CELEBRATION POSSIBILITIES TRANSFORMATIONS.

Dragana Nena

Gledališče zatiranih v teoriji in praksi, lokalni in globalni perspektivi

Adamič Boal Boal Edell GÖkdag Gruden Jamnik Mathiijssen Močnik Polajnar

PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE

Urša Augusto Julian Dana Ebru Anja Petra Ronald Nena Barbara

Alfirević Močnik

PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE

Aktivisti, pedagogi, socialni delavci in gledališčniki metodo gledališča zatiranih uporabljajo že dobrih petdeset let, zato se je – čeprav globalno razpoznavna – lokalizirala v različnih kulturnih okoljih, vedno pa kot ideja, sredstvo, metoda, orodje (včasih morda tudi kot orožje), ki stremi k spremembam: spremembam na boljše. Zbornik Praznovanje možnosti transformacije poleg v slovenščino prvič prevedenih Boalovih Poetik zatiranih ponuja zbir razmislekov in praks tako dolgoletnih mednarodno uveljavljenih pedagogov in uporabnikov, kot slovenskega podmladka, ki prav tako zagnano in ambiciozno koplje po zagatah naše družbe.

Izbrani prispevki ponujajo vpogled v praktične aplikacije gledališča zatiranih pri delu z izključenimi skupinami, kot so zaporniki, etnične manjšine in ženske, odpirajo pa vprašanja nasilja, ekologije, socialne izključenosti, spolne identitete in zatiranja v obče.

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Gledališče zatiranih v teoriji in praksi, lokalni in globalni perspektivi

PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE

PRAZNOVANJE

Nena Močnik

TRANSFORMACIJE

kazalo

MOžNOSTI

7 → Praznovanje možnosti transformacije Dragana Alfirević Nena Močnik 13 → Poetike zatiranih Augusto Boal 49 → Če želite preveriti, ali metode gledališča zatiranih delujejo, začnite pri svojih problemih Nena Močnik-Ebru Gokdag

4 5

67 → Ugledališčeno nasilje Dana Edell 79 → KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU! Ronald Mathiijssen 89 → Ženske, ki se niso smejale Nena Močnik

Dragana Alfirević

PRAZNOVANJE

59 → Zapiski o zatiranju Julian Boal

115 → Nevarno gledališče Urša Adamič in Barbara Polajnar

MOžNOSTI

125 → SUMMARIES

PRAZNOVANJE

Nena Močnik

109 → Za gledališče nikoli ni prepozno Petra Jamnik

133 → Biografije avtorjev 140 → Kolofon

Dragana Alfirević

Nena Močnik

6 7

Dragana Alfirević

103 →»Halo, klic k transformiranju« Barbara Polajnar

PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE

TRANSFORMACIJE

95 → SP(l)OL(h) je pa vse res Anja Gruden

Nena Močnik 8 9

Dragana Alfirević

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Pred dobrima dvema letoma se je v slovenskem prostoru pojavila SOFA. Brez trpežno belega usnja, udobnih naslanjal in mehkih blazin. V njej mrgoli idejnih pršic, ki neumorno bezljajo sem in tja, brskajo, prestavljajo, spreminjajo, iščejo; vedno so nekje na poti, namenjene k nečemu. Globalna SOFA, ki v resnici okrajšuje angleško poimenovanje Global State OF Art, širše zastavljeno inciativo angažiranih umetniških praks (od filma, fotografije do gledališča), zatorej ni zofa, kjer bi človek dneve in dneve prečepel, strmeč v svet, ki se mu ponuja in razlaga skozi ekran. Z njenega naslona raziskujemo, izmenjujemo znanja in informacije, izobražujemo sebe in druge. Vzpostavljamo virtualen in realen prostor ter središče za vse, ki delujejo na področju umetnosti, kulture in/ali človekovih pravic, globalnega učenja ter socialne pravičnosti in ki uporabljajo ali želijo uporabljati kreativne in domišljijske strategije in metodologije kot učinkovito orodje in sredstvo za doseganje lokalno-globalnih družbenih sprememb. Aktivisti, pedagogi, socialni delavci in gledališčniki metodo gledališča zatiranih uporabljajo že dobrih petdeset let, zato je – čeprav globalno razpoznavna – lokalizirana v različnih kulturnih okoljih, vedno pa kot ideja, sredstvo, metoda, orodje (včasih, morda ambiciozno tudi kot orožje), ki stremi k spremembam: spremembam na boljše. V Slovenijo so gledališče zatiranih prinesli številni posamezniki, ki so ga z različnimi nameni in za različne prakse uporabljali precej razpršeno, včasih celo nevede znotraj drugih metodologij. Z Globalno SOFO se je pred dobrima dvema letoma, s prvim sedemnajstdnevnim izobraževanjem, znanje na področju filozofije in prakse gledališča zatiranih sistematiziralo in postalo dostopnejše in vidnejše tako novim uporabnikom kakor tistim, ki so drobce znanja želeli izmenjevati s stanovskimi kolegi.

Pričujoč izbor tako ponuja prvi v slovenščino preveden zbir razmislekov in prakse tako dolgoletnih mednarodno uveljavljenih pedagogov in uporabnikov kot slovenskega podmladka, ki prav tako zagnano in ambiciozno koplje po zagatah naše družbe. → V uvodnem delu knjige, Poetike zatiranih, tako predstavljamo odlomek zdaj že antologijske knjige Augusta Boala Gledališče zatiranih, ki naj predstavlja izhodiščno točko za vse tiste bralce, ki jim je Boalova filozofija še neznanka in zato njihova vprašanja begajo med pozicioniranjem ideje v gledališče, pedagogiko, aktivizem in terapijo. V Poetiki zatiranih Boal strnjeno, pa

Nena Močnik

dosegljivi spolni normi. Tekst je nastal kot refleksija avtoričinega dela pri raziskovanju položaja in percepcije žensk v Sloveniji – s pomočjo medijev, spletnih strani in drugega in predstavlja kritiko verovanja v tako imenovano naravno, esencialno ženskost. → Navdušenje in želja po spremembah in drugačnosti sta gnala deset aktivistov, ki so po začetnem usposabljanju na Globalni SOFI leta 2010 gledališče zatiranih kot svojo primarno dejavnost vključili v aktivistično umetniško društvo Transformator, o katerem več piše Barbara Polajnar v tekstu »Halo, klic k transformiranju«. Na koncu zbornika objavljamo še nekoliko poseben tekst avtorice v obliki dopisovanja skupaj z Uršo Adamič, v katerem pišeta o trimesečnem izobraževanju in možnostih uporabe gledališča zatiranih v projektu, ki sta ga sklenili s predstavo Babilon, prikazano tudi na letošnjem festivalu Gledališča zatiranih Slovenije. V tekstu Petre Jamnik, ki se je odločila za aktivizacijo starejše populacije, lahko preberemo, kako je je s pomočjo gledališča poskušala najti konstruktivne načine dialoga med mlado in staro populacijo, spoznati strahove in zakrnelosti svojih udeleženk in jih spodbuditi k aktivnejšemu življenju. → Vsi omenjeni prispevki so navkljub svoji začetniški zadržanosti neprecenljivi za slovenski prostor in tudi širše; z lokalnimi perspektivami in izkušnjami se namreč lotevajo lokalnega prostora, lokalnih izzivov in problematik. Boal se, v nasprotju s tako imenovano čegevarovsko logiko, oprijema ideje lokalnega aktivizma – nihče ne pozna naših problemov bolje kot mi sami. Zato je usvajanje in lokaliziranje gledališča zatiranih z domačimi pedagogi in trenerji izrednega pomena. → K branju prvih v slovenščino prevedenih inspirativnih refleksij o implementacijah ideje gledališča zatiranih na lokalnem in globalnem nivoju zato vabimo bralce, ki so se z Boalom in angažiranim gledališčem že srečali: naj bodo zapisane izkušnje, tegobe in izzivi v nadaljnji navdih. Hkrati branje ponuja bogat vpogled za tiste, ki se z za naše okolje novimi pedagoškimi, aktivističnimi in performativnimi praksami šele spogledujejo. Naj bo povabilo k branju torej v Boalovem slogu, kjer se vsak, celo igralci, lahko pridruži velikemu praznovanju, igri življenja, možnostim, ki nam jih ponuja, in transformacijam, ki jih potrebuje.

10 11

Dragana Alfirević

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

vendarle sistematično predstavi potek dela z lokalnimi skupinami, predlaga nekatere začetniške vaje, jih ilustrira s primeri svojih izkušenj in kritično reflektira znotraj globalnih dimenzij. → V nadaljevanju objavljamo prispevke pedagogov in aktivistov, ki prihajajo z različnih socialnih, geografskih, ekonomskih in političnih kontekstov in s katerimi smo ustvarjali naše programe v preteklosti ali pa so nas s svojim angažiranim delom v lokalnih okoljih navdahnili in nas tako spodbudili v lastne angažmaje. Julian Boal, ki po svojem očetu prenaša znanje po celem svetu, tako odpira tematiko zatiranja, zatiralca in zatiranega. Dana Edell je popisala svoje desetletno delo z njujorškimi temnopoltimi najstnicami in vsakodnevnim nasiljem, s katerim se srečujejo. Ronald Mathijjseen je bil lani naš gostujoči predavatelj in trener, kadar piše in uči pa črpa predvsem iz svojih dolgoletnih izkušenj pri delu z zaporniki; o tem piše tudi v prispevku »Kvišku«. Na koncu prvega dela pa predstavljamo še intervju z Ebru Gokdag, profesorico drame in aktivistko, ki je svoje premagovanje opresivnih zidov predstavljala tudi na prvem festivalu gledališča zatiranih letošnjega julija. Vsi avtorji v svojih prispevkih delo na terenu tudi reflektirajo, predstavljajo izzive in težave ter motivacijo, voljo in inspiracijo, ki jo najdejo v gledališču zatiranih. → V tretjem delu knjige smo k pisanju in refleksiji povabili slovenske pionirke; udeleženke, ki so se po začetnih izobraževanjih na Globalni SOFI z Birgit Fritz udeležile treninga z Barbaro Santos na Dunaju in se s pomočjo Sofine štipendije v enem letu ukvarjale z različnimi skupinami in obravnavale različne teme: ekologijo, (trans)seksualnost, družbeno vključevanje in aktivno staranje. Ti prispevki so na nek način povzetki praks v Sloveniji, ki si prizadevajo za konsistentno uporabo tehnik in Boalove filozofije v regiji.

Nena Močnik v tekstu Ženske, ki se niso smejale povzema svoje pilotne korake v Bosni in Hercegovini, kjer uporablja različne Boalove metode pri delu z ženskami, ki so preživele radikalno seksualno nasilje in posilstvo med zadnjo vojno. V prispevku povzema prvi poskus implementacije dela na terenu z gledališčem in ga hkrati kot raziskovalka predstavlja tudi v obliki raziskovalne metode. Anja Gruden se je s kompleksno zastavljenim naslovom SP(l) OL(h) je pa vse res lotila še kompleksnejšega družbenega koncepta spola, v katerem se posamezniki in posameznice trudimo ustrezati nekakšni ne-

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

© Fabian Boal

Augusto Boal

POETIKE ZATIRANIH

POETIKE ZATIRANIH

PRAZNOVANJE

Augusto Boal

12 13

POETIKE ZATIRANIH

EKSPERIMENTI V PERUJSKEM LJUDSKEM GLEDALIŠČU2 Ti eksperimenti so bili izvedeni v avgustu leta 1973 v Limi in Chiclayu, z neprecenljivo pomočjo Alicie Saco v okviru programa Integral Literacy Operation (Operaciόn Alfabetizacion Integral), ki ga je vodil Alfonso Lizarzaburu, na različnih področjih pa so sodelovali še Estela Linares, Luis Garrido Lecca, Ramon Vilcha in Jesus Ruiz Durand. V ALFIN-ovem opismenjevalnem programu je bila uporabljena metoda, ki jo je razvil Paulo Freire. → Leta 1973 je revolucionarno usmerjena perujska vlada začela nacionalno opismenjevalno kampanjo, imenovano Operaciόn Alfabetizacion Integral, da bi z njo v štirih letih izkoreninila nepismenost. Od štirinajstmilijonske perujske populacije naj bi bilo nepismenih ali polpismenih od tri do štiri milijone ljudi. → Učenje branja in pisanja med odraslimi je težek in občutljiv problem v vsaki državi. Situacija v Peruju je še toliko težja, saj njegovi prebivalci govorijo veliko različnih jezikov in dialektov. Nedavne študije omenjajo okoli 41 1 V izvirniku dithyramb (gr. διθύραμβος – dithurambos), kar pomeni starogrško hvalnico Dionizu, bogu plodnosti in vina (op.p.)

2 Termin ljudsko gledališče (people's theatre) se nanaša na gledališče, ki ga ustvarijo ljudje, široke množice, ne umetniki. Ne navezuje se na veseloigre ali kmečke igre amaterskih gledaliških skupin (op.p.)

14 15

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Na začetku je bilo gledališče vznesena1 pesem: svobodni ljudje, ki prepevajo na prostem. Karneval. Gostija. → Nato so nadzor nad njimi prevzeli vladajoči razredi in ustvarili jasne zidove. Najprej so ločili ljudi med igralce in gledalce: na tiste, ki so igrali, in tiste, ki so gledali – konec zabave! Nato so nad igralce povzdignili protagoniste.

In začel se je prisilni poduk! → Toda danes so se zatirani osvobodili in zopet ustvarjajo svoje lastno gledališče. Zidovi morajo biti porušeni. Najprej, gledalec naj igra: nevidno gledališče, forumsko gledališče, gledališče podob. Nato izbrišemo privatno lastninjenje karakterjev in vpeljemo jokerski sistem. → V eseju, ki sledi, bomo lahko videli nekaj načinov, v katerih ljudje zopet privzemajo svoje vloge protagonistov, tako v gledališču kot v družbi.

POETIKE ZATIRANIH

ca pedagoga na področju poučevanja z gledališčem, pri čemer bi rad orisal različne eksperimente v obravnavanju gledališča kot jezika, ki ga lahko govori vsak človek – tisti z ali brez umetniškega talenta. V praksi sem želel dokazati, kako lahko gledališče služi zatiranim družbenim skupinam, da se lahko izrazijo in hkrati z uporabo tega novega jezika spoznavajo tudi nove koncepte. → Da bi razumeli koncept poetike zatiranih, moramo razumeti njen glavni cilj: spremeniti ljudi, 'gledalce', pasivne objekte znotraj gledališkega fenomena, v subjekte, igralce, tiste, ki aktivno spreminjajo potek dramatičnega dejanja. Upam, da je razlika jasna. Aristotel predlaga tiste poetike, pri katerih gledalec narekuje moč dramskega junaka tako, da lahko slednji misli in reagira namesto prvega. V Brechtovih poetikah gledalec preda vso moč v roke igralca, ki sicer igra in misli namesto gledalca, vendar pa si ta jemlje pravico do zadržane, pogosto celo nasprotujoče si pozicije do protagonista. V prvem primeru pride do katarze, v drugem do spodbujanja kritične zavesti. Poetike zatiranih pa se osredotočajo na samo akcijo: gledalec na protagonista (ali igralca) ne prelaga nobene moči; ta ne igra in ne mislil namesto njega; nasprotno, gledalec sam prevzame protagonistovo vlogo, tako da z njo spreminja potek dramatične akcije, išče rešitve in načrtuje spremembe – na kratko, gledalec se usposablja za pravo akcijo. Seveda v tem primeru gledališče ni revolucionarno že kar samo po sebi, vsekakor pa na revolucijo lahko pripravlja. Osvobojeni gledalec kot celostna oseba je preko njega pripravljen na akcijo. Ni važno, če je akcija fiktivna – kar je važno, je, da akcija je! → Verjamem, da bi morale vse prave revolucionarne gledališke skupine gledališka orodja prenašati na ljudi tako, da bi jih lahko sami tudi uporabljali. Gledališče je orožje in ljudje so tisti, ki bi ga morali vzeti v roke. Toda, ali lahko uspešno prenesemo gledališka orodja na ljudi, tako da jih bodo ti uporabljali? Kot primer navajam delo Estele Linares, ki je bila odgovorna za fotografiranje v projektu ALFIN. → Kaj bi bila lahko konvencionalna uporaba fotografije v opismenjevalnem projektu? Brez dvoma bi najprej fotografirali fotogenične reči v okolici, ulice, ljudi, pokrajine, trgovine, nato pa bi slike prikazali udeležencem in o njih diskutirali. Kdo bi posnel te fotografije? Inštruktorji, vodje skupin ali koordi-

16 17

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

dialektov, ki izhajajo iz dveh osnovnih jezikov poleg španščine, jezikov quechua in aymara. Raziskava, opravljena v provinci Loreto na severu države, pa je samo za to regijo potrdila obstoj 45 jezikov. Petinštirideset jezikov, ne dialektov! In to v provinci, ki je ena najredkeje poseljenih v državi. → Morda je prav pestrost jezikov prispevala k razumevanju nekaterih sodelavcev v projektu ALFIN, da nepismenost namreč ne pomeni, da se določeni ljudje ne znajo izražati v jeziku: težava nastane le, ko se ti ljudje ne znajo izražati v točno določenem jeziku, v tem primeru v španščini. Vsi dialekti so 'jeziki', vendar pa obstaja mnogo jezikov, ki niso idiomatični na način, da bi jih govorci dialektov razumeli. Poleg tistih, ki so zapisani ali govorjeni, obstajajo še mnogi drugi. Z učenjem novega jezika človek na novo prepoznava resničnost in jo tako tudi predaja dalje, med druge. Vsak jezik je nenadomestljiv, dopolnjujejo pa se tako, da skupaj oblikujejo široko, najbolj dokončno sliko o tem, kar naj bi bila resničnost. → Na podlagi teh ugotovite so snovalci projekta ALFIN oblikovali dva vodilna cilja: → → da bodo pismenost poučevali s pomočjo obeh jezikov, prvega maternega in drugega španskega, ne da bi pri tem prvega zaničevali in drugega favorizirali; → → da bodo pismenost poučevali tudi prek drugih možnih jezikov, še posebej umetniških, kot so gledališče, fotografija, lutkarstvo, filmi, novinarstvo in drugo.

Izobraževanje pedagogov z lokalnih območij, kjer naj bi pismenost pozneje učili tudi sami, je bilo strukturirano na štirih stopnjah, in sicer glede na posebne značilnosti vsake družbene skupine, ki živi na različnih območjih: → → barrios (soseske) ali nove vasi, ki se lahko primerjajo z brazilskimi revnimi predmestji (angl. slum, op. p.) (favele, kantegrili ...); → → podeželska območja; → → rudarska območja; → → druga območja, kjer španščina ni prvi jezik in ki obsegajo okoli 40 odstotkov vse perujske populacije. Približno polovico predstavlja dvojezično prebivalstvo, ki se je naučilo špansko po tem, ko so že tekoče govorili svoje materne, avtohtone jezike. Preostali del ne govori špansko. → Ker je projekt ALFIN še v svoji začetni fazi, je o rezultatih težko govoriti.

Kar pa bi rad na tem mestu predstavil, je moja lastna izkušnja udeležen-

POETIKE ZATIRANIH

4) → Ženska, ki se je pred kratkim preselila iz manjše vasi v notranjost države, je odgovorila s sliko glavne ulice v njeni soseski: avtohtoni prebivalci Lime so živeli na eni strani ulice, vsi preostali pa na drugi. Na eni strani so torej živeli tisti, ki so se počutili ogrožene od tistih na drugi strani: njihove konkurence na delovnem trgu, novoprišleki, reveži, ki so za sabo pustili vse, da bi si tu poiskali delo. Ulica je bila ločnica med enakimi, med enako izkoriščanimi brati, ki so se v tej soseski znašli kot tekmeci. Kljub temu slika razkriva njihovo enakost: na obeh straneh revščina in šele primerjava z bogatimi soseščinami bi lahko razkrila njihove resnične sovražnike. Avtorica fotografije je želela prikazati nesmiselnost zamer med pravzaprav enako revnimi prebivalci ulice, njej sami pa je pomagala k razumevanju njene lastne realnosti.

5) → Na isto vprašanje je kot odgovor nek moški posnel sliko otroškega obraza. Ker so vsi mislili, da se je pri motivu zmotil, so mu poskušali še enkrat razložiti vprašanje: »Niste nas razumeli; želeli smo, da bi nam s fotografijo pokazali, kje živite. Da bi posneli fotografijo in nam pokazali kraj, kjer živite. Sliko česarkoli – ulice, hiše, mesta, reke.« »Tu je moj odgovor,« je odgovoril moški. »Tu živim.« »Ampak, to je otrok ...« »Poglejte njegov obraz: na njem je kri. Ta otrok in vsi tisti, ki tu živijo, so ogroženi zaradi podgan, ki pustošijo po vsem bregu reke Rimac. Ščitijo jih psi, ki napadajo podgane in jih odganjajo stran. Zaradi velike epidemije garij pa so mestni čuvaji pse polovili in jih odpeljali iz soseske. Ta otrok je imel psa, ki ga je ščitil. Čez dan so bili starši na delu in otrok je bil sam, s psom. Zdaj ga nima več. Pred dnevi, ko ste me vprašali, kje živim, so podgane med spanjem otroku pojedle del njegovega nosa. To je razlog, zakaj je na njem toliko krvi. Poglejte si sliko; to je moj odgovor. Živim tam, kjer se takšne reči dogajajo.« Lahko bi napisal roman o otrocih, ki živijo v revnih mestnih četrtih ob reki Rimac; toda prav ta fotografija in noben drug jezik ne more izraziti bolečine v očeh tega otroka in teh solza, pomešanih s krvjo. In kakor da ironija in ogorčenje ne bi zadostovala, je bila fotografija posneta v tehniki Kodachrome s pripisom 'Made in USA'. → Uporaba fotografije lahko pripomore tudi pri raziskovanju pomembnih simbolov celotne skupnosti ali družbene skupine. Pogosto se zgodi, da v resnici dobronamerne gledališke skupine ne zmorejo uspešno prenesti po-

18 19

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

natorji. Vendar pa, če želimo ljudem uspešno predati produkcijska sredstva, jim moramo nujno prenesti orodje, v tem primeru kamero. To se je zgodilo pri projektu ALFIN, ko so pedagogi članom študijske skupine izročili fotoaparat, jih naučili, kako ga uporabljati, in jim podali naslednja navodila: → → Podali vam bomo nekaj vprašanj, v španskem jeziku. Vendar pa ne smete odgovoriti v španščini, pač pa v jeziku fotografije. Vprašamo vas v španščini, ki je jezik. Odgovorite pa nam s fotografijo, ki je prav tako jezik. → Vprašanja so bila zelo preprosta, o odgovorih, torej fotografijah, pa so se člani skupine pozneje tudi pogovarjali. Na primer, na vprašanje »Kje živiš?« so se odzvali s sledečimi foto-odgovori: 1) → Slike notranjosti bivalnih kolib. V Limi redko dežuje, zato so kolibe narejene iz tenkih slamic in ne iz stabilnejše in bolj vzdržljive strehe in zidov.

Načeloma je v teh kolibah zgolj ena soba, ki služi kot kuhinja, dnevna soba in spalnica; intimno življenje je zato povsem izpostavljeno in otroci pogosto prisostvujejo spolnemu odnosu med starši, zato so kot posledica pogosti tudi spolni odnosi med brati in sestrami, celo pri deset- ali enajstletnikih, saj se pojavijo preprosto kot imitacija akta med starši. Slika, ki prikazuje notranjost kolibe, zelo očitno odgovarja na vprašanje »Kje živiš?«. Vsak element prav vsake slike ima poseben pomen, zato so detajli pomemben del pogovora z udeleženci: vsi fokusirani objekti, kot, iz katerega je slika posneta, prisotnost ali odsotnost ljudi na slikah in drugo.

2) → Neki moški je kot odgovor na to vprašanje posnel fotografijo rečnega brega. Šele diskusija je razjasnila njen pomen. Reka Rimac, ki teče skozi Limo, nekajkrat na leto poplavlja in s tem ogroža življenje na njenih bregovih, saj pogosto odnese kolibe in ljudi v njih. Prav tako ni neobičajno, da med igro v reko pade kakšen otrok, narasel tok pa otežuje reševanje. S tem, ko je moški na vprašanje, kje živi, odgovoril s to sliko, je skoznjo jasno izrazil svojo tesnobo: kako naj namreč živi mirno, če se ves čas zaveda, da v reko lahko pade ravno njegov otrok.

3) → Nek drugi moški je fotografiral del reke, kjer pelikani v času hude lakote brskajo po smeteh za hrano. Ljudje, ki so prav tako lačni, te pelikane ulovijo, ubijejo in pojejo. S tem posnetkom je moški želel pokazati ironično situacijo, kako lačni pelikani, dobrodošli na smeteh, pravzaprav lahko rešijo še bolj lačne ljudi.

PRVA FAZA: POZNAVANJE TELESA V začetna fazi, ko kmetom, delavcem ali vaščanom predstavimo idejo o gledališki akciji, lahko naletimo na številne težave. Morda sploh nikoli še niso slišali za koncept gledališča, če pa so, so lahko njihove predstave konta3 V originalu je omenjeno kot »Trial Theatre«, vendar pa imamo v slovenščini samo prevod za tehniko, ki jo je pozneje Boal sam preimenoval iz »Trial« v »Legislative« Theatre, op.p.

POETIKE ZATIRANIH

→ PRVA FAZA: POZNAVANJE TELESA: vrsta vaj, v katerih posameznik spoznava svoje telo, njegove omejitve in zmožnosti, družbene motnje in možnosti rehabilitacije. → DRUGA FAZA: VEČANJE IZRAZNOSTI TELESA: vrsta iger, s katerimi se nekdo začne izražati skozi svoje telo, tako da opušča druge, bolj vsakdanje in običajne načine izražanj. → TRETJA FAZA: GLEDALIŠČE KOT JEZIK: posameznik začne prakticirati gledališče kot jezik, ki je živ in prisoten, in ne kot neki končani projekt iz preteklosti. → → Prva stopnja: Simultana dramaturgija: gledalci 'pišejo' simultano z igranjem igralcev; → → Druga stopnja: Slikovno gledališče: igralci se vključijo neposredno, tako da 'govorijo' skozi slike, ki jih ustvarijo s svojimi telesi; → → Tretja stopnja: Forumsko gledališče: gledalec se vključi neposredno v dramatično akcijo in igranje. → ČETRTA FAZA: GLEDALIŠČE KOT DISKURZ: enostavne oblike, kjer gledalec igralec ustvarja 'spektakel' glede na svoje potrebe po tem, da bi preko gledališča lahko razpravljal o določenih temah in odigral določene prizore. → → Primeri: → → Časopisno gledališče → → Nevidno gledališče → → Fotoromanca → → Zlom/prekinitev represije → → Mitološko gledališče → → Legislativno gledališče3 → → Maske in rituali

20 21

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

membnosti svojega sporočila na množico, saj so njihovi simboli zanjo nerazumljivi. Nekaterim kraljeva krona lahko pomeni marsikaj, za druge pa je popolnoma brez pomena. → Kaj je izkoriščanje? Tradicionalna predstava Strica Sama je za mnoge družbene skupine na svetu ultimativni simbol izkoriščanja. Zelo jasno prikazuje grabežljivost jenkijevskega imperializma. Tudi zgoraj omenjena skupina iz Lime je razmišljala o vprašanju »Kaj je izkoriščanje?«. Na številnih fotografijah so se pojavile trgovine, veleposestniki, na drugih vladne pisarne. Po drugi strani je otrok odgovoril s sliko žeblja na steni. Zanj je bil to popolnoma razumljiv simbol izkoriščanja. Medtem ko so njegovo sporočilo razumeli le nekateri odrasli, so vsi otroci pritrdili, da slika izraža tudi njihovo mnenje o tem, kaj je izkoriščanje. Z diskusijo je postalo jasno, zakaj. Najlažje delo, v katerega se vključijo dečki pri svojih petih ali šestih letih, je poliranje in čiščenje čevljev. Ker, jasno, v njihovem barakarskem naselju ni čevljev, ki bi jih polirali, morajo delo poiskati v centru Lime. Da podstavka za čiščenje čevljev in vseh preostalih pripomočkov fantje ne bi nosili vsak dan domov, najamejo žebelj na enem od bližnjih zidov, kjer lahko svoje pripomočke pustijo čez noč. Vsako »nočitev« in vsak posamezni žebelj jim »lastnik« računa po dva ali tri perujske sole na noč. Žebelj je zato zanje simbol zatiranja in gneva, ki ga čutijo do tega; krona, stric Sam ali Nixon jim morda ne pomenijo nič. → Fotografija in fotografiranje sta dovolj enostavna procesa, da ju lahko nekdo, ki mu je bilo celotno fotografsko znanje dotlej tuje, hitro in učinkovito usvoji. Kako pa je v primeru gledališča? Vsa sredstva, s katerimi nastane fotografija, so utelešena v fotografski kameri, ki jo je razmeroma preprosto uporabljati; orodja in pripomočki, iz katerih sestoji gledališče, pa je človek sam, kar pomeni, da je gledališče veliko težje »obvladljivo«, naučljivo. → Prav lahko bi začel s tezo, da je prva beseda gledališkega besednjaka človeško telo, glavni izvor zvoka in gibanja. Da bi lahko uporabljal tovrstna orodja za gledališko produkcijo, mora človek najprej nadzirati in obvladovati samega sebe, svoje telo, s katerim se nauči boljše komunikacije, sporočanja. Šele nato se lahko loti prakticiranja gledaliških oblik, skozi katere se, postopoma in po fazah, prebije iz vloge opazovalca, gledalca, do vloge igralca; iz objekta postane subjekt, iz priče protagonist. Proces prehajanja iz gledalca v igralca lahko opišem v štirih glavnih fazah:

POETIKE ZATIRANIH

varjal z malimi pticami, pa če si on sam to želi ali ne. Noben vojak ne bi upošteval avtoritete generala, ki se pogovarja s pticami. General mora namreč govoriti kot nekdo, ki daje ukaze, celo če želi svoji ženi povedati, da jo ljubi.

