MASKA, vol. XXVIII, No. 151–152 (winter 2012) by Maska Ljubljana

7€

151-152

771318 050001

ZIMA/WINTER

2012

GESTE ODPORA / GESTURES OF RESISTANCE

UVODNIK

Amelia Kraigher

okratni tematski blok, ki ga je Martina Ruhsam skrbno snovala skoraj leto dni, se posveča gledališkim in umetniškim strategijam upiranja obstoječim neoliberalnim ekonomskim in posledično tudi političnim paradigmam, ki so v zadnjem času ostro zarezale v vsa področja našega družbenega tkiva. Obravnave obsežnega korpusa vprašanj in problemov, ki se ob tem ponuja, se loteva skozi različne pristope – skozi teoretske prispevke, študije primerov, manifeste in celo pravcate umetniške intervencije, ki dajejo tokratni dvojni številki Maske svojstveno performativno noto. Naše raznorodne kritične premisleke objavljamo v pravem času; v času, ko se zdi, da je trenutna gospodarska in tudi politična kriza pri nas na vrhuncu, v času številnih protestov, poimenovanih vseslovenske vstaje, ki vlivajo samozavest, da so spremembe vladajočih ekonomsko-političnih paradigem mogoče. Tudi zato odločitev, da ob tematskih straneh Geste odpora objavimo še dva prispevka, ki jih vsebinsko dopolnjujeta: prvi popisuje kronologijo dogajanj, ki jih je nesluteno sprožila premiera mladinske predstave Zlati šus in jo dopolnjuje z mnenji strokovnjakov z različnih področij izobraževanja in umetnosti; drugi se loteva vprašanja pogojev za politično gledališče danes. Namesto nekrologa za dragim prijateljem in sodelavcem Maksom Soršakom je Sebastijan Horvat poiskal njegov scenarij za gledališki projekt, ki žal ni bil nikoli realiziran; odlomkom Maksovega scenarija je Sebastijan dodal svoje misli in spomine. Z njihovo objavo gre Maksov projekt nazadnje vendarle v svet.

EDITORIAL

Amelia Kraigher Translated by Polona Glavan

he present thematic section that has been conceived by Martina Rusham over the course of almost a year focuses on theatre and art strategies of resistance to the existing neoliberal economic and consequentially political paradigms that have lately left a strong mark on all layers of our social tissue. It addresses the comprehensive corpus of resulting questions and issues by different approaches – through theoretical contributions, case studies, manifestos and even genuine artistic interventions that give the present double issue of Maska a peculiar performative tone. Our diverse critical considerations are being published at the right time; at a time when the current economic as well as political crises seem to be at their peak, at a time of numerous protests called general Slovenian uprisings that make one believe that the changing of the ruling economic and political paradigms is possible. This has resulted in the decision to publish, besides the thematic supplement Gestures of Resistance, two contributions that complement it in terms of their subject: the first lists the chronology of events unpredictably triggered by the opening of the youth theatre show Zlati sus and supplements it with the opinions of experts from different fields of education and arts; the second addresses the issue of conditions of today’s political theatre. Instead of an obituary for a dear friend and colleague Maks Sorsak, Sebastijan Horvat found Sorsak’s script for a theatre project that has, unfortunately, never been realised; Horvat added his own thoughts and memories to Maks’ script. Their publication means that Maks’ project has finally reached the world.

7€

771318 050001

151-152

ZIMA/WINTER

2012

1 UVODNIK / 2 EDITORIAL / Amelia Kraigher LJUBEZEN IN DRŽAVA / LOVE AND SOVEREIGNITY 8 LUSTRACIJA V IMENU OTROK? / 14 LUSTRATION IN THE NAME OF CHILDREN? / Jedrt Jež Furlan 20 POLITIČNO GLEDALIŠČE DANES? / 24 POLITICAL THEATRE TODAY? / Jure Novak GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM / GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 30 UVODNIK / 32 INTRODUCTION / Martina Ruhsam 36 DEZORGANIZACIJA TELES-SUBJEKTOV: ZA VZTRAJNI UPOR / 42 DISORGANISATION OF BODYSUBJECTS: TOWARDS A PERSISTENT RESISTANCE / Boyan Manchev

MASKA Časopis za scenske umetnosti / Performing Arts Journal Ustanovljen 1920 / Since 1920 Letn. / vol. XXVII, št. / No. 151–152 (zima 2012 / winter 2012) ISSN 1318-0509

48 FATZER POINT. NEKAJ NAKLJUČNO IZBRANIH PRIMEROV ODPORA V PERFORMANSU / 54 FATZER POINT. SOME RANDOM SCENARIOS CONSIDERING RESISTANCE IN PERFORMANCE / Christine Standfest 60 EKONOMSKA IN DRUŽBENA REPRODUKCIJA / Joseph Vogl 70 KRISTAL UPORNOSTI / 72 CRYSTAL OF RESISTANCE / Thomas Hirschhorn 74 SCENARIJ ZA PROLOG UTOPIČNE IGRE / 78 A SCRIPT FOR A PROLOGUE TO A UTOPIAN PLAY / common spring collective 82 O DEJANJIH NEPOSLUŠNOSTI, POZORNOSTI KOT ODPORU IN ŽANRSKIH KLIŠEJIH / 90 ON ACTS OF DISOBEDIENCE, ATTENTION AS RESISTANCE AND THE CLICHÉS OF THE GENRE / Una Bauer 98 0§ń–M=5¦é× $iá† / Igor Štromajer 106 »KDO JE SOVRAŽNIK?« / 112 “WHO IS THE ENEMY?” / Andreja Kopač 118 (NE)POMEMBNOST »NEKEGA PRAŠIČA« / 122 THE (UN)IMPORTANCE OF “ONE PIG” / Jasmina Založnik IN MEMORIAM MAKS SORŠAK (1964–2012) 126 TAKO TO GRE (DELOVNI NASLOV) ALI O ILUZIJI IN PREVARI / SO IT GOES (WORKING TITLE) OR ON ILLUSION AND DECEIT / Maks Soršak, Sebastijan Horvat

Izdajatelj: Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost / Published by: Maska, Institute for Publishing, Production and Education | Metelkova 6, 1000 Ljubljana, Slovenia | Telefon / Phone: +386 1 4313122 | Fax: +386 1 4313122 | E-pošta / E-mail: info@maska.si | www.maska.si | Za založnika / For the publisher: Janez Janša V. d. odgovorne urednice / Acting Editor-in-chief: Amelia Kraigher | Uredniški odbor / Editorial Board: Pia Brezavšček, Katja Čičigoj, Zala Dobovšek, Ida Hiršenfelder, Janez Janša, Jedrt Jež Furlan, Simon Kardum, mag. Diana Koloini, Andreja Kopač, dr. Bojana Kunst, dr. Aldo Milohnić, dr. Barbara Orel, Alja Predan, mag. Martina Ruhsam, Ana Schnabl, Miha Turšič, Rok Vevar | Stalni sodelavci revije / Contributing Editors: Nika Arhar, dr. Nenad Jelesijević, dr. Mojca Puncer, dr. Nikolai Jeffs | Mednarodno uredništvo / International Advisory Board: Thomas Irmer, Marija Karaklajić, Katarina Pejović, Marko Peljhan, Nataša Petrešin-Bachelez, Ixiar Rozas, André Schallenberg Vizualizacija vsebine / Content Visualisation: Miha Turšič | Slovenska lektura / Slovene Language Editors: Melita Silič, Amelia Kraigher | Angleška lektura / English Language Editor: Eric Dean Scott | Tisk / Print: Cicero | Naklada / Copies: 400 Cena dvojne številke (za Slovenijo): 7 € / Price of double issue (international): 8 € | Letna naročnina za posameznike: 21 €, letna naročnina za institucije: 31 € (v ceno je vključen DDV, poštnina ni vključena v ceno) | Annual international subscription: Individual rate 47 €, Institutional rate 60 € (Package and postage not included) | Poslovna sekretarka / Secretary: Ana Ivanek | Distribucija in naročnina / Subscription and distribution: ana.ivanek@maska.si | Transakcijski račun / Account number: 02010-00165250861 Masko leta 1920 ustanovi Ljubljanski pododbor Udruženja gledaliških igralcev Kraljevine SHS. Leta 1985 Zveza kulturnih organizacij Slovenije obudi njeno izdajanje pod imenom Maske. Leta 1991 Maska ponovno dobi izvorno ime in soustanovitelja: Institutum Studiorum Humanitatis. Dosedanje glavne in/ali odgovorne urednice in uredniki: Rade Pregarc (1920–21), Peter Božič in Tone Peršak (1985–90), Maja Breznik (1991–93), Irena Štaudohar (1993– 98), Janez Janša (1998–2006), Katja Praznik (2007–2009) in Maja Murnik (2011). Maska je članica Društva Asociacija nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev na področju umetnosti in kulture ter članica mreže Team Network (Transdisciplinary European Art Magazines). Druge revije, članice Mreže: Alternatives Théâtrales (Belgija), Art’O (Italija), Ballet-Tanz (Nemčija), Danstidningen (Švedska), Highlights (Grčija), Mouvement (Francija), Obscena (Portugalska), Scènes (Belgija), Stradda (Francija). www.team-network.eu. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na časopis obračunan po stopnji 8,5 %. Revijo sofinancira Javna agencija za knjigo RS. / The journal is supported by the Slovenian Book Agency.

115 in | 83 je | 61 v | 51 da | 50 na | 42 za | 39 se | 39 so | 38 ki | 33 z | 32 s | 29 pa | 28 tudi | 22 ne | 18 o | 18 predstave | 16 Utrip | 15 bi | 14 lahko | 14 šole |

Lustracija v imenu otrok?

Jedrt Jež Furlan

zadnjem času sta v imenu otrok potekali vsaj dve odmevni zgodbi, ki ju je ponudilo združeno polje izobraževanja in umetnosti. Medijska kopja, javna izpostavljanja in obračunavanja so potekala v »aferah« Cankarjevo tekmovanje in Zlati šus. Protagonista obeh zgodb sta bila Ženska zveza stranke Nova Slovenija – NSi1 in inštitut Utrip.2 Pojdimo po vrsti. Poleti 2011 se je na tapeti znašlo Cankarjevo tekmovanje v znanju slovenščine Zavoda Republike Slovenije za šolstvo, ki je razpisalo naslov, temo tekmovanja (Pisave prestolnice kulture) in določilo seznam leposlovnih besedil glede na starost otrok in mladine. Najprej je bil na seznamu poleg Mačka Murija Kajetana Koviča, Mislic Ferija Lainščka, Solzic Prežihovega Voranca in zbirke kratkih zgodb Oči Andreja Makuca tudi roman Na zeleno vejo Andreja Predina; zadnja dva naslova sta bila ponujena učencem 8. in 9. razredov osnovne šole. Kasneje so slednjega, po javnem maršu čezenj, črtali s seznama, četudi je stroka z uvrstitvijo med nominirance za nagrado večernica3 v njem nedvomno prepoznala kvaliteto. Glavni argumenti za umik naslova so temeljili na moralnem kazalcu, da je knjiga pohujšljiva, motil pa je tudi močno znižan slengovski jezik. Med podpisniki peticije za umik knjige so bili poleg številnih zgroženih staršev in nekaterih profesorjev tudi priznani slovenski pisatelji. Medijski stampedo so sprožili mnogi, med najbolj glasnimi je bila Ženska zveza pri stranki Nova Slovenija, v njenem imenu je v javnosti nastopala predvsem njena 1 2

Nova Slovenija je konservativna katoliška politična stranka. (op. ur.) Inštitut za raziskave in razvoj Utrip je bil kot zasebni zavod ustanovljen 2006. Deluje na področju tveganega obnašanja mladih. (op. ur.) 3 Večernica je nagrada za najboljše mladinsko delo, ki je izšlo v preteklem letu. Nagrado podeljuje časopisno-založniško podjetje Večer na tradicionalnem srečanju slovenskih mladinskih pisateljev Oko besede v Murski Soboti od leta 1997 naprej. (op. ur.)

8 LJUBEZEN IN DRŽAVA

13 kot | 13 od | 12 po | 12 si | 12 šus | 12 Zlati | 11 že | 10 bila | 10 področju | 10 predstavi | 10 V | 9 bili | 9 če | 9 inštitut | 9 smo | 9 še | 9 tem | 9 zasvo-

metnost je tista, ki zmore s svojimi presežki ublažiti krutost vsake zgodbe, in tako tudi v Zlatem šusu ni eksplicitnega ali ilustrativnega posredovanja vseh razsežnosti zasvojenosti, ki jih tematizira.

predsednica Mojca Kucler Dolinar. Kar piše na njihovi spletni strani, bi lahko pripisali skorajda vsaki slovenski parlamentarni in zunajparlamentarni stranki: Zveza zagovarja demokracijo, pravno državo, socialno pravičnost, solidarnost, osebno svobodo, kulturno, politično in demografsko identiteto ter Evropo kot unijo vrednot, zlasti pa si prizadeva za varstvo in razvoj družine kot najpomembnejše celice naroda. V romanu Na zeleno vejo so jo zmotili neposredni in vulgarni opisi spolnosti, v zbirki kratkih zgodb Oči pa mučenje živali; a slednja nazadnje vendarle ni bila umaknjena s seznama. Nekatere strokovnjake je zmotila predpisana najnižja starost bralcev, češ da je postavljena prenizko, ker da otroci 8. in 9. razredov ne morejo razumeti vseh razsežnosti socialne zvrstnosti jezika, najbolj sporni so bili vulgarizmi.

prenese na priljuden način, da je lahko razumljivo široki paleti gledalcev. Predstava, ki naravnost kliče po tem, da si jo ogleda čim večje število mladih, sem si mislila. Umetnost je tista, ki zmore s svojimi presežki ublažiti krutost vsake zgodbe, in tako tudi v Zlatem šusu ni eksplicitnega ali ilustrativnega posredovanja vseh razsežnosti zasvojenosti, ki jih tematizira. Po eni izmed prvih ponovitev predstave je Lutkovno gledališče Ljubljana za starejšo mladino iz Osnovne šole Prule organiziralo pogovor s kriminalistom Policijske uprave Ljubljana Tomažem Štolfom in predstavnikom ministrstva za zdravje Jožetom Hrenom. Takoj zatem se je v javnosti pojavil nov akter, ki je zgodbo o predstavi Zlati šus naredil odmevno: inštitut za raziskave in razvoj Utrip na čelu z direktorjem Matejem Koširjem. Povzemimo dogajanje:

Tokrat se bomo osredotočili predvsem na »afero« Zlati šus. Premiera mladinske predstave s tem naslovom je bila konec februarja 2012 v Lutkovnem gledališču Ljubljana. Gledališče jo na svoji spletni strani predstavlja kot zgodbo o drogah, zasvojenostih in življenju: »Trije prijatelji sanjarijo o poletnih počitnicah. Še pred valeto pa enega od njih najdejo nezavestnega na šolskem stranišču. Sanje o poletnih počitnicah se v hipu sesujejo. Monodrama o trenutku, ki te zadene. O življenju, ki te zasvoji. Mlada ekipa, odštekana lokacija.« Besedilo Tamare Matevc in predstava v režiji Marka Čeha sta tudi v primerjavi s podobnim čtivom iz mojih mladih let, na primer s kultno avtobiografijo najstnice Christiane F. Mi otroci s postaje ZOO, veliko bolj blagohotna v opisu posledic življenja z drogami, predvsem pa je predstava odlično izvedena v vseh segmentih. Igralka Ana Hribar, ki nosi največji delež predstave, svoje delo opravi zavzeto, predvsem pa nam sporočilo predstave

11. aprila 2012 je inštitut Utrip poslal v javnost naslednje sporočilo: »Pred dnevi smo v časopisu Delo (5. 4.) in isti dan tudi v informativni oddaji na komercialni televiziji (24 ur ob enih) zasledili članek oziroma prispevek na temo dramske predstave za otroke in mladostnike z naslovom Zlati šus. Predstavo, ki obravnava problematiko uporabe prepovedanih drog in zasvojenosti, so si ogledali devetošolci iz Osnovne šole Prule, predstava pa naj bi bila po prepričanju ustvarjalcev primerna za otroke od 12. leta starosti naprej. Kot strokovna ustanova na področju preprečevanja zasvojenosti smo bili nad lahkotnostjo razprave in poročanja glede omenjene predstave šokirani, saj je stroka že davno ugotovila, da takšni preventivni pristopi niso primerni za otroke in mladostnike, zlasti pa ne za osnovnošolsko populacijo. O svojih pomislekih in strokovnih argumentih smo že obvestili nekatere pri-

LOVE AND SOVEREIGNITY 9

jenosti | 8 jih | 8 Ljubljana | 8 ni | 8 predstava | 8 sta | 8 tako | 8 to | 8 več | 7 iz | 7 preventive | 7 pri | 7 šol | 7 ter | 6 ali | 6 bodo | 6 do | 6 kako | 6 kar

stojne ustanove in jih pozvali, da preprečijo nadaljnje izvajanje tovrstnih preventivnih programov in jim odrečejo vsakršno podporo.« Svojemu stališču so dodali dokument Strategije in pristopi zastraševanja otrok in mladostnikov v preventivi na področju zasvojenosti ne delujejo oziroma so celo škodljivi. V njem so med drugim sicer brez pravih vsebinskih argumentov, a z veliko dozo samopromocije zapisali: »Naš inštitut znova in znova ponavlja, da pristopi, s katerimi strašimo otroke oziroma mladostnike, ne le da niso učinkoviti, temveč imajo lahko celo nepopravljive škodljive učinke. Na desetine verodostojnih znanstvenih člankov je že izšlo na to temo in vsi zaključki so si enotni – strategije in pristopi zastraševanja otrok in mladostnikov v preventivi ne delujejo oziroma so celo škodljivi!« Argument je seveda zgrešen. V predstavi ni ne duha ne sluha o kakršnemkoli zastraševanju mladine. Nekaj dni kasneje je z inštituta Utrip sledilo novo pojasnilo: »Res je, da si osebno nismo ogledali predstave, vendar pa smo pred javnim odzivom nanjo dobili več zelo pomembnih in podrobnih informacij iz prve roke, in sicer od tistih (učiteljev, staršev in učencev), ki so na predstavi osebno bili in ki nad dejstvom, da naj bi bila predstava primerna za otroke od 12. leta dalje, niso bili ravno navdušeni.« V njem so znova našteli medije, ki so o predstavi poročali – v nadaljevanju pa spet navedli svoje kompetence, ponudili številke, s koliko organizacijami so sodelovali, koliko seminarjev organizirali ter spletne povezave k smernicam preventive. Vsako sporočilo je bilo precej obsežno, argumenti vselej enaki. 13. aprila 2012 je spletni medij siol.net objavil odziv producenta inkriminirane predstave. Uroš Korenčan, direktor Lutkovnega gledališča Ljubljana, je v sporočilu za javnost zapisal, da gre v prvi vrsti »za gledališko predstavo in za umetniško doživetje s celo paleto najrazličnejših čustev, od osamljenosti, prijateljstva, do izdaje. Seveda pa sodobno gledališče ne more mimo aktualnih tem in vprašanje zasvojenosti z drogami je zagotovo tema, o kateri bi z mladimi morali komunicirati na več načinov. Za uprizoritev predstave Lutkovno gledališče Ljubljana ne potrebuje nikakršnega dovoljenja zasebnih inštitutov. Predstava tudi ni del nobenega preventivnega programa, čeprav bi bilo morda dobro, da bi bila. Namesto da bi se vsi, ki se na različne načine soočamo z vprašanji drog, vprašali, kaj še lahko storimo, da bodo mladi o tem vedeli več, očitno raje rušimo vse, kar ni

10 LJUBEZEN IN DRŽAVA

povsem konvencionalno. V gledališču smo zato naredili korak naprej. Ne samo, da igramo predstavo, pripravili smo tudi pogovor z devetošolci in predstavnikoma policije in ministrstva za zdravje, ki sta opozorila na nevarnost drog, med drugim pa tudi na to, kako »prijazni« so do mladih lahko preprodajalci z drogo. Zavedamo se tudi nujnosti dialoga tako z mladimi gledalci kot tudi s strokovno javnostjo, zato bomo s takimi pogovori nadaljevali. Izjava inštituta Utrip kaže na izrazito podcenjevanje mladih. Učenci v zadnji triadi osnovne šole po mnenju razvojnih psihologov povsem razumejo vse dogajanje okoli sebe. Žal se marsikdo od njih že neposredno sooča z drogo. Prepričani smo, da je najuspešnejše orožje v boju proti temu sodobnemu zlu preventiva in da mladi potrebujejo čim več informacij, da se bodo zavedali vseh posledic zasvojenosti z drogami. Odzivi mladih gledalcev in njihovih učiteljev nas prepričujejo, da je naša predstava lahko pomemben kamenček v mozaiku osveščanja na področju zdravega življenja,« je še zapisal Korenčan. 14. aprila 2012 se inštitut Utrip znova oglasi in ponovi že znana stališča. Najbrž z zavedanjem o tem, da lahko vse, kar se vztrajno ponavlja, nazadnje postane tudi resnica: »V skladu s priloženim mnenjem in dognanji priznanih strokovnjakov in ustanov na področju preventive vas pozivamo, da s predstave Zlati šus nemudoma umaknete oznako »Za mladino od 12. leta dalje« in da je v prihodnje ne promovirate za ciljno populacijo od 12. do 18. leta starosti. Naš inštitut bo v nasprotnem primeru še naprej redno obveščal pristojne ustanove in šole o problematičnosti te predstave za omenjeno ciljno populacijo. Strokovnih argumentov, na katere se sklicujemo, se je v zadnjih desetletjih nabralo že nešteto, zato nam ni težko dokazati, da imamo v tem primeru absolutno prav. O predstavi vemo dovolj, da smo pri svojem mnenju lahko povsem suvereni in verodostojni. Preden ste se odločili, za katero ciljno skupino je predstava primerna, bi se lahko posvetovali s strokovnjaki in strokovnimi ustanovami s področja preventive. V vsakem podobnem primeru se lahko v prihodnje vedno obrnete tudi na nas in z veseljem se bomo odzvali ter podali svoje mnenje.« Dan kasneje, 15. aprila 2012, Utrip nadaljuje javni dialog z Lutkovnim gledališčem Ljubljana: »Iz vaših odzivov in elektronskih sporočil (vprašanj) je zaznati, da podcenjujete strokovnost in mednarodne reference našega zasebnega inštituta ter menite, da si pred sporočilom pristojnim ustanovam in medijem nismo vzeli dovolj časa in zbrali dovolj informacij o vaši predstavi. Sicer vaši odzivi in vprašanja verjetno ne bi bili takšni, kot

Zlati šus, režija/director: Marko Čeh, LGL, 2012 Foto/Photo: Nejc Saje

so bili. Mi ne dvomimo v vašo strokovnost in kompetentnost na področju gledališke umetnosti, saj vaša zgodovina in reference govorijo same po sebi. Se bomo pa vedno odzvali, če se bodo druge ustanove in organizacije, ki se v osnovi ne ukvarjajo s preventivnim delom, na neustrezen način dotaknile našega primarnega strokovnega področja, t. j. preventive na področju uporabe drog in preprečevanja zasvojenosti. Tu pa imamo pravico in dolžnost povedati svoje strokovno mnenje in se boriti za upoštevanje minimalnih smernic, priporočil in standardov na področju preventive ter preprečevati neučinkovite in škodljive prakse preventivnega dela.« Izjavi so znova priložili referenčno listo kot dokaz njihovih prizadevanj in aktivnosti na področju preprečevanja zasvojenosti. Obvestil z enakimi vsebinami je bilo še več. Utrip je

poleg obvestil šolskim ustanovam po vsej Sloveniji k ukrepanju pozval tudi pristojno Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport (MIZKŠ), to pa Varuhinjo človekovih pravic, zato je prav, da povzamem tudi njihovo mnenje. Mojca Škrinjar, državna sekretarka na MIZKŠ RS je v dopisu Strokovno mnenje v razmislek …Inštituta za raziskave in razvoj Utrip zapisala, da je poslano strokovno mnenje inštituta Utrip sprožilo vrsto vsebinskih vprašanj, ki se neposredno nanašajo na avtonomijo šolskega prostora in umetniškega ustvarjanja. Prav tako sporočajo, da so prejeli številna mnenja s strani šol in staršev. Zato so se odločili, da oblikujejo delovno skupino, njena naloga pa bo pripraviti strokovne podlage za opolnomočenje vodstev šol pri izbiri različnih programov. Do sedaj so bile šolam že v pomoč Nacionalne smernice za

LOVE AND SOVEREIGNITY 11

kulturno-umetnostno vzgojo v izobraževanju, strokovni priročnik Kulturno-umetnostna vzgoja: priročnik s primeri dobre prakse iz vrtcev, osnovnih in srednjih šol ter Katalog ponudbe kulturno-umetnostne vzgoje za šolsko leto 2012/2013. Dodala je še, da ministrstvo ne podpira tovrstnih posegov v šolski prostor, da so vodstva šol tarča številnih interesov, strokovnih mnenj, zahtev, ki ustvarjajo nemir v šolskem delu. Mnenja nove delovne skupine ministrstva do zaključka redakcije (še) ni, na vprašanje, zakaj so na ministrstvu sploh odreagirali na obvestila in pozive zasebnega inštituta Utrip, pa nisem dobila jasnega odgovora. Glede na to, da so dijaki Osnovne šole Prule obiskali predstavo, ki ji je sledil pogovor s policijskim in državnim uslužbencem in da je gospod Dušan Merc, ravnatelj šole, sledil javnemu dialogu, ki ga je sprožil Utrip, sem se za mnenje obrnila tudi nanj. Njegov odziv je bil oster in neposreden: »Inštitut Utrip se je vrinil v zgodbo. Kakšen inštitut pa to je? Očitno je, da se nekateri imenujejo inštitut, da so slišati kompetentnejši. Ne vem, kdo so in me ne zanima. Njihovo posredovanje je diletantsko in hinavsko. Spadajo pač v kategorijo samozvanih dušebrižnikov. Če se prav spomnim, so protestirali tudi pri meni, pa sploh nisem razumel zakaj. Otroci oziroma mladostniki (če so malo starejši) natančno ločijo med predstavo in realnostjo. V gledališki predstavi je bila po mnenju Utripa zabrisana meja med tistim, kar bi lahko bilo res, in tistim, kar je res. Ali če drugače rečem, ne vedo, ali bi jemali vso umetnost za vzgojno in od nje zahtevali javno moralo (kdo to zahteva, vemo!), otrokom pa vsiljevali Žogice marogice in še kakšno basen in mogoče pasijon in moraliteto … Po vsakem ogledu katerekoli predstave je del dogodka tudi pogovor z otroki, ki ga usmerjajo pedagogi in pomagajo (lahko tudi otežkočijo) osmisliti videno. Pri predstavi Zlati šus, ki je bila res šokantna (pa ne za vse otroke), je bil dodatni razgovor s strokovnjaki o realnih problemih, ki jih otroci tako ali tako dobro poznajo, seveda dobrodošel. Če ministrstvo zaradi ene gledališke predstave ustanovi posebno »komisijo«, je to zastrašujoče. Kaj se dogaja z avtonomijo šolskega sistema? Tako centraliziranega in nadziranega sistema, kot ga že imamo, si niti v najhujši mori niso zamišljali niti Kafka, Huxley in Orwell. (…) Otroci so bili, za na vrh, starejši od 12 let. (Kdo pa je določil to mejo? Samo gledanje televizijskih filmskih programov – kar pa je daleč od gledališča.)« Tudi profesor Robi Kroflič z Oddelka za pedagogiko in andragogiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani,

12 LJUBEZEN IN DRŽAVA

ki se že vrsto let posveča teoriji vzgoje, se je prijazno odzval mojemu vabilu in zapisal svoj pogled na afero Zlati šus, ki ga v celoti povzemam: »Zlati šus sem si ogledal in tudi spremljal akcijo Mateja Koširja v imenu njegovega zavoda Utrip. Predstava se mi zdi zelo dobra, netendenciozna, a vseeno pretresljiva, predvsem pa ponuja obilico priložnosti za pogovor z mladostniki o tem, kako se narkomanija zažira v njihov vsakdan. Ali je primerna za dvanajstletnike ali kako leto starejše, je irelevantno. Konec osnovne šole se mladostniki srečujejo z drogami in verodostojno predstavljanje te problematike (tako s pričevanji ljudi, ki so se srečali z drogami, kakor tudi z umetniškimi upodobitvami te tematike) je nujno, če jih želimo opremiti za srečevanje z nevarnostmi sodobnega življenja. Besednjak g. Koširja o »znanstveno preverjenih preventivnih programih«, v katerih ne sme biti »zastraševanja mladostnikov« in »seznanjanja z vrstami drog«, je skrajno zavajajoč. Kot strokovnjak na področju teorije vzgoje vem, da se učinkov vzgojnih in preventivnih programov v celoti ne da predvideti, anekdotsko utemeljeno nasprotovanje rabi umetnostnih vsebin (naveden ogled filma Otroci s postaje ZOO) pa je več kot tendenciozno. Na eni strani g. Košir ironizira zapis v medijih, da »če je predstava Zlati šus streznila vsaj enega mladostnika, je dosegla svoj namen«, na drugi strani s pričevanjem o enem pretresenem gledalcu filma Otroci s postaje ZOO in nekaj drugih, ki so posnemali snifanje, opozarja na splošno neustreznost rabe umetniških doživetij, ki upodabljajo tragične izseke iz življenja, ne da bi vedel, kako so skupino mladostnikov, ki so si ogledali film, na ogled pripravili in ali je ogledu sledil strokovno voden pogovor ne z namenom »dodane moralke«, ampak s ciljem, da mladostniki poročajo o svojem doživljanju vsebine, poslušajo drug drugega in so od vodje razprave opozorjeni na morebitne druge plasti sporočila umetnine. Da so že predšolski otroci zmožni kompetentnega soočenja z zahtevnimi umetninami, priča vrsta primerov, ki smo jih zbrali ob vodenju in spremljavi projekta Kulturno žlahtenje najmlajših. Akcija g. Koširja, ki naj bi šole svaril pred ogledom predstave in pri ministrstvih zahteval ustrezne zaščitne ukrepe, je več kot čudna. Kot vodja zasebne institucije, ki si očitno poskuša odrezati čim večji del pogače v sektorju javnih šol, je po moje presegel mero dobrega okusa in le upam lahko, da na šolah obstajajo dovolj kritični učitelji in mentorji, ki bodo znali presoditi, koga spodbuditi k ogledu predstave in kako vsebino predstave vpeti v šolske aktivnosti.« Krofličevemu mnenju sta se pridružili tudi Ines Kvaternik s Fakultete za socialno delo ter Andreja Hočevar z Oddelka za andragogiko in pedagogiko na Filozofski

e ministrstvo zaradi ene gledališke predstave ustanovi posebno »komisijo«, je to zastrašujoče. Kaj se dogaja z avtonomijo šolskega sistema? Tako centraliziranega in nadziranega sistema, kot ga že imamo, si niti v najhujši mori niso zamišljali niti Kafka, Huxley in Orwell.

fakulteti v Ljubljani: »Meniva, da je predstava več kot primerna tako za dijake kakor tudi za učence od 7. do 9. razreda osnovne šole. Predstava doseže svoj namen, če so učenci pred njenim ogledom opremljeni s potrebnim znanjem in če predstavi sledi refleksija, ki jo skupaj z učenci lahko opravijo učitelji, svetovalni delavci šole ali drugi zunanji strokovnjaki, ki jim šola zaupa. Področje preventive v vzgojno-izobraževalnem sistemu se je v zadnjem času tudi pri nas pokazalo kot tržna niša prenekaterih samooklicanih strokovnjakov, pobud na tem področju, ki jih šole dobijo danes, pa je zelo veliko. Prav zato je še toliko bolj pomembno, da se upošteva avtonomija strokovnih delavcev šole. Ti odločitve o tem, katere vsebine bodo izbrali in kako jih bodo približali učencem – bodisi sami, bodisi prek sodelovanja z zunanjimi strokovnjaki – sprejemajo sami. Pri izbiri in obravnavi vsebin pa upoštevajo načelo objektivnosti, kritičnosti in pluralnosti. Ravnatelji šol so pri sprejemanju strokovnih odločitev avtonomni, zato meniva, da je nesprejemljivo vsakršno vplivanje nanje v smislu cenzure in posredno ponujanje preventivnih programov, ki naj bi bili učinkoviti.« Četudi se je »afera« Zlati šus do danes že polegla, je v novi gledališki sezoni 2012/2013 Lutkovno gledališče Ljubljana, tudi po pogovorih s svetovalci na pristojnem ministrstvu, dejansko premaknilo priporočljivo starostno mejo za ogled predstave z 12 na 14 let. Aferi Cankarjevo tekmovanje in Zlati šus sta navsezadnje sprožili celo dobrodošle javne debate. Dejstvo, da sta javne debate sprožili uvodoma omenjeni inštituciji predvsem iz ideoloških vzgibov, je zgovorno samo zase. Zgovorno je tudi, da se inštitutu Utrip v gonji proti pred-

stavi Zlati šus ni pridružila nobena strokovna organizacija s področja preventive in preprečevanja zasvojenosti, četudi jih imamo v Sloveniji registriranih precej. Sporno in nenavadno pa je, da je s svojimi odzivi in pozivi požel zanimanje uradnih inštitucij (Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, Zavod RS za šolstvo, Urad varuha človekovih pravic, osnovne in srednje šole), kar mu zagotovo podeljuje večjo legitimnost in vidnost, kot bi si ju zaslužil. Odprta pisma gospoda Mateja Koširja sama po sebi niso problematična tako, kot je problematičen odziv državnih ustanov, ki je zadišal po cenzuri. Odziv ministrstva poudari skrb za avtonomijo šol, Lutkovnega gledališča pa ne vzame v bran, kljub temu, da v veliki meri financira njegov pogon in program. V bran mu je stopila le ustanoviteljica Mestna občina Ljubljana. Ne pozabimo tudi dejstva, da je inštitut Utrip gledališču povzročil morebitno poslovno škodo, saj gledališča svoje prihodke ustvarjajo tudi na trgu; izpad prodaje predstave zaradi medijske kampanje bo viden v tekočem letu in bo brutalno merljiv in nazoren.

