odkrycie ikony
IKONA I CERKIEW SYNODALNA Jednak odkrycie ikony było objawieniem nie tylko dla świata, ale i dla Cerkwi, ponieważ wraz ze starodawną ikoną powrócił do niej twórczy duch teologii patrystycznej, krańcowo odmienny od formalnego rytualizmu i faryzejskiego doktrynerstwa synodalnej organizacji cerkiewnej. W tradycji patrystycznej ikona była traktowana jako jedna z postaci teologii, bezpośrednio związana z dogmatyką i liturgią. W następnych wiekach te więzi zostały zagubione. Formalnie kult ikony pozostawał jedną z niezachwianych podstaw prawosławia, jednak sama ikona funkcjonowała tylko jako przedmiot kultu, a jej malarski styl, który zastąpił język znaków i symboli dawnej ikonografii, stał się wyłącznie wyrazem zewnętrznej pobożności i zsekularyzowanej świadomości, przenikających środowisko cerkiewne. Ikona przestała być „widzialnym obrazem tego, co niewidzialne”, „oknem do Królestwa przyszłego wieku”. W kręgach cerkiewnych panował pogląd, że dawna ikona stanowi atrybut staroobrzędowców, których uważano za rodzaj sekty, a „oświeconemu prawosławiu” przystoi nowy styl, odzwierciedlający wielkość i heroizm wiary stanowiącej podporę tronu i utwierdzającej moralną prawomyślność obywateli. Do początku XX wieku ani w Rosji, ani poza jej granicami nie rozumiano prawdziwej wartości duchowego dziedzictwa przeszłości. Jeśli jednak oświecona część rosyjskiego społeczeństwa ceniła w jakiejś mierze kulturę staroruską, czy – jak wtedy mówiono: „przedpiotrową” (z czasów przed panowaniem Piotra I), to jej wyobrażenia o sztuce bizantyjskiej były całkowicie błędne. Wystarczy jedynie zacząć rozmowę o malarstwie bizantyjskim, a natychmiast na twarzach znacznej części słuchaczy pojawi się lekceważący i ironiczny uśmieszek. Jeśli zaś ktoś ośmieli się stwierdzić, że to malarstwo zasługuje na szczegółowe badania, to żartom i drwinom nie będzie końca. Usłyszycie mnóstwo uszczypliwych uwag na temat złych proporcji, kanciastości form, niezdarności gestów, niezręcznej i prymitywnej kompozycji, a wszystko to z grymasami, które mają wyraziście przedstawić brzydotę tak napiętnowanego malarstwa.
Tak pisał wiceprzewodniczący Rosyjskiej Akademii Sztuk Pięknych, książę G. G. Gagarin. W samej Akademii Sztuk Pięknych kwitło chłodne malarstwo akademickie, które w tamtym czasie uważano za wzorzec nie tylko sztuki świeckiej, ale i sakralnej.
10
G. G. Gagarin, Kratkaja chronołogiczeskaja tablica w posobii istorii wizantijskogo iskusstwa, Tyflis 1856, s. 4-5.
ikony-jazykowa.indd 10
2011-03-15 15:17:46
odkrycie ikony
Sobór św. Izaaka w Petersburgu.
ikony-jazykowa.indd 11
11
2011-03-15 15:17:47
odkrycie ikony
12
ikony-jazykowa.indd 12
Świątynia Chrystusa Zbawiciela w Moskwie w czasie uroczystego odsłonięcia pomnika Aleksandra III w 1912 r. i niektóre szczegóły wnętrza.
