INDD - Kulturarven_IH by Fancy Moustache

ULTURARVEN Romantikken og Realismen

©ArtDeCo da, Oslo. Foto: ©Nasjonalgalleriet. Følgene bilder er gjenngitt med tillatelse fra BONO: © Brudeferd i Hardanger (1848) Adolph Tidemand og Hans Gude. © Utdøende Urskog (1852) August Cappelen. © Fra Telemark (1883) Erik Werenskiold. © Mor ved sitt barns seng (1884) Christian Krohg. Følgene bilder er gjenngitt med tillatelse fra BONO: ©Siesta i et osteria (1880) Eilif Petersen. ©Fra Telemark (1883) Erik Wernskjold. ©Blått interiør (1883) Harriet Backer. Litteraturliste • Norges Kunsthistorie, red. Knut Berg, Oslo Gyldendal 1981. Bd.4 og 5. • Norsk Kunstnerleksikon, redigert av Nasjonalgalleriet, Oslo, Universitetsforlaget 1982-1986, 4 bind. • Katalog. Norske malerier, Oslo, Nasjonalgalleriet 1992. • Christian Krogh, utstillingskatalog, Oslo, Nasjonalgalleriet, 1987. • Johan Christian Dahl 1788-1857, jubileumsutstilling 1988. Oslo, Nasjonalgalleriet, 1988. • Ledsager gjennom samlingene, Oslo, Nasjonalgalleriet, 1996. Repro: PrePressScan Trykk: 4farger, CMYK Layout og design: Isabelle Melbø Hvattum, 36066987 ISBN 82-80724-71-8 2

ULTURARVEN Romantikken og Realismen

ArtDeCo; Roar Samsing Samlingene i Nasjonalgalleriet Oslo 2012

Innhold ROMANTIKKEN REALISMEN

18 14 10 5

Mor ved sitt barns seng, (1884) Christian Krohg

Fra Telemark, (1883) Erik Werenskiold

UtdĂ¸ende urskog, (1852) August Cappelen

Brudeferd i Hardanger, (1848) Adolph Tidemand og Hans Gude

Forord Dette er et hefte beregnet til bruk i som veileder og i skolen. “Kulturarven” romantikken og realismen, belyser noen av de to epokenes forskjellige, viktige uttrykk. Utvalget av bildene er naturligvis begrenset til norsk kunst i Nasjonalgalleriet, men det som nevnes generelt om periodene gjelder også for europeisk kunst, som vår tradisjon er en del av. Det vil alltid kunne stilles spørsmål ved utvalget, men det er gjort etter nøye overveielser. Tekstene er skrevet for at betrakter/elevene skal bli kjent med billedanalyse, lære å se komposisjonsformer, fargebruk, lysbruk, penselføring og billedforståelse i form av tolkning ut fra den historiske konteksten bildet er en del av. Det er imidlertid lagt lite vekt på mer tekniske fagtermer som f. eks. belysningsfarge kontra lokalfarge osv. Målet er å gi elevene elementær billedforståelse og å åpne for kunstforståelse og kunstglede og vise at det er en mulighet for erkjennelse gjennom kunsten. Det er ikke laget spørsmål eller oppgaver i teksten. Det er å undervurdere læreren, og å legge fasitsvar på kunsten. Utgivelsen av dette heftet er et produkt av et større tekstarbeid som ArtDeCo da har holdt på med siden høsten 2010.

Nasjonalgalleriet.

ADOLPH TIDEMAND 6

Tekst Brudeferden i Hardanger ADOLPH TIDEMAND og HANS GUDE

Adolph Tidemand ble født i Mandal. Sin grunnleggende malerutdannelse fikk han i København 1832-