Jedrt Jež Furlan je študirala na Filozofski fakulteti v Ljubljani in se kalila na Gledališki in lutkovni šoli GILŠ. Med letoma 1992 in 2010 je delala kot novinarka, urednica, redaktorica, kritičarka in producentka (Radio Študent, Televizija Slovenija, Dnevnik, Maska). V zadnjem času deluje kot promotorka in odgovorna za stike z javnostmi pri različnih umetniških festivalih in projektih. Piše kolumne in komentarje. Osrednji področji njenega zanimanja so sodobne umetnosti in kulturna politika.

LOVE AND SOVEREIGNITY 13

288 the | 191 of | 129 and | 64 to | 62 in | 49 a | 43 that | 41 show | 35 by | 35 is | 33 not | 32 for | 29 with | 28 from | 26 The | 23 it | 23 on | 21 was | 20 are

Lustration in the Name of Children?

Jedrt Jež Furlan Translated by Polona Glavan

n recent years, Slovenia has seen at least two big campaigns that were launched by the united field of education and arts in the name of children. Media battles, public debunking and confrontations took place in “scandals” concerning the Cankar competition and the Zlati šus (Hot Shot) theatre show. The protagonists of the two campaigns were the Female Union of the Nova Slovenija party (NSI)1 and the Utrip Institute, respectively.2 Let us take one thing at a time. In the summer of 2011, the attacks focused on the Cankar Award competition in the knowledge of the Slovene language organised by the National Education Institute, which set the title and the topic of the competition (Writing of the Cultural Capital) and drew up a list of literary texts for children and youth of different ages. Besides Maček Muri (Muri the Cat) by Kajetan Kovič, Mislice (Tiny Thoughts) by Feri Lainšček, Solzice (Lilies of the Valley) by Prežihov Voranc and Oči (Eyes) by Andrej Makuc, the list at first also included the novel Na zeleno vejo (Getting in the Black) by Andrej Predin; the latter two titles were offered to 8th and 9th grade elementary school pupils. After a public attack on Predin’s book, the latter was removed from the list, even though professionals undoubtedly recognised its quality in short-listing it for the Večernica prize.3 The principal arguments for the book to be removed were based on the moral indicator of indecency, while some were also bothered by the slang it was written in. Besides numerous alarmed pa1 2

Nova Slovenija is a conservative Catholic political party. (editor’s note) The “Utrip” Institute for Research and Development was established in 2006 as a non-governmental and a non-profit research institute. It is active in the field of youth risk behaviour. (editor’s note) 3 Večernica is the prize for the best juvenile literature work published in the previous year. The prize has been awarded by newspaper and book publisher Večer at the traditional meeting of Slovenian juvenile literature authors “Oko besede” in Murska Sobota since 1997. (editor’s note)

14 LJUBEZEN IN DRŽAVA

| 20 us | 18 about | 18 be | 18 we | 17 as | 17 children | 16 all | 16 field | 16 school | 16 this | 16 Utrip | 15 prevention | 14 at | 14 Institute | 14 who | 13 any

s the surpluses of art can mitigate the cruelty of any story, Zlati šus does not explicitly or illustratively convey all of the dimensions of addiction that it discusses.

rents and some professors, the signatories of the petition also included renowned Slovenian writers. Many participated in this media stampede, but one of the loudest voices was the Female Union of the Nova Slovenija party; the most public appearances on its behalf were reserved for its president, Mojca Kucler Dolinar. The characteristics listed on their website could be attributed to almost any Slovenian parliamentary or extra-parliamentary party: the Union advocates democracy, the rule of law, social justice, solidarity, personal freedom, cultural, political and demographic identity and Europe as a union of values; in particular, it strives for the protection and development of the family as the most important cell of the nation. It was disturbed by direct and vulgar descriptions of sex in the novel Na zeleno vejo and animal cruelty in the short-story collection Oči; the latter, however, was not removed from the list. Some professionals were disturbed by the prescribed minimum age of readers, as they supposed it to be set too low; in their opinion, 8th and 9th grade pupils could not understand all the dimensions of social varieties of language, vulgarisms especially being the most disputable feature. This article will focus especially on the “scandal” over Zlati šus. The juvenile show of this name opened at the Ljubljana Puppet Theatre at the end of February 2012. It is described on the theatre’s website as a story about drugs, addictions and life: “Three friends dream about summer holidays. But before the school year is over, one of them is found unconscious by a school toilet. The dream of the summer holidays turns to dust. A monodrama about the moment that hits you. About life that makes

you addicted. A young team, a wicked location.” The text by Tamara Matevc and the show directed by Marko Čeh are, in comparison with similar readings from my own youth even, for example the cult autobiography of teenager Christiane F. We Children From Bahnhof ZOO, much more benign in their description of the consequences of living with drugs; and above all, the show is excellent in all its parts. Actress Ana Hribar, who bears the major share of the show, is committed in her work; most of all, she conveys the message of the show in an affable way, understandable to a broad audience. A show calling out to be seen by as many young people as possible, was what I thought. As the surpluses of art can mitigate the cruelty of any story, Zlati šus does not explicitly or illustratively convey all of the dimensions of addiction that it discusses. After one of the first reruns of the show, the Ljubljana Puppet Theatre organised a discussion with Tomaž Štolfa, a criminal police officer from the Ljubljana Police Administration, and Jože Hren, a representative of the Ministry of Health, for the children of the senior grades from Prule Elementary School. Immediately afterwards, a new actor appeared in public and made the story of Zlati šus widely known: the Utrip Institute for research and development, headed by director Matej Košir. Let us summarise the course of events: On 11 April 2012, the Utrip Institute sent the following message to the public: “On 5 April, we saw in Delo newspaper and later in the news on commercial television (24 ur ob enih) a contribution about a theatre show for children and youth entitled Zlati šus. The show, which deals with the issues of illicit drug use and addiction was seen by 9th grade pu-

LOVE AND SOVEREIGNITY 15

pils from Prule Elementary School; in the opinion of the authors, the show was suitable for children over 12. As an expert institution in the field of preventing drug addiction, we were shocked by the lightness of the discussion and reporting about the mentioned show, as experts established long ago that such preventive approaches are not suitable for children and youth, especially not for the elementary school population. We have notified certain competent institutions about our reservations and expert arguments and invited them to prevent further implementation of such prevention programmes and withdraw any support.” They furnished their position with the document Strategies and Approaches of Intimidating Children and Youth in the field of Addiction Prevention “Do Not Work or May Even Be Harmful”. The document, which does not have any real substantive arguments but contains a considerable dose of self-promotion, states, among other things: “Our institute reiterates on every occasion that approaches that intimidate children or youths are not only inefficient but may even have irreversible harmful effects. Numerous credible scientific articles have been published on this topic and all conclusions agree – prevention strategies and approaches of intimidating children and youth do not work, or are even harmful!” This reasoning is, of course, faulty. The show does not bear any traces of intimidation. A new explanation from the Utrip Institute followed a few days later: “It is true that we did not see the show ourselves, but we launched our public response after getting a lot of very important and detailed firsthand information from those (teachers, parents and pupils) who had seen the show and who were not very happy with the fact that it was categorised as suitable for children from 12 on.” The explanation again listed all the media that had reported about the show – and went on to another listing of the Institute’s competences, the numbers about the organisations they had cooperated with, the seminars organised and links to preventive guidelines. Each report was rather long, the arguments always the same. On 13 April 2012, the siol.net news portal published the response of the producer of the incriminated show. Uroš Korenčan, manager of the Ljubljana Puppet Theatre, wrote in the note to the public that it was primarily “a theatre show and an artistic experience with a range of different feelings, from loneliness and friendship to be-

16 LJUBEZEN IN DRŽAVA

trayal. Of course, modern theatre cannot avoid current topics and the issue of drug addiction is undoubtedly a subject about which we should communicate with the young in several ways. The Ljubljana Puppet Theatre does not need any permission from private institutes to stage the show. The show is not a part of any prevention programme either, although it may be good if it was. Instead of asking all of us who face the issue of drugs in different ways what could be done for the young to know more about this, we seem to prefer destroying anything that is not entirely conventional. Therefore, the theatre made a great step forward. Not only do we perform the show, we also organised a discussion of 9th graders with representatives of the police and the Ministry of Health, who stressed the dangers of drugs, including the fact of how “kind” drug dealers can be towards the young. We are also aware of the necessary dialogue both with the young audience and with the expert public, so we will continue organising such discussions. The statement of the Utrip Institute demonstrates a strong underestimation of the young. In the opinion of development psychologists, pupils in the last triad of elementary school are fully aware of everything that goes on around them. Many of them, unfortunately, have had a direct experience with drugs. We are convinced that prevention is the most effective weapon in the battle with this contemporary evil and that the young need a maximum amount of information to be aware of all of the consequences of drug addiction. The response of our young viewers and their teachers convince us that our show may be an important stone in the mosaic of awareness-raising in the field of healthy living.” On 14 April 2012, the Utrip Institute responded again and repeated its well-known positions, probably motivated by the idea that all that is stubbornly repeated eventually becomes the truth: “In accordance with the opinion attached and the findings of renowned professionals and establishments in the field of prevention, we appeal to you to remove the categorisation “For youth over 12” from the Zlati šus show and to stop promoting it for the target population of 12 to 18 years of age. In the opposite case, our institute will continue to notify competent institutions and schools about the problematic nature of the show for the mentioned target population. As professional arguments we refer to have grown to a large number in the last decades, it is not difficult for us to prove that we are absolutely right in this case. We know the show well enough to be entirely sovereign and credible in our opinion. Before deciding about the target group of the show, you should have consulted professionals and

f the Ministry establishes a special “committee” because of a single theatre show, this is scary indeed. What is happening to the autonomy of the school system? Even Kafka, Huxley or Orwell could not imagine such a centralised and controlled system .

expert institutions from the field of prevention. In the future, you may address us in any similar case and we will be glad to respond and provide our opinion.” A day later, on 15 April 2012, Utrip continued its public dialogue with the Ljubljana Puppet Theatre: “Your responses and e-mail messages (questions) demonstrate the underestimation of the expertise and international references of our private institute and your belief that we did not take enough time and gather enough information about your show before communicating competent institutions and media. Otherwise, your responses and questions would probably not be as they are. We do not doubt your expertise and competences in the field of theatre art as your history and references speak for themselves. We will always respond, however, if other establishments and organisations that are primarily not involved in prevention should touch on our primary field of expertise, i.e. prevention in the field of drug use and prevention of addiction. In this respect, however, we do have a right and duty to express our expert opinion and fight for the observation of minimum guidelines, recommendations and standards in the field of prevention, and to prevent inefficient and harmful practices of prevention work.” The statement was again accompanied by the reference list as a proof of their efforts and activities in the field of preventing drug addiction. There were several notifications with the same contents. Besides notifying schools across Slovenia, Utrip also called on the competent Ministry of Education, Science, Culture and Sport (MESCS) to act; the Ministry, in turn, addressed the Human Rights Ombudsman, so it would be correct to quote their opinions, too.

Mojca Škrinjar, state secretary at MESCS, wrote in the statement Expert Opinion to Consider… Utrip Institute for Research and Development that the expert opinion by the Utrip Institute raised a series of substantive issues directly concerning the autonomy of the school sector and artistic creation. The Ministry had also received numerous opinions from schools and parents. Thus they decided to establish a working group tasked with preparing expert bases for the empowerment of school managements in the choice of different programmes. So far to that point, schools could rely on the National Guidelines for Art and Culture Education in Schools, on the expert handbook Art and Culture Education: Handbook with Examples of Good Practices from Kindergartens, Elementary and Secondary Schools, and the Catalogue of Offer of Arts and Culture Education for the 2012/13 academic year. Ms. Škrinjar added that the Ministry does not approve of such interventions with the education field, that school managements are targets of several interests, expert opinions and demands that bring unease into the school work. The opinion of the new working group has not been delivered as of the deadline of this issue, and I did not get any clear answer to the question as to why the Ministry had reacted to notifications and calls by the Utrip Institute at all. In view of the fact that pupils of Prule Elementary School attended the show followed by the discussion with the police officer and the civil servant, and that Dušan Merc, the headmaster of the school, followed the public dialogue initiated by Utrip, I turned to him for an opinion.

LOVE AND SOVEREIGNITY 17

8 youth | 7 competent | 7 do | 7 does | 7 drugs | 7 Education | 7 fact | 7 has | 7 how | 7 if | 7 institutions | 7 more | 7 one | 7 other | 7 Puppet | 7 s | 7 th

His response was simple and direct: “The Utrip Institute entered this story by force. What kind of institute is this? Some establishments obviously call themselves institutes in order to appear more competent. I do not know and do not wish to know who they are. Their intervention is dilettantish and hypocritical. They belong to the category of self-appointed moral watchdogs. If I remember correctly, they also protested against me, but I never understood why. Children and youths (if they are a bit older) clearly distinguish between the show and reality. In Utrip’s opinion, the show obliterated the border between what could be true and what is true. Or to put it differently, they do not know anything other than to take all art as a form of education and require clear morals of it (we know who does this!), forcing small children shows, fables and possibly passion and morality plays on children... A part of any show is a discussion with children which is led by educationalists and which helps make the experience meaningful (or possibly hinders it). After Zlati šus, which was really shocking (but not to all children), additional discussion with experts about real problems generally known to children was of course welcome. If the Ministry establishes a special “committee” because of a single theatre show, this is scary indeed. What is happening to the autonomy of the school system? Even Kafka, Huxley or Orwell could not imagine such a centralised and controlled system. (…) To top it all, the children were over 12 years of age. (And how was this limit set anyway? Only by watching television programmes – which is, however, far different from theatre.)” Professor Robi Kroflič from the Department of Pedagogy and Andragogy at the Faculty of Arts of the University of Ljubljana, who has devoted many years of his career to the theory of education, responded kindly to my invitation and stated his view of the Zlati šus affair, which I quote in full: “I saw Zlati šus and followed the action of Matej Košir on behalf of his institute, Utrip. I found the show very good, not tendentious but still poignant; above all, it offers a variety of opportunities to talk with the young about how drug addiction pervades their everyday life. It is irrelevant whether it is suitable for twelve year olds or slightly older children. Pupils in the final years of elementary school encounter drugs and a credible presentation of this issue (both through testimonies of those who have had drug experiences and through artistic depictions of this topic) is necessary if we want to equip them for encountering the dangers of contemporary life. Mr. Košir’s vocabulary about the “scientifically proven prevention programmes” which

18 LJUBEZEN IN DRŽAVA

must not contain “intimidation of youth” or “introduction to types of drugs” is extremely misleading. As an expert in the education theory field, I know that the full effects of education and prevention programmes cannot be foreseen, but anecdotally founded opposition to the use of art contents (the example of the screening of the film We Children from Bahnhof ZOO) is more than tendentious. On the one hand, Mr. Košir ironises the statement in the media that “if Zlati šus sobered at least one youth, it has achieved its objective”; on the other, he uses the testimony about a single shaken viewer of We Children from Banhhof ZOO and some other persons who imitated drug sniffing, points out the general inappropriateness of the use of artistic experiences that depict tragic segments of life without knowing how the group of youths who saw the film had been prepared for viewing and whether the screening was followed by an expertly led discussion without the “morality added” but with the aim of youths reporting about their experience of the contents, listening to one another and being pointed out any other layers of the message of the work of art. The fact that even preschool children are capable of competent confrontation with demanding works of art is proven by a series of examples gathered in the organisation and monitoring of the project Cultural Ennoblement of the Youngest. The action of Mr. Košir, who allegedly warned schools from attending the show and required protective measures from ministries, is more than strange. As a head of a private institution that obviously attempts to get the maximum possible share in the public school sector, he overstepped the bounds of taste and I can only hope that schools have enough critical teachers and mentors who will know how to judge who should be stimulated to see the show and how to integrate the contents of the show in school activities.” Kroflič’s opinion was shared by Ines Kvaternik from the Faculty of Social Work and Andreja Hočevar from the Department of Pedagogy and Andragogy at the Faculty of Arts in Ljubljana. “We believe that the show is more than appropriate both for secondary school students and for pupils of the 7th grade of elementary school onwards. The show has achieved its objective if pupils possess the necessary knowledge before viewing and if the show is followed by reflection that may be carried out by teachers, education counsellors at schools or other external experts trusted by schools. The field of prevention in the education system has recently proven to be a market niche for many a self-appointed expert and initiatives from this field that are addressed at schools are quite numerous. Thus it is even more important to

he field of prevention in the education system has recently proven to be a market niche for many a selfappointed expert and initiatives from this field that are addressed at schools are quite numerous. Thus it is even more important to respect the autonomy of the expert staff at schools.

respect the autonomy of the expert staff at schools. They shall decide on what contents to choose and how to present them to pupils – either themselves or in cooperation with external experts. The selection and discussion of contents are carried out with objectivity, critical reflection and plurality. Headmasters of schools are autonomous in adopting professional decisions, so we believe that any influence exerted on them in the sense of censorship and an indirect offer of supposedly effective prevention programmes is unacceptable.”

Although the response of the Ministry stresses the autonomy of schools, it does not defend the Ljubljana Puppet Theatre, even though it largely finances its operation and programme. The only institution that spoke in its favour was its founder, the Municipality of Ljubljana. Let us not forget the fact that the Utrip Institute caused a potential business disadvantage to the theatre as the theatre’s revenue also derives from the market; the loss of income from the show because of the media campaign will show in the current year in a brutally measurable and explicit way.

Although the Zlati šus “scandal” has by now subsided, the Ljubljana Puppet Theatre actually changed the recommended age of viewers from 12 to 14 in the 2012/13 season, also following discussions with counsellors at the competent ministry. After all, the Cankar Award competition and Zlati šus affairs initiated welcome public discussions. The fact that the institutions in question launched the public debates mostly for ideological motives speaks for itself. Another telling fact is that the campaign by the Utrip Institute against Zlati šus was not joined by any expert organisations from the field of preventing drug addiction, even though quite a few are registered in Slovenia. It is contentious and unusual, however, that its responses and calls raised the interest of official institutions (the Ministry of Education, Science, Culture and Sport, the National Education Institute, the Office of the Human Rights Ombudsman and elementary and secondary schools), which certainly gives it a greater legitimacy and visibility than is deserved. The open letters of Mr. Matej Košir themselves are not as problematic as the response of state institutions, which indicated censorship.

Jedrt Jež Furlan studied at the Faculty of Arts in Ljubljana and mastered her skills at the GILŠ theatre and puppet school. Between 1992 and 2010, she worked as a journalist, editor, critic and producer (Radio Študent, national television, Dnevnik, Maska). She presently works as a promoter and a public relations agent for different art festivals and projects. She writes columns and comments. Her interest is focused on contemporary arts and cultural policy.

LOVE AND SOVEREIGNITY 19

72 v | 58 in | 55 je | 28 se | 26 pa | 23 ki | 22 da | 18 politično | 17 na | 17 so | 16 ne | 15 lahko | 15 za | 14 s | 13 gledališče | 13 o | 12 ali | 12 kot | 11 bi | 11 sistem

Politično gledališče danes?

Jure Novak

reden spregovorimo o možnostih političnega udejanjanja na polju uprizoritvenih umetnosti, se moramo vsaj površno dotakniti njegovih štirih podpomenskih polj. Vrstni red podpojmov je zgodovinski, polja pa razlikovana, da bi lažje zgradili razumljiv model nečesa tako kompleksnega, kot je interakcija med resničnostjo in umetnostjo; četudi le v okviru političnega. Pojem politično v nadaljnjem besedilu razumem kot »žlahtno« politično, torej tvorno ali avtorefleksivno politično, tisto politično, ki, prosto po Roku Vevarju, dela policy in ne politics. Ti podpojmi so: politično gledališče, politično v gledališču, politika v gledališču ter osebno politično (v gledališču). Politično gledališče razstira svoje korenine v antiko: v tradicionalnem smislu gre predvsem za dramatiko s politično tematiko, politične dramske tekste, ki jih najdemo že pri starih Grkih. Gre za jasen politični nagovor, za vdor v realno, bodisi z neposrednim nagovorom bodisi preko jasne metaforike. In prav tu se skrivata tako moč kot past tega primarno političnega gledališča: s tekstom stopamo v diskurz; in kadar je tekst eksplicitno političen, stopamo v diskurz s politiko in s politiki; ti zadnji pa so v tem diskurzu doma. Pričujoče besedilo, ujeto v neumetniški žanr in zato oropano večplastnosti in zaznamovano s profanim, se kosa z manipulativnimi spretnostmi piar agencij, mojstrov agitpropa in internetnimi anonimnimi komentarji. Pri tem ne smemo pozabiti, da nove interpretativne in s tem umetniške možnosti odpirajo izvedbe političnih besedil; a tu stopamo že na polje konteksta, pod pojmom politič-

20 LJUBEZEN IN DRŽAVA

| 11 tudi | 11 z | 10 bo | 10 ga | 10 že | 9 gledališča | 9 In | 8 ko | 8 tako | 7 bolje | 7 gledališču | 7 od | 7 po | 7 še | 7 tem | 7 tu | 7 V | 6 do | 6 moč | 6 moramo

n če je, prosto po Juriju Krpanu, aberacija, da država plačuje svoje kritike, danes in tukaj še prisotna, so »razvojne« smernice jasne: noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili.

no gledališče pa še vedno razumemo predvsem izbrano dramsko snov in tematiko, predvsem tekst. Politično v gledališču je širši pojem: tu ne govorimo več o eksplicitni tematiki, temveč o političnosti samega dejanja uprizarjanja, strategijah uprizarjanja, politično motiviranih izbirah besedil (ki niso nujno eksplicitno politična), izbirah zasedb itn. V zgodovinskem pregledu lahko v to polje uvrščamo celo vrsto subverzivnih in eksplicitnih praks uprizarjanja, pogosto vezanih na aktualno politično problematiko. Zavedati se moramo tudi izredno velikega vpliva, ki ga je imelo gledališče pred razmahom množičnih medijev: v mnogokateri družbi je bilo prav gledališče eden od ključnih centrov družabnega, intelektualnega in političnega življenja. Pri političnem v gledališču, morda bolje okoli gledališča, gre torej za kontekst. Tudi tu govorimo o tistem, kar je zapisano, čeprav je zapisano okoli: kontekst, kot ga razumemo pri političnem v gledališču, je avtorski konstrukt, je enosmerni poseg. Kjer pa gledališče posega v politično, posega politika v gledališče. Tu gre za dva različna fenomena poseganja realpolitike v gledališče: prvi je viden, javen, ekspliciten, pogosto komentiran – gre za neposreden vpliv politike v smislih nastavljanja direktorjev in umetniških vodij, podeljevanja sredstev, odpiranja in zapiranja posameznih gledališč, v nekaterih družbenih sistemih tudi za eksplicitno cenzuro ali neposredno vsebinsko programiranje s strani političnih elit. Drugi je manj viden in zato morda celo nevarnejši: gledališče nezavedno, a dosledno odseva družbeni ustroj. Tu govorimo o razmerjih moči znotraj ustvarjalnih skupin, o produkcijskih praksah, fo-

kusih, načrtovanjih. O prevladi posameznih načinov nastajanja gledališča nad drugimi bodisi po inerciji, brez razmisleka ali raziskav, kaj bi bilo bolje ali primerneje, bodisi načrtno v imenu ideologij in idealov. Kdo nas financira in zakaj? Čigavi uslužbenci smo? Koliko časa imamo na voljo in za koga delamo? Proces ali produkt? Avto(r)kracija ali enakopravnost? Kako definirati in razumeti razmerja ustvarjalec/poustvarjalec? Kdo je lastnik produkcijskih sredstev, kdo dela? Na vsa ta vprašanja zavedno ali nezavedno odgovorimo vsakič, ko delamo gledališče in realna situacija je, da povečini odgovarjamo dosledno in po »partijski« liniji: tako kot je pač nastavljen družbeni sistem, v katerega smo vpeti. Je to podtekst? Morda bolje tihi, zamolčani, prikriti tekst ustvarjanja. Dosledna, v sistem vgrajena, vsakdanja avtocenzura. Pojem osebno političnega, ki ga na tem mestu tezno ponujamo kot možno točko oprijema, da bi se v sodobnem gledališču zavihteli nazaj na politično pozicijo, pa je v bistvu umetnikov odziv na vse tri zgoraj opisane pojme. Kako se nanje odziva, kako z njimi ravna, jih premišljuje in komentira, kako se odloča? V tem polju imamo umetniki še najbolj proste roke (vedno lahko rečemo ne), hkrati pa je prav tu najtežje biti dosleden. Ker je početje gledališča po naravi timsko, skupinsko, družabno in družbeno, nikakor torej ne samotarsko ali solipsistično, je bolj kot druge umetnosti podvrženo strukturam: sistemskim in produkcijskim. Če lahko klišejski revni, lačni pesnik vsemu navkljub pesni v kaki zatohli kleti in bo njegovo delo morda s predala čez petdeset let potegnil kak komparitivist, efemernega gleda-

LOVE AND SOVEREIGNITY 21

lišča ni, razen v tu-in-zdaj prostor-času. Producira se, torej tvori in izginja – sproti. Kakšna pa je produkcijska struktura sodobnega gledališča? Na prvi pogled široko razvejana, od repertoarnih postavitev klasikov v nacionalkah, do ad hoc akcij marginalnih umetniških skupin. Vendar pa je osnovna strukturna dinamika gledališča – renesančna. Oglejmo si preprosto shemo: Sredstva  izvršni producent  ustvarjalci/izvrševalci ( publika). Za časa Shakespeara so bila razmerja podobna: mecen  Shakespeare  igralci. In danes? Resorno ministrstvo in/ali lokalna skupnost  programer/ producent  ustvarjalna ekipa. Manjše modulacije orisane sheme so seveda možne: režiser je na primer lahko tudi producent predstave. Ali pa je do ustvarjalne ekipe še več korakov. Poznamo primere, ko ustvarjalci vse opravijo kar sami, zastonj, tedaj je mecen njihov prosti čas oziroma sredstva, ki so jim na voljo od drugega dela; puščice pa v vseh primerih kažejo le v eno smer. V smeri zarisanih puščic pa se skriva ost. Renesančni vzorec je umetnosti podelil jasen, konkreten namen: čast in slavo mecena. V primeru, ko je mecen država, lokalna skupnost, politika (pri anglosaksonskem modelu tudi rizični kapital), ko torej ti »částijo«, se nazadnje vselej »častì« državo, lokalno skupnost, politiko, kapital. V drugo smer se puščica ne obrne. To, da je vzorec renesančen, ne preseneča; tudi neoliberalizem – v objem katerega (v kulturi, kulturni politiki in politični kulturi, pa tudi splošneje) tako voljno drvimo in ki je enega svojih vrhuncev dosegel za časa italijanskih mestnih republik – je renesančen. Preseneča pa, kako hitro je sodobno gledališče pozabilo na eksperimente nekega drugega sistema, ki je produkcijska sredstva zaupal v roke delavcem, ustvarjalcem. Na tem mestu se ne moremo spraševati, kateri od dveh modelov je morda boljši; zanimivo pa je, da smo možnost drugega v današnjem času že povsem zanemarili. In zakaj je to sploh problem? Kaj pa je narobe z modelom, ki vendar že tako dolgo deluje? Problem je v poziciji, iz katere je lahko gledališče politično. Vprašajmo se: politično v kakšnem smislu in s kakšnim namenom, predlogom? Naivno predlagajmo: želimo delati predstavo o direktni demokraciji. Ali pa o

22 LJUBEZEN IN DRŽAVA

solidarnostni družbi. To je naša etična pozicija. Zakorakamo pa v situacijo, kjer so vsa razmerja moči že dorečena, vloge podeljene; v situacijo, ki zahteva prostor (ali vsaj dovoljenja), oglaševanje (tudi socialna omrežja so v lasti korporacij), sodelavce (ki morajo od nečesa živeti), čas (tudi mi živimo od njega), pa še avtorske pravice, osebo javnega prava, odgovorno osebo in še bi lahko naštevali. Vse našteto pa je v nasprotju z našim etičnim izhodiščem. In ker smo smotrni in se zavedamo, da bomo »off-the-grid« težko živeli, kaj šele ustvarjali, počasi premikamo mejo, sprejemamo dane pogoje, da bi le nekaj naredili, ustvarili. In potem se znajdemo v absurdni situaciji, kjer državni plačanci kritizirajo državo in kjer plačaš karto za predstavo o blagovni menjavi. In če je, prosto po Juriju Krpanu, aberacija, da država plačuje svoje kritike, danes in tukaj še prisotna, so »razvojne« smernice jasne: noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili. Kratek pregled razvoja slovenskih (političnih) uprizoritvenih umetnosti v zadnjih nekaj desetletjih nam razkrije dva ponujena odgovora na gornji problem: »dolgi marš skoz institucije« ter »neodvisnost«. Prvi trdi, da se je treba v obstoječi sistem vklopiti, v njem napredovati in ga potem, ko v njem dejansko tudi dosežemo pozicijo moči, od znotraj spreminjati. Problem je seveda podoben kot pri vsakem poštenem politiku: ko bo prišel do pozicije, bo že tako vpet in ujet v sistem, da bo hočeš nočeš moral početi stvari tako kot drugi. Da ne bo pomote: v zadnjih, recimo, sedemdesetih letih so se v slovenskih institucionalnih gledališčih zgodile velike spremembe, za katere so v veliki meri zaslužni prav ustvarjalci sami. Težava pa je v tem, da vsak sistem melje in idejam zbrusi zobe. Če sledimo poljubnemu ustvarjalcu, ki se poda v sistem gledaliških hiš z etičnim nabojem, ki je mlad in svež in zanimiv in ima veliko željo po spremembi sveta na bolje, lahko kaj kmalu opazimo zdrs v estetsko: v to, da se njegovo ali njeno etično izhodišče spreminja v ustvarjalni metier. Seveda, ko pa je moral pristati na toliko drobnih kompromisov. Noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili. Kadar govorimo o »neodvisnosti«, bi pravzaprav morali zapisati v narekovaje samo predpono »ne-«. Gre za tezo, da so problematične produkcijske strukture zakoreninjene v javnem in da se jim bomo s premikom v zasebno ognili. Cela generacija gledaliških, pravzaprav – ker so oni definirali izraz – scenskih ustvarjalcev je v skladu z doktrino demokratizacije ustvarila nov prostor – prostor, ki prej ni obstajal. Na noge so postavili društva, zavode,

4 dva | 4 imajo | 4 jim | 4 le | 4 morda | 4 Na | 4 osebno | 4 podpiral | 4 prav | 4 predvsem | 4 pri | 4 procesov | 4 tekst | 4 To | 4 zrušili | 3 aktivno | 3

inštitute, cela gledališča. To so veliki dosežki zaslužnih posameznikov. In spet: ko vrtamo dalje, opazimo dva škodljiva fenomena. Eden je notranji: v starejših, bolj uveljavljenih nevladnih organizacijah prihaja do gentrifikacije, želja po institucionalizaciji, dosmrtnih sinekurah in podobno, gibljejo se torej v smeri podobno rigidnih struktur, kot so se jim želele ogniti. Zunanji škodljivec pa je spet sistem: dopustil je nišo, kamor so se prostovoljno izolirali »problematični« posamezniki, jo inkorporiral vase do te mere, da se z njo lahko kiti, kadar mu to ustreza, hkrati pa že vrsto let ohranja politiko marginalizacije nevladnega sektorja na vseh področjih, predvsem pa na ključnem, finančnem. Noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili. Obstaja tretja pot? Je sploh še možno delati aktivno politično gledališče? V premislek in kot tezo lahko ponudimo le dva predloga odgovora. Prvega smo že omenili: gre za osebno politično. Za posameznika. Za vsak člen v procesu nastajanja gledališkega dela, ki naj vedno vnovič premišlja osebno in etično pozicijo v smislu in v odnosu do struktur, v katerih ustvarja. O svoji odgovornosti in svojih odgovorih. In ves čas piše nov tekst.

brez družbene odgovornosti lahko neskončno družbeno odgovorna, in ker lahko samovoljno eksperimentira s produkcijskimi modeli je lahko pametno, premišljeno zastavljena fundacija garant umetniške svobode brez primere v tako imenovanem javnem. A tu govorimo že o razsvetljenem absolutizmu. Bližje našim modelom ali bolje rečeno dosledno izvajani modeli, ki naj bi jih že imeli, pa svobodo garantirajo s strokovnim diskurzom, s principom odprte družbe in, ključno, z osveščanjem in osvobajanjem posameznikov na ustvarjalni in odjemni strani produkcijske enačbe. In za konec ponovimo bistveno: zavedati se moramo, da noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili. Razen če ga zaobidemo. Ali nategnemo. Ali spremenimo.

