20.01.18-24.02.18
H A Y V A N L A R I N
T A R A F I
T H E
A N I M A L
S I D E
Hamit Hamutcu hamit.hamutcu@mixerarts.com KURUCU I FOUNDER
Bengü Gün bengu.gun@mixerarts.com DİREKTÖR I DIRECTOR
Eda Oslu eda.oslu@mixerarts.com SANAT DANIŞMANI | ART CONSULTANT
Fulya Baran fulya.baran@mixerarts.com İLETİŞİM VE PROJE YÖNETİCİSİ COMMUNICATIONS AND PROJECT MANAGER
Emrah Çoban emrah@mixerarts.com
20.01.18-24.02.18
GALERİ ASİSTANI | GALLERY ASSISTANT
Özhan Kakış
HAY VAN L AR I N T AR AFI
ozhan.kakis@mixerarts.com GALERİ ASİSTANI | GALLERY ASSISTANT
T H E
Ayşegül Kuntman, Elif Arayıcı Esma Kızılırmak, Suna Yavaş STAJYERLER | INTERNS
A N I M A L
S I D E
Küratör Curator: Ahmet Ergenç
Mert Gümren GRAFİK TASARIM | GRAPHIC DESIGN
Basım Yeri
Seçil Ofset 100. Yıl Mahallesi, 100. Yıl Mahallesi Massit Matbaacılar No:77, Site Sk., 34218 Bağcılar/İstanbul Birinci Basım: Ocak 2018, 500 adet
kemankeş mahallesi mumhane caddesi no: 46-50, kat I floor 0 & -1 karaköy, istanbul
Hayvanların Tarafı ya da Bakışın Politikası Ahmet Ergenç
Bu sergide bir araya gelen işler, son zamanlarda çağdaş sanatta görülen bir eğilimin, insan-merkezci bir bakıştan uzaklaşıp, bir gerçek ve metafor olarak hayvana ya da insan-olmayana bakma eğiliminin kristalleşmesi olarak görülebilir. Bu eğilim de genel olarak insanmerkezci bakışa alternatif sunan, insanı merkez olmaktan çıkaran bir post-hümanist eğilimin bir uzantısı olarak düşünülebilir. Akademide 70’lerden sonra başlayan “hayvan çalışmaları” insanın merkezi konumunu aşındırmış ve insan-havyan arasında hiyerarşik olmayan, daha özgürleştirici bir kavrayış önermişti. Deleuze, Agamben ve Derrida gibi filozoflar da insanı yeniden düşünmek, bir anlamda “yapısöküme” uğratmak için hem bir metafor hem de fiziksel varlık olarak hayvan figürünü kullanmışlardı. Deleuze sanat (bilhassa da edebiyat) üzerinden “hayvan oluş” kavramını ortaya atmış, sanatçının yoğunlaşarak “hayvan” mertebesine ulaştığını söylemişti: “Hayvan oluş… katışıksız bir yoğunluklar dünyası bulmak demektir.” Agamben Açıklık adlı kitabında insanmerkezci Batı düşüncesinin, insan-hayvan yakınlığını (ve insandaki hayvanın kabulünü ve hatta hayvanın üstünlüğünü) içeren başka bir damarını göstermişti. Derrida ise meşhur The Animal Therefore I Am adlı metninde, kedisinin ona bakışının bütün insani ön kabullerini sarstığını söyleyerek, kedisinin çıplak bakışı karşısında bir anlamda “yapısöküme” uğramıştı. Burada bir bakış politikası söz konusu. Hayvana bakışın değişmesi ve hayvanın bakışının kaydedilmesi, dünyaya bakışın politikasını da değiştiriyor. Bu bakış değişiminin tarihsel bir arka planı da var: rasyonel, “Aydınlanmacı” Batı düşüncesinin doruğa ulaştığı 18. yüzyıldan itibaren kaybedilen bir temasın, hayvanla temasın yeniden düşünülmesi ve hümanizmin dar çerçevesinin dağıtılması. Aslında Nietzsche’den itibaren bütün “yıkıcı” Batı felsefesinin temel meselesinin Aydınlanma’da netleşen bu insan-merkezci tahayyülü dağıtmak olduğu da söylenebilir. John Berger Hayvanlara Niçin Bakarız adlı kitabında havyanla temasın kayboluş noktası olarak 19. yüzyılı gösteriyor: “19. Yüzyıl Batı Avrupa’da… insanla hayvan arasında var olan her türlü uzlaşma geleneğinin sona