Prav tako kot mora vojaški poveljnik nositi čine, po katerih je prepoznan kot brigadir ali kot admiral. Zaradi tega so si vojaški častniki na eni in kardinali na drugi strani med sabo podobni. Kot zunanji opazovalci pa jasno opazimo razliko med enimi in drugimi. → Vaje na prvem nivoju poskušajo takšno mišično determiniranost posameznikov omehčati. To pomeni, da se udeleženci razstavijo, analizirajo in preučujejo. S tem jih ne želimo ošibiti ali uničiti, toda pripeljati do nivoja (samo)zavedanja. S tem naj bi vsak delavec ali kmet začutil, kako je njegovo telo razvito in funkcionalno v soodvisnosti do narave njegovega dela. Če namreč posameznik lahko razvozla in prepozna svojo mišično strukturo, bo prav gotovo lahko sestavil strukturne karakteristike drugih profesij in družbenih razredov; tako bo pozneje zmožen 'fizično' interpretirati karakterje, ki so različni od njega. → Vse vaje v tem sklopu so v resnici oblikovane tako, da bi posameznikom pomagale izstopiti iz mišične determiniranosti telesa. Akrobatske in atletske vaje, ki služijo oblikovanju mišičnih struktur akrobatov in atletov, so v tem kontekstu brezpomenske. V nadaljevanju naštevam nekaj primerov uporabnih vaj: → Tekma v počasnem gibanju: udeleženci so povabljeni v tekmo z namenom, da bi izgubili: tisti, ki je zadnji, je zmagovalec. S počasnim ali upočasnjenim gibanjem v telesu moramo gravitacijski center telesa premikati iz giba v gib, s čimer lahko vzpostavimo novo mišično strukturo telesa, ki bo telo vzdrževala v ravnotežju. Udeleženci se ne smejo ustaviti ali kakorkoli drugače spremeniti gibanje. Prav tako morajo vsakič narediti čim daljši korak in pri tem nogo dvigniti nad koleno. Desetmetrska tekma je v takem primeru lahko bolj izčrpajoča kot tista na petsto metrov, saj je vzpostavljanje ravnotežja pri vsakem gibu zelo intenzivno in naporno.

1) → Tekma s prekrižanimi nogami: udeleženci oblikujejo pare, se objamejo in prepletejo noge (leva noga enega z desno drugega udeleženca ali obratno). Med tekmo se vsak par vede, kakor da bi šlo za eno osebo in vsaka oseba mora uporabljati nogo svojega sotekmovalca, kakor da bi bila njego-

22 23

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

minirane s sentimentalnimi televizijskimi podobami ali s podobami kakšne potujoče cirkuške skupine. Včasih se zgodi, da skupine gledališče razumejo kot prosti čas, nemara celo lahkoumje. To predpostavko morajo upoštevati tudi tisti pedagogi, ki izhajajo iz istega družbenega razreda kot nepismeni ali polpismeni udeleženci, oziroma celo takrat, ko živijo v sami skupnosti, v barakah, kjer delijo isto neudobno življenje. Že samo dejstvo, da pedagog prihaja z nalogo opismenjevanja (ki predpostavlja prisilno, močno akcijo), je nekakšen potujitveni faktor med predstavnikom in lokalno skupnostjo. Zaradi tega se mora gledališka izkušnja začeti z nečim, kar ljudem ni tuje (kot denimo bolj sofisticirane gledališke tehnike), torej s telesi tistih, ki pristanejo na to, da bodo v eksperimentu sodelovali. Obstajajo številne namenske tehnike, s katerimi prebujamo telesa ljudi, njihove telesne sposobnosti in deformacije, ki jih telo utrpi zaradi dela, ki ga opravljajo. Vsak od nas trpi nekakšno »mišično odstopanje«, avtomatizacijo mišic, do katere pride zaradi narave dela, ki ga opravljamo. Naj za pojasnitev uporabim preprost primer: primerjajte mišično strukturo strojepisca ali nočnega stražarja v neki tovarni. Prvi svoje delo opravlja v svojem stolu: od pasu navzdol je v delovnem času telo nekakšen piedestal, medtem ko so rame in prsti aktivni. Čuvaj, po drugi strani, se mora med svojim osemurnim delavnikom ves čas sprehajati, s čimer bo razvil mišično strukturo, ki bo olajšala njegovo hojo. Telesi obeh postaneta prilagojeni na posamezen način dela. → Enako velja za vsakega človeka, če se ozremo na njegov status ali družbeno vlogo. Kombinacija vlog, ki jih posamezna oseba igra v svojem vsakdanjem življenju, posledično ustvari vedenjsko »masko«. Zaradi tega so si ljudje s podobnimi družbenimi vlogami do določene mere podobni: umetniki, vojaki, duhovščina, učitelji, delavci, kmetje, veleposestniki, dekadentneži in drugi. → Primerjajte, denimo, angelsko spokojnega kardinala, ki se nebeško blažen sprehaja po vatikanskih vrtovih, z agresivnim generalom, ki svojim podrejenim daje navodila. Kardinal hodi mirno, posluša nebeške zvoke, senzibilno dojema barve čiste impresionistične mehkočutnosti: če mu pot slučajno prekriža mala ptica, si ga z lahkoto predstavljamo, kako se z njo pogovarja in jo nagovarja s prijaznimi besedami, navdahnjenimi s krščansko inspiracijo. Nasprotno, prav nespodobno bi bilo za generala, da bi se pogo-

DRUGA FAZA: VEČANJE IZRAZNOSTI TELESA Namen druge faze je povečati izraznost telesa. V naši kulturi se običajno izražamo skozi besede in s tem zanemarjamo razvijanje velikih potencialov in zmožnosti telesne izraznosti. Cela vrsta vaj lahko udeležencem pomaga, da začnejo uporabljati svoje telo za samoizražanje. Tu mislim bolj na družabne igre kot na nek resen gledališki laboratorij. Udeleženci naj karakterje 'igrajo', ne 'interpretirajo', kar bo pozneje pripomoglo tudi k boljše interpretaciji na splošno. → Na primer: v neki igri udeleženci naključno dobijo lističe papirja, kjer so zapisana imena živalskih samcev in samic. V desetih minutah, kolikor traja igra, poskušajo s pomočjo fizične, telesne izraznosti prikazati obnašanje živali, napisane na listku. Govorjenje ali glasovno oponašanje živali je v tej igri prepovedano. Komunikacija mora potekati skozi celotno telo. Po prvih desetih minutah naj vsak posameznik poskuša najti svoj par, svojo »samico« ali »samca«, pri čemer je v igri vedno samo en par (samica in samec) posamezne živali. Ko so pari prepričani, da so našli svojo drugo polovico, zapustijo prizorišče, igra pa se konča, ko se najde zadnji par in to samo s pomočjo komunikacije s telesom – brez oddajanja glasov ali verbalne komunikacije. → Kar je pomembno pri tovrstnih igrah, je, ne ugotoviti, kaj je 'prav', pač pa iskanje izraznosti svojih teles po nevsakdanjih poteh. Ne da bi se udeleženci zavedali, bo tovrstno izražanje postalo dramatično, performativno. → Prav dobro se spominjam te igre iz nekega sluma, ko je moški iz skupine dobil listke z besedo »kolibri«. Čeprav ni natanko vedel, kako se ti ptiči obnašajo, se je spomnil, da se izredno hitro premikajo po cvetovih, sesajo njihov nektar in ob tem spuščajo nenavadne glasove. Tako je moški z rokami

POETIKE ZATIRANIH

→ Vse te vaje so navedene in opisane v moji knjigi »200 vaj in iger za igralce in neigralce, ki bi radi nekaj povedali skozi gledališče«, poleg njih pa tudi druge, ki se uporabljajo enako. Kadar predlagamo igre in vaje, je k temu priporočljivo privabiti tudi udeležence same; vendar pa naj bodo to vaje, ki bodo udeležencem pomagale raziskati njihovo individualno mišično zgradbo. V vsaki fazi pa je najpomembnejše kreativno vzdušje med udeleženci samimi.

24 25

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

va lastna. Skupna 'noga' se nikoli ne giblje sama: vedno se morata gibati skupaj igralčeva in soigralčeva, v istem tempu.

2) → Tekma pošasti: udeleženci oblikujejo 'pošasti' iz štirih nog: vsak udeleženec objame prsni koš drugega, vendar tako, da se noge prvega prilegajo okoli vratu drugega in s tem oblikujejo štirinožno brezglavo pošast, ki tekmuje z drugimi pošastnimi pari.

3) → Tekma s kolesi: pari oblikujejo kolesa, tako da en drugega zgrabijo za gležnje.

4) → Hipnoza: udeleženci se razdelijo v pare, kjer si po dva in dva stopijo en nasproti drugega. Prvi postavi dlan pred obraz drugega, ta pa mora ves čas med obema držati začetno distanco: prvi začne premikati svojo dlan v vse smeri, od spodaj navzgor, z leve proti desni, hitreje ali počasneje, medtem ko se drugi giba tako, da poskuša kar najbolj vzdrževati začetno distanco. Pri takšnem gibanju sta oba udeleženca primorana k nekaterim gibom, ki jih sicer v svojem vsakdanjem življenju nikoli ne prakticirata, kar vpliva tudi na njuno mišično zgradbo. Pozneje se k dvojicam priključi še en udeleženec. V vsaki trojici nekdo prevzame vodilno vlogo, pri čemer lahko z rokami dela kakršnekoli gibe, lahko ju prekriža, razmakne, vendar mu morata prva dva čim bolj slediti in ohranjati začetno distanco. Nazadnje udeleženci oblikujejo še skupine petih: eden od njih je vodja, drugi štirje poskušajo, podobno kot prej, ohranjati distanco od njegovih dveh rok in nog. Vodja se lahko giblje kakor želi, lahko celo pleše.

5) → Boksarska tekma: udeleženci simulirajo boksarsko igro, vendar pa se nihče ne sme nikogar dotakniti pod nobenimi pogoji; vsak boksa, kakor da bi bila igra resnična, vendar brez dotikanja svojega partnerja, ki pa mora kljub vsemu reagirati, kakor da je vsak udarec pravi.

6) → Na Zahodu: gre za variacijo prejšnjih vaj, kjer udeleženci improvizirajo tipičen prizor iz nizkokakovostnih vesternov: s pianistom in kavbojem, ki se šopiri vse naokoli, plesalkami in pijanci, roparji, ki pridejo v salon in odrinejo vrata ipd. Udeleženci se ne smejo dotikati, morajo pa reagirati na vsako akcijo ali gib soudeležencev, s katerimi pridejo v improvizaciji v stik. Na primer, nekdo čez namišljeno vrsto steklenic vrže namišljeni stol, tako da se zlomi in njegovi leseni kosi letijo vse naokoli, na kar udeleženci reagirajo z gibi, mimiko, pogledi. Na koncu se vsi vključijo v namišljeni pretep.

TRETJA FAZA: GLEDALIŠČE KOT JEZIK To fazo sestavljajo trije deli, vsak od njih pa predstavlja različen nivo neposredne vključenosti gledalca v predstavo. Gledalec je povabljen, da poseže

→ Prva stopnja: simultana dramaturgija: je prvo povabilo gledalcu k poseganju v predstavo, ne bi se za to moral fizično izpostavljati na 'odru'. Nekdo iz skupine domačinov naj predlaga kratek prizor, od deset do dvajset minut, ki ga igralci lahko improvizirajo s pomočjo vnaprej pripravljenega scenarija ali pa prizor improvizirajo direktno, na mestu samem. V vsakem primeru je prizor bolj dramatičen, če je oseba, ki predlaga temo, prisotna med gledalci.

Igralci razvijejo prizor do najbolj kritične točke, torej do tam, od koder naj bi sledil razplet oziroma razrešitev konflikta. Na tem mestu igralci prenehajo igrati in publiki ponudijo prostor za ideje o rešitvi problema. Nato improvizirajo predlagane rešitve, pri čemer gledalci lahko popravljajo, dodajajo ali odvzemajo elemente v predstavi, igralci pa morajo čim bolj korektno slediti idejam in popravkom publike. Medtem ko publika 'piše' delo, ga igralci simultano (od)igrajo. Gledalčeve misli so prikazane dramatično skozi igralčevo interpretacijo. Rešitve, predlogi in mnenja so predstavljeni v teatralni obliki. Celoten problem naj ne bo predstavljen zgolj skozi dialoge med igralci, temveč naj vsi udeleženi poskušajo uporabiti tudi druga performativna orodja. → Eden takih primerov simultane dramaturgije se je zgodil v soseski San Hilarion v Limi, kjer je udeleženka predlagala kontroverzen primer. Pred nekaj leti jo je namreč mož zaprosil, da bi čuvala neke dokumente, ki naj bi bili izredno pomembni. Ker je bila nepismena, jih je pospravila, ne da bi karkoli posumila. Nekega dne sta se z možem močno sprla, zaradi česar se je odločila, da bo vseeno preverila, kaj je zapisano v tistih 'zelo pomembnih' dokumentih; ustrašila se je, da morda ni kaj povezano z lastništvom njune hiše.

Ker ni znala brati, je dokumente odnesla k sosedi, in po prebranem šokirana ugotovila, da pravzaprav ni šlo za nikakršne dokumente, pač pa ljubezenska pisma skrivne ljubice njenega moža. Ženska, ki se je počutila izdano zaradi svoje nepismenosti, se je za to želela maščevati. Igralci so zimprovizirali

POETIKE ZATIRANIH

v predstavo, tako da iz pozicije objekta prestopi v vlogo subjekta. Prejšnji dve fazi sta pripravljalni in se osredotočata na delo udeležencev z njihovimi telesi. Tretja faza pa se osredotoča na tematiko, o kateri bodo udeleženci razpravljali in tako nadaljuje s tranzicijo od pasivnosti do aktivizacije.

26 27

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

oponašal divje in nekontrolirano prhutanje s krili in ob tem »letal« od udeleženca do udeleženca, pri vsakem na kratko postal in oponašal kolibrijev nenavaden zvok. Po desetih minutah se je še vedno oziral naokoli, toda svoje »samice« glede na obnašanje ni zaznal nikjer med udeleženci. Končno je ugledal visokega, debelejšega moškega, ki je z rokami izvajal nihajoče gibe, kar je popolnoma odgnalo dvome o tem, da to ne bi bila prava kolibrijeva samica; s hitečimi koraki se je pognal do nje, jo obkrožil, ji poslal poljube in oponašal ljubezensko ptičje dvorjenje. Debelejši moški, »domnevna samica«, je poskušal pobegniti, vendar mu je zaljubljeni kolibri neprestano sledil, z vedno glasnejšim in vztrajnejšim dvorjenjem. Končno se je, čeprav prepričan, da snubec ni njegov pravi par, debelejši moški predal in v krohotu preostalih udeležencev sta kot par zapustila oder. Ko se je igra zaključila in so udeleženci spregovorili, je kolibri vzhičeno vprašal svojega kolega: »Jaz sem kolibri in ti si moja samička, kajne?« Ta pa mu je malodušno odgovoril: »Ne, tepček, jaz sem bik ...« → Nikoli ne bomo izvedeli, zakaj je ta moški dajal vtis čuteče kolibrijke, medtem ko je poskušal prikazati bika. Bolj kot to je pomembno, da so vsi udeleženci petnajst ali dvajset minut poskušali govoriti s svojimi telesi. Ta tip igre se lahko spreminja in nadgrajuje v nedogled; na lističih papirja so denimo lahko poklici ali dejavnosti. Z uprizarjanjem živali se lahko še najbolje izognemo raznolikim ideologijam, ki bi jih ob tem prikazali udeleženci. Če namreč kmet izvleče listek, po katerem mora upodobiti veleposestnika, delavca ali lastnika tovarne, ali pa če mora ženska portretirati policista, bodo njihove ideološke perspektive dobile tudi svojo fizično podobo. Na lističih so lahko zapisana tudi imena udeležencev, s čimer bodo preko telesnih sporočil predali mnenja, simpatije in opazke o drugih. → Kakor v prvi fazi naj tudi tu ne gre za pasivno sprejemanje nekakšne zabave, ki prihaja od zunaj, pač pa naj se aktivno vključijo k ustvarjanju in razvijanju novih iger.

→ Druga stopnja: slikovno gledališče Tu gledalec sodeluje bolj direktno. Izraziti mora svoje poglede na določeno temo, ki zanima vse udeležence. Lahko je abstraktna in daljnosežna, kot na primer imperializem, ali pa gre za popolnoma lokalni problem, kot je denimo pomanjkanje vode, ki predstavlja skupni problem praktično vseh sosesk v Peruju. Udeleženci svoja mnenja izražajo brez govorjenja, besed ali zvokov; uporabljajo zgolj telo ali telesa drugih udeležencev, in sicer tako da jih izklešejo in izoblikujejo v podobe, ki najbolj izražajo njegovo mnenje in občutja o danem problemu. Udeleženci uporabljajo telesa drugih, kakor da so sami kiparji in kakor da so oni sami

POETIKE ZATIRANIH

→ Potem ko sta igralec mož in igralka prevarana žena odigrala prizor, v katerem se je na zabavo občinstva igralec mož neuspešno in instinktivno branil pred plazom udarcev, sta skupaj sedla za mizo, jedla, govorila o zadnjih ukrepih, ki jih je sprejela vlada in ki so se ukvarjali z nacionalizacijo ameriških podjetij... → Takšna oblika gledališča med gledalci ustvarja veliko vznemirjenje in tako ruši zidove, ki sicer ločujejo igralce in gledalce. Nekateri 'pišejo', drugi skorajda simultano igrajo. Gledalci čutijo, da lahko posežejo v prizor. Potek akcije ni več vnaprej določen in prikazan kot nekaj fiksnega, nespremenljivega, kot vera. Človek postane človekova vera. Zato je človek gledalec stvarnik človeka karakterja. Vse je podvrženo kritiki, potencialnim popravkom. Vse se lahko spremeni, zato naj velja tale opomba: igralci morajo brez sprenevedanj vedno sprejeti vsako predlagano akcijo; odigrati jo morajo preprosto tako, da prikažejo živ in dinamičen vpogled v njene možne posledice in temačne plati. Vsak gledalec ima pravico poskusiti svojo verzijo razpleta – brez cenzure. Igralec ne spremeni svoje osnovne funkcije: je zgolj interpret. Kar se menja, je predmet njegove interpretacije, in ne on. Če je nekoč igralec interpretiral nebeške in zaključene inspiracije v sobo zaprtih osamljenih piscev, mora danes, tu, interpretirati ideje množice, gledalstva združenega v lokalnih skupnostih, družbah prijateljev iz soseske, skupinah sosedov, šolah, kmečkih odborih itd.; izraziti mora kolektivno razmišljanje moških in žensk. Igralec ne upodablja več posameznika, pač pa skupino, kar je mnogo težje, a hkrati tudi bolj ustvarjalno.

28 29

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

prizor do trenutka, ko se po misterioznem odkritju protagonistke mož vrne domov. Protagonistka predlaga maščevanje: toda, kako bi bilo to najbolj učinkovito? Prizor se ustavi, igralka, ki igra izdano žensko, vpraša publiko za predloge. Vse ženske, ki so bile v publiki, so naenkrat živahno vstopile v debato in začele z izmenjavo svojih pogledov. Igralci so poslušali njihove predloge in jih natančno odigrali po navodilih gledalcev, preizkusili so vse možnosti. Gledalci so podali naslednje predloge: 1) → Prizadeta ženska naj bi močno jokala, da bi v možu povzročila občutke krivde. Mlada gledalka je predlagala, da naj bi izdana protagonistka neusahljivo jokala, s čimer bi se mož začel počutiti slabo zaradi dejanj, ki jih je storil. Igralka protagonistka je začela jokati, igralec mož pa jo je tolažil, dokler se ni pomirila. Nato jo je prosil, naj pripravi večerjo, in s tem je bil primer zaključen. Mož ji je zagotovil, da je na svojo ljubico že davno pozabil in da ljubi samo njo, svojo ženo. Vendar pa publika s tem zaključkom ni bila zadovoljna.

2) → Kazensko zapustiti hišo in moža. Igralka odigra prizor, tako da po očitkih o moževem vedenju pograbi svoje reči, jih pospravi v torbo in ga pusti samega, osamljenega, da se bo tako česa naučil. Vendar pa v trenutku, ko zapusti hišo, igralka ne ve, kako bi nadaljevala: s tem ko je namreč zapustila svojo lastno hišo, je kaznovala sebe, ne moža. Kam naj bi šla? Kje bi lahko živela? Kazen torej ni učinkovita, saj z njo škoduje tudi sebi.

3) → Zakleniti hišo, tako da bi moral mož oditi. Igralci so odigrali tudi to opcijo. Mož je prevarano ženo prosil in prosil, da bi se lahko vrnil, vendar pa ga je ta odločno zavračala. Ko se je naveličal vztrajati, je mož komentiral: »Velja, pa bom odšel. Danes sem dobil plačo, vzel bom denar in začel živeti s svojo ljubico, ti pa se znajdi po svoje.« In je odšel. Prevarana žena je potožila, da ji ta rešitev ni všeč, saj je mož preprosto odšel, začel živeti z drugo žensko, kaj pa ona? Kako pa bo ona živela? Revna ženska, ki ne zasluži dovolj, da bi se lahko preživljala, nujno potrebuje finančno pomoč moža.

4) → Zadnjo predlagano rešitev je odigrala velika, bohotna ženska; predstavila je rešitev, ki jo je anonimno sprejelo celotno občinstvo, moški in ženske. Rekla je: »Naredi tako: spusti ga v hišo, najdi res veliko palico in ga pretepi z vso močjo. Ko ga boš pretepla tako močno, da se bo počutil skesano, odloži palico, naklonjeno mu ponudi večerjo in mu oprosti.«

POETIKE ZATIRANIH

predstavljala zadovoljno in srečno vas Otuzco. Nato je prišel na vrsto tretji, najpomembnejši del tega tipa gledališča: kako lahko nekdo ali neka skupina iz obstoječega stanja doseže idealno sliko? Kako priti do spremembe, transformacije, revolucije? → Na tem mestu so lahko preostali gledalci udeleženci podali svoja mnenja, vendar brez besed. Vsak udeleženec je lahko postavljal in prestavljal kipe tako, kakor se mu je zdelo, da bi sprememba in pot do idealne slike lahko potekala. Vsi so svoja mnenja izrazili skozi vizualizacijo. Med njimi so potekale živahne diskusije, toda brez besed. Če je kdo že vzkliknil, »to ni mogoče tako, jaz pa mislim …,« je bil nemudoma prekinjen in povabljen k akciji: »Ne govori, kaj misliš; pridi in pokaži nam.« Udeleženec je nato pristopil in vizualno, s telesi prikazal svoje misli, in tako se je diskusija nadaljevala.

V tem konkretnem primeru smo videli naslednje variacije: 1) → Mlada ženska iz notranjosti se ni dotaknila ženske na tleh, ki je molila; po njenem mnenju ta ženska ni imela nobene potencialne moči za kakršnokoli revolucionarno spremembo. Na splošno se mlade ženske s periferije ne počutijo revolucionarke in tako se je tudi ta identificirala z nemočno pozicijo ženske na tleh. S tem se ni strinjala mlada ženska iz Lime, ki se je, bolj liberalno usmerjena, najprej lotila tega lika, saj se je z njim identificirala. Ta eksperiment smo ponovili večkrat in rezultati so bili vedno isti, brez variacij.

Brez dvoma različni vzorci akcije niso slučajni, pač pa gre za iskreno, vizualno izražanje ideologije in psihologije udeležencev. Mlade ženske iz Lime so ves čas popravljale žensko na tleh: enkrat se je ta oklepala kastriranega moža, nato je prevzela borbeno pozicijo proti kastratorju in podobno.

2) → Vsi udeleženci, ki so verjeli v Revolutionary Government, so se najprej lotili spreminjanja oboroženih likov v ozadju: moška, ki sta v prvotni sliki s pištolami merila v žrtev, so preusmerili na tisti kip, ki je prikazoval moč, torej direktno na kastratorje same. Nasprotno so udeleženci, ki niso verjeli v vlado, spremenili vse figure razen oboroženih mož.

3) → Ljudje, ki so verjeli v magičen razplet problema ali v 'spremembo vesti' s strani izkoriščevalnih razredov, so se najprej lotili spreminjanja kipov, ki so prikazovali kastratorje, tako da so jih prikazali v luči samoiniciativne želje po spremembi – kot vplivne in močne, a prerojene figure v središču dogajanja. Nasprotno so tisti, ki niso verjeli v takšno vrsto družbene spremembe,

30 31

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

kiparski material, glina: do potankosti morajo določiti pozicijo in izraz celotnega telesa, včasih celo izraz na obrazu. Pod nobenim pogojem ne smejo komunicirati z drugimi. Udeležencu kipu lahko namignejo zgolj z gesto, z mimiko. Šele potem ko dokončajo instalacije, lahko začnejo diskusijo z drugimi udeleženci, da preverijo, če se drugi s prikazanim strinjajo ali ne. Nato lahko gledalec kipar ali drugi gledalci spremenijo določene kipe v celoti ali pa samo posamezne dele, tako da ustvarijo podobo, s katero se vsi strinjajo.

V naslednjem koraku mora gledalec kipar obstoječo sliko/instalacijo spremeniti tako, da bo prikazovala obstoječe stanje, v drugi idealno podobo in v tretji tranzicijsko sliko, v kateri pokaže, kako bi bilo možno preiti iz ene realnosti v drugo. Z drugimi besedami, udeleženec kipar poskuša prikazati, kaj bi lahko pripeljalo do spremembe, torej transformacijo, revolucijo ali katerikoli drugi termin, ki bi opisoval tak prehod. Ko kipar ustvari sliko, za katero vsi udeleženci menijo, da predstavlja realno situacijo, ima vsak od udeležencev možnost, da predlaga načine, kako bi to sliko spremenili iz obstoječe v idealno skozi proces transformacije. → S konkretnim primerom bo najlažje pojasniti idejo slikovnega gledališča.

Mlada ženska, predstavnica za opismenjevanje, ki je živela v vasi Otuzco, je morala skozi skupine živih kipov prikazati, kašno je njeno domače mesto. V Otuzcu je bil pred nastopom Revolucionarne vlade kmečki upor; veleposestniki (ki v Peruju ne obstajajo več) so zasegli vodjo upora, ga peljali na glavni trg in ga pred vsemi kastrirali. Mlada ženska je pripravila sliko kastracije, tako da je enega od udeležencev postavila na tla, drugega v pozicijo tik pred izvršbo kastracije in tretjega udeleženca v položaj, v katerem drži prvega za roke. Nato je postavila neko žensko na kolena v položaj molitve in na drugo stran skupino moških in žensk z rokami, zvezanimi in potisnjenimi za glave.

Za moškim, ki naj bi bil kastriran, je ženska postavila še enega udeleženca, ki je jasno sugeriral nekoga, ki je nasilen in ki ima moč. Za njim sta stala še dva oborožena moška, ki sta s pištolami merila na zapornika. → To je bila slika, s katero je udeleženka predstavila svojo vas. Grozna, pesimistična podoba poražencev, a hkrati zelo realna odslikava nečesa, kar se je res dogajalo. V naslednjem koraku je ženska sliko spremenila tako, da je prikazovala njeno vas, kakršno bi si želela. Popolnoma je spremenila kipe v sliko, kjer so ljudje delali v miru in sožitju, na kratko v sliko, ki je

→ Tretja stopnja: forumsko gledališče To je zadnja stopnja, v kateri igralec odločilno posega v dramatično akcijo in jo tudi spreminja. Proces sledi tem korakom: udeleženci eden drugemu povejo zgodbe s področja težko rešljivih družbeno-političnih vprašanj. Zatem na izbrano zgodbo pripravijo deset do petnajstminutni prizor oziroma skeč z razpletom, ki naj bi se nadaljeval v diskusijo. Ko je prizor odigran, lahko gledalci komentirajo razplet, ali se z njim strinjajo ali ne. Vsaj eden od gledalcev se ne bo strinjal. Na tej točki igralci gledalcem razložijo, da bodo prizor odigrali še enkrat – popolnoma enako kot prvič. Vendar pa lahko pri vnovični ponovitvi kdorkoli od gledalcev na kateri koli točki vstopi v akcijo in razplet dogodkov zapelje v smeri, ki se mu zdi primernejša. Igralec prepusti svoje mesto gledalcu iz občinstva, vendar pa ostaja v pripravljenosti, da zopet vskoči, ko gledalec zaključi svojo intervencijo. Preostali igralci se morajo soočiti z novonastalo situacijo in reagirati na možnosti, ki se odprejo z novim 'igralcem'. → Udeleženci, ki se odločijo sodelovati, morajo v svoji intervenciji nadaljevati aktivnosti, ki so jih sicer počeli igralci na tem mestu; naj ne pridejo na oder na dolgo in široko govorit in govorit in govorit; nadaljevati morajo tip aktivnosti, ki so ga izvajali igralci, ki jih nadomeščajo. Gledališki prizor se mora nadaljevati v isti smeri, na odru. Vsakdo lahko predlaga karkoli, vendar pa mora predlog prikazati na odru, aktivno, da igra, nekaj počne, torej ne z razlago iz udobnega naslanjača v publiki. Marsikdo je namreč precej revolucionaren, ko skrit med drugimi ljudmi modruje o revolucionarnih in

POETIKE ZATIRANIH

herojskih potezah; vendar pa lahko hitro ugotovi, da rešitev morda ni tako preprosta, ko jo je treba tudi izvesti. → Primer: osemnajstletni fant, ki je delal v mestu Chimbote, v enem izmed svetovno najbolj znanih ribiških pristanišč. V tem mestu je precej tovarn, ki se ukvarjajo s predelavo rib in ribjih jedi, za Peru eno od osnovnih izvoznih surovin. Nekatere tovarne so zelo velike, spet drugi zaposlujejo samo osem ali devet delavcev. Omenjeni osemnajstletnik je delal v eni takšnih majhnih tovarn. Njegov nadrejeni je bil brezsrčen izkoriščevalec, ki je svoje delavce silil v delo od osme zjutraj do osme zvečer in obratno – v dvanajst zaporednih ur dela. Problem, ki ga je fant izpostavil, se je nanašal na razmišljanja o možnih načinih zoperstavljanja takšnemu izkoriščanju. Vsak od udeležencev je imel svoj predlog: eden od njih je bil 'operacija želva', kjer naj bi delavec delal zelo počasi, še posebej, kadar ga šef ne opazuje. Fant, ki je predlagal situacijo, je imel drugo briljantno rešitev: da bi delali tako hitro, da bi stroj napolnili s toliko ribami, da bi se pokvaril, kar bi zahtevalo dve do tri ure popravilnega časa. Med tem bi delavci lahko počivali. Torej, definirali smo problem, to je nehumano izkoriščanje s strani delodajalca, in imeli smo nekaj iznajdljivih rešitev lokalnih udeležencev. Toda, so bile to res najboljše rešitve? → Prizor je bil odigran pred vsemi udeleženci. Nekateri igralci so predstavljali delavce, nekdo je bil nadrejeni, nekdo drug delovodja in nekdo vohun.