2011-03-15 15:17:48
odkrycie ikony
Święty Synod, który dokładnie kontrolował malarstwo w nowo budowanych cerkwiach oraz odnawianie dawnych polichromii, zalecał styl akademicki. W ukazie Świętego Synodu z 27 marca 1880 roku czytamy: „Pragnąc, aby malarstwo cerkiewne, ściśle przestrzegając tradycji, równocześnie odpowiadało także wymaganiom sztuki i mogło przez to, poza swoim znaczeniem religijnym, wywierać znaczący wpływ na rozwój zmysłu estetycznego odbiorców, Święty Synod uznał, że bardzo użyteczne byłoby pośrednictwo cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych między zamawiającymi i artystami podczas ich prac nad ikonostasami, ikonami oraz kiwotami”10. Najbardziej wyraziste przykłady owego pośredniczenia Akademii to sobór św. Izaaka w Petersburgu (1818–1858) i cerkiew Chrystusa Zbawiciela w Moskwie (1839–1883), oraz inne świątynie, w których malarstwo bardzo daleko odbiegło od dawnych kanonów. W pracach tych uczestniczyli słynni artyści, tacy jak Karl Brjułłow, Fiodor Bruni, Henryk Siemiradzki, Ilja Riepin, Sergiusz Makowski i inni, którzy jednak, pomimo swej wybitnej biegłości w sztuce malarskiej, nie zdołali stworzyć sztuki sakralnej – obrazu modlitewnego, odpowiadającego prawosławnej teologii i liturgii. W ich pracach było wiele wirtuozerii, ale mało ducha i sensu. Te obrazy mogłyby uświetnić każde muzeum, ale w cerkwi nie stawały się organiczną częścią liturgii. Na tym właśnie polegała prawdziwa tragedia sztuki cerkiewnej XIX wieku. Historyk i pisarz M. P. Pogodin, znawca i miłośnik tego, co dawne, pisał wtedy z goryczą: „Współcześni artyści zawsze mają przed oczyma Panteony i Madonny, jakże więc mogą zrozumieć, czym jest święty obraz, czym jest ruska ikona?”11. Okres synodalny12 stanowił trudny eksperyment dla Kościoła rosyjskiego; w jego osłabiony organizm ciągle wdzierały się obce elementy, poczynając od protestanckiego modelu zarządzania, a na sztuce sakralnej kończąc. Akademizm, klasycyzm i barok – style zrodzone w kulturze europejskiej – nie mogły wrosnąć we wnętrza prawosławnych świątyń po prostu dlatego, że sama struktura liturgii wymagała czegoś innego. Już wygląd zewnętrzny cerkwi z XVII-XIX wieku, przypominających pałace, polskie kościoły lub niemieckie zbory, stanowił obcy element w ciele rosyjskiej kultury prawosławnej. Od czasu do czasu podejmowano próby znalezienia nowego, narodowego stylu sztuki sakralnej, przeciwstawnego akademizmowi, ale z zasady nie były one udane. Na przykład Konstanty Ton, projektując cerkiew Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, był przekonany, że tworzy oryginalny 10
L. Uspienski, Teologia ikony, przeł. M. Żurowska, Neriton, Warszawa 2009, s. 339; kiwot, inaczej kiot – rodzaj ozdobnej oprawy szafkowej pojedynczej ikony (red.). 11 N. Szczekotow, Ikonopis kak iskusstwo, [w:] Russkaja ikona, Petersburg 1914, wyp. 2, s. 130. 12 Car Piotr I w 1721 r. zniósł funkcję patriarchy moskiewskiego i do zarządzania Cerkwią ustanowił podległy sobie Święty Synod. Taka sytuacja trwała do 1917 r., kiedy to na soborze lokalnym metropolita Tichon został wybrany na patriarchę (red.).
ikony-jazykowa.indd 13
13
2011-03-15 15:17:48
odkrycie ikony
wariant stylu narodowego, zgodnego z dawnymi kanonami. W istocie powstał jedynie narodowy wariant stylu empire, który wcielał ideę pompatycznego patriotyzmu państwowego epoki cara Mikołaja, sformułowaną w znanej triadzie hrabiego Sergiusza Uwarowa: „prawosławie, samodzierżawie, ludowość”.