erdirilişinin başlangıcına tanık olmuştur. Bu kopuştan önce insanın ilk çevresini hayvanlar oluşturuyordu.” Berger’in kast ettiği şey şu: 19. yüzyılı tamamen değiştiren sanayi devrimi ile birlikte doğa ile temas kopmuştur, hayvanların yerini temelde makineler almıştır: hayvanlara dair mitlerin yerini ise “bilimsel” bakış. Aslında bu dönüşümün 19. yüzyılda değil, fikren 18. yüzyıl “aydınlanmacılığında” başladığını söylemek mümkün. Her çağın hayvanlara bakışını incelemek sosyolojik ve politik açıdan önemli çünkü insanın hayvana bakışı ve hayvanla kurduğu alaka, diğer insanlarla kurduğu alaka ile bir paralellik taşıyor. Bir toplumsal sistem aslında hayvana ya da daha genel anlamıyla insan-olmayana nasıl bir kader biçiyorsa, kendi sistemindeki “kitleler” için -bilhassa da madunlar ve ötekiler için- de aynı kaderi biçiyor. Hayvanların kitlesel olarak öldürüldüğü büyük mezbahalar kuran modern kapitalizm, insanların da kitlesel olarak yabancılaştırıldığı fabrikalar kurmuştur. Hayvanla ilişkide ortadan kalkan “tekillik” insanla ilişkide de karşılığını bulmuştur: artık insan radikal bir tekilliğe çok uzaktır. John Berger bahsettiğim kitabında hayvanat bahçelerini ele alırken, hayvanat bahçelerinin 19. yüzyılda ortaya çıkışını “modern sömürgeci egemenlik”le paralel gelişen bir olay olarak ele alıyor. Aslında buradaki tehlikeli dönüşüm şu: hayvanlar önce insan karşısında itibarsızlaştırılmıştır ve sonra da “hayvan” kavramı eski mitik ve hatta yüce anlamını kaybedip, “insandan-değersiz” olanı imleyen bir kavrama dönüşmüştür. İlk antropologların “inceledikleri” ve Batıya getirip kafeslerde sergiledikleri “ilkel” insanlar için “insan olarak kategorize edilmeleri imkansızdır, daha çok hayvan özellikleri taşıyorlar” gibi korkunç açıklamalar yapmaları aslında her şeyi özetliyor. Berger bu bağlantıyı daha da genişleterek şöyle diyor: “Baskı altında marjinalleştirilmiş her alanın – gettolar, gecekondu mahalleleri, hapishaneler, tımarhaneler, toplama kampları- hayvanat bahçeleriyle ortak bir yanı vardır.” Hayvanlarla kurulan ilişkinin insan dünyasındaki “ötekiler”le bağı
düşünüldüğünde, edebiyat, sinema ve sanatta hayvan figürünün ya da “hayvaniliğin” bir hayalet ve bir öteki-alan temsili olarak sürekli geri dönmesi hiç şaşırtıcı değil. Hayvan figürü, baskın insani perspektifte bir delik açmak, mevcut uygarlık kodlarını yıkmak ve yeni ihtimaller (yeni bir etik, yeni bir politika, yeni bir estetik, yeni bir varoluş biçimi vesaire) tahayyül etmek için kullanılabiliyor. Hayvan figürüne odaklanmak, insanın kendine tayin ettiği “merkezi” konumu sarsarak, başka düşünme ve varolma biçimlerinin kapısını aralayabiliyor. Bu açıdan hayvan figürü, bir özgürleşme figürüdür. Majör bir dünya görüşünde minör bir kaçış çizgisidir. Bu sergideki işler hem reel hem de metaforik anlamda “hayvanların