Curso de arte PARA NIﾃ前S Experimentos didﾃ｡cticos para el aula
Tema: Taller Percepciones del cuerpo LECTURA COMPLEMENTARIA
Tﾃｭtulo
DISTINTAS VISIONES DEL CUERPO
Autor:
Mﾂｪ del Carmen Nieto Santos
DISTINTAS VISIONES DEL CUERPO: ACADÉMICOS FRENTE A IMPRESIONISTAS Mª del Carmen Nieto Santos El arte que imperaba en la Francia de mediados del XIX era el marcado por el “bon goût” de la Academia. Ésta imponía una serie de principios y normas que debían seguir a rajatabla sus miembros, garantizándoles a cambio las exposiciones, las becas y premios y encargos que le permitían desarrollar su vida artística. El papel del cuerpo en la Academia estaba claramente explicitado, siguiendo las directrices de la pintura de Ingres. En los cuadros académicos imperaba la “jerarquía de géneros”, colocándose la pintura de historia como género superior. Dentro de ésta podemos situar los temas religiosos, mitológicos o históricos que utilizan las figuras humanas como elementos narrativos, como vías en la transmisión del mensaje adoctrinador y moralizante que querían transmitir. Se consideraban menos importantes en orden decreciente las escenas de la vida diaria (llamadas "escenas de género o de costumbres"), los retratos, el paisaje y, por último, la naturaleza muerta. A esta jerarquía de géneros corresponde una jerarquía de tamaños, de gran a pequeño formato según la importancia otorgada. A lo largo del siglo XIX esta jerarquía se cuestiona como vemos en un informe del Salón realizado por Théophile Gautier en 1846 en el que comprueba que: "Los temas religiosos son poco numerosos; las batallas han disminuido sensiblemente; lo que se llama cuadro de historia va a desaparecer... La glorificación del hombre y de las bellezas de la naturaleza, tal parece ser el objetivo del arte del futuro". En el tema que nos ocupa, o sea, el papel del cuerpo, concretamente el femenino, en la Academia podemos resaltar una serie de elementos significativos que se repiten en la producción artística de los distintos pintores que seguían sus directrices. Podemos apreciarlas tomando como ejemplo el “Nacimiento de Venus” de Cabanel.
Comenzando por la mirada con la que se contempla la mujer, estamos claramente ante la objetualización de la figura femenina. Con la excusa de que el dibujo del cuerpo humano es la expresión superior y la encarnación del ideal más elevado, nos sitúan constantemente ante desnudos idealizados y, por tanto, alejados de la realidad. Son figuras de contornos nítidos, colores claros, formas apenas modeladas, sacrificando sin vacilar el realismo anatómico a las cualidades expresivas de la línea. Con la primacía del dibujo sobre el color se resaltaba el aspecto espiritual y abstracto del arte, ya que el trazo no se encuentra en la naturaleza. En relación con la primacía del dibujo y el papel de la mujer en esta sociedad, es muy significativa una idea de Charles Blanc recogida en su “Grammaire des Arts du dessin” de 1867: “La unión del dibujo y del color es necesaria para engendrar la pintura, como la unión del hombre y de la mujer para engendrar la humanidad; pero el dibujo tiene que conservar su preponderancia sobre el color. De lo contrario, la pintura se va a la ruina; el color será su perdición así como Eva fue la perdición de la Humanidad…”. El artista nos coloca ante una figura que oculta su rostro entre los brazos, no es algo relevante que el espectador deba conocer. Por el contrario, los órganos relacionados con la sexualidad, quedan amplia y claramente expuestos, dejando constancia patente de la sensualidad de la figura femenina. Esta mirada con la que se enfrentaban a lo femenino, no sólo era evidente en las pinturas académicas, sino que era un claro reflejo del papel de la mujer en esta sociedad. Así es un dato evidente el que las mujeres no pudieran presentarse a las pruebas para ser candidatas de la Escuela de Bellas Artes hasta 1897. Volviendo a la pintura de Cabanel, fue expuesta en el Salón de 1863 y recibió múltiples elogios como el emitido por C. De Sault que señaló “Pintores y escultores se han esforzado, a cual más, a cual