Oder je bil spremenjen v tovarno ribjih jedi: eden od delavcev je nalagal ribe, drugi jih je tehtal, tretji je prenašal velike vreče do strojev, nekdo je upravljal stroj, še nekaj drugih pa je opravljajo druge pomembne dejavnosti. Ko so delali, so se med sabo pogovarjali, izmenjevali so ideje o možnih rešitvah iz situacije in diskutirali, dokler niso skupno sprejeli odločitve mladeniča in s trpanjem rib pokvarili stroj; nadrejeni je poklical serviserja in delavci so v času popravila počivali. Ko se je vrnil stroj, so se tudi sami vrnili na delo. → Že ko so igralci prvič odigrali sceno, se je pojavilo vprašanje: »Ali se vsi strinjate s predlogom?« Ne, definitivno ne. Ravno nasprotno, udeleženci so imeli različne predloge: nekateri so želeli stavkati, drugi so želeli podtakniti bombo v stroj, spet tretji so razmišljali o ustanovitvi sindikata in tako dalje. → Zato so poskusili s tehniko forumskega gledališča: prizor je bil odigran natanko tako kot prvič, vendar pa so tokrat lahko sodelovali vsi gledalci

32 33

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

najprej spremenili ljudi, ki so klečali, jih postavili v borbeno pozicijo, tako da so prikazovali napad na zatiralce.

4) → Ena od mladih žensk je poleg tega, da je jasno pokazala, da se mora transformacija zgoditi med tistimi, ki so klečali in ki bi se tako samoosvobodili, s tem da bi napadli biriče in jih zaprli, enega od likov postavila tako, da je z njim naslovila preostale udeležence, s čimer je izrazila mnenje, da so družbene spremembe stvar vseh ljudi, ne le ozke skupine voditeljev družbenih gibanj.

5) → Neka druga ženska je spreminjala vse po vrsti, nedotaknjeno je pustila le peterico z zvezanimi rokami.

→ ČETRTA FAZA: GLEDALIŠČE KOT DISKURZ George Ikishawa je rad rekel, da je buržujsko gledališče končano gledališče. Buržoazija namreč ve, kako je videti svet, njihov svet, zato lahko predstavlja podobe tega zaključenega, dokončanega sveta. Buržoazija sama je spektakel. Nasprotno pa proletariat in zatirani razredi še ne vedo, kako bo videti njihov svet; njihovo gledališče je zato ponavljajoča se generalka in nedokončan spektakel. To drži le v določeni meri, kot drži tudi, da je gledališče lahko prostor prehoda, tranzicije. → Pri svojih aktivnostih v ljudskem gledališču Latinske Amerike pa sem se lahko večkrat prepričal o resničnosti zgornje izjave. Ljudske množice so željne eksperimentiranja, vežbanja, zato prezirajo 'zaključene' spektakle.

Kadar je le mogoče, vstopajo v dialog z igralci in brez vljudnosti prekinjajo akcijo, da bi izvedeli njeno razlago, še preden se igra zares konča. V nasprotju z buržoaznimi kodeksi kodeks ljudi omogoča in celo opogumlja gledalca, da bi spraševal; opogumlja ga k dialogu, k sodelovanju. → Vse metode, o katerih sem pisal, so oblike ponavljajočega se in ne spektakelskega gledališča. Vsakdo ve, kako se bodo ti eksperimenti začeli, nihče pa, kako se bodo končali, saj je gledalec osvobojen svojih okov in dokončnih dejanj, s čimer tudi sam postane protagonist. Ker se odziva na resnične potrebe ljudske množice, predstavlja ponavljajoče se gledališče zabavno in konstruktivno prakso. → Vendar pa nič ne prepoveduje ljudski množici, da bi ponovno vežbala in našla še več 'zaključenih' oblik gledališča. Nekatere prakse so bile najprej iz-

POETIKE ZATIRANIH

→ Vendar pa se s tem popolnoma izognemo katarzičnemu efektu. Navajeni smo predstav, v katerih protagonisti izvajajo revolucijo na odru, gledalci pa se v svojih sedežih tudi sami počutijo kot zmagoslavni revolucionarji.

Zakaj bi torej pripravljali revolucijo v realnem življenju, če pa jo ustvarimo že v teatru? Vendar pa se to ne zgodi tu: vaja spodbudi prakticiranje dejanj v realnosti. Forumsko gledališče, tako kot druge oblike ljudskega gledališča, namesto da bi gledalcu nekaj odvzelo, v njem spodbudi željo, da bi izvežbana dejanja v gledališču ponovil tudi v zunanjem svetu. Praksa tovrstnih gledaliških oblik tako ustvarja težek občutek nepopolnosti, ki išče izpopolnitev v dejanjih tam zunaj, v realnem svetu.

34 35

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

udeleženci, tako da so svoje predloge poskušali tudi prikazati. Prvi, ki je prikazal svoj predlog, je bil moški, ki je predlagal napad z bombo. Prišel je na oder, nadomestil mladeniča in izvedel svoj bombni napad. Drugi gledalci so izrazili glasno nestrinjanje, saj bi eksplozija uničila tovarno, s tem pa bi izgubili delo. Kaj bi se zgodilo z vsemi delavci, če bi tovarno zaprli? Moški se je nato odločil, da bi navkljub nestrinjanjem bombo vrgel kar sam; kmalu pa je ugotovil, da ne ve niti kako uporabiti bombo, kaj šele, da bi jo sam znal izdelati. Veliko udeležencev, ki so teoretično sicer zagovarjali bombni napad, ni vedelo, kako v resnici ravnati z bombo in bi bili potemtakem verjetno med prvimi žrtvami takšnega napada. Po poizkusu se je moški vrnil v publiko in igralci so nadaljevali, dokler se ni javil drugi kandidat, ki je predlagal stavko.

Po dolgotrajnem pregovarjanju mu je uspelo doseči, da so ljudje predčasno končali delo in odšli iz tovarne. Lastnik, delovodja in vohun, ki so ostali v tovarni, pa so kmalu odšli v mesto na glavni trg (med igro so šli med gledalce) ter tam poiskali nove delavce, ki bi nadomestili stavkajoče (Chimbote pesti huda nezaposlenost prebivalcev). Gledalec udeleženec je tako spoznal, da je predlagana rešitev, torej stavka, neprimerna; ob tako veliki nezaposlenosti bodo delodajalci vedno lahko našli dovolj lačne in politično neozaveščene delavce, ki jih bodo nadomestili. → V tretjem poskusu so udeleženci poskušali oblikovati združenje, sindikat, znotraj katerega bi si izborili delavske pravice, spodbujali k politizaciji zaposlenih in nezaposlenih delavcev, vzpostavili skupne finančne fonde in podobno. Znotraj te konkretne izkušnje s forumskim gledališčem je bila po mnenju udeležencev to najboljša rešitev. V forumskem gledališču ne sme biti nobena ideja vsiljena: publika, ljudje lahko vse možnosti preverijo v praksi, torej v gledališki praksi. Če bi gledalci prišli do rešitve, da bi bilo treba zminirati vse tovarne ribjih jedi v Chimboteju, bi bilo to z njihovega vidika prav tako sprejemljivo. Ni v rokah gledališča, da bi kazalo prave poti, lahko pa ponudi orodja, s katerimi se te poti lahko razkrijejo. → Morda gledališče samo po sebi ni revolucionarno, vendar pa so tovrstne gledališke oblike nedvomno vaja za revolucijo. Resnica namreč je, da gledalec igralec izvaja resnično akcijo, čeprav znotraj fiktivnih okvirov. Medtem ko vežba met bombe na odru, v resnici vežba, kako bi bombo vrgel tudi zares; medtem ko igra, kako bi organiziral stavko, to počne tudi zares. Znotraj fiktivnih okvirov je izkušnja zelo konkretna in resnična.

4

Približno 22 EUR; 1 perujski sole je približno 0,31 EUR, op.p.

POETIKE ZATIRANIH

medtem, ko se preobjeda z obilno večerjo: tako demistificira ministrove besede, ki si želi, da bi ljudje varčevali, sam pa ne.

2) → Nevidno gledališče: sestoji iz predstavitve nekega prizora, ki se zgodi zunaj gledališke stavbe ali uprizoritvenih prostorov, za ljudi, ki niso gledalci. Ta prostor je lahko restavracija, pločnik, tržnica, vlak, čakalna vrsta …

Ljudje, ki pričajo prizoru, so tu naključno. Med izvajanjem predstave ti naključni gledalci ne smejo posumiti ali ugotoviti, da gre za predstavo, zaradi česar bi postali 'gledalci'.

Nevidno gledališče temelji na detajlni pripravi kratke opazke s pripravljenim besedilom ali preprostim scenarijem; vendar pa je treba prizor temeljito zvaditi, tako da so igralci pripravljeni na zunanje intervencije 'gledalcev'. Nevidno gledališče se zgodi na vnaprej izbrani lokaciji, kjer se zbirajo ljudje. Vsi ljudje, ki so v bližini, postanejo vpleteni v dogodek, njegov učinek pa traja še dolgo po tem, ko je prizor odigran. Z manjšim primerom bom prikazal, kako deluje nevidno gledališče. V ogromni restavraciji hotela Chiclayo, kjer so bili nastanjeni predstavniki za opismenjevanje ALFIN skupaj s še štiristo ljudmi, so za ločeno mizo sedeli 'igralci'. Protagonist je z bolj ali manj prodornim glasom (da bi pridobil pozornost drugih obedovalcev, vendar spet ne preveč očitno) ustavil natakarja in mu sporočil, da ne bo jedel servirane hrane, ker je zanič. Natakarju opazka ni bila preveč všeč, kljub temu pa je gosta povabil, da naroči nekaj iz menija. Igralec je izbral 'Barbecue à la pauper', natakar pa ga je opozoril, da izbrana jed stane 70 solejev,4 na kar je igralec odgovoril, da je zanj to sprejemljiva cena. Nekaj minut zatem je natakar prinesel izbrano jed, igralec jo je hlastno pojedel in vstal, da bi zapustil restavracijo, preden je natakar prinesel račun. Igralec se je z zaskrbljenim obrazom obrnil proti sosednji mizi in razložil, kako zelo dobra je bila jed, predvsem v primerjavi s tisto, ki jo jedo preostali, vendar pa je škoda, da jo je treba doplačati. »Plačal bom, ne imejte nobenih dvomov. Pojedel sem 'Barbecue à la pauper' in plačal bom. Edini problem je, da sem brez prebite pare.« → »In kako boš plačal?« ga je vprašal ogorčen natakar. »Vedel si za ceno, preden si naročil jed z žara. In kako boš sedaj plačal?« → Obedovalci pri sosednjih mizah so seveda spremljali dialog – morda celo bolj pozorno, kakor bi ga, če bi se dogajal na odru. Igralec je nadaljeval:

36 37

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

najdene in uporabljene v Braziliji in Argentini in šele nato prenesene v Peru.

Vse so doživele velik uspeh. Nekatere od teh oblik so: 1) → Časopisno gledališče: razvila ga je skupina Nucleus Group iz Arena Theatre, São Paolo, ki sem jo kot umetniški vodja vodil, preden sem bil izgnan iz Brazilije. Sestoji iz številnih enostavnih tehnik preoblikovanja dnevnih novic ali kateregakoli drugega nedramatičnega materiala v teatralni nastop. → → Enostavno branje: novice so prebrane izven konteksta, v formatu, zaradi katerega delujejo napačne ali tendenciozne. → → Navzkrižno branje: dve novici sta prebrani navzkrižno (izmenjujoče), tako da ena osvetljuje drugo, jo razlaga, ji daje nove dimenzije. → → Komplementarno branje: novicam so dodani podatki in informacije, ki jih vladajoči razredi običajno izpustijo. → → Ritmično branje: je muzikalični komentar, novico je prebrana v ritmu sambe, tanga, cerkvene pesmi …, tako da ritem deluje kot njen kritični filter, razkrivajoč resnično vsebino, ki je v časopisu nevidna. → → Vzporedna akcija: igralci sočasno branju novice dodajajo mimiko, s čimer prikažejo kontekst, v katerem se je dogodek resnično zgodil; tisti, ki poslušajo branje in opazujejo mimiko, dodajo svoje ideje, če se jim to zdi potrebno. → → Improvizacija: igralci improvizirajo prebrano novico na odru in tako preigrajo vse možne variacije in razumevanja znotraj nje. → → Zgodovinsko branje: podatki ali scene, ki opisujejo enake dogodke, so prikazane v drugih časovnih obdobjih, v drugih državah ali v drugih družbenih ureditvah in dodane k obstoječi novici. → → Opolnomočenje: novica je prebrana ali zapeta s pomočjo in ob spremljavi diapozitivov, glasbenih oglasov, pesmi ali reklamnega materiala. → → Konkretizacija abstraktnega: tisto, kar se v novicah pogosto skriva v čistunsko prikazanih in abstraktnih informacijah, je konkretno prikazano na odru: mučenje, lakota, nezaposlenost in podobno so prikazani s pomočjo grafičnih podob, realno ali simbolično. → → Tekst izven konteksta: novica je predstavljena izven konteksta, v katerem je bila objavljena: na primer varčevalne ukrepe, ki so bili izvorno predstavljeni s strani ministra za gospodarstvo, igralec prebere/recitira

POETIKE ZATIRANIH

forum. 'Protagonist' vmes vpraša natakarja, koliko je plačan, da streže, in mu ponudi, da bi ga za določeno število ur zamenjal. Drugi igralec, izvirno iz vasi nekje v notranjosti države, vstane in glasno oznani, da nihče v njegovi vasi ne zasluži 70 solejev na dan, kar pomeni, da si potemtakem nihče iz njegove vasi ne more privoščiti 'Barbecue à la pauper' (iskreno priznanje tega igralca, ki je bilo mimogrede resnično, je vidno ganilo obedovalce pri sosednjih mizah). Da bi zaključili prizor, je posredoval še eden od igralcev: → »Prijatelji, zdi se, kakor da smo se naperili proti natakarju in vodji natakarjev, kar nima nobenega smisla. Ta dva sta naša kolega. Delata kot mi in nista kriva za cene in plače v tem hotelu. Predlagam, da skupaj zberemo za jed, vsak naj prispeva, kolikor lahko, en sol, dva, pet, kolikor lahko prispevate. S tem denarjem bomo plačali jed z žara. In bodite radodarni, vse, kar bo ostalo, bomo kot napitnino dali natakarju, ki je naš kolega in delavec.« → Nemudoma so vsi tisti, ki so ob njem sedeli za mizo, začeli zbirati denar, da bi plačali račun. Nekateri od obedovalcev so brez oklevanja prispevali sol ali dva, drugi so se pritoževali: → »Rekel je, da je hrana, ki smo jo jedli, zanič, mi pa naj bi plačali za njegovo posebno naročilo! Jaz pa naj bi jedel to sranje! Prav gotovo ne! Ne plačam mu niti ficka, naj gre pomivat posodo!« → Kljub vsemu se je nabralo 100 solejev, diskusija pa se je nadaljevala še dolgo v noč. Vendar pa se igralci do konca niso smeli razkriti kot igralci, to je zelo pomembno! Na tem sloni celotna ideja nevidnosti te oblike gledališča.

Točno ta igralcu omogoča, da se giblje svobodno in izpolnjeno, kakor da bi živel v resničnem svetu. Ne nazadnje je svet, v katerem igra, resnični svet! → Rad bi poudaril, da nevidno gledališče ni enako kot enkratni dogodek, flash-mob, ali tako imenovano gverilsko gledališče. V obeh primerih namreč jasno govorimo o 'gledališču', zaradi česar je ločnica med igralci in gledalci zelo jasna; gledalec je omejen, popolnoma nemočen, je manj kot človek! V nevidnem gledališču gledališki rituali izginejo; ostaja samo gledališče brez starih, ponošenih vzorcev. Gledališka energija je osvobojena, učinek, ki ga povzroča takšno osvobojeno gledališče, pa je veliko močnejši in dolgotrajnejši. → V Peruju je bilo kar nekaj predstav nevidnega gledališča. Še posebej zanimiv je bil razplet na tržnici Carmen, v soseski Comas, štirinajst kilometrov

38 39

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ »Ne skrbite, plačal bom. Toda ker sem brez denarja, bom jed odplačal z delom.« → »S čim?« je zaprepadeno vprašal natakar. »Kakšnim delom?« → »Z delom, kot sem rekel. Sem brez denarja, lahko pa ponudim svojo roko. Torej bom delal karkoli toliko časa, kolikor bo treba, da bom odplačal 'Barbecue à la pauper', ki je bil, naj še enkrat poudarim, res zelo okusen – veliko boljši kot hrana, ki jo servirate tem ubogim dušam ...« → V tem trenutku je nekdo od strank interveniral in komentiral ceno hrane, kvaliteto postrežbe v hotelu in drugo. Natakar je medtem poklical vodjo strežbe, da bi se skupaj odločila glede primera. Igralec je še enkrat razložil predlog o delu namesto plačila in dodal: »Poleg tega da bi se rad ponudil za delo, zelo malo znam, zato mi boste morali dati nekaj zelo preprostega. Na primer, lahko bi odnašal hotelske smeti.

Kakšna je plača za to delo v vašem hotelu?« Vodja strežbe ni želel podati nobenih informacij o plačah, vendar pa je vstopil drugi igralec, ki je razložil, da sta z zaposlenim odnašalcem smeti prijatelja in da je plača sedem solejev na uro. Oba igralca sta preračunavala strošek, nato pa je protagonist vzkliknil: → »Kako je to mogoče! Če delam kot odnašalec smeti, bom moral delati deset ur, da bom odplačal to jed, ki sem jo pojedel v samo desetih minutah!

To ne more biti res! Ali morate zvišati plačo odnašalca smeti, ali pa znižati ceno jedi! ... Lahko pa res opravim bolj specializirano delo; lahko bi poskrbel za hotelske vrtove, ki so že zdaj zelo lepo oskrbovani in verjetno imate zanje zelo talentiranega vrtnarja! Koliko bi zaslužil kot vrtnar? Koliko ur na vrtu je potrebnih, da bi lahko odplačal 'Barbecue à la pauper'?« → Tretji igralec, ki je sedel še nekaj miz bolj stran, je omenil poznanstvo z vrtnarjem, priseljencem, s katerim živita v isti vasi; zato ve, da vrtnar zasluži deset solejev na uro. Protagonist je bil zopet zgrožen: → »Kako je to mogoče? Moški, ki skrbi za te prekrasne vrtove, ki svoje dneve preživlja tu zunaj, izpostavljen vetru, dežju in soncu, mora delati sedem dolgih ur, da si lahko plača desetminutni zrezek z žara? Kako je to mogoče, gospod vodja? Razložite mi!« → Vodja strežbe je bil na robu obupa; hitel je naprej in nazaj, glasno naročal natakarjem, da bi preusmeril pozornost drugih gostov, njegovi odzivi so bili izmenično resni in nasmejani, restavracija pa je naenkrat postala javni

POETIKE ZATIRANIH

trdi, da jo je mož zapustil, ker se je želel poročiti s hčerko lastnika tovarne, torej lepo oblečeno žensko, sedanjo ženo. Nekdanja ljubica zaključi: → »Da, izdal me je, opeharil. Vendar mu oprostim, saj vem, da je bil vedno ambiciozen in je vedel, da z mano ne more zlesti prav visoko. S tabo je, obratno, lahko prišel zelo daleč!« → Povedano drugače, bivša ljubica je svojemu ljubimcu oprostila, saj ga je kapitalistična vnema gnala za višjimi cilji. Želja po lastništvu tovarne je tako predstavljena kot nekaj tako plemenitega, da so izdajstva na poti do nje prikazana kot nujna žrtev, ki mora biti čim prej pozabljena. → Mlada žena, da ne izpustimo podrobnosti, se pretvarja, da je bolna, da bi tako obdržala moža na svoji strani in da bi se ta, kot posledica tega trika, zaljubil vanjo. Kakšna ideologija! Ljubezenska zgodba je okronana s skrajno patetičnim srečnim koncem. Seveda pa zgodba, vzeta iz konteksta in brez dialogov, ko jo odigrajo lokalni kmetje, dobi popolnoma drugačen pomen.

Ko so svojo interpretacijo zgodbe odigrali, nato pa so prebrali originalen zapis, so udeleženci doživeli rahel šok. Pri tem bi rad poudaril naslednje: kadar berejo zgodbe Corín Tellado, avtomatično prevzamejo pasivne vloge 'opazovalca'; če pa morajo zgodbo najprej odigrati sami, bodo ob naslednjem branju originalne zgodbe namesto pasivnega, mrtvega bralca, prevzeli kritično, primerjalno pozicijo. Prebirali bodo o hiši glavne protagonistke in ob tem razmišljali o svoji; moževo ali ženino obnašanje bodo primerjali s sabo in s svojimi partnerji. Predvsem pa, bistveno bolj bodo pripravljeni na strup, ki je infiltriran v takšne fotozgodbe, stripe ali katerekoli druge oblike kulturne in ideološke dominacije. → Presrečen sem bil, ko sem mesece po tem eksperimentu s pedagogi dobil informacije, kako so prebivalci prenekaterih sosesk v Limi začeli uporabljati isto tehniko za analizo televizijskih programov in drugih strupov, usmerjenih proti ljudem.

4) → Zlom represije: dominantni razredi nadvladujejo tiste pod sabo z represivnimi praksami; starejši zatirajo mlajše z represijo; določene rase si podvržejo druge z represijo. Nikoli z odkritosrčnim razumevanjem, iskreno izmenjavo idej, s kritiko in samokritiko. Ne. Vladajoči razredi, starejši, 'superiorne' rase ali moški, vsi imajo svoj niz vrednot, ki jih uveljavljajo na silo, z enostranskim nasiljem proti zatiranim razredom, mladim, rasam, ki jih dojemajo kot nižje, ali ženskam.

40 41

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

od središča Lime. Dve igralki sta uprizorili sceno ob stojnici za sadje. Ena od njiju, ki se je pretvarjala, da je nepismena, je poskušala dokazati, da jo je prodajalka ogoljufala, saj je vedela, da ne zna prebrati cen. Druga igralka je pogledala cene, preverila njihovo pravilnost in svetovala 'nepismeni' igralki, naj se vpiše v enega od opismenjevalnih tečajev v organizaciji ALFIN. → Po kratkem dialogu o tem, kdaj so najboljša leta za študij, kako študirati in s kom, je prva igralka ugotovila, da je prestara, da bi se lahko vpisala v tečaj opismenjevanja. Nepričakovano je vskočila stara ženička in ogorčeno zavpila: → »Ljubi moji, je to res? Za učenje in ljubezen ni nikoli pre-pozno!« → Vsi, ki so prisostvovali sceni, so se začeli smejati ženičkini strastni intervenciji in igralki sta končali prizor.

3) → Fotoromanca: v številnih latinskoameriških državah se pojavlja epidemija fotoromanc in najbolj banalne trivialne literature, ki konec koncev vedno podpira vladajoče ideološke sisteme. Tehnika sestoji iz branja najbolj ključnih vrstic določene fotoromance, ne da bi udeleženci izvedeli originalni vir zgodbe. Po prvem branju udeleženci odigrajo zgodbo. Nato si ogledajo celotno fororomanco in primerjajo odigrano in prikazano zgodbo. → Na primer: resnično poneumljajoča zgodba avtorice Corín Tellado, najslabše avtorice tega brutalnega žanra, se začne takole: Ženska čaka na svojega moža, družbo pa ji dela hišna pomočnica. Udeleženci odigrajo glede na svoje navade: ženska, ki doma čaka moža, bo, jasno, pripravljala večerjo; tista, ki ji pomaga, je njena soseda, ki je na obisku in klepetu o vsakdanjih rečeh; mož se vrne utrujen s celodnevnega dela; hiša je nekakšna koča in ima eno sobo. Corín Tellado je, nasprotno, žensko odela v dolgo večerno obleko z biserno ogrlico. Ženska, ki ji pomaga, je črnska pomočnica, ki ne reče drugega kot »ja, gospa«, »večerja je pripravljena, gospa«, »zelo dobro, gospa«, »prihaja gospod X, gospa«. Hiša je v resnici marmorna palača; mož se vrača s celodnevnega dela v svoji tovarni, kjer se je sprl z delavci, saj »ne razumejo finančne krize, v kateri smo se znašli in še naprej zahtevajo zvišanje plač ...«. Zgodba se nadaljuje v tem duhu. → Čeprav gre za banalen primer trivialne literature, lahko služi kot krasen primer vpogleda v vladajočo ideologijo. Lepo oblečena ženska dobi pismo neznanke, jo obišče in ugotovi, da gre za nekdanjo moževo ljubico; ljubica

POETIKE ZATIRANIH

pravilno razumljena. V tem načinu gledališkega eksperimenta mora konkretna situacija služiti kot izhodiščna točka, ki jo nato nujno nagradimo s splošnejšo družbeno situacijo. Proces, ki se mora izvršiti skozi konkretni prizor ali kasneje skozi diskusijo, vodi od konkretnega fenomena do splošnega zakona; fenomen, ki je predstavljen skozi skrčeno zgodbo, vodi do družbenih zakonov, ki obvladujejo ta fenomen. Gledalci-udeleženci morajo preko izkušnje spoznati družbene zakone, ki vladajo fenomenu, ki se ga lotevajo skozi opisano tehniko.

5) → Mitsko gledališče: gre za preprosto vprašanje odkrivanja očitnih resnic, skritih za mitom: da bi znali logično povedati zgodbo in ob tem razkriti njeno pravo plat. → V kraju Motupe se je nahajal nekakšen hrib, skoraj gora, in do vrha se je skozi drevesa vila ozka pot; na pol poti je stal križ. Od križa naprej je bila pot nevarna, strašljiva. Za posameznike, ki so nadaljevali, je veljajo, da se niso nikoli več vrnili. Zaradi tega so ljudje verjeli, da so na vrhu hriba živeli prekleti duhovi. V zgodbi se je pojavljal tudi nek oborožen mladenič, ki je uspel doseči vrh te gore in se srečati z 'duhovi'. Izkazalo se je, da je šlo v resnici za neko skupino Američanov, ki so imeli na vrhu hriba rudnik zlata. → Druga legenda je tista o Čekenskem jezeru, kjer prej ni bilo niti kaplje vode in zaradi česar so morali mrtvo žejni kmetje od tu prehoditi dolge kilometre, da bi prišli do kozarca vode. Danes je jezero v lasti nekega veleposestnika. Kako, da se je tu naenkrat pojavila voda in je zemlja prišla v last ene osebe? Legenda ima razlago. Ko še ni bilo vode in je bilo peklensko vroče, so nekega dne kmetje tožili k bogu in molili, da bi jim poslal vsaj majčken potoček z vodo. Vendar pa bog ni imel prav nobenega sočutja do njihovih prošenj. Na večer tistega dne je v vas na črnem konju prijahal mož, oblečen v črn pončo in naslovil nekega posestnika, ki je bil prav tako reven kot preostali kmetje: →»Podaril vam bom, vsem vam, jezero, vendar pa mi moraš ti, prijatelj moj, v zameno podariti nekaj, kar ti je najbolj pri srcu.« Revni mož je, raztreščen od novice, zastokal: →»Ničesar nimam; zelo sem reven. Vsi trpimo zaradi pomanjkanja vode, živimo v mizernih kočah in grozno smo lačni. Ničesar vrednega nimamo, niti naša življenja niso bogvekaj vredna. Moje edino bogastvo so moje tri hčere, nič drugega.«

42 43

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ Kapitalist ne sprašuje delavca, če se strinja, da bi moral dobiček pripadati enemu, delo pa drugemu človeku; s tem, ko postavi oboroženega policista pred vrata tovarne, je situacija jasna – vprašanje privatne lastnine je rešeno. → Nadvladovani razredi, določena rasa, spol ali starostne skupine so kategorije, ki trpijo najbolj konstantno, dnevno in povsod prisotno represijo.

Ideologija postane konkretna v podobi dominantne osebe. Dominacija nad proletariatom se kaže kot izkoriščanje vsakega posameznika. Sociologija postane psihologija. Ne obstaja splošno zatiranje žensk s strani moških; čemur smo priča je konkretno zatiranje žensk (posameznic) s strani moških (posameznikov).

Tehnika prekinitve ali zloma represije se začne z vprašanjem, ko mora udeleženec podati določen moment, v katerem je sam močno čutil represijo, jo sprejemal in se zaradi nje začel vesti v nasprotju s svojimi hotenji. Ta dogodek mora imeti močan osebni pomen: Jaz, pripadnik proletariata, sem zatiran; mi, proletarci, smo zatirani. Zelo pomembno je preiti iz specifičnega primera na širši pomen in ne obratno in se ukvarjati z nečim, kar se je zgodilo neki konkretni osebi, hkrati pa se dogaja tudi drugim. → Udeleženec, ki pripoveduje zgodbo, izbere druge udeležence, ki zastopajo preostale karakterje v rekonstrukciji celotnega dogodka. Ko pripovedovalec opiše celotno situacijo in vpletene karakterje, udeleženci odigrajo prizor, kot se je zgodil v realnosti – ustvarijo čimbolj podoben dogodek, pod enakimi pogoji, z enakimi čustvi, občutenji ipd. →'Reprodukcijo' resničnega dogodka odigrajo še enkrat, vendar pa v tem primeru pripovedovalec zgodbe reagira, deluje drugače: ne sprejema represije, ampak skuša uveljaviti svojo voljo, svoje ideje, svoje želje. Drugi igralci na enak način kot v prvem prizoru vzdržujejo represivne pozicije. Konflikt, ki nastane, pripomore k umestitvi možnosti upora, ki jih ima nekdo v taki poziciji; pomaga nam oceniti resnično moč sovražnika. Pravtako daje protagonistu možnost, da še enkrat poizkusi, čeprav fiktivno, tisto, kar ni zmogel v realnosti. To na protagonista ne učinkuje katarzično: ideja o vežbanju upora proti zatiranju pomaga posameznike pripraviti na učinkovitejše ravnanje v prihodnosti, ko se bodo ponovno znašli v podobnih situacijah. → Zelo moramo biti previdni, da bo generična narava določenega primera

5

Državni puč oz. protest (op.p.)

