trajik’ kahkahalarla takip ettiğimi dile getirmemin nedeni ise işlerin içinde yatan kara mizah. Eserlerine hiciv ve ironi; bir ‘kara mizah’ hakim. Genellikle imgeler üzerinden gerçekleştirdiği sanat eserleri ağlanacak durumumuza güldürüyor, güldürürken de durup durumun ciddiyetinin farkına vardırtıyor; adından bile ironi ve hicvin hissedilebileceği heykeli “TV Seyreden Kitaplar” mesela... Extramücadele’nin yaptığı işleri bir başlık altında toplamak gerekirse bunlar rahatlıkla ‘politik’ ‘siyasi’ ve ‘toplumsal’ olur. Fakat, eğer Extramücadele’nin politik düşüncesini sorarsanız bunun cevabı ise

rahatlıkla, onun politik düşüncesinin olmadığı, bir taraf tutmadığıdır. Yani ‘siz, biz, onlar’lı ayrımcılığa gitmeyen bir kişi Extramücadele. Ona göre biz siziz, siz onlarsınız, onlar da biziz. “Biliyor musunuz ki kabus gördüğü sırada ölen kişinin kabusu ölümden sonra, kişiden bağımsız olarak devam eder” diyor Extramücadele bir röportajında. Erdener’in kendini, yaptığı sanattan bir rumuz altında soyutlayışı da sanatına kendi kişisel görüşlerini karıştırmasına ya da insanların sanatçının kendi görüşlerinden dolayı sanatını da taraflı olarak etiketlemesinde görünmez bir kalkan ve perde görevi görüyor. Extramücadele böylece ayrımcılık ve taraflılık yapmaksızın aksak gördüğü her yönü cesaretle eleştiriyor, tabuları (ya da tabu olarak benimsetilenleri) yıkıyor, yakıyor zaman zaman da üzerine bir fiyonk bağlayarak size geri sunuyor. 7

ART WRITING

Bİr gökkuşağı parıltısı Fulya Baran

1938 İstanbul doğumlu Sarkis, dünyanın en önemli çağdaş sanatçılarından biri. Ona, bu sıfatı veren özelliği ise sanat hayatı boyunca aynı meseleler üzerinde istikrarlı duruşu, felsefi yaklaşımı ve pek çok farklı tekniği ustaca kullanarak hâlâ günümüz sanatçılarına ışık tutan benzersiz sergiler yaratması. Sergilerinde yarattığı teatral mekânların bir yenisini, Dirimart Dolapdere’de gerçekleştirdi. “Ayna” isimli sergi, 18 Ocak-19 Şubat 2017 tarihleri arasında devam etti.

“Yapıtlar deneyimleriyle hareket ederler. Deneyimler belleğe dönüşür. Her yapıtın kendi belleği vardır; bir yerden diğerine, bir ülkeden diğerine durmadan zenginleşen.”

Sergiyle birlikte Uwe Fleckner tarafından derlenen “Sarkis Külliyatı Üzerine: Bellek ve Sonsuz” adlı kitabın genişletilmiş yeni baskısı yayımlandı. Bu kitapta ‘bellek’ kavramının tanımını Sarkis bu sözlerle yapıyor: “Yapıtlar deneyimleriyle hareket ederler. Deneyimler belleğe dönüşür. Her yapıtın kendi belleği vardır; bir yerden diğerine, bir ülkeden diğerine durmadan zenginleşen.” Bellek kavramını irdeleyen Sarkis’in de tüm yapıtları kendi geçmişinden izler taşır. “Ayna” sergisinde izleyicinin malzeme ve form olarak Venedik Bienali’nden de aşina olduğu vitraylar ve ferfoje üzerine altın varak “Gökkuşağı” isimli çalışması yer alıyor. Sergileme alanının tam ortasında ise büyük bir ayna üzerine, Nazi Almanyası’nda kullanılan “Bismarck” isimli savaş gemisinin maketi yerleştirilmiş. Mekânın ortasında kurgulanan gemi maketi, Sarkis’in uzun yıllar Paris’te yaşadıktan

sonra 1986’da gerçekleştirdiği, İstanbul’a dönüş sergisi “Çaylak Sokak”ı hatırlatıyor. Bu sergide de tam ortada bir küvet içerisinde yer alan gemi maketi, belki de Sarkis’in İstanbul’a dönüş yolculuğuna dair bir ilişki kuruyor. Sarkis, Munch, Tarkovsky ve Mimar Sinan gibi sanatın, mimarinin, edebiyatın önemli isimlerinden etkilenmiş, sanatı ve hayatı farklı yönleriyle kucaklamış bir isim. Bu çeşitliliği kucaklama “Respiro”da renk ve form buluyor; eser, Sarkis’in kendi deyimiyle kollarını sevgiyle açan bir gökkuşağına dönüşüyor. Christian Bernard, “Bir Sarkis Sözlükçesi” isimli yazısında “Sarkis’in neredeyse tüm sergilerinin bir başlığı vardır. Bir anlamda sergiyi ‘aydınlatırlar’” der. Peki bu serginin başlığı neden “Ayna”? “Bismarck”ın üzerinde durduğu aynadan, hem bir savaş aracı olan gemi maketi hem de Sarkis’in sevgiyle bağdaştırdığı, kendi deyimiyle ‘bir gökkuşağı parıltısı’ yansıyor. Belki de izleyiciye ayna tutmak isteyen Sarkis, insanlığın acı ve sevgiyle harmanlanmış belleğinde, bu nesnelerle çağırışımlar yaratmayı amaçlıyor. Serginin eş-küratörü Ceren Erdem de bunu şu sözlerle açıklıyor: “Yapıtlar, sanatın geçmişin izlerini bugüne getirme gücünü, geleceği sanatsal üretimle hayal etme yetisine dönüştürüyor.”

* Fulya Baran'ın Artwriting Turkey açık çağrısı için başvurduğu 'Görülmeyen Tarih' isimli diğer yazısı İstanbul Art News 2017, Nisan sayısında yer almaktadır.

