ArtWriting by Mixer

ÇAĞDAŞ SANAT ELEŞTİRİLEBİLİR Mİ? 4 SERGİ, 18 DENEME

KURUCU Hamit Hamutcu DİREKTÖR Bengü Gün ARTWRITING TURKEY PROJE KOORDİNATÖRÜ Elvin Vural EDİTÖRLER Fırat Arapoğlu, Çelenk Bafra, İlkay Baliç, Osman Erden YAYINA HAZIRLAYANLAR Hande Ortaç, Elvin Vural KATKIDA BULUNANLAR Su Başbuğu, Serhat Cacekli, Mehmet Kahraman YAZILAR Melis Bora, Erhan Güngör, Dolunay May, Ulya Soley, Gözde Ulusoy, Hilal Güler, Yağmur Yıldırım, Nergis Abıyeva, Esra Beşiroğlu, Melike Çömlek, Gülçin Holoğlu, Didem Ezgi Yakupoğlu, Ceren Acar, Ceren Acun, Buket Gülbeyaz, İrem Gülersönmez, Ezgi İnce, Tuğçe Uçar TASARIM Fürüzan Melis Bağatır www.melisbagatir.com BASKI Seçil Ofset 100. Yıl Mahallesi Massit Matbaacılar Sitesi 4. Cadde No:77 Bağcılar, İSTANBUL 0212 629 06 15 www.secilofset.com Birinci Basım: Şubat 2015, 500 adet Metinler Roboto yazı karakterinde dizilmiştir.

Tomtom Mahallesi, Boğazkesen Caddesi, No:45, Tophane, İSTANBUL Ziyaret saatleri: Salı – Cumartesi, 11:00 - 19:00 Pazar, 12.00 – 18.00 Tel: 0212 243 54 43 www.mixerarts.com/

Şubat 2015

ÇAĞDAŞ SANAT ELEŞTİRİLEBİLİR Mİ? 4 SERGİ, 18 DENEME

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ

Elvin VURAL ..........................................................................................................6

ÇOK SESLİ: TÜRKİYE’DE GÖRSEL SANATLAR VE MÜZİK.....................10 Seslerin Tiyatrosu

Melis BORA ...................................................................................12

Çok Sesliliğin Çığlığı Günümüz Şamanı

Erhan GÜNGÖR ........................................................................15

Dolunay MAY .................................................................................18

Sesin Çıktığı Kadar

Ulya SOLEY .................................................................................21

Çok Renkli, Çok Sesli

Gözde ULUSOY .......................................................................24

GÖÇEBE BAKIŞ: GÜNEYDOĞU ASYA’DAN ÇAĞDAŞ SANAT................26 Göçebe Bakış: Bir Tatlı Önyargı Yıkmaya Geldik Güneydoğu Asya’dan

Hilal GÜLER ..........................................28

Uzaksa da ‘Öteki’ Olmayan Bir Göçebe Bakış

Yağmur YILDIRIM ................31

THE BUILT ENVIRONMENT, LOWER EAST SIDE İSTANBUL’DA..........34 The Built Environment, Lower East Side İstanbul’da Sergisi Üzerine Nergis ABIYEVA ........................................................36 İnsan İyi de, Çevresi mi Kötü?

Esra BEŞİROĞLU .................................................40

ÇAĞDAŞ SANAT ELEŞTİRİLEBİLİR Mİ? 4 SERGİ, 18 DENEME

Metropol, Modernizm, Melankoli Dokuz Sanatçı İki Şehir

Melike ÇÖMLEK ............................................44

Gülçin HOLOĞLU ..............................................................48

Kent ve Birey: Dar Alanda Güncel Sanat Atakları

Didem Ezgi YAKUPOĞLU ............................50

YAZLIK: ŞEHİRLİNİN KOLONİSİ............................................................................54 Sayfiye Kolonileri

Ceren ACAR ...................................................................................56

İstilanın Düşündürdükleri

Ceren ACUN ..................................................................58

Yazlık: Şehirlinin Yüzleşmesi

Buket GÜLBEYAZ ..................................................61

Solmuş Yazlık Fotoğraflarından Toplumsal Tarihe İrem GÜLERSÖNMEZ ...................................................................64 Bencil Kolonicilerin Nostaljisi

Ezgi İNCE ..............................................................66

Soysuzlaşan Sayfiye Hayatı Tuğçe UÇAR...............................................................69 ÖZGEÇMİŞLER ..............................................................................................................74

ÖNSÖZ

Elvin VURAL

ArtWriting Turkey Proje Koordinatörü

2013 yılının Eylül ayında Mixer olarak hayata geçirdiğimiz ArtWriting (Sanat Yazımı) Turkey Projesi’nin ilk kalıcı ürününü sizlerle buluşturabildiğimiz için büyük bir memnuniyet duyuyoruz. Bu bir yıldan biraz daha uzun sürede, birbirinden değerli sanat yazarı ve eleştirmenle seminer ve atölyeler gerçekleştirdik, onlarca sanat yazımı meraklısına bu kariyer yolunda destek olduk. Sözün dönüp dolaşıp geldiği, Türkiye’de henüz olgunlaşmamış olan sanat yazımı ve eleştirisi geleneğine böyle bir derleme ile katkıda bulunmak, yapacaklarımızın sonu değil, yalnızca başlangıcı.

Genç sanatçıları desteklemeyi, sanatın geniş kitlelerce erişilebilir kılınmasını kendisine misyon edinen Mixer’in hedeflerinden bir diğeri de sanat yazımıyla ilgilenenlerin kendilerini geliştirebilecekleri bir platform haline gelmek. Bu bağlamda, 2013 Eylül’ünde sanat yazarı, sanat tarihçi, küratör ve Columbia Üniversitesi Barnard College, New York’ta öğretim üyesi Kathleen Madden; Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi (AICA-TR) Başkanı, sanat tarihçi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi öğretim üyesi Osman Erden; ve SPOT eş kurucularından küratör Zeynep Öz ile bir oturum gerçekleştirdik. Türkiye’nin sanat sektörüne yazdıkları sanat yazılarıyla destek olan değerli isimlerin bir araya geldiği bu toplantı, her katılımcının bu kanayan yara bağlamında daha derin düşünmesine ön ayak olurken, yeni ilişkilerin kurulmasına da fırsat tanıdı. Bu başlangıç etkinliğinden sonra 2014 Haziranı’nda sanat yazımıyla ilgilenmek isteyenlerle üç ayaklı bir etkinlik serisi gerçekleştirdik. Genç Sanat Dergisi editörü ve sanat yazarı Seda Yörüker, Haziran Buluşmaları’nın ilkinde sanat yazımının doğası ve felsefesi hakkındaki fikirlerini katılımcılarla paylaşırken, ikinci buluşmada katılımcıların kaleme aldığı sergi yazıları kolektif bir şekilde masaya yatırıldı. Sanat yöneticisi Elif Kamışlı’nın konuşmacı olarak aramızda bulunduğu üçüncü buluşmada ise, katılımcılar sanatçı söyleşileri hakkında bilgi edinme fırsatı buldu.

2014 Ekimi’nde ise, odağımızı biraz daha genişlettik ve projeye farklı sanat kurumlarını da dahil ettiğimiz bir dizi sergi turu gerçekleştirdik. Projenin bu ayağının katılımcıları, beş altı kişilik gruplar halinde, İstanbul Modern Sanat Müzesi’ndeki Çok Sesli: Türkiye’de Görsel Sanatlar ve Müzik, ARTER’deki Göçebe Bakış: Güneydoğu Asya’dan Çağdaş Sanat, Mixer’deki The Built Environment: Lower East Side İstanbul’da, ve SALT Beyoğlu’ndaki Yazlık: Şehirlinin Kolonisi sergilerini gezip derinlemesine okudular. Çok Sesli ekibine İstanbul Modern Küratörü Çelenk Bafra, Göçebe Bakış ekibine ARTER Yayınları Editörü İlkay Baliç, The Built Environment ekibine sanat eleştirmeni Fırat Arapoğlu, ve Yazlık: Şehirlinin Kolonisi ekibine ise sanat tarihçi Osman Erden önderlik etti. Bu sergi turlarının amacı, bir sergi değerlendirme ve eleştiri yazısı için geçilen aşamaları bu alanda tecrübeli kişiler ile birlikte ele almak ve eleştirel bir gözle bu sergileri değerlendirmekti. Bu ziyaretler sonrası katılımcılar kendi gezdikleri sergi hakkında birer yazı kaleme aldı ve grup liderleri bu yazılarla ilgili görüşlerini katılımcılarla paylaştı. Yoğun bir yayına hazırlama sürecinden sonra ise bu yayını sizlere ulaştırma fırsatı bulduk. Okumakta olduğunuz bu yayın, 2014 yılında sanat sektörünün çeşitli kurumlarında gerçekleştirilen dört sergi hakkında toplam 18 yorum yazısı içeriyor. Yazıları kaleme alan bu 18 sanat yazarı farklı eğitim ve temellerden geliyor. Temeldeki bu farklılık, aynı sergi hakkında yazılan yazılar arasındaki ayrışmalarda kendini belli ediyor, bu durum da yayını genel olarak zenginleştiriyor. Başlamadan önce, projenin katılımcılarına; değerli vakitlerinden ayırarak Mixer’in ArtWriting Turkey Projesi’nde yer alıp bu sergi turlarını gerçekleştiren ve yazılara yorumlar yapan sevgili Fırat Arapoğlu, Çelenk Bafra, İlkay Baliç ve Osman Erden’e; ve projenin somutlaşarak bu yayına dönüşmesindeki emeklerinden dolayı sevgili Fürüzan Melis Bağatır, Su Başbuğu ve Hande Ortaç’a en içten teşekkürlerimizi sunuyoruz. Umuyoruz ki, bu yayınla ve ArtWriting Turkey Projesi’nin ilerideki adımlarıyla, Türkiye’de sanat yazımı alanındaki eksikliklere eğilmeye ve bu alanda fayda sağlamaya devam edeceğiz. Keyifli okumalar!

4 SERGİ, 18 DENEME

ÇOK SESLİ: TÜRKİYE’DE GÖRSEL SANATLAR VE MÜZİK 27 Haziran - 27 Kasım 2014 İstanbul Modern Sanat Müzesi

Sanatçılar: Nevin Aladağ, Fikret Atay, Semiha Berksoy, Hüseyin Çağlayan, Ergin Çavuşoğlu, Burhan Doğançay, Cevdet Erek, Borga Kantürk, Servet Koçyiğit, Füsun Onur, Ferhat Özgür, Sarkis, Erinç Seymen, Merve Şendil, Hale Tenger, Vahit Tuna, :mentalKLINIK Küratörler: Çelenk Bafra, Levent Çalıkoğlu Repertuar araştırması: Birnur Temel, Yasemin Ülgen Saray Ayrıntılı bilgi için: www.istanbulmodern.org

SESLERİN TİYATROSU

Melis BORA

Türkiye, görsel sanatlar, müzik, çok seslilik, çok, ses… Sergi, adıyla korkutabilir belki sizi. ‘Çok’ da, ‘ses’ de aslında bastırılmaya çalışılan güdülerimizin ifadesi. Bu açıdan adıyla bile cesaretini bağıran bir sergiyle karşılaşıyoruz İstanbul Modern’de.

Düzenli bir karmaşa içerisinde yol alıyoruz Çok Sesli’de. Önce duyamadığımız çığlıkların titreşimini hissediyoruz içimizde; sonra da çok özel bir aşka tanık oluyoruz FrenchKiss/FransızÖpücüğü ile. Aşkları seslerinde saklı olan çift yalnızca birbirlerine sesleniyorlar; aşklarını yalnız birbirlerine fısıldıyorlar serginin kısa özetinin bulunduğu duvarda. Kıskanarak bakıyor misafirler; gözler sergiyi anlatan kısa metine kayamıyor bir türlü. Belki de olması gereken bu. Sergiye adımınızı attığınız andan itibaren yalnızsınız, çünkü artık size özel anlamlar çıkarabileceğiniz, oldukça bireysel bir sesli tarihin içindesiniz. Bilgilendirme amacıyla yazılmış bir metin okumasanız ya da başınızda bir rehber bulunmasa da, anlamaya, anlam çıkarmaya, hüzünlenmeye, gülümsemeye hazırsınız, çünkü tüm sergi boyunca sesler sizin rehberiniz olacak ve bir dakika bile tereddüt etmenize fırsat vermeyecekler. Adımlar zamanla hızlanıyor sergide. Harika hazırlanmış bir tiyatro sahnesi düşünün; çok perdeli, çok konulu ve tek oyuncusu da sizsiniz. Seyirciler, perdeler, izleyiciler hatta alkışlar bile hazır. Doğaçlama oynayacaksınız, ama o kadar aşikârsınız ki tek yapmanız gereken kendiniz olmak, akışına bırakmak. İşte tam da böyle bir his içerisinde dolanıyorsunuz sergide. Görmediğiniz, tanık olmadığınız ama hissettiğiniz şeylere dokunma fırsatı buluyorsunuz. Dokunduğunuz eserlerle, koleksiyonlarla çok şey paylaşmanız mümkün, çünkü sergide bulunan Underscene Project/SahneAltı Projesi gibi bazı bölümler adeta nefes alıp veriyor. Belki bu sergi açılmasa; ölecek veya kaybolacak olan eski gruplar son bir şansla herkese

açık, her an dinlenebilir bir rafa taşınıyor. Üstelik artık koleksiyonu hazırlayan Merve Şendil’in kapak tasarım çalışmaları sayesinde görülebilmeleri de mümkün. Tek kasetlik büyük şöhreti Underscene Project ışıkları altında yaşayan gruplar hâlâ rafta kader arkadaşlarını bekliyorlar, çünkü önceden de belirtildiği gibi Underscene Project nefes alıyor ve yaşıyor; her an rafa yeni bir kaset yeni bir kayıt eklenebilirmiş gibi. Gençlik ateşiyle hızlı yaşayan bu bölümden ayrılarak geçmişe konuk oluyorsunuz; belki de torununun gürültülü odasının yanı başından pikap sesleri yükselen bir oturma odasına. Belki de fazlasıyla sakinleşmişken Erinç Seymen’in Bir Şiir için Performans videosuna yanaşıyoruz: Önceden bilgi verilmediyse kaç dakika sürdüğünü asla bilemeyeceğiniz bir video, tam da bu noktada amacına ulaşmış bir performans. Bu rahatsız edici video, zaten doğuştan rahat olan mizacımıza gönderme yapıyor; tıpkı uyuyan bir milletin kulağına bağırmak, haykırmak gibi. Bu nedenle olacak ki; en fazla beş on dakika sonra kalkıp terk ediyoruz odayı ama akıllarda bozulmuş görüntülere hissedilen bir yakınlık, anlaşılamayan seslerin verdiği bir suçluluk duygusu... Kısa bir soluklanma anında akıllara nesnellik ve öznellik kavramları takılıyor, çevrenize bir daha hızlıca bakıyorsunuz. Sergideki parçaları kimin seçtiğini, seçilen parçaların sadece seçenin zevkini yansıtıp yansıtmadığını koskoca bir Türkiye güncel sanat sergisinde kendi kendinize soruyorsunuz. Bu saniyelerde biraz daha sergiye yoğunlaşırsanız anlıyorsunuz ki sergideki eserler, farklılıklar, bambaşka köşelerden gelen sesler, sergi salonundaki sessiz çığlıklar, kuş sesleri, darbukalar, metronomlar aslında Türkiye’ye dair, bize dair genel bir tablo çiziyor. Yani dikkatli bakarsanız sergide otoportrenizi görüyorsunuz. Tam da bu noktada, özenle, akıllıca hazırlanmış bu tiyatro sahnesinin oyuncusu olmaktan çıkıp bir parçasına dönüşüyor; sadece tek eksiği olan bir senfoniyi tamamlıyorsunuz. Yolculuk devam ediyor. Zaman zaman batıyı, batılılaşmayı, moderniteyi, zaman zaman da özümüzü, alaturkayı, arabeski duyuyoruz. Bunun en güzel örneği Ferhat Özgür’ün başörtülü bir Anadolu kadınının TOKİ blokları ve camii silueti önünde Hallelujah şarkısını söylediği Şarkı Söyleyebilirim adlı videosu. Video akarken ablamızın kederli ifadelerle söylediği şarkıda

ağız ve ses senkronu kayboluyor. Video, sanki izleyicisine, dinleyicisine ‘Olmuyor bu modernite bizde; yürümüyor, baksana ne kadar zıt, ne kadar bir arada bulunamaz iki parçayız,’ diyor. Yalnızca sergide yer alan eserlerle değil, genel havası ve duruşuyla da sizi çok derinden etkileyebilecek, mesajını size çok rahat aktarabilecek bir düzenlemenin içindesiniz. ‘Yazar burada ne demek istiyor?’ zihniyetini kıracak olan, sanatı öğrenmek yerine sanatı hissetmeyi öğretecek, belki içimizde bir yerlerde küçük kapakçıklar açacak, sosyal bir varlık olan insanda sanat süreci başlatacak bir sergi. Yolunuz kazayla bu sergiye düştüyse, rehbersizseniz ve bir Türkiyeli olarak okumaya, dinlemeye yorgunsanız ve yalnızca seyirciyseniz kafanız karışacaktır. Böyle bir durumda daha da çok yorulabilirsiniz, çünkü her bir sanat eseri adeta bir çırpınış ve siz tüm bu çırpınışlara şahit olacaksınız. Sergi bu yüzden başarılı, çünkü seyrettirmiyor, yaşatıyor. İnsanı zinde tutan, uyandıran yapısıyla adeta durağan bir belgesel çekiyor. 14

ÇOK SESLİLİĞİN ÇIĞLIĞI

Erhan GÜNGÖR

İstanbul Modern, kuruluşunun 10. yılında Türkiye’deki görsel ve işitsel sanatlara dair Çok Sesli adlı bir sergi hazırladı. Sergi geçmişten günümüze Türkiye’de işitsel ve görsel sanatların kesiştiği noktaları konu ediniyor. Daha önce benzeri yapılmamış bu sergi, bir bakıma ‘bellek’ niteliği taşıyor. Müzeye girip merdivenlerden alt kata, geçici sergi alanına indiğinizde Çok Sesli sergisinin ilk kısmıyla, Repertuar’la karşılaşıyorsunuz. Hatta tam olarak karşılaşıyorsunuz denemez, zira tam ortasına düşüyorsunuz Repertuar’ın. Tarihsel bir çerçeveden Türkiye’de işitsel ve/ya görsel sanat üretmiş önemli isimleri anlatıyor Repertuar. Sadece bu bölümü gezerek, ülkede müziğe ve görsel sanatlara dair birçok ismi ve bu isimlerin birbiriyle ilişkilerini kavramak mümkün. Sanat tarihimiz açısından güzel ve önemli bir çalışma olmuş. Repertuar’da yer alan sanatçıların seçimi elbette tartışmaya açık, fakat bir noktayı göz önünde bulundurmakta fayda var: Yüz yıldan uzun bir süreyi konu alan bir çalışmada kimlere yer verip kimlerin yer almayacağına karar vermek kolay değil. Geniş çerçeveden baktığınızda Repertuar’da yer alan isimler, bir müze ziyaretçisi için tatmin edici. Adı Çok Sesli olsa da, sergi salt işitsel sanatlardan ibaret değil. Özellikle Repertuar’ı bitirip diğer eserlerin bulunduğu sergi alanına geçtiğinizde, çok sesliliğin salt müzikal bir referanstan gelmediğini hemen anlıyorsunuz. Sergi çok sesliliği iki çerçeveden ele alıyor. Birincisi, disiplinlerarasılıktan doğan bir ‘çok seslilik’. İkincisi ise bizi daha yakından ilgilendiren, Türkiye’nin hem geçmişteki hem günümüzdeki etnik ve kültürel farklılıklarından; sınıflar arası uçurumlarından; fikir ayrılıklarından; zaman karmaşasından doğan ‘çok seslilik’. Serginin ikinci bölümünün hemen girişinde Sarkis’in, Edvard Munch’un Çığlık adlı eserine referansla ortaya koyduğu Çığlık adlı çalışması

bulunuyor. Bu da, disiplinlerarası bir ‘çok seslilik’i gözler önüne sermesi bakımından gayet isabetli bir seçim. Görsel bir eser olmasına rağmen işitsel bir isim taşıyan Çığlık, aslında görselliğin de bir sesi ve seslerin de bir görselliğinin olduğunu çok başarılı bir şekilde ortaya koyuyor. Serginin adının vücut bulmuş hali adeta. Fakat Sarkis Çığlık’ı bütün olarak değil de parçalara ve renklere ayırarak, her bir parçaya farklı bir görev yükleyerek ele alıyor. Çalkantılı, birbirimizden uzaklaştırıldığımız ve farklılıklarımızın nefretle vurgulandığı bu günlerde bu eser haliyle daha da bir anlam kazanıyor.