1837. Deretter hadde han tenkt seg til München for å studere historiemaleri. På veien besøkte han Düsseldorf. Her fant han miljøet tiltalende, fullførte sine studier og ble boende her resten av sitt liv, bare avbrutt av reiser og utenlandsopphold. Tidemand begynte med motiver fra nordisk historie. Disse vektlegger det menneskelig emosjonelle og ikke det historisk avgjørende. Hans første og viktigste historiske bilde er Gustav Vasa taler til Dalalmuen i Mora kirke, 1839-1841. Etter en studiereise i Norge 1843 ble hans interesse for norsk bygdemiljø vakt, og han utviklet i løpet av 1840-årene et norsk folkelivsmaleri.Til å begynne med finnes både det satiriske og folkloristiske aspektet side om side med historiemaleriets komposisjonsskjema og innhold, f.eks. Gudstjeneste i en norsk landsens kirke 1845. Mot slutten av 1840-årene følger så de første hovedverkene innen kombinasjonen av folkelivsskildring og nasjonalt heroiserende fremstilling som vi ser det i Brudeferd i Hardanger, sammen med Hans Gude, og Haugianere, begge 1848. Det er først og fremst disse to bildene som har gitt Tidemand densterke posisjon han har i norsk kunst, og det er denne typen malerier fra norsk folkeliv somblir hans motivkrets. Tidemand traff tidsånden i 1850, og det er ikke så underlig. Men at han også blant dagens publikum stadig er relevant, er tankevekkende. 7

Brudeferden i Hardanger Tittel Adolph Tidemand Navnog Hans Gude

Adolph Tidemand (1814-1876) og Hans Gude (1825-1903) Brudeferd i Hardanger (1848) Olje p책 lerret, 93 x 130cm., Inv.nr.: NG.M.00467

Tekst B

ondebryllup har vært et yndet tema i folkelivsskildringer siden annen halvdel av 1500-årene. Mest kjente er kanskje Peter Bruegels bondescener. Tidlige folkelivsskildringer har en tendens til å vise bønder fra en naiv og temmelig grov side, gjerne med overstadig drikking. Men utover på 1800-tallet forsvinner etterhvert den nedlatende og latterliggjørende holdningen overfor bønder.

Hos bonden, som hadde levd avsides i trange fjorder eller høyt til fjells, var de gamle skikker bevart i levende tradisjon. Stavkirken på neset er et monument fra en stolt fortid. Den representerer en åndstradisjon som har overlevd både gode og dårlige tider. Motivet med bryllupsfeiring gir assosiasjoner til slektens fortsettelse og tro på fremtiden. Det finnes ikke noe nes med stavkirke i Hardangerfjorden. Heller ikke er det noe sted som ser nøyaktig ut slik som på bildet. Gude har komponert dette landskapet med kirke fra de forskjellige vakre stedene han hadde tatt skisser fra. En slik sammenkomponering av forskjellige skisser til et ideallandskap med idealfigurer hadde vært vanlig i malerkunsten i århundrer. For den etterfølgende generasjonen av realister var en slik komposisjonsform ikke ønskelig. Brudeferd i Hardanger er i ettertid blitt oppfattet som “programbildet” for nasjonal identitet. På grunn av februarrevolusjonen ute i Europa i 1848 vendte de norske kunstnerne hjem. Våren 1849 arrangerte de festforestillinger på Christiania Theater. Forestillingene var tablåer av kjente bilder fulgt av musikk, sang og diktopplesninger. Brudeferden i Hardanger var avslutningsnummer på en av disse. Landskapet på bakteppet ble malt av Gude selv og assistenter. Følgende dikt av Andreas Munch til melodi av Halvdan Kjerulf ble fremført av et mannskor. Inn på scenen ble det trillet inn en båt full av folk, deriblant byens vakreste piker, alle kledd i folkedrakter. Ole Bull satt i stavnen og spillte.

Brudeferd i Hardanger fikk i sin samtid stor popularitet som den har beholdt hos publikum til i dag. De kunstkyndige har med jevne mellomrom fordømt bildet som en romantisk pastisj, et usant bilde av søndagskledde bønder, og et atelierkomponert landskap med brune sjablongaktige farger. Også sett fra et realistisk synspunkt blir bildet problematisk. Båten kunne for eksempel aldri holdt seg flytende med så mange mennesker og med det spetakkelet oppi. Til tross for periodevis kritikk er bildet antagelig det mest kjente maleriet i Norge. Landskapet er malt av Hans Gude og menneskene av Adolph Tidemand. Bildet viser norsk natur fra Vestlandet i strålende sommervær og bønder i bunader i en lykkelig feiring av bryllup. Dette er i og for seg ikke så interessant. Men hvis vi ser den sommerlyse natur som bildet på selve den norske natur, og stavkirken på neset som et stolt minne fra fortiden, og bøndene i båten som den norske bonden, blir dette et bilde på “det norske”. Bonden og folkekulturen ble leddet mellom vår heroiske fortid og samtiden. 9

AUGUST CAPPELEN 10

Tekst Utdøende Urskog

AUGUST CAPPELEN

August Cappelen vokste opp dels i Skien og fra 1835 på gården Holden ved Norsjø i Telemark.