ART WRITING

Hafızamızı tetİkleyen bİr sergİ Melike Çömlek

“Göremediğimiz Tüm Işıklar”, küratörlüğünü Derya Yücel’in yaptığı, sanatçılar Hera Büyüktaşçıyan, Deniz Gül, TUNCA, Burcu Yağcıoğlu’nun bir araya geldiği bir sergi olarak karşımıza çıkıyor. Sergi ismini Anthony Doerr’in aynı adlı romanından alıyor. Serginin sosyolojik, edebi ve felsefi içeriğinin de başlıkla alışveriş içerisinde olduğunu görüyoruz. Sergi, tarih, bilgi, hafıza, bellek kavramları üzerinden okunuyor. Belleğin bilgi ile ilişkisinde toplumsal, psikolojik ve tarihsel etkilerin ortaya çıktığını düşünürsek, bu sergide de belleğin güncel sanat çalışmalarında geçmişi yeniden canlandırma gücüyle, bireyi ve toplumu anlamanın kilidi olarak görev alıyor. Sanat eseri bu açıdan hafızanın en büyük tetikleyicisi rolünü görüyor. Bellek bunu, tarihin cansız organizmasına rağmen her zaman yenilenebilir olmasına borçludur.

Sanat eseri bu açıdan hafızanın en büyük tetikleyicisi rolünü görüyor. Bellek bunu, tarihin cansız organizmasına rağmen her zaman yenilenebilir olmasına borçludur.

Sergide sanatçıların çalışmalarını ayrı ayrı alanlarında görüyoruz. Sanatçılar ve işler üzerinden okuma yaparken bölüm bölüm ama aynı zamanda birbiriyle bağlantılı olan bir sergi karşımıza çıkıyor. İlk bölümde Hera Büyüktaşçıyan’ın kinetik yani haraketli bir heykel enstalasyonunu görüyoruz. Bronz büyük bir el, bir sonraki küçük ele çizgi çizdiriyor. Üzerindeki ahşap düzeyde gidip gelen çizme eyleminin ahşap yüzeyi aşındırdığı bile görülebiliyor. İş üzerinde en dikkat çeken şey bu dairenin yarım daire olup tam bir daire tamamlamıyor

oluşu. Çünkü kendi kontrolü dışında mekanizmalar tarafından yönetilen bir el tasarlanmış. Aynı bölümde Hera Büyüktaşçıyan’ın “Yeri Yazanlar” isimli bir desen çalışması da bulunuyor. Burada yine bellek meselesinde hafızayı temizlemeye bir gönderme yapıyor sanatçı. İkinci bölüm Burcu Yağcıoğlu’nun işleriyle devam ediyor. Yağcıoğlu, mekan içerisinde karşılıklı olarak asılmış iki büyük boyutta eser sergileniyor. Desen çalışmasında bir istinat duvarından ilham almış olan sanatçının özellikle eserler için kullandığı beton çerçeveler de bu imgeyi gerçek kılıyor.

Çağdaş sanat, sanat müzeleri ve tarih çalışmalarıyla kendine bir çalışma alanı bulur. Bu alanlarda belleği, hatırlama görevini yerine getirir

Bir sonraki odada TUNCA’nın Auschwitz’de çektiği bir fotoğrafı yağlı kömür kalemle resmettiği çalışması bulunuyor. Daha önceki çalışmalarında da Auschwitz etkilerini gördüğümüz TUNCA yine tarihin belleğinden yararlanmayı seçmiş. Deniz Gül’ün işleri serginin son ayağını oluşturuyor. Sanatçının sergide yer alan video çalışmasını ve yine ortak belleğe, tarih yazımına atıfta bulunan iç çamaşırların sergilendiği işlerini görüyoruz.

Çağdaş sanat, sanat müzeleri ve tarih çalışmalarıyla kendine bir çalışma alanı bulur. Bu alanlarda belleği, hatırlama görevini yerine getirir. Özellikle hatırlatmak istediği imgeleri çalışmalar gizler ve izleyicinin ona dokunarak hatırlamasını sağlar. “Göremediğimiz Tüm Işıklar” bu anlamda anı çağrışımları görevini üstlenmiş ve göremediğimiz tüm ışıkları yani umudu sergilenen çalışmalarda tekrar izleyici için ortaya çıkarmış.

ART WRITING

Kapİtalİzmİn egemenlİğİnde anlamsız olabİlme sanatı Bala Gürcan

‘Kültürel değeri sıfır olan’ eserler yaratmayı hedeflediklerini söyleyen ikilinin yapıtları, bunun tam aksine kültürel değeri yaratan etmenleri sorgulayan bir arayış ve bu sürecin mevcut sistemlerin lehine çalışmasından ötürü bir isyan niteliği taşıyor.

İngiliz sanatçılar Jake ve Dinos Chapman’ın işlerine yer veren “Anlamsızlık Alemi” sergisi, Nick Hackworth küratörlüğünde ARTER’de 7 Mayıs 2017 tarihine dek sürüyor. Sergi ‘grotesk’ sanat geleneğinin çağdaş temsilcileri Chapman kardeşlerin, güncel, politik ve tarihi imgelerle örülü, ironik, karanlık, şok edici sanatını izleyiciyle buluşturuyor. Chapman kardeşler, söylemleri ve sanatsal pratikleri arasında karşıtlıklar barındıran, sanatın tarihsel anlatımında belli kalıplara ait olmayı reddeden figürler olarak öne çıkıyor. ‘Kültürel değeri sıfır olan’ eserler yaratmayı hedeflediklerini söyleyen ikilinin yapıtları, bunun tam aksine kültürel değeri yaratan etmenleri sorgulayan bir arayış ve bu sürecin mevcut sistemlerin lehine çalışmasından ötürü bir isyan niteliği taşıyor. Sanatçılar, 21. yüzyılın gerçeklerini, kapitalist düzeni, küreselleşmenin ve McDonalds gibi şirketlerin önayak olduğu sömürü kültürünü, ırkçılığı, ‘mutasyona uğramış’ ve tanınmaz hale gelmiş insanlığı; bu kültürün şahsen ürettiği semboller aracılığıyla sabote eden bir sanat dili üretiyorlar. Chapman kardeşleri sanat dünyasının gizli kahramanları olarak nitelemek mümkün. Sergide yer alan “Yaraya Tuz” işleri için İspanyol sanatçı Francisco Goya’nın 80 parçalık gravür serisini satın alan ve her birinin üzerine suluboyayla palyaço ve grotesk hayvan suratları ekleyen ikili, kültürel