mejor, en remontar hasta la fuente de toda belleza. Es Cabanel quien se ha elevado más alto en esta tentativa, su Nacimiento de Venus es el mayor éxito de la exposición”. Estos desnudos femeninos no son corpóreos, están, como ya hemos señalado, bajo la idea abstracta de belleza y para ello, el uso de temas mitológicos, lejanos de la realidad y realizados con estilo petrificante y frío, les proporciona una excusa para adentrarse en temas “pornográficos”, asunto intratable en una época de moral estricta como ésta. Habría que recordar que el público de la época era tan puritano como los propios artistas, y ambos encontraban estos desnudos mitológicos, tácitamente aceptados en las 2
artes visuales, muy tolerables para sus conciencias. Refiriéndose a la pintura anterior, la « Revue du Monde illustré » señalaba que “su carne es ideal y divina, y no modelada con las materias burdas de que está hecha la humanidad”. El objetivo es claro, al utilizar la mitología consigue que el desnudo sea del agrado del público, el mismo título deja muy claro que no estamos ante un modelo vivo, sino ante la diosa del amor. Esta idea se acentúa con el marco donde la coloca, el mar, las olas, lo que nos retrotrae al mito de su nacimiento y por tanto la aleja de cualquier referencia al mundo presente. El crítico Auvray señaló “El Nacimiento de Venus de Cabanel (...) encanta y seduce sin despertar el deseo”. En realidad estamos una mujer desnuda, recostada y provocativa, lo que nos habla de las “ingeniosas maneras” que tuvieron que buscar los artistas académicos para que su obra fuese “respetable” en esta puritana sociedad del XIX. Este entusiasmo ante la pintura de Cabanel, no era la única opinión, aunque sí la más mayoritaria. Hubo algunas voces que discreparon y calificaron a la Venus denominándola como“mujer galante de mazapán", un "cuerpo flácido sobre un mar de cartón". Todo lo dicho lo podemos apreciar de igual forma en el cuadro “Ninfas y un sátiro” realizado por Adolphe Bouguereau en 1873. Es uno de los artistas académicos que exponían regularmente en el Salón y en su cuadro volvemos a encontrar de forma evidente esta objetualización de la mujer.
Este mundo pagano les permitía representar una y otra vez temas eróticos, plagados de desnudos, sin que el público o el artista pudieran sentirse amenazados en su virtud. De nuevo nos coloca ante las partes del cuerpo femenino que realmente les resultaban “interesantes”, los glúteos, el pecho y la incitación de las ninfas provocando al sátiro, tema que ya tiene una clara implicación sexual. De hecho, los sátiros, mitad hombres mitad animales, personifican los deseos animales de los hombres. De nuevo, el tema nos 3
sitúa ante la lascivia y la hipocresía de la pintura académica. Como señala Edward Lucie-Smith: “El público del Salón eran correctos ciudadanos de clase media, acompañados por sus mujeres y sus hijos, aunque quizás, llevando en la mente una visita a una casa autorizada de mala reputación”. Otro aspecto a destacar en el concepto del cuerpo para la Academia será la idea de ente persistente. Son pinturas que nos colocan fuera del tiempo, la mayoría colocadas en escenarios atemporales con personajes jóvenes y perfectos, como si estuvieran ajenos al paso del tiempo, son eternos. No se trata solo de copiar la naturaleza, sino de idealizarla, conforme al arte antiguo y del Renacimiento. Esto nos colocaría ante figuras que son en realidad entes abstractos, ideales y lejanos a la vida cotidiana que nos rodea. Con el Impresionismo cambiaría radicalmente el concepto de figura humana. El grupo de los artistas impresionistas, son el reflejo de una nueva sociedad que desarrollará un nuevo arte, que llevará a sus obras “el porte, la mirada y el gesto” de la vida moderna”. Nos colocarán ante mujeres reales y corpóreas, cercanas a la realidad y colocadas frente al espectador como algo alcanzable y posible. Esto lo apreciamos en gran cantidad de sus obras, incluso en las más “clásicas y tradicionales” como la Camille vestida de verde de Monet, con la que incluso llegará a triunfar en el Salón.