Şüphesiz hepimiz aynı toplumun parçasıyız ve birbirimizden teorik olarak bağımsızız. Fakat büyük tabloya baktığımızda, hepimizin ortaya çıkardığı kolektif ‘çığlık’ aslında aynı. Jean-Jacques Rousseau’nun Toplum Sözleşmesi’nde savunduğu üzere, içinde bulunduğumuz toplumu şiddetle eleştirsek dahi içgüdüsel olarak hepimiz içinde olduğumuz topluma bağlıyız ve hepimiz farklı noktalardan bu aynı çığlığı oluşturuyoruz. Toplumsal bir çığlıktan müzikal bir çığlığa dönecek olursak, Merve Şendil’in sergide yer alan Underscene Project/SahneAltı Projesi adlı çalışması sergiye büyük bir canlılık katıyor. Açık arşiv niteliği taşıyan proje, amatör alternatif müzik gruplarının kayıtlarından oluşuyor ve yeni kayıtlara da açık. Müzikal çığlıktan fikirsel bir çığlığa geçersek, sergide Erinç Seymen’in Son:DA ile ortak yaptığı ses ve görüntü manipülasyonuyla baskı, sansür ve aşırı milliyetçiliği ele alan Bir Şiir İçin Performans üçlemesi de serginin göze çarpan eserlerinden. Günümüzün baskı altındaki ve manipüle edilen medyasının daha samimi bir betimlemesi denilebilir eser için. Farklılıklarımızın ne denli rahatsızlık ve nefretle vurgulandığını daha açık ve gerçek bir şekilde yüze vuran bir çalışma. Öyle ki, yaklaşık kırk dakika süren video kayıtlarından oluşan eseri tamamen izlemek insanı katlanılamayacak kadar rahatsız ediyor. Keza Vahit Tuna’nın Sunshine/Gün Işığı adlı eseri de toplumsal baskıyı, kontrolü ve bireyin bu bağlamdaki güçsüzlüğünü çok başarılı bir şekilde özetliyor. Esere bakarken George Orwell’in 1984’ünü, Newspeak’i, 2 Dakika Nefret’i ve Winston Smith’i anmamak elde değil.

Serginin en etkileyici eserlerinden bir diğeri ise, Ferhat Özgür’ün Leonard Cohen’in Hallelujah adlı bestesine yer verdiği videoydu. Başlığı ‘şükür’ anlamına gelen şarkı modernleşme, şehir hayatı ve kimlik üzerine bir videonun başrolünde karşımıza çıkıyor. Bambaşka kültürlerde yaratılmış bu şarkı ve videoyla, şükür gibi bazı değerlerin ne denli evrensel ve ironik olduğunu daha net görebiliyoruz. Serginin hem disiplinlerarası nitelikte, hem de bu denli geniş bir süreci ele alıyor olması ziyaretçiyi yorabilir. Sadece Repertuar bölümünü hazmetmek bile tüm bir günü alabilecekken, farklı dönemlerden bu kadar çok farklı eseri deneyimlemek ziyaretçinin hem disiplinler arasında hem de zamansal olarak kaybolmasına sebep olabilir. Dolayısıyla, ele alınan süreci daha kısa ve kendi içinde bütünlüklü dönemlere ayırmak ve Çok Sesli’yi tek bir sergi yerine bir sergi serisi olarak kurgulamak, hem müze ekibi hem müze ziyaretçisi açısından daha faydalı olabilirdi. Yine de; bizi biraz yorsa dahi farklı seslerin bastırılmaya ve her şeyin tekdüzeleştirilmeye çalışıldığı modern Türkiye’de kendini bulmak isteyenler için çok güzel bir toplumsal ayna olarak Tophane’den bize ışık tutuyor Çok Sesli.

GÜNÜMÜZ ŞAMANI

Dolunay MAY

Ne zaman bir sanat eseri ile karşı karşıya gelsem ‘İnsanın aklı ve eli vardır’ vecizi kulaklarımda yankılanır. Aquino’lu Thomas; insanın, aklının yanında, o aklın tasavvur ettiklerini hayata geçirebilecek bir ele sahip olması gerektiğini bu sözlerle özetler. İnsana özgü bir aklın ve onun emrindeki ilk alet olan elin şekillendirdiği bir kültür olgusu içinde yaşıyoruz. Dünyamızı sarmalayan, adı üzerinde; insan üretimi her yaratıda ellerin izi vardır. Ama bilhassa da sanatta; enstrüman çalan bir elin, o hızlı ve ritmik hareketlerine şahit olup, hayat bulan seslerin büyüsüne kapıldığımızda, bir resmin, bir heykelin karşısında, elin her bir dokunuşunun, yaratımını an be an duyumsadığımızda insanlığımızı hatırlayıp, övünç duymamamız mümkün müdür? 18

Elbet salt sanat üretmemiştir o el, bilimin kaynağı da o elde gizlidir. İnsan öncülleri, nesneleri toplarken keskin uçlu bir taşın avı kesmek, parçalamak, ezmek için dişlerin ve tırnakların yerini tutabileceğini görmüştür. Bu deneyim, ilerleyen zamanlarda taşı doğadan beklemek yerine, taşın amaca uygun şekle getirilmesi, yani doğanın değiştirilmesi anlamında sanatın da kaynağını işaret eder. Bu insana has sanatçı yaklaşım, ilkinin kopyası biçiminde zanaatkar bir ihtiyaca evrilse de, insan eli iz bırakmaya devam etmiştir. Marx, emeğin; üretime yönelik harcanan bir enerji-zaman ilişkisinden öte, insan aklının tasavvuruna dayanan öznelliğini şu sözlerle ifade eder: “Örümcek bir dokumacı gibi ağ dokur, arı ise bir mimarı kıskandıracak güzellikte hücreler yapar. Ama bir arıdan daha beceriksiz bir mimar bile arıdan farklı olarak yapacağı hücreyi, yapmadan önce onu kafasında tasarlamıştır.”1 İşte insanın bugün bildiğimiz anlamda insan haline gelişi, o tasavvuru yapabildiği bir akıldan öte, kendi kendinin sahnesine 1

Ernst Fisher, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, 11. Basım, Payel Yayınları: Istanbul, 2014, s.19.

bakabilen, doğaya olduğu kadar kendine de yabancılaşabilen, sanatçı insanla başlar. O insan, kendisine barınaktan farklı anlamlar barındırmaya çoktan başlamış mağarada, kendi eline dışarıdan bakabilmiş, var olduğunun idrakiyle mağara duvarına dokunmuştur, tıpkı Çok Sesli sergisinde yer alan :mentalKLINIK’in True Blue (Left)/Gerçek Mavi (Sol) adlı videosunda canlandırdığı gibi sessiz, usul usul ve derinden. Bu sessiz esriklik anı, var oluşun da haykırılışıdır aynı zamanda, biraz sonra o haykırış ses gibi ağızdan çıkacak, püskürüp mağara duvarında iz olarak ölümsüzleşecektir. Varlığın bu ontolojik idraki aynı zamanda yaşama anı, kaçışın sonu, kişi olmanın çığlığıdır; o çığlık bundan önce yaşamın ikazıyken o andan itibaren ilanı olur. Belki de ilk insanlaşan insan, ironik bağlamda o andan günümüze, aşkın ya da öteki olarak kabul gören şamandır. Şaman’ın idraki, o andan itibaren doğadan kopuşun da habercisidir aynı zamanda. Şaman, Demiurgos’un yaptığı gibi kendine içinden bakmış, kendi varlığını deneyimlerken, doğayı da algılamıştır; giydiğiyle, dansıyla, dokunuşuyla ve en çok da sesiyle. O ses, ellerinden, sopasından ya da gerili deriden daha çok, boşluğu dolduran, doluyu boşaltan, gerginliğiyle, kendisiyle kulakların duyamayacağı bir kendiliğin haykırışıdır, Sarkis’in Çığlık yerleştirmesinde tasavvur ettiği gibi. Bu çığlık; Platon’da psükhe gibi, tikelin kendindeki çokluğun farkındalığına ermesinden ziyade, kültürel bireyin bastırılmışlığına evrilmiştir. Bu evrim, hakikatler dünyasını, asıl yerinden, bu dünyadan alıp götürmüş, genelleyici kavramlar dünyasının sis perdesi arkasına, aşkın bir dünyaya hapsetmiştir. Sarkis; sisi dağıtırken, insan aklının, tüm bilim tarihimizi borçlu olduğumuz, bütünleyici kusuruyla süreç içinde barbarlaşan duyularını, ehlileştirmeyi dener. İşte asıl doğadan kopuş bu barbarlık sürecinde ürpertici hale gelmiş, meşrulaştırma sistematiği çokluğu teklikle tekelleştirmiştir. Çok Sesli sergisi, aklın yaratımı kültürün, kökleştiği etnik çeşitlilikten öte, özde var olan duyu çeşitliliğinin kısılmış sesini duyurmayı amaçlar. Sergi; Shiller’in birlikçi aklının yanında, çeşitlikçi doğanın yanında saf tutar. İstanbul Modern’deki Çok Sesli sergisi, kültürün hiç var olmamış kadar öncül başlangıcının yani mimesisin, hiçbir kategorinin tahakkümü altında olmadığı aslının idrak edileceği bir deneyimin Prelüd’ünü seslendirir,

sergide yer alan Füsun Onur’un aynı isimli yerleştirmesi de rastlantı değildir. İnsanın akılsal zorunluluğun tahakkümü altındaki özgürlük görüngüsü uğruna feda ettiği doğanın duyusal özgürlüğünü yeniden serbest bırakmaya çalışır. Bunu yaparken insan aklını ve duyusal insanlığı armonik birliktelikte tutar. Aklın unutturduğu insan özüne uzaklardan seslenir, çağırır.

Sergideki tüm sanatçıların yanında, doğanın insan bağlamındaki özünün deneyimlenebilmesindeki giz Çelenk Bafra’ya aittir. Bafra, serginin eş küratörü unvanının ötesine geçerek, aklın kategorilerine sıkıca bağlanmış mimetik duyuları, plastik sınırların ardından kurtararak bir araya getirmeyi denemiştir. Senografideki işitsel harmoninin yarattığı deneyim, duyusal öze ulaşmayı sağlayan bir armoniye dönüşmektedir. Karanlık odalardaki video yerleştirmelerinin akabinde kurgulanacak işlerin seçimi, izleyiciye ‘mağara alegorisi’ne çok benzer duyumsamalar yaşatır. Çoğu zaman ötelenen küratörlük kurumu, dile getirdiğimiz gibi temsil ve taklidin plastik bağlamlarından kurtarılıp özünde olduğu gibi tek ve bir inşası bakımından en az sanatçı kadar önemli haldedir, zaten Bafra’nın sergi alanındayken yaşadığı heyecan, gözlerindeki ışıltı ve dışa vurduğu enerji de ancak bir sanatçıda gözlemlenebilecek düzeydedir. Sanatı yazmanın, sanatı yapmak gibi manidar olduğu düşüncemiz, bu sergide düzenleyiciliğin de anlamını göstermiştir. Bafra bu anlamda; rolüyle (acting), esrikliğiyle, sesi ve nihayetinde dokunuşuyla (el izi) insanlık durumunu idrak eden, topluluğu o mağarada toplayarak deneyimlendiren, şifa veren şamandan başkası değildir.

SESİN ÇIKTIĞI KADAR

Ulya SOLEY

“Biz müzik ve dansın ayrı birimler olarak hareket etmesine izin vermeyi seçtik. Biri diğerine bağımlı değildir, ama aynı anda var olurlar, tıpkı gündelik yaşamlarımızdaki görüntü ve ses gibi.” 1 Merce Cunningham, 1940’lardan itibaren John Cage’le beraber gerçekleştirdiği projelerle ilgili böyle der. Gerçekten de görüntü ve ses, günlük yaşamda neredeyse sürekli aynı anda var olur fakat bağımsız olarak hareket ederler. Müzik ses temelli, görsel sanatlar ise görüntü temellidir. Müziği her yerde duyar, bir çaba göstermesek de bir şekilde denk geliriz. Görsel sanatlara ulaşmak ise, müziğe nazaran daha bilinçli bir çabayla mümkün oluyor. Durum böyleyken, müzik ve görsel sanatları birleştiren bir sergiyle çok katmanlı işlere yer vererek sese odaklanmak, ulaşılabilirlik adına önemli bir adım. İstanbul Modern kuruluşunun 10. yılında, Çok Sesli başlıklı bu sergiyle hem süreli sergilerde benimsediği politikasını devam ettiriyor, Türkiye güncel sanatına farklı bir aralıktan yaklaşıyor, hem de sosyo-kültürel bir tablo ortaya koyarak günümüzün hip olgularından disiplinlerarası çalışma biçimlerine dikkat çekiyor. Çok Sesli davetkâr bir başlık, çünkü çoğu zaman sesin çağrısı imgeninkinden daha kuvvetli. Bu eklektik seçki kapsamında farklı pratikleri olan ve farklı jenerasyonlardan sanatçıların bir araya gelmesi, sergiyi gerçek anlamda çok sesli kılıyor. İşlerin ortak noktası kavramsal olarak sese odaklanmaları, elbette bazı işlerde ses başrol oynuyor ama hiçbirinde görsel olarak desteklenmeyen seslere yer verilmemiş. Sergi alanında herkes bir ağızdan konuşuyor, seslerin birbirine karışmasına izin veriliyor, böylelikle kültürel olarak çok alışkın olduğumuz bir durum sergi kapsamında yeniden yaratılıyor ve bir anlamda her iş, sesi çıktığı kadar var oluyor. Küratörlüğünü Çelenk Bafra ve Levent Çalıkoğlu’nun üstlendiği sergide işlerin kuvvetli kültürel 1

Merce Cunningham, Dance in America, WNET/13 program deşifresi, New York, 1978. 2-3; Jonathan Fineberg, Art since 1940 içinde alıntı, 167.

referansları var: Türkiye’de yaşıyor ve üretiyor olmanın izleri kolaylıkla fark ediliyor. Ana sergi mekânına bağlanan hol, Türkiye’de müzik ve görsel sanatların kesişme noktalarına ve geçmiş dönemlerdeki işbirliklerine dair bir araştırma alanı olan Repertuar bölümüne ayrılmış, burası bir nevi serginin omurgası. Üç duvarda, üçe bölünmüş kronolojik bir sürece tanık oluyoruz. Osmanlı’nın son döneminden 90’lara uzanan her dönem, önemli figürleriyle müzik ve görsel sanatların disiplinlerarası bir tarihçesini oluşturuyor. Bir zaman çizelgesine oturtulan bu öznel ilişkiler ve işbirlikleri seçkisi üzerinden bir tarihçe ortaya koymak ve sonrasında bugünün bir durum tespitini yapabilmek fikriyle yola çıkıldığını düşünüyorum, ancak ana sergi alanı ve bu bölüm güçlü bir diyalog halinde değil ve iki taraf arasında bir kopukluk hissedildiğinden yeterince ilişki kurulamıyor.

Repertuar bölümünden sergiye geçerken, bir İlhan Mimaroğlu bestesi Prelüd ve bir Zeki Müren videosu bir araya geliyor, hemen öncesinde ise Gülsün Karamustafa’nın Orhan Gencebay ile yaptığı röportajı görüyoruz. Bu işbirlikleri ağına göz atmak oldukça eğlenceli. Sergi girişindeki işler ise sessiz: ilk bölümde Sarkis ve :mentalKLINIK’in işleri ses kavramını tartışmaya açan bir beraberlik ve uyum içinde. Buradaki sessizlik bana nota okumayı hatırlatıyor. Nota okumayı bilenler için bir sayfa nota yalnızca görsel bir kaynak değildir, sayfaya bakar bakmaz eşzamanlı olarak melodi de duyulur. Buradaki işlerin sessizliği, bu hisse atıfta bulunuyor. İlerledikçe serginin sesi yükseliyor, seslerin çağrısına kulak verdikçe farklı işler deneyimliyoruz. Daha çok eser görüp, daha çok ses duyuyoruz. ‘Bütünsel ses alanı’ teorisinde John Cage müziğin müziğe ait olmayan ses ve sesin yokluğu da dahil olmak üzere her tür sesi kapsadığını ileri sürer. Bu bağlamda sergide de bir bütünsel ses alanı yaratılıyor. Bu düşünce, sergiyi birbirine karışan sesler ve sessiz alanların oluşturduğu bir bütün olarak ele almaya da olanak veriyor. Sergi alanında bazı işlere kapalı ve korunaklı alanlar sağlanırken, bazıları ise daha ortada ve yol üzerinde yer alıyor. Korunaklı bir odası olmasa da etrafında kendi alanını yaratan Vahit Tuna’nın Sunshine/Gün Işığı başlıklı yerleştirmesi, sergideki en etkileyici işlerden biri. Yerleştirme, bir megafonun

karşısında, bir kum tepesinin üzerinde tek başına oturan birine odaklanıyor. Ölçekle oynanarak megafonun karşısında çok küçük ve korunmasız bırakılan bu adam, aslında işe bakan herkesi temsil ediyor. Ona bu megafon aracılığıyla bağırılanlardan usanmış gibi, ellerini kavuşturarak çaresizce oturuyor. Vahit Tuna, her kafadan bir ses çıktığını, yüksek sesle yapılan uyarıları, sessizliğin ülke genelinde az bulunan ve özlemle anılan bir kavram oluşunu ve buna benzer sorunları hatırlatıyor ve bu çok sesliliğin karşısında eli kolu bağlı kalan topluma bir kişi üzerinden dikkat çekiyor. Sergideki işlerin kayda değer özelliklerinden biri de, ses ve görüntü katmanlarını üst üste bindirerek, yeni ve çok boyutlu bir alan yaratmaları. Yani, başka bir deyişle, sesi yeni bir boyut olarak kullanmaları. Gerçeküstü estetiğin vazgeçilmezi üst üste bindirilmiş imgeler yerine, ikinci katmanı sesle oluşturarak, tek başına görüntüyle söylemesi güç görünen birtakım şeyleri, sesle ortaya koymak. Dolayısıyla, çok seslilik bir yandan da çok boyutluluk ve çok mesajlılık çağrıştırıyor. Bu kavrama farklı biçimlerde cevap veren sanatçılardan biri de Erinç Seymen. Sanatçının Slovenyalı sanatçı ikilisi Son:DA ile gerçekleştirdiği ve ses ile görüntü manipülasyonuyla baskı, sansür ve aşırı milliyetçilik gibi konuları irdeleyen performansların kaydından oluşan Bir Şiir İçin Performans üçlemesi, imgenin üzerine sesin binmesiyle verilen mesajın ne kadar güçlendiğine dair iyi bir örnek oluşturuyor. Basitçe, bir şiir okuma performansının videosu, serginin en zor izlenen ve iz bırakan işi haline geliyor. Son olarak, Servet Koçyiğit’in algıyla oynayan videosu To Die For/Uğuruna Ölmek’in önünde otururken, kendimi yerde yatan kişinin yerinde hissediyorum. Burada sanatçı ve izleyici bir nevi birbirine karışıyor, bu marş niteliğindeki şarkıyı dinlerken beklenmedik bir huzur bulunuyor. Sergi, sese odaklanan bu işlerin üzerinden bir Türkiye portresi ortaya koyuyor ve hem nostaljinin hem de gelecek kaygısının yoğun bir şekilde duyulduğu işlerle de beraber melankolik, ağır ve kaygı dolu hissettiriyor. Video boyunca çoğalan seslerle söylenen You’ll Never Walk Alone/Asla Yalnız Yürümeyeceksin adeta, ‘merak etme, her şey yoluna girecek’ diyen bir veda parçası.