Han begynte å studere kunst under Hans Gude i 1845-46, og i Düsseldorf under Johann Wilhelm Schirmer 1846-48 og 1849-50. Cappelens kunstneriske skolering ble Düsseldorfskolen. Av J.W. Schirmer lærte han å bygge opp det “ideale” landskapet, som Cappelen benytter i sine store skogsbilder. En av de mer radikale lærerne, Andreas Achenbach, hadde reist i Norge og kjente landets natur som han formidlet ved effektfulle skildringer av fjell- og fjordpartier. Cappelens motivkrets ble imidlertid skogen. Han søkte sine motiver i det bortgjemte, uryddige terrenget med vindfall og småtjern, en slags urskog, i motsetning til de store utsyn som var mer vanlige i tiden. Cappelen benyttet gjerne det store formatet. I sitt siste leveår malte Cappelen en rekke norske motiver. Særlig Foss i Nedre Telemark (1852) har en rik koloritt og en spenstig form som karakteriserer Cappelens beste kunst. Cappelen ble ansett som den største begavelsen blant de eldre düsseldorferne, men han fikk et kort arbeidsliv, og oppnådde ikke den innflytelsen og den posisjon hans samtidige Tidemand og Gude hadde. 11

Utdøende Urskog August Cappelen

August Cappelen (1827-1852) Utdøende urskog (1852) ufullendt Olje på lerret, 130,5 x 164 cm., Inv.nr.: NG.M.00200

et kunne se ut som en atombombe har satt merke på dette landskapet. Øde og forlatt ser vi de underligste formasjoner. Midt i bildet reiser det seg et tre, som i et siste sukk, mot himmelen. Her er ikke pust av liv. Og kunstneren sparer oss ikke for næropplevelser. Selv den minste forråtnelsesprosess ser ut til å grine mot oss i forgrunnen. Er det forgjengeligheten selv vi ser? I så fall er vi i pakt med et typisk romantisk uttrykk: naturens ubønnhørlige gang som fører til den sikre død, ihvertfall for oss mennesker.

Det betyr natursynet man hadde i middelalderen og kanskje enda tidligere; helt tilbake til norrøn tid. Der oppfattet man den ville natur som stygg og farlig, eller i beste fall unyttig, det var utgard. Skjønnhet i naturen ble forbundet med deilige, fullmodne åkre, frukthager eller blomsterhager med roser og liljer, lukket inne fra den ville natur ved mur eller et gjerde. Dette førromantiske natursyn finnes i våre folkeeventyr, sagn og folkeviser. Kanskje er det dette gamle natursynet Cappelen har gitt billedlig form? I såfall har kunstneren manet fram trollskapen gjennom en klar naturobservasjon.

Dette grunnleggende romantiske tema er helst sett i sammenheng med fremstillinger av den store syklus: vekslingene mellom liv og død, sommer og vinter og ikke minst mellom ånd og natur. I dette bildet ser denne vekslingen ut til å foregå fullstendig på dødskreftenes premisser. Alt liv er dødskrefter. Noen overordnet mening ser ikke ut til å gjøre seg gjeldende. Riktignok hviler himmelen i et lysskjær, men et giftiggult lys understreker undergangsstemnigen. Mennesket er totalt fraværende, naturen selv står imot oss. I norsk romantikk ser det ut som vi har en retning der naturen i seg selv er mystisk og aktivt farlig. Det er dette Theodor Kittelsen tar opp i sine tegninger, og vi kan føre linjen til Edvard Munch og videre opp i vår tid. Men en farlig, ond natur finnes egentlig ikke i romantikken. I romantikkens naturoppfatning er mennesket en del av naturen. Der kan den være både besjelet og demonisk, men fundamentalt ufarlig.