A pesar de colocarnos ante una figura identificada y representada con todos sus detalles, la diferencia entre el retrato de las damas académicas y la de Monet es clara. Frente a los retratos de tipos, Monet representa una individualidad; frente a los colores diáfanos, Monet trabaja con colores pasteles (sobre todo en la zona del rostro). Son claras las influencias de Manet sobre todo en la centralización del cuadro, en la representación marcando la silueta y la calidad claroscura de la paleta y también de Courbet, concretamente en la pose de la mujer que se vuelve se inspira en la figura femenina del Taller del pintor. Quizás uno de los ejemplos más claros que ilustren el nuevo concepto de mujer que aparece en estos momentos frente a la objetivización que se hace de ella en el Academicismo, sea la “Olimpia” de Manet, cuadro presentado en el Salón en 1865, donde se disoció por primera vez el título de un cuadro de su contenido real, algo que será una característica central en el desarrollo posterior de las vanguardias artísticas.
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La Pintura se nos presenta de una manera tradicional en lo que se refiere al tema: un desnudo femenino con una sirvienta o sirvientas, éste es uno de los temas más repetidos en el arte europeo. Así podemos encontrarlo, por ejemplo, en la Venus de Urbino de Tiziano o en la Odalisca con una esclava de Ingres.
Sin embargo el mensaje que nos transmiten es totalmente opuesto. Tanto la Venus como sobre todo la Odalisca, son mujeres ideales, colocadas en escenarios ideales, jugando Ingres con el exotismo como válvula para alejarse de lo concreto y real. Además se presentan sumisas, están esperando a que llegue el varón, al que no piensan presentar ninguna resistencia. Por lo que respecta al cuadro de Ingres, no podemos apreciar prácticamente el rostro, se nos presenta casi anónima, lo que interesa no es eso, sino la actitud sensual y provocativa, junto a la exposición de sus “encantos”. Manet mira a la mujer de una manera totalmente diferente, ya no es una imagen idealizada, sino la representación de una mujer contemporánea que mira directamente al espectador. En realidad, es un retrato, perfectamente caracterizado. No es solo una mujer de carne y hueso, sino que mira descaradamente y se rodea de una serie de símbolos dejando muy claro su dedicación: la cama deshecha; la habitación cerrada; la presencia de la sirvienta que aporta un ramillete (¿regalo o pago de un servicio?); el gato negro; el brazalete o la cinta. Está serena y es dueña de sí misma, no se somete a ningún hombre. Esta mujer no es un objeto sexual, utilizado y expuesto; es ella la que se exhibe, orgullosa, incluso podemos pensar que al colocar la mano sobre el sexo más que ocultarlo, lo señala y resalta. Podemos destacar que en este cuadro Manet mira la 5
sexualidad femenina y su papel en la sociedad de una manera totalmente diferente a la mayor parte de sus contemporáneos. Las críticas fueron enormes, así V. de Jonkevitz tras verla en el Salón señalaría: “La expresión del rostro es la de una criatura prematura y viciosa; el cuerpo, de un color malsano, evoca el horror de la Morgue…”. Se publicaron referencias como "¿Olimpia? ¿Qué Olimpia? Una cortesana sin duda"; "La augusta joven es una cortesana", una "virgen sucia", una "especie de gorila hembra"... Incluso las referencias evidentes a la Venus de Urbino del Tiziano también fueron reprobadas "Una especie de adefesio que imita la pose y el movimiento de la Venus del Tiziano". Lo que sí es claro es que la “Olimpia” supondrá un final y un comienzo en la pintura, al señalar el origen del arte moderno dirigido a una sociedad de hombres libres. Esto mismo ocurrirá con el “Almuerzo sobre la hierba”, presentado en el Salón de los Rechazados de 1863. Va a suponer un cambio tanto para los que exponían con él, como para la opinión pública; el mismo Napoleón III lo tacharía de indecente (curiosa observación teniendo en cuenta que su vida privada nunca fue un dechado de moralidad). Colocará dos figuras masculinas vestidas con trajes del momento junto a una mujer desnuda. Lo que impresionó no fue la técnica ni la composición del cuadro, sino la relación social entre los individuos que dibujaba. Era clara la distinción entre este desnudo y los anteriores, denominados, según Keneth Clark “desnudos artísticos” (se denominaba así a aquel desnudo en el que “la figura no demuestra ser consciente de estar sin ropa”). Esta definición no se puede aplicar al “Almuerzo sobre la hierba”, el personaje femenino representado no tiene ningún sentimiento de inferioridad o de vergüenza a pesar de su sexo o su desnudez. Pero por otra parte es significativo señalar que sólo la mujer se presenta desnuda, ¿qué pretende Manet?. En realidad, el artista subversiona los tradicionales valores burgueses al sexualizar una práctica tan común en la Francia de aquellos momentos como era el picnic.
