Emancipirani gledalec

Jacques Ranciere

EMANCIPIRANI GLEDALEC

Zbirka Mediakcije

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

Naomi Klein NO LOGO

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO

Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI

TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO

Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST Mike Davis BUDOV VOZ. KRATKA ZGODOVINA AVTOMOBILA BOMBE

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF

Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE

ON FORM/YET TO COME

Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART

Janez Janša

Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI Aldo Milohnić TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA PRIŠLI SO PUPILČKI, zbornik

WATCH IT! LIFE [IN PROGRESS]

Jacques Rancière

Emancipirani gledalec PREVOD

Suzana Koncut

Maska Ljubljana 2010

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 7.01 792.073 RANCIERE, Jacques Emancipirani gledalec / Jacques Ranciere ; prevod Suzana Koncut. Ljubljana : Maska, 2010. - (Zbirka Transformacije ; knj. št. 27) Prevod dela: Le spectateur émancipé ISBN 978-961-6572-16-3 251119104

Kazalo

Emancipirani gledalec

7

Nezgode kritične misli

19

Paradoks politične umetnosti

33

Neznosna podoba

53

Zamišljena podoba

65

Spremna beseda Janez Janša: Enakost v gledališču

85

emancipir ani gledalec

Izhodišče te knjige je bila prošnja, s katero so me pred nekaj leti pozvali, naj odprem razmišljanja, ki jih je neka umetniška akademija na osnovi idej iz moje knjige Nevedni učitelj 1 posvetila gledalcu. 2 Ta predlog me je najprej nekoliko zmedel.

Nevedni učitelj je opisoval čudaško teorijo in svojsko usodo Josepha Jacotota, ki je na začetku 19. stoletja sprožil ogorčenje s trditvijo, da lahko nevednež drugega nevedneža nauči nečesa, česar sam ne zna, z razglašanjem enakosti inteligence in s postavljanjem intelektualne emancipacije nasproti šolanju ljudstva. Te ideje so že sredi njegovega stoletja utonile v pozabo. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja se mi je zdelo prav, da jih oživim in z idejo intelektualne enakosti razburkam razprave o ciljih javnega šolstva. A kako je mogoče znotraj sodobnega umetniškega razmisleka uporabiti misel človeka, čigar umetniško obzorje bi lahko povzemala imena Demostena, Racina in Poussina?

Po razmisleku pa se mi je vendarle razkrilo, da odsotnost vsakršne očitne zveze med mislijo o intelektualni emancipaciji in vprašanjem današnjega gledalca pomeni tudi odprto možnost. To bi bila lahko priložnost za radikalen odmik od teoretičnih in političnih predpostavk, na katerih še vedno, tudi v svoji postmoderni obliki, sloni bistveni del razprave o gledališču, performansu in gledalcu. Da pa bi izluščili odnos in mu podelili smisel, je bilo treba obnoviti mrežo predpostavk, ki postavljajo vprašanje gledalca v središče razprav o razmerjih med umetnostjo in politiko. Treba je bilo zarisati globalni model racionalnosti, na osnovi katerega smo se navadili soditi o političnih implikacijah 1

Nevedni učitelj, Zavod EN-KNAP, 2005 (op. prev.).

2

K otvoritvi pete frankfurtske Internationale Sommer Akademie 20. avgusta 2004 me je povabil švedski performer in koreograf Mårten Spångberg.

7

emancipirani gledalec

gledališke predstave.3 Ta izraz tu uporabljam za oznako vseh oblik predstav – dramskega dejanja, plesa, performansa, pantomime in drugih oblik –, ki pred zbrano občinstvo postavljajo telesa v akciji. Številne kritike, ki jih je gledališče sprožalo skozi vso svojo zgodovino, je dejansko mogoče zvesti na bistveno formulo. Imenoval jo bom paradoks gledalca, ki je mogoče bolj temeljen od slovitega paradoksa o igralcu. Ta paradoks je mogoče zelo lahko izraziti: ni gledališča brez gledalca (četudi je to en sam in skrit gledalec, kakor v namišljeni uprizoritvi Nezakonskega sina, ki je bila povod za Diderotove Pomenke o Nezakonskem sinu 4). Vendar pa obtoževalci pravijo, da je slabo biti gledalec, in to iz dveh razlogov.

Prvič je gledati nasprotno od spoznati. Gledalec se znajde pred nekim videzom, ne da bi poznal proces proizvajanja tega videza ali realnost, katero prekriva. Drugič je gledati nasprotno od delovati. Gledalka negibno in pasivno ostaja na svojem mestu. Biti gledalec pomeni biti ločen tako od sposobnosti spoznanja kot od moči delovanja.

Diagnoza odpira pot dvema možnima sklepoma. Prvi je, da je gledališče absolutno slaba stvar, prizorišče iluzije in pasivnosti, ki ga je treba ukiniti v korist tistega, kar onemogoča: spoznanja in akcije, akcije spoznanja in akcije, ki jo vodi védenje. To je sklep, ki ga je že davno oblikoval Platon: gledališče je kraj, ki nevedneže vabi h gledanju trpečih ljudi. Gledališki oder jim ponuja predstavo patosa, manifestacijo bolezni, bolezni želje in trpljenja, se pravi bolezni samorazdvojenosti, ki izhaja iz nevednosti. Gledališču lasten učinek je, da prenaša to bolezen s pomočjo druge: bolezni pogleda, ki so ga podjarmile sence. Bolezen nevednosti, ki povzroča trpljenje oseb, prenaša s strojem nevednosti, optičnim strojem, ki navaja poglede na iluzijo in pasivnost. Pravična skupnost je torej tista, ki ne dopušča gledališkega posredovanja, tista, v kateri je mera, ki vlada skupnosti, neposredno vključena v žive drže njenih članov.

To je najbolj logična izpeljava, ki pa ni prevladala pri kritikih gledališkega mimezisa.