Nujne pa so tudi bistvene in vsebinske strukturne spremembe, ki seveda presegajo ozek vidik gledališča in umetnosti nasploh in se dotikajo širših družbenih vprašanj vrednot, vizij, politik (policies). To je kontekst, ki ga moramo aktivno soustvarjati, spreminjati. Fragmenti možnosti za obrat na bolje (podrazumevamo, da je bolj politično aktivno, bolj premišljeno, jasneje tudi bolje) tičijo v vzniku vrste novih idej, poskusov, premikov. Najprej bo treba dodobra razmisliti o prednostih in slabostih uprizoritvenih umetnosti kot takih. Kaj je naša prihodnost? V čem se lahko kosamo z drugimi mediji? Romantično gledano – smrdimo, smo 3D, real time. Strukturno gledano imamo možnost, ki je praktično ne izkoriščamo (ker nam produkcijske strukture tega ne omogočajo): biti hitri, odzivni, proaktivni, lokalni. Nadalje moramo stopiti v objem sodobnosti in njenih fenomenov. Soočiti se moramo s subverzivnimi manipulacijami (Yes Men), flash mobi, intervencijami v javni prostor (15o), crowdfundingom in poiskati stičišča z njimi, točke, kjer jim lahko pomagamo, in tiste, kjer lahko ti pomagajo nam. Perverzno, skoraj heretično, najdemo enega možnih modelov v meki neoliberalnega, ZDA: zasebna fundacija. Ker njena moč korenini v kapitalu, edinem zares svobodnem, zares neodvisnem aspektu sedanjosti, ker je

Jure Novak je diplomirani gledališki režiser, avtor, performer in prevajalec. Med letoma 2007 in 2010 je umetniško vodil ljubljansko Gledališče Glej. Zadnja leta tudi vodi delavnice in predava. Živi in dela v Ljubljani.

LOVE AND SOVEREIGNITY 23

170 the | 79 of | 67 and | 57 in | 48 is | 47 we | 45 a | 43 to | 32 are | 31 it | 29 political | 29 theatre | 23 that | 21 with | 20 or | 17 which | 16 The | 14 by | 14

Political theatre today?

Jure Novak Translated by the author

efore we discuss the possibility of political engagement in the field of performing arts, we must first explore its four constitutive subfields. These subterms are presented here in historical order and are differentiated so as to enable us to establish an understandable model of something as complex as the interaction between reality and art, even if only within the boundaries of the political. In the following text, the term political is meant as the â&#x20AC;&#x153;nobleâ&#x20AC;? political, the political that, as Rok Vevar would put it, establishes policy and not politics. The sub-terms are: political theatre, the political in theatre, politics in theatre and personal politics (in theatre). Political theatre finds its origins in antiquity: in the traditional sense, we are mainly talking about drama with a political subject matter, political drama, already present in ancient Greece. This is political speech, an invasion into the real, either by direct allocution or via clear, understandable metaphors. And it is in this clarity that we find both the strengths and weaknesses of this prime political theatre: with text, we enter a discourse; and when the text is explicitly political, the discourse is with politics and politicians, the latter being quite at home in this discourse. Such a text, caught in an unartistic genre and therefore robbed of its multilayered nature and marked by the profane, battles against the manipulative capabilities of PR agencies, masters of agitprop and anonymous Internet commentators. We must not forget that new interpretative and thereby artistic possibilities are opened by the rendi-

24 LJUBEZEN IN DRĹ˝AVA

they | 13 into | 12 And | 12 as | 11 on | 11 so | 11 system | 11 this | 10 an | 10 be | 10 must | 10 politics | 9 can | 9 for | 9 power | 9 where | 8 do | 8 from | 8 have

lso necessary are core and crucial structural changes that evidently transgress the narrow viewpoint of theatre and art in general and touch upon the wider societal questions of values, visions, policies. This is the context, which we must actively co-create, change.

tions of political text; yet here we are entering the field of context, while we still understand the term political theatre to mean primarily the chosen subject matter, primarily text. The political in theatre is a wider term: here, we are no longer discussing an explicit subject matter, but rather the politicality of the act of staging, the strategies of stagings, politically motivated selections of the texts (these not being necessarily political), castings, etc. In a historical sense, this field encompasses a whole array of subversive and explicit performance strategies, often tied to current political affairs. We must also take under consideration the great influence that theatre had before the explosion of mass media: in many societies it was one of the key centers of social, intellectual and political life. Therefore, when discussing the political in theatre, or rather around theatre, we are dealing with the context. This, too, is a discussion on that which is written, even if it is written around: the context, that which is political in theatre, is still an original construct, a one-way intervention by the artist(s). However, when theatre intervenes into the political, politics reciprocates by entering the theatrical. In politics in theatre, we must discuss two different phenomena of realpolitic interventions into theatre. The first is visible, public, explicit, often discussed â&#x20AC;&#x201C; the direct influence of politics in the sense of appointing managers and artistic directors, distributing funds, opening or closing individual theatres and, in some political systems, even explicit censure or direct content programming by the

political elites. The second phenomenon is less visible and therefore possibly more dangerous: theatre inadvertently but consistently reflects the make of society. Here, we are dealing with the structures of power within creative groups, with performance strategies, focuses, planning. That is, with the prevalence of some modes of making theatre over others, either due to inertia, without consideration or research of what might be better or more appropriate, or intentionally, in the name of ideologies and ideals. Who finances us and why? Whose employees are we? How much time do we have available and who do we work for? Process or product? Aut(h)o(r)cracy or equality? How to define and understand the author/interpreter relationship? Who owns the means of production, who works? All of these questions are answered either knowingly or unknowingly each time we make theatre, and, realistically, we mostly answer them consistently along the party line: that this is simply the way the society to which we are bound is set up. Is this subtext? More likely it is the quiet, muted, hidden text of creating. A consistent daily self-censorship, built into the system. The term personal politics, offered here as a possible staging ground from which to climb back into a political position in contemporary theatre, is basically an artistâ&#x20AC;&#x2122;s response to the three terms described above. How do they deal with them, how do they consider them, comment on them, how do they make their choices? In this field, we artists are the most free (we can always say no!), but it is also the hardest to be consistent here.

LOVE AND SOVEREIGNITY 25

Because making theatre is by nature teamwork, a group, social and societal endeavor, and therefore certainly not singular or solipsistic, it is, more so than some other arts, subject to structures: systemic structures and structures of production. While the clichéd poor and hungry poet may despite all odds still write verse in a dank cellar and his work still be discovered fifty years later by a comparative literature professor, the ephemeral theatre does not exist except in the time-space of the here and now. It is produced – therefore made and unmade – in the now. And just what is the production structure of contemporary theatre? At first glance, it varies widely, from repertoire stagings of classical drama in national institutions, to ad hoc actions by marginal artistic groups. And yet, the basic structural dynamics of theatre come from – the Renaissance. Let us take a look at a simple schematic: Funding  executive producer  authors/performers (audiences). In Shakespeare’s times, the relationships were similar: the patron  Shakespeare  the actors. And now? The state and/or municipality  programmer/producer  the creative team. Small variations on the given theme are of course possible: the director can also produce, for example. Or there are more intermediaries before we come to the creative team. There are cases where the authors do everything themselves, for free, with the patron then being their free time or the means at their disposal from their “real” jobs; and yet, the arrows always only point in one direction. And it is in the direction of the arrow where the proverbial point lies. The Renaissance model assigned to art a clear, concrete purpose: the honor and glory of the patron. In the case where the patrons are the state or municipality, politics (or in the Anglo-Saxon model, venture capital), where they therefore pay, it is always to them in the end that “tribute” is paid. The arrow never points in the other direction. The fact that the model is from the Renaissance is of no surprise: so is the neoliberalism into the embrace of which we (in the arts, in cultural politics, in political culture and in culture in general) are so willingly speeding and which saw one of its heydays in the Renaissance Italian city-state. It is, however, surprising how quickly contemporary theatre has forgotten the experiments of

26 LJUBEZEN IN DRŽAVA

another system, one which placed the means of production into the hands of the workers, the creators. This is not the place to ask which of these models may be better; it is simply interesting that in this day and age the latter possibility is being completely ignored. And why is this a problem? What is wrong with a model that has for so long simply worked? The problem lies in the position from which theatre may be political. Let us ask: political in what sense, to what purpose? A naive suggestion: let us make a performance about direct democracy. Or a society of solidarity. This is our ethical point of origin. But we walk into a situation where all the relationships of power have already been fixed, the roles cast. Into a situation which requires a space (or at least permits), promotion (social networks, too, are owned by corporations), collaborators (who need something to live on), time (which we, too, live on) and then more: the rights to a piece, a legal person, a legally recognized representative and so on. And all of these are in conflict with our ethical stance. But because we are rational people and understand that it is very hard to survive off the grid, never mind create, we slowly move the border, accept given circumstances, simply to be able to do something, to create something. And then we find ourselves in the absurd situation where state-sponsored artists criticize the state and where you pay a ticket to see a show about the exchange of commodities. And if, as Jurij Krpan so succinctly puts it, the aberration of state-sponsored state criticism still exists today, the “developmental” trends are clear: no system will support processes with the realistic power to take it down. A short overview of the Slovenian (political) performing arts of the last few decades uncovers two offered answers to the problem stated above: “the long march through the institutions” and “independence”. The former claims that we must enter the existing system, progress through it and then, once we reach a position of power, change it from within. The problem is, of course, that which also plagues any honest politician: by the time they reach power, they will have been so integrated and trapped into the system, that they will have to do things the same way as all the others. Make no mistake: in the last, say, seventy years, great changes took place in the Slovenian institutional theatres, mainly instigated by the authors themselves. The catch lies in that each system rumbles on and on and takes the edge off any cog within it. If we were to follow

an arbitrary artist entering the system of theatre houses with an ethical charge, who is young and fresh and interesting and has a great desire to change the world for the better, we will soon notice a slip into the aesthetic: that his or her ethical standpoints are being transformed into a creative metier. Which is only natural, as they have had to agree to so many tiny compromises along the way. No system will support processes with the realistic power to take it down. And when we speak of “independence”, we should really quote only the prefix: “in” dependence. The premise of this solution is that the problematic production structures are rooted in the public and that they will be avoided by turning toward the private. A generation of theatre artists, or rather – as they defined the term – performing arts artists, created in accordance with democratic doctrine a new space, a space which hitherto did not exist. From the ground up they built new organizations, societies, institutes, whole theatres. These are great accomplishments by worthy individuals. And yet: as we dig further, we notice a couple of harmful phenomena. One is internal: in the older, more established nongovernmental organizations, a gentrification is taking place, a desire to institutionalize, permanent sinecures and similar aberrations are starting to appear. These NGOs are therefore moving toward the very rigid structures that they wanted to avoid. Meanwhile, the external pest is again systemic: the system has allowed the creation of this niche into which all the “problematic” individuals have voluntarily isolated themselves and has incorporated it to the extent that it can boast of it when it desires and yet carries out a consistent policy of marginalization of NGOs on all levels, chiefly on the key, financial one. No system will support processes with the realistic power to take it down. Is there a third solution? Is it even possible to still make engaged (and engaging) political theatre? We can offer for consideration two suggestions for an answer. The first has already been mentioned: personal politics. The individual. Each link in the creative process constantly considering his or her own ethical and aesthetic position in the sense of and relationship to the structures in which they are creating. Each considering their own responsibilities and their own answers. And each constantly writing a new text. Also necessary are core and crucial structural changes that evidently transgress the narrow viewpoint of theatre and art in general and touch upon the wider societal

questions of values, visions, policies. This is the context, which we must actively co-create, change. There are fragments of change for the better (better here in the sense of more politically active, thought through better, clearer) to be found in the rise of new ideas, attempts, movements. We must first carefully consider the advantages and weaknesses of the performing arts themselves. What is our future? In what ways can we compete with other media? Romantically speaking – we sweat, we smell, we are 3D, real-time. Structurally, we have the possibility, which we practically never exploit (as our production structures prevent us from doing so), of being quick, responsive, proactive, local. We must, furthermore, step into the embrace of modernity and its phenomena. We must face the practices of subversive manipulation (the Yes Men), flash mobs, artivism, crowdfunding, and find common ground, the junctions where we may assist them and where they may assist us. Perversely, almost heretically, a possible model for a solution is found in the mecca of the neoliberal, the USA: the private foundation – because its power is rooted in capital, arguably the single truly free aspect of the contemporary world order; because while it does not answer to the public it can be infinitely socially responsible; and because it can frivolously experiment with production models, a cleverly established and run private foundation can be a guarantor of artistic freedom without par in the so-called public. But here we are already talking about enlightened absolutism. Closer to our models, or rather, a consistent and honest rendering of the models we supposedly already have, we can guarantee such freedom with professional discourse, an open society and, crucially, with informed and free individuals on both the creative and receptive side of the production equation. To sum up: we must keep in mind that no system will support processes with the realistic power to take it down. Unless we avoid it. Or outsmart it. Or change it.

Jure Novak is a professional theatre director, author, performer and translator. Between 2007 and 2010, he was the artistic director of Ljubljana’s Glej Theatre. In recent years, he has also been leading workshops and lectures. He lives and works in Ljubljana.

LOVE AND SOVEREIGNITY 27

2 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Thomas Hirschhorn, Sketch for Crystal of Resistance, 2011 Courtesy: the artist

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 29

48 in | 26 v | 23 se | 16 ki | 11 na | 10 o | 9 ali | 9 da | 9 je | 9 lahko | 8 odpora | 8 so | 7 tudi | 7 umetniških | 7 umetnosti | 7 z | 6 čedalje | 6 mogoče | 6

GESTE ODPORA Spodkopavanje dominantnih ekonomskih paradigem

Martina Ruhsam Prevedla Polona Petek

b razmisleku o aktualnih ekonomskih in družbeno-političnih spremembah se zastavlja vprašanje, kako lahko ne le uprizoritve in koreografije, temveč prav vsi ljudje artikuliramo odpor (v tem smislu, da smo del sodobnosti, a se ne strinjamo popolnoma z danim trenutkom). Z vzdušjem finančne, politične in ekološke krize se soočamo že več kot štiri leta, toda trenutno je gospodarsko stanje bolj bizarno kot kdaj koli prej. Kaže se nujna potreba po refleksiji o teh spremembah, o vlogi uprizoritvenih umetnosti znotraj njih (upoštevajoč tudi dejstvo, da so različne evropske države v letih 2011/2012 radikalno zmanjšale sredstva za financiranje uprizoritvenih umetnosti in da se to še nadaljuje) in o strategijah spodkopavanja prevladujočega neoliberalnega konsenza. Medtem ko se zdi, da se Evropa pogreza čedalje globlje v finančno krizo – kljub vsem neoliberalnim poskusom reševanja te krize z investicijami v bančni sektor in ob hkratnem uvajanju drastičnih varčevalnih ukrepov v vseh sektorjih, ki so bili nekoč značilni za socialno državo –, ideologija, ki narekuje več, bolje, ceneje in hitreje, ostaja prevladujoči kredo in imperativ na postfordističnem trgu delovne sile in onstran njega. Kriza ni le finančna kriza, temveč kriza neoliberalnega vladanja in njegove produkcije subjektov, ki privzemajo in utelešajo mehanizme kapitalističnega trga. Čedalje večje število razočaranih in jeznih ljudi – in to ne le tako imenovanih prekarcev – čuti nujno potrebo po ukrepanju in artikulaciji nestrinjanja s tistimi, ki dandanes sprejemajo politične in gospodarske odločitve. Navdihujejo jih vstaje na Srednjem vzhodu in njihove revolucionarne posledice, gibanje Occupy, protesti v Španiji in Grčiji ter zasedbe številnih univerz po vsej Evropi; spet se je pojavila vera v prevratniški potencial

3 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

ne | 6 za | 5 bi | 5 jih | 5 Kako | 5 kot | 5 pa | 5 po | 5 to | 4 bo | 4 del | 4 le | 3 družbeno | 3 ni | 3 politične | 3 s | 3 si | 3 tako | 3 ter | 3 toda | 3 upora | 3

množičnih javnih shodov. To obnovo kulture protestov na družbeno-politični ravni odsevajo tudi premiki v smeri aktivizma v umetniških kontekstih. Na splošno vsa ta prizadevanja za spremembe spremlja velika negotovost o vlogi umetnosti v tem boju in o njenem vplivu na družbeno-politične in ekonomske spremembe. Ta revija je posvečena refleksijam o umetniških strategijah upiranja trenutni ekonomski paradigmi in prodoru kapitalizma v vse sfere življenja. Le bežno se dotakne množice najrazličnejših aktivističnih praks, ki ponujajo raznovrstne taktike poseganja v javno sfero in terjajo obsežnejšo nadaljnjo refleksijo; prav tako ne razpravlja o protestnih gibanjih v arabskih deželah, na Wall Streetu, v Grčiji in Španiji. Osredotoča se na naslednja vprašanja: Kako bi bilo mogoče navrtati logiko hitrega dobička hkrati z njenimi špekulacijami, ki jim ni konca? Kako lahko prekinemo nenehni tok logotipov, podob, sloganov in podatkov? Kako bi lahko spodkopali kapitalistično doktrino maksimalne učinkovitosti in časovnost, ki jo vsiljuje, ter nenehno mobilnost in nomadstvo, ki ju terja? Kako naj se upremo komodifikaciji sleherne dejavnosti, srečanja, izkustva in načina življenja? Da bi se umetnost morala upirati, je diskurzivna puhlica. Toda kakšne strategije in tehnike so si izmislile uprizoritvene umetnosti za artikuliranje nestrinjanja? Zdi se, da je umetnosti performansa – kot radikalno situacijski umetniški formi, ki obstaja le v neposrednem soočenju z (vsaj enim) gledalcem – usojeno prevpraševanje komodifikacije umetniških del. Hkrati pa so performansi, ki jih vidi širše občinstvo, nujno v obtoku na umetnostnem trgu – to dejstvo pa vodi k (staremu) temeljnemu vprašanju kritike kapitalizma, namreč: Do kolikšne mere je mogoče kritizirati režim, katerega del si? Ali obstajajo kakršne koli oblike odpora, ki se jih hegemonski politični in ekonomski dispozitiv, proti kateremu so bile sprva uperjene, ne bo takoj polastil in si jih prilagodil? Ker nakopičena jeza ob čedalje večji neenakosti napaja čedalje močnejšo željo po spodkopavanju ekonomske logike, ki prežema vse sfere življenja, nam to sicer daje upanje, hkrati pa lahko opažamo čedalje močnejšo estetizacijo upora. Geste odpora so postale modne in zato je celo dejanje upora kot tako v nevarnosti, da ga bodo pogoltnili in razorožili hegemonski mediji in oglaševalski aparati, kulturna industrija in zabavni sektor.

tudi v gibih enega samega telesa ali konstelacije nekaj teles – morda natanko v njihovi počasnosti ali mirovanju, v tišini, ki jo naredijo slišno, ali v razmerjih, ki jih telesa vzpostavijo drugo z drugim oziroma sama s sabo. Pojavijo se lahko na nepričakovanih mestih, denimo v množičnih medijih ali pop kulturi. Onstran režimov reprezentacije pa lahko način delovanja umetniških procesov izvira iz premišljenega nasprotovanja konvencionalnim oblikam (razumevanja) produkcije, dela, ustvarjanja in komunikacije. Toda ali so geste odpora, artikulirane v gledališču oziroma v drugih prostorih, namenjenih predstavljanju umetniških del, še vedno relevantne in ali imajo vpliv tudi onstran lastnih inštitucij in polja sodobne umetnosti? Je uprizoritve in performanse mogoče razumeti kot geste upora in, navsezadnje, kako se uprizoritvene umetnosti lotevajo odpora, preprek? Kako je mogoče delati naprej v čedalje bolj negotovih razmerah? Je dandanes morda vztrajanje, da boš nadaljeval z delom na predstavah in umetniških projektih, katerih tržne vrednosti ni mogoče predvideti, že samo po sebi dejanje odpora? Ta revija zagotovo ne bo prinesla odgovorov na vsa ta vprašanja, toda s temi problemi se bo spoprijela skozi izjemno raznolike prispevke teoretikov, ustvarjalcev in dramaturgov. Če upoštevamo, da se tudi pisna oblika lahko razvije iz uporniške drže ali takšno držo izrazi, bo zbirka esejev, umetniških izjav, analiz, literarnega besedila, manifesta in intervjuja skušala omogočiti refleksijo o temah pričujoče številke z različnih perspektiv, ki bodo, upam, sprožile živahno razpravo o gestah odpora. Rada bi se zahvalila Amelii Kraigher, urednici Maske, in Janezu Janši, direktorju Maske, za njuno podporo in za to, da sta omogočila izid pričujoče številke. Poleg tega bi se rada zahvalila tudi avtorjem in umetnikom, ki so prispevali besedila in/ali fotografije. Za njihovo delo pa se zahvaljujem tudi prevajalkam Alenki Klabus Vesel, Poloni Glavan, Poloni Petek, Valeriji Cokan, Stefanie Battisti, Suzani Koncut in Tanji Passoni ter lektorjema Meliti Silič in Ericu Deanu Scottu.

Geste odpora je mogoče artikulirati v obliki neposrednih zahtev ali zavrnitev in lahko se pojavijo med shodi ljudi na ulici, toda dejanja odpora se lahko pokažejo

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 3 1

82 the | 58 of | 49 and | 30 in | 30 to | 19 a | 13 that | 12 on | 10 is | 10 or | 9 by | 9 for | 9 it | 8 an | 8 art | 8 resistance | 8 with | 7 economic | 7 more | 7

GESTURES OF RESISTANCE Disrupting the dominant economic paradigms

Martina Ruhsam

n consideration of actual economic and sociopolitical developments, there arises the question of how not only performances and choreographies, but also each and every body, are able to articulate resistance (in the sense of being contemporary by not fully agreeing with one’s time). We have already been facing the financial, political and ecological mood of crisis for more than four years now; but, at the moment, the economic situation has become even more bizarre than ever. There is an urge to reflect on these developments, on the role of the Performing Arts within them (regarding as well the fact that funding for the Performing Arts is being and has been radically cut in various European countries in 2011/2012) and on strategies as to how to disrupt the prevailing neoliberal consensus. While Europe seems to drift deeper and deeper into the financial crisis – despite all the neoliberal attempts to come out of it by investing into the banking sector while conducting drastic austerity measures in all the sectors that once characterised the welfare state – the ideology of more, better, cheaper and faster continues to be the prevailing credo and imperative in the post-Fordist labour market and beyond it. The crisis is not just a financial crisis but one of neoliberal governance and its production of subjectivities that adopt and embody capitalist market mechanisms. An increasing number of disappointed and angry people – not only from the precariat – sense an urgency to act and to articulate their dissent from the current political and economic decision-makers. Inspired by the upheavals in the Middle East and its revolutionary consequences, the Occupy movement, the protests in Spain and Greece and the occupation of numerous universi-

32 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

not | 6 all | 6 are | 6 as | 6 but | 5 artistic | 5 be | 5 from | 5 How | 5 may | 5 these | 4 Arts | 4 at | 4 being | 4 crisis | 4 form | 4 its | 4 market | 4 only | 4

ties throughout Europe, the belief in the subversive potential of the mass public assembly of people is back. This revival of the culture of protest on a sociopolitical level is mirrored by a steering towards activism in the artistic context. In general, all these aspirations for change are accompanied by a big uncertainty about the role of art in this struggle and its impact on sociopolitical and economic developments. This magazine is dedicated to the reflection of artistic strategies of resisting the current economic paradigm and the capitalist pervasion of every sphere of life. It only peripherally discusses the myriad miscellaneous activist practices that propose diverse tactics of intervention into the public sphere and still require extensive reflection; neither does it discuss the protest movements in the Arab countries, on Wall Street, in Greece or in Spain. It focuses on the following questions: How to create holes in order to suspend the logic of quick profit with its endless speculations? How to interrupt the incessant flow of logos, images, slogans and data? How to subvert the capitalist doctrine for maximum efficiency and the temporality it enforces, the restless mobility and nomadism it demands? How to resist the commodification of every activity, encounter, experience and way of life? That art should be resisting is a discursive commonplace. But what strategies and techniques have the Performing Arts invented to articulate dissent? Performance art – as a radically situational art form that only exists in the direct confrontation with a(t least one) spectator – seems to be an art form predestined for questioning the commodification of works of art. But at the same time, performances that are seen by a broad audience are necessarily circulating on the art market – a fact that leads to the (old) key question of critique of capitalism, namely: to what extent is it possible to criticise a regime while being situated in the midst of it? Are there any forms of resistance that are not immediately incorporated and appropriated by the hegemonic political and economic dispositif that was initially opposed? While it gives hope that the accumulated anger in the face of growing inequalities results more and more in the desire to disrupt the economic logic that penetrates all spheres of life, we can at the same time observe an increasing aestheticisation of rebellion. Gestures of resistance are in fashion, and even the act of rebellion is therefore in danger of being absorbed and rendered harmless by the hegemonic media and advertisement apparatuses, the cultural industry and the entertainment sector.

Gestures of Resistance may be articulated in the form of direct demands or refusals and may emerge through an assemblage of people on the street, but acts of resistance may also manifest themselves in the movements of a single body or in a constellation of few bodies – perhaps precisely in their slowness or stillness, in the silence they make audible or in the relations they establish with each other or with one’s own body. They may appear in unexpected places, like the mass media or pop culture. And beyond the representational regime, the way of working in artistic processes may stem from a deliberate opposition to conventional forms of (understanding) production, labour, creation and communication. But do gestures of resistance articulated in the theatre or other spaces reserved for the presentation of artworks still have relevance and an impact beyond the scope of the institution and the contemporary art field? Can performances be considered gestures of resistivity and how then do the Performing Arts finally deal with resistances, with obstacles? How to continue working under more and more precarious conditions? Is the persistence to continue to work on performances and artistic projects without a predictable market value already an act of resistance these days? This journal will certainly not provide answers on all of these questions, but it will grapple with these issues via extremely diverse contributions by theoreticians, artists and dramaturges. Bearing in mind that the form of writing is able to express or evolve from an attitude of resistance as well, the assemblage of essays, artistic statements, sketches, analyses and a prologue to a utopian play aims at enabling a reflection of this issue’s topics from various perspectives that will hopefully induce a lively discussion on gestures of resistance. I would like to thank Amelia Kraigher, editor of Maska, and Janez Janša, director of Maska, for their support and for making this issue possible. Furthermore I want to thank all the authors and artists who contributed texts and/or photos to this journal. Last but not least I thank the translators Alenka Klabus Vesel, Polona Glavan, Polona Petek, Valerija Cokan, Stefanie Battisti, Suzana Koncut and Tanja Passoni as well as the proofreaders Melita Silič and Eric Dean Scott for their great work.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 3 3

3 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Thomas Hirschhorn, Sketch for Crystal of Resistance, 2011 Courtesy: the artist

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 3 5

89 je | 82 in | 50 ki | 47 v | 45 kot | 45 se | 43 moči | 33 za | 27 moč | 27 torej | 25 ne | 21 bi | 19 ali | 18 da | 18 na | 18 s | 18 transformacije | 16 ni | 14

Dezorganizacija teles-subjektov: za vztrajni upor Performantni kapitalizem*1 in ontologija sedanjosti12 Boyan Manchev Iz francoščine prevedla Suzana Koncut

* Fr. capitalisme performant – avtor z uporabo pridevnika performant seveda meri na asociativno povezanost in pomensko sorodnost z besedo performance v pomenu performansa, vendar pa pridevnik sodi v sfero tehnike in organizacije: performant označuje nekaj ali nekoga, kar/ki dosega visoke rezultate, učinke, kar je zmogljivo, storilno. Ne meri torej na performativnost (čeprav je realni učinek seveda tudi ena bistvenih značilnosti performansa), ampak na visoko zmogljivost in učinkovitost. Da bi ohranili navezavo, smo se odločili namesto pridevnika »storilnostni« ali »zmogljivostni« uporabiti neologizem »performanten« (saj menda tudi avtor v bolgarščini uporablja podobno skovanko), ki se v interni rabi že uporablja na področju avtomobilizma in športa, seveda pa bi potreboval še podroben terminološki premislek in natančnejšo definicijo. (Op. prev.) 1 To besedilo povzema in razvija nekaj tematik iz mojega članka “»Vermögen, Ausbeutung und Widerstand der Subjekt-Körper. Für eine transversale Veränderung« (v: Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig (ur.), Inventionen 1. Gemeinsam. Prekär. Potentia. Dis-/Konjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Diaphanes, Berlin, 2011) in iz knjige La métamorphose et l’instant – Désorganisation de la vie (La Phocide, Strasbourg, 2009).