Es muy importante el papel de la mirada en el arte impresionista, en realidad al mirar directamente al espectador lo introducen en el cuadro, existe un intercambio recíproco. Nos coloca ante una escena que no es atemporal ni lejana, sino tan cercana que formamos parte de ella, estamos dentro, como si en realidad formásemos parte de lo representado. 6
Siguiendo con este tema de las miradas no podemos dejar de hablar de la pintura de Degas, donde encontraremos mujeres muy diferentes a las reflejadas por Manet. La principal diferencia sería que sus obras están realizadas desde el punto de vista de un “voyeur”, en este sentido se situaría dentro del mundo académico, en cierto modo cosifica a la modelo, que se presenta totalmente ajena al espectador, porque si algo caracteriza al “voyeur” es su alejamiento de la acción. También encontramos diferencias claras con el Academicismo, Degas se nos presenta como un moderno al no precisar de excusas mitológicas y buscar la realidad. Otra diferencia con la pintura académica sería el hecho de que frente al posado de éstas, Degas, por el contrario, nos presenta figuras que son observadas realizando las más diversas actividades, son captadas en momentos de intimidad, en actitudes no “decorosas”, en las más variadas posturas. Está viviendo su realidad cotidiana, como si congelásemos una imagen real y cercana y la contemplásemos desde nuestra posición privilegiada. En realidad el concepto de la figura en Degas la podríamos considerar como mestiza, en el sentido de que bebe de los dos mundos y ofrece su propia respuesta.
Decía Baudelarie en “Le Peintre de la vie moderne” que el pintor moderno era “un ojo erótico y ávido” y resulta muy evidente, en este sentido, su observación siguiente: “Ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer escondido del mundo, estos son algunos de los motivos de placer a un espíritu independiente, pasional, imparcial que la lengua puede difícilmente definir. El observador es un príncipe que juega siempre de incógnito”. Renoir también contempla a la mujer de una manera propia, para él la mujer es espectáculo. Nos coloca ante figuras que aparecen ante nosotros como objetos seductores, pensadas para ser vistas por espectadores fundamentalmente masculinos.
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Renoir evolucionará de un impresionismo puro, siendo su máximo representante junto a Monet, a un período mucho más cercano a la tradición francesa en esta representación de desnudos. Esta evolución se dará en un momento dado de su vida en el que se acerca al academicismo en busca de certezas (creía que ya no sabía dibujar). La mujer aparece como objeto de admiración y deseo puramente sexual, admiración que no encontramos en otras áreas, lo que cual nos indica que el papel de la mujer en la sociedad ha cambiado poco respecto a momento anteriores. Señala Baudelaire refiriéndose a las representaciones de figuras femeninas “Es una especie de ídolo, estúpido puede ser, pero cegadora, encantadora, que tiene los destinos y las voluntades suspendidas a su mirada... la mujer es sin duda un luz, una mirada, una invitación a la felicidad…”. Nos colocará a mujeres con una determinada estética, que parecen situarnos ante sus inclinaciones o deseos en los momentos maduros de su vida. Quizás, en esta “excitación a través de la pintura”, lo podríamos relacionar con Ingres en obras como el Baño Turco o la Odalisca.