değerlere zarar verdikleri gerekçesiyle sanat dünyasının tepkisini çekiyor. Oysa ki onlar, yaşadığı dönem boyunca kendileri gibi provokatif bir sanatçı olarak görülen Goya’nın, sanat tarihi bağlamında sistem karşıtı duruşunu geri kazanmasına yardım ettiklerini savunuyorlar. Palyaço figürü, onlar için dünyada yaşanan kötülüklerin kolaylıkla arkasına saklanabildiği, eğlence ve tüketim kültürüne bir atıf. McDonalds’ın her daim gülen maskotu Ronald, dünyanın en ücra köşelerine dahi nüfuz ediyor; Afrika totem direklerinin üzerinde ilahi bir figür olarak yerini alıyor. Tüm bu gerçekleri, cinsellik ve ölüm yüklü görsel bir dil vasıtasıyla izleyicinin tekrar tekrar karşısına getiren ikili, bu maskenin çok gecikmeden düşürülmesinde konvansiyonel olmayan bir görev üstleniyor Sergi, dört camekandan oluşan “Cehennem” isimli seriye, şimdiye kadarki en geniş kapsamıyla yer veriyor. “Tüm Kötülüğün Toplamı” isimli eserde ise insanların günahlarının bedelini ödediği, yüzlerce Nazi subayının çarmıha gerildiği, mutasyona uğramış insanlar ve Ronald’ın işgal ettiği bu karanlık sahnenin ortasında, ölü bedenlerden oluşan bir Babil kulesi yükseliyor. Buzullarda moda ve hobi amaçlı, ayrıca küresel ısınma sonucu gerçekleşen kıyımın eleştirildiği “Neşesiz Ayaklar” ve İkiz Kuleler’in bu kez insan bedenleriyle inşa edildiği “Başka Türlü Kuleler” de bu tartışmalı seride yer alıyor. Tüm bunların üzerinde yükselen geniş duvarda ise “Dünyaya hükmetmek suretiyle dünya barışı” işi, üç büyük gülen yüz sembolüyle mutluluk propagandasını, gözünü kapatmayı seçenlere sunuyor. Sanatçılar, bir an için bile olsa görmeye cesaret edebilenlere, gündelik hayatın illüzyonlarının ötesinde apaçık duran bir cehennemin perdelerini aralıyor.

Sanatçılar, bir an için bile olsa görmeye cesaret edebilenlere, gündelik hayatın illüzyonlarının ötesinde apaçık duran bir cehennemin perdelerini aralıyor.

* Bala Gürcan'ın Artwriting Turkey açık çağrısı için başvurduğu 'Kurt Hutton: Foto muhabirliğin sanatsal gücü' isimli diğer yazısı İstanbul Art News 2017, Nisan sayısında yer almaktadır.

ART WRITING

Resmİ tarİhİn karşısındakİ banlİyö Yağmur Güvenç

Sanat bizim silahımızdır. Kültür, direnişin bir formudur. Shirin Neshat

Nil Yalter, Türkiye'deki en kapsamlı sergisi “Kayıt Dışı” ile ARTER'de izleyicisiyle buluştu. 14 Ekim 2016-15 Ocak 2017 tarihleri arasında düzenlenen sergi, Eda Berkmen'in küratörlüğünde gerçekleşti. Retrospektif tadında bir yolculuktu “Kayıt Dışı”. Nil Yalter, 'tarih tarihi'nden arta kalan birkaç grup üzerine yoğunlaştı. Bu grup, göçmenlerden, şamanlardan, Fransa'daki karşıt kültürden ve feminist düşünce etrafında toplanan bir dizi durumdan oluşuyordu. Tarih tarihinin bıraktığı tek gerçekliğin sanal gerçeklikle ve gösteriyle çizilmeye başlanmış ancak hâlâ tamamlanamamış hali, Yalter'in bize bir ziggurat ritüeli sunmasını sağladı: Tanrıyla yapılan bir itiraf diyalogu. Bir varmış ve bir yokmuş, Sümer halkının rahipleri büyük piramit tapınakların içinde tanrılarla yüz yüze kalmış. Tapınağın tepesi, onların itiraf meskeniymiş. Tanrılarla tek diyaloga girebildikleri yermiş. Bugünlerde etimologlar iki kelime arasında bir ilişki olup olmadığını araştırıyorlar: Diable ve dialog. Dialog, dia+legein (konuşmak), diable, şeytan ise dia+ballein yani atış, fırlatmak anlamlarıyla oluşmuş (Etymonline). Ayrıca zeban, Farsça dil anlamına geliyor, zebani ise cehennemden firar

etmek isteyenlerin başında bekleyen bir tür muhafız şeytan anlamına sahip (Nişanyan sözlüğü). Havva yaz kızım! Performans sanatçısı Işıl Eğrikavuk’un geçtiğimiz aylarda sansürlenen video-art çalışmasında şu söz geçiyordu: “Havva elmanı bitir kızım!”. Nil Yalter’in “Başsız Kadın veya Göbek Dansı” isimli, 1974 tarihli video işinde de bir bakıma elmasını bitiren bir Nil Yalter görüyoruz. Kendisinin oynadığı videoda başı yok, oryantal kıyafeti giymiş ve biz göbek deliğiyle çevresini görüyoruz. Yıllardır değişmeyen bir gelenek: Kadını doğurganlığı üzerinden bir üretim mekanizması haline getirmek. Bu geleneğin kültürlerde değişik oluş biçimleri var. Örneğin doğurganlığı artırmak amacıyla Afrika’da kadınlar sünnet ediliyorken, Anadolu’da aynı amaçla göbeğe tılsımlı sözler yazılabiliyor. Veya herhangi bir filmde kadının çıplaklığını gözetleyebiliyoruz. Yalter, “Başsız Kadın” ile ataerkil toplumun kadına yönelik yansımaların hepsine eleştirisini yapıyor. Peki bu eleştiriyi neden video ile göstermiş ve neden çoğunlukla bu yöntemle çalışmış?

Yalter, “Başsız Kadın” ile ataerkil toplumun kadına yönelik yansımaların hepsine eleştirisini yapıyor. Peki bu eleştiriyi neden video ile göstermiş ve neden çoğunlukla bu yöntemle çalışmış?