Najpogosteje so ostali pri istih premisah, sklep pa so spremenili. Kdor reče gledališče, reče gledalec, in to je slabo, so rekli. Tak je krog gledališča, kakršnega poznamo, kakršnega si je po svoji podobi izoblikovala naša družba. Potrebujemo torej drugačno gledališče, gledališče brez gledalcev: ne gledališča pred praznimi sedeži, ampak gledališče, v 3 Fr.

le spectacle: v Pavisovem Gledališkem slovarju (Knjižnica MGL, 1997) je ta izraz prevajan kot »predstava« (in označuje vse »dejavnosti, ki implicirajo soudeležbo publike (šport, obredi, kulti, socialne interakcije), skratka […] vse uprizarjalne prakse«); vendar je treba upoštevati, da ta termin izpostavlja predvsem »razmerje do vidnega« (cf. B. Lukan, »Uvod v Artauda«, v A. Artaud, Gledališče in njegov dvojnik), in ker izvorno pomeni vse, kar se ponuja očem, se včasih njegov pomen razširi na širši družbeni fenomen »spektakla« kot medijske posredovanosti po Guyju Debordu. Kadar gre za tak »spektakelski« pomen, termin temu ustrezno prevajamo s »spektakel«, sicer pa s »predstava«. Poleg tega Rancière v tem besedilu tudi izraz la performance uporablja v splošnejšem smislu uprizoritvenega dogodka, nastopa, in ne v smislu sodobne multidisciplinarne uprizoritvene prakse, ter ga tako velikokrat meša z le spectacle – v takih primerih tudi performance prevajamo s »predstava« (op. prev.).

4

8

Entretiens sur le Fils naturel, 1757 (op. prev.).

emancipirani gledalec

katerem je pasiven optični odnos, kakršnega implicira sama beseda, podrejen nekemu drugemu odnosu, ki ga implicira druga beseda, beseda, ki označuje tisto, kar proizvajajo na odru, dramo. Drama pomeni akcijo. Gledališče je kraj, kjer gibajoča se telesa dopolnijo neko akcijo vpričo živih teles, ki jih je treba mobilizirati. Ta zadnja telesa so se morda odpovedala svoji moči. A ta moč je povzeta, reaktivirana v nastopu prvih, v inteligenci, ki gradi te nastope, v energiji, ki jo proizvaja. Prav na tej aktivni moči je treba graditi novo gledališče ali prej gledališče, vračajoče se k svoji izvorni vrlini, svojemu resničnemu bistvu, ki ga spektakli, ki se sami nazivajo s tem imenom, ponujajo samo v izrojeni različici. Potrebno je gledališče brez gledalcev, kjer se navzoči učijo, namesto da bi jih zapeljevale podobe, kjer postajajo aktivni udeleženci, namesto da bi bili pasivni voajerji.

Ta preobrat je poznal dve veliki, v svojem načelu antagonistični formuli, četudi sta ju gledališka praksa in teorija pogosto mešali. Po prvi je gledalca treba iztrgati iz omamljenosti zijala, očaranega od videza in polnega empatije, zaradi katere se identificira z odrskimi osebami. Postavljen bo torej pred čudno, neobičajno predstavo, uganko, katere smisel bo moral iskati. Tako bo prisiljen, da položaj pasivnega gledalca zamenja za položaj preiskovalca ali znanstvenega eksperimentatorja, ki opazuje pojave in raziskuje njihove vzroke. Ali pa se mu bo ponudila zgledna dilema, podobna tistim, ki se angažiranim ljudem zastavljajo ob odločanju v akciji. Tako bo primoran izostriti svoj smisel za ocenjevanje razlogov, za razpravljanje o njih in za odločno izbiro.

Po drugi formuli je treba ukiniti prav to modrujočo distanco. Gledalca je treba potegniti iz položaja opazovalca, ki si mirno ogleduje ponujeno predstavo. Treba mu je odvzeti to iluzorno obvladovanje, ga potegniti v čarobni krog gledališke akcije, kjer bo privilegij racionalnega opazovalca zamenjal za privilegij bitja, ki razpolaga s celoto svojih vitalnih energij.

Taki sta temeljni drži, ki ju povzemata Brechtovo epsko gledališče in Artaudovo gledališče krutosti. Po enem mora gledalec zavzeti distanco; po drugem mora izgubiti vsakršno distanco. Po enem mora izostriti svoj pogled, po drugem se mora odpovedati samemu položaju gledajočega. Moderni poskusi reformiranja gledališča so stalno nihali med tema dvema poloma distanciranega preiskovanja in vitalne udeležbe, četudi so pri tem mešali njuna načela in učinke. Gledališče so hoteli preoblikovati, izhajajoč iz diagnoze, ki je vodila v njegovo ukinitev. Potemtakem ni čudno, da so prevzeli ne samo razloge Platonove kritike, ampak tudi pozitivno formulo, ki jo je postavljal nasproti slabemu v gledališču. Platon je hotel demokratično in nevedno gledališko skupnost nadomestiti z drugo skupnostjo, ki jo je povzemal drugi telesni performans. Nasproti ji je postavljal koreografsko skupnost, v kateri nihče ne ostane negibni gledalec, v kateri se mora vsak gibati v skupnostnem ritmu, ki ga določajo matematična razmerja, pa četudi je treba omamiti uporne starce, da se pridružijo kolektivnemu plesu.

Gledališki reformatorji so na novo formulirali Platonovo nasprotje med χορός in gledališčem kot nasprotje med resnico gledališča in simulakrom spektakla. Iz gledališča so naredili kraj, kjer naj bi se pasivno občinstvo gledalcev preoblikovalo v svoje nasprotje: v aktivno telo ljudstva, ki udejanja svoje vitalno načelo. Predstavitveno besedilo 9

emancipirani gledalec

Sommerakademie, ki me je povabila k sodelovanju, je to izrazilo takole: »Gledališče ostaja edini kraj soočenja občinstva s samim seboj kot kolektivom.« V omejenem pomenu skuša stavek samo razločevati kolektivno gledališko občinstvo od individualnih obiskovalcev neke razstave ali od preprostega seštevanja prodanih vstopnic v kinematografu. Vendar je jasno, da pomeni več. Pomeni, da je »gledališče« zgledna skupnostna oblika. Vpleta idejo skupnosti kot samonavzočnosti, ki je nasprotna distanci uprizoritve. Od nemške romantike naprej se je gledališka misel povezovala s to idejo žive kolektivnosti. Gledališče je nastopilo kot oblika estetskega vzpostavljanja – čutnega vzpostavljanja – kolektivnosti.