ÇOK RENKLİ, ÇOK SESLİ

Gözde ULUSOY

Çok Sesli, İstanbul Modern’in 10. yılı düşünülerek hazırlanan sergilerden biri. Türkiye özelinde görsel sanatların işitsel sanatlarla kurduğu bağı irdeleyen bu sergide, 1990’lar sonrasında üretilen güncel sanata odaklanılmış ve farklı disiplinlerde üretim yapan sanatçıların bir araya gelmesiyle, her anlamda bir ‘çok seslilik’ hazırlanmış. Daha önce derinlikli bir disiplinlerarası araştırmanın yapılmadığı, dolayısıyla sergi hazırlığının sınırlı kaynaklar dolayısıyla oldukça güçleştiğini öğrendiğimiz sergi, işitsel sanatların görsel sanatlarla olan etkileşimi adına kapsamlı bir bilgi kaynağı ortaya çıkarma anlamında da önem taşıyor.

İki ayrı dinamiği olan ve buna göre incelenmesi doğru olacak serginin Repertuar kısmı, sergi salonuna girmeden sizi Türkiye’nin işitsel ve görsel sanatlarının kesişme noktalarına ışık tutarak derleme bilgiler sunan inceleme alanıyla karşılıyor. Bu bölüm Osmanlı Devleti’nden Cumhuriyet’e geçilen dönem, 1923’ten 1950’lere kadar süren tek partili dönem, ve ardından 1980’lere dek uzanan dönem şeklinde üç bölüm halinde, Türkiye’nin sosyokültürel tarihini de görsel sanatlar ve müziğin kesiştiği noktaları yakalayarak inceleyen bir alan. Asıl amacı Türkiye’nin güncel sanatına odaklanmak olan bir serginin konusu, herhangi bir kaynak olmamasından da anlaşılacağı gibi aslında çoğumuzun üzerine pek de düşünmediği bir alan. Sergi, tarihi inceleme bölümüyle biraz da eksik bir yanımızı yüzümüze vuran, aynı zamanda öğretici olmaktan kaçmayan tatlı-sert bir etki yaratıyor. Bu bölümü yeterince inceleyip, müzik tarihimiz adına bilgi edindikten sonra sıra Sarkis’in yorumuyla sessiz bir çığlık atıp, çok sesliliğin karmaşasına adım atmaya geliyor. Türkiye’de güncel meselelerin irdelendiği bir arşiv niteliğindeki serginin en önemli özelliği ve sergi küratörü Çelenk Bafra’nın da özellikle değindiği noktalardan biri, salt işitsel olan tek bir işin bile sergide yer almıyor olması. Tüm çalışmalar görsellik ve işitselliğin birlikte kullanıldığı ve

bu bağı gözlemlememizi sağlayan çalışmalar. Çalışmalardaki kültürel referanslar ve farklılıklar, ne kadar çok sesimiz, ne kadar farklı ve belki bağ kurulması imkânsız alanımız, yanımız, yönümüz varsa, müziğin etkileşimi etrafında bunları bir arayan getiren çok sesliliğimize odaklanıyor. Tabi ki bu çok sesliliğin yarattığı karmaşa, bazı anlarda kaybolmamıza sebep olabiliyor ve her çalışmayı ayrı ayrı incelemek ve kültürel, toplumsal, siyasal referansların müzikal etkilerle nasıl sunulduğunu gözlemlemek adına dikkat gerektiriyor. Toplumsal hafızamıza bakarken müziği bir araç olan kullanan işler kimi zaman karşımıza ‘tek bir ses var; o da iktidar’ şeklinde çıkıyor; kimi zaman ise Sınır Tanımayan Beşli video yerleştirmesinde olduğu gibi bir müzik türünün, aynı zamanda bir kimlik ya da bir kültüre işaret edişiyle. Kısacası, sergide yer alan tüm çalışmalar Türk Sanat Müziği, pop, klasik müzik, hiç tanışamadığımız alternatif gruplar ya da dillere marş olmuş yabancı parçalar gibi tüm bu ayrışmalarıyla kültürel referanslarımıza, farklılıklarımıza işaret ediyor. Tüm bunlara ek olarak, sergiyi izlerken ve dinlerken tüm kaygılar ve kültürel ayrışmaları bir kenara bıraktığınız anlar mutlaka oluyor, geçişlere hazır olmakta fayda var. O çok sesliliğin içinde yer alan çok duygululuk durumu müziğin ilk birkaç saniyesinde Unutturamaz Seni Hiçbir Şey’le tüylerinizi diken diken edip, You Will Never Walk Alone/Asla Yalnız Yürümeyeceksin’le anında canlandırıp, Erinç Seymen’in Bir Şiir İçin Performans’ına denk geldiğiniz andaysa rahatsız hissettirerek sürüp gidecek. Serginin amaçlarından biri de bu zaten. İşin içinde duyguları en hızlı şekilde harekete geçiren müzik var. Görsel ve işitsel sanatları bellek üzerinden irdeleyen bir sergi tabii ki önce o kültürün insanlarının kendi belleklerinde bir yerlere ulaşıyor, ardından, oluşturdukları toplumsal bellekten bazı imgeler canlandırarak yoluna devam ediyor. Dolayısıyla, aslında çok sesliliğin içinde kendi belleğimizden bir ses duyuyoruz. Sergiyi daha kapsamlı incelemeye başladığımızda Türkiye toplumsal belleğinin bir yansıması olan müzik ve görsel sanat tarihine dair bir arşiv oluşturan ve bunu sosyokültürel kimliğimize referanslar da vererek izleyicilere aktaran bir sergi deneyimlemiş oluyoruz.

GÖÇEBE BAKIŞ: GÜNEYDOĞU ASYA’DAN ÇAĞDAŞ SANAT 18 Eylül 2014 - 4 Ocak 2015 ARTER - Sanat için alan.

Sanatçılar: Alwin Reamillo, Araya Rasdjarmrearnsook, Aung Ko, Aung Myint, Bui Cong Khanh, Chris Chong Chan Fui, Dinh Q. Le, Duto Hardono, FX Harsono, Heri Dono, Isabel & Alfredo, Aquilizan, Ise Roslisham, Jakkai Siributr, Jason Lim, Josephine Turalba, Krisna Murti, Lee Wen, Luong Hue Trinh & Nguyen Xuan Son, Manit Sriwanichpoom, Melati Suryodarmo, Mella Jaarsma, Michael Shaowanasai, Nguyen Van Cuong, Restu Ratnaningtyas, Srey Bandaul, Sutee Kunavichayanont, Tawatchai Puntusawasdi, Tay Wei Leng, Vasan Sitthiket, Vertical Submarine, Vu Dan Tan, Yee I-Lann Küratör: Iola Lenzi Ayrıntılı bilgi için: www.arter.org.tr

GÖÇEBE BAKIŞ: BİR TATLI ÖNYARGI YIKMAYA GELDİK GÜNEYDOĞU ASYA’DAN

Hilal GÜLER

Önünden ne zaman geçsem beni neredeyse kolumdan tutup içeri çağıran bir atmosfere sahip olan ARTER, Göçebe Bakış ile yine oldukça heyecan verici, ilham dolu bir sergiye imza atmış. İola Lenzi’nin küratörlüğünü üstlendiği sergi, Güneydoğu Asya’dan 36 sanatçının 40’tan fazla işini görmemize olanak tanıyor. Sanatçıların ait oldukları coğrafya belki birçoğumuzun kulağına çok yabancı gelecek, fakat ele alınan konular ya da dertler bize pek de yabancı değil: Ulusal bütünlük, kültürün evrenselliği ve öznelliği arasında kurulan bağlar, üretim, kimlik, göç… Küratör Lenzi de verdiği röportajlarda, sergide yer alacak işleri kararlaştırırken Türkiye gündemiyle bağlantılı konuları göz önünde bulundurduğunu ifade ediyor. 28

Vitrinde bulunan Yuvarlak Masa Tenisi adlı performatif yerleştirme, nasıl bir sergi ile karşılaşacağımıza dair fikir edinmemizi sağlıyor; ‘seyirci’ değil ‘katılımcı’, sadece ‘anlayan’ değil ‘anlatan’ ve ‘anlatılan’ oluyoruz; bağ kuruyoruz, hatta bağın kendisi haline geliyoruz. İnsanların yüzlerindeki ifadeyi izledikçe raketi kaptığım gibi oyuna dahil olma isteğinden kendimi alamadım. Bu kolektif eğlencenin bir parçası olurken, oyundaki bireysel çabamın diğer insanların çabalarıyla birleştikçe sıcak bir akış sağladığını hissettim. Normal, dikdörtgen bir tenis masasının çağrıştırdıkları belki; rekabet, hırs, dikkat, hız gibi anahtar kelimelerken, Lee Wen’in masa tenisinde zihnimde canlananlar üretkenlik, eğlence, oyun, paylaşım gibi kavramlar oldu. Bu oyunu sadece kazanmak için oynamamız imkânsız; burada amacımız ancak eğlenmek ve deneyimi bu yolla anlamlandırmak olabilirdi. Girişte insanları sıcak bir enerjiyle içeriye çeken davetkâr hal, sergideki birçok işte kendini hissettirmeye devam ediyor. ‘Katılımcı’lar olarak sergi boyunca karşımıza çıkan işlere dahil oluyoruz, karşılarına geçip sorular soruyoruz, nesneler tarafından hırpalanıyoruz; yalnız sorgulamıyoruz, sorgulanıyoruz da. Yuvarlak Masa Tenisi’nde kolektif bir eğlencenin parçası

olurken, birkaç adım sonra Nicanor Abelardo Kuyruklu Piyano Projesi bizi tuşlara dokunmaya ve sanatçının hikâyesini duyumsamaya çağırıyor; tuhaf bir eğime sahip Vapur Bankları’nda rahatsızlığı tecrübe ederken, Müşterek/Servet: Başka Bir Ülke Projesi adlı yerleştirmedeki teneke taçları taktığımızda insanlığın iktidar hırsıyla kendimizi de işin içine katarak dalga geçiyoruz. Yine katılıma dayalı yapıtlardan biri olan Josephine Turalba’nın Skandallar adlı yerleştirmesi de güçlü etkiler bırakan cinsten. Boş mermi kovanlarından süslü terlikler yapan sanatçı, bu terlikleri deneyerek hem zihinsel hem de fiziksel olarak rahatsız olmaya, işgal ve sömürge kavramları üzerine düşünmeye davet ediyor bizleri. Filipinli sanatçı, mermi kovanlarıyla iç içe hayatlar yaşayan insanların düşüncelerini, korkularını paylaşmamızı, onlarla empati kurmamızı istiyor belli ki. Bu yapıtta en çok dikkatimi çeken parça yine boş mermi kovanlarından yapılmış olan minik çocuk terliği: görüntüsü ne kadar tatlıysa, hissettirdikleri de bir o kadar dehşet verici. Sergideki vurucu işlerden bir diğeri ise Sutee Kunavichayanont’un Tarih Dersi 2. Bölüm başlıklı işiydi. Yerleştirmeye yaklaştıkça ahşap sıralara sürtünüp duran boya kalemlerinin seslerini duymaya başladım. Loş bir ortama yerleştirilmiş 23 okul sırasına eklenen bu ses biraz ürkütücü geldi kulağıma. Okul denen şeyin çağrıştırdığı ağır disiplinin beraberinde getirdiği duygular hücum etti zihnime. Duvar kenarındaki boya kalemlerinden ve kağıtlardan alarak kendime bir sıra seçip oturdum. Sergi broşüründen öğrendim ki sıraların üzerine kazınmış cümleler, Tayland tarihinden acılı, çoğunlukla da kanlı olaylara ilişkin bilgiler içeriyor. Kazınmış bölgelerin üzerlerine kağıt koyup boyadıktan sonra ortaya çıkanların hangi olaylarla ilgili olduğunu da katılımcılar arasında elden ele dolaşan broşürlerden öğrenebiliyoruz. Bu yerleştirmede hem öğrenci, hem de öğrenme sorumluluğunun farkına varan bir katılımcı olduğumu hissettim ve insanlar olarak sorumluluk almayı bilmediğimiz sürece tarihin aynı şekilde akıp gideceğine dair düşüncelere kapıldım. Neredeyse bütün ülkelerin tarihleri, siyasetçileri, halkları çok farklı olsa da bir yerde birbirlerine benziyor galiba, broşürlerde okuduğum cümleler daha önce hakkında hiç fikir sahibi olmadığım olaylara ait olsa da pek yabancı gelmedi; kahramanlıklar, ulusal güç, iktidar, istikrar…

Görüldüğü üzere, eğer Güneydoğu Asya ile bağlarımız veya bu konuda pek bilgimiz yoksa, sanatçı isimlerini telaffuz etmek de imkânsıza yakın. Fonetik açıdan beni bu kadar zorlayan başka bir sergi görmemiştim. Sergi boyunca sanatçıların konuştukları dil ve ürettikleri işler arasında da sezgisel bağlar kurmaya çalışırken dil, biçim ve anlam arasındaki kuvvetli ilişkinin sayısız bağı olabileceğini tekrar hatırladım. Göçebe Bakış sergisinin katılıma açık işlerle dolu olması, çağdaş sanatın etki alanının genişlemesine katkıda bulunmayı amaç edinmiş bir kurum olan ARTER’in ilkeleriyle de uyumlu bir atmosfer yaratmış. Sanatın ancak insanla var olabildiğini bizlere açıkça gösteren, izleyicisiyle var olan yapıtlar, sadece aktarmak istedikleri konuları etkili yollarla ifade etmekle kalmıyor, sanatın etki gücünü de bizlere bir kez daha göstermiş oluyor. ARTER’in, çağdaş sanatı ‘anlaşılır’ kılabilmesini sağlayan bir diğer özelliği de her sergide bizlere yol gösteren, her işi tek tek, incelikle anlatan metinlere sahip rehber kitapçıklar.

ARTER’den çıktıktan sonra izlenimlerimi gözden geçirirken anladım ki sergi, beklentilerimin çok üstünde söylemlere, sorulara sahip. Sergiyi gezmeye başlarken Güneydoğu Asya’daki ülkeler, halklar hakkında pek de bilgi sahibi değildim ve bu yolla belki biraz bir şeyler öğrenebileceğimi düşünüyordum. Bu beklentilerime yanıt veren çok sayıda iş görmekle kalmadım, aynı zamanda içinde bulunduğum şehir ve ülke ile de çok sayıda benzerlik buldum ve güçlü bağlar kurdum. Beklentilerimi politik sanat ve ötekinin sanatı, farklı coğrafyadan gelen egzotik işler ile sınırlı tuttuğumu yüzüme vuran işler de yok değildi; Melati Suryodarmo’nun oldukça fazla fiziksel dayanıklılık gerektiren 5 saatlik performansının videosu Seni Seviyorum’u izlerken şehvetin keskinliğini, ayrı kalmanın acısını, vazgeçememenin güçsüzlüğünü ve acıya gösterilen direncin gücünü hissettim. Avrupa’daki, Amerika’daki galerilere işlerini götüren sanatçılarımızın sık sık duyduğu “Sen İstanbullu/Urfalı/Mardinli değil misin? Oradaki sorunlara dayalı şeyler yapsana, işlerin çok Avrupai’’ eleştirilerine kızgınlık duyarken, aynı önyargılı bakış açısına sahip olduğumu fark etmek –hem de Türkiye’de yaşayan biri olarak– şaşırtıcıydı. Sergi, kendi coğrafyam, kimliğim ve insanlık hallerimle birçok yoldan bağ kurmamı sağlamakla kalmadı, farkında bile olmadığım önyargılarımı da yıkmama yardımcı oldu.

UZAKSA DA ‘ÖTEKİ’ OLMAYAN BİR GÖÇEBE BAKIŞ

Yağmur YILDIRIM

ARTER sergilerini sevegelmişimdir. Kaotik şehrin kaotik kamusal mekânında devasa deniz kabukları ya da röntgenden labirentler vaatkârdır; caddenin hareketi bu camlı ‘yarık’ı doldurur, steril köşeleri kırar, içi dışa açar. İnsan kolundan çekilirken anlatılar caddedeki kalabalığın keyfî bir kolu gibi yanında akar, yukarı aşağı çıkıp indikçe sancılanır, gevşer, döner dolaşır ve kalabalığa, caddeye, şehre geri ‘püskürür’. Deneyim her daim şaşırtıcı, hatta yorucudur. Göçebe Bakış: Güneydoğu Asya’dan Çağdaş Sanat ile ARTER, deniz kabuklarının ya da röntgenden labirentlerin yerine bu kez Lee Wen’in yuvarlak pinpon masasından izleyiciye oyunbazca göz kırpıyor. Burada ‘izleyici’ tam olarak doğru bir tabir aslında; dışarıda birikmiş insan kitlesinin şaşkınlıklarının, sorularının, hoşnutluklarının, hoşnutsuzluklarının içinden geçerek deneyime başlamak, ‘gören’den ‘görülen’ olmak her zaman ilginçtir. Üzerine, The Roving Eye olarak isimlendirilmiş olunca sergiye haliyle göze, görmeye ve görünürlüğe dair beklentiyle girip nihayetinde ters olmasa da epey ötede bir köşeye yattığımı söyleyebilirim; The Roving Eye’ın Türkçe çevirisi olarak Göçebe Bakış isminin, bu bakımdan epey başarılı olduğunun bahsini etmekte fayda var. Sergide akan, nesnelerden ziyade özneler, algılar, bakışlar; küratör Iola Lenzi’nin tabiriyle ‘gezinen göz’lerin ‘çoklu perspektifler’de hareketi konular, zamanlar ve mekânlar arasında sıçrayıp duran, hınzır, eleştirel, yer yer meydan okuyucu bir anlatılar silsilesi doğuruyor. Lenzi’nin bir araya getirdiği sekiz ülkenin otuz altı sanatçısı kâh özne, kâh elçi, kâh gözlemci oluyor, izleyiciyi tahta çıkarıp fark ettirmeden indiriveriyor, rolden role davet ediyor, hatta maruz bırakıyor. Kapıdan girmeden önce kulağıma çalınan ‘göçebelerin sergisiymiş bu’ yorumunu hatırladığımda, ironik de olsa, sahibine hak vermeden geçemiyorum.

Josephine Turalba’nın ahşap platformun sıcaklığına tezat boş mermi fişeklerinden terlikleri Skandallar, eşlenerek pikaplara yerleştirilebilir kırık Endonezya pop plaklarıyla Duto Hardono’nun Sync:Indon’u ya da kanımca serginin en güçlü işlerinden olan, Tayland tarihinin tartışmalı olaylarından anekdotlara, oyuldukları ilkokul sıraları yüzeyinin kalemle boyanması ile kâğıt üzerinde görünürlük kazandıran Sutee Kunavichayanont’un Tarih Dersi 2. Bölüm’ü (ki birinci Tarih Dersi’nin 2000 yılında Bangkok Demokrasi Anıtı’nın önüne yerleştirilmiş oluşu ilgiye şayan) gibi işler, anlatılarını izleyici ile beraber –kalp ağrısıyla- şekillendirerek, ‘sorumluluk almaya davet ediyor’. Serginin geneline hâkim interaktif kurgunun bir parçası olmak, her zaman davete tabi değil; Vertical Submarine’in optik yanılsamalı mekân kurgusu Aynalar ve Birleşme ya da Dinh Q. Le’nin ünlü işkence merkezi Tuol Sleng Hapishanesi sorgu odalarına atıfta bulunan vurucu Merhametin Niteliği yerleştirmesi gibi işler, izleyicinin rolüne ‘maruz bırakıldıkları’ndan.