Det finnes en rekke studier og skisser for Utdøende urskog. En studie for Utdøende urskog er avbildet på heftets forside. Helt fra renessansen kjenner vi kunstneres skisser. De romantiske landskapsmalere fortsatte denne arbeidsmåten, gjerne i vannfarger, men også i olje. J. C. Dahl tok skisser fra sine Norgesreiser som han brukte som utgangspunkt for sine store malerier. Studien og skissen var aldri betraktet som fullgode kunstverk, de var ikke ferdige. Men i løpet av 1800-årene endret synet på skissen seg. Ettersom kravet om å formidle en umiddelbar naturopplevelse ble sterkt, ble skissen etterhvert det bildeutrykket som var “nærmest” naturen. Det var skissen som reflekterte kunstnerens første, friske opplevelse. Når vi kommer opp i 1870-årene er “skissen” blitt “verket”. Dette er helt tydelig i impresjonistenes maleri. Men allerede da Thomas Fearnley døde i 1842, anbefalte J. C. Dahl at Nasjonalgalleriet skulle kjøpe inn hans skisser og studier. Studien til Cappelens Utdøende urskog henger fremme i Nasjonalgalleriet og er vurdert som et ferdig verk. Fordi skissene ofte er raskt utført, vil strøk og strek gjerne være antydende, oppløste, raske og får dermed det vi kaller en impresjonistisk form. Mange av disse skissene er for oss mer utrykksfulle og tilgjengelige enn samme kunstneres “ferdige”, gjennom-komponerte malerier.

I romantikken oppsøker man gjerne det farlige, skumle, nifse som en del av en sterk opplevelse, som vi kanskje nærmest kan beskrive som et “lystgrøss”. Først og fremst finner menneskene noe av sitt eget vesen, sin egen sjel, igjen i naturen i den romantiske naturoppfatning. Cappelens bilde ser ut til å reflektere et annerledes syn på naturen som kan stemme med det vi kaller et førromantisk natursyn. 13

ERIK WERENSKIOLD 14

Tekst Fra Telemark

ERIK WERENSKIOLD

Erik Werenskiold ble født i Vinger. Etter to år på Den kgl. Tegneskole i Christiania 1873-1875 fullførte han sin utdannelse i München 1876-1879. Hans første storverk var illustrasjonene til norske folkeeventyr. I disse tegningene la Werenskiold grunnlaget for en selvstendig norsk illustrasjonskunst. Under arbeidet med eventyrtegningene oppdaget Werenskiold for alvor den franske realismen, og i realismens uttrykksform skapte Werenskiold flere av hovedverkene i norsk kunst som Telemarksjenter (1883) og En bondebegravelse (1885). Realismens begrensninger ble imidlertid følbare for ham Fleskumsommeren 1886. Han dro til Paris for å sette seg inn i nyere kunst hos Léon Bonnat og Alfred Roll. Werenskiold orienterte seg i 1890-årene i mer dekorativ retning, basert på en forenklet realisme. Motivene ble valgt for sitt stemningsinnhold, f. eks. Sommeraften i Kviteseid, 1893. Werenskiold var en ofte benyttet portrettmaler. Han var en av hovedpersonene i den såkalte Lysakerkretsen, som forsøkte å arbeide frem et nasjonalt formspråk i kunsten. 15

Fra Telemark

Erik Werenskiold (1855-1938) Fra Telemark (1883) Olje p책 lerret, 80 x 98 cm., Inv.nr.: NG.M.00305

Erik Werenskiold

o ungjenter står og lener seg til et gjerde ved et le. Bak ser vi landskapet de bor i, med gården og jordene som strekker seg innover mot åsryggene. Det er antagelig søndag. Kanskje holder jentene en rådslagning om hva kvelden skal brukes til? Et le er et møtested. Werenskiold har på impresjonistisk vis grepet den lyse sommerkvelden. Stemningen og atmosfæren som lysvibrasjonene skaper, er nesten på grensen for hva realismen kan greie uten å miste sin troverdighet. Bildet er mettet. Det er som staurene beveger seg der de spriker i forskjellige himmelretninger. Som tråder i en vev eller strenger på en hardingfele er stauren et uttrykk for noe mer enn det vi kan se med øynene. I samklang med jentenes utilgjengelige samtale har vi et fortettet uttrykk som mer knytter an til et poetisk og musisk uttrykk enn til et direkte utsnitt av virkeligheten.