tarafı”na bakarak, insan-merkezli majör manzaradaki bu minör ihtimalleri araştırıyor. Hümanist perspektifin dışına taşan bu bakışlar yeni bir politika da içeriyor: insanı merkeze koymayan, insan-dışına da açık bir politika. Didem Erbaş Kendini Öldürmek İsteyen Domuz ile Acı Çeken Maymun adlı işiyle fabl motifini tersine çeviriyor ve insanlar karşısında birer “merhamet nesnesi” olan hayvanlara, intihar ve dolayısıyla bağımsız bir varlık hakkı tanıyor. İhsan Oturmak, Koloni adlı işiyle, hayvanların sıkıştırıldıkları mekanı bir hapishane olarak tasavvur ederek, insanın hegemonyasını görünür kılıyor ve hayvanlara uygulanan bu kapatma şiddetiyle, herhangi bir sistemin “ötekileri” için kurulan koloniler (ceza kolonileri) arasında bir bağlantı kuruyor. İrem Sözen, Kaplumbağalar adlı fotoğraf enstalasyonunda kağlumbağalar ve bir insanı kendi çevrelerinde gösterip, yan yana yerleştirerek, her varlığın kendi “umwelt”iyle, yani “kendini çevreleyen dünyası” ile kurduğu ilişkiyi gösteriyor. İnsana kaplumbağalar karşısında bir ayrıcalık tanımayan bu yerleştirme biçimi, kaplumbağanın umwelt’ini de kapsadığını düşünen insan figürünü belirsizleştiriyor. Hatice Çiçek, Hiçbir Solukta Canlanamayan Uzuv adlı işinde kurduğu fantastik bir kozmos görüntüsünde tuhaf varlıklar, organizmalar ve bitki formlarıyla belirsiz insan figürlerini aynı manzarada sunarak
insana yüklenen “abartılı öznelliği” azaltmaya çalışıyor. Huri Kiriş, bir vahşi jungle’a yerleştirdiği iki çıplak insan figürünün korku dolu halini bir kurbağanın sakin bakışıyla zıtlaştırarak, yine insana atfedilen “kontrol” hissinin altını boşaltıyor. Bir yandan da bir ütopya olarak doğa manzarasının aslında insan için hemen ulaşılabilecek (bir “sömürge” gibi) bir alan olmadığını gösteriyor. Gümüş Özdeş, Yapabiliriz adlı video işine kasvetli bir anda, tanımsız bir figür aracılığıyla ortaya çıkan “insan-dışı” ihtimallerin hikayesini sunuyor. Bir hayvan, bitki ya da nesne olarak yorumlanabilen bu figür, kurtarıcı bir hayaleti andırıyor ve bir ortak yaşam ümidine vesile oluyor. Eda Gecikmez, savaş ve kentsel “dönüşüm” (ya da felaket) nedeniyle göçe zorlanan kuşlar üzerinden bir topografik manzara sunuyor. Hayvanların siyasi ve coğrafi yazgısını gösteren bu iş, hayvan perspektifinden insan şiddetini gösteriyor. Hayvanlar bir bakıma uygar dünyanın “mülteci”leridirler. Deniz Pasha, Mandingo Savaşçılarının köle sahibi beyazlar tarafından “eğlence” unsuru olarak, “hayvanileştirilerek” dövüştürülmesini resmettiği işinde, kölelerin “hayvan” statüsüne indirgenişleri üzerinden, hayvanlar ve kölelere (ve diğer madunlara) uygulanan tahakkümün benzerliğini gösteriyor. Çınar Eslek, Na-mevcudiyet adlı işinde bir “ucube” ile bir hayvanı yan yana resmederek, hayvanlara ve “ucubelere” yönelik tavrın paralelliğini ve yakın zamana kadar varolan “human-zoo” şiddetini akla getiriyor. Fulya Çetin, geyik portresiyle hem geyiğin masumiyetini, hem de geyiğin boynuzunda görülen künye aracılığıyla avcılığı ve militer şiddeti gösteriyor.