Seyyah Bavulu, Geçici Barınak, Hafızanın Dokusu, Skandallar, İktidarı Resmetmek, Başka Bir Ülke Projesi, Yaşıyorum: işlerin isimleri bile, serginin kavramsal içeriğine dair fazlasıyla fikir veriyor. Lenzi, politik duruşun kendi pratiğinde geniş bir yer kapladığını söylese de, aynı zamanda bunun tarihi iktidar ve kimlik çatışmalarıyla örülü Güneydoğu Asya’nın sanatında temel bir yapı olduğunun altını çizmesi önemli. Baudelaire’in üst üste binen metinleriyle palimpsest benzetmesindeki gibi hafıza, her yeni katmanda bir öncekinin üzerini örtse bile hiçbirini silemiyor; yüzleşme ve meydan okuma buna doğal bir refleks. Geçmişin güçlü mirası ile sömürgeciliğin ve ardından gelen hızlı modernleşme sürecinin sancıları arasında sıkışan, birey ve toplum arasında var olmaya çalışan bölgenin yaratıları, kaçınılmaz olarak, sergide çarpıcı bir dualizmi duyumsatıyor. Reel-fantastik, yaşam-ölüm, yerel-küresel, geleneksel-modern, geleneksel-çağdaş ikilikleri, kontrollü -belki de öğrenilmiş- bir gerilimle, bir arada var oluyorlar. Çizgi ince, sınırlar geçirgen; belleğinde ‘açık’ın ve ‘kapalı’nın, ‘iç’in ve ‘dış’ın, dâhil edişin, dışlamanın arz ettiği ağırlıkla Güneydoğu Asya’nın yaratıları yerinde duramayan, kıvrak bir zekânın karşı koyuşu; pinpon masasının oyunbaz vaadinin içeri süzüldüğü şüphesiz.

Oyunbaz ‘perspektifler’in tek planda barizleştiği, Chris Chong Chan Fui’nin Kuala Lumpur’daki göçmen işçilerin yaşadıkları toplu konutta bir günlerini hikâye eden B Blok videosunu izlerken, B Blok’un ecdadı Le Corbusier’in Unité d’Habitation/Yaşam Birimi ile ilk tanışıklıkta, bambaşka bir dönemde ve bambaşka bir yerde, komşular arasında ‘deliler evi’ dendiğini hatırlıyorum. Doğrusu pek aşina olmadığım bir coğrafyanın hiç aşina olmadığım işlerine, hele ki ‘Guggenheim’dan sonra düzenlenmiş yegâne bölge sanatı sergisi’ne başta epey temkinli yaklaştığımı söyleyebilirim. Fakat samimiyetle kurduğu akışkan anlatıları ile zoru başarmış sergi, hikâyelerine ve kurgusuna dahil olan izleyici için meramını oldukça içselleştirilebilir kılıyor. Şimdiye dek düzenlenmiş en büyük Güneydoğu Asya sanatı sergisinin, tüm katmanları, sancıları ve çatışmaları ile İstanbul’da açılmış oluşu bu bakımdan da ilgiyi hak ediyor. Kaotik caddeye (yorgun ve) memnun karışmışken, uzak olsa da ‘öteki’ olmayan bu Göçebe Bakış için, -Vasan Sitthiket’in, Lenzi’nin deyişiyle ‘bir tercih ve etik alegorisi’ işi ile müsemma- Aynı Yoldan Geliyor[muş]uz diye düşündüm.

THE BUILT ENVIRONMENT, LOWER EAST SIDE İSTANBUL’DA 19 Eylül – 02 Kasım 2014 MIXER

Sanatçılar: Anna K.E., Carol Szymanski, Eli Ping, Erica Baum, Frank Heath, Jill Magid, Josh Tonsfeldt, Joshua Abelow, Robin Cameron Küratör: Kathleen Madden Ayrıntılı bilgi için: www.mixerarts.com

THE BUILT ENVIRONMENT, LOWER EAST SIDE İSTANBUL’DA SERGİSİ ÜZERİNE

Nergis ABIYEVA

Türkçe’ye ‘inşa edilmiş çevre’ olarak çevrilebilen, küratörlüğünü Kathleen Madden’ın yaptığı, genç sanatçıları destekleme misyonuyla Tophane’de kurulmuş olan Mixer’de gerçekleştirilen sergi, adından da anlaşılacağı üzere, başkaları tarafından -yani iktidar ve iktidar odakları- inşa edilmiş ve hazır bulduğumuz çevrenin hayatlarımızda yarattığı kaybolmuşluk, edilgenlik ve yüzleşme üzerine.

Mixer’e girilip sağa dönüldüğünde, izleyiciyi ilk karşılayan çalışma, Anna K.E.’nin video çalışmaları oluyor. Enough Sugar/Yeterince Şeker adlı çalışmasında sanatçıyı kendi atölyesinde, bütün o dağınıklığın içinde boğuşurken görüyoruz. Sanatçının atölyesi, döneminin avantgarde isimlerinden olan Gustave Courbet’den itibaren sanat çalışmalarının konusu haline gelmiş bir konu. Anna K.E., çalışmasında üretim sürecinin kendisini konu edinmiş. Sanat çalışmasının üretilme sürecini, çalışmanın konusu haline getirmiş. Anna K.E.’nin bu çalışması beni atölyenin de ‘inşa edilmiş’ bir mekân olup olmadığı üzerinde düşündürdü. ‘Fiziksel olarak olmasa bile, kavramsal olarak atölye de inşa edilmiş bir mekân olabilir mi ve bugünün sanatçıları kendilerini atölyelerinde çalışmak zorunda hissediyor olabilirler mi?’ sorusunu sordurdu. Anna K.E.’nin çalışmalarının ardından seçkinin seyri izleyiciyi Josh Tonsfeldt’in Chep/Kasa adlı işine götürüyor. Sanatçı bu çalışmasında bir kasayı kullanarak sanat pazarını akıllara getiriyor. Sanat nesnesinin taşınma sürecinde yerleştirildiği kasalara gönderme yapıyor. Tonsfeldt’in Chep adlı işinin hemen yanındaki bir diğer çalışması Perpetual Summer/ Sonsuz Yaz ise bir traktör tekerleğinin içine yerleştirilmiş gerçek meyvelerden oluşuyor. Tonsfeldt, tekerleği çerçeve olarak kullanıp bir tür natürmort yaratıyor, fakat bunu ‘ölüdoğa’nın aksine canlı meyvelerle yapıyor ve meyvelerin başka sanatçılar tarafından değiştirilmesini istiyor. Bölgedeki sanatçılar semtin yerel marketlerindeki ürünlerle meyveleri tazeleyerek

üretim sürecine dahil oluyorlar. Böylece çalışma, çevre ile etkileşim sağlamış oluyor. Bu çalışmanın ilgimi çeken bir diğer tarafı ise şu oldu: Sanat, ‘görme’ duyusuna odaklı bir uğraş olagelmiştir. Perpetual Summer’da ise yavaş yavaş çürüyen meyvelerin kokusu da çalışmanın bir parçası haline gelmiş oluyor ve seyirciye koklama duyusunu da kullandırarak sadece görmeye odaklanan seyircinin ezberini bozmak ister gibi bir tavır takınıyor. Joshua Abelow’un üzerinde harfler ve geometrik formlar yer alan çalışmaları bana dil ile oldukça ilgili olan Marcel Duchamp’ı ve 1960’larda onun etkisiyle ortaya çıkan kavramsal sanatı hatırlattı. Sanatçı imgenin de harf gibi bir temsil olduğunu tekrar hatırlatmak istercesine sergideki çalışmalarına genelde isim vermemiş. İnşa edilmiş bir çevre varsa, onun işlemesini sağlayan birtakım iletişim araçları da vardır. Dil de bunlardan biridir ve toplumsal uzlaşma ile varlığını sürdürür. Sanatçı, dil ile imge arasında kurduğu absürt ilişkiyle bu toplumsal uzlaşmayı bertaraf etmek istemiş gibi. Abelow’un çalışmalarının karşısında bulunan Carol Szymanski’nin Lay Off Series/Kovulma Serisi adlı işi de bu bağlamda düşünebilir. Szymanski dilde çeşitli oyunlar yaparak dili yeni bir tecrübeye açıyor ve dildeki toplumsal uzlaşmayı sarsıyor. Serginin bir diğer sanatçısı olan Robin Cameron ise farklı sanatçıların ürettikleri işlerden artakalan malzemeleri bir araya getirerek seramik bir el üretmiş. Bu çalışma bana Arte Povera’yı anımsattı. Atık/artık malzeme ile sanat üretimi 1960’lı yıllarda İtalya’da Arte Povera/Yoksul Sanat adıyla bir akım haline gelmişti. Arte Povera sanatçıları yapıtlarında sık sık organik ve organik olmayan malzemeleri bir araya getiren, doğal ve doğal olmayan süreçleri irdeleyen bir sanat anlayışı geliştirmişlerdi. Nitekim Cameron da seramik elin üzerine bir limon koyarak Arte Povera ile olan bağlantısını daha da görünür kılıyor. Çalışmaya ‘unfinished/bitmemiş’ bir görüntü veren limon, organik, çürüyebilen ama an itibariyle canlı olması nedeniyle bugüne gönderme yapan bir durum oluşturuyor. Jill Magid’in ortaya koyduğu Los Clubes, The Lovers Fountain/Los Clubes, Aşıklar Çeşmesi adlı çalışma ise, profesyonel arşivi ve telif hakları biri tarafından satın alınmış ve bu nedenle kamusal alanda işleri

gösterilemeyen Luis Barragán ile ilgili. İçinde Barragán’ın işleri bulunan ve dolayısıyla telif hakları ödenmiş olan bir kitap Magid tarafından çerçeve içine alınmış. Magid, Marcel Duchamp’dan itibaren alışık olduğumuz mizah ve ironiyi kullanarak bir tür ‘reproduction/yeniden üretim’ gerçekleştirmiş.

Bir diğer sanatçı Frank Heath’in Former Structure/Currency Tray/ Önceki Yapı/Döviz Düzenleyici adlı işi ise sergi mekânının en beklenmedik yerinde karşımıza çıkıyor. Seyirci, bir kolonun arkasına saklanmış ve ikiye ayrılmış durumdaki döviz düzenleyiciyi ilk bakışta fark edemiyor. Sergileme duvarda ya da yükseltilmiş bir kaide üzerinde değil; kolonun alt kısmına yerleştirilmiş bir şekilde karşımıza çıkıyor. Bu nedenle bu çalışma, mekânın kullanılabilirliğine, mekânın sınırlarına gönderme yapan, mekânı kullananların bakış açıları üzerine düşündüren bir çalışma olduğu izlenimini yaratıyor. The Built Environment konsepti düşünüldüğünde, bu çalışmanın sergideki en başarılı iş olduğunu düşünüyorum. Bu çalışma aynı zamanda, sergilenmenin yapıldığı galeri mekânının kendisinin ‘inşa edilmiş’ olmasına da gönderme yapıyor. Galeri mekânının kendisi nasıl bir alandır? Brian O’Doherty Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi adlı kitabında galeri mekânının ideolojik olduğunu savunur; bir Orta Çağ kilisesi inşa etmek için uygulanan kurallar ne kadar önemliyse, galeri mekânının inşası için uygulanan kuralların da aynı özelliğe sahip olduğunu dile getirir. Galeri mekânı oluşturulurken, dış dünyayla her türlü temas engellenir, pencereler yok edilir. Duvarlar beyazdır. Ana ışık kaynağı tavandır. Gözler, duvardadır. O’Doherty modern müzelerde yangın söndürme cihazlarının bile bazen estetik bir nesne olarak algılandığını dile getirir. Frank Heath’in bu çalışması da, seyircinin ilgisini duvarlardan ya da bir zemin üzerinde yükseltilmiş sanat nesnelerinden uzaklaştırmakta, bu nedenle de ezber bozan ve düşünsel altyapısı kuvvetli bir iş olarak aklımda yer etti. Sergide yer alan bir diğer çalışması Graffiti Report Form/Grafiti Şikâyet Formu’nda ise Heath, New York Belediyesi’nin çevredeki ‘uygunsuz’ çizimleri şikayet etmeleri için çevre sakinlerine sunduğu hizmete dikkat çekiyor ve iktidar odaklarına, iktidar ile sanatın ilişkisine, sanat ile ideoloji arasındaki bağlara bir göndermede bulunuyor. ‘İnşa edilmiş çevre’ içindeki davetsiz misafirlerin, iktidar odakları tarafından

nasıl karşılandığını ortaya koyuyor. Bu çalışmanın da serginin konseptiyle olan bağlantısının oldukça güçlü olduğunu düşünüyorum. Lower East Side’ı İstanbul’a taşıyan The Built Environment sergisini oldukça başarılı buldum. Sergiden çıktıktan sonra çevrenizi sarmış olan mekânlara farklı bir gözle bakacağınıza eminim.

İNSAN İYİ DE, ÇEVRESİ Mİ KÖTÜ?

Esra BEŞİROĞLU

Tophane’nin yenilikçi sanat mekânlarından Mixer, 19 Eylül - 2 Kasım 2014 tarihleri arasında New York, Manhattan’da yer alan Lower East Side (LES) bölgesinden sanatçıların eserlerini sergiliyor. Serginin küratörü Kathleen Madden’ın bir araya getirdiği 9 sanatçı; biri kentsel dönüşüm sürecinin yaşandığı, diğeri ise henüz bu sürecin eşiğinde olan, dünyanın iki farklı bölgesi ‘LES ve Tophane’ arasındaki paralelliği bize hatırlatan mekâna özgü işlerle karşımıza çıkıyorlar. Kentsel dönüşüm şu sıra İstanbul’un yüksek rantlı birçok bölgesinde yerinden edilen sakinler için bir kaos, bir çaresizlik ortamı yaratırken, sergi mekânının Tophane’de olması akla öncelikle burada sürmekte olan anlaşmazlıkları getiriyor. 40

LES, New York’un ekonomik düzeyi düşük, çok farklı etnik kökenlerden gelen göçmen gruplarının iskân ettirildiği en eski bölgelerinden biri. 2000’li yıllardan itibaren bizim üstü kapalı bir biçimde ‘kentsel dönüşüm’ olarak adlandırdığımız bir ‘gentrification’ (mutenalaştırma) sürecine girmiş; lüks restoranların ve mağazaların gelmesiyle, göçmenlere kucak açmış eski yüzü bir hayli değişmiş. Diğer yandan bölgeye 2007 yılında taşınan New Museum, çevredeki galeri sayısında hızlı ve ciddi sayıda bir artışa neden olmuş, 2012’de Museum of Reclaimed Urban Space’in açılmasıyla sanatsal çehre iyice belirginlik kazanmış. Tophane, bilindiği üzere, Galataport gibi oldukça büyük ve köklü değişimler amaçlayan tartışmalı bir çevre projesinin kritik noktasında yer alan bir semt. Burası da LES’te olduğu gibi -uluslararası olmasa da-, bugünkü sosyo-ekonomik profilini 20. yüzyılda aldığı iç göçlerle oluşturmuş, düşük gelir düzeyine sahip insanların yaşadığı biraz da tutucu bir bölge. Son yıllarda İstanbul Modern’in açılması ve sanat galerilerinin gelmesi oradaki rutin yaşamın dışında etkinliklerin buraya taşınmasına neden oldu ve bu durum zaman zaman bölge sakinlerinin tepkilerini çekti. Serginin merkezine insan/sanatçı-çevre ilişkisinin yerleştirilmiş olması,

LES ve Tophane/İstanbul gibi sosyo-ekonomik açıdan paralel özellikler gösteren bölgelerin seçilmesini anlamlı kılıyor. Genel olarak çevre bağlamında ele alınan konu, sanatçıların konuşmalarının yer aldığı paralel etkinliklerle birlikte seyirciye, belirlenmiş iki bölgenin ortaklıkları ve farklılıkları üzerinden somut bağlantılar kurabileceği spesifik alanı da sağlıyor. Serginin başlangıcında yer alan Anna K. E. ve sonunda yer alan Eli Ping’e ait videolar; ilki sanatçının atölyesi olarak iç mekânı, ikincisi ise dış mekânı konu ederek madalyonun iki farklı yüzünü irdeleyen yaklaşımlarıyla, tek başlarına yaratamayacakları bir çekişme ortamı getiriyor sergiye. Anna K. E.’nin iki videosundan birinde sanatçı, atölyesinin zemininde bir sal ve iki kürek yardımıyla yer değiştirmeye, dışarı çıkmaya çalışarak doğrudan yaratım sürecinin güçlüklerine gönderme yapan, izleyiciyi kıstırılmışlık/kapatılmışlık hatta neredeyse çaresizlik duygularıyla kuşatan bir mücadeleyi gözler önüne sererken; ayaklarında balerin pabuçlarıyla atölyesini parmak uçlarında kat ettiği diğer videoda da benzer bir sürecin donelerini sunuyor. Eli Ping ise bu gerilimi atölyesinin dışına çıktığı an yaşıyor. Biz videoda atölyesini göremesek de, dışarıda çizgilere basmadan yürümeye çalışan bir obsesifin kendi çalışma alanını kendi önceliklerine göre düzenleyeceği ve bunun da ona kendine özel bir özgürlük alanı sağlayacağı muhakkak. Nihayetinde yaratım tüm zorluklarına rağmen bir özgürlük eylemidir ve atölyesi bazen daracık alanıyla, sınırsız bir dış çevrenin sağlayacağından çok daha geniş bir hareket alanı sunabilir sanatçıya. Josh Tonsfeldt’in traktör tekerleğinden bir çerçeveyle, gerçek sebze ve meyvelerden oluşturduğu natürmortu Perpetual Summer/Sonsuz Yaz bizi ‘ölüdoğa’nın doğası üzerine felsefi bir yaklaşımın cazibesine kaptırsa da kavramsal olarak The Built Environment kapsamında ele alındığında; inşa ettiklerimiz/yarattıklarımızdan başka, yok ettiklerimizin de etkileşim içinde olduğumuz çevreyi belirlemedeki rolünün altını çiziyor. Yağlıboya bir natürmorttakiyle karşılaştırıldığında canlı, ama henüz dalından koparılmamış bir meyveye kıyasla ölüme daha yakın olan ürünler, Tonsfeldt’in isteğiyle Mixer sanatçıları tarafından belli periyotlarla yenilenerek reeldeki sonsuz üretim-tüketim döngüsünün de bir alegorisini

sunuyor. Bu döngüde en aktif kullanılan araçlardan biri olan traktör tekerleğinin bu işin bir parçası olması elbette tesadüf değil. Doğrudan algılanabilir ve kavramsal olarak sergiyle kolay ilişkilendirilebilir olması nedeniyle bu eserin sergiyi açan işlerden biri olmasını ben kendi adıma olumlu buldum. Hemen yanında yer alan, aynı sanatçıya ait istif rafı ise aksine, en azından onun depoların vazgeçilmez demirbaşı bir raf olduğunun anlaşılabilmesi için, metin okumasını gerekli kılıyor. Rafların, evimizdeki mobilyalara kadar çevremizdeki hemen her üretilmiş nesnenin boyutunu, ona sığdırma zorunluluğundan kaynaklı belirleyiciliği üzerinden kurgulanmış bu iş, sanatçı tarafından The Built Environment için bir yapı taşı olarak sunulmuş.