Ingres utilizará las escenas de harén exóticas como un puro trámite para representar a las jóvenes que le atraían en el período final de su vida. Esto le permite representar a las mujeres desnudas de forma convincente y también le permitían mostrarlas como “juguetes” o “víctimas de los caprichos del hombre”. Podemos pensar que esta mujer, rendida, esclava sexual, deseosa o entregada eran en realidad un reflejo de la excitación que el artista sentía. Este mismo concepto de “esclavitud o sumisión” la podemos encontrar en las representaciones de prostitutas de Toulousse Lautrec y también en obras de burdeles de Degas. 8
En realidad estas mujeres están esclavizadas como las del harén, no por la imposibilidad de salir de un lugar o por la pertenencia a un varón, sino por la necesidad de conseguir dinero para vivir. Desde el punto de vista sexual, la total sumisión al hombre, es el mismo que encontrábamos en Ingres. Evidentemente la gran diferencia es la cercanía de los temas representados, su realidad que no necesita del paganismo para plasmar los desnudos. Por otra parte, los burdeles son lugares de moda en el París del XIX y fascinaron a los pintores de estos momentos, mientras el exotismo de los harenes lo convertía en algo abstracto y alejado. Aunque hay que reseñar que la visión de los burdeles que nos transmite Toulousse-Lautrec en sus cuadros excede a esta idea de “mujer esclavizada”. En algunas de sus obras nos muestra una realidad muy distinta.
En escenas como ésta (“El sofá”), el artista nos coloca ante una realidad bien distinta de la anterior, elige un momento de descanso, nos coloca detrás del escaparate propio del burdel y nos coloca ante el tema del lesbianismo. Fueron muchas las pinturas y grabados en las que plasmó esta visión de los burdeles donde no aparece la figura del varón. En realidad es el rechazo ante lo masculino, ante el trato degradante que se veían obligadas a sufrir estas mujeres. En este tipo de escenas el artista es mucho más que “un simple ojo”, se enfrenta ante una cruel realidad y nos ofrece unas representaciones que se vuelcan en la plasmación de los sentimientos resultando así conmovedoras. ¿Quizás 9
el artista asociaba el rechazo social ante estas relaciones al propio rechazo que él sufriría por sus problemas físicos? Por otra parte frente a los entes persistentes que hemos señalado en el mundo académico, ahora estamos ante una sociedad dinámica donde las figuras se entienden como entes transitorios, todo fluye y se mueve. Esto lo apreciamos de forma clara en el “Bulevard de Capuchinos” de Monet.
No nos muestra detalles ni ningún elemento significativo que nos permita identificar a ninguno de los personajes representados. Esta nueva manera de plasmar la figura humana, concebidas como brochazos, será una de las causas por la que sus pinturas serán una y otra vez rechazadas por el Salón. Este rechazo se ejemplifica en una frase de Leroy (crítico que dio el nombre de “Impresionistas” al movimiento) tras ver el cuadro anterior del Bulevar de Capuchinos “¿Es ese mi aspecto cuando me paseo por el boulevar de Capucines? ¿Se ríe de mi?”. En este rechazo se incluiría el estilo pictórico impresionista y el colorido de manchas de color aplicadas por pinceladas sueltas que podían ser entendidas en esbozos rápidos, pero nunca en un cuadro elaborado. En el Salón consideraban arrogante que “semejantes chapucerías fuesen consideradas pinturas acabadas”. Recordar que en la pintura académica era fundamental que las obras tuvieran un aspecto acabado, con una factura lisa y una pincelada no visible. Frente a los modelos académicos atemporales, en el Impresionismo nos encontramos ante una figura humana emancipada del objeto estático. En sus cuadros la más clara intención del artista es la de representar el ambiente, la vida ciudadana, las celebraciones en las calles, en detrimento de la delimitación nítida de figuras y objetos.
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En la Rue de Saint Denis de Monet volvemos a encontrarnos ante la metáfora del bullicio parisino, no hay detalles, ni identificaciones patentes, en realidad el artista nos sitúa ante la acción del desfile, consiguiendo gracia a la luz que todo vibre y se mueva ante nosotros. Tanto es así que hay autores (Jaime Brihuega) que señalan que en “la Rue Montergueil y la Rue Saint Denis se anuncia la estética futurista”. En esta búsqueda del ambiente, la figura humana queda reducida a rasgos esquemáticos como apreciamos también en la serie de la Estación de San Lázaro donde no aparecen los parisinos, sino la vitalidad y el tempo de París. Las figuras ocupan el mismo papel que el cielo o la estructura, no son fundamentales, sólo parte del ambiente, y una parte claramente secundaria.