S tem moramo razumeti skupnost kot način zasedanja nekega kraja in časa, kot delujoče telo, ki stoji nasproti zgolj aparatu zakonov, kot množico zaznav, kretenj in drž, ki predhodi zakonom in političnim institucijam ter jih predoblikuje. Gledališče so bolj kot katerokoli drugo umetnost povezovali z romantično idejo o estetski revoluciji, ki ne spreminja več mehanizma države in zakonov, ampak čutne oblike človekove izkušnje. Reforma gledališča je torej pomenila restavriranje njegove narave zborovanja ali slavnosti skupnosti.

Gledališče je zborovanje, na katerem se ljudje iz ljudstva zavejo svojega položaja in razpravljajo o svojih interesih, pravi po Piscatorju Brecht. Artaud pa zatrjuje, da je očiščujoč ritual, v katerem se neka skupnost polasti svojih lastnih energij. Če gledališče tako uteleša živo skupnost, postavljeno nasproti iluziji mimezisa, nas torej ne bo presenetilo, da se želja po vračanju gledališča k njegovemu bistvu opira prav na kritiko spektakla.

Kakšno je pravzaprav bistvo spektakla po Guyju Debordu? To je zunanjost. Spektakel je kraljestvo videnja in videnje je zunanjost, se pravi razlastitev sebe. Bolezen človeka-gledalca je mogoče povzeti s kratko formulo: »Bolj ko se predaja kontemplaciji, manj se predaja življenju.«5 Formula je videti antiplatonska. Dejansko so teoretski temelji kritike spektakla prek Marxa prevzeti od Feuerbachove kritike religije. Načelo obeh kritik je v romantičnem videnju resnice kot ne-ločitve. A ta ideja je sama odvisna od platonskega pojmovanja mimezisa. »Kontemplacija«, ki jo Debord razkrinkava, je kontemplacija pojava, ločenega od njegove resnice, to je spektakel trpljenja, ki ga proizvede taka ločitev. »Ločitev je alfa in omega spektakla.«� V spektaklu gre za človekovo kontemplacijo dejavnosti, ki mu je bila odvzeta, lastnega bistva, ki je postalo tuje, ki se je obrnilo proti njemu in ki organizira kolektivni svet, katerega realnost je realnost te razlastitve.

Tako torej med kritiko spektakla in iskanjem gledališča, ki bi se vrnilo k svojemu izvornemu bistvu, ni nobenega protislovja. »Dobro« gledališče je tisto, ki uporablja ločeno realnost, da bi jo ukinilo. Paradoks gledalca pripada temu svojevrstnemu dispozitivu, ki na gledališče znova navezuje načela platonske prepovedi gledališča. Danes bi bilo torej treba znova preučiti ta načela ali prej mrežo predpostavk, igro enakovrednosti in nasprotij, ki podpira njihovo možnost: enakovrednosti med gledališkim občinstvom in skupnostjo, med pogledom in pasivnostjo, zunanjostjo in ločenostjo, posredovanjem in simulakrom; nasprotij med kolektivnim in individualnim, podobo in živo realnostjo, aktivnostjo in pasivnostjo, samo-posedovanjem in odtujitvijo.

5

10

Guy Debord, Družba spektakla, Študentska založba, 1999, slov. prev. M. Štular, str. 38, § 30.

emancipirani gledalec

Ta igra enakovrednosti in nasprotij dejansko sestavlja precej vijugavo dramaturgijo greha in odrešitve. Gledališče obtožuje samo sebe, da dela gledalce pasivne in tako izdaja svoje bistvo skupnostne akcije. Zato si podeljuje poslanstvo, da preobrne svoje učinke in se pokori za svoje grehe, tako da gledalcem vrne v last njihovo zavest in dejavnost. Gledališki oder in performans tako postaneta izginjajoče posredovanje med slabim v spektaklu in vrlino pravega gledališča. Zastavljata si nalogo, da svoje gledalce naučita, kako naj nehajo biti gledalci in postanejo dejavni nosilci neke kolektivne prakse. Po brechtovski paradigmi jim gledališko posredovanje zbuja zavest o družbenem položaju, ki je povod zanj, in željo delovati z namenom preoblikovanja tega položaja. Po Artaudovi logiki jim gledališko posredovanje omogoči izstopiti iz položaja gledalcev: namesto da bi se znašli pred predstavo, so obdani s performansom, potegnjeni v krog akcije, ki jim vrača kolektivno energijo. V obeh primerih se gledališče ponuja kot posredovanje, ki teži k lastnemu ukinjanju.

Na tem mestu se lahko vključijo opisi in predlogi intelektualne emancipacije ter nam pomagajo na novo formulirati problem. Kajti to samo-izginjajoče posredovanje za nas ni nekaj neznanega. Gre natanko za logiko pedagoškega odnosa: učitelju v njem pripade vloga, da ukine razdaljo med svojim védenjem in nevednostjo nevednega. Cilj njegovih lekcij in vaj, ki jih nalaga, je postopno zmanjševanje brezna, ki ju ločuje. Na žalost lahko razmak zmanjšuje le pod pogojem, da ga neprestano ponovno ustvarja. Da bi zamenjal nevednost z védenjem, mora biti vedno za korak spredaj in med učenca in sebe vedno postavljati neko novo nevednost. Razlog je preprost. V pedagoški logiki nevednež ni samo tisti, ki še ne ve nečesa, kar ve učitelj. Je tisti, ki ne ve, česa ne ve, niti tega, kako bi to vedel. Učitelj pa ni samo tisti, ki ima v rokah védenje, za katerega nevednež ne ve.

Je tudi tisti, ki ve, kako, v katerem trenutku in po kakšnem protokolu iz tega narediti predmet védenja. V resnici namreč ni nobenega nevedneža, ki ne bi že vedel množice stvari, ki se jih ne bi sam naučil z gledanjem in poslušanjem okolice, z opazovanjem in ponavljanjem, s pomotami in popravljanjem svojih napak. Vendar pa je tako védenje za učitelja zgolj védenje nevedneža, védenje, ki se ni sposobno urediti kot napredovanje od preprostejšega k bolj zapletenemu. Nevednež napreduje s primerjanjem tistega, kar odkriva, s tistim, kar že ve, v skladu z naključnimi srečanji, a tudi v skladu z aritmetičnim pravilom [règle], demokratičnim pravilom, ki nevednost postavlja kot manjše védenje.

Gre mu samo za to, da bi vedel več, da bi vedel, česar prej še ni vedel. Kar mu manjka, kar bo učencu vedno manjkalo, razen če ne bo sam postal učitelj, je védenje o nevednosti, poznavanje natančne razdalje, ki ločuje védenje od nevednosti.