Serginin merkezî bir noktasında Joshua Abelow’un yazı, rakam ve soyut biçimlerden oluşan, tuvallerin dikey bir kurguyla adeta bir anıt gibi yerleştirildiği işi karşımıza çıkıyor. Sergi metninde belirtildiği üzere ‘…kitlesel iletişim araçları yüzünden/sayesinde doyuma ulaşmış bir kültür ortamında varlığını sürdürmeye çalışan resmin anlam ve limitlerini sorgu[layan]’ sanatçı birden fazla işin bir aradalığıyla kazanılmış bu anıtsal yerleşim düzeniyle, mücadele alanındaki varlığını güçlendirmek isteyen heybetli bir görünüm arz ediyor. Robin Cameron üretim-tüketim sürecini tamamlamış seramik atıklarını, belki de eskisinden bambaşka işlevlerle bir araya getirerek sürece yeniden dahil ediyor. Cameron’ın işleriyle Tonsfeldt’in Perpetual Summer’ı tıpkı Anna K. E. ve Eli Ping’in videoları gibi birbirini tamamlayan, birinin sustuğu yerden söze devam eden işler olarak sergi için daha güçlü bir kavramsal örüntü sağlıyor. Frank Heath’in Former Structure/Currency Tray/Önceki Yapı/Döviz Düzenleyici isimli işinde yine, ama bu kez bilinçli bir şekilde, ikiye bölünerek ilk işlevi bozulmuş ve bir yarısı postaya verilerek dağıtım sürecine sokulmuş bir para düzenleyicisi var. Taşınma işlemi dolayısıyla çevresel faktörlerin izlerinin doğrudan izlenebildiği bu iş, olduğu yerde bekleyen diğer yarısıyla buluştuktan sonra izleyici karşısına çıkıyor. Taşınma, sanat eserlerinin sergiden sergiye gezerken her daim karşı karşıya olduğu bir süreç.

Bu bağlamda hem Tonsfeldt’in rafı hem de Heath’in para düzenleyicisi insan/sanatçı-çevre ilişkisinin kurulmasında bize aynı süreci işaret ediyor. Erica Baum’un kitap sayfalarını ve çeşitli imajları kullanarak elde ettiği çizgisel fotoğraf serisi bende olduğu gibi izleyicide de barkodların arasına sıkışmış olan dünyalarımızı, hatta hayallerimizi hatırlatıyor mu bilmiyorum; çağrışımlara dolayısıyla da yoruma çok açık işler. Aynı şekilde Carol Szymanski ve Jill Magid’in işleri de bizi biraz daha dolambaçlı yolara sokan, kavramsal olarak The Built Environment’la ilişkilendirilmesi zor işlerden. Magid, telif hakları dolayısıyla kamusal alanda sergilenemeyen bir mimarın işini sergilemenin bir yolunu bularak, hayatımızı çevreleyen yasal çerçeveyi delmiş oluyor. Bu bireysel çabanın ‘the built environment’ın dönüşümüne katkı sağlayıp sağlamayacağı muamma, ancak sanatın hareket alanını sınırlayan bir soruna dikkat çektiği muhakkak. The Built Environment; kendi var ettiğimiz şekliyle çevrenin, yaşamsal faaliyetlerimiz üzerindeki etkisini karşılayan bir kavram olarak, esasında duvara fırlattığımız bir topun fizik kurallarına uygun olarak bize geri dönüşünün hikâyesini anlatıyor. Çevre, rolü etkilenenden etkileyene dönüşürken de insanın etki alanının dışında kalmıyor hiçbir zaman. Aynı şekilde insan da, kimi zaman kendi yarattıklarının mağduru olarak, bu ikili rolünü yerine getirmeyi sürdürüyor.

METROPOL, MODERNİZM, MELANKOLİ

Melike ÇÖMLEK

O gün sabah uyandıktan sonra ilk işim birkaç gün için gereken eşyalarımla bir bavul hazırlamak olmuştu. Çünkü aklımda sadece, saatler sonra doğduğum sahil şehrinde olma hayali vardı. Yıllardır ikamet etmeme rağmen İstanbul’da artık her şey anlamsız ve sıkıcı gelmeye başlamıştı. İstanbul’a yabancılaştığımı, hatta buradayken kendimden uzaklaştığımı hissetmeye başlamıştım. O yüzden buradan bir iki gün uzaklaşmak iyi gelecekti. Havaalanına gitmeden önce durağım, bu sergi oldu. Ama ilk defa, o an çevremdeki tüm inşa edilmiş alanlardan kaçma fikriyle örtüştüğü için duygularımı en iyi tercüme eden sergilerden biri karşıma çıkmıştı. 44

Bahsettiğim sergi Mixer’in ev sahipliği yaptığı, Kathleen Madden küratörlüğünde dokuz New York’lu sanatçıyı ağırlayan The Built Environment, Lower East Side İstanbul’da sergisi. Serginin isminden anlaşılacağı gibi en önemli özelliklerinden birisi Lower East Side’da yaşayan sanatçıların çalışmalarını, Mixer’in kendine ait sergileme pratiği ışığında yorumlamaları. Sergi ana aksında modernizmi, modernizmin yansımasını en belirgin gördüğümüz kentleri ve bunun getirdiği mekânsal deneyimlemeleri ele alıyor. Modernizmi batıda meydana gelen gelişmelerin ve yaşam tarzımızdaki değişimin çerçevesi olarak değerlendirmeniz, modernizmi bu çerçevede karşınıza çıkan en küçük yaşam alanını bile yeniden yorumlayan ve dönüştüren bir metabolizma olarak da düşünmenize yardımcı olabilir. Özellikle coğrafik olarak Batılı ülkelerde daha belirgin olarak gözlemlenen bu metabolizma, Batı’nın diğer toplumlardan farklılaşması anlamına gelir. Tüm temel değerleri yeniden şekillendirip kendi tarzını oluşturan bu toplumlar, kendi tarzları ile modernliği bizzat temsil ederler. Ancak bu dönüştürme tam bir kültür tahribatı şeklinde gerçekleştiğinde yabancılaşma, melankoli halinde yaşam, kavgacı hatta saldırgan bir

toplum bile yaratabilir. İşte bu Lower East Side sergisi de yaşanan bu modernleşme sürecini, sanatçıların eserleri sayesinde İstanbul’a taşıyor ve sanat yoluyla yaşadığımız kente yabancılaşma biçimlerimizi yorumlamamızı sağlıyor. Video, resim, kolaj, grafik gibi farklı tekniklerle donatılmış sergideki eserlerde eser künyeleri kullanılmamış. Bu, bize serginin kendisini de bir mikroorganizma, hatta kendi içinde bir habitat olarak görmeye yöneltiyor. Modern kentteki, yani metropollerdeki problemlerin tek nedenini sosyo-politik gelişmeler olarak görmek yanlış olur. Mekânsal tasarımlar da toplum üzerinde olumsuz etkilere yol açabiliyor. Modern olmak mimari olarak başlı başına bizi modern kentteki geometrik düzene, düz çizgilere sığdırmaya çalışıyor. Bu her ne kadar şehirde yaşayan insanları daha mutlu etse ve kendilerini güvende hissetmelerine yardımcı olsa da, bir süre sonra aynı düzen, insanlarda kırılganlık ve yabancılaşma duygusunun ortaya çıkmasına sebep oluyor. İnsan, bırakın yaşadığı şehri; yaşadığı çevreye, eve, hatta çevresindeki yakınlarına bile yabancılaşma sürecine girebiliyor. Sergide bu mekânsallık sorununu videolar kendilerine görev üstlenmiş gibi görünüyor. Anna K.E., bu sorunsalı çarpıcı şekilde irdelemek için dışardaki mekân topografyasını, kendi atölyesinde minimalize etmeyi seçmiş. Enough Sugar/Yeterince Şeker ve Cultural Catalyst That Drives The Popular Dialogue Globally/Popüler Diyaloğu Küreselleştiren Kültürel Katalizör eserlerinin bu kadar dikkat çekmesinin sebeplerinden birisi, kanımca, her iki videoyla da serginin tam girişinde karşılaşılıyor olunması. Sergi alanına girdiğiniz anda iki yanda göreceğiniz videolarında Anna K.E., dışarıdaki mekânsal yaşam alanları ne kadar modern olursa olsun, sanatçının üretim faaliyetine giriştiği anda hangi güçlüklerle karşılaştığını yansıtmaya çalışmış. Sergideki diğer video işleri Eli Ping’e ait. O da, Anna K.E. gibi, hareketliliği videosunda odak noktasına koyarak, New York’taki 220. Cadde’den The Battery’ye kadar saatler süren yürüyüş videosuna izleyicileri misafir ediyor. Walk adını taşıyan bu videoda Ping, tek bir çizgiye ve çatlağa bile basmadan yürüdüğü videosunda seyirciye takıntılı bir karakter çiziyor.

Videolar kadar dikkat çeken diğer bir eser bir yerleştirme projesi. Josh Tonsfeldt’nin Perpetual Summer/Sonsuz Yaz eserinde, günlük tüketim mallarından oluşan malzemeleri bir kamyon lastiği içine yerleştirdiğini görüyoruz. Bu, her gün ihtiyacımız olan hızlı tüketim mallarının dayanıklı eşyalara rağmen ne kadar hızlı çürüyüp yok olduğunun kanıtı gibi. İçinde doğal yiyecek, meyve, sebze bulunan bu yerleştirme Tonsfeldt’in izniyle Mixer’in farklı sanatçıları tarafından periyodik olarak yenileniyor. Eser Dilan Bozyel, Sema Özevin, Berkay Buğdanoğlu ve Egemen Tuncer tarafından yeniden yorumlanmış.

Tüm bunlar dışında, yazılı ve toplumsal kurallardan hareketle kamusal alanlarda meydana gelen işlevsizlikler, sergideki basılı görseller ve objeler tarafından temsil ediliyor. Bu işlevsizliklerin görüldüğü alanlar olarak posta teşkilatı, çalışan - işveren ilişkileri gibi tamamen düzene ait mekânizmaları sayabiliriz. Sergideki bu eserler modern toplumlardaki kuralların insanların ihtiyaçlarına göre değil de iktidarın istediği şekilde düzenlendiğinin en açık ifadesi. Örneğin, Carol Szymanski posterlerindeki tipografilerle şifreli bir dil kullanarak toplumun bu müdahale edemediğimiz kısımlarındaki ifadelerine yer vermiş. Yine Joshua Abelow da dili, mesajlar içeren görseller olarak oluşturmuş. Frank Heath’in sergideki Former Structure/Currency Tray/Önceki Yapı/ Döviz Düzenleyici isimli çalışmasını da atlamamak lazım. İkiye bölünmüş halde sergilenen para çekmecesinin hikâyesi oldukça merak uyandırıcı. Dünyanın her yerinde benzer şekilde işleyen posta sisteminin yine hayatımızdaki inşa edilmiş alanlar içinde yer aldığını, kendisine özgü kural ve çerçevelerinin insan hayatı için ne denli sorunlu olabileceğini de gözler önüne seriyor. Tüm bu işler üzerinden, modernizm tüm sergi boyunca bir toplum projesi olarak tanımlanıyor. Sonuçta şunu anlıyoruz ki; bu projede kent, ne kadar törpüleyip normalleştirmeye çalışırsak çalışalım, yine de problemli bir fenomen. Bunun anlatımı dışa vurulduğunda, mekân-insan ilişkisi hiçbir düzene oturmuyor ve bu düzen yeni sorunlarla karşımıza çıkıyor.

Bense, sergiden sonra yolculuğuma başlamak üzere havaalanının yolunu tuttuğumda, The Built Environment, Lower East Side İstanbul’da sergisinde biraz önce gördüğüm tüm sanatçıların her bir eserini düşündükçe, dışımda kurgulanan dünyaya yeniden yorum getirmeye çalıştım. Oturup uçağın kalkış saatini beklerken, o havaalanını kent gibi ele alıp bir metabolizma olarak hayal ettiğimde uçaklarla, makinelerle, kurallarıyla orada olup biten her şeyin insanın kendine yabancılaşmasında nasıl büyük bir rolü olduğunu görmüş oldum. Aklımda bu sorularla, inşa edilmiş çevrenin içindeki küçük bir parça olarak hayatıma devam ettim.

DOKUZ SANATÇI İKİ ŞEHİR

Gülçin HOLOĞLU

Mixer’in Tophane’deki mekânında, Kathleen Madden küratörlüğünde dokuz uluslararası sanatçının bir araya geldiği The Built Environment, Lower East Side İstanbul’da sergisi izleyicilerle buluştu. Farklı disiplinlere yer verilen sergide, New York Lower East Side’da yaşayan sanatçıların yaşadıkları ve üretim yaptıkları alanlarda karşılaştıkları sosyal ve çevresel faktörler sorgulanıyor.

Serginin girişinde Anna K.E.’nin iki video çalışması bizi karşılıyor. Bu tarz çalışmalar farklı sanatçılar tarafından ele alınmış olsa da, Anna K.E. sanatçının kendi atölyesindeyken, çalışmalarını üretme aşamasında mekânla karşılıklı olarak çatışmasını tekrar yorumlamış. Josh Tonsfeldt’in çalışmalarında daha çok sosyal mekân olgusu işlenmiş. Sanatçı, traktör lastiğinin içine meyveler yerleştirerek tekerleğe farklı bir işlevsellik vermiş, onu bir çerçeve haline getirmiş ve natürmorta farklı bir bakış açısı oluşturmuş. Bu çalışmada özellikle beğendiğim kısım, farklı Mixer sanatçılarının bu iş üzerinden sergi boyunca kendi natürmortlarını oluşturmaları. Akabinde izleyici Robin Cameron‘ın üç seramik çalışmasını görüyor. Bu çalışmalar yine bir önceki sanatçıyı destekler nitelikte. Sanatçı çalışmalarına farklı izler katarak geleneksel seramiğin sınırlarını zorluyor. Bu çalışmayı destekleyici olarak Carol Szymanski’nin çalışmalarında da dilin kullanıldığını görüyoruz. Sergide yerleştirilme açısından en pasif konumdaki çalışma Frank Heath’in Former Structure/Currency Tray/Önceki Yapı/Döviz Düzenleyici adlı işi. Öyle ki, izleyicinin çalışmayı fark edemeyip üstüne basma olasılığı bile çok yüksek.

Erica Baum işlerinde mekâna gizli bir bakış açısı sunuyor. Sanatçı çalışmalarını yorumlamayı tamamen izleyicinin hayal gücüne bırakıyor. Fotoğraflardaki seçilmiş objeler, bize sürecin akışı hakkında bir fikir veriyor. Jill Magid’in çalışması ise, telif hakları üzerinden Meksikalı mimar Luis Barragán’la bağlantı kuruyor. Sıralamada bu sefer karşımıza Frank Heath’in videosu çıkıyor. Videoda sanatçının dış mekânla olan ilişkisi ve grafiti şikâyet dilekçesinden yola çıkılarak insanın kamusal alanla ilişkisinin ne denli problemli olduğu anlatılıyor. Eli Ping’in sergide yer alan Untitled/İsimsiz adlı, sinek telinden yaptığı heykel çalışmasını sergi konusuyla bağdaştıramadım. Aynı sanatçının Walk/Yürüyüş adlı video çalışmasını ise sanatçının yaşadığı yerle etkileşimini obsesif şekilde anlatması açısından manidar buldum. Sergiye genel olarak bakıldığında girişinden itibaren çalışmalar mekânsallıktan ve somuttan evrenselliğe yani soyuta doğru değişim gösteriyor. Bu değişim de küratörün işleri izleyiciyle buluşturduğu sıralamadan ileri geliyor. Serginin açılışını yapan video çalışmaları sanatçıyı atölyesinde gösterirken, sergideki son video çalışmasında ise sanatçının yaşadığı dış mekân işlenmiş. Dolayısıyla, işler birbirleriyle paslaşarak izleyiciye sergiyi rahat bir şekilde okuma imkânı sağlıyor. Bir iki çalışma dışında sergiyi başarılı buldum. Joshua Abelow’un işleri serginin odak noktası olarak seçilmiş. Sergideki çalışmaların yanında sanatçı ismi, boyut, teknik gibi bilgilerin yazılı olmaması her ne kadar küratörün seçimi olsa da, serginin Mixer tarafından hazırlanan sergi kataloğu eşliğinde gezilmesini zorunlu kılıyor.

KENT VE BİREY: DAR ALANDA GÜNCEL SANAT ATAKLARI

Didem Ezgi YAKUPOĞLU

Çevremizde kurulmuş olan düzen ve yapının insan üzerinde yarattığı kaybolmuşluk, yüzleşme ve anksiyete konularını irdeleyen ve Mixer’in ev sahipliği yaptığı The Built Environment, Lower East Side İstanbul’da sergisinde Gürcistan, Amerika, Almanya ve Kanada doğumlu sanatçıların - Anna K. E., Josh Tonsfeldt, Robin Cameron, Josha Abelow, Carol Szymanski, Frank Heath, Erica Baum, Jill Magid ve Eli Ping- işleri yer alıyor.

Kırkın üzerinde çalışmanın yer aldığı serginin hemen girişinde izleyiciyi iki video çalışması karşılıyor. Anna K. E.’ye ait olan Enough Sugar/Yeterince Şeker ve Cultural Catalyst That Drives the Popular Dialogue Globally /Popüler Diyaloğu Küreselleştiren Kültürel Katalizör isimli iki video çalışması sanatçının etrafımızı saran yapılar içinde mücadelesine, bu etkileşim sonucunda ortaya çıkan üretim ve yaratım süreçlerine gönderme yapma çabasında. Fakat, kullanılan iki farklı videodaki anlatım, birbirini tamamlamaktan çok zıtlık oluşturuyor. Kuş bakışı çekilen ilk videoda, tekerlekli dikdörtgen bir malzeme üzerinde oturarak elindeki değneklerle atölyedeki kalabalık içinde dolanmaya çalışan sanatçı, daha çok engelli ve kısıtlı imkânlar içinde var olmaya çalışan bir bireyi anımsatırken, zemin açısından çekilen diğer videoda sanatçının bale yaparak atölyedeki her bir parçanın arasından rahatça sıyrılması kaçış arzusunu ve bunu başarmadaki ustalığını hissettiriyor. Videonun sonunda bacaklarının arasından yere akan su kavramsal olarak algının sınırlarını zorluyor. Videodaki son sahneyle sanatçı atölyedeki deviniminin ardından gebe olduğu eseri yaratmadan önceki son durumuna ya da ihtiyaçlarını gideremeyecek kadar zorlu ve yoğun bir süreçte olduğuna gönderme yapıyor. Sonuç olarak bu iki videodaki anlatım, daha ziyade bireyin kaybolmuşluğu üzerinde birleşiyor.