POETIKE ZATIRANIH

→ → je delavec, saj ponuja svojo delovno moč; simbol: kombi-nezon; → → je pripadnik buržoazije, saj bolj kot človeško življenje ščiti privatno lastnino; simbol: kravata ali cilinder; → → je represiven agent, ker je policaj; simbol: revolver. → Postopek se nadaljuje, dokler niso analizirane vse policajeve vloge: glava družine (simbol: denarnica, na primer), član bratske skupnosti ipd. Pomembno je, da predmet izberejo udeleženci sami, ne da jim je vsiljen »od zgoraj«. Za določeno skupnost je simbol glave družine denarnica, ker gre za osebo, ki nadzira finance v gospodinjstvu in na ta način tudi družino. Za neko drugo skupnost ta simbol morda ne pomeni nič; v resnici zanje ni simbol; mogoče bodo udeleženci v tej skupini raje izbrali naslanjač... → Ko je analiza karakterja oz. karakterjev opravljena (zaradi enostavnejše in jasnejše izvedbe je analizo priporočljivo omejiti na ključne akterje), dobi zgodba svež pridih, hkrati pa so ji nekateri simboli in s tem tudi družbene vloge tudi odvzeti. Bi bila zgodba popolnoma enaka, če: → → policaj ne bi nosil cilindra ali kravate? → → bi imel tat kravato ali cilinder? → → bi imela policaj in tat enak simbol za bratski red? → Udeleženci predlagajo različne kombinacije, igralci predloge odigrajo, nato pa vsi prisotni komentirajo in kritizirajo prikazane prizore. Na ta način udeleženci spoznajo, da človeška dejanja niso ekskluzivistični in primordialistični rezultati individualne psihologije: skoraj vedno skozi posameznike govori tudi njihov družbeni razred!

7. → Rituali in maske: relacije produkcije (infrastruktura) določajo kulturo družbe (superstruktura). → Včasih se infrastruktura spremeni, vendar pa superstruktura za nekaj časa ostane enaka. V Braziliji veleposestniki niso dovolili, da bi jim kmetje gledali v oči, medtem ko so z njimi govorili: gledanje v oči bi pomenilo nespoštovanje. Tako so se kmetje navadili govoriti z veleposestniki, da so strmeli v tla pred sabo in mrmrali: »da, gospod; da, gospod; da gospod.« Ko je vlada izdala odlok o agrarni reformi (pred letom 1964, dan fašističnega coup d'état5), so njeni odposlanci na poljih obiskali kmete, da bi jih obvestili, da lahko postanejo tudi sami lastniki zemlje. Kmetje so strmeli v

44 45

Augusto Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→»In od vseh treh,« je odgovoril neznanec, »je najstarejša najlepša. Podarim vam jezero z najboljšo vodo v celem Peruju; vendar pa mi moraš v zameno dati svojo najstarejšo hči, s katero se bom poročil.« → Bodoči veleposestnik je dolgo pomišljal, jokal in nazadnje vprašal svojo najstarejšo hči, če bi sprejela takšno ženitno ponudbo. Pokorna hči mu je odgovorila: →»Če s tem rešimo vse kmete lakote in žeje, če boš zaradi tega imel najčistejšo vodo v Peruju, če bo to doprineslo k tvoji osebni blaginji in obogatilo tvoje življenje, da boš lahko prodajal to vodo kmetom, za katere bo to še vedno lažje kot potovati kilometre daleč stran ponjo – če se zgodi vse to, potem povej gospodu v črnem ponču, da bom šla z njim, čeprav ne vem, kdo je, od kod prihaja in kam me bo peljal.« → Veselo in zadovoljno, a hkrati s solznimi očmi, se je odpravil povedat novico črnemu možu, medtem pa je s prodano hčerjo že diskutiral o cenah za liter vode. Moški je slekel mlado hčer, saj s seboj ni želel vzeti nič drugega, kakor njo samo, jo posadil poleg sebe na konja in tako odjahal v oddaljene puščave. Naenkrat so kmetje iz vasi zaslišali glasno eksplozijo, in iz mesta, kjer so nazadnje videli jezdeca in golo dekle, se je začel valiti ogromen oblak dima. Po eksploziji je ostala velika jama, iz katere je začela curljati voda in tako je nastalo kristalno čisto jezero. → V tem mitu se nedvomno skriva resnica: veleposestnik si je prisvojil nekaj, kar mu ni pripadalo. Če so včasih plemiči svoje bogastvo in pravicami opravičevali z božjo voljo, se tudi danes za marsikaj ne uporabljajo nič manj magične razlage. V tem primeru je bilo lastništvo nad jezerom opravičeno z izgubo hčere, tistega, kar je bilo posestniku največ vredno in s tem je enostavno prišlo do – transakcije! Legenda se zaključi z mitom o polni luni, ko naj bi ljudi vsak mesec znova lahko slišali dekle, kako poje na dnu jezera, še vedno gola češe svoje dolge lase z zlatim glavnikom. In da, v resnici je jezero za posestnika res kot zlato. Zaradi takšnih konotacij moramo mite analizirati in razumeti, ter odkrivati njihove prikrite resnice. V tej nalogi je gledališče lahko več kot učinkovito.

6) → Analitično gledališče: eden od udeležencev pove zgodbo, igralci pa jo nemudoma zimprovizirajo. Vsakemu karakterju se določijo vse njegove družbene vloge, nato pa udeleženci izberejo predmete ali večje objekte, ki jih simbolizirajo. Na primer, policaj ubije tatu kokoši. Analiza policaja:

va dokonča slika refleksija njihovih vizij in njih samih. Gledalci v gledališču ljudi (torej ljudje sami) pa ne bodo zgolj pasivne žrtve takšnih slik. → Kot sem pisal v prvem poglavju knjige Gledališče zatiranih, je Aristotlova poetika poetika zatiranja: svet je razvozlan in kot tak perfekten ali vsaj na poti k temu. Breme obstoječih vrednot je preloženo na gledalce, ki pasivno predajajo moč igralcem, da namesto njih mislijo in reagirajo. Na ta način se gledalci očistijo svoje tragične zmote – prepričanja, da lahko sami spremenijo svet. Ustvarjena je katarza revolucionarnega impulza! Dramatična akcija nadomesti dogajanje v realnem svetu. → Brechtove poetike so razsvetljena avantgarda: svet se odkriva kot predmet spremembe, in sprememba se začne v gledališču, za gledalca, ki ne delegira moči igralcem, da bi namesto njega mislili in reagirali. Izkušnja se dogaja na nivoju zavesti in ne globalno na nivoju akcije. Dramatična akcija osvetli resnično dogajanje. Spektakel je priprava na akcijo. → Ideja poetike zatiranih pa je v osvobajanju: gledalec ne daje več te moči karakterjem, da bi namesto njega igrali in mislili. Gledalec se osvobodi; misli in reagira zase. Gledališče je akcija!

Mogoče gledališče ni samo po sebi revolucionarno; brez dvoma pa je generalka za revolucijo!

POETIKE ZATIRANIH

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI

tla in mrmrali: »da, prijatelj; da prijatelj; da prijatelj.« Fevdalistična kultura je popolnoma prežela njihova življenja in vedenje. Odnos med kmetom in veleposestnikom se je radikalno razlikoval od tistega z agentom Inštituta agrarne reforme, vendar pa je ritual ostal nespremenjen. Ta konkretna tehnika ljudskega gledališča ('rituali in maske') sestoji iz metode preciznega razkrivanja teh superstruktur oz. nadgradenj, ritualov, ki konkretizirajo vse medčloveške odnose, in vedenjske maske, ki jih ti rituali nadevajo vsakemu posamezniku glede na njegovo vlogo v družbi in ritual, ki naj bi ga izvajal.

Zelo enostaven primer: vernik, ki gre k duhovniku, da bi izpovedal svoje grehe. Kako bo to storil? Seveda, pokleknil bo, priznal svoje grehe, poslušal pokoro, se pokrižal in odšel. Toda, ali se vsi ljudje spovedujejo na enak način pred vsemi duhovniki? Kdo je vernik in kdo je duhovnik? V tem primeru potrebujemo dva igralca, da bi lahko štirikrat uprizorila prizor spovedovanja: → Prvi prizor: duhovnik in občan, oba sta veleposestnika → Drugi prizor: duhovnik je veleposestnik, občan kmet. → Tretji prizor: duhovnik je kmet, občan veleposestnik → Četrti prizor: duhovnik in občan, oba sta kmeta. → Ritual je enak v vsakem primeru, toda različne družbene maske vplivajo na štiri različne prizore. → Gre za izredno bogato tehniko, ki ima nepreštevno število variacij: isti ritual, v katerem se menjajo maske; isti ritual, ki ga uprizarjajo najprej pripadniki enega in nato drugega družbenega razreda; izmenjava mask znotraj istega rituala, itd.

46 47

Ja! To je brez dvoma zaključek: 'Gledalec' je zmerljivka! Gledalec je manj kot človek, zato ga je nujno treba humanizirati, mu povrniti zmožnost aktivne participacije. Tudi gledalec mora biti subjekt, potnik istega letala kot tisti, ki so v splošnem dojeti in sprejeti kot igralci – ti pa morajo prav tako postati gledalci. Vsi ti eksperimenti ljudskega gledališča imajo enak cilj – osvoboditi gledalca, ki je moral do sedaj pasivno sprejemati dokončne in izdelane vizije sveta. In ker tisti, ki so odgovorni za produkcijo gledaliških predstav, običajno posredno ali neposredno pripadajo vladajočim razredom, bo njiho-

Augusto Boal

PRAZNOVANJE

ZAKLJUČEK: 'Gledalec', zmerljivka!

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

N. Močnik / E. Gokdag

››Če želite preveriti, ali...

»Če želite preveriti, ali metode gledališča zatiranih delujejo, začnite pri svojih problemih« Ebru Gokdag

PRAZNOVANJE

Nena Močnik / Ebru Gokdag

48 49

1 Dolgoletni član in sovodja organizacije Pedagogy and Theatre of the Oppressed ter profesor gledališča za družbeno pravičnost na univerzi v Nebraski.

››Če želite preveriti, ali...

50 51

N. Močnik / E. Gokdag

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Kadarkoli sem se srečala z Ebru Gokdag, od prve kave naprej, se nama je vedno mudilo; vedno sva besede izmenjevali v naglici, še uradni intervju, ki sva ga opravili tik pred njenim odhodom nazaj v Turčijo, je bil videti kot na hitro prevrteni posnetek njenega gostobesedja in mojih mhm, končal pa se je s še hitrejšim, a močnim objemom in spet sva se razšli. A že pred tem sva se med delavnico s petnajstimi študenti iz Nemčije, Turčije in Slovenije našli na stopnicah temnega hodnika, kjer sva prvič poglobljeno načeli temo o trivializaciji in komercializaciji gledališča zatiranih, ki je iz aktivistične metode, ki mora postati življenjski stil, začelo pridobivati značaj masovne proizvodnje površnih izobraževanj, distribucije iger in metod ter vse pogostejšega opuščanja kompleksne filozofije, ki je prek Freirove Pedagogike zatiranih dolga leta zorela še v Boalovem gledališču zatiranih. Ebru odseva strast in borbenost, ki jo pedagogika in družbeni aktivizem pogrešata, a hkrati železno trmo, s katero se prebija v še enem moškem poslu. Njene misli so udarne in prepričljive, angažiranost na terenu pa vztrajna, nepopustljiva. → Ko se je leta 1999 preko Douga Patersona1 na doktorskem študiju v Omahi v zvezni državi Nebraska spoznala z Augustom Boalom, mu je v želji po znanju in razumevanju gledališča zatiranih sledila po Združenih državah Amerike in Evropi in se od njega učila na treningih, delavnicah in konferencah vse do njegove smrti leta 2009. Ko mu je, vzhičena in ambiciozna, predstavila načrt dela v Iranu, jo je Boal v svoji pedagoško prijazni maniri opomnil, da ima Turčija dovolj težav, ki jih lahko rešuje z gledališčem, in da bodo Iranci že sami poskrbeli zase. »Nisi Che Guevara in to je čegevarovski sindrom,« je bil Boalov argument, ki ga je težko razumela, po letu priprav in dogovorov s feministično gledališko skupino v Iranu pa še težje sprejela.

Leta 2002 se je tako vrnila v Turčijo, kjer je začela delati v šolah, s študenti na fakulteti za dramske umetnosti v Eskisehirju, z ženskami in v zaporih.

Leta pozneje je, kako ironično, dobila ponudbo za delo v Iranu, kamor je odšla samozavestna, oborožena z znanjem in izkušnjami iz Turčije in v prepričanju, da gre za delo v praktično enaki kulturi. → → »Tako zelo sem bila prepričana, da poznam Iran, njihovo religijo, pravila, menila sem, da je njihova kultura kot turška, morda malo bolj radikalna

››Če želite preveriti, ali...

se lahko po tem prvem koraku prav hitro ustavijo. Ko sem delala z ženskami, denimo, so ves čas ponavljale, kako to 'ne deluje'. Da je preveč enostavno. Da je samo teater. Potrebovale so več, tudi druga orodja, drugačne načine dela, ki bi dopolnili gledališče zatiranih in prispevali k spremembi.« → Cenzuriranje je izredno nespodbudna gesta, vendar pa hkrati potrjuje, da gre za resnični aktivizem, da je smer k družbenim spremembam prava. Če so stvari lahkotne in podpirajo vladajoče družbene sisteme, potem niso cenzurirane. Vendar pa se aktivizem znotraj gledališča zatiranih bori proti sedanjim sistemom; ne vsem, temveč tistim, ki so zatiralski in za človeštvo destruktivni. Ko je Ebru Gokdag začela poučevati metode na oddelku za dramske umetnosti v Eskisehirju v osrednji Turčiji, je svoje študente spodbujala k samoizpraševanju; ambiciozni in revolucionarni, kakor so se v forumskem gledališču počutili, so se začeli lotevati vsega naokoli, le svojih lastnih težav in zatiranj ne. → → »Če želite delati forumsko gledališče, ga delajte o sebi, o težavah svoje male družbe. Ne bodite herojski in pokroviteljski in zato ne govorite o težavah drugih ljudi, samo da bi preverili, če metoda učinkuje.« → Tako so študenti pripravili forumski prizor o psihičnem in verbalnem nasilju, ki ga resnično doživljajo pri svojem študiju, o poniževanjih in nehumanih dialogih fakultetnega osebja in učiteljev. Ker je bilo uprizarjanje tvegano in bi lahko študentom škodovalo, je Ebru sama prevzela vlogo čuvajke pred vrati, tako da bi študentom zagotovila karseda varno okolje. Predstavo so uprizorili ponoči. Nanjo so povabili tudi študente drugih oddelkov ter nekaj prijateljev, ki študirajo pravo in ki bi lahko vskočili z intervencijami o možnostih pravnega posredovanja. Predstava, v kateri so študenti prikazali nehumane odnose med učitelji in študenti, je bila močna, živa in prepričljiva, pravi Ebru, ampak hkrati tako intenzivna in kontroverzna, da so se nekateri študenti ustrašili posledic. → → »Ti prestrašeni študenti so šli naslednji dan k profesorjem, o katerih je tekla beseda na odru. Vsako sceno, vsako intervencijo so detajlno obnovili, imenovali so vsakega študenta, ki je igral, in tiste, ki so intervenirali. Vsi sodelujoči so bili kaznovani tako, da niso izdelali določenih predmetov. Vendar pa jim je bilo popolnoma vseeno. Tega tveganja so se zavedali, preden so šli na oder, in želeli so narediti natančno to forumsko predstavo, glede tega

52 53

N. Močnik / E. Gokdag

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

… A ko sem prišla tja, je bilo delo praktično nemogoče. Zaradi nemogočih pogojev od zunaj. Na univerzi smo imeli vrata, skozi katera je bilo mogoče kukati in kontrolirati delo, dekleta so se morala strogo zakrivati, nobenih dotikov s fanti ni bilo. Ko smo se ukvarjali s forumskim gledališčem, sem morala vedno sama pripraviti primere, tako da sem se lahko prepričala, da poznajo tehniko. Nikoli pa se nisem dokopala do njihovih lastnih vprašanj in skrbi; preveč so bili prestrašeni.« → Ko se je čez leto dni vrnila in so po vseh nesoglasjih z novo gledališko skupino vseeno pripravili predstavo forumskega gledališča, je na koncu ostalo le malo tistih, ki so še sodelovali, prišla sta samo dva gledalca. → → »Če delaš pravo gledališče zatiranih, res takšno, kakršno je osnoval Augusto Boal, potem je to v Iranu in Turčiji praktično nemogoče. Lahko pripraviš forumsko gledališče, vendar pa ga ne moreš postaviti pred publiko, pred ciljno skupino. Verjamem, da lahko metodo uporabljaš kjerkoli na svetu, da je v tem pomenu res medkulturna, da lahko premaga vse medkulturne razlike. Vendar znotraj zaščitenega območja, tam, kjer se ljudje počutijo varne. Če si cenzuriran, če trčiš ob zid, veš, da delaš gledališče zatiranih, torej pravo gledališče zatiranih, in ne festivalske predstavice, zabavne in prostočasne igre in treninge za pedagoge.« → Zatiranja in konstantni neuspehi so v njej povzročali malodušje, prejokane noči in večna samoizpraševanja, ali metoda res učinkuje. Čeprav so bile forumske predstave skoraj nemogoče v odprtih in javnih prostorih, je nazadnje ugotovila, da je proces tisto, kar največ šteje. Znotraj skupine lahko odpreš nekatera vprašanja, jih predeluješ in sčasoma jih udeleženci razumejo bolje, zaradi česar ustvarijo nova mišljenja, razmišljanja in poglede.

Najvažnejše spremembe se zgodijo na osebnem nivoju. Ne moreš spremeniti družbe, še posebej pa ne z metodo gledališča zatiranih. → → »To bi bilo pa res magično. In ko rečem 'magično', mislim na termin, ki ga je uporabil že Augusto. Spremeniti družbo z gledališčem zatiranih bi bila magija, ker je to enostavno nemogoče. Spremembe se zgodijo sočasno s preostalim angažmajem. Pritiskati je treba na vse strani in gledališče zatiranih je samo eden od pritiskov za družbene spremembe. In prav zares se večinoma ne zgodi nič konkretnega, nič posebej vidnega. Spremenijo se posamezni ljudje, nekaj v njih se premakne, toda tu se delo šele začne, ker

››Če želite preveriti, ali...

pokrivanje z naglavnimi rutami, zato se je ji je zdela praksa, ki jo je ta konkretna šola zelo spodbujala, problematična v kontekstu nadaljnjega šolanja deklet. Ko je z udeleženkami načela temo o zakrivanju in zapiranju možnosti za fakultetno izobraževanje, je kmalu ugotovila, da dekletom to sploh ne predstavlja nobenih skrbi. Tisto, o čemer so želele govoriti, so bili fantje, stiki in odnosi z njimi. Ker je bilo srečevanje z moškimi zanje tako težavno, tako nemogoče, je bila zanje to pomembnejša tema kot tista, zaradi katere je Ebru začela sodelovanje. → → »Kot pedagog jim ne moreš vsiliti svoje vizije. Da so doumele problematiko zakrivanja, je bilo potrebnih ogromno diskusij, ogromno dela. Vmes pa smo se ves čas pogovarjale o tistem, kar je bilo zanje važnejše: o fantih.

Kar je zares boleče in paradoksalno pa je to, da je po desetih letih situacija v Turčiji obratna: danes imajo zakrite ženske več možnosti za službo, izobrazbo, da dobijo moža. Danes zakrite ženske na fakulteti niso več problematične. Prav nasprotno.« → Najtežji del uvajanja metode in prinašanja sprememb v lokalne skupnosti ni implementacija gledališča kot načina dela. Problematičen je prvi korak, ki v ljudeh sploh spodbudi željo po spremembi oziroma zavedanje, da bi bile lahko nekatere družbene domene drugačne, kot so, da status quo v resnici ni nepremakljiv. V turških vaseh je po Ebruinem opisu nekoč obstajal ritual, ki je bil podoben obliki forumskega gledališča in kjer so se kmetje zbrali, da bi z različnimi gledališko-ritualnimi praksami klicali k spremembam, k dobremu: k dežju, dobri žetvi, plodnim ženam, pridnim otrokom. Gledališče se je dogajalo na ulici, kmetje so ga pripravili sami, vskočili so mimoidoči. S prihodom televizije so prakse zamrle, lokalni problemi so postali preživeti. → → »Ljudje se niso pripravljeni spraševati o sebi, o vprašanjih svoje skupnosti. Ne upirajo se gledališču, metodi dela, upirajo se svojim lastnim težavam. Preden začneš z njimi delati, morajo uvideti svoje probleme. In če se vrnem k Freiru, kot pedagog se moraš prilagoditi vsaki situaciji, ne situacija tebi. Govoriti o problemih je eno, toda se z njimi ukvarjati je nekaj popolnoma drugega.« → Kot za marsikaterega pedagoga je delo na terenu čustveno izčrpajoče, dolgotrajno in fizično naporno. Celo travmatično, dodaja Ebru. Sama zase pravi, da težave, s katerimi se ukvarja s skupinami, doživlja preveč empatično.

54 55

N. Močnik / E. Gokdag

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

so se popolnoma strinjali. Kljub temu nismo pričakovali kaj takšnega; da bi kakšen od profesorjev prišel na predstavo, to ja, toda takšne kazni pa res ne. Čez poletje sem nato organizirala neke tečaje, dodatne predmete, tako da so lahko drugače opravili potrebne obveznosti.« → To je bil le eden od udarcev, vendar pa Ebru svoje delo nadaljuje z enako močjo kot prej, saj bi rada, kot pravi, okužila čim več ljudi, svoje študente, sodelavce, skupine, s katerimi dela. Verjame, da so pomembne že majhne akcije. Spremembe se zgodijo v dolgem časovnem obdobju, z veliko vloženega truda, z življenjsko predanostjo, vendar pa so pomembne tudi te majhne okužbice, majhni koraki, ki jih ljudje naredijo pri sebi, v svoji družini, v svojem prijateljskem krogu. Z delom nadaljuje, ker ji druga možnost, to, da bi sedela in čakala, ne ustreza. Ker ob tem v želodcu dobi krče. → → »Dolgo sem želela biti herojka. Tista, ki bo nekaj spremenila, dolgo sem jokala zaradi neuspehov, nič ni šlo v pravo smer. Potem sem ugotovila, da je bistvo drugje.« → Čeprav je akcija s študenti zahtevala svojo ceno, pravi, da je bilo vredno.

Učitelji, vsaj nekateri, so spremenili svoj odnos do študentov. Akcija je bila velika, udeležilo se je precej študentov, učitelji so postali prestrašeni. Nihče se ni zagovarjal na sodišču, nasilja niso ustavili, so ga pa omilili, zmanjšali. Če ne drugega, na fakulteti je postalo jasno, da se študenti lahko združijo, povabijo celo svoje vrstnike iz drugih fakultet, lahko se uprejo. Zatem so se zbrali v protestu proti visokim cenam v študentski obedovalnici in dosegli svoje cilje. Študenti, ki zaradi akcije niso opravili izpitov, so še vedno heroji in marsikdo od spektaktorjev bi danes stopil tudi v vlogo igralcev. Študenti so s svojo akcijo dosegli dialog, čeprav sklenjen na tiho in z nejevoljo. → → »Dialog je tisto, kar je zame v principu gledališča zatiranih najpomembnejše. Učim klasično dramo in tu ni dialoga. Problemi so zelo splošni, nikoli ne greš do dna. Gledališče zatiranih je močnejše, bolj empatično in zato veliko bolj nevarno. V klasičnem gledališču sem učitelj in učim, v gledališču zatiranih pa ni ne učiteljev ne učencev. Tu samo sprašujem. Skupaj diskutiramo. In to je bistveno. Vse, kar počnem, je, da sprašujem. Tako ljudi prisiliš, da začnejo razmišljati. Čeprav je res, da veliko raje kot o sebi razmišljajo o problemih drugih ljudi. Tega pa res ne dovolim.« → Dialoga se je naučila že v času pisanja disertacije, ko je imela delavnice v religijsko konservativni srednji šoli. V Turčiji na fakultetah ni dovoljeno

››Če želite preveriti, ali...

z leti postane resnično življenje. Čeprav je delo dolgoročno, je treba začeti naseljevati metulje v trebuhe ljudi; naj jih žgečkajo, naj jih povzdigujejo s stolov. Naj jih zaznajo. Ljudje sami vedo, do kam lahko gredo, zato jih nikoli ne spraviš v nevarnost, če tega tveganja ne prevzamejo sami, verjame Ebru.

Od petnajstih forumskih predstav, ki so jih pripravili med njenim delom v zaporih, nobene niso odigrali pred publiko. Udeleženci so tik pred koncem obupali, se ustrašili, odnehali zaradi tega ali onega razloga. Vendar pa so šli skozi proces, skozi učenje, skozi spoznavanje. Razumeli so svojo izhodiščno točko. Razumeli so bistvo problema, bistvo konflikta. In od tu naprej so lahko šli samo še navzgor. Zato gledališče zatiranih ni trening, ni delavnica, ni festival. Gledališče zatiranih je predanost, vera. Včasih za dolgo časa tudi čisti praznini.

56 57

N. Močnik / E. Gokdag

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ → »Pri tem sem šibka. Ne znam vzpostaviti distance s skupino, v kateri delam. Njihovi problemi se me preveč dotaknejo, z njimi sočustvujem, ne spim. Ker se tako močno poistovetim s skupino, to načenja mojo psiho.

Zato recimo ne morem več nazaj v zapor, zame bi bilo to čustveno izredno naporno.« → Verjetno so prav te dimenzije gledališča zatiranih, torej popolna, včasih življenjska predanost, čustveni napori, osebnostna zrelost, soočenje s travmatičnimi izkušnjami ljudi in neutrudni, večinoma pa tudi neuspešni poskusi izboljšav, pripomogli k trivializaciji metode: množijo se izobraževanja in treningi, z vse večjim poudarkom na zabavnem, interaktivnem, a površinskem učenju, in vedno manj je predanega in napornega dela na terenu s skupnostmi, ki jim je bila metoda v začetku namenjena. Gledališče zatiranih je marketinško vse bolj zanimiv produkt, njegov trg pa še ni zasičen, tako da se ponujajo lepe možnosti za zaslužek. S tem bledi filozofija Augusta Boala, v kateri so lokalne skupnosti in lokalni agenti tisti, ki se ukvarjajo s svojimi problemi, jih rešujejo in tako izboljšujejo svoje okolje, v katerem živijo. Prihaja do globalnih izmenjav pedagogov in trenerjev, zaradi česar se odpirajo vprašanja globalnega, in ne lokalnega nivoja, delo je pogosto nekontekstualizirano in brez prave teoretične podlage. → → »Verjamem, da je Augusto svoje metode prenesel na dovolj ljudi, ki danes lahko poučujejo in tako izobrazijo lokalne agente. Ne potrebujemo novih treningov za nove in nove trenerje. Mislim, da bi bil že skrajni čas, da se ljudje vrnejo na 'delovišča', v svoja lokalna okolja in začnejo spreminjati svet pri sebi doma. Zame novi trenerji pomenijo največje zatiralce v kontekstu gledališča zatiranih: razglašajo, da prinašajo demokracijo in družbene spremembe. V resnici se pojavijo v nekem okolju, na zabavljaški način vanj vnesejo gledališče zatiranih brez kakršnegakoli teoretičnega znanja ter odidejo. Mislim, da v veliko primerih danes gledališče zatiranih ne služi več tistemu pravemu namenu, ampak je bolj kot ne postalo sredstvo služenja denarja kot vse druge komercialne prakse. Mislim, da si Augusto res ni želel takšnega razvoja.« → Ebru verjame, da se pravo gledališče zatiranih dogaja na terenu in da je vse prej kot zabavno. V forumskem gledališču ni glavno menjati igralce, pravi; važno je menjati jih z namenom, slediti Boalovi ideji generalke, ki naj

MO탑NOSTI

TRANSFORMACIJE

Julian Boal

OPOMBE K ZATIRANJU

Zapiski o ZATIRANJU*

PRAZNOVANJE

Julian Boal

58 59

* Zapiski o zatiranju so nastali v obliki predavanja za letno konferenco Theatre & Pedagogy of the Opressed.

1 Umetniški vodja skupine Janasankriti , Kalkuta/Indija.

2 Skupina, ki uporablja metode gledališča zatiranih v Izraelu in Palestini in ima tako palestinske kot izraelske člane.

3 Palestinska skupina gledališča zatiranih, ki je aktivna v palestinski in širši bližnjevzhodni regiji.

OPOMBE K ZATIRANJU 60 61

Julian Boal

PRAZNOVANJE

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Ne bi rad postavil dokončne, nespremenljive definicije zatiranja. Namesto tega bi rad ponudil prostor odprti in v mnenjih nasprotujoči si razpravi. Zatiranje je zahteven termin, saj lahko združuje družbene pozicije in identitete, ki imajo tako a priori nekaj skupnega: delavci in homoseksualci; ženske in kolonializirane kulture; ljudje s posebnimi potrebami in skupine tistih, ki niso »beli«. Seznam je dolg in skupnega imenovalca ni vedno lahko najti. → Prva možna definicija bi bila, da je zatiranje tisti občutek, ki ga ima vsak zatirani posameznik. Vendar pa je ta definicija lahko problematična. Na delavnici, ki sva jo z očetom vodila v Švici, je neka udeleženka za sceno v forumskem gledališču predlagala, da bi govorili o njenem občutku zatiranja pred prosjačenjem za denar na ulicah. Najverjetneje se je počutila nelagodno ali celo napadeno v tej situaciji, vendar pa verjamem, da se lahko strinjamo, da to še ni zatiranje. → Sanjoy Ganguly1 je pri svojem dolgoletnem delu z ženskami v indijskih vaseh pogosto spraševal: »Ali katera izmed vas trpi zaradi nasilja v družini oziroma pozna koga, ki ima podobne težave?« Na ta vprašanja je neka ženska odgovorila: »Ne trpim zaradi nasilja v družini, mož me pretepa zgolj, kadar je treba.« Ali lahko rečemo, da je ta ženska, ki jo mož pretepa, zatirana samo, če to sama dojema kot zatiranje? → Naslednja možna – in mikavna – definicija zatiranja bi lahko bila ideja o seriji dejanj med posamezniki. Nasilje, na primer, bi bilo zatiralsko dejanje samo po sebi. Vsaka žrtev nasilja je zatiranec in vsak izvajalec nasilja je zatiralec. Kljub temu verjamem, da bi se Chen Alon, član gibanja Borci za mir (orig. Combatants for peace2), prav tako pa tudi Edward Muallem in Iman Aoun iz Ashtar Theatre3 strinjali z mojo izjavo, da palestinski deček ne zatira izraelskega vojaka, če vanj vrže kamen. Kaj pa Evropejci, ki danes živijo v državah, ki so se oboroženo uprle nacistični okupaciji, bi raje videli, da njihovi predniki ne bi poprijeli za orožje in se borili proti barbarstvu? Je bil moj oče zatiralec, ko se je pridružil gverilam, ki so se borile proti brazilski diktaturi?