Şöyle diyor Nil Yalter: “Yeni teknolojiler, çok kültürlü bir gerillaya alternatif bir platform, özerk bir bölge sağlar. Sanat alanında bu yeni medyalardan yararlanarak, kültürel topografya üzerine çalışarak, yozlaşan bir toplumda yaşlanan sanatçının bedenini işliyorum. Sanatçının bedeni toplumsal meselelerin bir vektörüdür; dijitalleşme, sanal formlar, sözcükler, hiper metinler, etkileşim… Ben bıçak sırtında bir kadın şamanım. Mesajlarımı üzerine yazdığım yüzey, kendi tenim. Tıpkı bir yılan gibi, geçtiğim yollara tenimin izlerini bırakıyorum.” ART WRITING

Kadın ve gelenekler demişken, siyasi ve politik değişimleri de kadın bedeni üzerinden okumamız ilginç değil mi? Örneğin İran Devrimi’ni, kadınların kapanmalarıyla anlatıyor olmamız... “Başsız Kadın”ın etkisi, ileride 1993 yılında, İran’ın en

önemli sanatçılarından birinde kendini gösterecektir. Shirin Neshat, “Women of Allah” isimli çalışmasıyla yükselir. Sanat ve kültür, artık bir direniş formunu oluşturur.

Nil Yalter’in hayatına baktığımızda, 1976 ve 1980 yılları arasında faaliyet gösteren Fighting Women topluluğuna katılmış olduğunu görüyoruz. “Başsız Kadın veya Göbek Dansı” işi de, Fransız feminist sanatının erken işlerinden biri olarak anılıyor. Sanatçıya dair Orhan Koçak ise şu sözleri kaleme alıyor: “Yazı, önce erkeğindir; cinsel kimlik ayrımının asıl kefili ve müstefidi olan erkeğin... Yazıyı giderek kadın sahipleniyor... Yalter’in çalışması [“Başsız Kadın veya Göbek Dansı”], vasat kavramı hakkında bir şeyler söyler. Vasat her zaman bir ‘özgülük’ sorunudur, farklı sanatları birbirinden ayıran şeydir: Resme özgü vasat, sinemaya özgü vasat (pelikül), vb. Bir fark kategorisi. Ama vasat olarak bir videonun özgüllüğü nedir? Pelikül değildir, sadece bir ışık bile değildir... Yalter’in çok erken bir tarihte yerleştirme ve videoya yönelmesi de bu özgülleştirme/sınırlama güçlüğüyle ilgili olabilir mi?” Deniz Gezmiş ve kasap kağıdı “Kayıt Dışı”nda, kimi çağdaş sanatçı gibi değerli malzemeler kullanmayıp, kağıtlar, kumaşlar ve kartonlar kullanılmış. Akademik bir eğitim almamış, devamlı olarak kendi gözlemlerinden, deneylerinden ve çevresindeki kişilerden öğrenerek kendini yetiştirmiş (Eda Berkmen, “Kayıt Dışı”, S. 28). Sergi düzenlemesinde, “Deniz Gezmiş” isimli 1972 tarihli eser merkez olarak alınmış. “Deniz Gezmiş” çalışması, bir takım dairelerden oluşuyor. Bu daireler gümüş renginde akrilikle boyanmış. Kağıtların sağ tarafına bir çizgi çekilmiş; ölüm çizgisi. Aynı daireler birkaç resimde fragmanlar halinde bir hareket oluşturuyor: Daireler ölüm çizgisine yaklaşıyor. Mesafeler, cetvelle ölçülmüş. Kağıt üzerinde bir yaşamın kaderini izliyor seyirci. Kağıt, kasap kağıdından. Dairelerin

dışında idam kararını yazmış birkaç gazete kupürü kullanılmış. “Kayıt Dışı”, müstesna olandır. Nil Yalter de tarihte görünür olmamış kişi ve durumların gözüdür. Azınlık olan toplulukların ve alt kültürün biyografisini konu alır. Şiirseldir, aynı zamanda gerçekçidir; problemler dramatize edilmemişlerdir. Yalter, bu konu hakkında şunu söyler: “Bu tür çalışmalarda her zaman, ne yaparsan yap, bir kişinin imajını çalıyosun; ben bunu elimden geldiği kadar namusluca yapmaya çalıştım.” (Nil Yalter, “Kayıt Dışı” sergi kitabı, S.22) “Deniz Gezmiş”in dairelerinden sonra kronolojik bir tarih bildirisi verilir. 17 Mart 1972 ile 24 Mart 1972 tarihleri arası net okunabiliyor. 17 MART 1972 SENATO İDAMLARI ONAYLADI CHP ANAYASA MAHKEMESİNE GİDİYOR 18 MART 1972 İNÖNÜ ERİM’LE GÖRÜŞTÜ

19 MART 1972 SUNAY’IN İDAMLARI ONAYI GECİKECEK 20 MART 1972 ADALET BAKANLIĞI İDAMLAR İÇİN İNCELEME YAPIYOR 21 MART 1972 İDAMLARDA HUKUKİ DURUM 2 GÜN İÇİNDE BELLİ OLACAK 22 MART 1972 PROF. BİLGE İDAMLARLA İLGİLİ GÖRÜŞÜNÜ SUNAY’A BİLDİRDİ. 23 MART 1972 SIKIYÖNETİM İÇİN T.B.M.M. CUMARTESİ TOPLANIYOR ART WRITING

24 MART 1972 SUNAY İDAMLARI ONAYLADI

Rahime Serginin bir diğer çalışması olan “Rahime”, ismiyle ‘rahim’i çağrıştırırken, ‘kadın’ sözcüğünün de toplumda benzer şeyler çağrıştırdığını söylemeden geçmeyelim. Yalter’in ‘ötekilerin’ hayatına değindiği çalışmalarından güzel bir örnek “Rahime, Türkiyeli Bir Kürt Kadın”. 1979 tarihli bu video yerleştirmesinde Nicole Croiset ile birlikte çalışmış sanatçı. Rahime’nin yaşamından kesitleri fotoğraflar ve hareketli görüntülerle sunmuş. Rahime’nin gündelik yaşamından kesitler, onu anlatır. Video yerleştirmesindeki geleneksel halının desenleri, videonun sonundaki tuğlalar, üretim ve paylaşımla kullanılıyor. Demir parmaklıkların gölgesi altındaki Lenin, Türkçe ve Fransızca, kültürlere, günlüğe ve bir kadının hayatına bakıyor. 18