Natanko ta mera se izmika aritmetiki nevednežev. Kar ve učitelj in kar protokol prenašanja znanja najprej nauči učenca, je to, da nevednost ni manjše védenje, ampak je nasprotje od védenja: da védenje ni celota spoznanj, ampak je položaj. Natančna razdalja je tista, ki je ne meri nobeno ravnilo [règle], razdalja, ki jo potrjuje le igra zasedenih položajev, izvajana z neskončno prakso »koraka spredaj«, ki ločuje učitelja od tistega, katerega naj bi uril, da bi se mu pridružil. Je metafora radikalnega brezna, ki učiteljev način ločuje od načina nevedneža, ker ločuje dve inteligenci: tisto, ki ve, v čem je nevednost, in tisto, 11

emancipirani gledalec

ki tega ne ve. Urejeno napredujoče poučevanje učenca najprej pouči prav o tem radikalnem razmaku. Najprej ga pouči o njegovi lastni nesposobnosti. Tako v svojem delovanju neprestano preverja lastno predpostavko, neenakost inteligenc. Prav to brezkončno preverjanje je Jacotot imenoval poneumljanje.

Tej praksi poneumljanja je postavljal nasproti prakso intelektualne emancipacije.

Intelektualna emancipacija je preverjanje enakosti inteligenc. Ta ne pomeni enake vrednosti vseh manifestacij inteligenc, ampak enakost inteligence s samo seboj v vseh njenih manifestacijah. Ni dveh vrst inteligence, ki bi ju ločevalo brezno. Človeška žival se nauči vseh stvari, kot se je najprej naučila maternega jezika, kot se je naučila križariti po gozdu stvari in znakov, ki jo obdajajo, da bi zavzela mesto med ljudmi: z opazovanjem in primerjanjem ene stvari z drugo, znaka z dejstvom, znaka z drugim znakom. Če nepismeni zna na pamet eno samo molitev, lahko to védenje primerja s tistim, česar še ne pozna: z besedami te molitve, zapisanimi na papirju. Znak za znakom lahko odkriva odnos tistega, česar ne pozna, s tistim, kar ve. To lahko naredi, če ob vsakem koraku opazuje, kar je pred njim, če pove, kar je videl, in preveri, kar je rekel. Od tega nevedneža, ki se postopoma uči znakov, do učenjaka, ki gradi hipoteze, je na delu vedno ista inteligenca, tista, ki prevaja znake v druge znake in ki uporablja primerjave in figure, da bi drugim sporočila svoje intelektualne pustolovščine in razumela, kar ji poskuša sporočiti neka druga inteligenca.

Tako poetično delo prevajanja je v jedru vsakršnega učenja. Je v jedru emancipacijske prakse nevednega učitelja. Ta ne pozna poneumljajoče razdalje, razdalje, spremenjene v radikalno brezno, ki ga lahko »zapolni« samo kak izvedenec. Razdalja ni neko zlo, ki bi ga bilo treba odpraviti, ampak je normalen pogoj vsakršnega sporazumevanja. Človeške živali so oddaljene živali, ki se sporazumevajo skozi gozd znakov. Razdalja, ki jo mora premagati nevednež, ni brezno med njegovo nevednostjo in učiteljevim védenjem. Je zgolj pot od tistega, kar že ve, k tistemu, česar še ne pozna, a se lahko nauči, kot se je naučil vsega drugega, česar se je lahko naučil, ne zato, da bi zasedel položaj učenjaka, ampak da bi bolje izvajal umetnost prevajanja, da bi svoje izkušnje prenesel v besede in svoje besede postavil na preizkušnjo, da bi prevedel svoje intelektualne pustolovščine za rabo drugih in da bi proti-prevedel prevode, ki mu jih ti ponujajo o lastnih pustolovščinah. Nevedni učitelj, ki mu je sposoben pomagati, da prehodi to pot, se ne imenuje tako, ker ničesar ne ve, ampak ker se je odrekel »védenju o nevednosti« in tako svojo učiteljsko veščino razvezal od svojega védenja. Učencev ne uči svojega védenja, ukazuje jim, naj križarijo po gozdu stvari in znakov, naj povedo, kaj so videli in kaj mislijo o tistem, kar so videli, naj to preverijo in dajo preveriti. Česar ne pozna, je neenakost inteligenc. Vsaka razdalja je priložnostna razdalja in vsako intelektualno dejanje je pot, zarisana med nevednostjo in védenjem, pot, ki nenehno ukinja vsakršno trdnost in vsakršno hierarhijo položajev z njunimi mejami vred.

Kakšno je razmerje med to zgodbo in vprašanjem o današnjem gledalcu? Nismo več v času, ko so hoteli dramatiki svojemu občinstvu razložiti resnico družbenih odnosov in načine boja proti kapitalističnemu gospodovanju. Vendar pa z iluzijami ne izgubimo 12

emancipirani gledalec

nujno svojih predpostavk, niti s perspektivo ciljev ne izgubimo aparata sredstev. Mogoče je celo, da umetnike izguba iluzij pripravi do stopnjevanja pritiska na gledalce: morda bodo oni vedeli, kaj je treba storiti, če jih le predstava potegne iz njihove pasivne drže in jih spremeni v aktivne udeležence v nekem skupnem svetu. To je prvo prepričanje, ki ga reformatorji gledališča delijo s poneumljajočimi pedagogi: prepričanje o breznu, ki ločuje dva položaja. Četudi dramatik in režiser ne vesta, kaj bi rada, da bi gledalec naredil, vesta vsaj nekaj: vesta, da mora nekaj narediti, prekoračiti brezno, ki ločuje aktivnost od pasivnosti.