OPOMBE K ZATIRANJU

kot moškemu; ne govorimo o enakopravnosti v mojem osebnem razmerju.

In ne nazadnje, kako daleč je moje džentelmenstvo od podcenjevanja in paternalizma? → Ne glede na to, kako se trudim, patriarhalnost se bo zažirala v moj odnos. Biti zatiralec ali zatirani ni vprašanje individualnih izbir, niti ni moralno vprašanje. Je vprašanje biti: nihče ni zatirani ali zatiralec v biti svoje narave.

Obstajajo družbene skupine, ki se navezujejo ena na drugo. Gre za zgodovinsko vprašanje. Vprašanje, ki ga moramo zastaviti, ko se sprašujemo o suženjstvu, ni, ali je gospodar dober ali ne, ampak raje – zakaj suženjstvo sploh obstaja. Morda bi tu morali slediti Brechtovim opazkam: »Bolj nas skrbi zloraba moči kot pa moč sama.« Ker smo vsi člani družbenih skupin, smo lahko vsi zatiralci, a obenem zatirani. Moj oče je vedno dajal primer čilenskega delavca, aktivnega člana njegove združbe, ki je ob vrnitvi v domačo hišo postal nasilen mož. Glede na svojega nadrejenega je bil ta delavec brez dvoma zatiran. Toda v odnosu do svoje žene je še toliko manj dvoma, da je bil zatiralec on sam. Zato pri razmišljanju o zatiranju ne gre za manihejsko konstrukcijo sveta. Zatiralski sistem ni reprezentacija sveta v smislu konfrontacije dobrega in slabega. Ne nazadnje, francosko izdajo knjige »Igre za igralce in neigralce« je moj oče posvetil zatiranim družbenim razredom in zatiranim posameznikom znotraj teh razredov. S tem ko je prepoznaval razredna zatiranja – z drugimi besedami kapitalistično zatiranje, oče nikoli ni želel zanikati ali zmanjšati pomena drugih oblik zatiranja. → Pojem zatiranje se je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja pogosto uporabljal. Dandanes so v uporabi tudi drugi termini, denimo žrtev in pa izključena oseba. Kaj natančno pomenijo? Žrtev, po pravilu, je oseba, ki nima zadostnih sredstev, da bi se spoprijela z usodo, ki trka na njena vrata, je kot objekt, do katerega bi morali čutiti sočutje, nekdo, zaradi kogar bi se morali počutiti krive ali skesane. Žrtev nikoli ni nekdo, do kogar naj bi imeli solidarnost do te mere, da bi se postavili v njeno situacijo, jo občutili in se z njo borili kot bratje in sestre. Cunami, denimo, je za sabo pustil žrtve, ne zatirane ljudi. Potres, poplava, izbruh vulkana, vse te nesreče ljudi pahnejo v vlogo žrtve. Vendar pa, ali je mogoče, da je nezaposlena oseba žrtev ekonomske krize na enak način, kot bi nekdo lahko postal žrtev strele? Beseda žrtev, kadar jo uporabljamo nehote, lahko privilegira neracionalne vidike družbenega življenja in oprošča zatiralske skupine odgovornosti za zatiranje.

62 63

Julian Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Esencializacija podanih primerov – pa naj vključujejo neposredno nasilje ali ne – na način, kakor da intrinzično pripadajo zatiralcu in zatirancu, lahko zamegli razloge, ki takšna dejanja motivirajo. → Definicija zatiranja, s katero se najbolj strinjam, bi bila: zatiranje je konkreten odnos ali zveza med posamezniki, ki pripadajo različnim družbenim skupinam. Gre za odnos, v katerem se ena od skupin okoristi na račun druge. V poskusu definiranja zatiranja se moramo zavedati daljnosežnosti pojava, ki sega preko individualnih odnosov. Nikoli ne gre, kakor temu rečejo Angleži, zgolj za odnos ena-na-ena, temveč seže dlje. → Predstavljajte si neznani leteči predmet, ki pristane na Zemlji, njegovi potniki pa želijo razvozlati, kako funkcionirajo mesta, zato vse naokrog postavijo kamere in začnejo snemati svet. Ko bi si ogledali posnetke semaforjev, bi lahko ugotovili, da se avtomobili vedno ustavijo, ko se prižge rdeča luč, in speljejo, ko posveti zelena; da pešci prečkajo cestišče, ko avtomobili stojijo; da vozniki vozijo po desni in da prehitevajo po levi. Posnetki bi razkrili pravila, vendar pa bi neodgovorjena ostala bistvena vprašanja: kdo je postavil semaforje na cesto? Kdo določa prometna pravila in kako se uveljavljajo?

Kdo izdaja vozniška dovoljenja? Država. Država, ki je absolutno odločilna za razumevanje realnosti, ostaja v posnetkih nevidna. Enako se dogaja v primerih zatiranja: odnose med posamezniki je možno razumeti zgolj znotraj (večinoma nevidnih) sistemov, ki jih determinirajo. → Nemogoče je razumeti odnos med delavcem in šefom, ne da bi razumeli kapitalizem. Prav tako je nemogoče pravično razumeti odnose med belci in črnci, ne da bi pri tem razmišljali o konceptih rasizma, ali pa odnose med moškim in žensko brez razumevanja patriarhalnih razmerij. → Po drugi strani lahko rečem, da družbene skupine, ki jim pripadamo, pogosto ne izberemo sami, iz njih pa je izredno težko – če ne celo nemogoče – izstopiti. Sem moški, živim v Franciji, ki je kot večina družb na tem svetu patriarhalno urejena. V Franciji ženske v povprečju zaslužijo 25 odstotkov manj kot moški. V istem poklicu, z istimi službenimi dolžnostmi in istimi izkušnjami ženske zaslužijo 10 odstotkov manj. V razmerju z žensko bi bil verjetno aktivnejši od nje. Ker sem džentelmen. Povabil bi jo v restavracijo; plačal bi več za najine počitnice in skupne račune, ker sem zelo džentelmenski. Vendar pa tu govorimo o uporabi moči, ki jo družba daje meni

OPOMBE K ZATIRANJU

premagati. Sam, kot posameznik, lahko črnec postane predsednik Združenih držav, vendar pa s tem ne zaustavi rasizma; ženska lahko postane angleška premierka, vendar se s tem ne končajo patriarhalni sistemi; delavec lahko postane predsednik Brazilije, toda izkoriščanje se nadaljuje. Preprečevanje zatiranja ni herojsko ali mesijansko poslanstvo; je naloga celotnih kolektivov, skupin, organizacij, množic. K tej nalogi lahko gledališče prispeva v marsikaterem pogledu, ne more pa rešiti vsega. Igralec mora postati aktivist, zapustiti oder in iti na ulico. Kakor je verjel moj oče, forumsko gledališče je generalka za revolucijo ali transformacijo, ni pa transformacija ali revolucija sama. → Veliko bi še lahko dodal k prepletanju različnih sistemov zatiranj, recimo kako rasizem podpira kapitalizem ali kako podobni sta ideji homofobije in patriarhalizma, sajse celo vzajemno krepita. Prav tako bi se lahko lotil pomembne naloge definiranja različnih kategorij zatiralcev in zatiranih. Če recimo sam uživam ugodnosti patriarhalnega sveta, je mogoče, da sem tudi sam na nek način zatiralec, podobno kot sta kapitalist ali diktator? → Ko je kdo mojega očeta vprašal o neki tehnični podrobnosti določene metode oziroma kaj narediti v določeni situaciji, ali bi bilo mogoče uporabiti to ali ono tehniko, je pogostokrat odgovoril, da so bile metode zapisane in dodelane za ljudi, in ne obratno. Toda za katere/kakšne ljudi so bile sestavljene metode mišljene? Vedno za tiste, ki so bili na nek način zatirani.

Kako torej definirati, kdo je zatirani, kdo je zatiralec, in tako zagotoviti kar najustreznejše strategije proti zatiranju in za emancipacijo? Da bi gledališče zatiranih ločevali od kulturne preobrazbe za izključene posameznike in strokovnih terapij za žrtve, moramo o teh vprašanjih nenehno misliti, razmišljati in jih premlevati. Zapuščina mojega očeta je za razumevanje bistvena, ni pa zadostna. Nikoli ni bila zadostna. Moj oče je nenehno podpiral ustvarjalno herezijo, kakor jo je sam poimenoval, vendar pa je to strogo ločeval od neodpustljive izdaje. Od tu naprej je naša naloga, da ponovno poskušamo združiti zvestobo svojim idejam z ustvarjalnostjo.

64 65

Julian Boal

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ Enako je z besedo izključen. Po tej logiki bi kategoriji zatiralcev in zatiranih nadomestili vključeni oziroma izključeni posamezniki. Beseda izključen skriva običajno naravo razmerja, ki obstaja med privilegiji ene skupine in zatiranjem druge. V tem kontekstu nihče ni kriv za izključevanje in nihče ne pridobi zaradi tega. Edinole izključena oseba bi bila lahko kriva za nastalo situacijo. V Franciji se vedno več truda vlaga v kompleksne, ponižujoče, avtoritarne principe pomoči vključevanja izključenih ljudi. Na primer, nacionalna agencija za zaposlovanje (orig. ANPE – Agence Nationale pour l'Emploi) ženskam ponuja tečaje preobrazbe, kjer se naučijo kodeksa oblačenja in ličenja in se tako pripravijo za naslednji intervju za službo. Potemtakem za omenjeno agencijo v Franciji problem nezaposlenosti ne obstaja: po njihovem mnenju je le preveč zanemarjenih in neprivlačnih žensk. Breme samorefleksije ni na družbi sami, temveč na tistih, ki so izključeni. → Naslednja značilnost obeh terminov je, da vztrajata na obrobnih, nadomestnih razumevanjih nepravičnosti. Beseda zatiranje, po drugi strani, temelji na osrednjem razumevanju nepravičnosti v temeljih naše družbe.

Ob tem se moramo zavedati, da beseda zatirani ne vsebuje nikakršne romantične konotacije. Biti zatiran je družbena pozicija, ne politična strategija. Znotraj skupine zatiranih sobivajo različne strategije. Malcom X trdi, da so se afroameriški sužnji delili na dve podskupini, na tako imenovane field niggers (poljski črnci) in house niggers (hišni črnci). Prvi, torej tisti, ki so delali na poljih, so bili vedno pripravljeni na upor. Drugi, hišni črnci, so dobivali ostanke svojih lastnikov, spali so v plantažnih kočah in so v primerjavi s prvimi uživali boljše razmere. Kadar je, denimo, poljski suženj hišnega nagovarjal k begu, mu je ta odgovarjal: »Zakaj? Saj se imamo vendar prav dobro tu!« Obe skupini sta bili zatirani, saj sta bili prisiljeni v suženjstvo, vendar pa sta se z zatiranjem različno spopadali. Če bi različne strategije želeli razložiti z raznolikostjo znotraj skupine sužnjev, ne smemo pozabiti tudi na razlike, ki so izrazito politične narave. Biti zatiran še ne pomeni imeti dovolj znanja, virov, sredstev za učinkovito borbo proti zatiranju. → Bi moral k izboru strategije še kaj dodati? In k temu, kako zatiranje preprečevati? Res bi rad, če bi vedel. Edino, kar vem, je, da mora biti vsakršen boj proti zatiranju kolektiven. Kot posamezniki se zatiranju lahko izognemo ali ga obidemo, o njem razpravljamo, vendar pa ga ne moremo preprečiti in

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Dana Edell

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

Aplikativno gledališče z najstnicami iz New Yorka

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

PRAZNOVANJE

Dana Edell

66 67

UGLEDALIŠČENO NASILJE: 68 69

Dana Edell

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

V sledečem besedilu bom predstavila uporabo gledališča med najstnicami, ki živijo v urbanem okolju in perečo temo vsakdanjega nasilja, ki prežema zgodbe in vsebine njihovih gledaliških tekstov. Najstnice, ki jih omenjam v tekstu, so sedanje ali bivše udeleženke gledališkega eksperimenta viBe, na lokalni skupnosti temelječega aplikativnega gledališča, čigar prvotna misija je bila, da bi spodbudila najstnice k pisanju, oblikovanju, objavljanju, kreiranju in izvajanju njihovih osebnih, resničnih, skupinskih gledaliških del (http://www.viBeTheater.org, 2012). »viBeDekleta« običajno prihajajo iz nebelskih skupnosti (65% iz afroameriške, 30% latinskoameriške, 3% evropskoameriške in 2% azijskoameriške kulturne manjšine), pripadajo nižjemu ali srednjemu razredu, in prihajajo iz vseh petih njujorških okrožij. Umeščam jih v skupino mladih z manj priložnostmi, saj so možnosti njihovega kreativnega izražanja omejene, ne vključujejo se med ostala, »belska« dekleta, prav tako nimajo primerne mentorske podpore s strani odraslih. Večina teh deklet obiskuje natrpane javne srednje šole z nezadostnimi sredstvi za udejstvovanje v različnih umetniških praksah, najsi bo to znotraj ali izven šolskega kurikuluuma. Ker so vse odrasle v natrpanem, s finančne perspektive ožemajočem in multikulturnem mestu, jih imenujem »urbana dekleta«. Da bi razumela, kako dekleta dojemajo nasilje proti drugim dekletom, včasih pa tudi proti njim samim, sem skozi viBe projekt analizirala njihove tekste in predstave. Ob vseh podobah nasilja moških nad ženskami, ki prežemajo televizijske ekrane in naslovnice revij namreč ni čudno, da se nasilne naracije tako močno usedejo v glave teh deklet. V filmih, televiziji in popularni literaturi najdemo vse polno nasilja, predvsem nasilja proti ženskam. → Njujorške najstnice nebelskih migrantskih staršev se gibljejo v okoljih tako imenovih »geto naracij«, v katerih je nasilje prisotno ves čas; skoznje srkajo zgodbe o vsakdanji izpostavljenosti deklet pred nočnim streljanjem, strašljivimi umori, spolnim nasiljem ali posilstvi. Nasilne zgodbe iz revnih urbanih območij polnijo časopisne naslovnice, filmske oglasne plakate in hiphoperska besedila, vse skupaj pa ustvarja in reproducira potrete »urbane mladine«. Nekatera dekleta te zgodbe živijo, pravtako pa je takšna tudi dominanta vizija ameriške kulture na splošno o urbanih dekletih z migrantskim poreklom. Glede na podatke mestne policijske postaje, je bilo

'IZBRUHI' 8.34 zjutraj. Običajni prometni zamaški in gneča na podzemni železnici od Brooklyna do Manhattna. Sunkovito umikam kavo, ki jo držim v roki, oviti okoli kovinskega droga pred sabo. Vonji prepotenega tangera, politega s kolonjsko vodo, in pečenih jajc s slanino se mešajo skupaj s tem jutranjim pozibavanjem. Bingljajoče iPodove slušalke spuščajo pridušene melodije, prenosljive videoigrice piskajo, voznikov predirljiv glas pa oznanja postaje, eno za drugo, in tako prekinja to vsakodnevno jutranjo rutino prevažanj.

Razločni glasovi dveh najstnic sekajo skozi nepregledno množico ljudi: »Auuuufff! Ne jebi! To pa res ni mogla! Dons po šoli jih dobi po pički.« Ta presenetljiv, močen, a hkrati pridušen zvok poetično izbruhlega besa prihaja iz v platinasto jeans jakno oblečene okroglolične najstnice, ki se naslanja na vrata podzemne železnice. Njena prijateljica strese svoje črne v tanke kitke spletene lase in zlate obročaste uhane, ki se ob tem zazibljejo naprej in nazaj. Skozi polne ustnice, premazane z močnim glosom, zasika nazaj: »Ummmm hmmm. Mora jih fasat. Hoče bit neki posebnga in kr ne neha. Uh

GLEDALIŠE JE/NI TERAPIJA Nikoli ne bom vedela, ali so bila ta dekleta tudi v resnici tako nasilna, kakor so se bahala. Vse skupaj je izgledalo, kakor da okušajo, kako nasilniška bahavost zveni iz njihovih ustnic. Mogoče je bila vse skupaj samo glasna vežba za ustaljeno bahanje po šoli ali pa poskus, kako bis svojo drznostjo naredile čimbolj močen vtis; ena na drugo in na naključne tujce na vlaku.

Ker je še posebej ena od njiju igrala vlogo nasilnega agresorja, napadalca, je morda na ta način preizkušala odzive in reakcije svojih kolegic; ugibala sem, če to morda ni dovolj zanjo, torej da v resnici ni nasilna, niti se ne potrjuje skozi nasilna dejanja. Svoj bes in jezo namreč lahko sprosti skozi dialog in fantazijo. → Po čem torej hrepenijo nekatera dekleta, ki s svojo glasnostjo, jasnostjo, prodornostjo, iščejo svoj prostor v množici, nekoga, ki jih sliši? Kaj se zgodi z njimi, ko naenkrat dobijo orodja, s katerimi lahko pišejo in odigrajo scenarij o svoji jezi, strahu, veselju i upanju? → »Odprta konkurenčnost in konfliktni dialogi sta za najstnice tabu. Zato tiste, ki se temu upirajo najdejo različne kreativne načine, kako pod krinko izživijo svoja nestrinjanja in nasprotovanja« (Brown, Way in Duff 1999, 213). → Sedemnajstletna Saliesha mi je povedala: → »viBe je uporaben kot terapevtska ura. Namesto, da bi nekoga naklestil s šibo,lahko, hm, saj veš, izraziš drugače, kar misliš. Svoja čustva izraziš skozi, hm, drugačno obliko, mislim, da je to dobro za najstnice, ker smo najstnice zelo pod stresom...To je dober način da se nekako izpoveš« (Saliesha, osebna komunikacija 2007). → Skozi globjo komunikacijo je Saliesha razkrila, da nikoli ni hodila na terapije, toda da je bila njena izkušnja v viBe-u tisto, kar si predstavlja, da naj

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

uh! Prasica, ne more se it na tak način! Zajebi jo. Js sm s tabo.« In tako naprej, in tako naprej. Besede se križajo, letijo od ene in nazaj k drugi. Nasilje reže skozi zrak, čeprav zgolj v obliki besed. Ljubosumje, strah in negotovost ostanejo neizrečeni, ostane le prostor urbane govorice: zajebi jo, daj ji lekcijo, mora jih fasat. Glasovi deklet glasno odmevajo; pravzaprav so to edini razločni glasovi v vagonu podzemne železnice. Kljub temu deklet nihče ne ošvrkne niti s pogledom.

70 71

Dana Edell

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

leta 2009 v New Yorku 471 umorov in 1197 posilstev. Čeprav so te številke pomenljive, so se statistično gledano tako umori kot posilstva v zadnjih desetih letih zmanjašali za več kot 30%; od več kot 150.000 najstnic, ki živijo v New Yorku, jih je bilo manj kot 10% umorjenih ali posiljenih (tistih, ki so se deklarirale kot žrtve posilstva ali so posilstvo prijavile policiji). Ker gre za zgodbe, ki jih dekleta poslušajo in gledajo dan za dnem, so zanje te zgodbe pomembne; zato jih želijo pripovedovati. In zato vanje verjamejo. Kakorkoli, nasilje nad najstnicami je izredno pomembna tema, kjer je že sama mitologija okoli nje lahko nevarna in povzroči ogromno škode. Posamezne primere deklet, resnične ali popolnoma izmišljene sem spoznavala skozi kreativno pisanje, predstave ali neposredno razvijanje idej z njimi. Zgodbe o grozljivih umorih, nasilnih dejanjih, posilstvih, skupinskih napadih, samomorih in zlorabah niso redke. Kakor da bi jih nekaj še posebej vleklo k ustvarjanju takšnih naracij, saj o vsem tem pišejo, čeprav same ali nekdo v njihovih bližini ni izkusil nič od tega. Dekleta, ki so resnično doživela kaj takega tovrstno prvoosebno zapisovanje in uprizarjanje spominov lahko prinaša dvoje: katarzične ali travmatične posledice.

NASILJE MED NAJSTNIKI Februarja 2009 je hip-hop zvezdnik Chris Brown večkrat pretepel svoje takratno dekle, zvezdnico Rihanno. Napad je priznal, zaradi česar je bil tudi obsojen. Fotografija, ki je nemudoma preplavila naslovnice časopisov, revij, spletnih strani po vseh Združenih državah Amerike, je prikazovala zabuhel in z modricami prekrit Rihannin obraz, na njenih ustnicah so bile sledi strjene krvi, njene velike oči pa na pol priprte in otekle. Zaradi prepoznavnosti in zvezdništva so govorice o teh dveh najstnikih z afroameriškim ozadjem krožile od ust do ust po vsem mestu; brenčavo so krožile po podhodih, med svečami nad belimi prti, v šolskih kantinah, preko sms sporočil; pojavljale so se kot facebookovi statusi. → Po podatkih študije iz leta 2001 srednješolk po celotnih ZDA ena od petih deklet (od vsega skupaj 4000 sodelujočih) fizično ali seksualno trpi zaradi zlorabljanja s strani svojega fanta (Silverman in drugi, 2001). Njujorška linija za pomoč v primerih družinskega nasilja prejme več kot 100 klicev najstnic vsak mesec (http://www.dayoneny.org, 2009). Nasilje nad dekleti

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

torej predstavlja kritičen problem, vendar pa to ni bilo očitno, vse dokler naslovnice in ulični pogovori niso bili zasičeni z Rihaninim krvavečim nosom.

Njeno telo je postalo polje nasilja, zaradi česar bi morala biti vsaka nadaljna iznakažena podoba najstnice spodbuditi k preizpraševanju travme, ki jo doživlja tako velik odstotek deklet. Če je nek fant lahko pretepel tako lepo, tako slavno, tako bogato, tako talentirano dekle, se to mar ne more zgoditi prav vsaki izmed deklet? Sčasoma je slika izginila, govorice so potihnile. Rihanna ni nikoli javno spregovorila proti dejanjem svojega fanta, celo nasprotno, zagovarjala ga je in kmalu po napadu je razmerje z njim tudi nadaljevala.

Mesece kasneje sta se razšla, vendar pa so ju mediji zopet opazili skupaj. → V članku New York Times-a je bila dva tedna po Rihanninem incidentu objavljena fotografija, ki se simbolično skorajda lahko meri z njenim izmaličenim obrazom. Gre za fotografijo dveh najstnic, ki sta pred losangeleskim sodiščem, kjer je bil Brown obtoženza napad, držali plakate z rdečimi srci in napisom: »Ljubim te, Chris.« → »Celo po tem, ko sta videli fotografijo Rihanninega krvavečega in podplutega obraza, ki je krožila po internetu, sta še vedno zagovarjali gospoda Brown-a. 'Morda pa ga je sama razjezila in je zato tako reagiral' je komentirala ena od najstnic. ‘Bi moral biti kaznovan?' Ne, so rekla dekleta, katerih imena niso bila razkrita na željo šole. Nenazadnje, videti je, da se je Rihanna pobotala z Brownom. 'To pomeni, da ne bi smel zabresti v težave, če se ona tako ne počuti,' je komentirala druga.' Verjetno se počuti krivo in da je njena krivda, zato ga je vzela nazaj,' je dodala njena prijateljica. ' Ne verjamem, da jo bo še enkrat tako močno pretepel,' je zaključila.« (Hoffman, 2009). → Ko prelagajo odgovornost na Rihanno, dekleta razkrivajo problematično dojemanje nasilja s strani fantov. Zgolj za informacijo sem vprašal viBe-ova dekleta o njihovem razmišljanju glede incidenta in več kot polovica od njih je izrazila začudenje nad pretirano medijsko pozornostjo. Same namreč poznajo veliko deklet, ki so jih udarili njihovi fantje, zato se jim vse skupaj res ni zdelo vredno takega medijskega trušča. Kolumnist New York Times-a Bob Herbert je zapisal, da severnoameriška družba ni zgolj imuna do nasilja nad najstnicami, temveč tega celo pričakuje in jemlje kot del razvedrila. → Navadili smo se živeti v družbi, ki je prežeta z nasiljem do žensk, in to tako močno, da je barbarsko vedenje do deklet in žensk postalo bolj ali manj

72 73

Dana Edell

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

bi terapija bila, torej nekdo, ki pozorno posluša tvoje probleme. Bistvena razlika programov, ki uporabljajo umetnost za družbene spremembe, je v tem, da poslušalec ni terapevt. Poslušalec ne nudi nujno napotkov, zdravljenj, analiz. Poslušalec – to so najprej ostala dekleta in potem sodelavci v programu, nato pa publika v gledališu – zgolj posluša. Phil Jones, ki v svojih terapijah uporablja dramo, piše, da »gledališki načini dela omogočajo izražanje nekih projekcij, vendar pa ne zagotavljajo izrecnega napredovanja ali ozdravljenja (Jones 1996,140). Skozi izkušnje deklet je bilo jasno, da obstaja sivo področje med dramsko terapijo in gledališčem; pri prvem se udeleženci kreativno izražajo in to delijo s publiko, obenem pa celoten proces učinkuje na reševanje njihovih osebnih težav. Tudi gledališče, ki ga ustvarjajo dekleta v viBe-u je obenem zdravilno zanje in zabavno za njihovo publiko. Kakor je rekel Augusto Boal na delavnici, ki sem se je leta 2006 udeležila v Riu: »Težava gledališča je, da je terapevtsko.« Zato bi bilo naivno pričakovati, da utelešenje, ubesedovanje in predstavljanje karakterjeve izmišljene ali resnične zgodbe na odru pred živo publiko ne bo imelo prav nobenega učinka na te ljudi.

PRAZNOVANJE

MOžNOSTI

Ne glede na to, ali je nasilno dejanje v predstavi povzeto po resničnem dogodku ali pa je popolnoma izmišljeno, vedno deluje srhljivo. Performativno pripovedovanje in obnavljanje nasilnih izkušenj lahko utrdi škodljive perspektive nasilnih dejanj in izkoriščane podobe deklet kot žrtev nasilja. Ana Gesser-Edelsburg (2005, 114)) je na podlagi izsledkov iz intervjujev in anket s študenti, ki so gledali predstavo o množičnem posilstvu zapisala: »...estetski učinek nasprotuje izobraževalnim in ozaveščevalnim namenom. Paradoksalno, predstava, ki naj bi nasprotovala seksualno usmerjenim stereotipom in s spolom povezanim nasiljem, nazadnje prispeva k njihovi reprodukciji« Gesser-Edelsburgova še zapiše, da je skozi ankete in intervuje ugotovila, da je obnavljanje posilstva na odru najstniške gledalce spodbudilo, k odzivom, ki so zajemali uporabo nevarnih klišejev kot naprimer obtoževanje ženske žrtve in prelaganje krivde nanje, ter obramba fantov, ki naj se ne bi mogli kontrolirati. → Večina viBe-ovih produkcij, v katerih so dekleta govorila o nasilnih izkušnjah ali zgodbah, se je zaključila z zadovoljstvom, da so zgodbe našle poslušalce, pripovedalke pa so od njih dobile podporo. Ker v skupini ni fantov, se udeleženke praktično niso poslužile vloge, v kateri bi reflektirale moškega-izkoriščevalca ali pa da bi na odru uprizorile direkten akt zlorabe. Na nek način je to problematično, saj ne ponuja prostora za rešitve ali ideje, kako preprečevati nadaljno nasilje. V eni od viBe-ovih produkcij, se je v šestdesetminutni predstavi pojavil en sam samcat prizor, ko Emerald spregovori o zlorabi: → EMERALD: ...torej, obstajajo neke vrste pozornosti, ki si jih enostavno ne

VERONIKINA ZGODBA IN USTVARJANJE VARNEGA PROSTORA V eni od viBe-ovih odrskih produkcij je petnajstletna Veronica, okroglolična črnka z mehkim glasom in velikimi bakrenimi očmi, ki s svojim očetom živi v Brooklynu, zapisala in odigrala močan, toda izmišljen monolog. Zgodba govori o dekletu, ki jo posili njen polbrat, ki zanosi in dobi spolno prenosljivo bolezen, zaradi česar izgubi otroka. Svoj performans zaključi z grozljivim prizorom izmaličenja svojega telesa, kar opiše naslednji odlomek: → »Vse se je začelo v ponedeljek popoldan. Moja mama se je vrnila domov, hrano je postavila v kuhinjo. Toda na tleh je zagledala kri. Sledila je v kopalnico. Tam sem ležala, v svoji lastni krvi, ker sem si porezala saj-veš-kaj. Dvajsetkrat. Dvajsetkrat. Dvajsetkrat, tolikokrat, kolikokor krat je moj polbrat prodrl vame. Ljudje so me gledali, kakor da sem nora. Toda kar sem naredila, je imelo smisel. Če sem iznakazila to, kar moški najbolj želijo od mene, potem tega ne bodo več želeli« (Veronica 2006, 34). → V predstavi Veronica stoji na stolu na sredi odra in govori publiki. Dele teksta je oblikovala v ritem, tako da vsakih nekaj vrstic odpoje, k vsaki pa

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

IGRANJE ŽRTVE

želiš. Naprimer, pozornost mojega strica, ko....ko...me je posilil (glavo nagne navzdol, začne jokati). → KAREN: Ne morem verjeti, da si ves ta čas trpela. Nikoli nisem opazila....

Oprosti, sestra. (2009, 19). → Po tem res kratkem dialogu se sestri objameta in predstava se nadaljuje z drugimi prizori; nikoli se več ne vrne k tem besedam. Publika torej nikoli ne izve, kako se je ali ni vse skupaj razpletlo. Razodetje o nasilju torej služi kot dramaturško orodje, ki dve sestri poveže, ko si razdelita skrivnost. Za strukturo predstave ali razvoj karakterjev torej vsebina skrivnosti sploh ni važna. Emerald bi Karen lahko zaupala tudi, da je goljufala pri testu v šoli, da je njen pes umrl ali pa, da jo je zapustil njen fant. Struktura in narava teh predstav večinoma ne omogočata vsem vpletenim dekletom, da bi povedala svojo komplekstno zgodbo od začetka, preko konflikta do zaključka.

Zato lahko delčki besedila, kakršno je navedeno zgoraj naredijo več škode, kakor koristi: predstavijo namreč občutljivo temo ali vprašanje, ne ponudijo pa nikakršnega razpleta, rešitve, pomiritve.