Yalter, kimliğe dair arayışlarında ritüellerin mevcudiyetini ve aynı ritüellerin, bedenlerin hareketini, insanların dünyayla gündelik ilişkilerini düzenlemek suretiyle, öznenin biçimlenmesi üzerindeki gücünü vurgular. “Rahime”de folklorik ritüelleri, tekrar yoluyla hafifçe abartılmış olan sıradan gündelik hareketlerle birleştirir. Örneğin Rahime’nin erken yaştaki evliliğini aktarabilmek için bir Türk halısının üzerindeki Anadolu’ya özgü folklorik kıyafetleriyle türkü eşliğinde dans eden bir kadın figüründen yararlanır; bunu yeni evli olduğunu gösteren kınalı elleri ve ayaklarıyla görüntülenmiş bir kadın figürü izler. (Fatoş Üstek, “Kayıt Dışı” sergi kitabı, S.110) Küçük not: Bazı sanat akımları ve “Kayıt Dışı” Yalter, resmi tarihin karşısında bir banliyö inşa ederken, elbette sanat tarihinden referanslar alıyor. “Terre Mer” isimli videonun ismi, neon ışıkla yazılmış. “Orient Express”, bir trenin mekanik

parçalarının çizimlerinden oluşuyor ve fütürizmi hatırlatıyor. “Rahime, Türkiyeli Bir Kürt Kadın”da, dini kitaplardan birkaç sayfa fotoğrafın altına yerleştirilmiş, böylelikle minyatür sanatındaki çok katmanlılığı ve multi perspektifi kullanmış. “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” isimli serisinde ise “Konfeksiyon İşçileri”nde Frank Stella’nın öncüsü olduğu tuval şekillerini de resmin bir parçası haline getirme fikrini uygulayarak tuval sınırlarını çeşitli geometrik şekillerle oluşturmuş. Kumaş gibi basit malzemelerin kullanımı ise Art Povera’nın geleneğini çağrıştırıyor. Sonuç Video yerleştirmeleri, fotoğrafları ve tuval resimleriyle işçilerin, kadınların, göçmenlerin varoluş mücadelelerini kayda geçiren Nil Yalter, kişisel bilgi toplama ve aktarma yöntemleriyle yeni bir tarih yazımını tasarlamış oldu. Dışlanmış bireylerin ses/ sessizliği; etnografi, edebiyat, sosyoloji, bilim ve kültürel geleneklerle verildi. Bu yarı belgesel, yarı şiirsel tarih yazımında elbette dil ve yerleşiklik duyguları ön plana çıktı. Kendini bir şamana benzeten sanatçı, fiziksel sınırların ötesindeydi. Heidegger, dilin varlığın evi olduğunu söylerken, İlhan Berk bir şiirinde “Bugün dağlarda dolaştım evde yoktum” diyerek Heidegger’i anacaktır. Mimari tarihte ev, dışarı çıkabildiğimiz yerdir. İnsanlık, dışarı çıkabilmek için yaratır evi. Yalter de fiziksel sınırların ötesine yani evden dışarıya çıkmış. Ancak vicdanı, ona asla her şeye rağmen ‘içeridekileri’ unutturmamış.

ART WRITING

Ölümü hatırlatan bİr an olarak acı Esra Oskay Malicki

Cermodern Hub Sanat Mekan’da 16 Aralık 201616 Ocak 2017 tarihleri arasında gerçekleşen İdil Mirata Tokdemir’in “Ten/Tin: Acının Halleri” sergisi ölümü hatırlatan bir an olarak acıya odaklanıyor. Serginin küratörü İbrahim Karaoğlu’nun sözleriyle ‘ruh ve beden, doğa ve insan, doğum ve ölüm, yaşam ve ölüm, karanlık ve aydınlık, dişi ve erkek’ gibi ikilikleri ayrıştırmadan, birinin diğeri üzerinde tahakküm kurmasına izin vermeden işleyen bir düşünceye yaslanıyor Tokdemir’in pratiği. Bu anlamda düşünüldüğünde acıtıcı imgelerle anımsatılan ölüm, yaşamın sonlandığı bir an değil, farklı yaşam formları arasında geçişliliğin başladığı, sınırların ihlal edildiği bir hale işaret ediyor. Mekâna girerken Tokdemir’in işlerinde sıklıkla kullandığı hayvan derilerinin kokusu çarpıyor bizi önce. Sergi salonuna görme duyusunun sakladığı duyularımızı hatırlayarak giriyoruz. Duvara asılanın, çividen sarkanın etten kemikten varlığı, bizi görünenin sınırlarına taşıyor. Karaoğlu’nun sözünü ettiği karşıtlıkların yaslandığı beden ve akıl arasındaki yarılma üzerine kurulu bir düşünsel geleneğin izlerini bu duyusal birliktelikte gidermeye çalışıyor belki de Tokdemir. Diri insan bedeni, üzerine zorlanan çitlerden, bağlardan taşarken; ölü hayvan derisi gerilip, küçülüp, kuruyor. Bir yanda insan bedeninin acıya direnişini fotoğrafta, videoda; tarihi ışığa duyarlı

bir yüzeyde dünyayı kaydederek başlayan bir medyumun dilinde seyrediyoruz. Diğer yandan fotografik görüntüyü var eden ışık, gerilmiş hayvan derisini ısıtarak onun özünü ortaya çıkarıyor. Hayvanın kokusu fotografik görüntünün sterilliğini sarıyor. Hayvan oluşa, insan oluşa dair bir ara alanı düşünmeye başlıyoruz. Hayvanın etindeki insanın teninde tekrarlanırken, - fotoğraf karelerinde demir tasmaya asılmış işkembe Mirata’nın bedenine dokunurken mesela (“Zırh” 2015, “Otopsi” 2016)bir sınır aşımı deneyimi olarak hayvanla insanın bu yakınlaşmasını tartmaya başlıyoruz. Hayvanın etine, organlarına sınırsızca müdahil olurken, mesela bir kuzunun derisi bir satırın sırtında gerilirken, kameranın kadrajındaki insan bedeni kendi sınırlarını belirleyebilen bir ayrıcalıkla sunuluyor. Evcilleştiren ama evcilleştirdikçe vahşileşen bir medeniyeti anımsıyoruz bu kadrajlarda. Et dövmek için kullanılan pirinçteki pırlantalar (“Masaj” 2015), göze gerilen tel örgüler ve ağlarda (“Zırh II” 2015, “Selfie II” 2014) hem kendine tehditkar hem de dışarıdan kendini koruyan çitler, korunaklar, zırhlar örüyor Tokdemir. Ancak bu zırhlar dışarıyı evcilleştirirken sivrilip kendine dönüyor. Gene de acıyı ritüelleştirerek kendi tinini yücelten, ruhanileştiren bir bedenin dışında kalıyor ötekinin, hayvanın bedeni. Karaoğlu’nun değindiği, yaşamın başka biçimleri arasındaki geçişliliğe dair arzu, burada kuşkulu bir hal almaya başlıyor.