(vahşi) ayırdığı varsayılan kuyruk üzerinden bir tartışmaya girişiyor. Bütün şeytani ve vahşi özelliklerin atfetildiği bu “kayıp” uzuv üzerine düşünmek, insan kurgusu üzerine düşünmeyi de sağlıyor. Bu işin devamı olan Dilin Suçu Ne adlı video ise insan dilinin hayvan sesi karşısındaki sözde-üstünlüğünü sorguluyor. Ekin Saçlıoğlu, hayvana benzeyen bir bitki (Barometz bitkisi) ile bitkiye benzer bir hayvanı bir arada sunuyor ve böylece kesin formlar arasında fantastik ara-türleri ve türler arası benzerlikleri göstererek, ayrımları bulanıklaştırıyor. Bu manzara üzerinden “insan”ı düşünmek de insan formuna dair yeni bir bakışı mümkün kılıyor. Mert Öztekin, insan ağzını andıran bir ağza sahip olan Pacu balığı portresi üzerinden, insan-biçimli olan her şeyin kötücül ve demonik çağrışımları üzerine düşünüyor. Ahmet Sarı, duruşu ve haliyle insanı andıran bir karabatak portresi üzerinden, hem karabatağın varlığıyla yüzleşmeye hem de insana yüklenen özelliklerin bir karabatakta da mevcut olabileceğini görmeye çağırıyor. Ata Kam, yengeçlerin “nabzını” kayda geçiriyor ve bu varlıkların içindeki yoğun enerjiyi ve düşünceli bölgeyi açığa çıkarıyor. Baskı tekniğiyle de görüntüde bir akışkanlık yakalıyor. Sadık Arı, insan ve hayvan arası tarafsız bir bölgeyi resmederek, üçüncü bir ihtimali, belki de “kuir” bir ihtimali gösteriyor ve her iki tarafın da kesinliğini azaltıyor. Bulanık manzara yeni ihtimallere zemin hazırlıyor. Sinem Dişli, rutubetli bir ortamda kendiliğinden oluşan mikro-organizmaları gösteren fotoğrafıyla, insan ve hayvan öncesi, primitif bir hali gösteriyor ve mevcut hali bu primitif durum üzerinden düşünmeyi öneriyor.
İlhan Sayın, dünyadaki felaket halini bir hayvan gözünden, bir karga gözünden gösteriyor. Karganın son bakışındaki acı yüklü hal, insanlık hali için atılmış bir sessiz çığlık, bir uyarı sinyali gibi.
Yusuf Sevinçli, yıkık bir manzarada “tuhaf” haller sergileyen hayvan maskeli çocukları gösteren fotoğrafıyla çocuk ve hayvan arasındaki o temel bağı gösteriyor. Hem tekinsiz, hem de animalistik bir enerjiyle parlayan bir manzara.
Ece Eldek, Kuyruğun Suçu Ne adlı enstalasyonunda insanı (uygar) hayvandan
İris Ergül, Tahnitçilik Sanatı İçin Küçük Bir Kılavuz adlı performansıyla şamanik
ritüelleri, akademik metinleri ve taksidermi pratiğini bir araya getirerek, bir yandan rasyonel düşüncenin gülünç absürtlüğünü vurgularken, bir yandan da hayvani-şamanik enerjinin yeniden hissedilebilmesi için bir alan oluşturuyor.
The Animal Side or the Politics of Gaze Ahmet Ergenç
This exhibition brings together works that might be interpreted as the crystallization of a recently heightened tendency in contemporary art to diverge from the human-centered gaze and turn the gaze, instead, towards the animal or the nonhuman as a concrete reality or metaphor. And this tendency may be seen as the extension of a more comprehensive, posthumanist tendency which has presented an alternative to the human-centered gaze by annulling the human-as-the-center formula. “Animal studies” that developed in the academia after the 1970’s debilitated the central position of the human and offered a non-hierarchical and a more liberating conceptualization of the relationship between the human and the animal. For Deleuze, Agamben and Derrida, among others, the animal acted both as a metaphor and a tangible being enabling them to rethink upon and, somehow, deconstruct the human. Moving in the sphere of art (and particularly in literature) Deleuze formulated the concept of “becoming animal” and suggested that the artist attained the status of the animal through intensification. To quote from Deleuze, “Becoming animal…is to find out a pure world of intensities.” In his book, The Open: Man and Animal, Agamben pointed out to a different vein within the human-centered Western thinking, which involved the humananimal affinity (as well as the recognition of the animal within, and even of animal’s superiority to, human). As to Derrida, in his well-known piece, The Animal Therefore I Am, he maintained that the gaze of his cat defied all humanly preconceptions which Derrida “deconstructed”, in a way, by placing them under his cat’s bare gaze.