I de religiøse hovedverkene har perspektivet fått liturgisk funksjon, og viser til sakramentene. Perspektivet er ikke bare å konstruere rom, men er i seg selv betydningsbærende. Et viktig aspekt ved realismen er gjengivelsen av mennesker som hører hjemme i et miljø. Man hadde en oppfatning av at en sannhet om det menneskelige finnes hos mennesker som forblir i sitt eget miljø. I bondesamfunnet med sine gamle tradisjoner og livsrytme knyttet til naturens gang finnes slike kvaliteter. Denne romantiske menneskeoppfatningen finner vi utslag av i norsk realisme, særlig når det nasjonale synes å klinge med i billeduttrykket. Fra Telemark kan på mange måter knyttes til den nasjonalromantiske arven. Bildet er et uttrykk for harmoni og helhet mellom mennesket og omgivelsene. Dette er folk i sitt rette miljø, det er fristende å si på jomfruelig mark, i en ubesmittet uskyld. Her har vi noe man mente var ekte som kunne bære ideen om det norske.

Om Werenskiold er dristig i sin lysbehandling, er han desto mer konvensjonell og klassisk i sin billedoppbygging. Komposisjonen er streng. De to jentene er bokstavelig talt vevd inn i sine omgivelser. Integreringen skjer i en trekantform innover i billedrommet. Grunnlinjen ligger horisontalt innerst i billedrommet der hvor husene er. Fra denne går det to skrålinjer. Disse dannes av gjerdet, som den ene jenta har blikkretningen parallellt med, og av den andre jentas blikkretning tilbake til husene. Denne formen er en klassisk måte å bygge opp billedrommet på. Denne trekantformen, som er en idealform, omgjør et flyktig øyeblikk til noe evig sant om mennesket. Å bruke perspektivet som en understrekning av en idé kan minne om det Harriet Backer gjør i sine kirkeinteriører. Perspektivet som er det mest grunnleggende prinsipp i realistisk kunst, brukes av Backer som et prinsipp for konkretisering av noe som ikke kan konkretiseres, og som realismen hverken kan eller ønsker å si noe om, den ikke-sansbare virkelighen.

Men kan vi i våre dager snakke om mennesker i sitt rette miljø? Ligger det ikke en renhetstanke her som gir grobunn for en menneskeoppfatning vi bør stille spørsmål ved? En søken etter noe “ekte”, “opprinnelig” “rent”, “ufordervet”, et samfunn ubesmittet av den moderne tidens umenneskelighet, førte kuntstnerne ut i uberørte områder slik som Bretagne og senere Martinique og Tahiti for Gauguin, Telemark eller Vågå for våre kunstnere. De søkte sitt Arkadia, drømmen om en uskyldstilstand utenfor den moderne sivilisasjon. I søken etter Arkadia ligger en implisitt kulturkritikk, en avvisning av “det moderne livet”. Det moderne livet, resultatet av vitenskapelig, teknologisk fremskritt førte til fremmedgjøring, isolasjon, ensomhet og fortvilelse for menneskene. Er Fra Telemark simpelthen en fortsettelse av romantikkens ønske om å gripe “det norske”, realisten Werenskiolds ønske om å skildre det norske, eller uttrykker bildet en begynnende søken etter noe sant og ekte norsk som en protest mot den internasjonale moderniteten? 17

CHRISTIAN KROHG 18

Tekst Mor ved sitt barns seng CHRISTIAN KROHG

Christian Krohg ble født i Vestre Aker, nåværende Oslo. Han kom sent i gang med kunstutdannelse

etter fullført først juridisk embetseksamen. Sine første kunststudier hadde Krohg i Karlsruhe, hvor han bl.a. studerte hos Hans Gude. Senere dro han til Berlin. Et vendepunkt for Krohg var Skagen-somrene 1879 og 1880. I motivene fra Skagen finner vi Krohgs første selvstendige kunst basert på realismen, der betrakteren opplever den samme nærhet til verket som kunstneren selv hadde til sitt motiv. Krohg var en fremragende portrettmaler. Han har en stor produksjon av los- og sjøbilder som er høyt elsket og kopiert i utallige variasjoner, spesielt langs kysten. Krohgs tendensmaleri hører til de turbulente 1880-årene. Ved siden av sitt virke som maler var Krohg journalist og skribent. Krohg bosatte seg i Paris i 1901 der han underviste på Académi Colarossi. I 1909 vendte han hjem og tiltrådte som professor og direktør ved Statens kunstakademi. Han sto for et kunstsyn som var prinsipielt forskjellig fra Lysakerkretsens nasjonale linje, dvs. Werenskiold m.fl. 19