ART WRITING

“Oluşmak bir biçime erişmek (özdeşleşme, taklit, Mimesis) değil, birinin artık bir kadından, bir hayvandan veya bir molekülden ayırt edilemediği bir yakınlık, fark edilemezlik veya farksızlık bölgesinin bulunuşudur” diyordu Deleuze, “Edebiyat ve Hayat ” yazısında. Tokdemir’in insanın tenini ve hayvanın etini yan yana getirmeye çalışan işlerinde bu yakınlık bölgesine zırhlarının ardında kendi içine hapsolan bir bedenin gölgesi düşüyor. Burada gün yüzüne çıkan varlık kendini sakınırken doğayı bu sakınımlı

1 Deleuze, G. 1997. http://www.futuristika. org/gilles-deleuzeedebiyat-ve-hayat/

* Esra Oskay Malicki'nin Artwriting Turkey açık çağrısı için başvurduğu 'Toplumsalla bireyselkamusalla özel' isimli diğer yazısı İstanbul Art News 2017, Nisan sayısında yer almaktadır.

varlığın örtüsü yapıyor. Tahta parçalarına sarılmış işkembenin kuruyan derisinde ismini bulan “Son Örtü”, hayvanın etiyle insanın tenini birleştiriyor mu yoksa fotoğrafların yüzeyindeki kayıtsızlık karşısında etin kendini bütün mekâna salıveren kokusu keskin bir ayrılığı mı ima ediyor? Tam da bu noktada, seneler sonra sesine değen ilk insan sesinin sahibi Cuma’ya olan bütün sevgisine rağmen ondan ‘yaratık’ diye bahseden Robinson Crusoe’nun çelişkisi karaya vuruyor. İkili bir düşünce sisteminin fersah fersah uzağında ama onun düşünsel anavatanının tam ortasından konuşmayı sürdürüyor Crusoe: “Ancak Cuma’nın sırrını ortaya koyabilecek yalnız bir tek dil var. O da Cuma’nın kendi yitirdiği dili!” (Coetzee,1986: 55). Bu yitik dilde hayvan ve insan arasında bir yakınlık bölgesi oluşturmak için gereken ‘dilin içinde yabancı’1(Deleuze, 1997), hatta dile düşman bir dil açmak gerekiyor.

Bellek, Mekan ve sanat: Sarkİs Arda Can Özsu

24 1 Portakal, R. ve Batur, E. (2015). Portakal’ın Yüzyılı. İstanbul: Doğan Kitap. (s. 52). 2 Gürsel, B. (Ocak-Şubat 2010). Sarkis’in Mekan İçinde Mekan Yaratan İşleri. Mimarlık, 47, 12-14. 3 Cıbıroğlu, Y. (Temmuz-Ağustos 2005). Sarkis’in Sergisinin Düşündürdükleri, Ortak Bellek ve Sanat Yapıtını Okumak. Hürriyet Gösteri, 272, s. 51-53. 4 Özayten, N. (2008). Sarkis. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi (c. 3, s. 1370). İstanbul: Yem Yayın.

Kavramsal sanatın öncüleri1 arasında saygın bir konumda bulunan Sarkis’in yerleştirmelerinden oluşan “Ayna” başlıklı sergisi 18 Ocak-19 Şubat günleri arasında, Ceren Erdem’in eş-küratörlüğünde ve Dirimart’ın ev sahipliğinde sanatseverlerle buluştu. “Ayna”, Sarkis’in yapıtlarında öne çıkan bellek kavramının yarattığı mekan çözümlemeleriyle birlikte, kriegsschatz terimi arasındaki koşutluğun özünü ve niceliklerini keşfetmek açısından da önemli bir sergi oldu. Bellek ve mekan Mekanı adeta malzeme olarak kullanarak, onu bir çağdaş sanat yapıtı gibi şekillendiren2 Sarkis, bunu biçimlendirirken geçmişe dair anılarını, yaşanmışlıklarını ve kendine özgü materyalleri de beraberinde getirerek eski-yeni ayrımını ortadan kaldırıyor. Sanat tarihçisi Uwe Fleckner’de, Sarkis’in bellek üzerine yaptığı çalışmalarının “Sanattaki ortak belleğin, insan acılarının jestlerine ilişkin bir ‘mnemosyne’ atlası olarak belirdiğini ve Sarkis’in sanatıyla ilişkilendirdiğini"3 belirtmiştir. Bu görüşün yanında ket vurulan, kilitlenen ve bilinçaltına atılan gerçekliklerle yüzleşmeye yönlendirdiğini vurgulamakta da yarar var. Sarkis, sanatını 1970’lerden günümüze kadar kesintisiz olarak ilgi alanına giren savaş ve bellek

olguları çerçevesinde kurgulayarak4, yerleştirmelerini insanlığın ta kendisine “Ayna” tuttuğu bir üslupla oluşturarak izleyiciye dokunur. Mekanı yalnızca dört duvar arasındaki sıkışmışlığından sıyrıltarak, mekan-sanat ilişkisini kurar. Kriegsschatz Savaş ganimeti anlamına gelen kriegsschatz sözcüğü, Sarkis’in işlerinde başat bir noktadadır. Savaş sonucunda değişen konjonktür, sanatı, sanatçıyı ve insanı insan yapan her türlü olguyu uzaklaştırarak kökünden koparır, aynı etkiyi vermekte güçlük çeker. Sarkis, bu çözümü belli olmayan konuyu yaşamın içinden aldığı nesneler ve izleyicinin zihninde tasarlayıp canlandırmasıyla sanata dönüştürerek çözer. Bu alanda altın gökkuşakları, Kintsugi tekniğiyle tarihlerine dokunulmuş görüntüler, vitrayların aydınlatıp yakaladığı anlar, rujlarla kaplanmış savaş ganimetleri bir aynada buluşup yaşayarak,5 sanat-sanatçı-sanatsever üçlemesine yeni bir boyut kazandırır. Sonsöz Atölye, ev, yıkıntılar, değişen yaşamlar, kentin görünmeyen kesimleri ve kişisel objeler Sarkis’in işlerinde en çok beslendiği konular olarak belirmektedir. Bakıldığında öznel yanı çok daha fazla olan bu yaşanmışlıkları ortak belleğimizle harmanlayarak sergilemesi Sarkis’in alametifarikası olarak değer kazanıyor. Sanatı yalnızca güzel ya da estetik bir araç olarak kullanmak yerine onu hafıza kuvvetlendirme sanatına dönüştürdüğü bu sergisi, farklı hazlara temas etmesi bakımından da öne çıkıyor.