Estas mismas características que estamos señalando las podemos apreciar de forma clara también en la escultura
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Si contemplamos la Paulina Bonaparte de Cánova, nos colocamos ante una figura femenina claramente reconocida en su momento, pero representada de una manera totalmente académica. A pesar de ser un retrato está concebida como un objeto, en clara pose sensual, y ello se explica por su identificación mitológica con Venus triunfante. De nuevo la temática pagana es utilizada como vía de escape para mostrarnos el desnudo y por ello, la figura posa y se exhibe ante el espectador. La única unión a la realidad es el título de la obra, pero el artista mediante los símbolos (manzana) y la actitud de la retratada nos vuelve a situar ante una belleza atemporal, lejana y sin corporeidad real. Por el contrario en el otro lado de la balanza podemos colocar a Camille Claudel. Sus obras nos enfrentan a la corporeidad en su sentido más estricto, nos coloca ante el paso de la vida y sus estragos en el cuerpo humano. Nos sitúa ante la dura realidad que nos muestra lo mutable de nuestra existencia.
Como conclusión, podemos apreciar claramente como ha cambiado la concepción del cuerpo en un período muy breve de tiempo. Superando las diferencias técnicas y las distintas formas de entender el arte entre ambos movimientos, en realidad estaríamos ante un nuevo modo de entender el cuerpo y también ante una nueva mirada. Aunque es importante reseñar que ese cambio personificado en el Impresionismo no fue seguido con la misma intensidad por todos sus miembros. Así como Manet y Monet serían claros protagonistas en esta nueva manera de entender el cuerpo, Degas se puede considerar como un “mestizo” que toma elementos de ambos momentos y Renoir continuaría con la tradición francesa anterior en la representación de desnudos, más cercanos quizás a sus deseos o su propio momento vital, que a una intención puramente artística. En el mundo académico estaríamos ante la clara objetualización del cuerpo donde se justifica el desnudo bajo el paraguas de un paganismo que vestía de moral y de aceptable, algo que de otra manera la puritana sociedad del XIX no podría de ningún modo aceptar. Por el contrario, el Impresionismo nos situará ante una nueva visión de la figura femenina, presentada de forma real y corpórea, que no posa sino que se exhibe, rompiendo la idea académica abstracta y lejana y concretándose en cuerpos contemporáneos, que actúan según sus deseos y en actitudes consideradas, cuanto menos, “provocativas”. Frente a los escenarios atemporales o exóticos donde se desarrollaban las distintas escenas en el Academicismo, los impresionistas sitúan a sus figuras en espacios muy concretos y conocidos, en los lugares de moda del nuevo París, con los que todos sus habitantes se sentían plenamente identificados. 12
Además asistimos al gran salto que se produce entre la figura concebida como un ente persistente e idealizado, ajeno al paso del tiempo, estático y atemporal y unas figuras que son, en realidad, entes transitorios, claros ejemplos del movimiento y el paso del tiempo. Se concebirá la figura humana a través de sus acciones, no nos sitúan ante simples documentos naturalistas, sino ante impresiones de una situación momentánea. Estaremos así percibiendo a entes fugaces, figuras corpóreas, cercanas y en las que el paso del tiempo se plasma de una manera clara y evidente. Otra diferencia clara y fundamental será la mirada con la que tanto el artista como el espectador se enfrentan a la obra. Podemos apreciar a través de la contemplación de las diferentes obras qué papel jugaba la mujer en la sociedad, cómo se la veía, qué consideración se tenía de ella y qué peso desempeñaba en esta sociedad. En realidad estaríamos en un momento de tránsito, donde pasaríamos de un Academicismo que podemos definir como la evolución final del arte palaciego, a un movimiento impresionista que nos sitúa ante una mirada nueva y “moderna” propia de los nuevos derroteros por los que desde este momento caminará el arte.
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