Mor ved sitt barns seng Christian Krohg

Christian Krohg (1852-1925) Mor ved sitt barns seng (1884) Olje p책 lerret, 131 x 95 cm., Inv.nr.: MG.M.00964

aleriet er ett av de mange Skagenbilder fra tidlig i 1880-årene. Motivet er umiddelbart forståelig, ubundet av tid og sted. En ung mor har satt seg ved sengen til sitt lille barn som sover. Hun sitter lett bøyet fremover mot barnet, aktpågivent. Et mildt, jevnt dagslys fyller rommet.

I madonnafremstillinger sniker det seg av og til inn et emosjonelt trekk av gjensidig ømhet og avhengighet i forholdet mellom Maria og Jesusbarnet. Dette blir mer uttalt mot slutten av middelalderen når teologien vektlegger Jesu menneskelige natur og hans liv som sant menneske mer enn tidligere.

Motivet er nær billedflaten. Rommet skapes rundt stolens skrå linjer og skikkelsen som fyller den. Sengen mot den bakre veggen er parallell med billedplanet. Billedrommet er grunt og motivet rykkes helt inn på oss ved stolens avskjæring av nedre billedkant. Krohg benyttet ofte dette komposisjonsprinsippet. Fargene kontrasteres mellom blått og grått/hvitt over i gyldent og brunt. Noen få striper av rødt i skjørtet og litt fiolett i bluselivet høyner blåfargen. Strøkene er forholdsvis grove. Fargen modellerer formen til en fast, tredimensjonal skikkelse, klart avgrenset av konturer. Dette er tydeligst i kvinnens hode, nakke og overkropp som avtegnes mot den lyse veggen og sengetøyet. Det er ikke godt å si hvorvidt kvinnens holdning viser engstelse over et sykt barn, eller om hun lurer på om den bråkete ungen endelig har sovnet så hun kan snike seg bort for å gjøre noe annet. Vanligvis sitter ikke mødre og ser på en unge som sover, så vi får følelsen av en viss uro og bekymring i morens holdning.

I senmiddelalderen opptrer også motivet med Madonna og det sovende Jesusbarnet. Det ser ved første øyekast yndig ut, men søvnen og døden er følgesvenner i europeisk forestillingsverden og billedkunst helt fra antikken. Madonna og det sovende Jesusbarn er både en madonna med barnet, dvs. en fremstilling av inkarnasjonen, julenatt om en vil, og en pietá, som fremstiller Maria med sin døde sønn i armene, et langfredagsmotiv. Dermed får vi et bilde av de sterkeste menneskelige følelser, gleden over å få og den ufattelige smerten over å miste et barn. Men nå vet vi at søvnen våkner man fra, og kristen lære sier at døden er en søvn vi skal oppstå fra, slik at også oppstandelsen kan rommes i dette motivet. Vi har neppe grunnlag for å hevde at Krohgs maleri av den unge konen fra Skagen som våker ved sitt barns seng, er et bilde av madonna med det sovende Kristusbarn. Men det er noe i hennes holdning, i hennes blikk på barnets ansikt som antyder påpasselighet og årvåkenhet. Motivet er så nært det gamle Mariabildet, at en må undres. På den annen side er det vanlig i 1800-årenes billedkunst at gamle motiver eller billedtyper er tømt for sitt religiøse innhold og motivet står uten annet enn det anekdotiske eller det genremessige innholdet i en realistisk form. Krohgs bilde er totalt fritt for anekdote, og selvom det motivmessig hører til i det en kunne kalle genremessig folkelivsskildring, er motivet tatt så direkte, at det stiger frem som et essensielt trekk i det å være menneske.

Mor og barn som genremotiv finnes fra 1600-årene. Det er hjemlig idyll, forhold mellom mor og barn, morskjærlighet, et utsnitt av virkeligheten, en studie i farger, valører og stoff. Men motivet er langt eldre enn genremotivet. Det har utvilsomt sin opprinnelse i madonnafremstillinger, hvis billedtype kan føres enda lengre bakover til antikken. 21