5 Dirimart. (2016). Sarkis ‘Ayna’ Sergisi Basın Bülteni. Erişim: 02 Şubat 2017

ART WRITING

Mekânsız Cansu Nur Şimşek

Her yeni uygulama ile dilinin gözlemlenebilir bir şekilde değiştiği, kullanım pratiğinin sürekli olarak geliştiği ‘mekân’, dönüşümlerden etkilenmesi ve pasif bir yapıya büründürülmesi bakımından önemli bir odak noktasıdır. Söz konusu galeri mekânı olduğundaysa her sergi/performans onu başkalaştırarak ve aynı anda varlığını kendine uydurarak ele geçirir. Sonuçta mekânın kendisiyle ziyaretçi arasında kurabilecek olası tüm diyaloglar ertelenir. Mekân üzerine, özellikle sergi mekânları üzerine olan dönüştürücü çalışmalar uzun yıllardır devam ediyor. Fakat sanatın konvansiyonel sergilenme yeri olan ‘beyaz küp’ün sınırlarının zorlanması dijital sanatlar ve yeni medya sanatlarıyla birlikte kayda değer hale geldi. Sanatsal hazzın ikili sistemler ile kod tabanlı estetikten, etkileşimli görsel-işitsel deneyimlere giden yolunda mekânın 4 duvarı da kırıldı, ‘yokbedenler’ haline dönen kullanıcılarının katılımıyla da sanal ötesi alanlar cereyan etmeye başladı. Sanal ötesi olma durumu sanal gerçekliğin her geçen gün daha hissedilebilir hale getirilmesiyle gerçekleştiği varsayılabilecek bir kavram olarak öne sürülebilir. Irmak ve Ceren Arkman küratörlüğünde gerçekleşen, 16 Aralık 2016-04 Mart 2017 tarihleri arasında Akbank Sanat izlenen “Yokyerler” başlıklı serginin mekânla yüzleşen bağlamı, Marc Auge’nin

kavramsallaştırdığı ‘yokyerler’ mefhumundan türetilmiştir. Auge’nin bahsettiği süper modernitenin yokyerlerinden biri olan havaalanlarına “Dövüş Kulübü”1 filminde Tyler’ın girip girip sonunda hep aynısından çıktığı havaalanı deneyimleri oldukça yerinde bir benzeşim kümesi yaratır. Metropol korkutucudur, “bir zamanlar bir dünya vardı”2 diyeceğimiz günlere oldukça yaklaştığımızı hatırlatır. “Yokyerler” sergisi, mekânın fiziksel ve zihinsel sınırlarını aşan dijital çalışmalarla donatılmıştır. Galeri mekânının betonunda ve dört duvarında sıkışmış olmalarına rağmen her bir eser mekânsızlığın tanımı yapılırken referans gösterilecek değerde çalışmalar. İdil İlkin’in dijital kaya parçaları, Ryoichi Kurokawa’nın ‘glitch’leşen ve sonunda tamamen soyutlaşan topoğrafyaları, Field’in beyaz baskınlığındaki karlı Alpine’si, Felix Luque & Inigo Bilbao’un Memorylane ismindeki kaya dokusunu dijitalize ettiği videosu, Youki Hirakawa’nın tavana yansıtılmış dijital gökyüzü kesiti, Can Büyükberber’in kullanıcılarına mekân keşişliği yaptırdığı sanal gerçeklik çalışması... Hepsi hem coğrafi bağlamda mekândan çıkma ve mekânı sonsuz sayıda tekrar üretebilme yetileriyle hem de seyircisini ve kendi kendisini içinde hapsetme, böylelikle fraktal bir yapıya sahip olmakla kürasyonun niyetini açıkça gösterir. Mekânsı görünümler olup aynı zamanda fiziksel gerçekliğin bittiği bir noktada dururlar. Sergi, yokyerlerin hızını yavaşlatan sunumuyla ve mekânsal sınırları saydamlaştırmasıyla, Marshall McLuhan’ın öngördüğü yeni elektronik medya ve teknolojinin insandaki zaman ve mekân tecrübesini değiştirdiği gerçeğini de deneyimletmiş olur. (McLuhan, 1967)

1 Dövüş Kulübü (2000), David Fincher 2 “There was a world, once (...)” Soylent Green (1973) filminden bir alıntı.

KAYNAKÇA Auge, M. (2009) NonPlaces An Introduction to Supermodernity, Verso McLuhan, M. (1967) The Medium Is the Message. in P. Cobley (ed.), “Communication Theories”. V: 4, New York

ART WRITING

Devrİmİn sanatçı çocukları Defne Tozkoparan

Havayı içime çekerken küçük buz parçaları yutuyorum sanki. Bu soğuk havada sıcacık bir resim çarpıyor gözüme. Grand Palais’nin kapısında rengarenk doğanın içinde sırtı dönük uzanmış esmer bir kadın, başının üstünde şöyle yazıyor: “Mexique:1900-1950, Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco et Les avant-gardes” yani 1900-1950 yılları arasında Meksika, Rivera, Kahlo, Orozco ve avangartlar. Grand Palais’nin geniş mimarisi 50 yıllık Meksika sanatını kapsamlı şekilde anlatmaya izin veriyor. Sergi, her katta yedişer bölüm olacak şekilde iki kata yayılmış. Plan dar uzun gözükse de sergi alanı oldukça geniş ve havadar, gezerken ziyaretçiyi yormuyor. Sergi kronolojik olmakla beraber dönemin önemli akımlarına örneğin duvar resimleri ve Meksika devrimine değiniyor. Bunları yaparken politikayla sanatın ilişkisini de anlatıyor. Özellikle Rivera, Orozco ve Siqueiros gibi ideolojilerini, politik görüşlerini sanatları aracılığıyla ifade eden sanatçılar öne çıkıyor. Bu ülke için sanat, estetik olmanın yanı sıra kültürünü bulmak demek, halkını eğitmek, sesini duyurmak demek. Sanat resmen politika tarafından işe alınıyor. Özellikle dönemin eğitim bakanı José Vasconcelos’un sanatçılara sunduğu olanaklar, ülkede uzun soluklu sanatsal gelişmeleri doğururken modernizmin de önünü açıyor.