Sergideki bir diğer video çalışması Eli Ping’e ait. Broadway’de mimari yapıların ve birçok kentsel engelin arasından sıyrılarak, çizgilere basmadan yürümeye çalışan insan videosu, anksiyeteyi yansıtabilmiş, fakat çekim tekniğinde bağımsız sanat filmlerinde kullanılan evrensel standartların tercih edilmesi işin özgünlüğüne katkı sağlamaktan çok işin sadece teknik yönünü zenginleştirmiş. Sanatçının, sineklik bezinden yapılmış olan ve olduğu gibi duvara asılan, Untitled/İsimsiz adlı diğer çalışması ise, serginin temasıyla örtüşmemiş ve biraz zorlama durmuş. Dikey bir heykel olarak düşündüğü bez, sadece ışık oyunlarıyla yüzeyinde farklı desenler ortaya çıkaran ve göze hoş gelebilecek bir çalışma olarak sergide yerini almış. Serginin orta bölümünde Robin Cameron’a ait olan Vayyyse, Wane Way Woe ve Minor Toes/Minik Ayak Parmakları isimli üç iş, seramik atölyelerindeki artık çömlek parçalarının kullanılarak yeni formlar üretilmesi ve bu formların izleyicide yaratacağı çağrışımlar üzerine kurgulanmış. Eserde artık ve gözden çıkarılmış malzemelerin kullanılması, yaşam içinde önemsenmeyen ve değersiz görülen tüm şeylerin farklı bir bakış açısıyla ve saklı olanı görebilmekle yeniden şekillenebileceğinin ve anlam kazanabileceğinin ifadesi. Bununla beraber sanatçı, insan vücudunun uzuvlarını formüle eden çalışmalarında, bireyin kırılganlığına gönderme yaparken, insanın faniliği ve var olma çabasının beyhudeliğini de akla getiriyor. Japonların kullandığı yöntemden esinlenerek kullandığı altın yaldızlar, diğer yandan bu çabayı yüceltme arzusunda. Somuttan soyuta doğru anlamlar içeren çalışma, kavramsal yönden ana temayla ortalama bir ilişki içinde, fakat sanatçı teoride ve pratikte sanatın estetik yönüne ulaşmayı başarabilmiş. Erica Baum’un Naked Eye Series/Çıplak Göz Serisi ve Jill Magid’in Los Clubes, The Lovers Fountain/ Los Clubes, Aşıklar Çeşmesi eserleri üslup, sunum ve biçimsel yönden serginin ana temasını en iyi vurgulayan işler arasında. Erica Baum’un, yaşanılan topografyada insan hayatı için zorunlu veya zorunlu olmaksızın her bir yapının yarattığı görüntü karmaşasını ve sıkışmışlık hissini fotoğraflardaki farklı imajlar, çizgisel grafikler ve metinlerle yansıtması, eseri soyutlaştırırken diğer yandan anlamı da kuvvetlendirebilmiş. Bununla beraber, göz oyunlarına yer veren bu ifade biçimi edebî ve sıcak bir atmosfer yaratmanın aksine, tüm kalabalığın içinde

soyutlanmışlık hissini daha da fazla vurgulamakta. Jill Magid’in çalışmasında, fikrî mülkiyet ve telif haklarından kaynaklanan engeller ve sanatçı ile otorite arasında yaşanan gerilim sonucu ortaya çıkan baskı, sanatçının yaratım anından eserinin topluma ulaşmasına kadarki sürecin özeti niteliğinde. Her şeyi belirli bir kalıba oturtma zorunluluğu, kısıtlamalar ve hatta sansür, sanatçının ve bireyin özgür iradesini gölgeleyip, yaratıcılığını köreltme aşamasına sürüklemekte ve yapıtın sunumunu da zorlaştırmakta. Fakat sanatçı kullandığı malzeme ve yöntem ile tüm kurallar ve yaptırımlar çerçevesinde dahi düşüncenin dışavurumunun ve yapıtın sunumunun bir çıkış noktası bulabileceğini gösteriyor. Her ne kadar hazır ürünün kullanılması ilk etapta kolaycı bir yaklaşım olarak düşünülse de, nesnenin amaca net olarak hizmet etmesi güncel sanatın sanat olabilmesindeki en belirgin sebep olan fikir öğesini açıkça destekliyor.

Bireyin yüklediği belirli anlamlar sonucu artık herhangi bir nesnenin sanat eseri sayılabildiği düşünüldüğünde, modern sanat eseri ile o nesne arasındaki ayrımı geleneksel teknikler içinde ayırt etmek neredeyse imkânsızlaşıyor. Böyle bir durumda, her türlü nesnenin güncel sanat eseri olması mümkün oluyor. Bu noktada ana temanın ve fikrin iyi olması kadar, fikrin aktarım biçimi, temsili ve izleyiciye ulaşabilmesi de önem arz ediyor; bu da sunulan malzemenin kavramsal sanat olarak kabul edilebilirliğini belirleyen temel unsur haline geliyor. Yararlı olanı sunma arzusu, sanat icra eden kişi için estetik ve pratik kaygılar arasından sıyrılarak sadece kavrama odaklanma zorunluluğunu hissettiriyor, bunun paralelinde de tümünün bileşkesinden oluşan işlere pek rastlanmıyor ve tam da bu yüzden odaklanan noktanın iyi kotarılması gerekiyor. Sonuç olarak, sergiyi bu yönden değerlendirdiğimizde video, heykel, fotoğraf, grafik gibi farklı teknikleri ve üslubu kullanmayı tercih eden sanatçıların, genel olarak ana temayı ve fikri yansıtma çabası içinde olduğunu, fakat aktarımda ve temsilde bu etkinin daha zor yakalanabildiğini ve eserin simgelediği kavram meselesinin izleyici açısından bir nebze bulanıklaştığını söylemek yanlış olmuyor.

YAZLIK: ŞEHİRLİNİN KOLONİSİ 5 Eylül - 16 Kasım 2014 SALT Beyoğlu

Araştırma: SALT / Meriç Öner ile Alper Kurbak, Bahar Akgün, Dilşad Aladağ, Melodi Gülbaba, Begüm Hamzaoğlu, Vasıf Kortun, Lorans Tanatar Baruh Tasarım: PATTU / Cem Kozar, Işıl Ünal ile Ilgın Külekçi, Oya Çitci, Gizem Fidan, Gamze Özcan Saha Tespitleri: whatabout / Atıl Aggündüz ile Dilşad Aladağ, Emirhan Altuner, Hayriye Avcı, Emine Mine Bora, Beste Çakır, Merve Dokumacı, Asya Ece, Melodi Dilan Gülbaba, Serli Hobikoğlu, Cansu Kaçar, Meriç Musaoğlu, Öygü Özkurt, Esin Uçkun, Emre Üngör, Sena Yıldız, Yeşim Yılmaz Katkılar: Ekin Özbiçer, Dilşad Anıl, Özlem Tıpırdamaz, Cengiz Tanç Çeviriler: Michael D. Sheridan, R. Aslıhan Aksoy-Sheridan Arşivler: SALT Araştırma, Mimarlar Odası Arkitekt Veritabanı, Ağa Han Mimarlık Ödülleri Vakfı, T.C. Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, TBMM Arşivi, İBB Atatürk Kitaplığı, Milli Kütüphane Ayrıntılı bilgi için: www.saltonline.org

SAYFİYE KOLONİLERİ

Ceren ACAR

Hiç yazlığa gittiniz mi? Pek çok insanın tatil anlayışını ifade eden yazlıklar, hatta eski ve daha doğru bir kullanımıyla sayfiye tam da sırası denilebilecek kadar doğru bir zamanda SALT’ta kendine yer buluyor. Bir dokümantasyon sergisi olan Yazlık: Şehirlinin Kolonisi Türkiye’de tatil ve dinlenme arzusunun yazlık metaforu üzerinden şekillenmesine ışık tutuyor ve yazlık kavramının yıllar içinde nasıl değişimler geçirdiğini -veya geçirmediğini- tartışmaya açma vaadinde bulunuyor.

Antik Yunan’da ‘boş vakit’in özgür ve aristokrat yurttaşlar arasında felsefenin temel taşını oluşturan bir etken olduğu bilinir. Tıpkı bu örnekte olduğu gibi, sayfiye kavramında da boş vakit önemli bir yer tutmakta; kadınların işgücüne az katılımı da banyo mevsimini başka yerde, sessiz sakin ve mümkünse kıyıda bir yerlerde geçirme fikrini perçinlemiş olmalı. SALT araştırma ekibinin Türkiye’nin pek çok yazlık bölgesinden tatil sitelerinde veyahut müstakil yazlık sahibi olan ailelerin yaşanmışlıklarına odağını götürdüğü bu çalışma, izleyiciyi başkalarının hayatlarındaki yazlık anılara götürüyor. İzleyicinin deniz kenarında çekilmiş muzip bir fotoğraf ya da içtenlikle kaleme alınmış yaz günlüklerinde kendinden bir parça bulması işten bile değil. Eski duygusu verilerek mekâna giydirilen ahşap doku eşliğinde, memleketin yeniden inşa sürecinde yazlığın konumunu da yakalıyoruz. Devlet eliyle desteklenen ilk yazlık projelerden özel mülk sayfiye evlerine uzanan süreçte orta sınıfın sayfiye keşfini sadece harita ve belgelerle değil, maket ve yerleştirme gibi görsellerle de görmek mümkün. Sergi, bir açıdan mimarlık tarihine de saygı duruşunda bulunmakta. Osmanlı’da, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısında bir Avrupalı gibi yazı başka bir yerde geçirme fikri İstanbul’daki gayrimüslim azınlığın ve modern Osmanlı aydınlarının da etkisi ile çabucak benimsenmiş; önceleri İstanbul’un Adalar, Yeşilköy, Bakırköy, Güzelyalı, Suadiye, Pendik

gibi semtlerinden zamanla Büyükçekmece, Kumburgaz, Şile gibi şehre yakın noktalara, nihayetinde daha güneye inme sonucu sahil şeridinde yayılan yazlık sahibi nüfusunun hareketleri, sergide yer alan haritalarda da rahatlıkla gözlemlenebiliyor. Oldukça ilgi çekici değil mi, bir zamanlar Kumburgaz’ın en revaçta sayfiye merkezlerinden olması? Ya da bir zamanlar başıboş köpeklerin yollandığı Adalar’ın sayfiyeye açılması? Veya İstanbul’da plajların olduğu zamanlar? Hepsinin üzerine tek tek düşünmek için ilhamı vermesine rağmen, Yazlık: Şehirlinin Kolonisi, belki de arşiv sergisi olduğundan, eleştiren yanı etkin olmayan bir sergi. Gören gözün inkâr etmesi mümkün değil; insanın olduğu yerde kaçınılmaz şekilde tüketim de vardır. Dolayısıyla burada da bariz ve hatta bütünüyle bir ‘mekânların tüketimi’ söz konusu, ancak sergide eleştirel bir yaklaşımdan söz edilemeyeceği gibi serginin bir ayna görevi gördüğü de söylenemez; kitlelerin yazlık anılarını tazeleyip tarihsel bir yolculuğa çıkarması evet, ama rahatsız eden bir pürüzün farkına varması? Hayır. Sanatın tozpembeyi ilgi alanından çoktan çıkarmış olduğu zamanlardayız, bariz ortada olan da serginin sanattan ziyade sosyolojik kaygılarla oluşturulmuş olması. Ancak bu hafifletici bir sebep değil, sosyolojik kaygılar ile yola çıkılmış bir çalışmada da pekâlâ yansıtıcı bir hayalî projeksiyon yaratılabilir izleyicinin imgeleminde. Güçlü bir eleştiriden uzakta da olsa, SALT’ın bu sergi için seçmiş olduğu konu üzerinde durulması gereken konulardan ve bir o kadar da eğlenceli. Bu açıdan ‘şehirlinin kolonisi’ çok doğru bir kavram, insanoğlunun koloniler kurduğu yerlerdeki kentleşmeyi tartışmak için de iyi bir fırsat. Tükettiklerimiz ve tüketmekte olduğumuz güzellikler üzerinde daha fazla konuşulmayı hak ediyorlar. Yakında tüketime açılacak olan Bozcaada da son zamanlarda iyice revaçtayken, sadece yerel yönetimler veya devlet politikaları değil, popüler kültürün içinde bir yerlerde varlığını sürdüren insanın da kendini sorgulaması için oldukça iyi bir zamanlama olsa gerek.

İSTİLANIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ

Ceren ACUN

SALT Beyoğlu’nda 5 Eylül – 16 Kasım arasında gerçekleştirilen Yazlık: Şehirlinin Kolonisi isimli sergi, gündelik yaşantımızdan oldukça aşina olduğumuz ‘yazlık’ olgusunu, Türkiye’nin sosyo-kültürel, iktisadi yakın geçmişine uzanarak, bu olguyu mimari bir yapı olmanın da ötesinde bir kavram olarak ele alıyor. Sergi öncesi yapılan açık çağrı ile aile albümlerinden toplanan fotoğraflarla ya da belge, edebî metin, video, çizim, harita, mimari tasarımlar ve hatta mobilyalarla geniş bir arşivin ortaya konulması, konuya dair yapılan araştırmanın titizliğini gözler önüne sererken, aynı zamanda kavramın doğuşunu ve tarihsel gelişimini gözlemlemeye imkân tanıyor. Ayrıca serginin kurgusu gereği en üst kattan başlayarak gezildiğinde, söz konusu tarihsel gelişimin, sadece 1950’lerde Ege ve Akdeniz’deki sahil kasabalarının keşfi ve kıyılara yerleşimin teşvik edilmesiyle ya da 1980’lerle birlikte kıyılarda başlayan yoğun betonlaşma süreciyle sınırlı kalmayıp 19. yüzyıla dek uzanarak İstanbul ve yakın çevresinde ‘sayfiye’ kavramıyla sosyal hayatın içinde kendine nasıl yer bulmaya başladığı görülmüş oluyor. Dolayısıyla Türkiye’de bir yüzyılı geçkin süredir varlık gösteren yazlık mefhumunun toplumsal/kültürel, ekonomik/politik açılımlarının, süreç içerisinde, günlük hayata yansıma biçimlerinin irdelenmesi kaçınılmaz oluyor. Özellikle serginin alt katlarında, sahil kasabalarına yapılan akınların 1930’lardaki bireysel girişimleri aşarak, 1950’lerdeki kooperatif/yazlık sitelere evrilmesi ve 1980’lere gelindiğinde ise gerçek bir kolonileşmeye dönüştüğünü görüyoruz. Sergi tam da bu noktada hedeflediği amaca ulaşarak isminde geçen koloni sözcüğünü destekler nitelikte belge ve görselleri karşımıza çıkartıyor. 1970’lerde inşasına başlanan Datça-Aktur, Balıkesir-Artur gibi ilk büyük mimari girişimlerin döneme ait fotoğrafları, planları, bir devlet politikası olarak Turizm Teşvik Kanunu’nun ön ayak olduğu gerçek bir istilanın önünün açılmasına

işaret ediyor. İstilacılık ise yayılmayı, değiştirmeyi ve hatta bozmayı beraberinde getiriyor. Sergide, Bodrum Gündoğan Koyu’nun maruz kaldığı hızlı yapılaşmaya dair görsel, bu durum için çok çarpıcı bir örnek oluşturuyor. Oldukça büyük olan görselin bir tarafından bakıldığında 1990’ların başındaki tenha denilebilecek görüntüsü, diğer tarafından bakıldığında ise neredeyse tanınmaz hale gelmiş günümüzdeki görüntüsü, izleyende kısa süreli bir oryantasyon problemi bile yaratabilecek nitelikte. İstilanın kaçınılmaz sonuçları olarak ortaya çıkan, doğanın şehirli koloniler tarafından ele geçirilmesi, altyapı sorunları, hatta bölgedeki yerel halkın yaşam alanına tecavüz, konuyu daha geniş çapta tartışmaya elverişli kılıyor. Örneğin sergide Oktay Rıfat’ın Bir Kadının Penceresinden adlı eserinden alınmış metinde, yazar, şehirli karakterin yerel halktan şikayetini şu sözlerle aktarıyor: “Sitenin yanıbaşındaki bağda kasabalı rakı içiyor akşamları, diyor Lebibe. Tabanca sesinden durulmuyor.”1 Yine aynı hikâyede cin fikirli bir müteahhit yüzünden sitede yaşanan kanalizasyon problemleri, kapanmayan mutfak dolapları diyaloglardaki şikayetlerle dile getiriliyor. Bu yakınmalar çoğu kimseye tanıdık gelirken, huzur ve rahatlık için kaçılan yazlık mekânlarda bitip tükenmek bilmeyen dertlerinin konu edildiği 1993 yapımı komedi dizisi Yazlıkçılar da saat başı gösterilen bölümleriyle sergide bir kaynak olarak kullanılıyor. Ayrıca yazlıklarda kullanılan mobilyalardan bazı örnekler sunan araştırma, bu şekilde yazlık sahiplerinin dahil olduğu sosyo-ekonomik sınıflara dair ipuçlarını da izleyici ile paylaşıyor. Farklı dönemlere ait demir, ahşap, bambu, plastik gibi malzemelerle yapılmış dokuz yazlık sandalyenin bir arada sergilenmesi son derece akılda kalıcı bir örnek olmuş. Özellikle, üretimine 1988’de başlanmış ve dayanıklı olduğu için kısa sürede sınıf farkı gözetmeksizin her evin demirbaşı haline gelmiş plastik sandalyeleri unutmamak gerekiyor. Öte yandan serginin üzerinde durulması gereken bir diğer önemli noktası ise seyirci ile etkileşimi ön planda tutma isteği. Aile arşivlerinden seçilen fotoğraflar, günlükler, videolar, ilk adımda bakan kişide kendi kişisel 1

Rıfat, Oktay, Bir Kadının Penceresinden, Yapı Kredi Yayınları: İstanbul, 2014, s.67.

geçmişiyle bir özdeşleşme sağlayan tanıdık manzaralar sunarken, ‘Senelik tatilinizi memleketin neresinde geçirebilirsiniz?’ gibi bir soruyla seyirciyi dolaysız bir etkileşimin içine çekiyor. Seyirci aynı zamanda isterse, duvarlarda sergilenen Refik Halit Karay, Oktay Rıfat ve Henry Prost gibi yazarların metinlerinden birer nüsha alarak yanında götürebiliyor ki bu çok güzel düşünülmüş bir ayrıntı. Seçilen metinlerin hepsi, okuyan kişide kendi hayatından paralel noktaları hatırlatacak türden. Örneğin Refik Halit Karay’ın 1944 yılında kaleme aldığı Yazlığa Gitmeyenlerin Psikolojisi adlı metinde, yaz aylarının başlamasıyla İstanbul’dan ayrılan nüfusun ardından şehre dair izlenimler aktarılıyor. Kalabalıklar kaybolunca, şehrin tıpkı misafir baskınını savuşturmuş bir ev sahibinin rahatlığına büründüğünü ve ancak o zaman gezilen yerlerin ya da sokakta sohbet edilen kişilerin ayırdına varılabildiğinden söz ediliyor. Şehirle sakini arasında kurulan bir bağ, bir benimseme ortaya çıkıyor. Ayrıca yazlığa gidemeyenler arasında da benzer bir yakınlık, aynı hislerin paylaşıldığı zamanlar yaşanıyor. Sergi bu metinle, tartışmaya açtığı yazlık kavramına dönüşlü bir bakış açısı da sağlıyor. Şehirden ayrılan kitlelerden geriye kalanların hislerine bir şekilde tercüman olmuş bu metnin sergilenmesi, başka yönden bakmayı, haliyle farklı bir etkileşim yakalamayı mümkün kılıyor. Yukarıda sözü edilen örnekleriyle birlikte denilebilir ki, sergi, gerek edebiyat, gerek video ve fotoğraf gibi görsellerle, belgelerle ve daha da önemlisi tüm bu materyalin yerleştirilme biçimleriyle, tasarımıyla oldukça akıcı bir dil yakalıyor. Böylelikle ortaya çıkan bu dil ve kullanılan araç çeşitliliği ile izleyici, insanın doğa üzerinde kurmaya çalıştığı tahakkümü bir kronoloji içinde görebiliyor. Yaşanan sosyal, tarihsel, ekonomik ve politik değişimlerle yazlık kavramını yeni yorumlamalara ve sorgulamalara açık hale getiriyor. Ayrıca sergi boyunca Ev Konuşmaları, Kıyı Konuşmaları gibi ev konusunun gündeme getirildiği konuşmalar ve Açık Sinema’da gösterilen, konuya odaklı filmler dikkat çekiyor.

