Revista historia

Historia de las Artes Aplicadas II Planteamiento de Bruneleschi Rol del Arquitecto y las condiciones que generaron la transformación Experiencias Arquitectónicas y urbanísticas realizadas en Roma de Julio II

Yhoanni Silva Dugarte C.I.:21.502.412 S1

Brunelleschi Brunelleschi, que había estudiado sistemáticamente la arquitectura romana antigua, no se proponía como han repetido tantos comentaristas-imitar la antigüedad clásica. Su punto de partida fueron lógicamente los hechos arquitectónicos que tenía ante sus ojos: los edificios románicos y góticos de la Toscana. Ello es evidente si se contemplan los demás edificios que proyectó y dirigió en Florencia. Ya en el año 1419, antes de que empezaran las obras de la cúpula, construyó el pórtico del Hospital de los Inocentes.

Se trata de la primera de las obras de arquitectura del Renacimiento: una serie de columnas de fuste liso, con capitel corintio, sustentan la sucesión de arcos de medio punto, sobre los que discurre una clásica cornisa encima de la cual se abren ventanas rectangulares, protegidas por frontones.

El año 1421 Brunelleschi inició las obras de la sacristía de la iglesia de San Lorenzo que se terminó bajo su dirección, en 1428. Consiste en un espacio cuadrado cubierto por una cúpula sobre pechinas, en una de cuyas cuatro paredes se abre una capilla, cuadrada y también cubierta por una cúpula. Se trata de una demostración casi matemática de uno de los principios fundamentales de la perspectiva: la pluridimensionalidad del espacio. Al dar al espacio mayor (la sacristía) y al menor (la capilla) el mismo esquema cúbico y la misma cubierta con cúpula, Brunelleschi subraya que ambas unidades espaciales son iguales y que su diferencia, puramente cuantitativa, depende de la distancia aparente, es decir, que su relación es exclusivamente perspectiva.

Por eso el espacio cúbico de la capilla está pensado como un espacio lejano, igual que si se tratase de una intersección de la "pirámide visual" más próxima al "punto de fuga". Los pilares empotrados que marcan la frontera entre los dos cubos espaciales de la sacristía y de la capilla, los que figuran en los ángulos, el friso y los arcos están construidos con la llamada pietra serena, de color gris oscuro, para subrayarlos sobre el blanco liso de los muros.

Hacia 1423, mientras se iba levantando la sacristía, Brunelleschi empezó a ocuparse de la iglesia de San Lorenzo. Su interior, de tres naves divididas por dos largas filas de columnas, recuerda el de las primitivas basílicas romanas, pero un examen más atento permite darse cuenta de que en este interior se ha desarrollado simétricamente el tema del pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y de cubos espaciales proyectados en profundidad, mientras que la nave central -mucho más iluminada- equivale al espacio exterior.

"Plantéase con esta construcción un problema fundamental para la arquitectura renacentista. Como hemos indicado, la Antigüedad clásica no ofrecía un modelo de templo adecuado para el culto cristiano y, por otra parte, la iglesia gótica, dado el aire de renovación y de ruptura respecto al inmediato pasado medieval, no era modelo apropiado.

Brunelleschi se inspira en el modelo de basílica paleocristiana, concibiendo una iglesia de tres naves, con capillas laterales entre los contrafuertes, en la que la columna clásica -de orden corintio- tiene singular prestancia, aumentada su esbeltez con la adición de un trozo de entablamento; sobre tales columnas apoyan arcos de medio punto. En el sistema de cubierta alterna el artesonado clásico para la nave central con las bóvedas de casquete esférico para los tramos de las naves laterales y dispone una pequeña cúpula en el crucero." (Azcárate, José Mº de, ob., cit., pág. 232).

Bibliografía

-Argan, G.C. (1981), Brunelleschi. Madrid.

Xarait.

-Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. Madrid. Akal -Azcárate, José Mº de (1992), La arquitectura: de los orígenes al Renacimiento. Tomo 3 de la -Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

-Heyderreich, L.H., y Lotz, W. (1991), La arquitectura en Italia, 1400-1600. Madrid.

Cátedra

-Renacimiento: Existen grandes cambios. Sistema de gremios de la Edad media que controlan la producción y educación artesanal. En el Renacimiento, alguien reconocido acogía a un “estudiante” mediante un contrato y se encargaba de instruirle.