Meksika sanatı renkleriyle büyülüyor insanı. Bu kendine has kültür, tablolardaki renklerden, figürlerden, duygulardan, vücutlardan, doğadan, bakışlardan sızıyor ve tempolu bir müzik eşliğinde bizlere ulaşıyor. Tüm bu dinamikliğin içinde mavi mavi sızan hüznün ve kan kırmızısı ölümün nasıl var olabildiğine şaşırmamak ise güç. Serginin bölüm açıklamaları oldukça sade bırakılmış. Kısa ve anlaşılır yazılar rahatça okunuyor ve görsele odaklanarak daha keyifli gezebiliyorsunuz. Tek sorun bazı alt bölümlerde yalnızca Fransızca açıklama olması, bu da yabancı ziyaretçileri sınırlayan bir durum. Bir diğer göze çarpan detay ise bazı tabloların altın varaklı fazla süslü çerçeveleri. Bu çerçeveler eserlerin ruhunu yansıtmazken yansıttığı eşitlikçi ve hür ideolojiye de hiç uymuyorlar. Serginin ilerleyen bölümlerinde Meksika devriminin dünyada Meksika dalgası yarattığını görüyoruz. Avrupa sürrealistlerinden Amerikalı sanatçılara kadar Meksika sanatı ve devrimi ortak sese dönüşüyor. Serginin en çarpıcı çalışmaları ise kadın sanatçılara ait. Frida Kahlo’yla sınırlı kalmayan dönemin kadın sanatçıları “Güçlü kadınlar” başlığı altında en çarpıcı, en korkusuz tablolarıyla ziyaretçileri büyülüyor. Maria Izquierdo, Dolores Olmedo, Rosa Rolanda gibi o dönem kendi başlarına eline aldıkları fırçalarıyla meslektaşlarına taş çıkaran kadınlar, Frida Kahlo dışında, maalesef günümüzde pek bilinmiyorlar. Ne de olsa dünya ataerkil gelmiş ataerkil gidiyor ve sanatta da bu değişmiyor.

ART WRITING

Meksika, sanatın her dalından beslenerek renkleriyle, tempolu müzikleriyle, güçlü ideolojileriyle, hayata karşı dik duruşuyla büyülüyor insanı. Meksika tüm canlılığı ve devriminin sanatçı çocuklarıyla Grand Palais’de Ocak sonuna kadar içimizi ısıtmaya devam ediyor.

Köşeler, kenarlar, ışık ve oyunbozanlar Özlem Ekin Tekin

Bazen nesneler bir bütünü oluşturmak için hareket ederken, içlerinden bir ya da ikisi “Hayır ben bu harmoniye uymuyorum, uymayacağım” der. Ama ışık öyle bir bağlantıyla nesnelere değer ki bütün olmanın anlamı oluşur. Zamanın izidir ışık. Nesnelerdeki yaşanmışlığın tarihsel arşividir. Öte yandan popüler kültürün heveslendirmesiyle ‘yaşama zamanım’ hep şimdiye hasret kalmaktadır. Gözlerim nereye değerse oradadır sanki yaşam. Sürekli ‘an’a çekilirim. Sanki her şey olanca hızıyla akarken, akışı yakalayamamaktan korkan bir izleyiciyim. Çünkü söylenen nettir: Olan her şey burada olmaktadır. Şu halde burada olmayan nedir? “Hikayesi yok.” Çünkü henüz izleyicisi yoktur. “Kim bakarsa ona göre değişen bir hikaye var elbette ki.” Kuşkusuz, Ömer Orhun’un söylediği izleyici olmazsa ben üretemem değildir. İzleyiciyle birlikte üretimin var olduğudur. Örneğin, Orhun’un fotoğrafları bir nehir gibi akıyor olsa da zihnimize ya da bir duvar gibi duruyor olsa da gözümüzün önünde, ancak zihniniz onu kavradığında var olur. Bu fotoğrafların insana ihtiyacı vardır. İnsanın görmeye ihtiyacı olduğu gibi. Bir döngüdür, zihnimizde ışığı başka başka yönlendirebileceğimiz bir döngü, insanın bu döngüde gerçeklere ihtiyacı vardır. Gerçekler ise “Bir cümlenin bir kelimesini başka bir cümlenin kelimesi getirmek gibi” de saklıdır.

Zaman metaforu, şimdiye inat, herhangi bir nesnenin sizi sürükleyeceği hatıralardır. Benzerlikler ve farklılıklarla dolu olan mekan içinden seçmeye çalıştığımız geçmiştir. Geçmişin izinde kurgulanabilecek gelecektir. İzleyici ‘an’a hapsolmadan ve gelecek için kurulan cümleleriyle belki birazdan konuşacaktır. Böylece “Yaşadığım yerlerdeki gördüğüm detayların kendi bağlamlarından kopup başka bir cümle etmesi” gerçekleşir. Burada yapılan nedir? Bir eksikliğe işaret etmek. Ki kanımca eksik olan bilginin nasıl bilgi olduğunu unutuşumuzdur. Ömer Orhun’un bize hatırlattığı budur. Nihayetinde bir başka bağlamda vücut bulanın, kendi bağlamından söküp atıldığını kim söyleyebilir? Ömer Orhun değişen zamanın getirdiği varoluşu fotoğraflarına taşır. Bu üç yıllık birikimin fotoğraflarla aktarılmasıdır. Birlikte yaşadığı nesnelerin dilini belgelemesidir. Fakat yaşamının üç yılını izleyicisiyle paylaşırken, ortak bir geçmiş arama kaygısı yoktur. Kaygıdan öte hafızaya dönme çağrısıdır. Eksik olanı aramaya çalışmaktır. Hafızama yeniden ve yeniden bakmamdır. Hafızamda neler var kim bilir? Biz, değişik yaşamlardan, mutfaklardan, iklimlerden, güneşlerden ve bambaşka kokulardan geliriz. Ortaklığımız, yaşamımızı biçimlendiren bir bütünde buluşmamızdır. Şimdilerde durduğum ve başkalarını beklediğim yer, Ömer Orhun’un bilgisidir. Günlerce devinen, enerjisi hiç bitmeyen bir kavşak, içinde bulunduğum duruma dair bana ipuçları sunan bir bilgi. Nesnelerin bilgisi.

ART WRITING

sÄąraselviler cad. no:35, 2. bodrum kat, beyoÄ&#x;lu istanbul +90 212 243 54 43

www.mixerarts.com

info@mixerarts.com