74 75

Dana Edell

TRANSFORMACIJE

pričakovano. Sprva smo sicer resda šokirani ob teh nenavadnih zločinih, vendar pa ta šok zelo hitro popusti; živimo namreč v okolju, kjer posilstvo, umor in poniževanje žensk niso le novička, vendar zelo pomembna zgodba množične zabave (Herbert, 2009). → Kot je žalostno ugotovil že Herbert, malodane niti trznemo več ne, ko slišimo za nasilje nad dekleti. Žal tudi ta, kadar razmišljajo o zgodbah, o katerih bi pisale in jih predstavljale, razmišljajo o nasilju: po njihovem mnenju je to tisto, kar njihove predstave naredi zanimive in privlačne.

UGLEDALIŠČENO NASILJE:

Njena zgodba je obvisela v zraku kot megla nad San Franciscom, moje kosti so se tresle, pogled se mi je zameglil. Publika se je odzvala z glasim aplavzom podpore in potrditve, ki ju je tako močno potrebovala, jaz pa se še vedno sprašujem, kaj se je zgodilo na poti domov v podzemni železnici, ko se je vračala skupaj z njeno družino. Podpora s strani publike je mamljiva in spodbujajoča, ampak začasna, zato lahko povzroči hiter odpor. Publika ne stoji in ji ne vzklika, kadar je sama doma in se bori s svojo družino, da bi ji verjela. Njena in njej podobne zgodbe zato predstavljajo ideal in fantazijo mnogih deklet, kot tudi Veronice. Željne potrditve uporabijo seksualno eksplicitno nasilje in razodevanje nasilnih dejanj, da bi si tako prislužile glasen aplavz in podporo publike. → Obstajajo raziskave, ki dokazujejo, kako podobe viktimiziranja lahko negativno psihološko učinkujejo na dekleta. Ameriška psihološka organizacija Task Force of the Sexualization of Girls je objavila študijo z naslednjimi ugotovitvami: → »Obstajajo dokazi, da so porabnice medijev, ki pretirano seksualizirajo ženske in jih predstavljajo kot seksualne objekte,bolj nagnjene k nezadovoljstvu nad svojim telesom, depresiji in nižji samozavesti« (American Psychological Association 2007, 35). → Te ugotovitve morajo biti za nas kot pedagoge in umetnike, ki se ukvarjamo z mladimi in jih spodbujamo k pripovedovanju in ustvarjanju zgodb, ključnega pomena. Kot pedagoginja zato dajem prednost izmišljenim ali delno izmišljenim karakterjem, kjer se publika lahko objektivneje osredotoči na zgodbe identitet, diskriminacije in bolečine in zanemari potencirane in enostavno predstavljene zgodbe osamljenega otroka, ki pripoveduje svojo zgodbo. → (odlomek) → Celotno besedilo v angleškem jeziku je na voljo v e-obliki na naslovu: → www.sofaglobal.org.

76 77

Dana Edell

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

doda kanček plašnega nastopa in čudovite operne melodije, ki celotno naracijo naredi še bolj grozljivo. Ostalih osem deklet stoji v strnjenem krogu okoli nje. Njihova fizična in vizualna prisotnost sta temeljnega pomena. Čeprav njena zgodba deluje zelo izolirano in govori o nasilnem popotovanju enega samega dekleta, s to postavitvijo pokaže, da ni sama. Skupina deklet, ki jo obkroža, ji dokazuje, da ima podporno mrežo, da jo bo ulovila – prav dobesedno – če pade. Njihovo mrmanje in vokalna spremljava ob njenem solu deluje zborovsko. Glasovi skupaj s telesi okoli nje tvorijo zaščitniški kukon, zato njena zgodba ne deluje tako uničujoča. Publika namreč lahko vidi, da Veronica v svoji zgodbi ni osamljena. Okoli sebe ima krog in njegov glasovni eho je njena podpora. → V čem je moč razkrivanja in deljenja zgodb, ki jih posamezniki sicer zakopljejo globoko vse? Spominjam se, ko sem se nekoč udeležila sojenja proti posilstvu, in trenutka, ko je žrtev govorila o dogodku. Prisotni njeni zgodbi niso verjeli, še več, poniževali so jo, jo javno osramotili in žalili. Ker na sodnem postopku ni bilo dovolj tistih, ki bi ji verjeli, je sodbo dobil moški. Oproščen je bil vsakršne kazni. Ženska – njegova žrtev, zaradi prostega gibanja ni bila niti več varna pred njim: lahko bi se namreč odločil za maščevanje, ker je pričala proti njemu. Da bi sistemi sojenja lahko delovali, se morajo žrtve kriminala javno izpostaviti in pričati, če ne drugače, vsaj na sodišču. S tem lahko slušatelje opolnomočimo, lahko pa so tudi nevarni. Kdaj gledališče lahko (ali pa tudi ne) ponuja prostor opolnomočenja dekletom, ki razkrivajo svoje zgodbe o nasilju? Dekleta se namreč postavijo nekje vmes, med svoja notranja izkustva in občutja in vidne predstave, ki naj bi učinkovale na gledalca. V kontekstu aplikativnega gledališča se takšno razumevanje lahko zakomplicira, kadar pripovedanje in fetišizacija iskrene zgodbe pred gledalci postaneta pomembnejša kot osebna travma. Bolj ko namreč publika nagradi dekleta in njihove zgodbe o nasilju z glasnim aplavzom, bolj bodo motivirane za pripovedovanje takih zgodb. Kadar najstnika vprašamo, »povej mi zgodbo«, se moramo na odgovore tudi pripraviti. Spominjam se mladinske predstave v četrti Queens, kjer je petnajstletna Bengalka stala na odru in v mikrofon tiho pripovedovala zgodbo o tem, kako jo je starejši bratranec posilil, zaradi česar se ji je družina najprej odrekla, nato pa jo je celo izgnala.

Pripovedovanje pred stotinami tujcev je delovalo kakor maščevanje družini.

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Ronald Matthijssen

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU!

Tri dimenzije gledališča zatiranih

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU!

PRAZNOVANJE

Ronald Matthijssen

78 79

1 Za več glej: http://www.tipp.org.uk/tipp/index.php?page=blagg in http://www.c-linq. nl/wp-content/uploads/ 2012/05/Blagg-final-report.pdf.

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU! 80 81

Ronald Matthijssen

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Avgusto Boal je v knjigi Mavrica želja (1995) zapisal, da ima gledališče več kot tri dimenzije. Poleg običajnih razumevanj leve in desne, spredaj-zadaj, zgoraj-spodaj lahko gledališče uporablja tudi spominjanje in razmišljanje o prihodnosti. Pet dimenzij torej, da bi povedali zgodbo “o dveh ljudeh, strasti in peronu” (tako je gledališče metaforično definiral španski dramaturg in gledališčnik Lope de Vega), Boal pa je vsemu skupaj dodal še KONFLIKT. Učinke gledališča zatiranih raziskujem prek treh dimenzij: osebne (kot joker), dimenzije udeležencev delavnic in spektaktorjev ter dimenzije dolgoročnih učinkov na družbo. → Koper, januar 2012: “To je nemogoče”. Zajeten, stotridesetkilogramski možakar, zapornik, ne more verjeti, da ga lahko varno zadržita dve vrsti šestih parov prepletenih rok, če nanje pade vzvratno z improviziranega stolpiča z dveh stolic. Tudi šest prostovoljcev, ki sklepajo roke zanj, ne more verjeti, da je to mogoče. V igri je zaupanje. Zaupanje v sozapornike, vase, v svoje sposobnosti. Nazadnje možakar zleze na stolpič in omahne. Ujamemo ga, kakor da bi bile naše roke usnjen žakelj. Vsi se razveselijo, razpoloženje se dvigne. Včasih iti navzdol v resnici pomeni iti navzgor. → Blagg1 je program, ki združuje metode gledališča zatiranih, metode gledališča Moral Dilemma (ki so bile razvite v okviru dejavnosti Formaata) ter vaj iz kognitivne psihologije; ukvarja se predvsem z vprašanjem nezaupanja. → Vaja, ki jo običajno naredimo pred »padcem«, je »dvigalo«, kjer sedem udeležencev prostovoljca dvigne v zrak. Marsikdo ima na začetku zadržke, ko pa vidijo, kako tisti v zraku uživajo, se skorajda vsakdo priključi. Udeleženec, ki pridrži glavo prostovoljca, navadno šteje do tri in nato doda: »Kvišku, kvišku, kvišku!«, da bi skupaj iztegnili roke v zrak in povzdignili ležečega prostovoljca. → Članek v povezavi z izkušnjami z gledališčem zatiranih prikazuje različne načine »kvišku, kvišku, kvišku«. O dimenziji »kvišku« pišem figurativno, s perspektive pedagoga oziroma jokerja.

Jokerjev ››kvišku‹‹ »Jokerstvo ni služba, temveč način življenja«, trdi Luc Opdebeeck, ki jokerstvo živi od 1989, nove jokerje pa trenira od 2001. Joker mora usvojiti številne veščine in se razvijati tudi kot osebnost. Veščine so gledališke, politične, aktivistične. Njegova osebnost gre pri tem skozi celoten proces (ponovnega) učlovečenja. »Osnovni cilj gledališča zatiranih je učlovečiti človeštvo«, je leta 2003 v Izjavo o načelih zapisal Augusto Boal (celotna izjava je obja-

Skupinski ››kvišku‹‹ Gledališče zatiranih ni samo škatla z orodjem. Vsekakor številne vaje, igre in tehnike kot orodje ponujajo udeležencem možnost, pomoč, da raziščejo

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU!

Prva ideja, ki mi je prišla na misel, je, da je joker pravzaprav samooklicani naziv. To je prvi korak »navzgor« od osebe, ki se udeleži treninga ali delavnice, do osebe, ki vodi delavnice, predstave forumskega gledališča ali treninge. V tem kontekstu »vodenje« pomeni poznavanje ustreznih tehnik, jasen fokus in močno osebnost; vse to je potrebno za delo s skupinami (na delavnicah), s publiko spektaktorjev (v forumskem gledališču) ali s skupino novih trenerjev (na treningih). In takoj za prvim je že drugi korak navzgor, drugi »kvišku«: vsakdo, ki sodeluje pri katerikoli aktivnosti gledališča zatiranih, se vzpenja kvišku od udeleženca do pedagoga. Ti uporabljajo gledališče za dialog z drugimi ljudmi, z drugimi skupinami in s tistimi, ki imajo moč in oblast. Takoj ko se dialog vzpostavi, se razmerje zatirani-zatiralec spremeni.

Z obravnavanjem zatiranega kot enakega zatiralec izgubi svojo pomembnost in moč vpliva. Če obravnavamo zatiralca kot enakega, zatirani izgubi del občutka o manjvrednosti in nemoči. In to je tretji korak »kvišku«. → Vse to lahko dosežemo brez hudih naporov: gledališče zatiranih samo po sebi spodbuja vzpenjanje navzgor. Vsi jokerji imajo izkušnjo dialoga, kjer so udeleženci okupirali gledališki prostor, ljudje na oblasti pa so morali svojo moč deliti z njimi na isti ploščadi. Kot bomo videli v nadaljevanju, je za izkušnjo vzpenjanja »kvišku« dialog odločilnega pomena. → Če povzamem, v gledališču zatiranih »kvišku« vodijo trije koraki: pobuda jokerja, , pobuda udeležencev/spektaktorjev in tista s strani družbe.

Skupni vrhunec lahko dosežejo v enem samem dogodku, vendar pa se to razlikuje od jokerja do jokerja, od skupine do skupine, od družbe do družbe. Različne poudarke in razplete narekujejo osebne odločitve in skupinske analize. Poglejmo si možnosti.

vljena na www.theatreoftheoppressed.org). Biti človek pa pomeni: hkrati delovati in reflektirati, analizirati preteklost v kontekstu sedanjosti in tako oblikovati prihodnost, ne da bi nanjo čakali. In pri svojem izražanju uporabljati prvo človeško iznajdbo, gledališče. Biti joker najprej in predvsem pomeni biti človek, šele nato biti človek z veščinami. Delo z zatiranimi je v resnici vzpostavljanje dialoga z udeleženci v skupini in spektaktorji v dialogu. → V svoji knjigi “Featuring Humanity” Luc Opdebeeck opisuje proces seznanjanja jokerja in skupnosti kot obraten prijavni postopek: joker je tisti, ki se mora ustrezno kvalificirati za delo, prilagoditi, in ne skupnost, s katero dela. Nadgradnja »kvišku« za jokerja pomeni solidarnostno vključitev v skupnost, ali z Boalovimi besedami: pomeni postati del »kolektivne želje«. Gledališče zatiranih ni, kakor je izpostavil v intervjuju leta 1999, namenjeno stimulaciji individualnih želja ali osvobajanju na individualni ravni.

Z učlovečevanjem se posamezniki vključujejo v dialoge in tako odpravljajo monologe. → Jokerstvo za vedno spremeni življenje vsakega jokerja. Moje prve izkušnje so bile popolnoma negledališke. Na začetku sem delal z izpostavljeno mladino na roterdamskih in bremenskih ulicah, kjer sem uporabljal predvsem metode dialoga, da bi skupaj z mladimi razvil strategije, ki jih ne bi vodile direktno v zapor ali odvisnost od drog. Moje mladinsko delo je temeljilo na Freirevi knjigi Pedagogika zatiranih in idejah Oskarja Negta iz knjige Eksemplarično učenje. Ko sem se začel ukvarjati z gledališčem zatiranih, sem ugotovil, da gre v Boalovi teoriji pravzaprav za enak princip. V praksi se mi je zdel dialog vedno bolj pomemben. Prav tako sem ugotovil, kako pomembno je za vlogo jokerja natančno poznavanje in razumevanje določenih veščin.

Augusto je trdil, da je pravi nogomet samo tisti nogomet, ki ga igraš po pravilih nogometa. Pravila, če so postavljena kolektivno, niso nujnost, temveč sredstvo organizacije. Ko sem začel delati kot učitelj, sem se pomembnosti veščin zavedel še bolj: joker brez veščin se lahko izgubi v prostoru. Joker, ki ima zgolj nekaj veščin, pa lahko izgubi povezavo s skupnostjo.

82 83

Ronald Matthijssen

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Zbir idej ››kvišku‹‹

→ Recimo, da tehnike gledališča zatiranih uporabljate v šoli. Ideja delavnice je, da bi otroke naučili spoštovanja tako do svojih sošolcev kakor tudi do učiteljev. Vse prinesene vsebine se bodo sfiltrirale v tiste, ki so zaželene.

Vprašanje otrok glede varnosti v šolah tako z lahkoto spregledamo. Ali pa si zamislite delavnico v kontekstu brezposelnosti, kjer naj bi udeleženci postali zainteresirani tudi za slabo plačana dela. Ali obstaja prostor, ki je lahko kos temu izzivu? → Spomnim se delavnice slikovnega gledališča, na kateri je bilo osemdeset udeležencev, ki delajo kot negovalci v psihiatričnih bolnišnicah ali ambulantah. Organizatorji delavnice so želeli, da bi se osredotočili na novo vlogo negovalcev v zdravstvenem sistemu – kjer naj bi ti namesto stare vloge varušk prevzeli vlogo inštruktorjev, trenerjev. Tako naj bi okrepili, podprli in opolnomočili paciente. Cilji, ki so skladni s tistimi v ideji gledališča zatiranih.

Na začetku delavnice so negovalci pripravili nekaj slik njihovih delovnih po-

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU!

gojev, za katere so trdili, da niso vedno primerni za dobrobit in ugodje pacientov. Varnost so postavili pred opolnomočenje bolnikov, zato smo pripravili kratek forumski prizor, kako bi lahko delovne pogoje izboljšali in prostor naredili bolj varen. Ko smo odprli debato, je prišlo do vročičnega konflikta.

Organizatorji so bili nad mojim delom besni, saj so bili prepričani, da sem neupravičeno dovolil, da je atmosfero prevzela negativna energija. → Po mojem mnenju pa so udeleženci z možnostjo enakovrednega dialoga, stran od strukturirane sheme upravljavske politike organizacije, doživeli korak »kvišku«. Uvideli so priložnost svobodnega prostora, ki jim je bil ponujen, in se v njem soočili s problematičnimi temami (agresija negovalcev nad 'težavnimi' bolniki). Zatiranje v obliki »Ne, ne govorimo o problemih, bodimo pozitivni!« je postalo jasno. Gledališče zatiranih razkriva zatiranje, čeprav je bil cilj organizatorjev v tem primeru drugačen. Če zatiranje ostane nevidno, lahko brez skrbi rečemo, da to ni pravo gledališče zatiranih. → Jokerji, ki vstopajo v prostor, prinašajo svoboden prostor gledališča zatiranih, ki ga odpirajo vsem prisotnim ljudem. Kot to delajo Arts-in-Action na Karibih: s preprogo na trgu ali ulici označijo odprt prostor, namenjen forumski predstavi. Ali kot skupina Jana Sanskriti to počne v Indiji v središču vasi: prostor označijo s krogom ali palicami. Pomembno je, kje se prostor začne in ne, kje se konča.

84 85

Družbeni ››kvišku‹‹ Vsak prostor, v katerega posadite seme, je pomemben. Famozna Boalova primerjava gledališča zatiranih z akažujevim drevesom govori o tem, da kljub temu, da je večina drevesnih korenin pod zemljo, vse pripadajo istemu organizmu. Ta je veliko večji kot zgolj del, ki raste nad zemljo in ga lahko vidimo. Povezanost jokerjev je zame izredno pomembna. Zato sva po srečanju z Augustom na Dunaju leta 2000 z Lucom Opdebeeckom nekaj mesecev pozneje prišla na idejo izgradnje rumenih strani: da bi se lahko povezale, mora za podzemnimi koreninami obstajati vsaj majhna sled. Od takrat je akažujevo drevo gledališča zatiranih na svetovni ravni postalo vidnejše in prepoznavnejše. → Mnogo ljudi se sprašuje, kako uspešno je naše delo. Gledališče zatiranih je več kot igrišče, teži k humanizaciji človeštva. Zatiranje želi izzvati in ga

Ronald Matthijssen

TRANSFORMACIJE PRAZNOVANJE

MOžNOSTI

svoje notranje potenciale. Vendar pa je gledališče zatiranih več kot le metoda. Kakor rada poudarja avstrijska jokerka/trenerka Birgit Fritz, gledališče zatiranih je prostor. V definiciji Lope de Vega je platforma sprememb. Prostor gledališča zatiranih je svoboden prostor. Vendar pa je ta koncept veliko bolj zapleten, kot je videti.

PRAZNOVANJE

Pogoji za uspeh Vsi ti uspešni projekti imajo nekaj pomembnih skupnih značilnosti: 1) → Začeli so se kot majhni, običajno z eno ali nekaj predstavami.

2) → Na začetku je bila finančna podpora zelo borna.

2 Dokumentarec o delu Janesanskriti je dostopen prek: http://www.youtube.com/ watch?v=F2qRzcALhN8; glej tudi: www.janasanskriti.org .

3 Film o GTO Maputo je dostopen prek: http://www.youtube.com/watch? v=F2qRzcALhN8 4 http://ctorio.org.br 5 www.cardboardcitizens.org.uk 6 www.formaat.org

Gledališče zatiranih v Sloveniji Slovensko akažujevo drevo že raste. Udeleženci programa Globalna Sofa so prišli z vseh koncev države in z izkušnjami iz najrazličnejših projektov. V veščinah se hitro urijo, ne le zaradi izčrpnega izobraževanja v okviru Globalne Sofe, pač pa tudi zaradi različnih nadaljevalnih izobraževanj in izpopolnjevanj, ki pripomorejo k večji samozavesti vseh udeležencev. → Kljub temu sem med treningom in preko pogovorov začutil kar nekaj zadržkov. Finančni rezi zaradi krize, naraščajoča nezaposlenost, boj za obstanek. Ljudje se borijo za preživetje. Toda, ali ne sloni gledališče zatiranih na tej podlagi? Kako humanizirati družbo v času vse večjega zatiranja, je bilo vprašanje, ki si ga je zastavil Augusto Boal v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja, v obdobju zloglasnih diktatur na območju celotne Latinske Amerike. Če lahko jokerji delajo z brezdomci, begunci, žrtvami spolnega nasilja in izkoriščanimi delavci, lahko delajo tudi na sebi. Gledališče zatiranih je konkretno in direktno, naravnano k rešitvi in zato ustvarja prihodnost ne da bi nanjo čakali.

KVIŠKU, KVIŠKU, KVIŠKU!

3) → Do uspeha so ljudje trdo garali, jokerji pa so močno verjeli v metode.

4) → S projekti se je ustvarjalo podporno okolje.

5) → Rezultati so postali vidni, saj so podporniki razširjali besedo o njih.

6) → Skupine zatiranih sodelujejo pri vodenju projekta. → Poglavitni del procesa je v prehodu med tretjo in četrto točko. Enako se zgodi tudi v manjših procesih skupaj s pedagogi. Vsak joker, ki je s skupino delal dlje časa, je doživel točko, ko je skupina usvojila in prevzela način dela.

Ko se počutijo dovolj samozavestni v uporabljenih tehnikah, začnejo razmišljati o svojih lastnih ciljih, ki so včasih neodvisni ali drugačni od 'uradnih' ciljev projekta. To je trenutek, v katerem joker spozna, da je gledališče zatiranih od, za, z in pri zatiranih, sicer to ni gledališče zatiranih. To je trenutek, v katerem se vsi združijo »kvišku«. → Energije, ki se nabere skozi delavnice, je v tem trenutku dovolj, da prestopi meje in začne delovati v družbi kot celoti. Prestop te točke pomeni, da so tam zunaj čudovite priložnosti, zaradi katerih se lahko zgodijo naslednji koraki. Tudi brez finančne pomoči bo akažujevo drevo raslo naprej.

86 87

Ronald Matthijssen

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI

preseči. Za prikaz uspešnosti intervencij gledališča zatiranih je morda najbolje uporabiti izsledke iz družboslovnih znanosti. Čeprav je število raziskav glede na količino izvedenih projektov in aktivnosti majhno, so njihovi zaključki dovolj povedni: Gledališče zatiranih deluje. V Indiji se je položaj žensk in deklet občutno izboljšal v vseh tistih provincah, kjer deluje skupina Jana Sanskriti.2 V Mozambiku je število ljudi, ki so bili HIV/AIDS pozitivni in število na novo okuženih vidno upadlo v mestih in vaseh, kjer so predstavniki GTO Maputo3 organizirali delavnice in predstave. Zaradi prizadevanj CTO Rio4 je v celotni Braziliji vidno izboljšano psihiatrično zdravljenje, prav tako so se humanizirale razmere v zaporih. V Veliki Britaniji in na Nizozemskem se je izboljšalo stanje tistih brezdomcev, ki so se vključili v aktivnosti, ki jih pripravljata Cardboard Citizens5 in Formaat.6 → Družba, ki dobesedno pomeni »skupino prijateljev«, gre skozi procese učlovečevanja vsakič in povsod, kjer se gledališče zatiranih pojavi. Začne se na najnižjem nivoju, v krogu, v sobi za delavnico, ko ljudje dobijo prvo priložnost po letih čakanja, da lahko postanejo to, kar so, brez omejevanj. To se nadaljuje v kolektivnem prizadevanju pretapljanja konfliktov moči v gledališki jezik in predstavljanja teh zgodb pred publiko. Vrhunec doseže, ko se o mehanizmih zatiranja preprašuje tudi dlje od odra. → Ta družbeni »kvišku« je že zdaj večji, kakor si predstavljamo. Tehnike gledališča zatiranih ne uporabljajo samo samooklicani jokerji, temveč tudi aktivisti, učitelji, negovalci, razvojni delavci, sindikalisti in številni drugi.

Vsak ogenj se začne z iskro.

Nena MOČNIK

ŽENSKE, KI SE NISO SMEJALE 88 89

Nena MOČNIK

Raziskovalni in terapevtski potenciali gledališča zatiranih: ženske žrtve vojne

ŽENSKE, KI SE NISO SMEJALE

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ V čast mi je, da sem lahko prispeval majhen delček k razvoju gledališča zatiranih v Sloveniji in rade volje bom še sodeloval tudi v prihodnosti. Ampak ne čakajte nanjo! Če lahko s šestimi pari rok zadržimo stotridesetkilogramskega moža, lahko naredimo še marsikaj drugega!

ŽENSKE, KI SE NISO SMEJALE 90 91

Nena MOČNIK

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Navkljub začetnemu negativnemu razpoloženju zaradi obilnega sneženja, ki je predele Bosne in Hercegovine odrezalo od preostalega sveta, in kljub neuspešnim poskusom pridobivanja dodatnih financ sem številnim nevladnim organizacijam in društvom po vsej državi poslala pobudo za projekt o izvedbi poskusnih delavnic, na katerih bi pozneje lahko temeljil vsebinsko in časovno bolj strukturiran plan dolgoročnega sodelovanja z ženskami žrtvami vojne, predvsem tistimi, ki so bile žrtve seksualnega nasilja. Na pobudo so se čustveno in angažirano odzvale številne ženske, vendar pa smo se pozneje zaradi lažje organizacije – nekaj se jih je tik pred realizacijo umaknilo brez razloga – odločili obiskati dve skupini, eno v Potočarih in drugo v Donjem Vakufu, v obeh skupaj pa se je k sodelovanju javilo trideset žensk. → Delo v tako ranljivi skupini, ki je hkrati potekalo še z udeleženkam nepoznanimi metodami in pristopi, je od naju z Irmgard (Demirol), ki sva delavnico vodili, zahtevalo nenehno prilagajanje programa in vsebin; prej preizkušene metode, ki so lahko vedno zabavale udeležence, bi v ženskah lahko vzbudile spomine. A pozneje se je najina zadržanost ob tem, kako se bodo ženske odzvale na igranje vlog, sestavljanje imaginarnih zgodb in likov, igranje z glasovi, mimiko in telesi, pokazala kot popoln nesmisel. → Kot pedagoginja sem se pri celotnem študiju ukvarjala predvsem z neformalnim izobraževanjem mladih o multikulturalizmu, diskriminaciji, mirovništvu in medkulturni strpnosti. Učenje je bilo vedno interaktivno, metodologija pa se je skoraj brez izjeme povezovala tudi z umetniškimi zvrstmi, od pisanja zgodb, slikanja, filmov do gledališča. Do pred dvema letoma sem se torej ukvarjala s pedagogiko o nenasilju oziroma proti nasilju. Nato pa sem začela slediti iranski aktivistki Sibi Shakib, ki se je prek literature in filmske produkcije ukvarjala z ozaveščanjem o nasilju na konfliktnih in vojnih območjih, predvsem v predelih srednje Azije: v Iranu, Pakistanu in Afganistanu. Da bi lažje razumela, kako učiti nenasilje, je bilo najprej treba razumeti nasilje. Predvsem politično motivirano nasilje, ki je operiralo tudi s pojmi multikulturalizma in diskriminacije. Dokončno sem se razumevanja in raziskovanja nasilja lotila po branju filozofije Paola Freire, ki trdi, da zatiranje lahko razumemo šele, kadar razumemo zatiralca in njegove okoliščine. Vse poprej sem se torej ukvarjala s tem, kako preprečiti zatiranje, kako učiti

ŽENSKE, KI SE NISO SMEJALE

kot desetih letih. Čeprav so se zadržani smehljaji vrnili, je žalost ostajala. Ko sva se drugi dan, deset minut pred začetkom, vrnili, sprašujoč se, ali se bo sploh katera od žensk udeležila še drugega dela, sva jih zagledali, vse zbrane v krogu, v tišini, še v plaščih in s torbicami na kolenih, kako so čakale na delavnico. Postalo je jasno, kako je delo z osamljenimi in nikoli docela ozdravljenimi ženskami v tem prostoru res potrebno: čeprav je bilo tudi zanje čustveno izčrpajoče, so se vrnile najmanj iz dveh razlogov: prvič, ker se med drugimi ženskami niso počutile same z bremenom zgodb iz preteklosti, in drugič, ker so skozi gledališče začutile spoštovanje: do sebe samih, do svojega telesa, do sebe kot celostne osebe, ženske. → Na podlagi te pilotske izkušnje dela z ženskami vidim v pristopu z aplikativnim gledališčem za raziskovalca naslednje prednosti: (1) udeležba na delavnici za ženske pomeni eno redkih priložnosti, ko svoj gospodinjski vsakdan lahko zamenjajo s posvečanjem sebi: opazovanjem sebe kot ženske, svoje ženskosti, družbene vloge, telesa; (2) skozi dramatično interakcijo z drugimi so se počutile spoštovane, pozitivno sprejete; (3) zaprti krog žensk v nevtralnem okolju (15 žensk) predstavlja varen prostor, kjer se počutijo “enake med enakimi”, kjer čutijo podporo in možnost, da lahko govorijo o seksualnosti, telesu, ženskosti; (4) delo z dramaturškimi tehnikami in pristopi nikoli ne sili ljudi, da bi govorili o tistem, o čemer ne želijo, spodbuja jih in odpira prostor in možnost, vendar pa se udeleženci odločijo popolnoma sami, kaj, koliko in kako bodo povedali, kar želijo. Nasprotno od običajnega intervjuja so ženske o svojih spominih govorile spontano; (5) čeprav se ženske na delavnici ukvarjajo s travmatično in bolečo preteklostjo, gledališka metodologija (ples, glasba, igranje, risanje in drugo) moderatorju omogoča, da ženske končajo delo v pozitivnem razpoloženju; (6) delo v skupini (igranje vlog, izmišljanje zgodb) lahko na udeležence vpliva terapevtsko: skupaj z moderatorjem preživijo nekaj dni, v katerih med sabo zgradijo zaupanje, hkrati pa delo v skupini pomaga tudi pri opolnomočenju posameznic. Zaupanje v tem konkretnem raziskovalnem vprašanju je glavnega pomena, saj lahko prispeva h kakovostnim in obsežnim podatkom. → Ob vožnji nazaj, ko sva z Irmgard razčlenjevale podrobnosti zgodb, odzivov, pogovorov z ženskami med odmori in njihove močne objeme in stiske rok na koncu, žalostne oči, ki so vzbujale občutek slabe vesti, da so bile vse

92 93

Nena MOČNIK

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

proti zatiranju, ne da bi vedela, kako funkcionira zatiralec – ne individualni, psihološki zatiralec, pač pa skupinski, sociološki. Torej politični sistem, ki dopušča izbrisanost, politični sistem, ki podpira množično posiljevanje, politični sistem, ki zapira politično nekorektne. → Približno dve leti sem prebirala dnevniške zapise, analize, pričevanja, obsodbe in drug material, ki je na temo nasilja nad ženskami na konfliktnih območjih začel prihajati v javnost že med vojno v Bosni in Hercegovini, predvsem od 1994. dalje. Verjetno pa sva z Irmgard šele v Donjem Vakufu, kjer je bilo med leti 1992 in 1995 ubitih in razseljenih na tisoče ljudi, predvsem muslimanov/Bošnjakov in Hrvatov, zavedli prave zahtevnosti tega projekta. Dvajset let po vojni lahko najdete na stotine zapisanih kosov, ki poskušajo orisati in analizirati filozofijo oziroma fenomen sistematičnega posiljevanja žensk, ne le muslimank, pač pa žensk z velikim Ž, ne glede na njihovo etnično, religijsko ali katerokoli drugo skupinsko identiteto. Mnoge teorije so spolitizirane in služijo širjenju sovraštva in mržnje, mnoge druge ostajajo anonimne ali nenatančne. Nekateri popisi so suhoparni in govorijo o 20 do 50 tisoč žrtvah vojnega posilstva, od vira do vira pa se razlikujejo odstotki glede na etnično poreklo teh žensk. Drugi zapisi so osebni in boleči, srhljivo detajlni. Opisujejo posilstvo, ki ni več le nasilna penetracija v žensko vagino ali anus, pač pa cel ritual ponižanja, mučenja in podaljševanja smrti. Malo ali skorajda nič pa ni literature, ki bi razgrnila življenja preživelih žensk danes; o njihovi intimni smrti ali prebujenju, vzpostavljanju zaupanja do partnerjev, sorodnikov, prijateljev, postavljanju novega življenja. Z vidika raziskovalke, ki želi priti do teh ugotovitev, se mi zdi brskanje po tako travmatičnih zgodbah neetično, če ne celo problematično. Glede na preteklo delo z mladimi, čeprav je šlo za učenje razumevanja proti nasilju, in ne učenje razumevanja nasilja, sem predpostavljala, da lahko gledališče funkcionira, pomaga tudi pri delu z žrtvami vojne. V poskusnem delu na terenu, ki je potekalo v marcu 2012, smo se odpravili v Potočare in Donji Vakuf. Zaradi teže zgodb, ki so jih ženske prinesle s sabo in ki so sprožile tihi obup že na samem začetku, sva se z Irmgard precej časa trudile ženske spravljati na površje. Po močnih mednarodnih terapevtskih posegih, ki jih je bila Bosna deležna takoj po vojni, so preživele žrtve postajale vedno bolj nezanimive; za nekatere od njih je bilo to nasploh prvo soočenje s preteklostjo po več

SP(l)OL(h) je pa vse res

Anja Gruden

94 95

Anja Gruden

SP(l)OL(h) je pa vse res

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

skupaj le kratke, odrešujoče medene urice, sva se obe zavedli osrečujočega in hkrati bremenečega pozdrava »Še kaj pridite!«, ki se je ponavljal od objema do objema. Osrečujoč, ker so se ženske odzvale angažirano, in ne odrinjajoče, prijazno toplo, in ne arogantno hladno, z dobrodošlo radovednostjo, ne pa vnaprejšnjim pesimizmom. Bremenečega, ker sva se zavedli vseh širin, globin in dimenzij projekta: ne le, da so ženske v splošnem žrtve vojne zaradi seksualne zlorabe in zaradi izgub družine, moških zaveznikov, hiše, imetja, otrok: v patriarhalni družbi, kot je bosanska, je to temeljnega pomena. Bremenečega tudi zato, ker neznaten vpogled v skupinico žensk pokaže, da se dimenzije problema raztezajo daleč čez bosansko in evropsko mejo in da je dela ogromno. → Zaradi intenzivnosti dela in čustvenih naporov sem te prve bosanske noči večinoma prebedela, in prav smešno, pogosto sem se zaslišala v monologih, ko sem obnavljala, kaj se je zgodilo ali kaj naj bi se. Še bolj smešno je to, da sem se zalotila, kako nagovarjam Boala (!), on pa mi je odgovarjal, čeprav so bili to v resnici deli njegovih tekstov, ki so mi bili posebej navdihujoči in sem si jih ponavljala kot motivacijo za nadaljnje delo. In ko sem se spravljala k pisanju tega teksta, štiri mesece po prvih srečanjih z ženskami, mi je pisala Fatima, drobna in navihana svetlolaska, ki je zbrala in opogumila svoje vakufske vrstnice. Med drugim je zapisala: »Ravno včeraj sem srečala Spomenkinega moža (se spomniš one suhljate svetlolase ženske?), ki se mi je iskreno zahvalil, da ste pomagali njegovi ženi. Zdaj srečujem ženske, ki se niso nikoli smejale, a zdaj se smejijo, prihajajo v organizacijo in tu se skupaj družimo.« In vem, da mi bo zaradi tega Boal nocoj pomežiknil.