MALARSTWO NEOBIZANTYJSKIE Jednak myśl o odrodzeniu podstaw prawosławnej sztuki sakralnej nie dawała spokoju wielu ludziom. Adrian Prachow i Wiktor Wasniecow, przystępując do rozpisu13 soboru św. Włodzimierza w Kijowie (1863–1896), postawili sobie za zadanie powrót do źródeł stylu staroruskiego i bizantyjskiego. Wspaniała świątynia, poświęcona chrzcicielowi Rusi, księciu Włodzimierzowi, została wzniesiona w formach neobizantyjskich i wymalowana w stylu bizantyjsko-ruskim, tak jak go wówczas pojmowano. W porównaniu z malarstwem akademickim był to już krok naprzód. Michał Niestierow, jeden z artystów uczestniczących w pracach, pisał o soborze św. Włodzimierza z ogromnym entuzjazmem: „Tam żyje marzenie, marzenie o «rosyjskim renesansie», o odrodzeniu dawno zapomnianej, przedziwnej sztuki Dionizego i Andrzeja Rublowa”14. Jednak realistyczne malarstwo Wasniecowa i Niestierowa, przeniknięte duchem modernizmu, było niewiele bliższe autentycznej ikonie niż sztuka akademicka. Oczywiście sobór św. Włodzimierza nie mógł stać się zalążkiem odrodzenia ikonografii pomimo tego, że niektóre obrazy z tej świątyni stały się bardzo znane i były powielane w wielkich i małych cerkwiach w całej Rosji. Szczególną popularnością cieszył się wizerunek Bogurodzicy, namalowany przez Wiktora Wasniecowa w absydzie świątyni. Widać w nim wyraźnie charakterystyczne cechy ikon staroruskich (złote tło, szeroko otwarte oczy Bogurodzicy i Jezusa, pełen wyrazu gest Dzieciątka itd.). Równocześnie łatwo można dostrzec, iż artysta czerpał inspirację z „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela, powtarzając niemal dosłownie układ postaci Matki i Syna. Zresztą w całości zarówno ten obraz, jak wszystkie pozostałe obrazy z soboru św. Włodzimierza, ma wyraz zbyt zmysłowy oraz dramatyczno-teatralny. Dlatego właśnie nie mógł prawdziwie wyrazić powściągliwej i nieco surowej w formie prawosławnej modlitwy liturgicznej. Jeszcze bardziej charakterystyczne są cerkiewne prace Michała Wrubla, jednego z najbardziej wyrazistych artystów rosyjskiego modernizmu. Jego szkice, zwłaszcza 13
14
Rozpis – całościowa dekoracja malarska wnętrza cerkwi, pokrywająca przeważnie wszystkie ściany, sporządzona według określonego teologicznie programu ikonograficznego (red.). 14 A. M. Michajłow, Niestierow. Żyzn’ i tworczestwo, Moskwa 1958, s. 90.
ikony-jazykowa.indd 14
2011-03-15 15:17:48
odkrycie ikony
W. Wasniecow, „Bogurodzica z Dzieciątkiem” z soboru św. Włodzimierza w Kijowie.
ikony-jazykowa.indd 15
15
2011-03-15 15:17:49
OdKrYcIe IKONY
W. Wasniecow, „Sąd Ostateczny”, projekt polichromii ściany zachodniej soboru św. Włodzimierza w Kijowie.
do kompozycji „Opłakiwanie”, okazały się tak malarsko ekspresyjne, niemal do granic histerii pełne napięcia i tragiczne do udręki, że zostały odrzucone nawet przez komisję dla spraw soboru św. Włodzimierza jako niezgodne z prawosławną koncepcją świętego wizerunku. W latach 188 –1889 Wrubel pracował w cerkwi św. Cyryla w Kijowie (wzniesionej w XII w.), w której wykonał ikonostas oraz szereg kompozycji na ścianach. Były to przede wszystkim „Pięćdziesiątnica” i „Anioł z kadzielnicą”, ale też inne. Prace te świadczą, że Wrubel to malarz nieprzeciętny, wręcz olśniewający, wnikający w najgłębsze warstwy ludzkiej psychiki, artysta obdarzony najwyższym mistrzostwem i niepowtarzalnym, indywidualnym stylem. Jednak nawet to wszystko nie wystarczyło, aby powstał obraz sakralny, przeznaczony do modlitwy. Na przykład „Bogurodzica” Wrubla (do której zresztą pozowała córka Prachowa) jest nie mniej, a może nawet bardziej pełna wyrazu i ekspresyjna niż