3 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Biopolitika, moč in produkcija

redstaviti nameravam najpomembnejše poteze naslednje konceptualne operacije: kako se mimo Marxa in Spinoze vrniti k ontološki matrici biopolitične teze (ki ni bila nikoli dovolj osvetljena, njeni konceptualni in politični zastavki pa so nedvomno brezprimerni) – k Aristotelovi teoriji moči, zlasti nasprotju med dynamis in energeia. Taka konceptualna »vrnitev« bi lahko odprla redko konceptualno možnost: ne razkritja neke globoke, skrite »konceptualne resnice«, ampak mobilizacijo reducirane, če ne celo zatrte moči samega koncepta moči. Svoj konceptualni predlog bom strukturiral okrog nekaterih teoretičnih tez. Prva teza. Kapitalistična produkcija omogoča izkoriščanje, ker pred vsakim drugim proizvodom proizvaja substanco (njeno fikcijo).

Kaj je substanca?

ubstanca je modalna operacija absorbiranja moči – »nižje substance« v skladu z Aristotelovo tezo – skozi nujnost dejanja. Tip kapitalistične substance je zgolj substanca naslednjega tipa: enakovrednost in reverzibilnost enakega toka. Produkcija substance pomeni redukcijo moči na enakovrednost, zamenljivost, se pravi na sredstvo, s katerim je mogoče manipulirati, ga izkoriščati in nadzirati. Gre torej za kvazisubstanco, za »lažno« substanco v najboljšem pomenu besede, saj jo hrani in proizvaja dejavnost, ki nima nobene druge »substancialne« nujnosti razen absorbiranja moči: njeno akumuliranje. Substanca je zgolj fikcija substance: substanca je prisvajanje moči zaradi kvazisubstancialne nujnosti akumulacije in menjave. Substanca kot produktibilnost, se pravi kot pogoj možnosti produkcije, ni nič drugega kot fikcija substance. Produktibilnost ni nekaj danega: prav ona je prvi subjekt produkcije. Izkoriščanje je v procesu produkcije možno prav zato, ker je produktibilnost mogoče proizvesti.

ne proizvaja samo kapitala, proizvaja rastočo delavsko maso, substanco, zaradi katere lahko sam deluje kot dodatni kapital. […] Delo proizvaja svoje produkcijske pogoje kot kapital in kapital proizvaja delo kot sredstvo realizacije kapitala, kot mezdno delo.«21 Prilaščanje moči (življenja) je potemtakem prvo dejanje totalizirajoče redukcije: zlasti produkcije substance. Posedovati in obvladovati je namreč mogoče samo substanco, ne pa moči. Tako je produkcija substance nujni pogoj vsakega izkoriščanja. Samo tako je mogoče obvladovati moč, se pravi moč transformacije. Z drugimi besedami je treba moč reducirati na substanco v obliki totalne in homogene moči, ki ji je mogoče gospodovati. Substanca-produktibilnost ni nič drugega kot redukcija posameznih in potemtakem nereduktibilnih, nezamenljivih moči, teles-subjektov, s produkcijo abstraktne produktibilnosti, ki jih zajema, da bi jim poskusila vladati. Postfordistični kapitalizem (sam ga iz konceptualnih razlogov, ki jih moram tu preskočiti, raje imenujem perverzni ali performantni kapitalizem)32 radikalizira temeljno kapitalistično operacijo, operacijo produkcije substance – produktibilnosti –, tako da poskuša ujeti samo moč in ji dati značaj produktibilnosti: da ne poskuša proizvesti produktibilnosti, ampak moč kot tako, če naj uporabimo vznesene Virnojeve besede iz njegove Slovnice mnoštva (glej opombo 7 spodaj). A najprej bi si morali zastaviti vprašanje: kaj pomeni »čista moč« v razmerah performantnega kapitalizma? Ali ne gre prej za redukcijo moči na lažno performantno substanco: za fikcijo čiste energeie celotne performantnosti Stvari? Odločilno vprašanje v razmerah bistvene transformacije, v kakršnih smo – ko ne gre samo za absorbiranje življenjskih moči, ampak tudi moči upora in moči transformacije političnih subjektov ter torej za izkoriščanje moči kot moči –, je lahko le: je tedaj, ko je moč ujeta, upor še mogoč? Ključno vprašanje je potemtakem vprašanje moči-upora. Vrnimo se k Aristotelu, ki se mu moramo zahvaliti za to vprašanje, in se poskusimo približati možnemu odgovoru, pri čemer se trudimo izogniti pogosto pristranskim, oportunističnim rabam in vedno površnim dekonstrukcijam pojma upora.

Druga teza. Produktibilnost je mogoče proizvesti. 2

Način kapitalistične produkcije proizvaja delovno silo in s tem reducira moč na produktibilnost, na »substanco«. Beseda »substanca« se pravzaprav pojavi tudi pri Marxu, čeprav le v običajnejšem pomenu: »Kapital torej

Navedeno po francoskem prevodu Résultats, 1865, v Œuvres, Paris, Gallimard, zbirka «Bibliothèque de la Pléiade», 2. zvezek, 1968, str. 443. Primerjaj tudi naslednjo trditev: »Kapitalistična produkcija najprej v velikem merilu razvija objektivne in tudi subjektivne pogoje delovnega procesa – tako da jih iztrga posameznemu in neodvisnemu delavcu –, vendar pa jih razvija kot moči, ki gospodujejo posameznemu delavcu in so mu tuje.« (Théories, 1862-1863, Werke, XXVI, 1. zvezek, Dietz Verlag, Berlin, 1957–1968, str. 368). Glej npr. Boyan Manchev, Le corps-métamorphose, Altera, Sofija, 2007.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 37

| 9 subjekt | 9 subjektov | 9 Upor | 9 vedno | 9 z | 8 brez | 8 če | 8 dynamis | 8 samo | 8 življenja | 7 iz | 7 k | 7 kar | 7 možnost | 7 načinov | 7 o | 7 po | 7

Kaj je upor? Vrnitev k Aristotelu

Upor proti performantnemu kapitalizmu?

ristotel je poskusil razmisliti možnost, da moč, dynamis, nastopi kot protimoč (sledeč formulaciji Dimke Gicheve-Gocheve, ki govori o »protimožnosti«).43 Z drugimi besedami je Aristotel prvi vpeljal pojem protimoči, ki predhaja pojmu, ki ga tukaj razpoznavamo pod imenom upor. V Metafiziki Aristotel razlikuje štiri pomene54 kategorije moči (dynamis) in za nas je posebej zanimiv četrti. Gre za najbolj podcenjeno točko Aristotelove definicije moči, namreč za delovanje moči kot protimoči, notranjega upora, ki obvaruje stvar pred nezaželenim razvojem, pred propadom, izroditvijo in ji torej zagotavlja gibanje proti boljšemu (1019a 26–30; 1046a). Ta izraz v latinščini ni niti dobil posebnega prevoda, prvi trije vidiki pa so bili prevedeni s potentia, possibilitas in potestas. To je poglavitna točka Aristotelove misli, ki je očitno ostala slabo poznana ali celo prikrita, zlasti kar zadeva njen eksplozivni potencial glede na radikalno politično misel. Aristotel je predpostavljal upor – upor nasproti aktualizaciji, zmožnost upora – kot notranjo kvaliteto moči. To je torej »demonična« sila v smislu, da se postavlja nasproti prvotnemu gibalu – Bogu (ali vladajočemu subjektu), tej čisti aktualnosti brez vsakega presežka moči. A Aristotelu se vendarle zdi popolnoma nujna: brez upora ne bi bilo moči; brez moči ne bi bilo aktualizacije. Ontologija moči torej ni mogoča brez mišljenja upora; mišljenje upora ni mogoče brez mišljenja dogodka-metamorfoze. Táko vračanje k Aristotelu bi torej nedvomno lahko odprlo pot za morebitno približanje zastavkov ontologij moči in ontologij upora, obenem pa zagotovilo ontološki teren za paradoksalno in dolgo pretresano Deleuzovo trditev: »Upor je prvoten.« Upor se tako potrjuje kot dinamična kategorija, se pravi kot kategorija, ki meri na aktivno moč, še več: na delujočo moč. Toda upor tedaj ni samo dejanje, ki ne izčrpa moči, ampak je dejanje-moč: dejanje same moči. Upor je energeia v dynamis, vendar brez ergon in torej organum. Upor je potemtakem dez-organizacija.

Glej Dimka Gicheva-Gocheva, Novi opiti vyrhu aristotelovia teleologizym, LIK, Sofija, 1998, str. 74–77. 5 V IX. knjigi so res štirje, v V. knjigi pa jih je prej pet (1019a 15-32).

kozi ponovno in transformirajoče branje dynamis, pojma, ki določa konceptualno matrico pojma biopolitike, lahko torej odpremo realno možnost nadaljevanja in transformirajočega mobiliziranja razprave okrog pojma biopolitike, ki je nedvomno odločilna za našo sedanjost, aktualnost. Vprašanja, ki se tukaj zastavljajo, pa se oblikujejo glede na kritične zahteve – in v nujnih razmerah – sedanjosti. Sedanjost je torej v znamenju bistvene transformacije načinov produkcije, menjave in oblasti. Performantni kapitalizem se kaže kot popolnoma nova oblika produkcije produktibilnosti, ki je kaj kmalu spodbudila transformacijo načinov subjektivacije: komercializiranje same delovne sile, se pravi absorbiranje življenjske moči, kar je temeljna operacija biopolitike. Življenjska moč se poslej kaže v kvazisubstancialni, neorganski obliki. Kot pravi Maurizio Lazzarato v delu Les révolutions du capitalisme [Revolucije kapitalizma], se danes plačilno sredstvo spreminja v »možno kot tako«.65

Kakšna je v tem spremenjenem položaju usoda teles, teles kot imanentne dinamike subjektov, kot kraja življenjske moči? Ali mar kvaziodprtost neorganskega sveta, domnevno razprtost radikalne spremenljivosti, uvajanje protez, ki prizadeva same pogoje živega, absorbirajo osvobajajoče iztelešenje telesa, njegovo uporno dezorganizacijo? Se mar biopolitika transformira v transbiopolitiko, saj je videti, da je v tej transformaciji izčrpan kar bios sam? Kako se je potemtakem mogoče upirati ali prej vztrajati v totalizirajočem toku, v biopolitični in tehnoestetski tekočnosti, kako se je mogoče upirati absorbiranju zmožnosti transformacije življenja, ne da bi ukinili možnost vznika dogodka subjekta? Kako naj bi se subjekti upirali prilaščanju njihove izvorne zmožnosti transformacije? Če bomo v zvezi s telesi-subjekti odslej lahko govorili o političnem uporu, to ne bo z vidika teles, vpisanih v režim politične reprezentacije in ekonomske performantnosti, ampak, nasprotno, z vidika mišljenja o političnem kot gibanju iz-pisanja teles, kot imanentnem uporu proti vsakemu prilaščanju, vsakemu vpisovanju: prav táko iz-pisanje, iz-telešenje, táko eksistenco teles imenujemo dezorganizacija. Odločilno vprašanje, ki se zastavlja, navsezadnje le ni vprašanje drugih oblik življenja

3 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Glej Maurizio Lazzarato, Les révolutions du capitalisme, Les Empêcheurs de penser en rond, Pariz, 2004, str. 114.

in njihove produkcije, nadzora nad njimi in upravljanja z njimi, ampak vprašanje sile ali moči transformacije, ki preči te oblike. Katera sila povzroči, da se telesa-subjekti in mreže, v katerih delujejo, transformirajo? Mogoče je najustreznejše ime za to silo metamorfoze prav upor. V dezorganizaciji življenja se izpostavlja življenje kot upor. Dezorganizirajoči upor je torej sila metamorfoze: dinamična kompozicija dogodkov-singularnosti. Če je upor imanenten moči, je imanenten tudi zmožnosti teles-subjektov za transformacijo: in prav v tem smislu je dejanje moči same. Upor torej ni naddoločen. Kot imanentni moment moči je zanesljivo prvoten. Prvoten je kot operacija singularizacje, se pravi iznajdevanja-produkcije singularnosti ali oblik singularnega življenja. Upor teles-subjektov kakor s »čistimi« silami deluje s tekhnai singularizacije v praznini skupnega. Telo v tej praznini ne nastopa kot konglomerat znakov ali kot substancialna organska moč – homogena organska ali strojna enota. Nasprotno, vedno je ujeto v gibanje dezorganizacije. Upor proti perverznim tehnikam prilaščanja zmožnosti transformacije naj bi bil v »razkrivanju« transformacije kot neudržljivega in nepresegljivega pogoja. Prva faza upora bo torej gibanje, ki razkriva, da je zmožnost transformacije nekaj povsem drugega kot tekočnost in »prepustnost« ali neomejena hitrost komercializiranih življenjskih oblik, in nekaj še bolj drugega kot brezmejna reverzibilnost substance, ki ji performantni kapitalizem nenehno poje hvalnice. Perverzni kapitalizem si prisvaja neorgansko, zato se telesa-subjekti upirajo tako, da ga dezorganizirajo. Posledično je metamorfoza ali osvobajajoče razprtje moči teles-subjektov tudi (in na prvi pogled paradoksno) upor proti performantni tekočnosti in brisanju oblike, proti dvojnemu gibanju odpora-občudovanja vpričo brezoblične snovi: libidinalne energije, ki so jo ujele sfere sintetične produkcije na eni strani, ter primitivne substance (substance »tradicionalnih vrednot« in identitarnih obsedenosti) in (psevdo)ontološkega vira na drugi.

Dezorganizacija ali tekhno-aisthetika

ezorganizacija je pravo ime za vztrajno metamorfozo teles-subjektov. Dezorganizacija ni niti kaotizacija niti uvajanje protez. Dezorganizacija je imanentno gibanje telesa, ki presega nasprotje med or-

ganskim in neorganskim. S konceptom dezorganizacije torej lahko izstopimo iz slabe dialektike organskega in neorganskega, »substancialnega« organskega in »asubstancialne« protetike ali tehnike. Onkraj branja organskega, ki temelji na doksi, gibanje dezorganizacije izpostavlja izvorne telesne tehnike. Organizem brez tehničnosti ne obstaja. Izvorno tehnično stanje, ki ni ne polnost izvora ne njegovo umanjkanje, je spreminjajoča dezorganizacija telesa, ki v organu razkriva bistveno zmožnost transformacije, nedoločljivost prehoda od organa k instrumentu in od instrumenta k organu. Z drugimi besedami: s pomočjo mišljenja dezorganizacije si lahko drznemo seči daleč onkraj tehno-utopične fantazme »kiborgizacije« človeka. Naj poudarimo: mišljenje dezorganizacije nikakor ni neki novi stari transhumanizem, ki bi bil gotovo globoko zakodiran v genih modernosti. Nikakor ne gre za to, da bi pod pretvezo posploševanja poietike zasnovali poetizacijo politike (ki bi se je bilo treba vsaj bati, če nič drugega), nov nadorganizem, nadproduktivno in vsemogočno telo, neorgansko telo. Nasprotno, šlo bo za dezorganiziranje »protinaravnega« organskega, organskega z domnevno univerzalnimi pravili in funkcijami, za osvobajanje organov, da bi transformirali telo in posledično svet. Gre torej zgolj za an-arhično organologijo. Teza o dezorganizaciji trdi: vsaka tehnika je dezorganizacija. Namesto da bi jo poskušali odpraviti kot posredovalno sfero in s tem doseči čisto in trdno pričujočnost, raje povejmo, da to, kar imenujemo umetniška tehnika, ni nič drugega kot tisti novi organ ali prej nova funkcija organa – in čutov –, s pomočjo katere je mogoče oblikovati oblike, se pravi svobodne, nedefinirane in potencialno neskončne posameznike. Teza splošne organologije pa je: tehnika ni razširitev, proteza, dodatek, ampak je imanentno preoblikovanje, meta-staza, modulirajoča dinamika funkcije, ki omogoča vznik novega pravila in novih svetov. Dezorganizacija je torej drugo ime za tisto, kar sam imenujem tekhno-aisthetika. Tekhnai (grško besedo tekhné prosto prevajam kot »veščino« ali tudi »način delovanja«) so načini subjektivacije: »kanali« subjektivnih postajanj. Vzemimo primer obleke, te »proto-proteze«. Odkar obleka obstaja, je eden od sestavnih načinov postajanja subjekta: kos blaga se v obleko spremeni le kot subjektivna proteza. Vsaka proteza je torej povezana z nekimi tekhnai in temu ustrezno s kulturnimi praksami, ki so zgodovinsko umeščene, vendar pa tudi s singularnimi in pogosto neimenljivimi tekhnai. Te tekh-

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 3 9

proti | 6 telo | 6 ‚ | 5 Dezorganizacija | 5 dezorganizacije | 5 ga | 5 gibanje | 5 ime | 5 ji | 5 kapitalizem | 5 ko | 5 le | 5 metamorfoze | 5 njegovo | 5

nai pa tudi same vedno spodbujajo materialne procese in čutne intenzitete: kot imanentna sila sodelujejo pri čutnem-postajanju čutnega. O aisthetskih tekhnai in o tekhno-aisthetskih procesih moramo torej govoriti kot o nečem, kar je imanentno moči subjekta. Telo-subjekt postane subjekt s kompleksno operacijo (dez)organizacije svojih tekhnai, se pravi s singularizacijo-operacijo, s katero se na novo sestavlja prostor skupnega. Pri tem pa je napetostno jedro gradnje moči skupnega imanentno gibanju telesa-subjekta kot mnoštvenega-postajanja številnih singularnosti, kot njihovo sestavljanje.

de la multitude. Navajam nekaj zelo jasnih in jedrnatih odlomkov: »Delovna sila (dobesedno) uteleša temeljno kategorijo filozofske misli: se pravi moč, dynamis. […] Življenje, goli bios, dobi specifični pomen kot tabernakelj za dynamis, za čisto moč. Kapitalist se za delavčevo življenje, za njegovo telo zanima iz enega samega, posrednega razloga: to življenje predstavlja tisto, kar vsebuje zmožnost, moč, dynamis. […] Življenje se umešča v središče politike, čeprav je pravi zastavek nematerialna (in sama po sebi nepričujoča) delovna sila. Zato in samo zato je mogoče govoriti o »biopolitiki«. […] Biopolitika je samo učinek, odsev ali prav artikulacija tega prvotnega – zgodovinskega in obenem filozofskega – dejstva, namreč kupovanja in prodaje moči kot take.«76

Odslej vemo: biokapitalistične transformacije se ne moremo lotiti, ne da bi upoštevali transformacijo načinov subjektivacije, ki so vedno materialni, se pravi tehno-estetski. Biopolitika najprej pomeni proces produkcije (in temu ustrezno absorbiranje) načinov in tekhnai subjektivacije. Odločilno vprašanje za politični subjekt je torej danes tehno-estetsko vprašanje. Kot vedno se nam danes zastavlja naloga dezorganiziranega eksperimentiranja z močjo telesa, ki se ne kaže v funkciji menjalnega blaga. Naloga protioperacije, ki transformira standardizirane načine produkcije subjektivitete, se pravi načine kodifikacije in »komodifikacije« telesa, zaznavanja, razmišljanja in čustvovanja v političnoekonomski sferi perverznega globalnega kapitalizma, ki poskuša omejiti življenjsko obzorje na hiperizkoriščani prostor zemeljske oble. Upor subjekta pomeni izumljanje singularnih in vidnih življenjskih oblik, ki izrivajo tipizirane – komercializirane, predstavljane, izprijene – življenjske oblike. Vidno izpostavljanje življenjskih oblik kot moči je vidno izpostavljanje zmožnosti transformacije. Če parafraziramo Benjamina, danes ne gre za bioestetiziranje politike, ampak za (re)politiziranje (bio)estetike ali prej za upoštevanje njenega imanentnega političnega ritma. To je aisthetski boj za nezamisljive subjekte, s katerim naj bi zarisali prihodnost.

Vztrajnost: upirati se v metamorfozi

klenimo: ker je moč subjekta moč mnogoterih načinov postajanja, ki so vedno tehno-estetski načini, nikoli ne obstaja »čista moč« golega bios subjektovega življenja. (Ta teza nasprotuje eni od najizrazitejših definicij pojma biopolitike, ki si jo želi afirmativno transformirati – definiciji Paola Virna, ki jo je razvil v delu Grammaire

4 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Tretja teza. Moč življenja – moč telesa-subjekta – je vedno plastična moč. Prav v tem je double bind moči. Prav ta plastičnost, spremenljivost omogoča produktibilnost. Ona sama ustvarja možnost produkcije in torej izkoriščanja. Vendar pa prav ona omogoča tudi upor. Ker moč vedno vsebuje imanentni moment upora, ne more biti telo-subjekt nikoli v celoti podrejeno. Presega vsako totaliteto: to je imanentni presežek življenja, presežek končnosti. Primež, v katerega biopolitika vklepa telesa-subjekte, torej ne more biti nikoli popoln, je zgolj totalizirajoči proces, ki poteka v bitki za osvajanje biopolitičnih in torej tehno-estetskih polj, polj vznikanja načinov subjektivacije. Četrta teza. Moč je vedno modalna. Boj za moč je boj, ki ji je že imanenten in torej neudržljiv. In zato sta moč boja in svoboda neudržljiva. Peta teza. Svoboda hkrati pomeni možnost spremembe in možnost vztrajanja. Šesta teza. Telo-subjekt je operator upora, ki je imanenten moči: metamorfno-dogodkovnega vztrajanja. Subjekt je operator transformacije. Vendar pa mora biti transformacija, s katero politično telo-subjekt postane subjekt, transverzalna, prečna. Prečnost transformacije jasno kaže, da presega tako vertikalno naddoločenost (in torej mesijansko nevarnost, nevarnost »negativne revolucije« – če si izposodi7

Paolo Virno, Grammaire de la multitude. Pour une analyse des formes de vie contemporaines, Editions de l’Eclat & Conjonctures, Nïmes/Montréal, 2002, str. 91–94.

mo izraz Artemyja Maguna – ki jo naddoloča ontološka struktura tradicionalne suverenosti) kot tudi horizontalno naddoločenost (in torej nevarnost oportunistične plastičnosti subjekta v dobi upravljanja). S tega gledišča se koncept transverzalnosti, prečnosti Felixa Guattarija, ki ga poudarjajo tudi Gerald Rauning in drugi člani eipcp,**7 približuje konceptoma vztrajanja in transformacije transformacije, ki vodita moje trenutno delo. Tako kot slednja se tudi pojem prečnosti sooča z zahtevo po prelamljajoči transformaciji trenutne performantne transformacije, transformaciji, ki bi prekinila možnosti omejevanja moči na (reverzibilne) horizontalne menjalne tokove in na vertikalne sisteme enakovrednosti. Subjekt je torej ime za točko prehoda – točko upora in odslej točko vztrajanja ali prečnosti: sovpadanje dogodka in spremembe. Prav zato lahko politični subjekt, dogodek-metamorfoza teles-subjektov dobi tudi ime množica. Spinozova definicija množice kot pluralnosti, ki vztraja kot taka, bi bila torej tudi zgledna definicija subjekta. In dodali bi: pluralnost, ki vztraja v metamorfozi kot metamorfozi. Subjekt je v tem smislu trajanje dogodka ali operator metamorfoze: po eni strani je metamorfni kontinuum, stalno postajanje, po drugi strani je prelamljajoča sila – dogodek (dogodek pravice: vstaja). Vsaka singularna afirmacija je pravo dejanje; vsaka pravica je prelamljajoča. Tako mišljenje vztrajnosti ali prečnosti – in subjekta kot vztrajajočega dogodka – razreši politično aporijo subjekta, aporijo njegovega upora in njegove afirmativne akcije. Mišljenje vztrajnosti aporetično vzpostavlja (sestavlja) prelamljajočo silo dogodka-pravice, tega univerzalnega prelamljanja, in kontinuiteto-vztrajnost boja. Torej vztrajati. Afirmirati vztrajnost življenjskih oblik skozi transformacijo, afirmirati metamorfozo političnih subjektov v nasprotju s kvazi-substancialno tekočnostjo novih totalizirajočih oblasti, ponovno odpreti in ponovno mobilizirati transformirajočo moč politične praxis ne zato, da bi ponovno postavili zahtevo po transformiranju sveta, ampak zato, da bi transformirali njegovo transformacijo. V dogodku telesa-subjekta bomo vztrajali, le če se bomo enakovredno soočili z njegovo lastno zahtevo: zahtevo po stalni, vztrajni revoluciji metamorfoze, ki ni kvazimesijanska prekinitev, ampak je anarhična imanenca – transformirajoča imanenca, ki vztraja, (se) dolbe čedalje globlje v praznino krisis, v nezamisljivost pravice brez skupnega merila, svobodo samo po sebi. **

European Institute for Progressive Cultural Policies. (Op. prev.)

Boyan Manchev je filozof, profesor na Novi bolgarski Univerzi in na berlinski Universität der Künste. Bil je tudi programski vodja in podpredsednik pariškega Collège international de philosophie (2007–2010). Bibliografija: Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile: Mathématiques, physique, philosophie, Seuil, Pariz, 1993. Dimka Gicheva-Gocheva, НОВИ ОПИТИ ВЪРХУ АРИСТОТЕЛОВИЯ ТЕЛЕОЛОГИЗЪМ [Novi eseji o aristotelovskem teleologizmu], LIK, Sofija,1998. Maurizio Lazzarato, Les revolutions du capitalisme, Les Empêcheurs de penser en rond, Pariz, 2004. Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig (ur.), Inventionen 1. Gemeinsam. Prekär. Potentia. Dis-/Konjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Diaphanes, Berlin/Zürich, 2011. Boyan Manchev, Le corps-métamorphose, Altera, Sofija, 2007. Boyan Manchev, La métamorphose et l´instant. Désorganisation de la vie, La Phocide, Strasbourg, 2009. Karl Marx, Œuvres, zbirka »Bibliothèque de la Pléiade«, 2. zvezek, Gallimard, Pariz, 1968. Friedrich Engels, Karl Marx, Marx-Engels Werke, XXVI, 1. zvezek, Dietz Verlag, Berlin, 1957-1968. Paolo Virno, Grammaire de la multitude. Pour une analyse grammaire de la multitude. Pour une analyse des formes de vie contemporaines, Editions de l’Eclat & Conjonctures, Nïmes/Montréal, 2002.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 41

341 the | 327 of | 97 is | 86 to | 80 and | 77 a | 61 potentiality | 58 in | 46 as | 34 resistance | 34 which | 32 it | 30 that | 26 an | 26 The | 24 this | 21 life |

Disorganisation of body-subjects: towards a persistent resistance. Performing capitalism and an ontology of the present11

Boyan Manchev Translated from French into English by Stefanie Battisti

Biopolitics, potentiality and production

he conceptual operation I want to outline here is to return, by way of Marx and Spinoza, to the ontological matrix of the biopolitical thesis (which has never been properly cleared up but whose conceptual and political challenges are definitely second to none): the Aristotelian theory of potentiality and the opposition between dunamis and energeia in particular. Such a conceptual “return” might open up a rare conceptual possibility: not the revelation of a profound, buried “conceptual truth”, but the mobilisation of the reduced and even oppressed potentiality of the concept of potentiality itself. My conceptual proposal will be structured around a few theoretical theses. Thesis 1. Capitalist production makes exploitation possible by producing – before any other product – (the fiction of) substance.

What is substance?

S 1

This text resumes and develops some motifs mentioned in my article “Vermögen, Ausbeutung und Widerstand der Subjekt-Körper. Für eine transversale Veränderung” (in: Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Eds.), Inventionen 1. Gemeinsam. Prekär. Potentia. Dis-/Konjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Berlin: Diaphanes, 2011) and in the book La métamorphose et l’instant – Désorganisation de la vie (Strasbourg, La Phocide, 2009).

4 2 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

ubstance is a modal operation of absorbing potentiality – “inferior substance” according to the Aristotelian thesis – by the necessity of actuality. The type of capitalist substance is none other than the substance of the type: the equivalence and the reversibility of an equal movement. Production of substance means reduction of the potentiality to an equivalence, to ex-

21 or | 21 substance | 20 not | 20 transformation | 18 production | 18 s | 17 be | 16 subject | 15 immanent | 15 its | 14 body | 14 but | 14 by | 14 other | 13

changeability, that is to say, to a manipulable, exploitable and controllable resource. It is therefore a quasisubstance, a “false” substance par excellence, to the extent that it is nourished and produced by an activity which has no other “substantial” necessity than that of absorbing potentiality: its accumulation. Substance is nothing but the fiction of substance: substance is the appropriation of the potentiality by the quasi-substantial necessity of accumulation and exchange. Substance is nothing other than the fiction of substance as productibility, that is, as the condition of possibility of production. Productibility is not a given: it is the first subject of production. Exploitation is made possible in the process of production, precisely because productibility is producible.

the production of an abstract productibility, which involves them in order to control them. Post-Fordist capitalism (which I personally tend to call, since for conceptual reasons I’m forced to summarise here, perverse or performing capitalism3) radicalises the basic operation of capitalism, the operation of the production of substance – of productibility – by trying to capture and to make the potentiality itself producible: to produce not productibility, but the potentiality as such, as expressed by the emphasis given to this point in Paolo Virno’s A Grammar of the Multitude (see footnote 7). But first the following question should be asked: what does “pure potentiality” in the situation of performing capitalism mean? Is it not rather the reduction of potentiality to a false performing substance – the fiction of pure energeia of the total performance of the Thing?

Thesis 2. Productibility is producible. The capitalist mode of production produces labour force, thereby reducing potentiality to productibility, to “substance”. The word “substance” actually appears in the writings of Marx himself, even if only in a rather banal sense: “(…) capital not only produces capital, it produces a growing mass of men, the material [substance] through which alone it can function as additional capital. (…) Labour produces the conditions of its production in the form of capital and capital produces labour as wage labour, as the means towards its own realisation.”2 Therefore, taking hold of the potentiality (of life) is the first gesture of a totalising reduction: in particular, of the production of substance. Only the substance can be possessed or dominated, not the potentiality. Thus, the production of substance represents the necessary condition of every exploitation and the only way of dominating potentiality, that is, the potentiality of transformation. In other words, potentiality must be reduced to substance in the form of a total and homogeneous potentiality, which makes its domination possible. The substance-productibility is nothing other than the reduction of singular, and therefore irreducible and nonexchangeable, potentialities of body-subjects through 2 Marx, Capital, vol. I, London: Lawrence & Wishart, 1962, pp. 1061–2. In the original French version of the text, I refer to the French translation of Marx. The word Stoff in the German original has been rendered as “substance” in the French translation and as “material” in the English one. See Karl Marx, Resultate des unmittelbaren Produktionsprozesses. Archiv sozialistischer Literatur, Bd. 17, 2. Aufl., Frankfurt/M, 1970, p. 81. See also the following affirmation: “Capitalist production first develops the conditions of the labour process on a large scale – first develops them separately from the single independent worker – developing both its objective and its subjective conditions, but developing them as powers which dominate the individual worker and are alien to him.” Marx, Selected Works, vol. 34, London: Lawrence & Wishart, 1994, p. 125.

The decisive question in the situation of constitutive transformation that we’re in – of absorption not only of the potentialities of life, but of the potentiality of resistance and transformation of political subjects, and thus of the exploitation of the potentiality as potentiality, is none other than: when potentiality is grasped, is resistance still possible? The key question is therefore that of potentiality-resistance. Let us, then, go back to Aristotle, to whom we owe this question, in order to get closer to a possible answer, whilst seeking to avoid the interested and opportunist usages that are often used, as well as too prompt deconstructions of the concept of resistance.