SP(l)OL(h) je pa vse res 96 97

Anja Gruden

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

V gledališkem projektu znotraj Globalne Sofe koncept spola pomeni, da je vse res. To je mogoče preprosto zato, ker ugotavljamo, da so poti do »pravega spola« namesto s srečnimi ospoljenci prekrite s spolnimi osmoljenci. Je en in je drugi spol, so ljudje..sploh je pa vse res. Če je v zajetju tretjega feminističnega vala – J. Butler in njena teorija performativosti spola, ki se počasi, a zanesljivo vstavlja v ključne točke modernega družboslovja in posledično tudi v vsakdanje življenje, potem je naslov projekta referenca na to spolno teoretičarko, ki poudarja, kako se kot posamezniki in posameznice trudimo ustrezati spolni normi, ki nam je dejansko nedosegljiva. Nikoli ne moremo denimo biti tista 'prava ženska', vedno nekaj umanjka, a to nas ne prepriča, da se prenehamo truditi. To je bila moja osebna motivacija, s katero sem želela raziskati spolne norme v slovenskem prostoru. Predstava, ki je nastala v okviru projekta, predstavlja konglomerat odzivov na aktualne slovenske razmere, ki so na tak ali drugačen način sooblikovali položaj žensk v Sloveniji v prvi polovici leta 2012.

Neposredno referira na slovensko realnost – na medije, spletne strani, sporočila, ki se posredno ali neposredno nanašajo na gradnike ženske izkušnje.

Predstava, ki je izšla iz projekta, in bila odigrana na Festivalu Gledališča zatiranih v Ljubljani junija letos, je v enem stavku kritika verjetja v naravno žensko, v esencialno ženskost, ki je taka in samo taka, mi smo rekli 'resna, urejena, atraktivna', a več o tem v nadaljevanju. → Zame osebno je bilo pomembno, da je sporočilo, kar se tega tiče, jasno – da spodbujamo razmišljanja o 'naravnem', ki sledijo izjavam v medijih, medijski propagandi in klimi v javnemu prostoru, pri čemer smo se osredotočili na tista sporočila, ki zadevajo ob izključno ženske norme. Da so verjetja v naravno še vedno močna, je denimo pokazala edina ženska ministrica aktualne slovenske vlade, ki se je nedavno, pri dilemah v zvezi s kasneje propadlim predlogom spremembe družinskega zakonika s sklicevanjem na naravno opredelila proti istospolnim družinam. Tu izvira tudi motivacija naše 'gledališke' skupine, da predstavo poimenujemo s pomočjo parodičnega parafraziranja stavka feministke Simone de Beauvoir, tako da namesto 'ne rodi se vsaka kot ženska, ampak to postane' govorimo o 'ne rodi se vsaka kot Ljudmila, ampak to postane'. Skok iz globalne moderne filozofije o spolu – da je vse res – nas je privedel v lokalno obarvan družbeno

SP(l)OL(h) je pa vse res

obvestilo slovenske agencije, ki se ukvarja z oglaševanjem, preko katerega so za potrebe določenega delovnega mesta iskali osebo ženskega spola, ki ustreza opisu, prejela pa ga je ena izmed udeleženk vaj. Ko je na vaji to povedala, se je sprožila debata o tem, ali to morda ujame normo ženskosti, tako da smo prišle do konsenza, da morda res najbolj ujame tiste lastnosti, za katerih se verjame, da potrjujejo in utrjujejo našo naravno ženskost (ki se skriva globoko v vsaki ženski, če se le ne upira svoji –edini in pravi naravi).

Za tiste, ki se ne ujemajo z njim, pa pomeni, da se (se pravi sebe, ne drugih ljudi) enostavno ne poslušajo dovolj ali da niso dovolj ženske, ker posnemajo moške, oziroma se delajo, da so moške zaradi tega ali drugega razloga (kar seveda še enkrat pomeni zanikanje svoje prave narave). → Pokazalo se je, da je za nastopanje potrebno imeti veliko poguma. Za nastopanje na ulici v interaktivni obliki še nekoliko več. Na ulici odigrani sekvenci interakcij na temo lezbištva smo se tako odpovedali in se raje osredotočili na to, da razvijamo jasno sporočilo predstave: kritika esencializma – verjetja v vrojeno ženskost, ki deli ženske na prave in neprave. V fazi pripravljanja predstave smo nizale osebne zgodbe, izmenjevale izkušnje. Moja naloga je bila, da vse skupaj združujem in zgodbo povezujem v celoto. Tako je končni kontekst predstave postalo odprtje Urada za posebne potrebe, v okviru katerega smo pripravili posebno demonstracijo postopka za pridobitev »subvencije za stroške mesečnega krvavenja«. Poleg tega pa smo v času predstave med gledalstvom zbirali tudi podpise za peticijo, v okviru katere se zavzemamo za »subvencioniranje stroškov mesečnega krvavenja«, pri čemer smo nekoliko ironično poudarjali, da pobuda seveda prihaja s strani Urada za POSEBNE potrebe (in ne Urada za enake možnosti). Posebne potrebe so pomenile politiko različnih možnosti že na samem začetku, to pa dalje obravnavanje žensk kot drugorazrednih državljank, ki morajo oddati posebno prošnjo vladni ustanovi (uradu za posebne potrebe), da se ji priznajo osnovne pravice. Pri tem verjamemo, da bi morali subvencioniranje stroškov, ki gredo na račun ženske menstruacije, tudi dejansko vključiti v del obveznega zdravstvenega zavarovanja. → Pri tem nikakor ne želim reči, da smo prišle do popolnega konsenza v naši delovni skupini. → Ko so se sprožile debate o neposredno feministični naravi naše predstave, je tako prišlo do tega, da se nekatere od punc niso počutile sproščeno,

98 99

Anja Gruden

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

kritičen odziv na politiko pravovernega oznanjevanja 'govorov o naravnem' – v namene opravičevanje homofobije - kar se v kontekstu spraševanja o ženskih normah pretopi v utrjevanja prepričanj o naravni ženski, ki seveda ni istospolno usmerjena oziroma, si drznem reči ?, lezbijka. → Namreč na začetnih vajah smo skupino sestavljale mlade ženske, vse v srednjih dvajsetih letih, nekatere že zaposlene, druge v fazi zaključevanja študija. K sodelovanju sem povabila punce, ki so me motivirale s svojimi pogledi na ženskost in družbene norme in ki lahko prvoosebno delijo svojo izkušnjo, zaradi česar smo se počasi oblikovale v skupino z motivacijo raziskati prav to. Pri oblikovanju skupine sem upoštevala tudi predhodne izkušnje z igranjem; »ulično« nastopanje je le specifično, od igralcev oziroma igralk zahteva ne samo dovolj močen motiv in željo, temveč tudi posebno vrsto poguma za nastopanje in improvizacijo. → Želela sem, da smo karseda odkrite o tem, kako na nas družbene norme ženskosti vplivajo in kako se nanje odzivamo. Zanimalo pa me je tudi, kako nehote tudi same pademo v te norme in jih pomagamo vzdrževati tudi tako, da na nek način – omejujemo druga drugo. → Za potrebe projekta smo modificirale metodo časopisnega gledališča in ga prilagodile temi in modernim tehnikam informiranja. Namreč naredile smo pregled spletnih virov, namenjenih ženskam (ki so bili kasneje uporabljeni v predstavi – spletne strani, ki utrjujejo normo ženskosti, kot so lepa. si, aktivna. si, privlacna.si ipd.). S pomočjo neformalnih diskusij in časopisne tehnike smo v skupini izluščile glavne imperative, ki jih ženskam narekujejo mediji, in okrog katerih so bile udeleženke najbolj motivirane, da nadaljujemo debato. Stereotipna ženska danes je bila za nas še vedno lepa, ustrežljiva, telesno pa tudi aktivna in fit. Ko smo se fokusirale zgolj na revije, namenjene ženskam, je bila glavna opazka ravno ta, kako zelo omejujoče in izključujoče pojmujejo ženskost in kako se ob tem počutijo denimo ženske, ki ne izgledajo feminilne, kako lezbijke, kako deklarirane feministke (nobena od članic skupine se sicer ne definira s tema oznakama). Glavno sporočilo, ki jih mediji vsiljujejo ženskam o tem, kakšne naj morajo biti, smo identificirale v obliki slogana, ki je postal srž in ključni refren predstave; govorim o refrenu, ki se na več mestih pojavi tudi med predstavo – »katera je po žensko naravna in vplivna? Tista, ki je resna, urejena, atraktivna!« Slednje se nanaša na

SP(l)OL(h) je pa vse res

mesečnega krvavenja' dejansko uresničimo in predlagamo spremembe v zakonodaji glede zdravstvenega zavarovanja, ki bi pokrilo stroške ženskega menstruiranja. Začetno nabirko podpisov, ki jo je peticiji naklonilo gledalstvo, navsezadnje že imamo. → Tehnike gledališča zatiranih, s katerimi sem se prvič srečala v okviru projekta Globalna Sofa, ponujajo bogat arzenal za delo s skupino. S tem projektom se mi je samo še potrdilo, kako pomembno je upoštevati dve ključni sestavini pri sestavljanju skupine gledališča zatiranih – notranje želje na eni strani in nujnosti po spremembi na drugi strani. → Ta izkušnja mi je dala misliti, kako bolj kvalitetno delati s skupino v prihodnje; pomembno je, da se izkristalizira jasen skupinski cilj od samega začetka, in da se oblikuje s pomočjo konsenza, da ima prav vsakdo besedo in končno tudi občutek lastništva nad procesom; prav tako se je izkazalo, kako zelo pomembno je, da se pripravimo ciljni skupini primerno (naša tematika je bila res feministična, kar pomeni, da je bila morda težje razumljiva nekomu brez vsakršnega feminističnega predznanja, najtežje pa je bila razumljiva moškim). Še posebno pomembno pa se mi zdi razvijanje kondicije, da povemo tudi tisto, kar je 'neprijetno' in 'zoprno', a 'resnično' (da se npr. sicer povsem zavedamo, kako nam mediji perejo možgane in kako kot ženske nasedamo t.i. body fašizmu, a nas to ne ustavi, da se ne bi še naprej bolj žensko počutile v manj udobnih, a »šik« visokih petah). Pri vsem tem šteje tudi to, da imamo možnost izbire. Udejanjati želje po družbeni in individualni transformaciji? Z gledališčem zatiranih gre lažje.

100 101

Anja Gruden

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

niti niso imele več želje po nastopanju. Skupina, ki je odigrala predstavo, drugačna kot tista, ki je sodelovala v procesu priprave gledališke predstave.

Slednje je bilo povsem nepričakovano, smo pa potem dobili malo več manevrskega prostora, da smo vključili tudi enega moškega igralca. → Tako se je akcijski načrt izvedbe projekta spreminjal in se prilagajal potrebam in željam udeleženk, na koncu smo za predstavo ostali dve igralki, ena pa se nam je pridružila. Načrtovali smo dve intervenciji, ki bi prišle iz občinstva in bi delovali kot spontani intervenciji iz občinstva, dejansko pa bili del predstave. Obe intervenciji se nanašata na tiste ženske, ki so »po naše« osmoljenke ženskosti – namreč feministke in lezbijke. Intervenciji s strani občinstva, četudi zaigrana, se nam je zdela dobra metafora za vse, kar je zunaj, kot se zdi, da so feministke in lezbijke 'neprave ženske'. Liki na odru pa so bile vernice v esencialno ženskost, utelešene v predstavnice 'urada za enake možnosti, pardon, posebnih potreb'. Če je namreč sedanja politika taka, da zapira 'urad za enake možnosti', smo se poigrali s tem, da to seveda pomeni, da posredno trdi, da so 'ženske' potrebe posebne potrebe, nekakšen nadstandard, za katerega se mora še ugotoviti, ali ga je smiselno uresničiti. → Na samem festivalu intervencije niso bile odigrane zaradi odsotnosti igralk, ki naj bi pri tem sodelovale, kar je škoda, a načrtujemo, da bodo na morebitnih ponovitvah (iz občinstva bi se v primeru prve intervencije zaslišalo 'feministke', v drugem pa bi se odzvala 'ženska z lezbično izkušnjo'. Odziv igralske ekipe na odru bi bil v obeh primerih predvidljiv – ogorčen vzklik, da ne podpiramo takih nenaravnosti). → Načrtovani intervenciji s strani občinstva bi bili nekakšno nevidno gledališče znotraj gledališke predstave, ki se je delala, da to ni (namreč da v resnici ne gre za gledališko predstavo, temveč odprtje urada za posebne potrebe). → Znotraj Festivala Gledališča zatiranih se je izkazalo, da si z mnogimi predstavami delimo temo –kritiko spolnih norm, predvsem kar se tiče žensk. Se je pa izkazalo, da bi bilo bolje zaradi prevladujoče mednarodne publike predstavo za potrebe festivala prilagoditi publiki, ki ne pozna slovenskih razmer (tudi tako, da bi bili napisi – urad za posebne potrebe – v angleščini). Prav tako so že bili predlogi, da 'peticijo za subvencioniranje stroškov

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Barbara Polajnar

››Halo, klic k...

»Halo, klic k transformiranju«

PRAZNOVANJE

Barbara Polajnar

102 103

››Halo, klic k...

104 105

Barbara Polajnar

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Stvari so lahko drugačne, kot so. Lahko se spremenijo ali ostanejo enake. In za to imamo možnost izbire. Kot ljudje imamo sposobnost izbiranja različnih možnosti pri vsakem dejanju. Radikalen in brezkompromisen odgovor na angažiranost v družbi je lahko ta, da je preprosto treba storiti to, kar je nujno, kot v svoji knjigi Zgodovina političnega gledališča pravi Siegrfried Melchinger. Kako torej spodbuditi posameznike, da bi se aktivno udejstvovali v vsakdanjem življenju, da ne bi nadaljevali vdanosti v družbeno zacementirane vzorce in nezainteresiranosti? Kako se skopati iz zofe udobja? Kako na glas izraziti svoje mnenje? Možnost odločanja in aktivnega spreminjanja družbe se zagotovo nahaja v metodi, ki združuje aktivizem in umetnost, v gledališču zatiranih, kjer je posameznik postavljen v vlogo gled-gralca (orig. spect-actor), gledalca in igralca v enem, kar zahteva osebno angažiranost, samoiniciativnost ter željo po aktivnem pristopu.

Uporaba tehnik gledališča zatiranih prinaša spremembe tako za izvajalce kot tudi udeležence, saj oboji pri tem črpajo iz kreativnosti, ki ni nekaj elitnega, kar bi premogli le umetnice in umetniki. Ko so namreč umetniške prakse vpete v človekovo življenje in boj, delovanje in ustvarjanje, prehajajo ustaljene institucionalne okvire in začnejo puščati drobne sledi na vseh področjih našega ustvarjanja in življenja (Gregorčič, 2006, 21). → Izhajajoč iz tehnik gledališča zatiranih in z željo po spreminjanju posameznikov in širše okolice, je v Ljubljani dejavna gledališko-aktivistična skupina, ki deluje v Kulturno-umetniškem društvu Transformator. Skupina Transformator se nahaja na meji med aktivizmom in umetnostjo, med estetsko dovršenostjo in socialnim angažmajem. Ali bolje, aktivistično držo izraža z umetniškimi, natančneje gledališkimi praksami. Glavna motivacija ustvarjalcev je zagotovo nezadovoljstvo s sedanjimi razmerami in miselnost, da je svet treba soustvarjati, in ne sprejemati takšnega, kot je, kot samoumevnega, kar člane skupine Transformator druži v predanem in entuziastičnem pristopu in delovanju. Prvotna skupina Transformator, ki se je pozneje razvila v društvo, je nastala po sedemnajstdnevnem izobraževanju o tehnikah gledališča zatiranih, organiziranih s strani Globalne SOFE pod mentorstvom Birgit Fritz z Dunaja, ki je potekalo od oktobra do novembra 2010. Od vseh udeležencev izobraževanja Globalne SOFE je zelo kmalu po koncu okrog deset navdušencev staknilo glave, izmenjalo kreativne ideje in

››Halo, klic k...

giki, psihologiji, na področju človekovih pravic, ekologiji, gledališču. V praksi to prinaša bogat interdisciplinarni vpogled, izmenjavo mnenj in dopolnjevanje obravnavanih tematik. Zaradi različnih znanj, kreativnosti in ustvarjalne energije, predstave in akcije transformirajo ustaljene tehnike gledališča zatiranih, ko kombinirajo ulično gledališče z lutkami, klasično gledališče s forumskim, ulično interaktivno gledališče s flashmobom in podobno. → Po do zdaj izvedenih akcijah in predstavah lahko rečemo, da je skupina Transformator največ sprememb in svežine v slovenski prostor sicer postopoma, korak za korakom, vnesla z odpiranjem možnosti različnih pogledov in prevetritve ozkoglednega razmišljanja – z obravnavanimi tematikami in aktivnim vključevanjem udeležencev v gledališki proces. Konec koncev je glavna prednost skupine Transformator prav to, da je ena redkih, če ne edina, ki je v pravem smislu za ljudi. Če preostale skupine delajo in črpajo predvsem iz sebe in za sebe, skupina Transformator kot ‘gledališče na klic’ dela za ‘zatirane’. Naj se transformiranje prične!

106 107

Melchinger, Siegfried. 2000. Zgodovina političnega gledališča. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.

Gregorčič, Marta. 2006. Umetnost in aktivizem. Umetnost/ Aktivizem/ Spektakel: Časopis za kritiko in znanost 34 (223): 19–21.

Barbara Polajnar

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

združilo pridobljena znanja ter se prvič odzvalo kot 'gledališče na klic', kar je posebnost prej omenjene gledališke skupine. Prva uprizorjena transformacija gled-igralcev se je tako zgodila decembra 2010 v počastitev svetovnega dne migrantov s predstavo, ki je s tehnikami gledališča zatiranih obravnavala položaj migrantov v Sloveniji. Predstave, ki jih je aktivističnogledališka skupina Transformator uprizorila do zdaj, segajo na različna področja. Obravnavajo globalno aktualne in tudi lokalne probleme sodobne družbe: od homofobije, predsodkov, družbenega spola, migrantov, normalnosti do (hiper)potrošništva … Dvorezen meč vseh teh tematik je, da lahko še prehitro pride do moraliziranja, pravičništva, gledališča obsojanja in pokroviteljske drže. Zato se z zavedanjem, da stvari niso črne in bele, prav ali pa narobe, ustvarjalci trudijo vzdrževati horizontalne, enakovredne pozicije, ki odstopajo od vlog učitelj-učenec ali vedež-nevednež. → Znanje o tehnikah gledališča zatiranih, ki so ga pridobili prvotni člani zasedbe gledališke skupine, se tako veže na Globalno SOFO in se po skoraj dveh letih delovanja že širi med nove člane, saj se je skupina v tem času preoblikovala, spremenila zasedbo in tako zdaj samostojno stopa naprej novim transformacijam naproti. Gledališko-aktivistična skupina za zdaj deluje na dva načina; kot 'gledališče na klic', ko se odzove na povabila in gre tja, kjer jo potrebujejo, in zmeraj vključi skupino 'zatiranih' in njeno tematiko, ali pa izvajalci črpajo iz lastnih izkušenj, predvsem kadar želijo s širšo, globalno tematiko ozavestiti javnost. Primer slednjega je trenutno najbolj aktualna predstava Pro Papir, ki s tehniko forumskega gledališča obravnava hiperpotrošništvo in postkapitalistično družbo na primeru potrošnice Monike, ki se spopada s svojo odvisnostjo od nakupovanja. Predstavo je bilo možno videti tudi na prvem festivalu gledališča zatiranih v Sloveniji, ki ga je letos organizirala Globalna SOFA. Proces nastajanja predstave Pro Papir kot tudi vseh drugih do zdaj uprizorjenih predstav v skupini zmeraj poteka po načelu kolektivnega avtorstva. Iskanje skupnih idej, izmenjava mnenj, dialog, pisanje besedil in sestavljanje prizorov potekajo kot skupinsko delo, ki se ga oblikuje v performativni material. Glede na raznolikost področij, ki jih člani poklicno ali izobrazbeno zastopajo, tudi tehnike gledališča zatiranih uporabljajo predvsem skozi prizmo osebnega delovanja: v socialnem delu, pri delu z odvisniki in migranti, pedagoškem delu, specialni in rehabilitacijski pedago-

MOžNOSTI

TRANSFORMACIJE

Petra Jamnik

Za gledališče nikoli ni...

Za gledališče nikoli ni prepozno

PRAZNOVANJE

Petra Jamnik

108 109

Za gledališče nikoli ni...

110 111

Petra Jamnik

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Za projekt Globalne sofe sem se odločila delati s starejšo publiko, in sicer z uporabnicami dnevnega centra za starejše občane v območni enoti Bežigrad. Razlog za to je bil, da me je delo s starejšimi ljudmi vedno zanimalo, vendar do zdaj še nisem imela priložnosti, da bi to lahko preizkusila v praksi. Starostniki so skupina ljudi, ki se ji v javnosti posveča zelo malo pozornosti, posledično pa tudi zelo malo vemo o tem, kakšne so njihove potrebe, želje, hrepenenja, pogledi, težave in drugo . Prav zato verjetno o njih tudi kroži mnogo stereotipov, ki sem jih želela v procesu dela ovrednotiti in v končni fazi zavrniti. → Moja želja, da delam s starejšimi, prihaja tudi iz osebne izkušnje. Doma imam namreč babico, ki je bila še do pred kratkim popolnoma zdrava in fizično izredno aktivna 85-letnica, vendar pa je od upokojitve naprej dneve večinoma preživljala samotno, ob gledanju nadaljevank in hišnih opravilih.

Vedno se mi je zdelo, da izgublja dragoceni čas, ki bi ga lahko namenila osebnostnemu izpopolnjevanju. Tako sem se projekta lotila v želji, da tako sebi kot tudi drugim dokažem, da je tudi starost ustvarjalno in aktivno obdobje, ki ga lahko posvetimo izgrajevanju svoje osebnosti, reflektiranju življenjskih izkušenj in spoprijemanju s problemi, ki nam jih še ni uspelo razrešiti. Na dnevni center starejših občanov sem prišla z začetno idejo, da bi se z udeleženkami lotile problemov s katerimi se srečujejo vsak dan, poudarek pa bi bil predvsem na težavah v komunikaciji, ki nam onemogočajo, da bi prišlo do medgeneracijskega sodelovanja. Prvotna zamisel je bila tudi, da bi med procesom oblikovale končno predstavo, s katero bi opozorile na napačno percepcijo starejših ljudi v javnosti in prikazale vzroke za nesoglasja med njimi in mlajšimi generacijami. → Delavnice smo uspešno izvedle, vendar pa je bilo treba načrt o predstavi žal opustiti, in sicer zaradi dveh razlogov. Prvič, uporabnic je bilo na začetku premalo, da bi lahko skupaj ustvarili predstavo, in drugič – kar je pomembneje – participantke zaradi različnih razlogov, kot sta sramežljivost in pomanjkanje interesa, javnega nastopa niti niso želele. Na delavnice so hodile predvsem zato, da bi se pogovarjale o svojih problemih, izmenjale izkušnje in prišle do kreativnih rešitev za spopadanje s težavami . Glavni namen procesa je bilo njihovo samoopomočenje, predstava bi se zatorej zdela kot prisila, zato smo to zahtevo opustile in se osredotočile na sam proces dela.

Za gledališče nikoli ni...

→ Na tem mestu naj omenim, da me je odziv udeleženk zelo presenetil. Četudi so bile uprizoritve zelo kratke in namenjene le majhni skupinici ljudi, sem bila ob pričetku delavnic vseeno skeptična glede njihove pripravljenosti za sodelovanje, vendar pa so prav vse, brez izjeme, k izzivu pristopile izredno pozitivno in se pri tem tudi zabavale. → Struktura delavnic je bila stalna, ogrevalnemu uvodnemu delu (nenaporne fizične vaje za razbremenitev, kot je na primer hoja po prostoru) je sledil kratek pogovor o izkušnjah preteklega tedna ali o problemu, ki smo ga obravnavale na prejšnji delavnici. Med pogovorom se je običajno tudi izoblikovala tema, ki je bila v ospredju posamezne delavnice. Velik del vaj smo namenile pogovarjanju, izražanju čustev, deljenju izkušenj. Srečanja smo običajno končale s kratko refleksijo (npr. vsaka od udeleženk je povedala, kako se počuti, ter če je v delavnicah našla kaj zase) ter razbremenitveno vajo, s katero so se udeleženke ponovno povezale (na primer pošiljanje signala s stiski rok v krogu). → Rezultati dela so presegli moje začetne cilje. Veliko udeleženkam je med delavnicami uspelo izraziti svoje strahove in težave ter si izmenjati izkušnje in predloge za uspešno spopadanje z njimi. Eden od nepričakovanih rezultatov je bilo tudi izredno navdušenje sodelujočih nad tem, da imajo prostor, kjer lahko izrazijo svoje strahove, pričakovanja in reflektirajo svoje izkušnje. Presenetila me je tudi izjava ene od udeleženk, ki je povedala, da na delavnice hodi zato, da se lahko vsaj s kom pogovarja, saj sicer dneve prebije ob branju knjig, delu na vrtu. To me je presenetilo predvsem zato, ker omenjena gospa živi s svojim možem v hiši, ki si jo poleg tega deli še s svojimi potomci. Ob tem sem pomislila, kako malo časa si pravzaprav vzamemo za starejše ljudi, ter da kljub skupnemu bivanju živimo tako odtujena življenja. Prav to je bil razlog, da sem v delavnice vnesla tudi več prostora za refleksijo vaj in pogovore. Opazila sem namreč, da uporabnice uživajo v reflektiranju svojih občutkov in zaznav, zato se mi je zdelo medsebojno deljenje izkušenj koristno, Prav tako včasih niso bile pripravljene na fizični vložek, morda tudi zato, ker smo vaje izvajale v poletnih mesecih, ko je bilo tudi na centru precej vroče. → → Naj za konec omenim le še to, da vidim potencial omenjenih delavnic prav v dolgoročnem delu s stalno skupino ljudi. Le tako se namreč lahko

112 113

Petra Jamnik

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ Čeprav je bil odziv na delavnice številčno majhen – sprva so prišle le tri udeleženke – sem le-te vseeno izvedla. Kljub majhnemu številu participantk sem bila z izvedbo delavnic zadovoljna, saj so le-te redno hodile na srečanja, med programom pa so se nam priključile še tri druge. Prav tako pa so tudi izrazile željo po nadaljevanju programa v septembru. V skupini se je vzpostavilo tudi zaupno okolje, v katerem je prišlo do proste izmenjave misli in podpore, kar bi bilo morda težje ob večjem številu participantk. → Proces dela je bil zasnovan dinamično in odprto. Na prvem srečanju sem jim predstavila sebe, projekt globalne SOFE, namen delavnic in metode, ki smo jih pozneje uporabljale pri delu. Povedala sem jim tudi, da bodo srečanja zasnovana interaktivno ter da se od njih pričakuje aktivna udeležba, vendar se mi je zdelo pomembno, da vedo, da jim ni treba početi ničesar, česar ne želijo. → Prva tema naših delavnic so bile težave v komunikaciji, sčasoma pa so na plano prišle še druge tematike, katerih so se želele lotiti. Izpostavile so predvsem problem izražanja negativnih čustev (največkrat) jeze ter spoprijemanja s svojimi strahovi. → Tehnike gledališča zatiranih sem v svoje delo vključevala že vse od začetka, so pa bile uporabljane le kot ena izmed metod v procesu odkrivanja samih sebe in iskanja rešitev. Prav so nam prišle tudi na začetku delavnic, in sicer kot vaje za ogrevanje, prebijanje ledu ter grajenje medsebojnega zaupanja. Pomagale so nam za ozaveščanje svojih občutkov, večje zavedanje samih sebe, drugih ter okolice. Tudi za zaključevanje delavnic smo običajno uporabile kakšno od Boalovih tehnik (na primer vaje za ritem), kar je služilo za razbremenitev napetosti. → Metode gledališča zatiranih smo večinoma uporabljale v dveh kontekstih, in sicer za razreševanje tako notranjega kot tudi zunanjega zatiranja.