ikony-jazykowa.indd 16
2011-03-15 15:17:50
OdKrYcIe IKONY
geNIusz chrześcIJaŃst wa – wspólNe dzIedzIct wO sztuKI eurOpeJsKIeJ
Uzmysławiając
sobie w perspektywie religijnej, cerkiewnej całą wartość sztuki stworzonej przez ikonografię bizantyjską i naszą, nie powinniśmy zapominać, ku naszemu pouczeniu, także o tym, czego dokonała sztuka zachodnia dla swego Kościoła katolickiego (który oddzielił się od nas). Przez całe Średniowiecze i w epoce tak zwanego wczesnego Odrodzenia wciąż jeszcze żywa była więź pomiędzy sztuką europejską a tradycjami bizantyjskimi. W dziełach religijnych ówczesnych artystów zachowany był klimat kościelny, sakralny, aczkolwiek w formach realistycznych, mniej lub bardziej rodzajowych. Widać to w dziełach takich twórców jak Cimabue, Giovanni Bellini, Filippo Brunelleschi, Benocco Goccoli, Luca Signorelli, a zwłaszcza u bł. Fra Angelico, malującego z niezwykłym religijnym uniesieniem, bardzo bliskim duchowi bizantyjskich i naszych ikonografów. Podobnie u samego Giotta, uznawanego za zwiastuna i inicjatora Odrodzenia, wyraźnie i z wielką mocą daje o sobie znać wymiar sakralny. Artyści wczesnego Odrodzenia, chociaż po części nieświadomie, to jednak szli tą samą drogą, którą artyści Odrodzenia dojrzałego (XVI w.) – Michał Anioł, Rafael, Leonardo da Vinci i im współcześni – kroczyli już w pełni świadomie i pewnie. Na fundamentach i zasadach antycznej, pogańskiej sztuki greckiej – powiedziałbym helleńskiej, w odróżnieniu od bizantyjskiej – wyrosła sztuka
europejska, sztuka Odrodzenia, nie mniej wspaniała i znacząca dla całej ludzkości niż sztuka starożytnej Grecji, a nawet przewyższająca tę ostatnią zdolnością wyrażania ducha i zjawisk duchowych. Jednak była to sztuka światowa, świecka – jak przyjęło się ją określać – a nie kościelna i religijna, chociaż niemal wszystkie jej tematy i treści były religijne i biblijne. Z najznaczniejszych dzieł wielkich artystów tamtego okresu zniknęło to, co stanowiło o szczególnej sile sztuki bizantyjskiej. Wśród dzieł genialnych artystów tej wielkiej epoki, oddalających się od zadań chrześcijańskich i kościelnych, pojawiają się jednak niekiedy dzieła o tak niezwykłej mocy duchowej i religijnym porywie, że Kościół, również nasz, prawosławny, nie może odrzucić ich bez wahania. Mam tu na myśli przede wszystkim Madonnę Sykstyńską Rafaela z Przedwiecznym Dziecięciem. Sama Madonna z przepięknym, dziewiczym obliczem – Przeczysta Dziewica Maryja, chociaż o ziemskich kształtach i wyglądzie – jest jednak Matką Bożego Dziecięcia, noszącego w sobie, w oczach i na obliczu, obraz Stwórcy i Mesjasza, Zbawcy świata, wyczuwany w Jego przepięknych, dziecięcych rysach. Bardziej wyrazistego i artystycznie przedstawionego Chrystusa-Dziecięcia nie spotkałem w żadnej sztuce i u żadnego artysty, nawet w sztuce bizantyjskiej. Wiktor Wasniecow
ikony-jazykowa.indd 17
2011-03-15 15:17:56
odkrycie ikony
M. Wrubel, „Bogurodzica z Dzieciątkiem” z cerkwi św. Cyryla w Kijowie.
18
Madonna Wasniecowa. Jeszcze więcej w niej tragizmu, a w jej oczach pełnych łez jeszcze wyraźniej widać przeczucie krzyżowej męki Syna. Temat ofiary jest w tym przypadku ukazany z niezwykłym dramatyzmem. Obraz ten jest wyrazem głęboko osobistych przeżyć artysty, doskonale ucieleśnionych w namalowanym dziele, i właśnie dlatego nie może w żaden sposób stać się ikoną, ponieważ ikona przekazuje doświadczenie Kościoła, w którym uczucia i świadomość wielu pokoleń wierzących, oczyszczone z ulotnych wzruszeń i namiętności, są niejako przetopione i scalone, podobnie jak różne głosy zlewają się w jednogłosowym śpiewie chóru cerkiewnego.