What is resistance? A return to Aristotle

ristotle tried to consider the possibility of the possibility, the dunamis, to manifest itself as counter-potentiality (according to Dimka Gicheva-Gocheva’s formulation “counter-possibility”4). In other words, Aristotle was the first to introduce a notion of counter-potentiality, which anticipates what is here called resistance. In Metaphysics, Aristotle discerns four meanings5 of the category of potentiality (dunamis), and it is the fourth which is particularly interesting for us. It is the most underrated point of the Aristotelian definition of potentiality, in particular of potentiality’s functioning

3 4 5

Cf. for example, Boyan Manchev, Le corps-métamorphose, Sofia: Altera, 2007. Cf. Dimka Gicheva-Gocheva, Novi opiti vyrhu aristotelovia teleologizym [New Essays on Aristotelian Teleologism], Sofia: LIK, 1998, pp. 74–77. In the Book Theta, there are actually four, whereas in the Book Delta there are five of them (1019a 15–32).

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 4 3

as counter-potentiality, an intrinsic resistance which preserves the thing from an undesirable development, a decline or degeneration, thus guaranteeing its movement towards improvement (1019a 26–30; 1046a). This term doesn’t even have a particular translation in Latin, as the first three aspects have been translated respectively as potentia, possibilitas and potestas. This is a crucial point of Aristotle’s thought, which seems to remain unknown, or even obscure, especially in regard to its explosive potential in terms of radical political thought. Aristotle postulated resistance – resistance against actualisation, resistibility – as an intrinsic quality of potentiality. Thus, it’s a “demoniac” force, in the sense that it is opposed to the prime mover – “God” (or the sovereign Subject), that pure actuality without any remnant of potentiality. Yet, resistance seems absolutely necessary to Aristotle: without resistance there can be no potentiality; without potentiality there can be no actualisation. The ontology of potentiality is therefore impossible without the idea of resistance; the thought of resistance – without the idea of the eventmetamorphosis. Thus, this return to Aristotle may certainly pave the way for a possible reconciliation of the different ontological issues of potentiality and those of resistance, while maintaining the ontological terrain of the paradoxical affirmation long discussed by Deleuze: “Resistance comes first.” In this way, then, resistance asserts itself as a dynamic category, that is to say, as a category aiming for an active potentiality, and even more: potentiality in actuality. So, not only does resistance represent an actuality, which doesn’t expend potentiality, but it’s an actualitypotentiality: it’s the actuality of the potentiality itself. Resistance is the energeia of dunamis, but without ergon, thus organum. Therefore, resistance means disorganisation.

Resistance against performing capitalism?

hus, through the transforming reinterpretation of dunamis, the notion which determines the conceptual origin of the notion of biopolitics, it is actually possible to extend and mobilise the actual debate on biopolitics (which is, without any doubt, decisive for our times) in a transforming manner. Now, the theoretical issues raised here are articulated

4 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

according to the critical necessity – and urgency – of actuality. Actuality, therefore, is closely linked to the capital transformation of modes of production, exchange and power. Performing capitalism appears as a completely new form of production of productibility that has rapidly transformed the modes of subjectivation: the commodification of the labour force itself, that is to say, the absorption of life’s potentiality, the basic operation of biopolitics. The potentiality of life appears from now on in a quasi-substantial and inorganic form. According to Maurizio Lazzarato in Les révolutions du capitalisme [The revolutions of capitalism], it is currency which, nowadays, becomes “the possibility as such”.6 In this transformed situation, what fate awaits bodies, bodies as the immanent dynamics of the subjects, as the place of life’s potentiality? Is the liberating ex-corporation of the body, its resisting disorganisation, absorbed into the quasi-openness of the inorganic world (the assumed opening of a radical modifiability – of a prosthetisation – which affects the actual conditions of the living)? Do biopolitics transform themselves into trans-biopolitics, the bios itself seeming to be exceeded? If so, how to resist, or rather, persist in this totalising movement, in the biopolitical and techno-aesthetic fluidity? How to resist against the absorption of life’s transformability without abolishing the possibility of emergence of the event (of the) subject? How can subjects resist against the appropriation of their original transformability? Therefore, if we can speak of political resistance instead of body-subjects, it should not be from the perspective of the bodies inscribed in the regime of political representation and economic performance, but, on the contrary, from the perspective of a political thought as a movement of ex-scription of the body, as a resistance immanent to every appropriation and inscription: this ex-scription, this ex-sistence, this ex-corporation of the body can most precisely be called disorganisation. Thus, in the end, the decisive question here is not about other forms of life and their control, production and governance, but about the force or the potentiality of transformation pervading these forms. What force makes the body-subjects, and the system they are operating in, transform themselves? The most adequate designation of this force of metamorphosis might be precisely resistance. The disor6

Maurizio Lazzarato, Les révolutions du capitalisme, Paris: Les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, 2004, p. 114.

ganisation of life is the life which exposes itself as resistance. The dis-organising resistance is therefore the force of metamorphosis: the dynamic com-position of events-singularities. If resistance is immanent to potentiality, it is also immanent to the transformability of body-subjects: it is in this sense that resistance is the actuality of its actual potentiality. Therefore, resistance is not over-determined. As a moment immanent to potentiality, resistance clearly comes first. It comes first as the operation of singularisation, that is, of the invention-production of singularity, or of singular forms of life. The resistance of body-subjects operates with the tekhnai of singularisation in the void of the common, as with “pure” forces. In this void, the body appears not as a conglomeration of signs or as a substantial organic power – a homogenous organic or mechanical unity; on the contrary, it is always part of the movement of disorganisation. Resistance against the perverse techniques of appropriation of transformability would consist in the “revelation” of transformation as an impassable and irreducible condition. The first phase of resistance would concern, then, a movement showing that transformability is completely different from the unlimited fluidity and “permeability” or the speed of commodified forms of life and, even more, from the infinite reversibility of substance, constantly praised by performing capitalism. While the inorganic is appropriated by perverse capitalism, body-subjects resist by disorganising it. Therefore, metamorphosis, or the liberating dis-enclosure of the potentiality of body-subjects, is, at first sight paradoxically, also a resistance against the performing fluidity and the erasure of the form, against the dual movement of revulsion-fascination of formless matter: on the one hand, of the libidinal energy captured by the synthetic circuits of production, on the other, of the primitive substance (that of “traditional values” and obsessions with identity) of the (pseudo-)ontological resource.

Disorganisation or the tekhnoaisthetic

isorganisation is the most appropriate designation for the persisting metamorphosis of bodysubjects. Disorganisation means neither chaotisation nor prosthetisation. Disorganisation is that movement immanent to the body which exceeds the opposition between organic and inorganic. The concept of dis-

organisation thus allows us to overcome the flawed dialectic of the organic and the inorganic, of the “substantial” organic and the “a-substantial” prosthetic or technique. Beyond the doxic interpretation of the organic, the movement of disorganisation exposes the original techniques of the body. There is no organism without technicity. The original technical condition, which means neither the completeness of the origin nor its incompleteness, is the altering disorganisation of the body showing the intrinsic transformability of the organ, the “undecidability” of the transition from the organ to the instrument and from the instrument to the organ. In other words, the concept of disorganisation allows us to venture well beyond the techno-utopian fantasy of the “cyborgisation” of mankind. This point must be insisted on: the thought of disorganisation isn’t in any way a new form of ancient transhumanism, without doubt profoundly encoded in the genes of modernity. It is not a matter of forming, under the pretext of a generalisation of poïetics, of a – terrible, to say the least – poïetisation of politics, a new super-organism, a super-productive and omnipotent body, an inorganic body. On the contrary, it is a matter of disorganising the “antinatural” organic, that of the supposedly universal rules and functions, of liberating the organs in order to transform the body and, consequently, the world. Therefore, it is merely a matter of an-archic organology. The thesis of disorganisation affirms: every technique is dis-organisation. Instead of attempting to abolish it as a sphere of mediation in order to achieve an all-encompassing presence, we’d rather say that what we call artistic technique is none other than this new organ, or rather, this new function of the organ – and of the senses – which allows the forming of forms, that is to say, of free, undefined and potentially infinite individuals. This is the thesis of the general organology: technique is not an extension, a prosthesis, a supplement, but an immanent modification, a meta-stasis, a set of modulating dynamics of the function which allows a new rule and new worlds to emerge. Therefore, disorganisation is the other term of what I call tekhno-aisthetic. Tekhnai (I freely translate the Greek term tekhné as “savoir-faire” or even “mode of acting”) are modes of subjectivation, “channels” of subjective becomings. Take the example of clothes, that “proto-prosthesis”. Since coming into existence, clothes have been a mode constitutive of the becoming of the

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 45

subject: in fact, the piece of fabric only transforms into clothes as subjective prosthesis. Therefore, every pro(s)-thesis corresponds to certain tekhnai, respectively corresponding to certain cultural practices cultivated throughout history, but also to certain singular and often nameless tekhnai. For their part, these tekhnai always initiate material proceedings and sensible intensities; they participate in the becoming-sensible of the sensible as an immanent force. Let us talk, then, about aisthetic tekhnai and tekhno-aisthetic processes as immanent to the subject’s potentiality. The body-subject becomes subject by way of the complex operation of (dis)organisation of its tekhnai, that is, of singularisation-operation, through which the space of the common is re-composed. Now, the tensive core of the construction of potentiality of the common is immanent to the movement of the body-subject as a becoming-multiple of singularities, as their com-position.

Persistence: resisting in metamorphosis

n conclusion: since the potentiality of the subject is the potentiality of multiple modes of the future, which are always tekhno-aisthetic modes, there is never a “pure potentiality” of the pure and simple bios of the subject’s life. (This thesis opposes one of the most considerable definitions of the notion of biopolitics – that of Paolo Virno’s, developed in A Grammar of the Multitude – in order to transform it affirmatively. Some of the very clear and concise formulations include: “Labor-power incarnates (literally) a fundamental category of philosophical thought: specifically, the potential, the dynamis. (…) ‘Life’, pure and simple bios, acquires a specific importance in as much as it is the tabernacle of dynamis, of mere potential.

Hence, it is now accepted that the biocapitalist transformation can’t be approached without considering the transformation of the modes of subjectivation which are always material, i.e. tekhno-aisthetic. First of all, biopolitics means process of production (and respectively, of absorption) of modes and tekhnai of subjectivation. Therefore, the decisive question for the political-subject today is the tekhno-aisthetic question. Hence, our next task is, as always, the disorganised experimentation of the potentiality of the body, which is not reducible to function or exchangeable commodity: it is a counter-operation of transformation of the standardised modes of production of subjectivity, that is to say, of codification and commodification of body, perception, reflection and emotion in the political-economic circuit of global perverted capitalism, which attempts to reduce the horizon of life to the overexploited space of the globe. Resistance of the subject means invention of singular and manifest forms of life which depose the typified – commodified, per-formed, perverted – forms of life; the manifestation of forms of life as potentiality is the manifestation of transformability. Paraphrasing Benjamin, from now on it is not about bioaestheticising politics, but about (re-)politicising (bio-) aesthetics, or rather, following its immanent political rhythm. It’s about an aisthetic battle in favour of unimaginable subjects in order to shape the future (l’àvenir).

Capitalists are interested in the life of the worker, in the body of the worker, only for an indirect reason: this life, this body, are what contains the faculty, the potential, the dynamis. (…) Life lies at the center of politics when the prize to be won is immaterial (and in itself non-present) labor-power. For this reason, and this reason alone, it is legitimate to talk about ‘bio-politics’. (…) bio-politics is merely an effect, a reverberation, or, in fact, one articulation of that primary fact – both historical and philosophical – which consists of the commerce of potential as potential.”7) Thesis 3. The potentiality of life – potentiality of the body-subject – is always a plastic potentiality. This is the double bind of potentiality. It is this plasticity, this modifiability which makes productibility possible. This alone allows production and, thus, exploitation. But it also makes resistance possible. Since potentiality always includes an immanent moment of resistance, the body-subject can never be dominated entirely. It exceeds every totality: it is the immanent excess of life, the excess of finiteness. Therefore, biopolitical domination over body-subjects can never be total and merely represents a totalising process engaged in a battle in order to get hold of the biopolitical and, therefore, tekhno-aisthetic domains, the domains of emergence of the modes of subjectivation. 7

4 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Paolo Virno, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, New York: Semiotext(e), 2003, pp. 81–84.

Thesis 4. Potentiality is always modal. The battle for potentiality is a battle immanent to potentiality and thus irreducible. For this reason, the potentiality of the battle and freedom are irreducible. Thesis 5. Freedom means both possibility of change and persistence. Thesis 6. The body-subject is the operator of the immanent resistance against potentiality: of persistence as metamorphosis-event. The subject is the operator of transformation. However, the transformation through which the political body-subject becomes a subject must be a transversal transformation. The transversality of transformation clearly indicates that it exceeds both the vertical overdetermination (and thus, the messianic risk, the risk of a “negative revolution”, to use Artemy Magun’s term, an over-determination of the onto-theological structure of traditional sovereignty) and the horizontal over-determination (and thus, the risk of the opportunistic plasticity of the subject in the era of governance). From this point of view, Guattari’s concept of transversality, also insisted on by Gerald Raunig, is close to the concepts of persistence and transformation of the transformation which guide my current work. Just as in these concepts, the notion of transversality confronts the necessity of a disruptive transformation of the per-forming transformation in progress, a transformation which interrupts the possibilities of reduction of the potentialities to the horizontal movements of (reversible) exchanges and to the vertical systems of equivalences.

transversality – and of the subject as a persistent event – ends the political aporia of the subject, the aporia of its resistance and of its affirmative action. The thought of persistence postulates aporetically (com-poses) the disruptive force of the event-justice – that disruptive universal and the continuity-persistence of the battle. So, to persist. To affirm the persistence of the forms of life through transformation, to affirm the metamorphosis of political-subjects against the quasi-substantial fluidity of the new totalising powers, to re-open and re-mobilise the transforming potentiality of political practice, not in order to postulate again the requirement of transforming the world, but to transform its transformation. We will not persist in the event of the body-subject if we do not confront it according to its own requirement: that of the permanent revolution of metamorphosis, which is not a quasi-messianic interruption but an anarchic immanence – a transforming immanence, which persists in burrowing (itself) ever further into the void of krisis, of the unimaginability of an incommensurable justice – in short: of freedom.

Boyan Manchev is a philosopher and a professor at the New Bulgarian University and at the University of the Arts (Berlin). He is also the former Director of Program and Vice-President of the International College of Philosophy in Paris.

Therefore, the subject is the name given to the crossing point – the point of resistance and, from now on, the point of persistence or of transversality: the co-incidence of event and change. For this reason, the political-subject, the event-metamorphosis of body-subjects, can also bear the name of multitude. Spinoza’s definition of the multitude as a plurality persisting could be considered the exemplary definition of the subject. A plurality – we could add – which persists in the metamorphosis as metamorphosis. The subject is, in this sense, the duration of the event of the operator of the metamorphosis: on the one hand, it is a metamorphic continuum, a permanent becoming; on the other, it is a disruptive force – an event (of justice: insurrection).

References:

Every singular affirmation is an act of justice; every justice is disruptive. Thus, the thought of persistence or of

Paolo Virno, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, New York: Semiotext(e), 2003.

Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile: Mathématiques, physique, philosophie, Paris: Seuil, 1993. Dimka Gicheva-Gocheva, НОВИ ОПИТИ ВЪРХУ АРИСТОТЕЛОВИЯ ТЕЛЕОЛОГИЗЪМ [New Essays on Aristotelian Teleologism], Sofia: LIK, 1998. Maurizio Lazzarato, Les revolutions du capitalisme, Paris: Les Empêcheurs de penser en rond, 2004. Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Eds.), Inventionen 1. Gemeinsam. Prekär. Potentia. Dis-/Konjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Berlin/Zürich: Diaphanes, 2011. Artemy Magun, La révolution négative, Paris: L’Harmattan, 2009. Boyan Manchev, Le corps-métamorphose, Sofia: Altera, 2007. Boyan Manchev, La métamorphose et l´instant. Désorganisation de la vie, Strasbourg: La Phocide, 2009. Karl Marx, Capital, vol. I, London: Lawrence & Wishart, 1962. Friedrich Engels, Karl Marx, Selected Works, vol. 34, London: Lawrence & Wishart, 1994. Karl Marx, Resultate des unmittelbaren Produktionsprozesses. Archiv sozialistischer Literatur, Bd. 17, 2. Aufl., Frankfurt/M., 1970.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 47

132 in | 82 v | 79 je | 59 ki | 59 se | 38 kot | 37 ali | 36 na | 34 so | 33 da | 23 bi | 23 o | 23 tudi | 21 z | 21 za | 19 pa | 19 s | 16 ‚ | 15 iz | 15 sem | 14 ne | 14 to | 13

Fatzer Point Nekaj naključno izbranih primerov odpora v performansu

Christine Standfest Prevedla Tanja Passoni

Peter Stamer, Sybrig Dokter, Frank Willens, For your eyes only, 2012, Videostill

4 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

med | 12 tako | 10 od | 9 bolj | 9 smo | 9 tem | 8 kar | 8 leta | 8 odpora | 7 če | 7 do | 7 jo | 7 minulega | 7 še | 7 stoletja | 6 ga | 6 naj | 6 nenehno | 6

Biti zadovoljen z gesto Karkoli misliš, ne povej, odidi z nami mehansko! Hodi, kot bi nekdo pozdravil: ker je tak običaj. Deluj, vendar naj bo to delovanje brez pomena. Brecht, Fatzer Fragment1

»Not agreeing fully with one´s time«2 – Odpor – Subverzija ... ?

o sem prebirala uvodne misli te številke Maske, se me je ob načinu zastavljanja vprašanj v njej polastil nekakšen »retro« občutek. Poleg tega, da izhajam iz zahodne (berlinske) radikalne levičarske politične in estetske socializacije zgodnjih osemdesetih let minulega stoletja in sem bila priča ključnemu in na nek način nasilnemu prehodu iz zlate dobe socialne demokracije – ki so jo spremljale revolucionarne in/ali militantne skupine ter državno zatiranje, ki je nastalo kot odziv nanje – k tacherizmu, reaganizmu in Helmutu Kohlu, sem tudi »sodobnica« ključnega preobrata, ki se je zgodil v razumevanju pojmov in praks »odpora« in »subverzije«. Izraza sta nekaj časa za tem izgubila svoj pomen oziroma, če sem še natančnejša, sem ju prenehala uporabljati. Od tod izhaja tudi »retro občutek«, ki se me je polastil, ko sem se vnovič znašla pred vprašanji, kot je: Kako preprečiti, da bi nas hegemonični politični ali ekonomski sistem, ki je doživel nasprotovanje, vključil vase in se nas polastil? Toda za kakšne obrate pojmov gre? In zakaj? Kako so se koncepti odpora spremenili? In zakaj?

Dejala bi, da je v osemdesetih letih minulega stoletja nekoliko tradicionalnejši levičarski pojem »odpora«, ki je bil tesno povezan s predfoucaultovsko idejo o Herrschaft (suverenost) – kar je veljalo zlasti za zahodno Evropo –, bolj ali manj nadomestil pojem »subverzije«, ki je v prvi 1

Izvirno besedilo: „Die Begnügung mit der Geste Was immer du denkst, verschweig es Geh hinaus mit uns mechanisch! Geh wie einer grüßt: weil‘s üblich Vollführ die Bewegung, die Nichts bedeutet“

Bertolt Brecht, Fatzer, in: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, str. 387 – 529. Vsi nadaljnji navedki so iz te izdaje. Avtorica tega besedila jih je prevedla v angleščino za namene tega članka, ker še niso bili prevedeni. 2 »Nezadovoljni s časom, v katerem živimo« (op. prev.).

vrsti vključeval aktivno vpletenost v razmerje »moči«. In kar naenkrat, kar se je znova in znova dogajalo v vsaki generaciji posebej, se je meja med »našo« in »njihovo« stranjo, med storilcem in žrtvijo itn. zabrisala. Konflikti med tema pojmoma, vključno z nenehnim posredovanjem med njima in pogajanji, so izhajali iz vrste vzporednih dogodkov: pojav tako imenovanih »novih socialnih gibanj« na političnem prizorišču; diskurzivne analize in dekonstruktivizem v teoriji; postmodernizem v kulturni sferi; vzpon »alternativnih ekonomij« z vsemi njihovimi kolektivnimi pristopi k eksperimentalni delitvi dela in pojav jasnih pojmov »avtonomnosti« in samoorganizacije, kar je vodilo v preizpraševanje odnosov med spoloma in specifičnih konstelacij produkcije in reprodukcije, ki koreninita v njih (ali pa obratno, kot bi dejali marksisti) – predvsem pa drugačen koncept telesa kot sredstva, kot točke diskurza in moči ter ne nazadnje kot prostora reprezentacije/performansa. Hkrati se z idejo o »subverziji« zdi neločljivo povezana nekakšna »pozicija« ali »lociranost« (angl. located-ness), »točka«, ki je prav tako artikulirana v uvodnih vprašanjih te številke Maske, »drugo stran« pa pretežno predstavlja nekoliko abstraktnejša družbena in ekonomska konstrukcija »komodifikacije« (umetniških del). Zakaj sem potem prenehala razmišljati v smislu »subverzije« kot družbene prakse na splošno in o »odporu« ali »upiranju« kot navidezno specifičnih značilnostih ali ločenih atributih geste, performativnih teles ali umetniških del? Če se vrnem nazaj, sem s takim razmišljanjem prenehala po padcu berlinskega zidu in tedanjega »vzhodnega bloka« in potem vnovič med vojno na Balkanu in zalivsko vojno v zgodnjih devetdesetih letih minulega stoletja. Geopolitična situacija je bistveno preuredila, če ne celo razveljavila določen politični diskurz. Ob praksah novega gibanja so se pojavile tudi nove (in kot vedno čustveno pogojene) politične frakcije, ki so se oblikovale vzporedno s povečanjem nacionalizma, pa tudi rasističnega in neofašističnega nasilja (zlasti na ozemlju nekdanje Nemške demokratične republike). Te spremembe so nenadoma sprožile drugačna vprašanja. Od tod »retro« občutek ob branju in razmišljanju o vprašanjih, ki jih odpira ta številka. »Retro« je danes, zlasti na področju popularne scene in lepih umetnosti, precej v modi. Da je temu tako, zagotovo obstajajo razlogi, ki segajo onkraj tržne vrednosti, ki izhaja iz razprodaje preteklosti. Nemara ima to opraviti z zmedenimi in mešanimi občutki, ki se porajajo ob spominu na čas in pojme blaženosti, razočaranja in sprav v eni sami gesti ali drži, kar ustvarja podobo ali točko neposrednosti in sinhronosti protislovnih elementov. »Retro« naj bi torej

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 4 9

nihalo med »prikaznijo« ali nečim skrivnostnim, nepojasnjenim – pri čemer poskuša pozabiti preganjavice preteklosti – in nečim varnim ali stvarnim, pri čemer hkrati daje občutek »domačnosti« in nečesa poznanega na eni strani in občutek drugačnosti, zgodovinske spremembe ali celo napredka na drugi. Če poskušamo odporniške ali subverzivne lastnosti, sile in energije »trdno pripeti« na določene geste ali drže, ali smo potemtakem prepuščeni varni »drugosti« (angl. otherness), zaustavljenemu utelešenju konfliktnih, diskurzivnih in zgodovinskih gibanj, izraženih v eni obliki, jeziku ali izrazu; ali gre v resnici za izražanje dvoma v vztrajno (ali odporniško?), vselej protislovno melanholijo, ki se poraja ob dejstvu, da »smo sodobni« in s katero se ne bomo nikoli sprijaznili? Tako kot so nekoč duhovi prihajali iz preteklosti, bodo danes prihajali tudi iz prihodnosti.3 V nadaljevanju bom poskušala orisati tri primere, ki se ukvarjajo z vprašanjem politične, aktivistične in estetske konstelacije omenjene »melanholije«, ki ni pojmovana kot znak krize, ampak prej kot sled in delovanje krize, vmesnih prehodov, prehodnih trenutkov, ki se sočasno poskušajo posloviti od konvencij in iščejo nove konfiguracije sodobnih načinov artikuliranja odpora.

I. Srdit pogled v preteklost

pomnim se ene od zadnjih t. i. »revolucionarnih« prvomajskih demonstracij v Berlinu, ki sem se je tudi sama aktivno udeležila. Bilo je sredi devetdesetih let minulega stoletja, ko je ta precej nova oblika demonstracij mejila na artikuliranju političnih vprašanj in uprizarjanju določenega (radikalnega/militantnega) življenjskega sloga, pa tudi tistega, kar je pozneje prejelo naziv »demo-turizem«, ki je vse do danes ohranil podobnosti s huliganstvom vseh vrst. Za to manifestacijo smo (manjša skupina akademikov in aktivistov) izdelali velik transparent, na katerem smo nad peterokrako zvezdo napisali: »Man kann seiner eigenen Zeit nicht böse sein, ohne selbst daran Schaden zu nehmen, fühlte Ulrich.«4

Prvo »revolucionarno prvomajsko manifestacijo« so leta 1988 sprožile aktivistične skupine iz Berlina-Kreuzberga kot odziv ne le na vladno (ali državno) zatiranje gibanja za človekove pravice, ki se je strnilo okoli kampanje za bojkotiranje načrtovanega novega popisa v Nemčiji in neizprosnega policijskega nasilja, ki je spremljalo in/ali sprožilo prve »prvomajske« nemire v Berlinu-Kreuzbergu leta 1987, pač pa tudi kot širši analitični in politični poskus artikuliranja in organiziranja vprašanj, ki so se porajala znotraj popolnoma nove socialne skupine, od tedaj poznane kot prekariat – saj sindikati niso pripoznali učinkov ekonomske deregulacije in neoliberalistične poti, ki je bila predvidena za njihovo zastopano delavstvo in za organizacijo dela. Še več, vprašanja o spolu in protirasistična vprašanja so odigrala pomembno vlogo v tem poskusu, da bi ustvarili »avtentične« javne sfere (kot so jo razumeli tedaj) za taka porajajoča se vprašanja, sile in zlasti notranje konflikte novih družbenih gibanj. Če si izposodimo nedavno misel Judith Butler:5 šlo je za nove koalicije, pa tudi za povsem drugačno pojmovanje telesa (v gibanju) z izrazito protireprezentacijskimi značilnostmi. Gilles Deleuze/Félix Guattari sta s knjigo Anti-Oedipus pravkar prodrla v revije (oz. fanzine) radikalne levice, kot je Radikal, ki je našla navdih v italijanskem gibanju Autonomia Operaia (to je delavska avtonomija, ki se je danes spominjamo bolj prek Antonia Negrija). »Prvoosebna politika« (»Politik der ersten Person«) je bila ena od operativnih organizacijskih, pa tudi analitičnih/ideoloških imperativov. Šlo je za »novo subjektiviteto«, za avtonomijo, kar je vključevalo tudi novo politiko telesa – tako singularno (ki se je občasno sprevrgla v bolj romantično pojmovanje spontanosti in eroticizma militantnega/nasilnega gibanja), ki vključuje telo kot sredstvo militantnega odpora, ki sproža vitalistični (oz. »rockovski«) koncept okrepljenih, adrenalinskih občutkov in idejo o »biti živ«, zlasti ker je to odporniško telo dojeto kot zelo vplivno nasproti »sovražniku«,6 čeprav so ga kmalu, med drugimi, začele kritizirati feministke. Obstajali so tudi bolj ali manj vzporedni pojavi na področju popularne (proti)kulture in politične reprezentacije/artikulacije. 5

Izvirno besedilo:

„Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit

So jetzt aus Zukunft, ebenso“

Bertolt Brecht, Fatzer, v: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, str. 465. 4 »Ne huduj se na svoj čas, če nisi oškodovan, je pomislil Ulrich.« To je ohlapen prevod citata iz Der Mann ohne Eigenschaften Roberta Musila, ki je sprožil široko in vneto razpravo sredi demonstracije.