Toda ali ne bi mogli preobrniti problema in se vprašati, ali ni ravno volja po ukinitvi razdalje tista, ki ustvarja razdaljo. Kaj drugega nam omogoča, da gledalca, sedečega na svojem sedežu, razglasimo za neaktivnega, če ne ravno predhodno postavljeno radikalno nasprotje med aktivnim in pasivnim? Zakaj se istovetita pogled in pasivnost, če ne zaradi predpostavke, da gledati pomeni najti ugodje v podobi in v videzu, ob tem pa ne vedeti za resnico, ki je za podobo, in za realnost zunaj gledališča? Zakaj se enačita poslušanje in pasivnost, če ne zaradi predsodka, da je govor nasprotje akcije? Ta nasprotja – gledati/vedeti, videz/realnost, aktivnost/pasivnost – so vse kaj drugega kot logična nasprotja med jasno določenimi členi. V resnici definirajo delitev čutnega, apriorno porazdelitev položajev ter sposobnosti in nesposobnosti, ki se navezujejo na te položaje. So utelešene alegorije neenakosti. Prav zato je mogoče spreminjati vrednost členov, preoblikovati »dober« člen v slabega in obratno, ne da bi s tem spremenili delovanje samega nasprotja. Tako je gledalec diskreditiran, ker nič ne počne, medtem ko igralci na odru ali delavci zunaj s svojim telesom vstopajo v akcijo. Toda nasprotje med gledati in početi se preobrne, takoj ko zaslepljenosti manualnih delavcev in empiričnih praktikov, pogreznjenih v neposredno sedanjost in materialnost, nasproti postavimo široko perspektivo tistih, ki motrijo ideje, predvidevajo prihodnost ali celovito gledajo na naš svet. Za aktivne državljane, torej take, ki so sposobni voliti in biti voljeni, so nekoč imenovali lastnike, ki so živeli od svojih rent, za pasivne državljane, nevredne teh funkcij, pa tiste, ki so si z delom služili kruh. Členi lahko spremenijo smisel, položaji se lahko zamenjajo, bistveno pa je ohranjanje strukture, ki nasproti postavlja dve kategoriji, tiste, ki imajo neko sposobnost, in tiste, ki je nimajo.

Emancipacija pa se začne, ko preizprašamo nasprotje med gledati in delovati, ko razumemo, da očitnosti, ki tako strukturirajo razmerja med povedati, videti in narediti, tudi same pripadajo strukturi gospodovanja in podvrženosti. Začne se, ko razumemo, da je tudi gledanje akcija, ki potrjuje ali preoblikuje tako porazdelitev položajev. Tudi gledalec deluje, tako kot učenec ali učenjak. Opazuje, selekcionira, primerja, interpretira.

Kar vidi, povezuje z mnogimi drugimi stvarmi, ki jih je videl na drugih prizoriščih, na drugačnih krajih. Iz elementov pesmi, ki je pred njim, sestavlja lastno pesem. Gledalka sodeluje v performansu, tako da ga po svoje predeluje, da se, na primer, izmika vitalni energiji, ki naj bi jo ta prenašal, in ga spreminja v čisto podobo, to čisto podobo pa povezuje s prebrano ali sanjano, doživeto ali izmišljeno zgodbo. Gledalec in gledalka sta torej hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima ponuja.

13

emancipirani gledalec

To je bistvena točka: gledalci nekaj vidijo, čutijo in razumejo, če le sestavljajo lastno pesem, kot to po svoje počnejo igralci ali dramatiki, režiserji, plesalci ali performerji.

Opazujmo samo gibljivost pogleda in izrazov pri gledalcih tradicionalne religiozne šiitske drame, ki obuja spomin na smrt imama Huseina, kakor jih je ujela kamera Abbasa Kiarostamija (Tazieh). Dramatik ali režiser bi rada, da bi gledalci videli to in čutili ono, da bi razumeli to in to stvar in iz tega potegnili tak in tak sklep. To je logika poneumljajočega pedagoga, logika premočrtnega identičnega prenosa: na eni strani – v nekem telesu ali duhu – je nekaj, neko védenje, neka sposobnost, neka energija, in to mora preiti v drugega. Učenec se mora naučiti tisto, kar ga učitelj uči. Gledalec mora videti tisto, kar mu režiser da videti. Čutiti mora energijo, ki mu jo posreduje. Emancipacija taki identičnosti vzroka in učinka, ki je v jedru poneumljajoče logike, postavlja nasproti njuno razvezanje.

Prav to je smisel paradoksa nevednega učitelja: učenec se od učitelja nauči nečesa, česar učitelj sam ne ve. Tega se nauči kot učinka učiteljske veščine, ki ga primora, da išče, in ki preverja to iskanje. Vendar pa se ne uči učiteljevega védenja.

Rekli bomo, da pa umetnik noče poučevati občinstva. Danes se brani pred tem, da bi oder uporabljal za vsiljevanje lekcij ali prenašanje sporočil. Hoče samo proizvesti obliko zavesti, intenzivnost občutka, energijo za akcijo. Vendar pa še vedno domneva, da bo zaznano, občuteno, razumljeno tisto, kar je vložil v svojo dramsko pisavo ali svoj performans. Še vedno predpostavlja identičnost vzroka in učinka. Ta domnevna enakost med vzrokom in učinkom se sama opira na neegalitarno načelo: opira se na privilegij, ki si ga prisvaja učitelj, poznavanje »dobre« razdalje in načina njene ukinitve. A to pomeni mešanje dveh zelo različnih razdalj. Ena je razdalja med umetnikom in gledalcem, poznamo pa tudi razdaljo, ki je inherentna sami predstavi, kolikor se ta kot predstava, kot samostojna stvar, odvija med umetnikovo idejo in občutjem ali razumevanjem gledalca. V logiki emancipacije je med nevednim učiteljem in emancipiranim vajencem vedno še tretja stvar – knjiga ali kakršenkoli drug odlomek pisave –, ki je tuja obema in na katero se lahko opirata pri skupnem preverjanju tistega, kar je učenec videl, kar je o tem povedal in kar o tem misli.

Enako velja za predstavo. Predstava ni prenos umetnikovega védenja ali diha na gledalca.

Je tista tretja stvar, katere lastnik ni nihče, katere smisla nima nihče v lasti, ki je med njima in pri tem zavrača vsakršen identičen prenos, vsakršno identičnost vzroka in učinka.