M. Wrubel, „Płacz nad grobem”, projekt polichromii dla soboru św. Włodzimierza w Kijowie, 1887 r., Muzeum Sztuki w Kijowie.
ikony-jazykowa.indd 18
2011-03-15 15:17:56
odkrycie ikony
Fragmenty rozpisu z cerkwi Opieki Matki Bożej w monasterze św. Marty i Marii w Moskwie: „Anioł Zmartwychwstania”, „Opieka Matki Bożej” (fresk w absydzie), wyk. M. Niestierow.
Michał Niestierow, mając doświadczenie zdobyte podczas pracy w soborze św. Włodzimierza, mógł posunąć się nieco dalej: w soborze Opieki Bogurodzicy w monasterze św. Marty i Marii w Moskwie (1910–1912), we współpracy z architektem Aleksym Szczusewem, próbował dokonać syntezy dawnej i współczesnej tradycji cerkiewnej. Zgodnie z zamówieniem założycielki wspólnoty, wielkiej księżnej
ikony-jazykowa.indd 19
19
2011-03-15 15:17:57
odkrycie ikony
Elżbiety Fiodorownej, cerkiew Opieki Bogurodzicy została wzniesiona w stylu pskowsko-nowogrodzkim – proste formy architektoniczne, jedna kopuła, ściany zdobione niewielkimi, rzeźbionymi w kamieniu detalami, obraz Zbawiciela dekorujący fasadę. W wystroju wnętrza Niestierow wykorzystał połączenie malarstwa dekoracyjnego (na ścianach), stylu ascetycznego (w kopule i absydzie) z ikonostasem zbliżonym do tradycyjnej ikonografii. Świątynia tworzy harmonijną całość, na swój sposób unikalną, ale równocześnie dość eklektyczną, zwłaszcza jeśli chodzi o malarstwo. Poszukiwanie nowego stylu cerkiewnego jeszcze nie znalazło właściwego rozwiązania. W 1915 roku uczeń Niestierowa, Paweł Korin, który wcześniej uczył się w Palechu, wymalował kryptę – dolną cerkiew soboru Opieki Bogurodzicy. Jego malarstwo naśladuje styl ikony nowogrodzkiej – jej lśniące barwy, wydłużone proporcje postaci, płaskość P. Korin, fragment fresku z dolnej cerkwi świątyni Opieki Matki form, staroruskie podpisy i wytworne Bożej w monasterze św. Marty i Marii w Moskwie. ornamenty. Jednak w tych obrazach brakuje harmonii i spokoju, tak charakterystycznych dla dawnych ikon i polichromii. Dominuje afektacja i manieryzm, typowy dla modernizmu. Styl modernistyczny wykorzystywał tradycję ikonograficzną jedynie w celu osiągnięcia szczególnego efektu estetycznego, i dlatego nie mógł stać się podstawą dla nowej sztuki cerkiewnej. Eksperymenty te nie były w Rosji kontynuowane. Przede wszystkim dlatego, że zostały przerwane przez wiadome wydarzenia historyczne, ale także dlatego, iż przyszłości sztuki cerkiewnej, jak pokazał czas, należało poszukiwać na innych drogach.
POWRÓT DO ŹRÓDEŁ
20
Artyści potrzebowali czasu, przede wszystkim aby poznać dawną ikonę, zdobyć o niej wiedzę. Zanim mogło powstać coś nowego, co byłoby kontynuacją wielkiej tradycji ikonografii prawosławnej, należało w tę tradycję głęboko wejść, znaleźć możliwość przywrócenia zerwanych więzi, zrozumieć, skąd wzięło się niewłaściwe pojmowanie ikony i co zostało utracone w minionych epokach. Ogromną pomoc w tym zadaniu okazali artystom restauratorzy i historycy sztuki. Na początku XX wieku, dzięki zaiste heroicznym wysiłkom restauratorów, odkryte
ikony-jazykowa.indd 20
2011-03-15 15:17:58