5 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Kot že omenjeno, na primer v njenem govoru, v katerem zavrača Nagrado za pogum civilistov, ki so ji jo podelili organizatorji Krištofovega uličnega dne (Christopher Street Day) v Berlinu leta 2010: http://www.youtube.com/ watch?v=LbpPfC35W4o Tudi sama kdaj še vedno hrepenim po tem ob spominu na energijo, ki so jo izžarevali poulični boji … Nekaj je v njih – dokaz za to je tudi navdušenje, ki so ga sprožile slike mladih mož, ki mečejo kamne in ki so jih pretežno ustvarila medijska poročila o arabski pomladi v lanskem letu. Vsekakor gre za gibanje, ki je pomembno – tako navdušenje je tudi letošnja tema dunajskega mednarodnega festivala plesa ImPulsTanz, kot smo lahko videli na plakatih, izobešenih po vsem Dunaju: www.impulstanz.com

Splošno krizo pojma identitete (in identitetne politike) je spremljal (ali »odpravil«) razkroj togih, dobro organiziranih in »straight« načinov organizacije telesa – tako na plesnem prizorišču kot v političnih manifestacijah. V slednjih so vse do konca osemdesetih let minulega stoletja bolj ali manj prevladovali »verižno povezovanje« ali ustvarjanje »blokov«, ki so služili tudi za boj proti policiji, in »parade« (prva parada ljubezni je bila leta 1989) ali plesišča tehno glasbe s popolnoma novo prostorsko ureditvijo, ki jo je spremljala izrazita degradacija pogleda, kar je ustvarjalo novo, kolektivno telo v gibanju. Novosti na področju popularne protikulture in decentralizirane dejavnosti manjših, mobilnih in fleksibilnih skupin z vodoravnimi notranjimi hierarhijami so se razširile po vsem mestu in sprožale politična vprašanja na »prostorsko-specifičen« način. Pogosto so se spopadale z različnimi predstavniki v raznolikem polju ekonomskih, finančnih in političnih akterjev (bank, velikih družb, kot je Siemens, a tudi McDonalds itn.), kot smo lahko bolje videli med protesti proti Mednarodnemu denarnemu skladu v Zahodnem Berlinu leta 1988. Naj se vrnem k primeru iz leta 1995: vsi razkroji nekdanjih ureditev na področju geopolitike, ideologije, spola in načinov artikulacije, pa tudi razpad socialne države in vzhajajoči nomadski, prekerni, protiburžoazni življenjski slogi ter življenjski slogi, ki nasprotujejo nuklearni družini, so privedli do situacije, zaradi katere so nekatere drže radikalne levice postale vse bolj toge, ideološko pogojene in – mrtve. Prakse »odpora« ali »subverzije«, ki so bile vselej predmet pogajanj in sporov, so se sprevrgle v seznam »prepovedanega početja« in se znašle v izrazito moralističnih katalogih, ki so navajali dovoljeno in nedovoljeno obnašanje. To je ustvarjalo občutek, da je treba vsako dejanje trdno utemeljiti, da se ga ne bi »polastil sistem« – naj bo to kapitalizem, patriarhija ali konzumerizem/komodifikacija. Kljub temu, da so se izgubili v strategiji, so se nekateri od teh pojavov ohranili v t. i. »bobo« miselnostih politične korektnosti, medtem ko so drugi hibernirali znotraj bolj ali manj marginalizirane in kriminalizirane scene. Naš slogan je – razpet med vse bolj togo levico in tem bolj privlačno in uspešno »rave-o-lucijo« – sporočal naslednje: Ne zabredimo v izogibanje! Izkoristimo raje znanje o prilaščanju, kapitalizmu kot sistemu, ki se hrani z odporniškimi praksami, in »začnimo končno živeti«. To pa pomeni: opustimo znake in dejanja! Ne »upirajmo se«: »Vollführ die Bewegung, die nichts bedeutet« (»Deluj, vendar naj bo to delovanje brez pomena«).7 Izmisli si konstelacije 7 Bertolt Brecht, Fatzer, v: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, str. 387–529.

delovanja, ki omogoča ukrepanje. Toda deset let pozneje smo tvegali, da bi se izgubili v neskončnih mrežah. Še ena melanholija, kot se je izrazil Fabian Hinrichs v delu Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia8 avtorice René Pollesch, ko je bil obrnjen proti zboru: »Mislil sem, da sem v postelji s pravim kolektivom, potem pa sem ugotovil, da ste le mreža!«

II. Konstelacije delovanja, ki omogoča ukrepanje

animivo je, da to zadnje delo Polleschove prav na sredini navaja kratek izsek iz Brechtovega znanega dela Fatzer Fragment. Brechtov fragment, napisan med 1921 in zgodnjimi tridesetimi leti minulega stoletja, je ogromna pisateljeva delavnica, njegov največji fragment, gradivo, ki ga nikoli ni mogel obvladati.9 Kot celota ni bil objavljen vse do leta 1997; takrat pa je postal ena izmed velikih »prikazni«, ki preganjajo gledališko literaturo. Besedilo pravzaprav nima zgodbe, če pa jo poskušamo sami sestaviti, bi v grobem zvenela takole: štirje možje se odločijo pobegniti iz vojne (prve svetovne vojne) v Mülheim an der Ruhr, kjer se zatečejo v kletno stanovanje enega od svojih bližnjih. Njihov vodja Fatzer je toliko karizmatičen, kolikor je antisocia len. Prevara jih pri poskusu, da bi dobili »meso«, zapelje ženo tovariša in pritegne pozornost oblasti, tako da se sprehodi po mestu. Preden prispe vojaška policija, da bi pobila ubežnike, ti ubijejo Fatzerja. Ni boj tisti, ki nas je pokončal, ampak smo se v mirnem ozračju in tihoti svoje sobe pokončali sami.10

Toda vnovič: približno 500 Brechtovih krajših ali daljših izsekov in delov tega fragmenta – nekateri deli vsebujejo dramatične prizore, nekateri nastavke za morebitno besedilo v prozi, spet drugi komentar – so prevzeli gledališčniki iz sedemdesetih let minulega stoletja in iz 8

Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia avtorice René Pollesch, ki je doživelo premiero januarja 2012 v Volksbühne v Berlinu. 9 Vprašanje avtorstva je seveda ključno za vsako mišljenje o odporu. 10 Izvirno besedilo: „Die Schlacht hat uns Nicht umgebracht, aber Bei ruhiger Luft im stillen Zimmer Bringen wir uns selber um.“ Bertolt Brecht, Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer, Frankfurt/M., 1994, p. 61. Ta odstavek ni objavljen v izdaji Suhrkamp Brechtovega celotnega opusa iz leta 1997. Tukajšnji citat je povzet iz izbora in montaže arhivskega gradiva Heinerja Müllerja, ki sta ga za uprizoritev v gledališču Schauspielhaus v Hamburgu leta 1978 uporabila Karge/Langhoff. Avtor in režiser sta uporabila gradivo o »Fatzerju« kot refleksijo Frakcije rdeče armade in pobojev v Stammheimu leta 1977.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 51

njih ustvarili ogromno delavnico ali »zlato jamo«, kot je dejal Heiner Müller, v kateri so vadili konstelacije, ki bi jim omogočile nenehno iskanje in raziskovanje »zavzemanja položaja« (angl. positioning) (v dvojnem pomenu utelešene situiranosti govora in miselne drže v konfliktu kot iskanje pozicije in hkrati raziskovanje samega dejanja zavzemanja položaja). To iskanje se odvija predvsem na ravni besedila: štirje ubežniki in zločinski dezerterji so v trajnem iskanju nekega prostora: mesta, kjer bodo ostali, preživeli, začeli vstajo, da bi se udeležili prihajajoče revolucije, izvedli sabotažo, seksali, komunicirali z ljudmi. In v vsakem mestu nenehno iščejo »linije«, točke, s katerih bodo zavzeli položaj, tako v analitičnem kot prostorskem smislu. Brecht je na servieti pustil naslednje sporočilo: »Ker je celota nemogoča / jo preprosto razkosaj / kot eksperiment (brez realnosti) za samorazumevanje (Selbstverständigung).«11 Tudi avtor je v nenehnem gibanju, ves čas proizvaja izjemno natančno, čeprav nepovezano gradivo. Prav to gibanje »Selbstverständigung« pa je glavna in velika gesta odpora v tem besedilu: pri uprizarjanju in zlasti pri izgovarjanju teh stihov se mora performer nenehno upirati toku teh vrstic, izobraženemu ali neizobraženemu glasu, predvsem pa prizorišču kot takemu (ne glede na njegov izgled), ki velja za tako samoumeven kraj pojavljanja, uprizarjanja, javnega nastopanja. Fatzer Fragment nenehno preizprašuje (vsebinsko in s stališča performansa, miselno in fizično) samo lokacijo govornega dejanja in samo mesto akterjevega/govorčevega telesa v odnosu do drugih in do javnosti. Od tod tudi Brecht razvije svoje ideje o gledališču kot »učnem procesu« – predlaga, na primer, da tisti, ki ima govor zjutraj, gre popoldne v gledališče, kjer naj zrecitira »tri Fatzerjeve govore«. Tako delovanje bi poimenovala »Fatzerjeva točka« – nenehni performativ in kot tak neindividualno iskanje Verortung (lokalizacije) položaja govornega dejanja.

Fatzer Fragment: „Das Ganze, da ja unmöglich / einfach zerschmeißen für Experiment (ohne Realität) / Zur Selbstverständigung!“

Bertolt Brecht, 1997, zvezek 2, str. 1120. To je še en zanimiv primer založniške in uredniške politike. Čeprav ta citat uporablja tudi Heiner Müller v montaži za uprizoritev in ga večina raziskovalcev in gledališčnikov razume kot temeljno metodološko izjavo in ključni operativni obrat, ga uredniki celotnega opusa omenjajo le v komentarju in ga poimenujejo kot »Unmutsäußerung« (»izraz nezadovoljstva«), ki da ne sodi v dejansko »besedilo«.

5 2 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Dve leti premišljujem o svoji situaciji in apropriaciji in iščem način, da si pokažem, kaj se z mano dogaja. Od včeraj se spominjam risbice, ki sem jo videl v neki knjigi. Bila je takšna, kakršno bom naredil tudi sam. (Učenje nam je tuje) To sem jaz in pred menoj je brezmejna linija, tam so vojaki kot jaz, a moji sovražniki. Toda tukaj nenadoma zagledam še eno linijo, ki je hkrati za menoj in proti meni. Kaj neki je to?12 »Odporništvo« umetnosti performansa, pa tudi koreografije, je potemtakem nenehno preizpraševanje utelešenja in postavitve teles v konstelacije in v odnos do zadevnih prostorov, kakor tudi nenehno pogajanje o (uprizorjeni ali performativni) izgradnji narativov, ki so ločeni od konceptov, kot so značaj, vloga, zgodba itn. Dejala bi, da v performansu vselej izhajamo iz ničelne točke – ne v smislu stare ideje o »prisiljeni inovaciji«, ampak v smislu razvijanja in iskanja »Fatzererjeve točke«, da bi lahko »razmislili o naših zadevah in apropriacijah ter ob tem poiskali način, da sebi pokažemo, kaj se z nami dogaja«, če se navežem na Brechta. Ko premišljujemo o naših stvareh in pogledamo na situacijo, v kateri se je znašel »svet« ne le od »arabske pomladi« naprej, ampak vse od gibanj, kot je Occupy (Zavzemimo) ali – nam še bližjih – izrazito »protikulturnih« obratov v evropski politiki in družbah, izraz odpor nemara zadobi nov pomen. Domnevam, da smo se vrnili (ali bolje, da sem se vrnila) k prostorskim ureditvam in 12 Originally: „(...) nachdenkend seit Zwei Jahren über meine Lage und Verwendung, suche ich Eine Art, mir selber zu zeigen, was mit mir ist: Aber seit gestern erinnere ich mich Einer kleinen Zeichnung, welche ich Gesehen habe in einem Buch So eine Will ich auch anlegen. Der Punkt bedeutet Fatzer. (Wir wollen nichts lernen) Das bin ich und hier ist gegen mich Unabsehbar eine Linie, das sind Soldaten wie ich, aber mein Feind Hier aber sehe ich Plötzlich eine andere Linie, die ist hinter mir, die ist Auch gegen mich. Was ist das?“ Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Vol. 1, Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, p. 476.

metaforam. Ko prenehamo razmišljati o podobah mrež, krogov, področij, o »komunikacijskih vsebnikih« itn., bi se morali vrniti k premišljevanju o točkah, linijah in straneh ... Toda o katerih straneh in kako zavzeti položaj glede na razmere, denimo, v Siriji? Kako sploh najti točko, s katere spregovoriti o tem – v performansu, umetnosti, boju z mediji, med konstelacijami propagande, izkoriščanja in vojn, državljanskih vojn, t. i. verskih vojn in še bi lahko naštevali. Za konec naj omenim dva precej strnjena performativna pristopa, v katera sem bila tudi sama vpletena prek različnih funkcij. Eden je prvi osnutek serije performansov »Krawalle und Hiebe« skupine KUNSTSTOFF, ki jo sestavljajo mladi plesalci z Dunaja in en glasbenik13. Nastali so v okviru projekta WerkStück, ki je namenjen nadobudnim koreografom in je bil predstavljen v Tanzquartierju na Dunaju. Trije plesalci »plešejo« –vztrajno – pred črno zaveso, ki je pred njimi, s hrbti dosledno obrnjeni proti občinstvu. Topotajo, tečejo, izmenjujejo položaje in celo skicirajo svoje gibanje s kredo na tla, poudarjajo »linijo«, horizont, drugo stran. Kaj ali kdo je na »drugi strani«, ostaja neznano, nerazkrito, nepojasnjeno in nemisljivo. Na tej strani, fizični, pa stoji njihov zanos, njihova uporaba moči, izčrpavanje, čuječnost, njihovo vztrajanje na tem, da »se ne vdajo« ... in njihov poskus uprizoritve sebe kot »gibajočega« dela občinstva. Pa vendar ne »predstavljajo« nas, saj »druge strani« ni mogoče »predstavljati«. Iz te predstave veje njihova in naša fizična vpletenost v izredno stanje, ki je nastalo v svetu, čeprav je Dunaj precej varno mesto ... Spominjajo nas tudi na to, da bomo morda morali uporabiti te atribute (kot so moč, nemir in premor) znova in znova in na nov način v javnosti, na ulicah, kjer koli, ne da bi zatrjevali, da se »gremo upor«. Drugi primer, ki bi ga želela omeniti, je projekt koreografa, performerja, režiserja in teoretika Petra Stamerja, ki ga je izvedel skupaj s plesalko in performerko Sybrig Dokter (Nizozemska /Švedska) in Frankom Willensom (performerjem in koreografom iz ZDA/Berlina). Gre za performans z naslovom For Your Eyes Only (FYEO, Samo za tvoje oči), ki govori o skupnem ustvarjanju narativov v vsakem okviru projekta posebej, in to z zaprtimi očmi. Med razpletanjem zgodbe vsi performerji »uprizarjajo« govor, »rišejo« dogajanje, ki se odvija v »notranjem očesu« gledalca, in s slepim igranjem predstavljajo tri različne fizične in gestualne interpretacije pripovedovane zgodbe. Performerji so tako razvili metode in na13 Waltraud Brauner, Christina Huber, Peter Plos, Stefanie Sternig

čine pripovedovanja zgodb in uporabili tehniki »povečave« ter izražanja stališča, medtem ko vselej govorijo v prvi osebi ednine. Prizori in govori so improvizirani znotraj določenega okvira, le kraj »zadnjega prizora« je določen: leta 2011 se je »dogajal« v Kairu; leta 2012 na predstavah v Tanzquartierju na Dunaju in Uferstudios v Berlinu, pa v Siriji. Lahko bi dejala, da smo v tem performansu vnovič soočeni s še enim izzivom, ki ga predstavlja »Fatzerjeva točka«. Prikaz, denimo, osebe, ki stoji pred ostrostrelcem v Damasku, s prvoosebne perspektive nenadoma razkrije ne le grozovitost samega dejanja, ampak tudi zgodbe o tem, kako je zgrajeno naše medijsko posredovano »znanje« in kako drugi kulturni stroji iz tržnih ali političnih razlogov delajo na produkciji podobe in izkoriščajo njeno sposobnost vzbujanja sočutja v ljudeh. Gre za strahotni vojerizem. Kljub temu si upam trditi, da taka apropriacija podob in realnosti znotraj okvirjev performansa prinaša kritični/odporniški potencial, sebe kaže kot (in dejansko to tudi je) iskanje jezika, načinov reprezentacije, ki uporabljajo medijske konvencije in se z njimi hkrati spopadajo, tako da vključujejo telesa performerjev in gledalcev v postavitve, ki izražajo bližino, čuječnost, radovednost in pogum ... »Prvoosebna« subjektiviteta tako postane vplivno izhodišče, ki ji hkrati lahko očitamo, da je eden od prikazni reprezentacije – znotraj ustvarjanja skupnega prostora performerjev in občinstva. Taka subjektiviteta nikoli ne zabriše meje med umetnostjo in politiko, pač pa se upira nujnosti njune tako privlačne sprave, zaradi česar se sooča z odmaknjenostjo in vrzelmi, vendar vztraja, čeprav živi z melanholijo dejstva, da je sodobna. Naj mimogrede omenim, da bi morali razpravljati o razpolaganju s produkcijskimi sredstvi. Toda to bi bil prispevek o kulturni politiki.

Christine Standfest (AT/D), performerka, dramaturginja, predavateljica, živi in dela pretežno na Dunaju. Že med študijem književnosti, lingvistike, študijami spola in kulturnimi študijami se je začela ukvarjati s političnim aktivizmom. Sodeluje tudi v različnih umetniških projektih, poučuje, inštruira in se ukvarja s pisanjem.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 53

217 the | 196 of | 140 and | 99 in | 89 a | 67 to | 48 as | 44 or | 36 is | 25 I | 24 by | 23 that | 23 which | 23 with | 22 it | 22 this | 21 for | 21 was | 20 s | 19 The

Fatzer Point Some random scenarios considering resistance in performance

Christine Standfest

Peter Stamer, Sybrig Dokter, Frank Willens, For your eyes only, 2012, Videostill

5 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

| 18 be | 18 more | 17 an | 15 about | 15 not | 15 on | 14 all | 14 at | 14 one | 14 political | 14 their | 13 from | 12 also | 12 resistance | 12 would | 12 ‚ | 11 And

To be content with the gesture Whatever you think, conceal it Leave with us mechanically! Walk like someone would salute: because it´s common Perform the movement which does Signify nothing. Brecht, Fatzer Fragment1

“Not fully agreeing with one´s time” – Resistance – Subversion ... ?

hen I was reading through the opening thoughts on this issue of Maska, I couldn´t resist a certain feeling of “retro” concerning the way the questions were raised. Coming from a Western (Berlin) radical-leftist political and aesthetical socialisation of the early 80s, and thus having faced the crucial and somewhat violent passage from a Golden Age of Social Democracy – accompanied by revolutionary and/or militant groups and the state repression that came along with them – to Thatcherism, Reaganomics and Helmut Kohl, I am also a “contemporary” of a crucial shift that took place in the understanding of both the concepts and the practices of “resistance” and “subversion”. And some time after that those terms lost their meaning, or to be more precise, I more or less stopped using them. Thus, the “retro feeling” when considering yet again questions like: “How not to be incorporated and appropriated by the hegemonic political or economic system that was opposed?” But what shifts of concepts? And why? In what way did concepts of resistance change? And why? I would claim that, during the 1980s, at least for Western Europe, a more traditional leftist notion of “resistance”, which was closely linked to a sort of pre-Foucauldian notion of Herrschaft (sovereignty), was more or less 1 Originally: „Die Begnügung mit der Geste Was immer du denkst, verschweig es Geh hinaus mit uns mechanisch! Geh wie einer grüßt: weil‘s üblich Vollführ die Bewegung, die Nichts bedeutet“ Bertolt Brecht, Fatzer, in: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, pp. 387 – 529.

All the following quotations were obtained from this edition. The author of this text translated them into English for this article as they had not been done so yet.

overtaken by the concept of “subversion”, which first of all took into account an active entanglement in “power”. And almost suddenly, and as such repeatedly in each generation again and again, the lines between “our” and “their” side, perpetrator and victim, etc., became blurry. The conflicts between, yet indeed also the constant mediation and negotiation, of those concepts were rooted in several parallel developments: the emergence of the so-called “New Social Movements” in the political field; discourse analysis and deconstructivism in theory; postmodernism in the cultural sphere; the rise of “alternative economies” with all their collective approaches towards experimental divisions of labour and an emphatic notion of “autonomy” and self-organisation, thus questioning gender relations and the specific constellations of production and reproduction embedded in them (or, as Marxists would claim, vice versa) – and above all a different concept of the body as an agent, a site of discourse and power, and as a site of representation/performance. But still – a sort of “position” or “located-ness”, a “site” of some sort, seems to be intrinsic to the idea of “subversion”, which is articulated, too, in the introductory questions of this issue of Maska; the “other side” being mainly represented by the more abstract social and economic construction of “commodification” (of works of art). But why then did I stop thinking in terms of “subversion” as social practice in general and of “resistance” or “resisting” as seemingly specific qualities or isolated attributes of gestures or performing bodies or art works? Thinking back, I stopped using those types of thought in the aftermath of the fall of the Berlin Wall and the end of the “Eastern Bloc” and then again during the Balkan and Gulf Wars in the early 1990s. The geopolitical situation had fundamentally rearranged or even dissolved a certain political discourse. Accompanying the practices of a whole movement, new (and, as ever, emotionally challenged) political separations came up – in conjunction with an increase of nationalism and racist as well as neo-fascist violence (especially in the territory of the former GDR) and these developments suddenly raised questions of another type. Thus my feeling of “retro” when reading and thinking about the questions of this issue. But then – “retro” is, especially in the field of Pop and in the Fine Arts, of course, rather hip at the moment, and there must be reasons for that beyond the market value of selling out the past. Maybe it has to do with those confused and ambivalent feelings that come up by remembering times and notions of high spirits, disappointments and reconciliations all in one gesture, or in one attitude, creating

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 55

an image or a site of immediacy and synchronicity of contradictory elements. “Retro” would then oscillate between the “spectre” or the uncanny – in trying to overcome the haunting powers of the past – and the safer or proper, by creating at the same time a sense of “homeliness” and familiarity and one of difference, historical change or even progress. If we try to “fix” resisting or subversive qualities, forces and energies to certain gestures or attitudes, do we then indulge in a secured “otherness”, in an arrested embodiment of conflictual, discursive and historical movements represented in one form, language or term, or is it about challenging the insisting (or resisting?), ever-ambivalent, never to be reconciled melancholia of “being contemporary”? As erstwhile ghosts were coming from the past So now from future, equally2 The following notes try to sketch three scenarios tackling the question of political, activist and aesthetic constellations of that specific “melancholia”, which is not regarded as a sign of depression but rather as a trace and an energy of crisis, of in-between-passages, of transitory moments that at the same time try to bid farewell to conventions and search for re-configurations of contemporary modes of articulations of resistance.

I. Look Back In Anger

remember one of the last so-called “revolutionary” First of May Demonstrations in Berlin I actively took part in. It was in the mid 1990s, when this then rather new format was just on the verge of articulating political issues and staging a certain (radical/militant) lifestyle as well as what was later to be called “demotourism”, which is up to this day quite close to hooliganism of all sorts. For this manifestation, we (a loose group of academics and activists) created a huge banner, onto which we had written above the shape of a red five-pointed star: „Man kann seiner eigenen Zeit nicht böse sein, ohne selbst daran Schaden zu nehmen, fühlte Ulrich.“3

2 Originally: „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit So jetzt aus Zukunft, ebenso“ Bertolt Brecht, Fatzer, in: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, p. 465. 3 “You cannot be cross with your own times without taking harm yourself, Ulrich felt.” This is a roughly translated quote from Robert Musil´s Der Mann ohne Eigenschaften, which raised an enormous and lively debate in the midst of the demonstration.

5 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

The first “Revolutionary First of May Manifestation” was launched in 1988 by activist groups in Berlin-Kreuzberg as a reaction not only to the governmental (or state) repression of the movement for civil rights around a campaign for the boycott of the planned new census in Germany and the enormous police violence which accompanied and/or initiated the first “First of May” riots in Berlin-Kreuzberg in 1987, it was also a broader analytical and political attempt to articulate and organise the issues of a whole new social group, which has, since then, basically been known as the precariat – as the unions did not acknowledge the effects of economic deregulation and the neoliberal course for their clientele and the organisation of labour. Moreover, gender and anti-racist issues played an important part in this attempt to create an (as it was considered at that time) “authentic” public sphere for those emerging questions, forces and, most of all, inner conflicts of the new social movements. To speak with Judith Butler´s more recent thoughts:4 it was all about new coalitions, but it was also about a completely different concept of the body (in movement), with decidedly anti-representational traces. Gilles Deleuze/Félix Guattari and Anti-Oedipus had already entered the magazines (or fanzines) of the radical left, like Radikal, which was inspired by the Italian Autonomia Operaia (which is probably best remembered via Antonio Negri today). “Politics of the First Person” („Politik der ersten Person“) was one of the operative organisational but also analytical/ideological imperatives. It was all about a “new subjectivity”, about autonomy, and this included also new body politics – be it singularly (which sometimes shifted towards a more romantic notion of spontaneousness and an eroticism of the militant/violent moment, which involves the body as a means of militant resistance inducing a vitalistic (or “rockistic”) concept of enhanced, adrenalin-fuelled feelings and notions of “being alive”, especially as this body of resistance is perceived as powerful in the face of “the enemy”,5 which was soon to be criticized by feminists, among others. Moreover, there were more or less parallel phenomena in the field of popular (counter) culture and political representation/articulation: 4

As mentioned, e.g. in her speech refusing the Award for Civil Courage offered by the Berlin Christopher Street Day Organizers in 2010: http://www.youtube.com/ watch?v=LbpPfC35W4o Not that I don’t sometimes still long for this, remembering the energies of the street fighting…There is something in them – this is proved as well by the fascination that pictures of young men throwing stones, which were mainly produced by media reports about the Arab Spring last year, provoked. Yes, there is movement in there, which is important – and this fascination even spreads to this year´s subject of the ImPulsTanz – Vienna International Dance Festival, as can be seen on posters all over Vienna: www.impulstanz.com

The general crisis concerning the concept of identity (politics) was accompanied (or “solved”) by the dissolution of more rigid, highly organised and “straight” modes of bodily organisation – be it on the dance floors or in political manifestations. The latter were up until the end of the 1980s more or less dominated by “chainbuilding” or creating “blocks”, also as a means of fighting the police, and “parades” (the first love parade in 1989), or techno-dance floors with their completely new spatial organisation accompanied by a strong degradation of the gaze, thus creating a new, collective moving body. Innovations in the field of popular counterculture and the decentralised activities of smaller, mobile and flexible groups with flat inner hierarchies spread all over the city, thus raising political issues in a “site-specific” way. Often they simultaneously tackled different agents in a diversified field of economic, financial and political players (banks, big companies like Siemens, but also McDonalds, etc.), as could be first seen on a larger scale at the protests against the IMF in West Berlin in 1988. Let me come back to the scenario of 1995: All of those dissolutions of former orders in the fields of geopolitics, ideology, gender and modes of articulations, as well as the disappearance of welfare states and the emerging nomadic, precarious, anti-bourgeois and anti-nuclearfamily life-styles, brought about a situation in which some of the attitudes of the radical left became more and more rigid, identity-stricken and – dead. Ever negotiated and conflicting practices of “resistance” or “subversion” were turned into lists of “don´ts” and appeared in heavily moralistic catalogues that listed right and wrong behaviours. One got the feeling that whatever move one made, it had to be dead-proved beforehand that it would not “be appropriated by the system” – be it capitalism, patriarchy or consumerism/commodification. Lost in strategy... some of those developments survived in the so-called Bobo-mentalities of political correctness, others hibernated within a more and more marginalised and criminalised scene. And torn between a more and more rigid left and a more and more attractive and successful hedonistic “rave-o-lution”, our banner articulated a sense of: let´s not get stuck in avoidance! Let´s just integrate the knowledge of appropriation, of capitalism as a system nourished by its resisting powers, and let´s move on with “getting a life”. And that means: Withdraw from signs and gestures! Don´t “resist”: „Vollführ die Bewegung, die nichts bedeutet“ (“Perform the movement which does signify nothing”)6. Invent con6 Bertolt Brecht, Fatzer, in: Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, (Stücke 10), Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997,

stellations of acting to act. But then, about ten years later, in the mid 2000s, we became in danger of loosing ourselves in networks of all sorts. Another melancholia, as arti-culated by Fabian Hinrichs in René Pollesch´s Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia,7 facing the chorus: “I thought I was in bed with a real collective, but then, you are just a network!”

II. Constellations of Acting to Act

nterestingly enough, this last piece by Pollesch quotes, right in the middle, a small sequence from Bertolt Brecht´s famous “Fatzer Fragment”. Brecht´s fragment, written between 1921 and the early 1930s, is a huge workshop of the writer´s, his largest fragment, material never to be tamed by the author.8 As a whole, it was not published until 1997; and ever since, it has become one of the great “spectres” haunting the literature of theatre. The text doesn´t really deploy any plot, but one could try to construct one and it would roughly sound as follows: four men decide to quit the war (WWI), they flee to Mülheim an der Ruhr, where they hide in the basement flat of one of theirs. Their leader, Fatzer, is as charismatic as he is antisocial. He betrays them in their attempt to get “meat”, seduces the wife of his comrade and alerts the authorities by promenading through the city. Before the military police comes to shoot them, they kill Fatzer, to set an example. The battle did not Kill us, but When the air is calm in a silent room We kill ourselves.9 But again: Brecht´s 500 or so shorter or longer bits and pieces of this fragment – some parts deploy dramatic scenes, some sketches for possible plots in prose and some a commentary – were taken up by theatre makers from the 1970s on as a huge workshop, or a “quarry”, as Heiner Müller said, in which to exercise constellations pp. 387 – 529. René Pollesch’s Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia premiered in January 2012 at the Volksbühne in Berlin. 8 The question of authorship is of course crucial for all thought about resistance. 9 Originally: „Die Schlacht hat uns Nicht umgebracht, aber Bei ruhiger Luft im stillen Zimmer Bringen wir uns selber um.“

Bertolt Brecht, Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer, Frankfurt/M., 1994, p. 61. This passage is not published in the Suhrkamp-edition of Brecht’s Complete Works from 1997. Here it is quoted from Heiner Müller’s selection and montage of the archive-material for a staging by Karge/Langhoff at the Schauspielhaus Hamburg in 1978, where the author and the directors used the “Fatzer”-material as a reflection of the Red Army Fraction and the deaths in Stammheim in 1977.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 57

ment | 6 other | 6 questions | 6 resisting | 6 search | 6 site | 6 so | 6 terms | 6 them | 6 up | 6 us | 6 way | 5 act | 5 anti | 5 are | 5 art | 5 certain | 5

that would enable a constant search for and researching of “positioning” (in the double meaning of an embodied situatedness of talking and the mental attitude in a conflict, as a search for a position and at the same time as a research of the gesture of positioning as such). First of all, this search takes place on the level of the text itself: The four, outlaws and criminal deserters, are permanently looking for a place: to stay, to survive, to start an insurrection, in order to take part in a coming revolution, to commit acts of sabotage, to have sex, to communicate with people. And in each place, they are constantly looking for “the lines”, the points where they could take a stance, analytically as well as spatially. Furthermore, Brecht himself left a note on a napkin: “The whole, as it is impossible / just smash it into pieces / as an experiment (without reality) for self-understanding (Selbstverständigung).”10 The author, too, is on the constant move, producing most of the time extremely precise, though disjointed material. It is this movement of „Selbstverständigung“ that is the main and gigantic gesture of resistance in this text: when performing, and above all, when speaking these verses, the performer constantly has to resist the flow of the lines, the educated or non-educated voice, yet above all, the stage as such (whatever it may look like) as our taken-for-granted place of emergence, of performance, of going public. The “Fatzer Fragment” constantly challenges (in terms of content and of performance, mentally and physically) the very location of the speech act and the very place of the body of the agent/speaker related to the others and the public. Brecht himself develops his ideas of the theatre as “pedagogium” from here – proposing, e.g. that one who is supposed to deliver a speech in the morning should go to the theatre in the evening and perform the “three speeches of Fatzer”. And this is the activity I would like to call the “Fatzer Point” – this constant performative and as such nonindividual search for the Verortung (localization) of the position of the speech act.

10 Fatzer Fragment: „Das Ganze, da ja unmöglich / einfach zerschmeißen für Experiment (ohne Realität) / Zur Selbstverständigung!“ Bertolt Brecht, 1997, Vol. 2, p. 1120. This is another interesting example of publishing and editing politics. Whereas the quote is also used by Heiner Müller in his montage for the stage and is seen by most of the scholars and theatre makers as a basic methodological statement and a crucial operative turn, the editors of the complete works mention it only in the commentary, declared as an “Unmutsäußerung” (“expression of displeasure”) not belonging to the actual “text”.

5 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Thinking now For two years about my situation and appropriation, I search For a way to show myself what the matter is with me: But since yesterday I remember A small drawing, which I Saw in a book Such a one I will make too. The dot means Fatzer. (We do not want to learn) This is me and here against me is Immeasurably a line, those are Soldiers like me, but my enemy But here I see Suddenly another Line, which is behind me, which is Also against me. What is that?11 The “resisting” quality of performance art, and also choreography, would then be the constant questioning of the embodiment and the placement of bodies in constellations and in relation to the respective spaces, as well as the constant negotiation of the (staged or performative) construction of narratives apart from concepts like character, role, plot, etc. In performance, I would claim, we always start from a zero point – not in terms of the old notion of “forced innovation”, but in terms of developing and looking for this “Fatzer-Point” in order “to think about our affairs and appropriations, looking for a way to show ourselves what the matter is with us” – to speak referring to Brecht. Looking at our affairs and the situation of “the world” not just since the “Arab Spring” but also since movements like Occupy, or – even closer to us – at the decidedly 11 Originally: „(...) nachdenkend seit Zwei Jahren über meine Lage und Verwendung, suche ich Eine Art, mir selber zu zeigen, was mit mir ist: Aber seit gestern erinnere ich mich Einer kleinen Zeichnung, welche ich Gesehen habe in einem Buch. So eine Will ich auch anlegen. Der Punkt bedeutet Fatzer. (Wir wollen nichts lernen) Das bin ich und hier ist gegen mich Unabsehbar eine Linie, das sind Soldaten wie ich, aber mein Feind Hier aber sehe ich Plötzlich eine andere Linie, die ist hinter mir, die ist Auch gegen mich. Was ist das?“ Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Vol. 1, Berlin/Frankfurt/Weimar: Suhrkamp, 1997, p. 476.