Existen intentos de cambio. Ser considerados diferentes a los artesanos.

Una artista que potencia este cambio es Filipo Brunelleschi. Los artistas buscan un mayor reconocimiento.

La manera en que consiguen este cambio es transformando la pintura, la escultura y la arquitectura a un carácter científico, porque lo racionalizan.

Escriben sobre ello y surgen un montón de tratados. Para la difusión de estos tratados se facilita el invento de la imprenta.Mecenas-impulsores de la cultura y el arte.

Las academias toman fama y prestigio, sobre todo en el s. XVIII. Después del Renacimiento y Barroco -Neoclasicismo: Academia de San Fernando (muy importante).

-Romanticismo: Ruptura total. Considera al artista como un ser singular, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Apoyo de la academia de San Fernando. Las obras ya no son todas de encargo. Se crean géneros que no estaban hasta el momento tan definidos (paisaje, retratos,…).

-Courbet: Realista. Ruptura entre el público y la producción.

-Duchamp: La gioconda, fuente…

-Coleccionismo: Grandes colecciones y museos. Todo esto genera beneficios económicos y comercializan.

Louvre (1793); Prado (1785); Bellas Artes de Bilbao (s. XX.) el cual surge de donaciones; Guggenheim.

“El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pintura en Bruselas” 1651 D. Teniers.

-Mercado del arte (A.R.C.O.): cambia la clientela, ya no sólo es la iglesia o la burguesía. Hay una brecha entre el artista y el público y un acercamiento del público a la obra de arte contemporáneo difícil.

Belleza Pitagóricos- cosmos, orden y proporción.

Platón- un objeto bello refleja una idea.

Sto.Tomás- integridad + perfección + proporción.

Romanticismo- la belleza como perfección quedará anticuada.

T.Adorno- defiende el arte desestetizado.

La obra del arquitecto Brunelleschi (1377-1446) marca el comienzo de la nueva arquitectura. Formado en Florencia, donde trabajó como escultor y como arquitecto, es sobre todo como arquitecto como ha pasado a la historia. La cultura científica en la Florencia de Brunelleschi explica en parte las características de una obra que va a basar en la medida, la proporción y la perspectiva la belleza de formas y espacios. En el ambiente en que Brunelleschi se formó, relacionado con el matemático y físico Paolo del Pozzo Toscanelli, se conocía a Vitrubio, a Alhazen, a Euclides, a Peckman..., así que el hecho de que Brunelleschi fuera un artista científico parece lógico teniendo en cuenta su contacto con filósofos, eruditos y sabios florentinos.

Muchos de los datos que conocemos de este arquitecto los debemos a su biógrafo Manetti, pues Brunelleschi a pesar de su condición de científico, no dejó obra teórica escrita.

Eso ha llevado a decir que permanecía todavía, en algún aspecto, anclado en una tradición artesanal que consideraba que era preciso guardar los secretos de su arte. En ese sentido podemos entender el comentario que le hizo al sienés Mariano di Jacopo, llamado el Taccola, a quien conoció a mediados de los años treinta, y cuya obra teórica como ingeniero hay que resaltar en este siglo de progresos que fue el XV. El Taccola escribió lo que le dijo Brunelleschi en el sentido de que no había que explicar a muchos las propias invenciones, sino sólo a aquéllos capaces de comprender y amar esa ciencia. Ese no ser escritor, el no haber difundido sus secretos, diferenciará bastante radicalmente a Brunelleschi de otro arquitecto a quien luego nos referiremos, como es Alberti.

Experiencias Arquitectónicas y urbanísticas realizadas en Roma de Julio II

Hacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del Palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominabainginocchiate (arrodi lladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.

Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...» Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.

Sacristía Nueva de San Lorenzo La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.

En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones radiales. Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.

También de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el edif icio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV. A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro, empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones. Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.

E l motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda el símbolo usado en la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en alusión a la cúpula celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el símbolo de los doce apóstoles.

El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras interpretaciones como las horas y el zodiaco, tomando como ejemplo para estas claves simbólicas las del manuscrito del siglo X del De Rerum Natura de San Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).