Ta ideja emancipacije je torej jasno nasprotna ideji, na katero se je pogosto opirala politika gledališča in njegove reforme: emancipaciji kot ponovni prilastitvi odnosa do sebe, ki se je izgubil v procesu ločitve. Prav ta ideja ločitve in njene ukinitve prek marksistične kritike odtujitve povezuje debordovsko kritiko spektakla s feuerbachovsko kritiko religije. V tej logiki je posredovanje tretjega člena lahko samo usodna iluzija avtonomnosti, ujeta v logiko razlastitve in njenega prikrivanja. Ločitev odra in dvorane je stanje, ki ga je treba preseči. Cilj predstave je natanko to, da na različne načine odpravi tako zunanjost: tako da gledalce postavi na oder, izvajalce pa v dvorano, tako da odpravi razliko med obema, tako da predstavo prestavi na druge kraje, tako da ga izenači s prilastitvijo ulice, mesta ali življenja. In ta trud za preobrnitev porazdelitve mest je zagotovo prinesel številne obogatitve gledališke predstave. Toda nova porazdelitev mest je eno, 14

emancipirani gledalec

nekaj drugega pa je zahteva, naj si gledališče postavi za cilj zbiranje neke skupnosti, ki bi napravilo konec ločenosti predstave. Prvo spodbuja iznajdevanje novih intelektualnih pustolovščin, drugo pa novo obliko razporeditve teles na pravo mesto zanje, ki je v tem primeru njihovo mesto v skupnosti.

Zavrnitev posredovanja, zavrnitev tretjega, je namreč potrditev skupnostnega bistva gledališča kot takega. Manj ko dramatik ve, kaj od kolektiva gledalcev hoče, da bi naredili, bolj ve, da morajo vsekakor delovati kot kolektiv, preoblikovati svoj seštevek v skupnost. Vendar pa bi bil skrajni čas za preizprašanje ideje, da je gledališče samo po sebi skupnostni kraj. Ker se živa telesa na odru obračajo na telesa, ki so zbrana na istem kraju, je to na videz dovolj, da se iz gledališča naredi vektor smisla skupnosti, ki je radikalno drugačen od položaja posameznikov, sedečih pred televizijo, ali kinematografskih gledalcev, sedečih pred projiciranimi sencami. Začuda ni videti, da bi vse splošnejša uporaba podob in najraznovrstnejših projekcij v gledaliških režijah kakorkoli spremenila tako prepričanje. Projicirane podobe se lahko pridružijo živim telesom ali jih nadomestijo. A dokler so gledalci zbrani v gledališkem prostoru, se pretvarjamo, da je živo in skupnostno bistvo gledališča obvarovano, kot da bi se lahko izognili vprašanju: kaj se med gledališkimi gledalci pravzaprav dogaja takega, kar se ne bi moglo dogoditi drugod? Kaj je med temi gledalci bolj interaktivnega, bolj skupnostnega kot pa v mnoštvu posameznikov, ki ob isti uri gledajo isto televizijsko oddajo?

Ta nekaj je po mojem mnenju zgolj predpostavka, da je gledališče samo po sebi skupnostno. Taka predpostavka še naprej hodi pred gledališko predstavo in predvideva njene učinke. Vendar pa so v gledališču, pred predstavo, tako kot v muzeju, v šoli ali na ulici, vedno samo posamezniki, ki začrtujejo svojo lastno pot skozi gozd stvari, dejanj in znakov, ki so pred njimi ali jih obdajajo. Skupna moč gledalcev ne izhaja iz njihove kvalitete članov kolektivnega telesa ali iz kakšne specifične oblike interaktivnosti. Gre za moč vsakega ali vsake, da po svoje prevajata, kar zaznavata, da to navezujeta na singularno intelektualno pustolovščino, ki ju dela podobna vsem drugim, kolikor ta pustolovščina ni podobna nobeni drugi. Ta skupna moč enakosti inteligenc povezuje posameznike, jih pripravi do izmenjave njihovih intelektualnih pustolovščin, kolikor jih drži ločene druge od drugih, enako sposobne uporabiti moč vseh, da bi začrtali lastno pot. Naši performansi/uprizoritve – pa naj gre za poučevanje ali za igro, za govor, pisanje, ustvarjanje umetnosti ali njeno gledanje – ne preverjajo naše udeležbe v moči, ki se uteleša v skupnosti. Preverjajo sposobnost brezimnih, sposobnost, ki vsakega in vsako dela enakega, enako vsem drugim. Ta sposobnost se izvaja prek nezvedljivih razdalj, z nepredvidljivo igro povezovanj in razvezovanj.

Prav v tej moči povezovati in razvezovati je emancipacija gledalca, se pravi emancipacija vsakega od nas kot gledalca. Biti gledalec ni pasiven položaj, ki bi ga morali spremeniti v aktivnost. To je naše običajno stanje. Učimo se in poučujemo, delujemo in spoznavamo tudi kot gledalci, ki v vsakem trenutku navezujejo tisto, kar vidijo, na tisto, kar so videli in povedali, naredili ali sanjali. Privilegirana oblika ne obstaja nič bolj, kot ne obstaja privilegirano izhodišče. Povsod so izhodišča, križišča in vozli, ki 15

emancipirani gledalec

nam omogočajo, da se naučimo česa novega, če najprej odklonimo radikalno razdaljo, potem porazdelitev vlog in nato meje med ozemlji. Ni nam treba spreminjati gledalcev v igralce niti nevednežev v učenjake. Prepoznati moramo védenje, ki deluje v nevednežu, in aktivnost, ki je lastna gledalcu. Vsak gledalec je že igralec v svoji zgodbi, vsak igralec, vsak človek akcije je gledalec iste zgodbe.

S kratkim ovinkom k moji lastni politični in intelektualni izkušnji bom rade volje ponazoril to točko. Pripadam generaciji, ki se je znašla razpeta med dve nasprotni zahtevi. Po eni so morali tisti, ki so imeli znanje o družbenem sistemu, o tem učiti tiste, ki so trpeli zaradi tega sistema, da bi jih oborožili za boj; po drugi so bili domnevni učenjaki nevedneži, ki niso vedeli ničesar o tem, kaj pomenita izkoriščanje in upor, in so se morali o tem poučiti pri delavcih, na katere so gledali kot na nevedneže. V odgovor na to dvojno zahtevo sem se najprej hotel vrniti k resnici marksizma, ki naj bi oborožila novo revolucionarno gibanje, potem pa se od tistih, ki so v tovarnah delali in se borili, učiti o smislu izkoriščanja in upora. Nobeden od teh poskusov ni bil ne zame ne za mojo generacijo popolnoma prepričljiv. Tako stanje stvari me je pripravilo do tega, da sem v zgodovini delavskega gibanja iskal razloge za dvoumna ali ponesrečena srečanja med delavci in tistimi intelektualci, ki so jih obiskali, da bi jih učili ali se od njih učili. Iz tega sem lahko razumel, da se stvar ni odigravala med nevednostjo in védenjem in tudi ne med aktivnostjo in pasivnostjo, individualnostjo in skupnostjo. Nekega majskega dne, ko sem preučeval dopisovanje med dvema delavcema iz tridesetih let 19. stoletja, da bi v njem našel informacije o delavskih pogojih in oblikah delavske zavesti v tistem času, sem presenečen odkril nekaj povsem drugega: pustolovščine drugih dveh obiskovalcev v drugih majskih dneh pred sto petinštiridesetimi leti. Eden od obeh delavcev je ravno vstopil v saint-simonovsko skupnost v Ménilmontantu in je prijatelju razlagal svoj dnevni urnik v tej utopični skupnosti: dnevno delo in vaje, večerne igre, petje v zboru in recitativi.