“destructive” Western philosophy has been to dissolve this human-centered imaginary that was immanent to Enlightenment. In Why Look at Animals?, John Berger marks the 19th century as the point at which the contact with the animal got lost. For Berger, “The 19th century Western Europe became witness to the beginning of the end of all kinds of traditions whatsoever about reconciliation between the human and the animal. Prior to this rupture, the immediate surrounding of the human was composed of animals.” Berger’s point is this: With the Industrial Revolution’s deep blow in the 19th century, the contact with nature was broken, and animals were replaced by machines and myths about animals by the “scientific” gaze. Yet we can trace back this transformation’s theoretical origins back to Enlightenmentdriven thinking of the 18th century.
What is at stake here is a politics of gaze. The change in the gaze towards the animal and recording of the animal’s gaze concurrently changes the politics of gaze towards the world. And this change has a historical background: Re-conceptualizing the lost contact with the animal and breaking apart the limited framework of humanism starting from the 18th century, when the Western thinking – where “Enlightenment” and glorification of rationality had been at the core – reached to a climax. We can reasonably assert that from Nietzsche onward the primary concern of the
In the aforementioned book, John Berger scrutinizes the emergence of zoos in the 19th century as an incident that occurred coevally with the “hegemony of modern colonization.” The danger of this transformation can be summarized as follows: First, animals are demeaned in the face of the human and then the concept of “animal” loses its former mythical and even sublime meaning, turning finally into a concept that stands for the one which is “less-than-human”. This transformation may well be observed in the horrific explanations of the first anthropologists who “examined” and put
It is important, in sociological and political terms, to examine each historical era’s proposed gaze towards the animal since the human’s gaze on and relationship with the animal show parallels to the way inter-personal relationships are formed. The fate a social system sets for the animal or, more broadly, the non-human mirrors the fate of the “masses” -and particularly of the subaltern and others- within the system. Modern capitalism that has created gigantic slaughter houses for the mass killing of animals has also established factories where people are self-alienated en masse. The removal of “singularity” from the relationship with the animal finds it repercussions in the relationship with the human: the human is now far too distant from a radical singularity.
into exhibition in the West the “primitive” humans that they regarded as “unsuitable to be placed under the category of human, they rather, carry animal-like features.” Berger extends this connection to make the following claim: “All fields that are marginalized under pressure -ghettos, slums, prisons, psychiatric hospitals and concentration camps- bear a resemblance to zoos.” When the link between the relationship with the animal and the one with “others” in the human world is considered, it is not surprising that the animal form or “animality” hauntingly turns back in literature, cinema and art as a specter or representation of an other-realm. The animal form is used to open a breach in the hegemonic human perspective, demolish the existing codes of civilization and imagine new possibilities (a new ethics, new politics, new aesthetics and a new way of existence). To focus on the animal form is to dislocate the human from the “center” position he settles in and, in this manner, opens up a possibility to create new forms of thinking and existing. As such, the animal form denotes a form of liberation. It is a minor escape route in a major conception of the world. The exhibition comprises works that shift the gaze to the “animal side” and investigate minor possibilities within the existing human-centered landscape. This gaze that steps outside the boundaries of the humanist perspective is indeed suggestive of a new politics: a politics which does not place the human in the center and, instead, open to the non-human as well. Didem Erbaş is reversing the fable pattern in the work titled The Suicidal Pig and the Monkey in Pain and bestows the animals –“objects of compassion” for humans- the right to commit suicide and therefore the right to be independent creatures. İhsan Oturmak envisions the spaces in which animals are constrained as a prison in the work titled Colony. In this work, the artist exposes the human hegemony and makes a connection between the violence of enclosure of animals and (punishment) colonies that are created for the “others” of any particular system.
İrem Sözen shows a human and turtles within their respective environments that she places side by side in the photograph installation titled Turtles. The installation aims at figuring out each creature’s way of relating to “the surrounding world” of its own, or to what is called its own “umwelt.” Denying priority to human visà-vis the turtles, the work thus unsettles the preconception of the human that he supposedly incorporates the umwelt of the turtle as well. Hatice Çiçek creates an image of a fantastical cosmos in the work titled The Limb that Cannot Breath. By presenting weird creatures, organisms and herbal forms scattered over a landscape, the artist attempts to reduce the “exaggerated subjectivity” that is attributed to human. Huri Kiriş makes a contrast between the terrified state of two naked humans and the serene gaze of a frog that she places in a wild jungle. On the one hand, she strips the human from the usual feeling of “control” and, on the other hand, shows that a natural landscape as a utopia is not immediately reachable to human (like it might be in the case of a “colony”). Gümüş Özdeş narrates in the video titled Yes We Can the story of “non-human” possibilities that appear in a bleak moment through an unidentifiable being. Alternately interpretable as an animal, a plant or an object, this being resembles to a savior specter which raises hope for a life in common. Eda Gecikmez elaborates a topographical view with birds forced to migration by war and urban “renewal” (or the urban disaster). Referring to the political and geographical fate of animals, the work exposes the violence by human from the perspective of animals. In this sense, animals are “refugees” of the civilized world. Deniz Pasha portrays the Mandingo Warriors who, first attributed with bestial features, reduced then to become “entertainment” objects and put to fight by slave owners. Describing the way slaves were assigned to the status of the “animal”, the artist emphasizes the similarity between
domination which is exerted on animals and the one on slaves (as well as on the subaltern in whatsoever terms).