“anti-cultural” shifts in European politics and societies, the term resistance perhaps obtains a new sense. I guess we are (or, better to say, I am) back to spatial arrangements and metaphors. After reflecting about images of networks, circles, fields, “communicating containers”, etc., we should come back to thinking about the points and lines and sides.... But which sides and how to take a stance, facing, e.g. the situation in Syria? How to even find a point from which to speak about it – in performance, in art, struggling with the media, amidst constellations of propaganda, exploitation and wars, civil wars, so-called religious wars, etc.? In conclusion, I want to mention two quite condensed performative approaches that I was involved in recently in different functions: One is the first sketch of a performance series by KUNSTSTOFF, a group of young dancers from Vienna and a musician,12 called „Krawalle und Hiebe“ in the framework of WerkStück, a format for upcoming choreographers at Tanzquartier Vienna. The three performers “dance” – persisting, insisting – against a black curtain in front of them, their backs strictly turned to the public. They stomp, run, shift positions and even sketch their movements with chalk on the floor, they stress “the line”, the horizon, the other side. What or who is on that “other side” remains unknown, it is not revealed, explained or imagined. But what is conveyed here, physically, is their energy, their use of, yes, strength, exhaustion, alertness, their insistence on “not giving in”... and their attempt to stage themselves as the “moving” part of the public. Nevertheless, they do not “represent” us, as there is no representation of “the other side”. What transpires, again, is their and our physical involvement in the state of emergency that the world has become, even if Vienna is a rather safe place... They also remind us that we may have to use those qualities (strength, restlessness and rest) again and again and anew in public, on the streets, wherever, without claiming to “play resistance”. The other example I want to mention is a project initiated by the choreographer, performer, director and theorist Peter Stamer, along with dancer and performer Sybrig Dokter (Netherlands/Sweden) and Frank Willens (performer, choreographer from US/Berlin), a performance with the title For Your Eyes Only (FYEO). Basically, this performance is about creating narratives together, in each of the different frames of the project, with eyes closed. While the narration unfolds, all the 12 Waltraud Brauner, Christina Huber, Peter Plos, Stefanie Sternig

performers “act” what is spoken, they “draw” what is going on in the “inner eye” of the spectator and, by acting blindly, present three different physical and gestural interpretations of the told action. The performers therefore developed methods and means of story-telling and used techniques of “zooming in” and point-of-view while always talking in the first person singular. The scenes and speeches were improvised within a certain framework, only the site of the “last scene” was appointed: in 2011, it “took place” in Cairo; in 2012, at the shows at Tanzquartier Vienna and Uferstudios Berlin, in Syria. And in this performance, I would claim, we are yet again confronted with another challenge of the “Fatzer Point”. To capture the first-person-singular perspective of, let´s say, a person facing a sniper in Damascus, suddenly reveals not only the horror of the act itself, but also the scandal of how our media-transmitted “knowledge” is composed and how other cultural machines work on the production of an image and its exploitation in terms of empathy for market or political reasons. Gothic voyeurism. And again, I claim that this capturing appropriation of images and realities within a performative frame implies a critical/resistive potential, it reveals itself exactly as and literally is this search for a language, for modes of representation, which use and at the same time tackle media-related conventions by involving the bodies of the performers and spectators in settings of proximity, alertness, curiosity and courage... The “first person singular” subjectivity thus becomes the powerful starting point to be at the same time attacked precisely as one of the ghosts of representation – within the creation of a shared space of performers and public – never blurring the line between art and politics, but, resisting the urge of their so attractive reconciliation, instead facing the ruptures and gaps, not giving up while living with the melancholia of being contemporary. And by the way, we have to discuss the disposal of our means of production. But then this would be an article about cultural politics.

Christine Standfest (AT/D), performer, dramaturge, lecturer, lives and works mainly in Vienna. During and since studies of literature, linguistics, gender and cultural studies, she has been engaged in political activism and various artistic collaborations, teaching, coaching and writing activities.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 59

289 in | 148 v | 109 se | 107 je | 75 ki | 73 na | 66 za | 60 kot | 47 ali | 36 da | 34 kapitala | 33 z | 31 ne | 29 s | 28 po | 26 od | 24 a | 24 tem | 23 do | 23 iz | 23

Ekonomska in družbena reprodukcija*

Joseph Vogl Prevedel Marko Bratina *

Reverend Billy and Savitri D, VODALUJA!, Mladi Levi Festival, 2012 Foto/photo: Miha Fras

6 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Prispevek je peto poglavje iz knjige Prikazen kapitala Josepha Vogla, ki je v prevodu Marka Bratine izšla pri Založbi Krtina (knjižna zbirka Krt) jeseni 2012. Založbi Krtina se zahvaljujemo za dovoljenje za njegovo objavo. Ker avtorskih pravic za angleški prevod besedila žal nismo dobili, ga izjemoma objavljamo samo v slovenskem jeziku. (op. ur.)

tako | 20 to | 19 med | 19 o | 18 oziroma | 18 pa | 18 politične | 18 so | 18 strani | 16 ni | 16 pridobivanja | 15 le | 15 mogoče | 15 več | 14 bi | 14 kako | 14 lahko

Oikonomía

obenega dvoma ni, da se tudi neoklasična finančna in ekonomska teorija opirata na domneve o stabilnosti in predpostavljene modele ravnotežja, ki jih lahko imenujemo deterministični. Red te oikodiceje je zaznamovan z dinamičnim ravnotežjem, v katerem atomiziran konkurenčni boj na finančnih trgih požene cirkulacijo tveganja in obeta uravnoteženje negotovosti sedanjih prihodnosti in pričakovanosti prihodnjih sedanjosti. Tukaj lahko govorimo – če uporabimo neologizem – o »financializaciji«, za katero so značilni ključni pomen obračanja kapitala in finančnoekonomskih motivov, učinkovitost ustreznih industrij, instrumentov, akterjev in institucij, nenehno vključevanje novih udeležencev, naraščanje obsega finančnih produktov in njihovih donosov ter privilegiranje finančnih trgov nasploh. S tem obzorjem je začrtan sistem obveznosti, v katerem temporalne strukture finančnih pogodb narekujejo mero pogodbenosti in družbene vezi. Gre za figuro novega contrat social.1 Obenem gre za stavo na dinamiko, v kateri naj bi reprodukcija finančnega kapitala – gospostvo njegovih ritmov, period in mehanizmov – postala model za vse druge ekonomske, socialne in kulturne oblike reprodukcije. Skratka, nova oikodiceja prisega, da s tako vzpostavljenimi razmerji, oblikami dogajanja in občevanja daje na razpolago nič manj kot obrazec za kodiranje družbene vezi. Pri tem podvigu trčimo ob zagato, ki nas – kolikor jo želimo natančneje opisati, umestiti v ustrezen teoretski in pojmovni okvir – napotuje na starejša prizorišča politične misli. Spomniti bi se morali na predzgodovino tistega ekonomskega fatalizma, ki gospodarstvo in družbo zavezuje istim zakonom reprodukcije. Slavna razmišljanja iz prve knjige Aristotelove Politike o smotrnem redu pólis, o vlogi oikonomía, pridobitništva in denarne funkcije je namreč mogoče razumeti kot prispevek k veščini političnega razločevanja, ki usodo politične tvorbe presoja prav glede na mehanizme, s katerimi ta ohranja in reproducira svoje notranje strukture. Tukaj ne gre za zloglasno in daljnosežno izključitev denarnega gospodarstva oziroma hrematistike s področja političnega, katere odmevi se preko sholastike razlegajo vse do novoveške politične ekonomije. Natančneje gre pri aristotelovskem programu za demonstracijo nekega razločevanja oziroma neke razmejitve, ki čisto neposredno zadeva podobo razhajajočih se oblik reprodukcije. 1

Prim. Greta Krippner, The Fictitious Economy: Financialization, the State, and Contemporary.

Capitalism, Madison 2003; Gerald Epstein (ur.), Financialization and the World Economy, Cheltenham 2005: »The Twin Towers of Financialisation«, str. 108−125.

Dovolj znano je, kako se po Aristotelu izoblikuje naravni red pólis. Živeti-v-skupnosti, skupna udeleženost ali koinónía politiké, se najprej udejanji v oikos ali v hišni skupnosti, življenje zbranih hiš pa v smotrnem ustroju političnega življenja, v autárkeia in eudaimonía, v samozadostnem in dobrem oziroma izpopolnjenem življenju pólis. Politična vez potemtakem ni samo izvor ali cilj (télos) vsake skupnostne forme; ni samo končna postaja gibanja, ki dele poveže v politično celoto (syntheton) in tako poskrbi, da sledijo svoji naravni, t. j. teleološki določitvi. Ta politična teleologija implicira tudi, da so interesi hišnega gospodarstva, ekonomika oziroma oikonomía in z njo povezane dejavnosti pridobivanja in oskrbe podrejeni politični smotrnosti in da ostajajo v okrilju forme skupnega. Oikonomía je nujno ali del politiké ali ne obstaja. »Oikonomična« dejavnost za Aristotelovo zóon politikón obstaja le, kolikor se v njej in z njo reproducira narava, torej imanentni smotri politične vezi. Politična žival je ekonomska le, kolikor je politična.2 Kar tukaj igra vlogo gospodarstva, se izkaže – to se je vedno znova poudarjalo kot značilnost »predmodernih« oblik gospodarstva – za nesamostojno, ne pozna nobenih lastnih zakonov in mehanizmov in se kot ulito prilega pogojem za ohranjanje družbenega oziroma političnega dobrega. Na tem ozadju pa Aristotelova analiza ubere smer, ki je prav tako predvidljiva, kot je kočljiva. Tako kot po eni strani hiše (oikía) tvorijo smotrne dele pólis, dejavnosti oikonomía pa sestavni del politike, tako je po drugi strani v sami oikonomía mogoče opaziti analogno igro delov in celote ter teleološko naravnanost. Pri tem ne gre toliko za gospodovalna, zakonska in očetovska razmerja (despotiké, gamiké, patriké), ki tvorijo dele oikonomía; predvsem se zastavlja vprašanje, v kakšnem razmerju je veščina pridobivanja (ktētiké) – in z njo menjava (metablētiké) in veščina pridobivanja denarja (hrēmatistiké) – do vodenja hišnega gospodarstva in njegovih smotrov; so te dejavnosti enakovredne oikonomía, njeni konstitutivni deli ali zgolj podrejeni momenti? Na tej točki se v Aristotelovem argumentu zgodi dramatični odcep ali aberacija. Kajti po eni strani je o naravni veščini pridobivanja, ki je sama spet del narave oikonomía in torej pólis, mogoče govoriti le v primeru, ko se nanaša na tisto »resnično bogastvo«, ki ima svojo mejo v odpravi pomanjkanja, v potrebi, uporabi in konzumu, in ki spoštuje »mero, ki zadošča za potrebe smotrnega življenja«. Kot smotrni del ekonomike oziroma politike se pridobljena posest (ktésis) izčrpa v svo2 Aristotel, Politika, slov. prev. M. Hriberšek, GV založba, Ljubljana 2010, 1252a– –1253a; prim. Aristotel, Politika. 1. knjiga.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 6 1

| 13 denarja | 13 tudi | 13 vezi | 12 družbene | 12 gre | 12 torej | 12 V | 11 ampak | 11 če | 11 denar | 11 drugi | 11 eni | 11 gospodarstva | 11 lis | 11 pri | 11 p√ | 11

ji uporabi. Tako kot sleherno sredstvo v smotru trči ob svojo notranjo mejo (le smotri sami so lahko brezmejni), tako imajo zunanje dobrine inherentno omejitev v »oikonomični« oziroma gospodinjski rabi. Svoj smoter izpolnijo v obstoju dobrega življenja oziroma življenja nasploh in pri tem podležejo zakonu svoje končnosti. Temu pa ustrezata posebni obliki menjalne trgovine in rabe denarja: kolikor se vsi menjalni akti končajo z odpravo pomanjkanja in zagotovitvijo samozadostnega življenja in kolikor poleg tega ustrezajo meri pravične menjave, t. j. primerni dodelitvi in vezi vzajemnosti, je tovrstne dejavnosti mogoče upravičeno imenovati smotrne ali skladne z naravo. Potreba in medsebojna menjava, ki se ravna po potrebi, konstituirata, podpirata in spodbujata politično vez.3 To nazadnje pomeni gospostvo cikličnega časa, za katerega je značilno – kot se glasi v reku Anaksimandra – vračanje, krogotok pridobivanja in porabe, postajanja in minevanja. Skupnostna vez pólis se reproducira v sublunarnem ciklu narave.

Hrematistika

o drugi strani pa se prav tukaj, sredi analize ekonomike in njej pripadajočega pridobitništva, razkrije moment teleološke zmede, ki tisto, kar si je sorodno, sprevrača v tuje, tisto, kar si je enako, v nepodobno in tako povzroči kritičen razcep v redu smotrov. Raba istega vpelje neko temeljno različnost in privede do učinkov, ki so nasprotni izvornim in naravnim težnjam te rabe. Menjalna trgovina in denar po Aristotelu nista le odziv na širjenje skupnosti in pridobitniških praks; in nista le začasna prekinitev v zaprtem krogotoku autárkeia, kratkoročni odlog med pridobivanjem in porabo. Aristotelov – sedaj že kanonični – argument se glasi: prav intervencija denarne funkcije sproži rušilno gibanje, ki povzroči generičen preobrat in omogoči »drugo vrsto« (eidos) veščine pridobivanja, nekakšno anamorfozo in svojevrsten hibrid. Medtem ko je ta posel, menjalna obrt ali trgovina na drobno (kapēliké) – bogata zakladnica likov Aristofanovih komedij – še zasidran v pólis in utemeljen v skupnostni vezi, pa postanejo dobrine in lastnine, ki krožijo v njej, na poseben način neenake same sebi. Čevelj, denimo, se lahko uporabi kot obutev, a tudi kot menjalno sredstvo. A v tej drugi rabi

3 Aristotel, Politika, 1256b.36–39, 1257a.15–32, 1323a.25–30; Aristotel, Nikomahova etika, slov. prev. K. Gantar, Slovenska matica, Ljubljana 2002, 1129a.3– –1133b.28. Prim. Arnaud Berthoud, Aristote et l’Argent, Pariz 1981, str. 35; Richard F. Crespo, »The Ontology of ‘the Economic’: an Aristotelian Analysis«, v: Cambridge Journal of Economics, 30, 2006, str. 767–781; Joăo César das Neves, »Aquinas and Aristotle’s Distinction of Wealth«, v: History of Political Economy, 32/3, 2000, str. 650–657; Skip Worden, »Aristotle’s Natural Wealth: The Role of Limitation in Thwarting Misordered Concupiscence«, v: Journal of Business Ethics, 84, 2009, str. 209–219.

6 2 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

se odvrne od smotra, po katerem je bil narejen, in se naposled na sprevržen način udejanji v instituciji denarja (nomisma). Čeprav uporaba menjalnih sredstev – naj gre za čevlje, kovine ali kovance – ni po sebi »protinaravna«, ima vendarle to hibo, da z njo ista dobrina omogoča dvoje radikalno različnih, a kljub temu zamenljivih načinov uporabe; zajema, prvič, priskrbo zaradi porabe in, drugič, doseganje trgovskih dobičkov. V menjalnem sredstvu, v denarju pride do zamenjave sredstva in smotra, ki sprevrže sredstvo v cilj in orodje v delo. Zunanje dobrine niso več namenjene samo porabi, ampak pridobivanju zunanjih dobrin, torej kupčevanju s sredstvi ali denarjem. Tukaj iz čevlja ni več čevelj; in tukaj se zgodi kočljiva preobrazba forme, odcep, ki bi ga lahko imenovali tudi parekbaza, odklon od prave in naravne poti. Sredstvo v sebi nosi kal svoje preobrazbe v smoter in s tem kal tistega videza, ki v eni in isti operaciji zabriše razliko med dvema vrstama trgovanja, med zadovoljevanjem potrebe in ustvarjanjem dobička. Prav tukaj, v nerazločljivosti ločenega, se odloča politična usoda. To je odklon ali zabloda, do katere pride v veščini pridobivanja denarja (hrēmatistiké): ta nima več meje v potrebi ali uporabnosti, ampak se zaupogne v notranjo brezmejnost, kjer je smotrna poraba sredstev namenjena množenju sredstev.4 V pehanju za denarjem uporaba sredstev ne pozna več nobenih meja. Hrematistika je neomejena tako glede svojih smotrov kot glede svojih sredstev, določa jo torej notranja brezmernost. Enotnost veščine pridobivanja je razbita; v hrematistiki prične »oikonomiko« preganjati mračni dvojnik, travestija lastne dejavnosti. Toda ta protinaravnost je vzniknila iz naravnega razvoja samih reči; pričevanje o tej zamenjavi oziroma teleološki zmešnjavi najdemo v prvi knjigi Aristotelove Politike, v ambivalentni in begajoči semantiki pojma hrēmatistiké. Medtem ko v tretjem poglavju še označuje celoto veščine pridobivanja kot del oikonomía, torej priskrbovanja nujnih potrebščin (chrémata), pa ga Aristotel kasneje, namreč v središčnem devetem poglavju, uporabi v »pravem« smislu za poseben primer pridobivanja denarja oziroma pohlepne veščine pridobivanja, ki nasprotuje naravi oikonomía. Naposled, v desetem poglavju, pa se s tem pojmom spet nanaša na oblike pridobivanja nasploh: pomenljiva oscilacija, v kateri se značaj hrematistike kaže, kakršen pač je: protisloven, t. j. tako naraven kot nenaraven.5 4 Aristotel, Politika, 1256b.40–1257b.40; prim. W.L. Newman, The Politics of Aristotle, zv. 1: Introduction to the Politics, Salem (NH) 1887, ponatis: Salem/NH 1985), 127ff. 5 Aristotel, Politika, 1253b.15, 256b.40ff., 1258a.37; prim. Pierre Pellegrin, »Monnaie et Chrématistique. Remarques sur le mouvement et le contenu de deux textes d’Aristote à l’occasion d’un livre récent«, v: Revue Philosophique de la France et de l’étranger, 1982/4, str. 631–644.

Temačna entelehija

a – bolj logičen kot historičen – razvoj veščine pridobivanja, ki pelje od priskrbe premične dobrine do denarnega prometa, je pri Aristotelu podan v strogi analogiji z razvojem politične vezi – od koinónía preko oikos do pólis; a to še ni vsa zgodba. Bistveno je, da privede do točke preobrata in politično teleologijo postavi na glavo. V denarni funkciji, kjer brezmejna sredstva zasedejo mesto neomejenih smotrov, si hrematistika nadene podobo pervertirane in temačne entelehije. Ko Aristotel to brezmejnost označi za očitno protinaravnost (parà physis), pri tem v prvi vrsti meri na izpad iz politične smotrnosti, na opustitev skupne udeležbe in depolitizacijo politične vezi. Proporci skupnega so zmeštrani. V neomejenem stremljenju, kakor ga implicira hrematistika – in ki je razen tega v nasprotju z Aristotelovim pojmom stremljenja –, se skupna udeležba v človeškem občevanju ne ravna več po potrebi in vrlosti izpopolnjenega življenja, ampak po obojestranskem dobičkarstvu; zato Aristotel v Etiki »pohlepa« in »nenasitnosti« ne zvede preprosto na posebne, lokalne pregrehe, kot denimo neobrzdanost, bojazljivost ali srd, ampak ju razume kot »nepravičnost« par exellence, t. j. kot napad na zakon pravične razdelitve in vzajemnosti. Hrematistika prebije okvir pravične menjave, skupnosti spodmakne naravnopravni temelj in razsredišči vez koinónía, ki se drži sredine (méson) in sorazmernosti vseh sredstev. Utre kriva pota vselej neenake menjave, ki pretrga spone pravice in zakona, pot v področje, kjer popolnost politične živali trči ob svoje »najhujše« – se pravi tudi tiranske – možnosti.6 Simbolna vez menjalnih razmerij doživi diabolični preobrat. Predvsem pa se razvitje hrematistike dotika neke dimenzije, ki poraja slutnjo skorajšnjega zloma naravnega reda; sredi ontokozmološkega krogotoka zazija vrzel. Na višku hrematistične eskalacije stoji neke vrste umetna razploditev, ki v denarništvu ali oderuštvu, v dobičkonosnem posojanju denarja (obolostatiké) povrže samo sebe porajajoče denarno sredstvo – »mladiča«, »porojenca« ali preprosto »obrest« (tókos), s katero se denar sam od sebe množi, spočenja in reproducira. Podobno je že Platon o obrestih govoril kot »naraščaju (tókoi) ata ›denarja‹«. Samostojno gibanje te do skrajnosti prignane forme, se glasi pri Aristotelu, res ne vodi več nazaj k logiki enostavne menjave ali pridobivanja. 6 Aristotel, Nikomahova etika, 1129a.31–1129b.10, 1130a.15–36; Politika, 1253b.31– 32. Prim. Peter Koslowski, »Haus und Geld. Zur aristotelischen Unterscheidung von Politik, Ökonomik und Chrematistik«, v: Philosophisches Jahrbuch, 86, 1979, str. 60–83; Arnaud Berthoud, Essais de Philosophie économique. Platon, Aristote, Hobbes, A. Smith, Marx, Villeneuve-d’Ascq 2002, str. 72–79.

Povratek v naravni red oikonomía in pólis je zaprečen. V denarnem poslu obresti denar samo še množijo, »od tod so dobile obresti tudi ime; kar se namreč »rojeva«, je podobno staršem, obresti pa so denar, ki se ›rodi‹ iz denarja«.7 Opravka imamo torej z monstruozno filiacijo, ki odlikuje najbolj »protinaravno« različico veščine pridobivanja, denaturira samo naturo in se vdaja brezmejni samoreprodukciji sredstev. Krogotok pridobivanja in potrebe je enkrat za vselej razklenjen. Protinaravna prokreacija stopi v konkurenčni boj z naravnim redom in njegovimi reprodukcijskimi cikli, v boj, pri katerem gre za nič manj kot monopol nad stvarjenjem; in naposled si diktira lasten režim časa. Če namreč hrematistika v svojem pehanju napreduje v neskončno in brezmejno (ápeiron), če se denar množi sam od sebe, v neskončnem sosledju, potem čas ni več zavezan osiščem, okoli katerih se vrtijo periodična gibanja, cikli physis, nastajanje in minevanje bitij in reči. Čas je iz sklepa spahnjen, padel je s tečajev in skočil iz tira. Konkretni čas, podrejen potrebi, se je umaknil odprtemu, linearnemu, im-perfektnemu (atelés), abstraktnemu in vnanjemu času, času časov brez povratka, ki manifestira moč prihodnosti. Konvertiranje časa v prokreativno moč denarne forme subvertira naravno časovnost in vzpostavi avtonomno in prazno formo časa, ki ga je mogoče meriti in ›kovati‹, časa brez lastnosti in konkretnih kvalitet: »hrematistična menjava je izmenjava, za katero je videti, da na čas prilepi ceno, saj je v bistvu menjava med dvema različnima trenutkoma.«8 V obrestovanju je čas – kot mera golega preteka – postal denar. Kolikor lahko tukaj dejansko govorimo o času-denarju ali času-kapitalu, je to čas, v katerem deluje deregulacija, prav tisti teleološki odklon, ki isto pahne v brezno nepodobnosti in ki ustvari »pošastno prikazen« tistega, »kar se ne vrača nazaj vase«.9 To je bežišče tiste zmešnjave, katere dramatičnosti je posvečena prva knjiga Aristotelove politike: v brezmejnem razplojevanju denarja in njegovih potomcev se je ugnezdila pošastna podvojitev ali travestija naravnega reda, sprostilo se je eratično gibanje, ki pervertira notranjo dinamiko v rasti in ohranjanju politične tvorbe.

7 Aristotel, Politika, 1258b.4–8; prim. Platon, Država, 555e. 8 Berthoud, Aristote et l’argent, 178. Prim. Gilles Deleuze, Razlika in ponavljanje, slov. prev. S. Tomšič idr., Založba ZRC, Ljubljana 2011, str. 159–161. 9 Prim. Eric Alliez, »The Accident of Time: An Aristotelian Study«, v: Capital Times. Tales from the Conquest of Time, Minneapolis 1996, str. 1–26, še posebej str. 2, 11−14.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 6 3

Brezimni posel

ristotelove analize ekonomike, menjave in denarne forme seveda ne moremo kar tako proglasiti za predhodnico novoveške in moderne politične ekonomije, a kljub temu je razgrnila daljnosežno, stvarno in pojmovno diferenciacijo, ki ne nazadnje sooči dve različni materialnosti v vzpostavitvi in reprodukciji skupnostne vezi. ›Naravni‹ reprodukciji politične tvorbe se zoperstavi ›umetna‹ reprodukcija denarnega prometa. Hrematistične prakse razkrijejo momente razveze ali dezafiliacije, ki vodijo do izločitve iz arhitekture ekonomike in politike. Hrematistika razvije lastne zakone gibanja, razmahne se v razdiralno silo in se zoperstavi politični življenjski formi oziroma jo izvotli. ›Zablodela‹ denarna raba torej nakazuje neogibni propad pólis in njene oblike skupnosti; in nemara opominja na to, da je Aristotelova Politika sodobnik zatona atiške skupnosti v četrtem stoletju pr. n. št.. Filozof pólis stopi na plan v trenutku njenega razkroja, njegov trenutek je deteritorializacija političnega terena. Obenem lahko v tem slišimo odmeve postopnega udomačenja tržnega dogajanja in trgovine na daljavo oziroma čezmorske trgovine (emporía) v okolici antičnih mestnih državic. Homerska pesnitev denimo še ni poznala besede za trgovanje (beseda prēktéres se nanaša kvečjemu na podjetnega človeka, nekakšnega maherja ali dealerja, ki se nagiba k nečednim poslom) in Platon še svetuje, naj se mest nikar ne gradi ob morju, ampak vsaj osemdeset stadijev od morja, da se ohrani distanca do negotovih, promiskuitetnih oblik občevanja na tržiščih, od četrtega stoletja naprej pa že beležimo nastajanje tržne menjave – kakor na atiški agorá – in poleg tega olajšave in zakonske garancije za tuje trgovce (díkē emporiké). Zato lahko domnevamo, da je Aristotelova analiza hrematistike preveta z zbeganostjo spričo nenavadne novosti komercialnih praks in z njimi povezane krize institucij – tudi tukaj opozorilo, da komercialnega trga nikakor ni mogoče razumeti kot postopno evolucijo iz lokalnih in vpetih oblik gospodarstva.10

To ugotovitev je vsekakor mogoče posplošiti. Benveniste je pokazal, da v indoevropskih jezikih ni mogoče zaslediti posebnega imena in pozitivne definicije za trgovske posle, kar implicira, da te oblike poslovanja očitno ležijo onkraj vseh poklicev, vseh praks in vseh teh10 Karl Polanyi, Ökonomie und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1979, str. 149−185. Prim. Platon, Zakoni, 704a–705b; Michael Austin in Pierre Vidal-Naquet, Économies et societés en Grèce ancienne, Pariz 1972, 170–173; H. Bolkenstein, Economic Life in Greece’s Golden Age, Leiden 1958, str. 105–106; M.I. Finley, The Ancient Economy, Berkeley 1973, str. 161–162; H. Knorringa: Emporos. Data on Trade and Trader in Greek Literature from Homer to Aristotle, Pariz 1926, str. 9 in 103.

6 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

nik ter da označujejo zgolj golo »zaposlenost« in »imeti opravka« (kot v latinskem neg-otium, čisto »manjkanje prostega časa«). Tudi v ekonomski zgodovini velja, da so trgi v komercialnem smislu večinoma nastajali ob robu mest in pogosto v povezavi z vojaškimi ali roparskimi podvigi ter tveganji, ki gredo zraven.11 Nobenih dokazov skratka ni – kakor sugerirajo gospodarske legende –, da so komercialne prakse, tržni odnosi in merkantilne mentalitete tako rekoč organsko zrasli iz bolj prvobitnih, na potrebe usmerjenih oblik gospodarstva. Za lokalne ekonomije je bila značilna odsotnost tržnih gospodarstev in tržnoekonomskih spletov odnosov; njihov nastanek je ostal vse do srednjega veka vezan na nekaj zunaj političnih skupnosti in zaznamovan s pečatom nevezanega in tujega – v vseh pomenih te besede. Aristotel v svoji raziskavi zariše prelomnico, vzdolž katere se je v zgodovini zahodne kulture in njenih diskurzov vedno znova sprožalo vprašanje, ali, kako in s kakšnimi posledicami se zakonitosti ekonomske, tržno naravnane reprodukcije prepletajo z načeli reda sveta in z zakoni samohranitve političnih in družbenih enotnosti. Približno od sholastike naprej je pričel čas hrematistike konkurirati času stvarjenja, posebni božji lastnini; po zaslugi zemeljske neminljivosti in umetnega potomstva je dobil blasfemičen značaj. Ne glede na to, kako zamotano in kompleksno je bilo razmerje med staroevropsko prepovedjo oderuštva in potrebo po kapitalu, kako prepustne so dejansko bile videti meje med krščanskim svetom in tržnim procesi – iz teh trenj in ne nazadnje iz teološke predelave aristotelizma je izšla kopica markantnih pojav, ki so v podobi sprijenih, grešnih, parazitirajočih ali preprosto strašljivih personifikacij utelešale kočljivi položaj denarništva, denarnega kapitala in računanja obresti. Spektru trifunkcionalne družbe (duhovništvo, kmetje in vojaki oziroma vitezi), ki sta ga za srednjeveški zahodni svet izpričala Georges Dumézil in Georges Duby, se pridruži nova, četrta vrsta, ki – kot se nekje glasi – ne sodeluje v skupnosti in »delu ljudi«.12 Ta vrsta je nasprotje avtohtonosti. Raznorazne variacije, ki segajo od gobavega oderuha iz srednjega veka do antisemitskih denunciacij ›židovskega‹ finančnega kapitala, ne obujajo le zloglasne stigme tujega, 11 Emile Benveniste, Indoeuropäische Institutionen. Wortschatz, Geschichte, Funktionen, Frankfurt 1993, str. 111–118. Za ekonomsko zgodovino nastajajočih trgov prim. Karl Polanyi, Velika preobrazba. Politični in ekonomski viri našega časa, slov. prev. Z. Erbežnik, Založba /*cf., Ljubljana 2008, str. 117−131; Georges Duby, Guerriers et paysans, Pariz 1973, str. 168; Henri Pirenne, Les Villes au Moyen Âge. Essai d’histoire économique et sociale, Pariz 1992, str. 34–37; Michael Henochsberg, La Place du Marché. Essai, Pariz 2001, str. 28ff. 12 Tako se glasi v moralni pridigi Jakoba von Vitryja, citirano po Jacques LeGoff, Wucherzins und Höllenqualen. Ökonomie und Religion im Mittelalter, Stuttgart 1988, str. 59–60 (in passim: o mnogoličnosti podob in zakonov oderuštva v srednjem veku).

čas | 7 denimo | 7 ekonomske | 7 glede | 7 j | 7 k | 7 kateri | 7 menjave | 7 Na | 7 način | 7 ob | 7 plodnosti | 7 reproducira | 7 t | 6 časa | 6 dejavnosti | 6

brezdomnega in izgnanega. Navezujejo se namreč tudi na obsežno obravnavo semantik plodnosti in s tem na refleksijo reprodukcijskih dosežkov zahodnih družb.

Denar in plodnost

a tem ozadju je mogoče povsem na splošno podati oris dveh komplementarnih razvojnih smernic ali historičnih sledi, ki sta med seboj v odnosu številnih divergenc, konvergenc in prekrivanj. Na eni strani imamo travestijo stvarjenja, spočetje contra naturam in umetno razploditev v denarnem kapitalu. Ti stojijo za marljivo brezplodnost, zaradi katere je denimo oderuhu v Dantejevem peklu pridržano mesto poleg sodomitov ali ki se vrne v podobi Shylockovih sterilnih dukatov v Shakespearovem Beneškem trgovcu.13 Po drugi strani pa so brezkončne denarne filiacije že od zgodnjega novega veka postale šifra učinkovitosti prokreativnih sil nasploh. Neizčrpljiva mošnja v enem od prvih nemških proznih romanov, Fortunatus iz leta 1509, ni le vir neštetih prigod protagonista in torej pripovedi romana sploh. Ima namreč tudi to posebnost, da se njeno bogastvo neposredno seksuira in poveže s konkretnimi reprodukcijskimi idejami: njene monetarne sile, tako se glasi v tem tekstu, ki najverjetneje izhajajo iz trgovskih mest Augsburga ali Nürnberga, bodo ostale neizčrpne le, dokler bodo vsako leto kakšni obubožani devici pomagale k doti, torej k poroki in naraščaju, in povrh tega srečnemu lastniku »mošnje sreče« omogočile razploditi njegov lastni rod – precej očitna afiliacija spočetja, genealoškega trajanja in denarnega kapitala. Posebna spretnost denarja v upravljanju z odnosi je aristotelsko oziroma sholastično disjunkcijo denar ali življenje preobrazila v konjunkcijo denar in življenje, reprodukcijo življenja je navezala neposredno na potentnost bogastva.14 Nič kaj presenetljivo ni, da in kako ta preplet plodnosti in financ čez 250 let, v enem najslavnejših dokumentov novega poslovnega uma, postane program ekonomske vitalnosti in njene prokreativne moči. V drugem nasvetu iz Advice to a Young Tradesman Benjamina Franklina – referenčni tekst Webrovega prikaza ›kapitalističnega duha‹ – se to glasi takole: »Vedi, da je denar plodne in rodovitne narave. 13 Dante Alighieri, Božanska Komedija, Založba Mihelač, Ljubljana 1994, str. 68 (Pekel 11, 49–50); William Shakespeare, Beneški trgovec, v: Zbrane gledališke igre, Mladinska knjiga 1978, str. 1032 (ob prvem srečanju z Antoniom Shylock svoje denarne posle primerja z jagenjčki, ki jih spočenjajo ovni in ovce, na kar Antonio vpraša: »In vam zlato, srebro je ovca, oven?« − In Shylock odvrne: »Ne vem, a gledam, da plodi se enako hitro.«). Prim. LeGoff, Wucherzins, str. 49; Pierre Dockès, »L’esprit du capitalisme, son histoire et sa crise«, v: Pierre Dockès: Jours de colère. L’esprit du capitalisme, Pariz 2009, str. 99–101. 14 Fortunatus, H.-G. Roloff (ur.), Stuttgart 1996; prim. Stephan L. Wales, »Potency«, v: Fortunatus, v: The German Quartely, 59, 1986, str. 5–18. Sicer pa se tukaj alianse večkrat porodijo z ‘izlivom’ denarnih tokov v ‘naročje’ za to pristojnih žena.