YAZLIK: ŞEHİRLİNİN YÜZLEŞMESİ

Buket GÜLBEYAZ

SALT Beyoğlu’ndaki Yazlık: Şehirlinin Kolonisi sergisi kapılarını açtığı şehirlisine sanatsal bir paylaşım sunmaktan çok sosyolojik bir yüzleşme sağlıyor. Genel olarak bakıldığında dokümantasyona dayalı bir belgesel sergi formunda olduğu için, ziyaretçi ve sergi arasında doğrudan bir bilgi akışı var. Her şeyden önce ‘yazlık’ ya da ‘sayfiye’ kavramı, bütün yönleriyle ele alındığı takdirde tek bir sergiyle sunulamayacak kadar geniş bir kavram. Dolayısıyla, SALT Beyoğlu’ndaki serginin bu ana çerçevenin içini tamamen doldurmasını beklemek hiç gerçekçi olmaz. Diğer yandan Şehirlinin Kolonisi alt başlığı bize hangi sularda yüzeceğimize dair daha çok ipucu veriyor. Bu anlamda, serginin giriş katında resimlerle, deniz eşyalarıyla, gazete haberleriyle, şezlonglarla canlanan genel yazlık havasını serginin diğer bölümlerinde bulamamamız da bir tesadüf değil, aksine bunun ele alınan konuyu ifade etmek için seçilmiş bilinçli bir yol olduğu söylenebilir. Üst katlara çıkıldıkça Şehirlinin Kolonisi alt başlığının da giderek belirginleştiğini görüyoruz. Özellikle mimari konusunun yakinen incelenmesi, serginin farklı birçok görsel ifade yolunu gayet başarılı bir şekilde kullanmasına olanak sağlarken, birey-doğa-toplum ilişkisinin modern zamanlardaki kısa ama yoğun sürecini de ortaya koyuyor. Bu çerçeveden bakıldığında, sergiden iki örnek özellikle dikkat çekici. Bunlardan ilki, arşivlerdeki çizimlerin üç boyutlu canlandırmalarının güçlü vurgusu yanında, mimarinin toplum ve doğa ile bağlantısına naif bir şekilde dikkat çekildiğini düşündüğüm kısım oldu. 1990‘ların komedi dizisi Yazlıkçılar’ın açık hava sinemasını andıran bir şekilde perdeye yansıtılması o dönemin ruhunu yansıtması açısından hoş bir ayrıntı olmuş. 1990‘ların 2000‘lere göre daha az bireyci, mahalle/aile bağları sıkı yapısının sosyalleşme ve mimari ile olan etkileşiminin bu örnekle doğrudan

verildiğini iddia etmesem de, şimdi neredeyse hiç kalmamış olan yazlık açık hava sinemasının bende hiçbir çağrışım yapmadığını söyleyemem.

Diğer yandan, asıl değinmek istediğim ikinci nokta ise, serginin adında da açıkça geçen kolonileş(tir)me mevzusu. Bu konu sayfiyelerin yaratılması, şehirlilerce ele geçirilmesi, oradaki kültürün yeniden üretilmesi süreçlerini kapsayacak şekilde beyaz plastik yazlık sandalyesi üzerinden de konuşulabilir, ancak sürece yapılan vurgunun bir noktayı gölgelediğini hissediyorum. Yan yana ve önlü arkalı biçimde kumsala sıralanmış gibi duran şezlonglar ve sandalyeler genel olarak sayfiye hakkında konuşulabilecek güzel kapılar açan bir resim olarak aklımda kaldı. Ancak bu görsel sadece üstte sıraladığım gibi kabaca şehirlinin kolonileştirme sürecini hatırlatıyorsa, o zaman cümlemizi eksik bırakıyor olabiliriz. Bu kısmı, doğanın bireysel sömürüsünün sınıf sınıf, zevk zevk ve renk renk birçok çeşidinin sere serpe sergisi olarak görebiliriz. Bir parçası olduğumuz doğa ile sürekli olarak tahakküm ilişkisi kurmamızın ve sınıfı ne olursa olsun ister yazlıkçı ister günübirlikçi, ister tahta şezlong ister beyaz plastik sandalye ile gelen herkesin konduğu o alanı işgal etmesi ve doğrudan kendi kullanımına açması sorunun çıkış noktası değil mi? Doğada elimizi sürebildiğimiz her parçaya sahip olmayı kendimizde hak olarak görmenin, ulaşılabilir olanın bizde işgal ve aidiyet yanılsaması uyandırması bence asıl konuşulması gereken problem. Levent Şentürk’ün sözleri durumu kısaca özetliyor: “Sayfiyedeki insan kendini doğallık diye hayal etmeye yeltenirken ve doğaya kavuştuğunu varsayarken, kendisi başta olmak üzere, bütün yapaylıkları yanında getirmiştir.” 1 Şehirli doğaya kavuşmasını kuma sapladığı sandalyesi olarak hayal ediyorsa eğer, bunu bir doğallık hali olarak adlandırmak çok zor diye düşünüyorum. Son olarak serginin Topluluk Hali başlığı altında verilen bölümünün yeterince tatmin edici olmadığını söylemekte fayda var. İlk karşılaşmada çok geniş bir çerçeve çiziyor gibi görünse de, Burhaniye Ar-tur ve Datça Ak-tur sitelerine ayrılmış ana bölümle konuyu büyük ölçüde daralttığı için, bu başlığın altı tam olarak doldurulmamış. Oysaki edebiyattan parçalara yer 1

Şentürk, Levent, Kulüp Tropikal’den Sandıma’ya: Yalıkavak’ta Otuz Yıl, Sayfiye: Hafiflik Hayali, der. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014, s.77.

verilen kısımda bu ‘topluluk hali’nin daha ilgi çekici örneklerini görebilir ya da site krokilerine ayrılmış büyük bölüm biraz daraltılarak, serginin bu bölümüne daha çok derinlik katılabilirdi. Öte yandan Gündoğan, Bodrum 92-14 adlı çalışma, tek bir cümleyle ‘topluluk hali’ni anlatmayı daha sade bir şekilde başarıyor. SALT Beyoğlu, sanatsal sunumu çok ön plana çıkarmasa da tamamen göz ardı etmediği bu sergisinde, amaçladığı sosyolojik karşılaşmayı genel olarak iyi bir şekilde başarmış. Odaklanılmaya çalışılan noktalar daha ilginç ve çok yönlü olarak kurgulansaydı serginin genel havası için daha olumlu bir durum olabilirdi. Yine de şehirlinin, şehrindeki en kalabalık caddelerden birinde, kendiyle sayfiye üzerinden sosyolojik bir karşılaşma deneyimlemesinin oldukça anlamlı olduğunu düşünüyorum.

SOLMUŞ YAZLIK FOTOĞRAFLARINDAN TOPLUMSAL TARİHE

İrem GÜLERSÖNMEZ

Yazlık: Şehirlinin Kolonisi sergisi SALT’ın bugüne kadar popüler kültüre en çok dokunan sergisi. Bunun en önemli sebebi 1980’lerle beraber imar değişimleriyle süregelen bir orta sınıf yönelimi. Bu nedenle sergi sırasında, gerek televizyon dizisi örneğiyle gerek edebiyat, dergi ve günlük hayatımızda kullandığımız bazı eşyalarla izleyicinin sergiyle bir yakınlık kurması sağlanıyor. Belli başlıklar altında incelenen sergi kısmen kronolojik ilerliyor. Yazlık sergisi bu bağlamda iki kısımda incelenmeli; küratöryel ve içerik olarak. Giriş katı tamamıyla ‘yazlık’ denilince akla gelen kavramlar ve popüler dergilerle döşenmiş. Gerek şezlong, gerek salıncağıyla davetkâr bir başlangıç sunuyor sergi. 64

Sergi doğası gereği hem toplumsal hem kişisel tarihi buluşturmayı hedefliyor, ancak serginin bu anlamda yeterli düzeyde yönlendirici tanıtım metni yok. Ayrılan başlıklar hakkında daha önceden bir bilgi edinemeyen seyirci, kendi ‘yazlık’ algısı üzerinden çeşitli beklentilerle geziyor sergiyi. Bu anlamda eksik diye nitelendirilebilecek şeyler de çoğu zaman bu sınırların tam olarak belirlenmeyişinden kaynaklanıyor. Sergi izleyiciye tarihsel bir değişimi sunuyor. Bu bağlamda çeşitli mektup, fotoğraf, günlük ve videolarla bir anlatı sağlanıyor. Her başlık altında hem toplumsal veriler, hem de kişisel tarih örnekleri görüyoruz. Bunun en güzel örneği Mefkure Güldal’ın günlüğü ile oluşturulan animasyon. Günlük sadece sunulmuyor; oldukça basit bir animasyonla içeriği anlatılıyor. Böylece kişisel objeler sadece tarihsel birer iz olmaktan çıkıyor ve izleyicinin günlükle daha öznel bir ilişki kurması sağlanıyor. Açık çağrı ile toplanan yazlık fotoğrafları ile SALT, izleyicisini tüketici konumundan alıp üretici bir konuma koyuyor. Böylece sergi SALT’ın kendi arşiv alanından çıkıp bireylerin dahil olduğu toplumsal bir arşivin bir parçası oluyor.

Sergide hissedilen en büyük eksiklik belki de yazlık kavramının azınlıklarla olan ilişkisi. Her ne kadar Bir Devlet Meselesi diye başlasa da buna dair en ufak bir izle karşılaşmıyoruz sergi boyunca. Basın bülteni bu anlamda bize bilinçli bir ekarte ediliş olduğunu hissettiriyor. Zira serginin üç ana odağı coğrafya, mimarlık ve orta sınıfın toplumsal etkileri. Bu bağlamda ilk yazlıkların nasıl edinildiğini incelemekten ziyade (zira azınlıklar meselesi başlı başına ayrı bir sergi olabilir), üst sınıftan orta sınıfa yayılan yazlık kültürünün hangi parametrelerle sağlandığı üzerine oluşturulmuş bir sergi olduğunu anlıyoruz. Sergide yer alan Mavi Yolculuk gibi belli başlı konular sergiye doğrudan dahil edilememiş. Daha kapsamlı bir başlık altında sanatçıların bu anlamdaki konumları dikkate alınsaymış, edebi metinlerle yazlık arasında daha belirgin bir ilişki kurulabilirmiş. Tarihsel sergilerin izleyiciyi yakalamaktaki en büyük sıkıntısı hukuki belgeler, harita ve kroki gibi anlam bütünlüğünün altyapı ile sağlandığı materyalleri sunmak oluyor. SALT, bu açığı yakalamış olmalı ki, sergide bulunan verileri izleyiciye daha anlaşılır bir şekilde sunmak için yenilikçi yöntemler kullanmış. Maketler, animasyon ve sesli okunan metinler, izleyicinin geçmişi önemsenmeksizin farklı medyalarla sunuluyor, dolayısıyla bu materyaller sadece kişisel tarihin pasif örnekleri olmaktan çıkıyor. Sergi temasındaki başarı, genelde gözden kaçırılan bir fenomenin izleyiciye sunulmasında yatıyor, ancak serginin çok fazla konuyu aynı anda kısıtlı bir alanda anlatması sebebiyle bir katalog ihtiyacı doğuruyor. SALT daha sonra bu araştırmalara dair bir katalog çıkarmaya niyetli mi bilinmez, ancak bütün eksikliklerine rağmen serginin önemli bir fenomene dair merak uyandırdığı kesin. Böylece İstanbul izleyicisinin solmuş yazlık fotoğrafları da toplumsal tarihin bir parçası oluyor.

BENCİL KOLONİCİLERİN NOSTALJİSİ

Ezgi İNCE

Yazlık deyince aklıma tek bir an geliyor: Arabanın arka koltuğuna boylu boyuna sığabildiğim bir yaşta, anneannem tarafından saat üçte uyandırılmak ve o tatlı yaz gecesi serinliğinde Eski Foça’ya doğru yola koyulmak. Yazlığın kendisinden çok, oraya varana kadar geçen süreç önemliymiş benim için sanki - molada, erimiş peyniri yüzünden boğulacağımı düşündüğüm Susurluk tostunu yemek, kocaman külah kestane şekeriyle İzmir’e kadar oyalanmak, radyoya karışan Yunan müzikleri, dağ yolundan inerken tanıdık evleri, koyları görmek…Yazlık fikriyle ilişkilendirdiğim şeyler, artık pekala klişeleşmiş ‘denizden buruş buruş olana kadar çıkmamak’ veya ‘boncuklardan bileklik yapıp yol kenarında satmak’ gibi aktivitelerden ziyade, sonuca yönelik beklenti ve heveslermiş; bir diğer deyişle, yolculuğun kendisiymiş. Dolayısıyla bu masumane çocukluk heveslerimin ve anılarımın başrolündeki ‘yazlık’ konseptini, SALT’taki Yazlık: Şehirlinin Kolonisi sergisi bağlamında yeniden düşünmek, o anıları, kabul etmek istemesem de, yerle bir etti. Yazlık: Şehirlinin Kolonisi, sıkıcı bir sosyolojik araştırma ve arşivleme sergisi olmaktan çıkmayı birkaç şekilde başarmış: Birincisi, ziyaretçiyi farklı yollarla serginin içine dahil etmek, ikincisi ise bu interaktif ortamın sunuluş biçimi. Sergi, 19. yüzyıldan başlayarak sayfiye fikrini, nereden geldiğini, hangi düzenlemelerin sonucunda neye evirildiğini, yıllar içerisindeki eğilim ve değişimini mümkün olduğunca görsel bir şekilde aktarmaya çalışmış. Bunu yaparken de belge (bilgi) kısmıyla nostalji (duygu) kısmını başarıyla dengede tutmuş. Serginin giriş katında ziyaretçiyi karşılayan gazete kupürleri, şezlonglar ve tavandan sarkan sarı simitler içeri buyur eden bir hava yaratıyor. Bu alana serginin ilgiyi çekmek amaçlı ‘balon köpüğü’ kısmı denilebilir aslında; sokaktan geçen izleyiciyi içeri davet ediyor. Bu alanın ortasındaki salıncak ise, etrafındaki ‘kare sınırların dışına çıkmadan’ sallanabilme

özgürlüğünü sunuyor ziyaretçiye. Bunun kendi içindeki ironiye ise birazdan değineceğim. Bu davetkar girişi takiben, serginin her adımda izleyiciyi içine harmanlamaya çalıştığını görüyoruz. SALT, insanları hikâyelerini ve fotoğraflarını paylaşmaları için açık çağrı yaparak bire bir muhatap almış ve bu, halka sadece dışarıdan bakan bir göz olmaktan öte, içeriden biri olma imkânını sağlamış. Sergi bunu sadece anılar, fotoğraflar, günlükler, röportajlar aracılığıyla uygulamıyor; Yazlıkçılar dizisi gibi herkesin kendisiyle veya bir dönemle ilintilendirebileceği bir gösterimle nokta atışı yapıyor. Görselliğe önem verilmesi ve küratöryel açıdan az denenmiş yolu seçmek de SALT’ın arşiv sergilerinin her seferinde bir adım daha öteye gitmesini sağlıyor. Buna en basit örnek olarak yazlık ev maketlerinin, sıradan bir sütuna konulmak yerine, tavandan iplerle asılmış platformlara konumlandırması verilebilir. Bu, ilginç bir şekilde, daha ferah bir görünüm yaratırken, 360 derecelik bir derinlik hissine sebep olmuş. Aynı şekilde bir ‘yazlık günlüğü’nün sadece cam fanusta sergilenmek yerine animasyon filmi haline getirilmiş olması, kolaylıkla es geçilebilecek bir parçayı sıradan olmaktan kurtarmış. Sandalye retrospektifi diyebileceğimiz bölümün başarısı ise, ahşaptan plastiğe uzanan yolculuğun, malzemenin salt statü farkını belirleyen bir şey olmaktan ziyade, günün ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik üretimin sonucu olduğunu gösterebilmesi olmuş. Bölümlerdeki ekstra bilgi yazılarının, modası anca 2000’lerde geçen ve çoğu yazlığın da bir parçası olan ‘duvar takvimi’ şeklinde yerleştirilip ziyaretçilerin koparabileceği halde sunulması ise yine takdir toplayan detaylar arasında. Gelelim masumane addettiğim çocukluk anılarımın ve ‘yazlık’ kavramının yerle bir oluşuna. Sergi, derinlik iddiası olmasa da, en nihayetinde sosyolojik bir araştırma. Sergilenen Beauties of the Bosphorus kitabının yazarı Miss Pardoe’ye göre “Türk, kendisi için inşa eder, kendisi için emek verir, kendisi için entrika çevirir, aynen kendisinden önce babasının yaptığı gibi; çabalayıp didinmeyi, kendi sırası gelince içten ve yapmacıksız bir felsefenin ‘İnşallah’ıyla yaratmayı ise çocuklarına bırakır”, çünkü “Türkiye nüfusun, geçmişe göre gerilemediği, gelecek konusunda

neredeyse umursamaz olduğu ve şimdiki zamanın her şey anlamına geldiği bir ülkedir.” 1 Bu ‘kendi alanını inşa etme’ bireyciliğin direkt bir sonucu olan sayfiye fikri daha sonra siteleşmeye dönüşse ve toplumsallaşmış gibi gözükse de, aslında bireyci kalmaya devam ediyor. Kalabalıktan kaçma düşüncesi, siteleşmeyle birlikte ‘kalabalıkla birlikte hareket etme’ye dönüşüyor. ‘Uzaklaşma’ fikri aileleri yakınlaştırsa da, sitelerle birlikte tekrar ‘komşuluk’ kavramları ortaya çıkıyor ister istemez ve bireysellik/toplumsallık arasındaki çizgi görünmez, ayırt edilemez hale geliyor. Ve pek tabii, serginin başlığında da geçen ‘kolonicilik’ anlayışı birden fazla şekle bürünüyor; doğanın işgali, ‘başka’nın mülkünün işgali, kendi sınırlarını çizmek, sahip olmak… İşte tam da bu noktada, hem giriş katındaki salıncağı çevreleyen sınır, hem de diğer katlarda sergilenen eserlerin paralel olarak yerde belirli kare sınırlar içerisine yerleştirilmiş olması, mülkiyetinin sınırlarını çizmeyi, sadece o sınırlar içinde özgür olmayı, çünkü sınırın ötesinin başkasına ait olmasını anlatıyor. Sergi bunları pek derin incelemese de, misyonu daha çok var olanı ortaya koymak ve insanları biraz da düşünmeye itmek gibi gözüküyor. 68

Arabanın arka koltuğunda yatarak uyumanın hayal olduğu bir yaş ve boya geldiğim andan itibaren, hayatın sadece külah şekilli kestane şekerleri gibi basit mutluluklar üzerine kurulmadığını anlamıştım. Bazı şeyleri yeniden düşünmem, yeniden yorumlamam; ve olaylara o anki yaşımın perspektifinden bakmam gerekiyordu. Eski Foça’daki yazlığımız artık yoktu ve eskiden üç ayı bulan yaz tatilleri, üç-dört günlük pansiyon kaçamakları haline gelmişti. Şimdi bir de üstüne, yazlık kavramını bir işgal olarak görüyorum −ki bunu insan odaklı bir şey olmaktan da çıkarmak lazım belki de- ve sahilde oyuncak küreğimin tersiyle öldürdüğüm karıncaları, sadece bizim sokaktaki evler için ‘ayırılmış’ plajı, şezlong ve şemsiyeyle ‘üzerinde hak iddia edilmiş’ kumsalları düşündükçe, SALT’ın Yazlık: Şehirlinin Kolonisi sergisinin amacına ulaştığını hissedebiliyorum.

Pardoe, W. H. Bartlett, George Virtue, ve Richard Clay. The Beauties of the Bosphorus. Londra: 1839.