acknowledging the fact that a cormorant may also carry features attributed exclusively to humans.
Çınar Eslek depicts a “freak” and an animal side by side in the work titled “Nonexistence.” The painting is intended to recall the parallel between the commonplace approach towards animals and “freaks” alongside with the violence of “human-zoo” that prevailed until quite recently.
Ata Kam is recording the peculiar “pulse” of the crabs and reveals the intense energy and the contemplative zone within these creatures. With his printing technic, he also manages to keep the image in flux.
Fulya Çetin paints a deer by which she addresses both the innocence of the beast as well as hunting and military violence through the visible identification tag on the deer’s horn. İlhan Sayın looks through the state of disaster in the world from the eye of a crow. The gaze of the crow is overwhelmed with suffering and thus resembles to a warning signal, a silent outcry for the human condition. Ece Eldek opens up a discussion through a tail which is supposed to distinguish the human (civilized) from the animal (savage) in the installation titled What’s the Fault of the Tail. The proposed thinking on this “lost” limb, to which all demonic and brutal features are attributed, enables a fresh thinking on the fictive quality of human. The extension of this work is found in the video titled What’s the Fault of the Tongue, which questions the so-called superiority of the human language over the animal sound. Ekin Saçlıoğlu depicts in unison an animallooking plant (Barometz) and a plant-looking animal. Displaying the fantastical midspecies and interspecies resemblances, the artist blurs the boundaries of identification. To reflect upon the “human” amid this scene provides a gaze new towards the human form. Mert Öztekin portrays a Pacu fish which has a human-like mouth. Through the Pacu, the artist scrutinizes the vicious and demonic connotations of everything that has, at least in part, a human shape. Ahmet Sarı illustrates a cormorant which, by posture and attitude, is reminiscent of a human. The portrait calls for both facing up with the existence of the cormorant and
Sadık Arı delineates a neutral region between the human and the animal whereby a third, perhaps a “queer” possibility is primed and the certainty of both sides is diminished. A blurry vista is prepared for the emergence of new possibilities. Sinem Dişli photographs the microorganisms that come into being spontaneously in a humid environment. An image of the pre-human and pre-animal stage, the photograph is intended to question the current condition through this primitive mode of being. Yusuf Sevinçli shows children with animal masks and acting “freakishly” in the ruins. The photograph manifests that primary link between the child and the animal, and creates an uncanny visual field which is gleaming with an animalistic energy. İris Ergül combines the shamanic rituals and academic texts with the practice of taxidermy in the performance titled Taxidermy Art for Dummies. The artist emphasizes, on the one side, the absurdity of rational thinking and, on the other side, creates a space in which the bestial-shamanic energy might be felt again.
*Translated from Turkish by Dila Keleş.