Njegov dopisovalec mu je v zameno opisal izlet na deželo, s katerim je hotel s prijateljema izkoristiti pomladno nedeljo. A kar je opisoval, ni bilo v ničemer podobno delavčevemu dnevu za počitek, v katerem naj bi obnovil svoje telesne in duševne moči za delo prihodnjega tedna. Opis me je uvedel v popolnoma drugačen prosti čas: prosti čas estetov, ki uživajo v oblikah, svetlobi in sencah pokrajine, prosti čas filozofov, ki sedejo v podeželsko gostilno, da bi tam razvijali metafizične hipoteze, in prosti čas apostolov, ki se trudijo prenesti svojo vero vsem tovarišem, ki jih po naključju srečajo na poti ali v gostilni.6 Ti delavci, pri katerih sem iskal informacije o pogojih dela in oblikah razredne zavesti, so mi ponudili nekaj povsem drugega: občutek podobnosti, prikaz enakosti. Tudi oni so bili gledalci in obiskovalci v lastnem razredu. Njihove aktivnosti propagandistov ni bilo mogoče ločevati od njihove brezdelnosti sprehajalcev in opazovalcev. Poročilo o njihovem prostem času je samo po sebi sililo k preformuliranju vzpostavljenih razmerij med videti, narediti in govoriti. Ko so se spremenili v gledalce in obiskovalce, so preobrnili 6

16

Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe plébeien, Presses universitaires de Vincennes, 1985, str. 147–158.

emancipirani gledalec

delitev čutnega, po kateri naj tisti, ki delajo, ne bi imeli časa za naključno pohajkovanje in razgledovanje, in po kateri naj člani kolektivnega telesa ne bi imeli časa, ki bi ga lahko posvečali oblikam in znamenjem individualnosti. Prav to pomeni beseda emancipacija: zabrisanje meje med tistimi, ki delujejo, in tistimi, ki gledajo, med posamezniki in člani nekega kolektivnega telesa. Taki dnevi dopisovalcema in njima podobnim niso prinašali védenja o njihovem položaju in energije za delo prihodnjega dne ter za prihodnji boj.

Tukaj in zdaj so prinašali prerazporeditev delitve prostora in časa, dela in prostega časa.

Razumeti ta prelom v samem jedru časa je pomenilo izpeljati implikacije podobnosti in enakosti, ne pa zgolj zagotavljati učiteljsko vodstvo v brezkončni nalogi zmanjševanja nezmanjšljivega razmaka. Ta dva delavca sta bila tudi sama intelektualca, kakor kdorkoli drug. Bila sta obiskovalca in gledalca, kot raziskovalec, ki je stoletje in pol pozneje v knjižnici bral njuna pisma, kot obiskovalci marksistične teorije ali razdeljevalci letakov pred vrati tovarn. Nobenega razmaka ni bilo treba zapolniti med intelektualci in delavci, tako kot tudi med igralci in gledalci ne. Iz tega pa je izhajalo nekaj posledic glede načina, kako poročati o tej izkušnji. Pripovedovanje zgodbe njunih dni in noči je terjalo zabrisanje drugih meja. Ta zgodba, ki je govorila o času, o njegovem izgubljanju in ponovnem prilaščanju, je smisel in pomen dobila šele v navezavi na podobno, drugod oznanjeno zgodbo, v drugem času in popolnoma drugačni pisateljski zvrsti, v drugi knjigi Države, v kateri je Platon, preden se je lotil lažnivih gledaliških senc, razložil, da bi moral v dobro urejeni skupnosti vsak početi eno samo stvar in da rokodelci nimajo časa, da bi bili kje drugje kot na svojem delovnem mestu in da bi delali kaj drugega kot opravljali delo, primerno (ne)sposobnostim, ki jim jih je dodelila narava.

Da bi razumeli zgodbo teh dveh obiskovalcev, je bilo torej treba zabrisati meje med empirično zgodovino in čisto filozofijo, meje med disciplinami in hierarhije med ravnmi diskurza. Ni bila na eni strani pripoved o dejstvih, na drugi pa filozofska ali znanstvena razlaga, ki bi odkrivala razloge zgodbe ali resnico, ki bi se skrivala za njo. Niso bila na eni strani dejstva, na drugi strani pa njihova interpretacija. Bila sta dva načina pripovedovanja ene in iste zgodbe. In kot naloga mi je pripadlo prevajalsko delo, ki naj bi pokazalo, kako se te pripovedi o pomladnih nedeljah in filozofovi dialogi medsebojno prevajajo.

Izumiti je bilo treba primeren idiom za tako prevajanje in protiprevajanje, četudi bi ta ostal nerazumljiv za vse tiste, ki bi hoteli izvedeti smisel te zgodbe, realnost, ki jo pojasnjuje, in poduk, kakršnega bi lahko ponudila za akcijo. Ta idiom bi dejansko lahko brali samo tisti, ki bi ga prevajali, izhajajoč iz lastne intelektualne pustolovščine.