SOYSUZLAŞAN SAYFİYE HAYATI

Tuğçe UÇAR

Şu zamanda yaşamımızın belirli bir döneminin ritüeli haline gelmiş tatile çıkmak eylemi eskilerin deyimiyle sayfiyeye gitmek diye bilinir. Sözlük anlamı ‘yazlık yer’, ‘yazın gidilecek yer’ olan sayfiye, bir sene boyunca hissedilen işten güçten uzaklaşma arzusunun yazın gelişiyle alevlendiği hülyalı zamandır. Sayfiyeye gitmek mühim bir olay olarak tezahür eder. Her ne kadar geçmiş zamanlarda yaylaya çıkmak da sayfiyeye gitmekten sayılsa da, daha genel anlamıyla sayfiye denilince denize girilebilecek bir belde akla gelir. Denize gitmek yaz dönemleri için kalabalıklar tarafından öyle benimsenen bir aktivite olmuştur ki, denize gitmeyince tatil yapılmış olunmaz, diye düşünülür. Yüzme bilip bilmiyor olmak dahi önemli değildir; mühim olan denize varmış olmaktır. Fakat günümüzdeki anlayışla geçmişteki sayfiye kültürü arasında da epeyce fark var. Bu dinlence etkinliğine tatil diyoruz. Tatil, İngilizce’deki ‘holiday’ kelimesinin anlamında olduğu gibi tatile ayırılan, iş zamanı dışında kalan zamanın değerlendirilmesi olarak anlaşılmakta. Bu açıdan, Aksu Bora ve Tanıl Bora Sayfiye: Hafiflik Hayali adlı kitabının sunuş yazısında sayfiye zamanını ‘çocukluk mevsimi’ olarak değerlendirerek oldukça doğru bir tespitte bulunuyor. Sayfiye anlayışı tam anlamıyla çocukluk zamanında yaşanılabilen bir etkinlik. O “ebedîlikle geçiciliğin birbiri içine geçtiği anlar…” 1 Bu mevzuyu Yazlık: Şehirlinin Kolonisi başlığıyla mekânına taşıyan SALT Beyoğlu’ndaki sergi zamanla hasıl olan bu değişimler hakkında önemli ipuçları veriyor. Sergi adından da anlaşılacağı üzere sayfiye kültürünün daha çok şehirli ile olan çarpık ilişkisine değiniyor. Zemin katta sefahata çağıran şezlonglarla beraber duvarlara asılı sayfiye yerleriyle ve kültürüyle alakalı gazete küpürlerini inceleyerek maziye sürükleniyoruz. Tavanda asılı olan deniz 1

Bora, Aksu ve Bora, Tanıl, Sunuş: Sayfiyedeki gibi Serazat ve Sayfiye: Hafiflik Hayali. İstanbul: İletişim, 2014.

simitlerinin de eşlik ettiği bu dinlence keyfiyeti havası pek uzun sürmüyor. Bir yandan şezlongların üzerinde yazan çekirdek, langırt, ağustos böceği gibi yaz mevsimi çağrışımlarıyla belki işinde gücünde olan, çalışmaktan başını kaldırmaya çok da vakti olmayan şehirliler olarak bir özlem besliyoruz sayfiyeye. Gelin görün ki, içimize dolan bu istek ve arzuları kovalarken farkında olmadan sebep olduğumuz değişim ve dönüşümleri gözden kaçırıyoruz.

Bu tatil hevesi giderek artan bir yapılanmayı da beraberinde getiriyor. Bunun sonucunda ise zamanında sayfiye yeri olan birçok alan, yazlık havasından çıkıp şehrin bir parçası haline geliyor. Serginin üst katlarına çıkınca, bu endişe verici sömürü ve dönüşüm üzerine daha da düşünmeye başlıyoruz. Katlardan birinde yazlık sitelere geniş bir kısım ayrılmış. Yazlık sitelere ayrılan bu alanda mekânın kullanımı açısından eksiklikler gördüm. Öncelikle bir belge niteliğinde olabilecek kadar ciddi görünümlü, duvarın büyük bir kısmını kaplayan yazlık siteler haritası dikkat çekmekten uzak kalıyor. Ziyaretçinin yazlık sitelerin yahut inşaat şirketlerinin isimlerini öğrenmesi yerine bu yapılanmanın görsel olarak bir ‘istila hareketi’ misali gerçekleştiğinin bir temsilî video çalışması olsaydı ve bu bilgiler de görselin içinde yahut yalnızca kağıt üzerinde sunulsaydı daha münasip olurdu. Doğal alanların imara açılması sonucunda ortaya çıkan doğal yapının bozulduğuna ve çevresel kirliliğe yol açtığını yansıtan herhangi bir bölüm sergide yer almamış. Oysa yapılanmaya dikkat çekilecekse sonuçlarına da değinmek yerinde olurdu. Bu durumda belirli bölmelerde yer alan açıklama yazılarının serginin içeriğinden daha donanımlı olduğunu söyleyebiliriz. Yazlık sitelerin imar planlarının, inşaat belgelerinin yer aldığı hukuki mevzulara ilişkin bölümün yanı sıra, birçok alanda hazine avı haritaları misali üzerlerinde sayfiye yerlerinin mimlenmiş olduğu haritalar yer alıyor. Bu haritalar da gösteriyor ki, şehirliler bu beldelere yerleşiyor ve yıl bazında düşününce çok kısa bir zaman kalmak uğruna koca bir araziyi işgal eden evler inşa ediyorlar. Bir tarafta ise rafın üzerinde deniz ve sayfiye kültürünü anlatan kitaplar yer alıyor. Sergi boyunca zaten direnerek vaktini geçiren ziyaretçiye belki de bu yazlık konulu sergide kitap rafının olduğu bu alanda dinlenmeyi hatırlama fırsatı tanınabilirdi. O alana sallanan

sandalyelerden ya da bir bahçe salıncağı yerleştirilebilir ve böylece kitapları o tatil konforunu hissederek okuma imkânı sunulabilirdi. Bu durum o kitapların okunma oranını da pek tabii artırırdı. Sergide yine bol miktarda aile arşivi ve hatıra yer alıyor. Yaşanmışlıklarla belki kişisel bir araştırmayla varılamayacak bilgiler edinme fırsatı doğuyor. Yazlık beldelerde bir yerde aslında şehirleşme başladı ve yazlık siteler ve evlerle tektipleşti. Kıyıları tüketen bir yapılandırma bombardımanı öyle bir duruma geldi ki, denizin kıyısına çok uzak olan alanlara bile yazlıklar inşa edilmeye başlandı. Yazlık keyfinin endüstrileşmesi, asıl olan sayfiye kültürünü yozlaştırdı ve ‘eski zaman eğlencesi’ haline getirdi. SALT araştırmalar üzerine sergiler yapan ve kendini müze veyahut sanat galerisi olarak addetmeyen bir kurum olarak yine arşivleri karıştırıyor. Sergi denilince genel izlenim olarak akla fotoğraf, resim, çağdaş sanat eserleri gelirken, burada araştırma ve dokümantasyon öğelerinin öne çıktığını görüyoruz. Birbirinden çok farklı ve çok çeşitli okumaları bir arada sunması yönüyle sergi, SALT’ın birçok bilgi alanını sentezleme misyonuna da uyuyor. Hukuki belgelerin yanı sıra mimar planları, ev maketleri, haritalar, tv dizisinden bir kesit, fotoğraf serileri, edebiyat kitapları… Fakat farklı okumaları bir arada sunarken nelere dikkat edilebilir, nasıl bir strateji kullanılmalı belki bu sorular üzerinde daha fazla durmak gerekiyor. Sunum teknikleri ve tasarım açısından oldukça başarılı yöntemler geliştirilmiş. Toplum meselelerini irdeleyen Refik Halit Karay’ın gazetede yazdıklarından, zamanının meşhur yazlık alanı Florya ve şehirleşen Kuşadası hakkında koparılabilen sayfalar ilgi uyandırıcı. Kişilerin anılarından bahsetmeleri ise farklı iletişim kanalları açmışa benziyor. İnsanların hatıraları, deneyim ve hayat tecrübeleri birbirine değiyor ve kaynaşıyor. Aslına bakılırsa bu sergi sunum teknikleri, tasarım ve araştırma arşivlerini kullanma gibi birçok alanda tartışmalar açmaya ortam hazırlıyor. Sergi konunun ele alınışı bakımından kafa karıştırıyor. Ne mimari ağırlıklı ne de kültürel ağırlıklı denilemeyecek kadar karma bir biçimde hazırlanmış. Bilhassa beldelerin kendi canlılıklarının çok da fark edilmeden hakir görülmesine dikkat çekmek isteniyor ve bunu izleyiciyi araştırmacı pozisyonuna çekerek yapması oldukça kayda değer. Bu atmosfer

ışıklandırmanın kendisinde dahi hissedilmekte. Alışık olduğumuz esere vurgu yapan beyaz ve parlak spotlar yerine, çoğunlukla mekâna dağılan ve loş bir ortam yaratan sarı ışıklandırma tercih edilmiş. Sergide belki de en büyük eksikliklerden biri de planlanarak soysuzlaşan sayfiye zevkine değinilmemesi. Nasıl ki zamanında Bebek, Tarabya gibi beldeler sayfiyelikten şehrin içine katılmışsa, zihinlerde yer alan sayfiye anlayışı da bozulmuş. Sayfiye kültürünün kalbi olan boş zamanın dahi programlı bir biçimde önceden karar verilen aktivitelerle kolonileşmesi bir başka doğal dinlenme şeklini zedelemiş.

ÖZGEÇMİŞLER

Nergis ABIYEVA 1991’de Sumqayıt’ta doğan Abıyeva, 1997’de İstanbul’a taşındı. 2010’da Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGSÜ) Sanat Tarihi Bölümü’ne girdi, 2014’te Dadaizm’in Sürrealizm Üzerindeki İzleri adlı lisans teziyle bölüm ikincisi olarak mezun oldu. Eylül 2014 itibariyle MSGSÜ Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Yüksek Lisans Programı’na başlayan Abıyeva’nın ilgi duyduğu konular arasında batı sanatı, güncel sanat ve eleştirel kuram, modern Türk resmi ve görsel kültür yer alıyor. Ceren ACAR Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü 3. sınıf öğrencisi olan Acar, sanat yazımı ve eleştirisi alanında gelişmeyi ve ileride bu konularla profesyonel olarak ilgilenmeyi planlıyor.

Esra BEŞİROĞLU 1977 İstanbul doğumlu olan Beşiroğlu, lisans eğitimini 2000 yılında İstanbul Üniversitesi Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü’nde tamamladı. Ardından Yıldız Teknik Üniversitesi Müzecilik Yüksek Lisans Programı’nı bitirdi. Bir süre İstanbul Sanat Müzesi Vakfı’nda çalıştıktan sonra, çağdaş sanat eserleri toplayan bir koleksiyonerin koleksiyon asistanlığını yapmaya başladı. Bu görevini halen yürütmekte olan Beşiroğlu, edebiyatı, sinemayı ve güncel sanatı takip etmeyi seviyor. Melis BORA 1993 Balıkesir doğumlu olan Bora, Boğaziçi Üniversitesi Psikolojik Danışmanlık ve Rehberlik Bölümü üçüncü sınıf öğrencisi. Öğrenciliğinin ilk yıllarında alternatif tıp eğitimleri alan Bora, şimdilerde ilaç sektöründeki bir firmanın eğitim ve gelişim departmanında yarı zamanlı olarak çalışıyor. Sanat ile ilişkisi en çok müzik üzerinden olan Bora, sanat eleştirisi alanındaki çalışmalarına yeni başlamış bulunuyor. Melike ÇÖMLEK Siyaset bilimi mezunu olan Çömlek, mezun olduktan sonra bir süre yurtdışında çalıştı. İş sebebiyle birçok kültür, sanat ve müzik etkinliğini misafir etmek ve ziyaret etmek fırsatını buldu. Şimdilerde, para kazanmak için asıl mesleği olan finansı tercih etse de sanatsever olmanın ötesine geçmek istiyor. Sosyal bilimler mezunu olmanın avantajı ve sanata merakını birleştirerek kendini bu yönde geliştirmeye devam ediyor.

Buket GÜLBEYAZ 1991 yılında İzmir’de doğan Gülbeyaz, Bornova Anadolu Lisesi’nden 2009 yılında mezun olduktan sonra Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde lisans eğitimine başladı. Lise ve üniversitede düzenli olarak tiyatroyla ilgilendi. Türkiye’de yeraltı edebiyatı hakkında yapılan ve üzerine kitap derlenen bir araştırmada görev aldı. Üniversitede tiyatro yaptığı yakın arkadaşlarıyla bir kısa film grubu var ve şimdiye kadar çektikleri altı tane kısa filmleri bulunuyor. Son üç yıldır sergi eleştirisi ve performans sanatıyla yakından ilgileniyor. Hilal GÜLER 2012 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü’nden mezun olan Güler, 2014 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ne yerleşti. Çağdaş sanat ve felsefe okumaları yapmaktan keyif alan Güler, plastik sanatlar alanında akademik kariyer yapmayı düşünüyor. Oscar Wilde’ın da dediği gibi, bir sanat eserini eleştirmenin en az onu yaratmak kadar yaratıcı bir süreç olduğuna inanıyor ve eleştirmenlerin de sanat eserlerini anlam bakımından yeniden ürettiklerini düşünüyor. İrem GÜLERSÖNMEZ Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü son sınıf öğrencisi olan Gülersönmez, sanat tarihi derslerinin yanı sıra görsel kültür ve sanat teorileri konusunda da dersler alıyor. Galeri Mâna ve Egeran Galeri gibi özel galerilerin yanında İstanbul Modern’in küratöryel departmanında stajyer olarak çalıştı. Sanat yazımı ve eleştirisi alanında yüksek lisans düzeyinde kendini geliştirmeyi planlıyor. Erhan GÜNGÖR 23 yaşında olan Güngör, Boğaziçi Üniversitesi Çeviribilim Bölümü son sınıf öğrencisi. Müzik, edebiyat ve bisiklete ilgi duyuyor, yarı zamanlı olarak bisiklet tamircisi ve barista olarak çalışıyor. Hayat ve sanat üzerine konuşmayı, düşünmeyi seviyor. Gülçin HOLOĞLU Küçük yaşlardan beri resim yapan Holoğlu, liseden sonra çeşitli atölyelerde resim eğitimi aldı. Haliç Üniversitesi Plastik Sanatlar Bölümü’nde lisans eğitimini bitirdi ve biri kişisel olmak üzere çeşitli sergilere katıldı. Aynı zamada resim çalışmalarını teorik olarak da desteklemek amacıyla, İstanbul Üniversitesi Uzaktan Açık Eğitim Sosyoloji Bölümü’ne başladı. Sanat eserlerini farklı açılardan inceleyip eleştirel açıdan yazılar yazmak konusunda kendisini geliştirmek istiyor.

Ezgi İNCE Boğaziçi Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatları mezunu olan İnce, şu an eğitimine İngiliz Edebiyatı Bölümü’nde yüksek lisans yaparak devam ediyor. Sanat tarihi, sanat ve edebiyat teorisi/eleştirisi ve estetik kuramlarıyla ilgilenen İnce, lisans tezini ‘11 Eylül Sonrası Edebiyat ve Sanatında Düşen Adam İmgesi’ üzerine yazdı. İstanbul Modern ve Borusan Contemporary’de staj yapmış olmasının yanı sıra, Artwalk Istanbul, Art International ve Contemporary Istanbul gibi oluşum ve fuarlarda da rehberlik yaptı.

Dolunay MAY 1980, Karaman doğumlu olan May, lisans eğitimini iktisat alanında tamamladı. Bir süre ressam Deniz Sağdıç ve Balkan Naci İslimyeli’nin atölyelerinde atölye asistanı olarak çalıştı. Çeşitli sanat galerilerinde proje asistanlığı ve koordinatör görevlerinde bulundu. 4 Kasım 2014 tarihinde, Yıldız Teknik Üniversitesi Uluslararası Sanat Sempozyumu’nda, Kamusal Alan Sanatı İçin Bir Öneri: Sanat Mediatörlüğü başlıklı bildiriyi sundu. Kuramsal ağırlıklı yazıları Rh Magazine, Psikeart ve İzlekler Elektronik Dergi gibi yayınlarda yer almaktadır. May halen Işık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Saat Kuramı ve Eleştiri Yüksek Lisans programına devam ediyor. Ulya SOLEY Robert Kolej ve İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Keman Bölümü’nden mezun olan Soley, McGill Üniversitesi’nde Sanat Tarihi ve Psikoloji Bölümlerinde lisans eğitimini tamamladı. Glasgow Üniversitesi’nde Sanat Tarihi ve Karşılaştırmalı Edebiyat üzerine bir yıllık bir değişim programına katıldı. İKSV, McGill Üniversitesi Arşivleri ve Documentarist Belgesel Festivali’nde görev aldı. Berlin’deki Node Center tarafından organize edilen Sanat Eleştirisi ve Yazımı ve Sergi Tasarımı derslerini tamamladı. Moving Image Fuarı kapsamında gerçekleşen Video Sanatının Tarihselliği başlıklı panelde konuşmacı olarak yer aldı. Soley, şu an Pera Müzesi’nde çalışıyor ve Sanatatak’ta güncel sanat üzerine yazıyor. Tuğçe UÇAR 1994 doğumlu olan Uçar, Bilgi Üniversitesi Sanat ve Kültür Yönetimi ikinci sınıf ve ikinci dal olarak Karşılaştırmalı Edebiyat okuyor. Arada çalakalem kısa hikayeler ve blog yazıyor, eleştirel bakışı bir arayış süreci olarak görüyor. Son zamanlarda müzik endüstrisi ve performans sanatı üzerine araştırmalar yapıyor.

Gözde ULUSOY 10 Mayıs 1989, İstanbul doğumlu olan Ulusoy, lisans eğitimini Işık Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, İngilizce İşletme Bölümü’nde tamamladı. 2010-2011 yılları arasında Sofra dergisinde web sitesi editörlüğü yaptı ve sosyal medya çalışmalarını yürüttü. Ağustos 2011 tarihinden beri Home Art dergisinde editörlük yapıyor ve aynı zamanda farklı yayınlar için bağımsız makale yazıları ve stil çalışmaları yapıyor. Ulusoy, Yeditepe Üniversitesi Plastik Sanatlar Bölümü’nde başladığı yüksek lisans eğitimine Londra Middlesex Üniversitesi’nde devam ediyor. Didem Ezgi YAKUPOĞLU 1981 yılında İstanbul Kadıköy’de doğan Yakupoğlu, Ege Üniversitesi Bergama Meslek Yüksek Okulu Restorasyon ve Konservasyon Bölümü’nü ve Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü’nü bitirdi. 2012 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi Müzecilik Bölümü’nde yüksek lisansına başladı. Dönemsel olarak fotoğrafçılık ve fotoğraf eğitmenliği yaptı. Profesyonel anlamda çizim ve fotoğraf çalışmalarına 13 senedir aralıksız olarak devam ediyor. Uzun bir süredir, birçoğunda çizimlerine de yer verdiği; el yapımı ürünler tasarlıyor. Yağmur YILDIRIM 1989 yılında İzmir’de doğan Yıldırım, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Mimarlık Bölümü mezunudur. İki ayda bir yayımlanan bir mimarlık basılı yayınının editörlüğünü yapıyor, ayrıca çeşitli basılı ve sanal mimarlık ve sanat yayınları için eleştiri ve denemeler yazıyor, söyleşiler gerçekleştiriyor. Açık Radyo’da haftada bir gün yayımlanan Açık Mimarlık programını hazırlayıp sunan ekipten olan Yıldırım, bir yayınevi için bir yirminci yüzyıl başı polisiye öyküleri derliyor.

ÂŠ ArtWriting Turkey, Mixer, 2015

Tomtom Mahallesi, Boğazkesen Caddesi, No:45, Tophane, İSTANBUL Ziyaret saatleri: Salı – Cumartesi, 11:00 - 19:00 Pazar, 12.00 – 18.00 t: 0212 243 54 43 http://mixerarts.com/