Za spoprijemanje s slednjima je bilo najbolj uporabno ustvarjanje kratkih prizorov forumskega gledališča, ki so jih udeleženke predstavile druga drugi.

To je bila odlična podlaga za iskanje rešitev za odigrane konflikte in pozneje preigravanje predlogov v praksi. → Za raziskovanje notranjega zatiranja pa so bile najbolj uporabne tehnike slikovnega gledališča ('image theater'), katerih glavni namen je bil identificiranje in dajanje glasu mislim, ki udeleženkam preprečujejo, da bi v konfliktnih situacijah ravnale tako, kot si to v resnici želijo.

Barbara Polajnar in Urša Adamič

Nevarno gledališče 114 115

B. Polajnar in U. Adamič

Nevarno gledališče

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

ustvarita zaupanje ter prostor, kjer se uporabnice počutijo varne in želijo izražati svoja čustva in težave. Metode gledališča zatiranih lahko služijo kot odlično sredstvo za prepoznavanje zatiranja, tako notranjega kot zunanjega, ter iskanje možnih rešitev zanj. Vendar pa menim, da bi za uspešno delo moral biti poudarek v samem procesu dela. Vse je odvisno od lastnosti skupine, a zahteva po končni predstavi je lahko včasih dodaten pritisk in stres za udeležence delavnic ter ovira za samo delo. Metode gledališča zatiranih zato vidim kot pomembne pri dolgoročnem delu z zaprto skupino ljudi, v okviru katere se razvijajo odnosi, vzpostavlja zaupanje in prostor za rast posameznika. Predstava bi v tem procesu, če se zanjo participanti odločijo, morala biti le “končna pika na i”, ali rečeno drugače, ‘cherry on the top of the cake’.

Nevarno gledališče

116

→

117

B. Polajnar in U. Adamič

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Vrednotenje svojega dela je vedno zahtevna naloga, saj je težko obdržati kritično distanco, kadar si osebno intenzivno vključen v sam proces dela. Naloga je še toliko težja, ko gre za delo v paru, zato sva se odločili, da bova kritično distanco zanemarili že na začetku in raje pisali osebno. Temu primerno sva izbrali pisanje v obliki pisemskega dopisovanja. Tako sva skupaj v dopolnjevanju ena druge prišli do spoznanj, ki so lahko zanimiva za branje tudi drugim. Najine misli so se v procesu dopisovanja začele prekrivati in ponavljati, zato v pismih raje ostaneva anonimni. Veliko užitkov ob branju!

→ → ker sva vsaka na svojem koncu, me je prešinila ideja, da bi v obliki pisemskega besedila s teboj ovrednotila delavnico s tehnikami gledališča zatiranih, ki sva jo vodili in uspešno izpeljali v preteklih treh mesecih in ki nas je pripeljala do naše končne produkcije Babilon. Kot veš, se je predstava odvila v okviru prvega festivala Gledališča zatiranih v Sloveniji, ki ga je organizirala Globalna SOFA. → Če pogledam najino delo za nazaj – priprave, zastavljanje programa po dnevih in urah, organizacija elogistike, komuniciranje z Ekvilibom in udeleženci ... je bila delavnica pravzaprav zelo intenzivna in pestra. Konec koncev sva v programsko shemo vključili tudi veliko zunanjih sodelavcev, ki so z nami delili svoja znanja z zelo raznolikih področij – od plesa kot načina gibanja, klovnovskih tehnik, improvizacije, političnega gledališča ... → Dobro se spomnim že prve ovire, ko smo vsi skupaj upali, da se bo na delavnico prijavilo čim več udeležencev, s katerimi bi lahko oblikovali skupino s podobnimi interesi. Toda če pomislim, da smo se družili trikrat na teden po štiri ure dnevno, morda sedaj bolje razumem razlog za majhno število prijav.

Sicer pa je bila prav raznolikost skupine, ki se je kazala tako v področjih, od koder so udeleženci prihajali, v njihovih motivacijah in kot tudi v značajih, rdeča nit našega dela. Raznolikost se je pozneje izkazala kot naša prednost, saj je lahko vsakdo našel nekaj zase. → Vesela sem, da nama je proti koncu kljub vsemu uspelo pritegniti dovolj posameznikov, ki so vztrajali do konca, da smo lahko skupaj ustvarili končno produkcijo. Ta je bila, vsaj z mojega vidika, zelo zanimiva in uspešna.

→ → zares lepo te je ponovno slišati oziroma brati, saj je minilo že kar nekaj časa, odkar smo zaključili delavnico. Trenutno se mi zdi, kot da je potekala dolgo nazaj. Z veseljem sodelujem v pisemski korespondenci in s teboj ovrednotim najino skupno mentorstvo delavnice gledališča zatiranih. → Prepričana sem, da smo se vsi udeleženci delavnice, tudi tisti, ki so predhodno odšli, ogromno naučili; predvsem o delovanju v skupini in skupinski dinamiki, torej o delovanju posameznika/posameznice v družbi. Na nek način je bila to delavnica za življenje. → Iskreno rečeno, na začetku me je skrbela končna predstava. Zdelo se mi je, da smo si med seboj tako različni, da bomo težko našli skupne temelje.

Pozneje se mi je zdelo super, da smo prav ta kaos, ki je držal našo skupino skupaj z različnimi jeziki in mnenji, lahko uporabili kot izhodišče za nastanek prvega dela predstave, ki je temeljil na improvizaciji in se je vanj lahko vključil vsakdo, ki je poznal sistem urejanja skupinskega giba. Drugi del predstave je bil bolj precizno postavljen kot forumsko gledališče na temo diskriminacije, ki smo jo skupaj sestavili. Mislim, da je prav prilagodljivost ena izmed ključnih prednosti tehnik gledališča zatiranih. S tem mislim, da nam metode ponudijo orodje, s katerim lahko iz kateregakoli materiala izklešeš prizore in jih sestaviš v gledališki dogodek.

Pozabiti ne smeva spoznanja, da je pomembno s čim manj besedami povedati čim več. Privlačnost teorije ima zelo kratek rok trajanja. Predlagam torej mentorstvo v obliki slikovnega gledališča. Slednje sicer ne vem, kako bi delovalo v praksi, pa vendarle ... Misel za glodanje ;)

→ → V upanju na tvoj odgovor, → → tvoja zvesta sometorica

→ → S prisrčnimi pozdravi, → → neimenovana

→ P.S.: K pismu dodajam še pregledno razpredelnico z vsemi bistvenimi pomisleki in premisleki, ki se tičejo delavnice. Upam, da je dovolj razumljiva.

Nevarno gledališče

→ → Draga prijateljica,

118 119

B. Polajnar in U. Adamič

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

→ → Draga sodelavka,

1) → Ustvariti kolektiv, skupinska povezanost → → Problem: individualnost, vsak s svojega področja, različne motivacije → → Rešitev: iskanje skupnih točk zanimanja, stalne teme (kot so diskriminacija, kariera, denar, spol, družina ...)

2) → Odpreti drug svet → → Problem: zaprti posamezniki, občutek strahu in neodobravanja, tekmovalnost → → Rešitev: ustvariti varno okolje, humor, ogrevalne vaje, zaprta skupina s podobnimi problemi 3) → Postaviti dobro, zanimivo predstavo → → Problem: neredno prihajanje na vaje, preveč sproščen odnos, pomanjkanje koncentracije, kolektivno avtorstvo → → Rešitev: naredi se odprte prizore, ki temeljijo na improvizaciji, v zadnjem stadiju se določi vodjo, ohrani se prostor za ogrevalne igre 4) → Uprizoriti intimne izkušnje → → Problem: posamezniki se težko odprejo, takšnih izkušenj ne želijo deliti, nekdo nenehno govori, drugi ne pridejo do besede → → Rešitev: uprizarjanje sanj, delo z manjšimi skupinami, ustvarjanje varnega okolja, urejanje mnenj

→ vidim, da si si vzela čas za solo evalvacijo, saj si prišla do zelo konkretnih razmislekov. Za lažje razumevanje bom nadaljevala korespondenco v slogu, bližjemu tvoji tabeli.

CILJI 1) → KOLEKTIV, SKUPNOST Individualnost ter različna področja zanimanja lahko veliko doprinesejo k interdisciplinarnosti; menim, da če bi bili bolj izkušeni mentorici, bi znali to obrniti še bolj v prid delavnice in predstave. Stalne teme? Najbrž. To bi zagotovo moralo biti določeno že vnaprej, v programu. Tokrat je bila nekako tema vezana na ciljno skupino – 'ranljive skupine', a kot sva videli, je bila skupina veliko bolj pestra in je presegala 'kriterije' ciljne skupine.

2) → DRUG SVET Strinjam se z ustvarjanjem varnega okolja. Menim, da je to odvisno od pristopa mentorjev. Na najini delavnici sva to dosegali prav z ogrevalnimi vajami, s katerimi so lahko udeleženci presekali svojo dnevno rutino in se spustili v svet gledališkega izražanja. Želja je bila, da se preko uporabe svojega telesa sprostijo in da se ustvari skupna dinamika, ki na svoj način uravnava ritem in gib.

3) → PREDSTAVA Prav danes sem razmišljala o dveh tipih delavnic: prvi, usmerjeni v proces, spoznavanje določenih tem s tehnikami gledališča zatiranih, ter drugi, usmerjeni v predstavo že od začetka – kot ProPapir, na primer. Pri slednjem smo se že v začetku dobili ustvarjalci predstave, ki nas je zanimala dotična tema – potrošništvo. S tehnikami gledališča zatiranih smo samo razvijali svoje ideje, iskali dialoge, ustvarjali prizore. A ves proces je bil že v začetku usmerjen v predstavo. Med vajami in skupnimi srečanji smo material, ki je namensko nastajal, le selekcionirali in oblikovali v končni produkt. Pri trimesečni delavnici in izobraževanja o tehnikah gledališča zatiranih je bil glavni cilj udeležence opremiti in seznaniti s tehnikami, ki jih lahko pozneje tako ali drugače uporabijo. Predstava ob koncu je bila sicer zaželena, a ne

Nevarno gledališče

→ → Draga kolegica,

120 121

B. Polajnar in U. Adamič

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

CILJI

Nevarno gledališče

Pisemsko dopisovanje bi lahko trajalo v neskončnost, saj se najina razmišljanja ne končajo. Razmišljava tudi zdaj, o tem, kako končati pisemski članek; če bi se dogajal v resničnosti, bi se ob kozarcu vina odvijal celo noč. Vodenje delavnic je res bogata oblika dela, ki ti omogoča, da spoznavaš sebe in druge ter tako celotno družbo. Pogosto sva se pogovarjali kot psihologinji, spet drugič kot antropologinji, kulturologinji, razmišljali sva kot režiserki in dramaturginji. V pismih gotovo ne moreva zaobjeti vseh vlog, ki sva jih v preteklih mesecih igrali. Ker pa je svet oder, sva v svojih vlogah neznansko uživali.

S prisrčnimi pozdravi, Barbara Polajnar in Urša Adamič

122 123

B. Polajnar in U. Adamič

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

nujen produkt. In udeleženci so to vedeli. Zato sem jim hvaležna, da so bili pripravljeni svoje pridobljeno znanje pokazati v končni produkciji na festivalu gledališča zatiranih. Glede na ta dva tipa in principa je smiselno tako v začetku kot med samim procesom razvijati in določiti način spoznavanja tehnik, obravnavanja tematike, obveznosti glede participacije na vajah ali obiskovanja izobraževanja ... → Kolektivno avtorstvo po moje nikoli ni zares kolektivno. Je pa odličen način nabiranja materiala, ki ga odgovorne osebe strukturirajo. Če zares ni nobenih določenih funkcij, kdo naj za kaj poskrbi, lahko pride do nekončanega projekta ali filozofskega, teoretskega krožka, kjer se razpravlja, kje je šlo narobe in kaj je skupnost in kdo posameznik. → Odprti prizori z improvizacijo so po moje primernejši za izkušene udeležence in/ali igralce. Raje pristajam na strukturirane prizore z improvizacijo, kar pomeni, da je večina prizorov vnaprej zrežiranih in določenih, zmeraj pa lahko pride do večjih ali manjših variacij in improvizacij, saj v prvi vrsti delamo kot ljubitelji, po drugi strani pa je sama oblika forumskega gledališča ali drugih uprizoritvenih tehnik gledališča zatiranih sama po sebi odprta in zahteva veliko prilagajanja, improvizacije in iznajdljivosti ob interveniranju gled-igralcev/gled-igralk.

4) → INTIMNE IZKUŠNJE Ja, vsekakor dobra ideja. Konec koncev, tehnika mavrica želja sloni na tem.

In posredno tudi druge tehnike. Odvisno, kje se postavi meja intime. Kaj je zate cona intime? In kje so meje intime za udeležence in udeleženke?

Vsekakor je ta proces primernejši za zaprto, varnejšo skupino, ki najbrž deluje tudi dalj časa ter se udeleženci in udeleženke med seboj bolje poznajo, si zaupajo. Nekaj k izpostavljanju intimnih izkušenj zagotovo prispeva varno okolje, je pa odvisno tudi od vsakega udeleženca/udeleženke, koliko je pripravljen/a deliti te izkušnje s skupino in, ponovno, kje in kaj je njena/ njegova cona intime. → Vsekakor sva se preko svoje delavnice veliko naučili.

→ → Na nove zmage!

→ → Tvoja zatiranka/zatiranka

MO탑NOSTI

SUMMARIES

PRAZNOVANJE

TRANSFORMACIJE

Nena Močnik- Ebru Gokdag: If you wish to find out whether the methods of the theatre of the oppressed work, you need to start with your own problems This contribution is a combination of an interview and the writer’s personal impression on the conversation with the Turkish theatre pedagogue and TO practitioner Ebru Gokdag who has been involved in participatory theatre since 1999. It is a bitter insight into the system and the social obstacles of the TO work in Turkey, with concrete experiences from the practitioner’s work in jails, with students, local Turkish communities, etc. The discussion also opens the rising issue of commercialization and co-modification of TO practices, for it has been noticed that it is transforming from the activist

SUMMARIES

Augusto Boal: Poetics of the oppressed In order to understand the concept of the poetics of the oppressed, we have to understand its main aim: to transform people, ‘spectators’, passive objects within the theatre phenomenon into subjects, actors, those, who actively transform the evolution of a dramatic act. According to Aristotle, poetics are created by the spectator who delegates the power to the dramatic action so that the latter may act and think on his behalf. Brecht said that the spectator delegates power to the character, who thus acts on his behalf, however the spectator reserves the right to think for himself, often in opposition to the character. In the first case, a ‘catharsis’ occurs; in the second an awakening of critical consciousness. However, the poetics of the oppressed focuses on the action itself: the spectator does not delegate any power to the character (or actor), either to act or think on his behalf; on the contrary, he assumes the role of the protagonist, changes the dramatic action, tries out solutions, discusses plans for change – in short, trains for real action. In this case, the theatre is not revolutionary in itself, but it is surely a rehearsal for the revolution. The liberated spectator, as a whole person, launches into action. It does not matter that the action is fictional; what matters is that it is action!

126 127

Julian Boal: Notes on oppression Oppression is hard to define, as it can unite positions and identities that, a priori, have a few things in common: workers and homosexuals; women and colonized people; people with special needs and groups of those people considered to be »not white«. The list is long and it is impossible to always find an evident common denominator. The definition of oppression might be a concrete relation between individuals who belong to different social groups. It is a relation that benefits one group to the detriment of the other. In this attempt of finding a definition, oppression is beyond individual relationships. It is not reduced to what the English call a “one on one relationship;” it always contains something beyond that. The article is an attempt to define the complex and problematic term of oppression, introduce different perspectives, concrete cases and experiences from the works of the author.

Dana Edell: Performing Violence The girls studied by the New York theatre educator and teacher Dana Edell are current and past participants of the viBe Theater Experience (viBe), a community-based, applied theatre organization whose mission is to empower under-served teenage girls by engaging and inspiring them to write, design, publish, create, and perform personal and truthful collaborative theatre pieces. “viBeGirls” are primarily girls of colour (65% are of African descent, 30% Latina, 3% European-American, and 2% Asian-American) from low- to middle-income communities that come from all five New York City boroughs. They are “under-served” because they have limited access to creative opportunities, “all-girls” groups, or positive adult mentorship.

Most of the girls attend overcrowded public high schools with insufficient

resources and a dearth of curricular or extracurricular after-school arts opportunities. Because they have all grown up in a densely populated, financially strained, multicultural city, the author refers to them as “urban.” In an attempt to understand how these girls perceive acts of violence against other girls and at times against themselves, the article describes the work of the girls’ creative writing and performances.

Ronald Matthijssen: Up Up Up! In his text Ronald Matthijssen, uses his position as a TO practitioner, a Joker, to create a beautiful image of how the “UP!” (elevated, empowering movement) unfolds in concentric circles from an individual, through communities and towards society as a whole. By offering examples from his experience, such as his work with the inmates in the Koper prison, and the examples he knows of, such as the work of Birgit Fritz and Jana Sanskriti from India, he reveals the importance of dialogue and presents the mechanisms that can bring people equality, relating it constantly to the existing theoretical frameworks that developed around the TO practice and bringing examples where they successfully contributed to a significant transformation. By analyzing the successful models, he reveals the different dynamics that are required for a deep transforming process to happen. He speaks of TO as a process, a space and a solution-oriented practice.

Nena Močnik: Women who did not laugh The article explores the potentials of the fieldwork of the Theatre of the Oppressed that was carried out amongst women in Bosnia and Herzegovina, women who were sexually abused or massively raped during the war in the 1990s. The TO Methods (mainly the introduction steps of the Rainbow of desire) were implemented amongst the deeply traumatized group in the region for the first time, however they were positively accepted. TO work can function as empowerment, therapy or a research method and brings

SUMMARIES

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

and life-style approaches with complex philosophies by Augusto Boal and Paulo Freire to the drive-through massive production of trainings, playing games and entertaining different social (non-)oppressed groups.

128 129

Anja Gruden: In gender (engender): all is true In her text Anja Gruden presents the work process within the performance One is Not Born but Rather Becomes Ljudmila - In gender (engender): all is true. The group of young women she worked with was engaged with the topic of womanhood and the critique of the current trends in Slovenian media, which dictate certain gender norms and ideals that are unachievable and oppressing. Through their rehearsals and the performance they engaged in the critique of essentialism and the understanding that there is such a thing as a “natural woman”, presenting the view that everyone rather “becomes” gender by learning and performing it. The article serves as a reflection on two levels: on one hand, it is an honest reflection on the working process, group dynamics, ways of decision making, as well as on the final performance and the lessons learned, while on the other hand, it is a reflection on the current state of affairs related to gender politics in Slovenia.

Barbara Polajnar: Hello, transformation on call This text presents the work of Transformator, an artist-activist group from Ljubljana, which uses the techniques of the Theatre of the Oppressed to work according to the recognized needs, always in different surroundings and with different topics. Talking about the genesis, methodology, motivation and principles of the work of this group, she says that their work is placed on the border “between aesthetic perfection and social engagement”. Explaining the variety of the group’s fields of interests, she focuses on their newest production “ProPapir” which deals with topics of excessive consumerism and media-driven life styles, as a globally relevant topic.

Petra Jamnik: It is never too late for theatre The article describes the work Petra Jamnik carried out with the elderly in the Day-care Centre Bežigrad in Ljubljana, and follows the process from her initial idea and personal motivation to the realization and reflection of the results. Similar to the article, the workshops dealt with the issues of growing old, the purpose and meaning of one’s life once s/he is over 60, and with the potentials of creative coping with own questions, fears, doubts and joys that can be found in the theatre. Petra examines the dangers of oppression and self-exclusion that certain elderly people face, as well as the possibilities of overcoming the lack of communication that comes with it. She sees the long-term potentials of this type of work in a closed group where a different kind of trust could be established, and sees the possibilities to recognize the very process of creation and communication as the result in itself.

SUMMARIES

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

at least six advantages (listed in the article) to both, the participants as well as the practitioner. The six day visit was a part of the pilot project with women victims of war in Bosnia, that is to be continued and developed over the years to come.

Urša Adamič, Barbara Polajnar: Dangerous Theatre Within the frame of the Global SOFA initiative in Ljubljana, Urša Adamič and Barbara Polajnar facilitated a 3 months long education process The introduction to the techniques of the Theatre of the Oppressed. Following its completion, they engaged in a dialogue through letters in which they elaborated on the process, as well as reflected on the environment they created, their roles as pedagogues, and discussed the limitations and advantages of the type of mentorship they have chosen.

130 131

MO탑NOSTI

TRANSFORMACIJE

BIOGRAFIJE AVTORJEV

BIOGRAFIJE AVTORJEV

PRAZNOVANJE

132 133

Urša Adamič je absolventka dramaturgije na AGRFT. Piše različne strokovne članke in kritike na temo gledališča, sodeluje z režiserji kot praktična dramaturginja in vodi gledališke delavnice.

BIOGRAFIJE AVTORJEV

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Dragana Alfirević je z gledališčem in plesom povezana na različne načine: kot pedagoginja, ustvarjalka predstav, performerka, publicistka in organizatorica deluje v slovenskem prostoru in v tujini. Je koordinatorica projekta Nomad Dance Academy.

Augusto Boal je bil Brazilski režiser, vizionar, pisatelj in politik. Je bil osnivatelj Gledališča zatiranih, gledališke forme uporabljane v radikalnih ljudskih izobraževalnih gibanjih. Napisal je več knjig, med katerimi so »Gledališče zatiranih«, »Mavrica želja«, »Igre za igralce in ne-igralce«.

Julian Boal je dolga leta izvajal delavnice skupaj s svojim očetom, Augustom Boalom, danes pa vodi pariški GTO (Groupe du Thèâtre de l'Opprimè) in mednarodno mrežo gledališča zatiranih. Deluje kot samostojni pedagog in umetnik v Braziliji, Franciji, Indiji, Švici, Bosni, Italiji, Španiji in ZDA. Je prevajalec francoske izdaje Mavrice želja in avtor knjige Podobe popularnega teatra (orig. Images of a popular theatre).

Dana Edell je trenutno izvršna koordinatorka gibanja SPARK, nacionalnega aktivističnega gibanja proti seksualizaciji deklet. Pred tem je ustanovila in deset let vodila Theatre Experience viBe, ki je ponujal umetniške, predvsem gledališke vsebine newyorškim najstnicam, ki do njih sicer nimajo dostopa. Režirala in producirala je več kot 55 predstav in sedem avtorskih glasbenih zgoščenk. Kot pedagoginja ima petnajstletne izkušnje predvsem pri delu z mladimi problematičnimi dekleti. Na Manhattan Marymount College poučuje Gledališče in družbene spremembe ter Uvod v gledališče v izobraževanju in lokalnih skupnostih.

134 135

Anja Gruden je že v diplomskem delu raziskovala Socialni konstrukcionizem v psihologiji v povezavi s konceptom spolne razlike; konstruiranje pa raziskuje še naprej, tokrat v povezavi s kreativnimi metodami, ki družijo potrebo po ustvarjanju s čutom za opolnomočenje, družbeno pravičnost in širšo družbeno odgovornost. Strastno navija za »Forumsko gledališče v vsako vas!« in ne-formalne metode izobraževanja.

Petra Jamnik, diplomantka družboslovne informatike na FDV, se v prostem času ukvarja z mladinskim delom, je pa tudi aktivna prostovoljka. Zanima jo podočje človekovih pravic, terapije z umetnostjo ter uporaba umetnosti za družbeno aktivistične namene, v okviru teh tematik pa je sodelovala tudi na mednarodnem projektu zaščite pravic Romov ter kamapanji ozaveščanja o problemih javnega zdravstva v Indiji.

Ronald Mathiijseen (Nizozemska, 1961) deluje kot mladinski delavec, finančni svetovalec, psiholog in učitelj. Z gledališčem zatiranih se je srečal preko flamskega eksperta Luca Opdebeecka leta 1990, od takrat pa je dobrih petnajst let ustvarjal in poučeval v dveh nizozemskih organizacijah ‘Witch in Formaat. Je ustanovitelj organizacije C-Linq, preko katere poučuje gledališče zatiranih v Italiji, Avstriji in Sloveniji. Specializiral se je v slikovnem gledališču, jokerstvu in gledališču zatiranih v zaporih. V programu Global Sofa sodeluje od leta 2011.

Nena Močnik je mlada raziskovalka na Fakulteti za družbene vede in doktorska študentka Balkanskih študij, kjer se ukvarja predvsem z nasiljem nad ženskami v konfliktnih območjih in s sodobnimi družbeno-poli-

tičnimi vprašanji Balkana. Od leta 2009 sodeluje pri projektu Globalna Sofa kot sorganizatorka dogodkov. Režirala je tri gledališke predstave, sodeluje pa tudi kot pedagoginja pri različnih izobraževalnih projektih s pomočjo aplikativnega in participatornega gledališča na temo družbene izključitve in diskriminacije.

Barbara Polajnar je končala kulturologijo na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani. Barbara nadaljuje formalno izobraževanje, kjer v magisteriju raziskuje področje Gledališča zatiranih in študij spola. Kot izvršna producentka dela na festivalu sodobnega plesa Nagib v Mariboru. Z Gledališčem zatiranih se ukvarja od leta 2010, je članica gledališko-aktivistične skupine Transformator in predsednica Kulturno umetniškega društva Transformator, ki za svoje delovanje uporablja tudi tehnike Gledališča zatiranih.

BIOGRAFIJE AVTORJEV

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI PRAZNOVANJE

Ebru Godak, pedagoginja in publicistka iz Turčije, ki uporablja tehnike Gledališča zatiranih v različnih kontekstih v Turčiji in v Iranu, med drugim tudi v zaporih, z mladimi (srednješolci), in študenti.

136 137

MO탑NOSTI

kolofon

PRAZNOVANJE

138 139

kolofon

TRANSFORMACIJE

kolofon

TRANSFORMACIJE

PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE: Gledališče zatiranih v teoriji in praksi, lokalni in globalni perspektivi

PRAZNOVANJE

MOžNOSTI

V sozaložništvu izdajata: Ekvilib Inštitut Šišenska 89, 1000 Ljubljana, Slovenija www.sofaglobal.org www.ekvillib.org sofa@ekvilib.org v imenu založnika: Anita Ramšak Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost.

Metelkova 6 / II, 1000 Ljubljana, Slovenija www.maska.si info@maska.si

140 141

Prevodi iz angleščine: Nena Močnik Prevodi iz slovenščine: Sunčan Stone Lektura: Manca Stare Vuković, Sunčan Stone Fotografije: Sunčan Stone, Petra Jamnik, Nena Močnik, Fabian Boal Oblikovalec vizualnih materialov: Sunčan Stone Graficna oblikovalka: Katarina Popović Tisk: Tiskarna Cicero Naklada: 500 Zbornik je bil objavljen v okviru projekta Globalna SOFA – umetnost za družbene spremembe in s finančno podporo Evropske unije, Ministrstva za zunanje zadeve RS in Mestne občine Ljubljana. Vsebina besedila ne nujno odraža stališča donatorjev.

Partnerji projekta Globalna SOFA so Zavod Voluntariat, Društvo Humanitas in VIDC.

PRAZNOVANJE

Nena Močnik

Avtor »Poetike zatiranih«: Augusto Boal © The Estate of Augusto Boal, 1975.

Avtorske pravice urejene v dogovoru z Literarische Agentur Mertin Inh. Nicole Witt e. K., Frankfurt am Main, Germany

142 143 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792:316.344.44(082) 316.344.44(082) PRAZNOVANJE, možnosti, transformacije : gledališče zatiranih v teoriji in praksi, lokalni in globalni perspektivi / [avtoji prispevkov Urša Adamič ... [et al.] ; urednici Dragana Alfirević, Nena Močnik ; prevodi iz angleščine Nena Močnik, prevodi iz slovenščine Sunčan Stone ; fotografije Sunčan Stone, Petra Jamnik, Nena Močnik]. - Ljubljana : Ekvilib Inštitut : Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost, 2012 ISBN 978-961-91857-2-8 (Ekvilib Inštitut) 1. Adamič, Urša 2. Alfirević, Dragana 263653888

Dragana Alfirević

TRANSFORMACIJE MOžNOSTI

Urednici: Dragana Alfirević, Nena Močnik Avtorji prispevkov: Urša Adamič, Augusto Boal, Julian Boal, Dana Edell, Ebru Gökdağ, Anja Gruden, Petra Jamnik, Ronald Matthijssen, Nena Močnik, Barbara Polajnar

PRAZNOVANJE

MO탑NOSTI

TRANSFORMACIJE