Ta biografski ovinek me znova pripelje v središče mojega predmeta. Take zgodbe o mejah, ki jih je treba prekoračiti, in o porazdelitvi vlog, ki jo je treba zabrisati, se namreč dotikajo aktualnih nujnosti sodobne umetnosti, v kateri vse specifične umetniške zmožnosti težijo k temu, da bi izstopile iz lastnega območja in izmenjale svoja mesta in moči. Danes imamo gledališče brez govora in govorni ples; instalacije in performanse kot likovna dela; video projekcije, predelane v ciklično menjavanje fresk; fotografije, obdelane kot žive slike ali zgodovinske slikarije; kiparstvo, preobraženo v multimedijski show, in druge kombinacije. Poznamo tri načine razumevanja in uresničevanja takega 17

emancipirani gledalec

mešanja zvrsti. Način, ki ponovno oživlja obliko totalne umetnine. Ta naj bi bila apoteoza umetnosti, ki je postala življenje. A danes se bolj nagiba k temu, da bi postala apoteoza določenega števila predimenzioniranih umetniških egov ali apoteoza določene oblike potrošniškega hiperaktivizma, če ne kar obeh hkrati. Zatem imamo idejo o hibridizaciji umetniških sredstev, ki je lastna postmoderni realnosti neprestanega menjavanja vlog in identitet, realnega in virtualnega, organskega in mehanskih ter računalniških protez.

Ta druga ideja se po svojih posledicah ne razlikuje od prve. Pogosto vodi do drugačne oblike poneumljanja, ki izrablja zabrisanost meja in pomešanost vlog, da bi stopnjevala učinek predstave, ne da bi preizprašala njena načela.

Poznamo še tretji način, ki ne stremi več k povečanju učinka, ampak postavlja pod vprašaj sam odnos vzrok-učinek in igro predpostavk, ki podpirajo logiko poneumljanja.

V nasprotju s hipergledališčem, ki hoče pretvoriti reprezentacijo7 v prezenco, pasivnost pa v aktivnost, predlaga razveljavitev privilegija vitalnosti in skupnostne moči, podeljene gledališkemu odru, da bi se tako znašel v enakovrednem položaju s pripovedovanjem zgodbe, branjem knjige ali pogledom, usmerjenim v podobo. Predlaga skratka, da si ga zamislimo kot nov oder enakosti, na katerem se heterogene predstave prevajajo druga v drugo. Kajti v vseh teh predstavah gre za to, da tisto, kar vemo, povežemo s tistim, česar ne vemo, da smo hkrati izvajalci, ki razgrinjajo svoje zmožnosti, in gledalci, ki opazujejo, kaj lahko te zmožnosti proizvedejo v novem kontekstu, pred drugimi gledalci. Igralci tako kot raziskovalci gradijo oder, na katerem sta prikaz in učinek njihovih zmožnosti izpostavljena in postaneta v izrazju novega idioma, ki prevaja novo intelektualno pustolovščino, negotova. Učinka idioma ni mogoče predvideti. Zahteva gledalce, ki igrajo vlogo aktivnih interpretov, ki dodelujejo lasten prevod, da bi si prilastili »zgodbo« in iz nje naredili lastno. Emancipirana skupnost je skupnost pripovedovalcev in prevajalcev.

Zavedam se, da je o vsem tem mogoče reči: besede, spet samo besede. Tega ne bom razumel kot žalitev. Slišali smo že toliko govorcev, ki so svoje besede predstavljali kot več kot besede, kot geslo za vstop v novo življenje; videli smo toliko gledaliških uprizoritev, ki so si domišljale, da niso več predstave, ampak skupnostne slovesnosti; in tudi danes kljub »postmodernemu« dvomu glede želje po spreminjanju življenja vidimo toliko instalacij in predstav, spremenjenih v verske misterije, da ni nujno sramotno slišati izjavo, da so besede samo besede. Opustitev fantazem o besedi, ki je meso postala, in o gledalcu, ki je postal aktiven, ter védenje, da so besede samo besede in predstave samo predstave, nam lahko pomagata bolje razumeti, kako lahko besede in podobe, zgodbe in performansi kaj spremenijo v svetu, v katerem živimo.

7 Fr. la représentation – lahko pomeni spet preprosto »predstavo«, splošneje pa meri na postopek,

načelo predstavljanja nečesa, kar že obstaja, torej na znakovni, reprezentativni značaj takega dogodka ali delovanja. Čeprav bi se v zvezi z uprizoritvenimi dejavnostmi zdelo ustrezno ta termin prevajati s »predstavljanje«, smo se zato, ker ga Rancière konfrontira z la présence (neposredna navzočnost čutnega) in la présentation (čista predložitev čutnega), vendarle odločili ohraniti izraze »reprezentacija«, »prezenca« in »prezentacija« ter s tem zvezo med njimi (op. prev.).

18

Jacques Rancière EMANCIPIRANI GLEDALEC Prevedla: Suzana Koncut Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 27 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnika: Le spectateur émancipé © La Fabrique éditions, 2008 © za slovensko izdajo: Maska

Lektura in korektura: Mojca Hudolin Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2010 Fotografija na naslovnici: Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992, 1992 Publié avec le soutien du Ministère français des Affaires étrangères représenté par lInstitut Français Charles Nodier de Ljubljana.

Izdano s podporo francoskega Ministrstva za zunanje zadeve, ki ga zastopa Francoski inštitut Charles Nodier.

Publié avec le soutien du Centre national du livre auprès du Ministère français de la Culture et de la Communication. / Izdano s podporo Nacionalnega centra za knjigo pri francoskem Ministrstvu za kulturo in komunikacijo.

Izid knjige je finančno podprla Javna agencija za knjigo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.

V tej moči povezovati in razvezovati je emancipacija gledalca, se pravi emancipacija vsakega od nas kot gledalca. Biti gledalec ni pasiven položaj, ki bi ga morali spremeniti v aktivnost. To je naše običajno stanje. Učimo se in poučujemo, delujemo in spoznavamo tudi kot gledalci, ki v vsakem trenutku navezujejo tisto, kar vidijo, na tisto, kar so videli in povedali, naredili ali sanjali. Privilegirana oblika ne obstaja nič bolj, kot ne obstaja privilegirano izhodišče.

Povsod so izhodišča, križišča in vozli, ki nam omogočajo, da se naučimo česa novega, če najprej odklonimo radikalno razdaljo, potem porazdelitev vlog in nato meje med ozemlji. Ni nam treba spreminjati gledalcev v igralce niti nevednežev v učenjake. Prepoznati moramo védenje, ki deluje v nevednežu, in aktivnost, ki je lastna gledalcu. Vsak gledalec je že igralec v svoji zgodbi, vsak igralec, vsak človek akcije je gledalec iste zgodbe.

Jacques Rancière

CENA: 19 EUR

Design: MartinBricelj