14
HAYVANLARIN TARAFI
Ahmet Sarı Karabatak Cormorant, 2017 Kâğıt üzerine mürekkep Ink on paper, 70 x 50 cm
THE ANIMAL SIDE
15
16
HAYVANLARIN TARAFI
Huri Kiriş Isimsiz Untitled, 2017 Tuval üzerine yağlı boya Oil on canvas 50 x 70 cm
THE ANIMAL SIDE
17
İlhan Sayın Karga Crow, 2017 Kâğıt üzerine mürekkep Ink on paper 80 x 60 cm
18
HAYVANLARIN TARAFI
İris Ergül Tahnitçilik Sanatı İçin Küçük Bir Kılavuz Taxidermy Art for Dummies Performanstan detay görünüm A detail image of the performance 2018
THE ANIMAL SIDE
19
Gümüş Özdeş Yapabiliriz Yes We Can, 2018 Video, 5’ 02’’ Kamera Camera: Özlem Şimşek Metin Text: Gümüş Özdeş Ses Sound: Fatma Belkıs, Çomar, Gümüş Özdeş
20
HAYVANLARIN TARAFI
Ece Eldek Kuyruğun Suçu Ne What is the Fault of the Tail, 2017 Pleksiglas Plexiglass, 13,5 x 100 cm Dilin Suçu Ne What is the Fault of the Tongue, 2018 Video, 6’38’’ Ed. 3 + 1 AP
THE ANIMAL SIDE
21
22
HAYVANLARIN TARAFI
Yusuf Sevinçli Post 011, 2012 Pigment baskı Pigment print 50 x 75 cm Ed. 5 + 1 AP
THE ANIMAL SIDE
23
Ekin Saçlıoğlu Barometz ve Kaktüs Barometz and Cactus Kâğıt üzerine mürekkepli kalem Ink pencil on paper, 2015 70 x 100 cm
24
HAYVANLARIN TARAFI
THE ANIMAL SIDE
25
Didem Erbaş Kendini Öldürmek İsteyen Domuz ile Acı Çeken Maymun The Suicidal Pig and the Monkey in Pain, 2017 Tuval üzerine yağlı boya Oil on canvas, 30 x 50 cm
26
HAYVANLARIN TARAFI
İhsan Oturmak Koloni Colony, 2017 Tuval üzerine yağlı boya Oil on canvas 50 x 70 cm
THE ANIMAL SIDE
27
Ata Kam Nabız Pulse, 2014 Pozlanmış fotoğraf kâğıdı üzerine serigrafi baskı Silkscreen print on exposed photographic paper 30 x 40 cm Ed. 6 + 2 AP
28
HAYVANLARIN TARAFI
Eda Gecikmez Bir kuş için etüt An etude for a bird, 2017 Enstalasyon, tuval üzerine yağlı boya ve basılı poster Installation, oil on canvas and printed poster, 139,5 x 89,5 cm
THE ANIMAL SIDE
29
Çınar Eslek Na-mevcudiyet Non-existence, 2017 Tuval üzerine yağlı boya Oil on canvas, 100 x 70 cm
30
HAYVANLARIN TARAFI
THE ANIMAL SIDE
31
İrem Sözen Kaplumbağalar / ’album of remarks’ serisinden Turtles / from the series ‘album of remarks’, 2017 Kozo kağıda arşivsel pigment baskı Archival pigment print on kozo paper 40 x 50 cm Ed. 7 + 1 AP
32
HAYVANLARIN TARAFI
Sadık Arı Isimsiz Untitled, 2017 Kâğıt üzerine mürekkep Ink on paper 80 x 54 cm
THE ANIMAL SIDE
33
Deniz Pasha Mandingo Christian Rain, 2017 Kâğıt üzerine teknik çizim kalemi Technical drawing pen on paper 140 x 100 cm
34
HAYVANLARIN TARAFI
Fulya Çetin İsimsiz Untitled, 2010 Tuval üzerine yağlı boya Oil on canvas 150 x 100 cm
THE ANIMAL SIDE
35
36
HAYVANLARIN TARAFI
Mert Öztekin Pacu, 2017 Kâğıt üzerine füzen Charcoal on paper 29,7 x 21 cm
THE ANIMAL SIDE
37
Sinem Dişli RUTUBET serisinden mikroorganizmalar Microorganisms from the series of RUTUBET(moister), 2017 Fotoğraf, duratrans baskı, ışıklı kutu, Photograph, duratrans print, lightbox 40 x 60 cm Ed. 5 + 1 AP
38
HAYVANLARIN TARAFI
Hatice Çiçek Hiçbir Solukta Canlanamayan Uzuv The Limb that Cannot Breath, 2017 Kâğıt üzerine karışık teknik Mixed media on paper, 65 x 50 cm
THE ANIMAL SIDE
39
kemankeĹ&#x; mahallesi, mumhane caddesi no: 46-50, kat I floor 0 & -1 karakĂśy, istanbul
+90 212 243 54 43
| www.mixerarts.com | info@mixerarts.com