Denar poraja denar in mladike lahko porodijo še več in tako naprej. Obrniti pet šilingov pomeni dobiti jih šest, če pa jih spet obrnemo, jih to navrže sedem in tri penije in tako naprej, dokler ne dobimo 100 funtov šterlingov. Kolikor več denarja je, toliko hitreje se množi pri obračanju, tako da dobiček raste hitro in vse hitreje. Kdor umori svinjo, uniči ves njen zarod vse do tisočerega uda. Kdor uniči kovanec za pet šilingov, umori vse, kar bi lahko iz njega ustvaril: cel bataljon funtov šterlingov.«15 V teh zgledih preplet plodnosti in financ zadobi malone dinastično kvaliteto – kar v Franklinovi Crown preživi kot asociacija na figuro politične suverenosti, je bilo v Fortunatus ilustrirano s tako rekoč kraljevsko insignijo plodne mošnje. Lahko bi navajali še naprej in videli, denimo, kako se v devetnajstem stoletju, v dobi biopolitike in akumulacije industrijskega in finančnega kapitala, omenjene, sila obstojne diskurzivne prelomnice razvejijo in križajo, kako najdejo žarišče v označevalcu »življenje«, kako sprostijo različne averzijske in atrakcijske potenciale in kako ne nazadnje ustvarijo številne modelne pripovedi, ki preigravajo različne variacije »kritike politične ekonomije«: naj gre za Balzacovo pripoved Gobseck iz leta 1830, v kateri alegorija kapitala – brez spola, kraja in vezi – na koncu vzpostavi nova zavezništva z odločnim ergo sum papa se postavi za očetovski izvor tako družinskih kot finančnih genealogij in tako ustvari dvojno učinkovit filiacijski kapital; ali za Soll und Haben (1855) Gustava Freytaga, kjer parazitarno židovsko kreditništvo razkroji in spridi vsa idilična razmerja, kot rešitelj pa priskoči nemški kapital, nemški trgovci, edini, ki na nemški grudi v nemških genealogijah in trgovskih praksah zmorejo odpraviti ali spreobrniti to zlo – zgovorna zveza kapitala in rase; ali borzni roman Emila Zolaja Denar iz leta 1891, ki se na ozadju bančnih bankrotov posveča projektu katoliškega rekodiranja finančnega kapitala; zgodba se vrti okoli podviga, ki na zgledu protagonista vzporeja špekulantske s seksualnimi praksami in nasploh poudarja ključni pomen družbene plodnosti in življenjske sile, čeprav na koncu za seboj pusti le bankrote in ›izrojeni‹ podmladek. Popolnoma različne težnje in intrige v tovrstnih pripovedih se srečajo v eni od Zagonetk devetnajstega stoletja, v vprašanju namreč, kako se gibanja denarnih in kapitalskih tokov reteritorializirajo na življenju družbenega telesa, kateri psihosocialni tipi in personifikacije izhajajo iz tega, na 15 Benjamin Franklin, »Advice to a Young Tradesman. Written from an Old One (12 July 1748)«, v: The Autobiography and Other Writings on Politics, Economics, and Virtue, A. Houston (ur.), Cambridge (MA) 2004, str. 200 (slovenski prevod po Max Weber, Protestantska etika in duh kapitalizma, Studia humanitatis, Ljubljana 2002, str. 36); prim. Samuel Weber, Geld ist Zeit, str. 11–13.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 6 5

kak način se ekonomski procesi in družbene strukture prežemajo med seboj, kako se pri tem vzajemno krepijo in ustvarjajo različne konflikte, križanja in afiliacije. Vztrajanje kapitalistične oblike gospodarstva zahteva spoprijem z napetostjo med konkurirajočimi si načini reprodukcije. Na kocki stoji dominantni kod družbene vezi in njene reprodukcije.

Filiacijski kapital

akšne demarkacije, mejni pojavi in prevrednotenja torej pričajo o tem, kolikšne preglavice so zahodnim družbam povzročale dinamike tržnega dogajanja kapitalske ekonomije. Nakazujejo averzije ali načine prilagajanja v razmerju do različnih prizorov rojstva kapitalizma in artikulirajo tesno razdaljo, ki priča o kritičnih interferencah med družbenimi oziroma političnimi reprodukcijskimi cikli in ekonomskimi življenjskimi procesi. Tako kot zgodovine sprostitve zahodnih gospodarskih sil sicer ni mogoče subsumirati pod kontinuirani evolucijski proces ali enoten pojem kapitalizma, pa je po drugi strani onkraj različnih »kapitalizmov« – od nastanka komercialnih trgov preko trgovskega kapitalizma do industrijskega in finančnega kapitalizma – mogoče identificirati osupljivo obstojno temeljno jedro, ki na ozadju skiciranih diskurzov pridobi definitorično konsistenco. Ne glede na to, kako določimo različne ›duhove‹ kapitalizma – kot racionalno brzdanje neracionalnih gonov, kot ločitev produkcijskih sredstev in delovne sile, kot zasebno-gospodarsko organizirana tržna ekonomija, kot dominanca dinamičnega podjetništva ali kot neomejena akumulacija kapitala s formalno miroljubnimi sredstvi – v spektru neštetih poskusov definicije vztraja neka bolj ali manj konstantna problemska figura. S tega vidika ›kapitalistično‹ vprašanje oziroma vprašanje po kapitalistični formi vselej implicira dvoje. Po eni strani privzema, da procesov novoveških in modernih gospodarskih načinov ni mogoče omejiti zgolj na dinamiko zaprtega podsistema v njegovi interakciji z drugimi družbenimi podsistemi, po drugi strani pa zato napotuje na tista prizorišča, kjer se družbena reprodukcija nasploh pojavlja v prepletu s samoreprodukcijo kapitala in tržnih mehanizmov. Če je nastanek moderne politične ekonomije povezan s koncem staroevropske ekonomike, potem stara hrematistika prejme nov in privilegiran diskurzivni prostor. O kapitalistični ekonomiji bi morali govoriti tam, kjer je ›umetna‹ ali hrematistična reprodukcija form kapitala, skupaj z njihovimi dinamikami in krizami, postala merilo družbene vitalnosti. Kapitalizem v tem smislu ni homogen sistem, temveč

6 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

določen način uravnavanja razmerja med ekonomskimi procesi, družbenim redom in tehnologijami vladanja v skladu z mehanizmi produkcije kapitala. To ustreza neki marksistični intuiciji. Tako lahko – sledeč Marxovi analizi – o kapitalističnem produkcijskem načinu govorimo le pod predpostavko filiacijske forme kapitala. V njej odnos med trgovskim in finančnim kapitalom ter zunajekonomskimi produkcijskimi načini ne sloni več na ohlapni vezi ali nekakšnem zavezništvu (kot denimo v različnih novoveških aliansah trgovskih hiš in fevdalnega sistema). Gre za vprašanje, na kakšen način se na novi ravni rekombinirata ali ›afilirata‹, na eni strani, utekočinjenje vseh možnih oblik lastnine v tokove kapitala in, na drugi strani, preobrazba vseh možnih dejavnosti in produkcijskih načinov v ›abstraktno delo‹. Le pod tem pogojem je mogoče samoprodukcijo kapitala razumeti kot tisto dominantno mašino, ki si prisvoji vse produktivne sile in produkcije in ki se ustoliči kot nov »kvazi-vzrok«, kot koordinata za samoohranitev socialne in politične vezi. Kapital prevzame nalogo vzpostavljanja vseh filiacijskih razmerij.16 Povrh tega se v tem kapitalu zabriše razlika med dvema funkcijama denarja – namreč posredovanje med menjalno in uporabno vrednostjo na eni strani in tok financiranja, t. j. cirkulirajoča presežna vrednost v bančnem in kreditnem denarju na drugi. V »brezmernem gibanju« D-B-D družbeni pogoji ob produkciji presežne vrednosti izginejo iz samoreprezentacije kapitala; vrednost je »[D] obila okultno kvaliteto, da koti vrednost, ker je sama vrednost. Koti žive mladiče ali vsaj nese zlata jajca«.17 Gibanje kapitala se tukaj kaže kot samo sebe porajajoče življenje, ki družbene pogoje svojega obstoja podvrže lastni logiki. Prav zato, ker se družbeno polje v kapitalu reprezentira tako, da se ne reprezentira, podleže njegovim zakonom. Zato je treba po Marxu pogoje produkcije nujno razumeti kot pogoje reprodukcije. Filiacijske kvalitete kapitala imajo za učinek, da kapitalistični produkcijski proces »že s svojim potekom« neprenehoma in vedno znova reproducira »ločitev delovne sile od delovnih pogojev«, zoperstavitev delovne sile in produkcijskih sredstev in s tem lastne »pogoje za eksploatacijo delavca«: »Kapitalistični proces, če ga gledamo v njegovi povezavi ali kot reprodukcijski proces, producira torej ne le blago 16 Gilles Deleuze in Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, Frankfurt 1974, str. 290–293, 339. Ta konstelacija še posebej zadeva položaj družine. Rečeno aristotelsko: ne polaga več družbene forme ‘oikonomične’ reprodukcije, ampak postane forma snovi, ki se podreja ekonomski reprodukciji; prim. prav tam, str. 339−340. 17 Marx, Kapital, 1. zv., str. 142–144. Prim. Langenohl, Finanzmarkt und Temporalität, 89; Deleuze in Guattari, Anti Ödipus, str. 291–293.

in presežno vrednost, temveč producira in reproducira tudi kapitalski odnos sam, na eni strani kapitalista, na drugi strani mezdnega delavca.«18 Ne glede na to, kako zastarelo utegne ta obrat delovati danes, v dobi ›postindustrijskega‹ kapitalizma, pa je Marx z njim, kot nihče drug, pod novimi premisami izpeljal navezavo na aristotelovsko teoretsko zgradbo in v vprašanju po logiki gospodarskih procesov zastavil tudi vprašanje po kraju in statusu producirajoče in samo sebe (re)producirajoče človeške forme. S tega vidika stroge ›kritike politične ekonomije‹ ne bi smeli razumeti le kot razrešitev aporij ekonomske klasike in tudi ne zgolj kot flagranten postopek razkrivanja z vrednostno formo zakrinkanih odtujitvenih procesov ali kot proceduro, ki se s kritično ontologijo loti prikazni menjalne vrednosti in metamorfoz blaga. Vodi jo predvsem pogled na formacijo, ki se izkaže za ›kapitalistično‹ prav v tem, da v njej vsaka ekonomska produkcija reproducira specifično delitev družbenega polja. Reprodukcija forme kapitala je postala fait social total.

Vitalna politika

a nek način so si razne inačice ›neoklasičnih‹ ali ›neoliberalnih‹ šol to lekcijo vzele k srcu in radikalizirale naravnanost mlajše politične ekonomije. Najkasneje od srede zadnjega stoletja se brez slepomišenja zastavlja vprašanje po uveljavljenju tistih okvirnih pogojev, pod katerimi bodo lahko zakoni trga in kapitalskega gospodarstva soglašali z zakoni reprodukcije družbe. Tržni zakoni, tako se glasi, niso nujno vezani samo na tržne pojave; konec koncev bi si bilo treba »prizadevati za ekonomijo družbenega telesa, ki bi bila organizirana po pravilih tržnega gospodarstva«. Principi optimirane družbene produktivnosti predpostavljajo povečano potrebo po integraciji v ekonomski splet odnosov in v splošnem gre za vzpostavitev oblike vladanja, v kateri ekonomske dinamike določajo družbene življenjske procese. To ne zadeva le prenove institucij in izdelave aksiomatike, ki s formalnimi –pravnimi in institucionalnimi – strukturami zagotavlja, da se družbeni red konstituira po mehanizmih tržnega gospodarstva in ustvari prostor možnosti za preživetje kapitalizma. Bolj gre za interpretacijo tržnih razmerij v smislu ekspanzivnosti; razširila naj bi se na odnose in interakcije nasploh, na celoto ›človeških dejanj‹, na občo prakseologijo.19 Sin-

18 Marx, Kapital, 1. zv., str. 515, 525–526. 19 Alexander Rüstow, v: »Compte-rendu des séances du colloque Walter Lippmann« (26.–30.8.1938), v: Travaux International d’Études pour la Rénovation du Libéralisme, 1. zv., Pariz 1939, str. 83 (citirano po Foucault: Geschichte der Gouvernementalität II, str. 335); Ludwig van Mises, Human Action. A Treatise

hronizacija ekonomskih in družbenih reprodukcij je povezana s konkretnimi gospodarskimi pričakovanji učinkovitosti, a tudi z upanjem na družbeno formacijo, v kateri se uresničijo sile ›ne-odtujajočega‹ kapitalizma. Gre za poskus odprave odtujitvenih teženj kapitala. Ob takšnih premišljanjih format starejšega ekonomskega človeka izgubi svoje konture, prepoznan je samo še v omejenosti nekakšnega rational fool. Po eni strani je sedaj homo oeconomicus de-antropologiziran, pregnan iz antropološkega okvirja, ki ga je določal v osemnajstem in devetnajstem stoletju. Novejša ekonomska teorija substrata ekonomskega človeka ne obravnava več kot plastično pojavo s poželenji, nagnjenji in interesi, ampak kot golo abstrakcijo, fikcijo ali model, ki je v svoji igri odločanja prikladen za razrešitev določenih situacij in zagat. Ekonomski človek potemtakem opravlja nalogo nekakšne teoretske sonde, testnega postopka, s katerim se, denimo, preizkusi in preveri delovanje institucij, organizacij ali komunikacijskih oblik. Iz bolj ali manj realnega bitja se je spremenil v hevristično figuro, v čisti konstrukt, s katerim je mogoče vsakič znova, glede na trenutne okoliščine, analizirati procese odločanja. Po drugi strani pa neekonomski preostanek človeka, ›celi človek‹, stopi na plan kot nov produktivni dejavnik. Z najnovejšim valom inovacij spričo padajočih profitnih mer je kapitalizem trčil ob še neizrabljene vire in od sodobne ekonomije zahteva, da prekorači same meje ekonomskega in sprosti kapitale vsakdanjega sveta, sveta življenja in odnosov. Terja neke vrste »vitalno politiko«20, politiko življenja par exellence, ki bi stremela k izravnavi ekonomskega in družbenega miljeja, politiko, ki bi zajela vse plati posameznikovega življenja, od jutra do večera, kot družinsko bitje in dejavnik reprodukcije, kot ljubeče in sanjajoče, zdravo in bolno bitje. Ekonomijo oziroma bolje, kapitalizem je treba vselej znova udejanjati in na nek način je sedaj postal sočuten, poduhovljen, osmisljajoč; skratka: kapitalizem noče več, da ga enačimo samo z racionalistično računico dobička.

Ekonomski imperializem

azlične neoliberalizme lahko potlej najprej razumemo – tako kot opaža Foucault v svojih predavanjih o moderni gouvernementalité – kot programe posebne veščine vladanja, ki se individuuma ne polašča neposredno, ampak raje ustvari tiste miljeje, v katerih on Economics, New Haven 1949, str. 2. 20 Pojem je skoval Rüstow; prim. Foucault, Geschichte der Gouvernementalität II, str. 210, 223–224.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 67

se stare oblike podjarmljanja in discipliniranja ne obnesejo več. Če je prej disciplinarna moč vsepovsod postavljala mikrosodišča, gre zdaj za to, da čez celo družbeno polje raztrese mikrotrge.21 Ekonomsko vladanje si prizadeva za neke vrste učinkovito in kontinuirano samozaposlovanje, v katerem bi konkurenca in njene modifikacije urejale in prežemale goščo družbenih odnosov. Tržni in konkurenčni odnosi niso več punktualni in lokalni, ampak trajnostni in zavezani pričakovanju, da bo pomnožitev novih eksplicitnih in implicitnih trgov ter z njimi povezanih spodbujevalnih struktur – incentives – omogočila koordinacijo kompleksnih oblik vedenja individuov. To obenem pomeni, da gospodarski subjekti niso več zgolj dejavniki menjave, produkcije in konzuma, ampak delujejo kot podjetja s temu primernimi motivacijami, dometi delovanja in strukturnimi mrežami. Gospodinjstva so definirana kot male fabrike, individui kot mikropodjetja; in če je Foucault v tem oziru lahko govoril o formirajoči, formalizirajoči in informirajoči sili podjetniške kulture za družbo, tedaj ne gre toliko za to, da se celoto vedenjskih oblik prilagodi zahtevam trga in konkurence, ampak nasprotno za to, da se v celoti individualnih praktik in vzgibov, projektov, zastavljenih ciljev in odločitev aktivira mikroelemente tržnosti. Gre za pogospodarjenje vsakdanjega in za »univerzalizacijo podjetniške forme znotraj družbenega telesa in tkiva«.22 Kar se je v tem kontekstu zelo samozavestno imenovalo »ekonomski imperializem«,23 je svojo učinkovitost črpalo iz oslabitve funkcionalne diferenciacije in od šestdesetih let dalje kroži okoli novega vira ›človeškega kapitala‹. Če s tem razumemo skupek vseh znanj in kvalifikacij, ki prevzamejo »dvojno funkcijo trajnih produkcijskih in potrošnih dobrin«,24 se odpre dvoje bistvenih dimenzij. Po eni strani prodor na neekonomsko področje in razširitev ekonomske analize na doslej neupoštevane dejavnike spodkopljeta stvarni antagonizem med kapitalom in delom in ga homogenizirata v univerzalnem pojmu zmožnosti. Izobrazba, formacija in uporaba ›delovne sile‹ se v luči tega pojma kažejo kot investicijska dejavnost, kot eno od utelešenj kapitala nasploh in potemtakem kot vir za produkcijo bodočih donosov in zadovoljitev. Razmerje do sebe in do sveta je postalo vpra21 Prav tam, str. 359, 367ff. 22 Prav tam, str. 333; prim. 2str. 08, 210–211, 246, 312. Glej tudi Rifkin, Access, str. 10f. 23 Gary S. Becker, The Essence of Becker, R. Ferrero, in P. S. Schwartz (ur.), Stanford 1995, XXI; prim. Ingo Pies in Martin Leschke (ur.), Beckers ökonomischer Imperialismus, Tübingen 1998. 24 Michelle Riboud, Accumulation du capital humaine, Pariz 1978, str. 1; prim. Burkhard Jaeger, Humankapital und Unternehmenskultur. Ordnungspolitik für Unternehmen, Wiesbaden 2004; Theodore W Schultz, In Menschen investieren. Die Ökonomik der Bevölkerungsqualität, Tübingen 1986. To je hkrati izhodišče Bourdieujeve družbene analize v luči kulturnega in socialnega kapitala; prim. Pierre Bourdieu, Die verborgenen Mechanismen der Macht, Hamburg 2005, str. 49–79.

6 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

šanje investicije, delavci so postali »intrapreneurji« ali »popodjetena delovna sila«. »Podjetizacija življenja« je vrh tega povezana z novim upravljanjem, ki se specializira za likvidacijo starejših simbolnih meja. Organizacijske strukture se utekočinijo, delovna razmerja se premodelirajo po vzorcu any time/any place economy in dejavni posamezniki se kot delovni nomadi znajdejo v sivi coni med domom in pisarno, poklicem in zasebnostjo, osebnimi in profesionalnimi razmerji.25 Če preletimo priljubljena gesla, dobimo pregled nad možnostmi programiranja, t. j. realiziranja dejanskosti: vseživljenjsko učenje, fleksibilnost, mobilnost in gospostvo kratkoročnosti terjajo razpustitev stabilnih identitet in prihodnost rezervirajo za oblačni, spremenljivi jaz. V profesionalnih, družinskih, kulturnih in družbenih domenah trajne institucije odstopijo mesto kratkoročnim pogodbam. Če prelistamo priročnike za delavce, nas poučijo o koncu poklicne rutine, o koncu pričakovanih življenjskih poti in karier. Starejša naloga, pri kateri je šlo za uresničenje življenjske poti kot procesa samopostajanja, se umakne nalogi, ki zahteva mojstrenje veščine predrugačenja.26 Prisila identitete se je umaknila priporočilu neidentičnega.

Saga financ

o drugi strani se tako nujno pomnožijo potrošniške dobrine in tržna razmerja. Genetska zasnova, vzgoja, izobrazba, vednost, zdravje in načrtovanje družine – vse to je v enaki meri podvrženo »ekonomski računici«; in ekonomska analiza kot znanost o načinih vedenja človeka in njegovih odločitev nasploh se sedaj nanaša na totalnost nekega družbenega polja, katerega dinamike in mikrostrukture se ravnajo po kriterijih pičlosti, prisile izbire in oportunitetnih stroškov. Po Garyju S. Beckerju in drugih naj bi bilo tako mogoče določiti »senčne cene« za zdravstvo, izobraževalne sisteme, vzgojo otrok, znanost in družbeno vedenje, ki deluje-

25 G. Günter Voß in Hans J. Pongratz, »Der Arbeitskraftunternehmer. Eine neue Grundform der Ware Arbeit?«, v: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 50, 1998, str. 131–158; Johansen, Robert Johansen in Rob Swigart, Upsizing the Individual in the Downsized Organization. Managing in the Wake of Reengineering, Globalization, and Overwhelming Technological Change, Reding (Mass.) 1994, str. 21ff. Prim. Dirk Baecker, Postheroisches Management. Ein Vademecum, Berlin 1994; Richard Sennett, Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 1998; Nikolas Rose, »Tod des Sozialen? Eine Neubestimmung der Grenzen des Regierens«, v: Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann in Thomas Lemke (ur.), Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Frankfurt 2000, str. 75–109; Ulrich Bröckling, »Totale Mobilmachung. Menschenführung im Qualitäts- und Selbstmanagement«, prav tam., str. 131–167. 26 Denimo William Bridges, Ich & Co. Wie man sich auf dem Arbeitsmarkt behauptet, Hamburg 1996; Conrad Seidel in Werner Beutelmeier, Die Marke Ich. So entwickeln Sie Ihre persönliche Erfolgsstrategie!, Dunaj 1999. Prim. David Harvey, A Brief History of Neoliberalism, Oxford 2005, str. 4.

jo analogno spodbudam tržnih cen.27 Nazadnje nas ne preseneti, kako se pri tem vrne aristotelovska reminiscenca z obrnjenim predznakom. Že Malthusova teorija prebivalstva je slonela na vzajemnih odnosih med ekonomsko rastjo in plodnostjo; zdaj te navezave dobijo novo sistematično podobo, ki se nima toliko za biopolitiko kot za bioekonomiko. Gre za vitalne standarde populacij in torej še enkrat za prokreativno moč družine in gospodinjstva. Ženitno tržišče in ločitve, gospodinjska in spolna delitev dela, altruistična ali sebična nagnjenja, razmerja med kvaliteto in kvantiteto otrok, rodnost in smrtnost, sosledje generacij in reprodukcijski cikli, načrtovanje družine in družinska politika – vse te dejavnike je treba pretresati z vprašanjem njihove ocenitve, mejne koristi, t. j. po optimizabilnih razmerjih med investicijskimi stroški in pričakovanimi donosi. S tem na plan ne stopi le ena od prascen za produkcijo človeškega kapitala. Čisto na splošno se tukaj uresničijo vložki filiacijskega kapitala, prepletenost plodnosti, razmnoževanja in tržnega dogajanja, povezava biološke, družbene in ekonomske reprodukcije, plodnosti in donosov kapitala. V somnabulni reprizi Aristotelovega vprašanja pride do formulacije hrematističnega poslanstva. Tako se pri Garyju Beckerju glasi kratko malo, da je njegov model familialnega človeškega kapitala »verjetno prvi, ki plodnost korelira z donosi od obresti«. Reprodukcija kapitala je končno pridobila filiacijsko oziroma dinastično dominanco. Obenem gre za zgodbo o uspehu dvajsetega stoletja, kar ekonomist in Nobelov nagrajenec Becker ilustrira s pripovednim vzorcem za istosmiselnost plodnosti in financ, ko povsem programatično citira pisatelja in Nobelovega nagrajenca Galsworthyja, ki pripovedovalcu svoje Sage o Forsytih položi na jezik odgovor na vprašanje o »reprodukciji«: »Proučevalec statistike je moral opaziti, da se je število porodov ravnalo po obrestovanju njihovega denarja. Forsytski ded je dobival v začetku devetnajstega stoletja za svoj denar po deset odstotkov, in tako je imel deset otrok. Teh deset, odštevši štiri, ki se niso poročili, in seveda Julo, ki ji je mož Septimus Small seveda zelo zgodaj umrl, je dobivalo poprečno po štiri do pet odstotkov, in so se temu primerno množili.«28

nih sil trga in kapitala nazaj na družbene filiacije; to je bržkone napoved zaključka hrematistične teorije, učinkovita dovršitev hrematizma. Aristotelska in sholastična zoperstavitev naravne in umetne rasti je odpravljena. Prav outsourcanje tržnih in konkurenčnih dinamik in dekontekstualizacija prometa kapitala sta postala predpostavka za novo kodiranje družbene in politične vezi. To daje pečat programom aktualne neosholastike, ki ne skrbi, kakor nekoč, za ohranitev predmodernih, vpetih gospodarskih načinov, ampak za postmoderno ekonomsko vpetost družbenega polja. Viri človeškega kapitala tvorijo komplement reorganizacije finančnega kapitala od sedemdesetih let. Proces, ki sega od pomnožitve tržnih razmerij do posplošitve podjetniške kulture, od formiranja človeškega kapitala do pogospodarjenja sleherne oblike odnosov, se izčrpa v ›financializaciji‹ družbenega polja: v nekakšni novi zvezi, ki združuje družbeno in ekonomsko reprodukcijo in z gibanji kapitala koordinira življenje družbenega telesa.

S temi obrati se odvije neposredna navezava razveza27 Gary S. Becker, Der ökonomische Ansatz zur Erklärung menschlichen Verhaltens, Tübingen 1982. Prim. Foucualt: Geschichte der Gouvernementalität II, str. 305–314, 347–359; Jakob Tanner, »’Kultur’ in den Wirtschaftswissenschaften und kulturwissenschaftliche Interpretationen ökonomischen Handelns«, str. 207–208. 28 Gary S. Becker, A Treatise on the Family, Cambridge (MA) 1993, str. 7; prim. str. 155–156. Citat od Galsworthya citiran po John Galsworthy, Saga o Forsytih, slov. prev. O. Župančič, Mladinska knjiga, Ljubljana 1980, 2. knjiga, str. 12.

Joseph Vogl, nemški literarni raziskovalec in pisec, profesor nove nemške literature na Humboldtovi univerzi v Berlinu, je prejel različne nagrade in štipendije. Skupaj s Clausom Piasom sta urednika zbirke sequenzia, ki jo izdaja založba Diaphanes.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 6 9

41 je | 30 in | 16 se | 16 v | 13 da | 12 upornosti | 11 kot | 10 ki | 9 umetnost | 8 bi | 8 negotovost | 8 Umetnost | 7 lahko | 7 ne | 7 samo | 7 upornost | 7 ‚ | 6 de-

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, 2011 Swiss Pavilion, Venice Biennale, 2011 Foto/photo: Romain Lopez Courtesy: the artist

Kristal upornosti (Crystal of Resistance) Umetniška izjava Thomas Hirschhorn Prevedla Alenka Klabus Vesel

bjavljeni odlomek je vzet iz besedila, ki ga je napisal Thomas Hirschhorn in se nanaša na njegovo umetnino Kristal upornosti (Crystal of Resistance), razstavljeno v švicarskem paviljonu na Beneškem bienalu 2011. Švicarski paviljon je bil odprt od 4. junija do 27. novembra 2011. S Kristalom upornosti želim ustvariti delo, ki bo uporno in se mu ne bo mogoče upreti. Takšno delo lahko nastane samo takrat, kadar se mi ga posreči ustvariti iz mojega najglobljega jaza, ne da bi – kot se ponavadi zgodi – pomešal notranji jaz in »osebno«. Univerzalnost lahko dosežem samo, če tvegam spopad s svojim notranjim jazom. »Osebno« me ne zanima, ker v svojem bistvu ni uporno, zmeraj je samo razlaga – če ne celo izgovor. Moje delo lahko učinkuje le, če je sposobno prestopiti meje »osebnega«, akademskega, navideznega, naključnega, kontekstualnega in kontemplativnega. S Kristalom upornosti bi rad izsekal okno, vrata, prehod ali vsaj luknjo do resničnosti. To je preboj, ki za seboj potegne in nosi vse.

70 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

lati | 6 jo | 6 obliko | 6 s | 5 delo | 5 hočem | 5 jaz | 5 Kristal | 5 na | 5 negotovosti | 5 to | 5 upira | 5 zmeraj | 4 bo | 4 Hočem | 4 iz | 4 mogoče | 4 po | 4 sebi

UPORNOST

metnost se upira ustaljenosti v politiki, kulturi in estetiki. Umetnost se upira moraliziranju in aktualizmom. Umetnost – zato, ker je umetnost – pomeni upornost. Ampak umetnost ni upornost proti nečemu, umetnost je upornost kot taka. Umetnost je uporna, ker se upira vsemu, kar že obstaja in je znano. Umetnost kot upornost je trditev, gibanje, prepričanje, intenzivnost, umetnost je »odločna«. Umetnost se upira tradiciji, moraliziranju in dejanskemu svetu. Umetnost se upira vsakršnemu argumentiranju, vsakršni razlagi in vsakršnemu razpravljanju. Ni me strah upornosti, spopada, nasprotovanja ali zapletov. Upornost je zmeraj povezana s trenji, konfrontacijo, celo z uničevalnostjo – ampak zmeraj tudi z ustvarjalnostjo. Upornost je spopad med ustvarjalnostjo in uničevalnostjo. In s tem spopadom se želim soočiti v Kristalu upornosti. Jaz sam sem »spopad« in hočem, da je moje delo postavljeno v območje spopada; hočem, da moje delo v spopadu stoji pokončno in je znotraj njega uporno.

FILOZOFIJA

ILOZOFIJA kot del Kristala upornosti zagovarja to stališče, da je umetnost upornost, upornost kot taka. Upornost povezujem s pojmi, kot so Brezglavost, Upanje, Volja, Norost, Pogum, Tveganje, Boj. Ti pojmi sestavljajo del mojega izraznega polja, poimenovan FILOZOFIJA, in so tisto, čemur hočem dati obliko. Obliko, ki jo lahko dam samo jaz, obliko, ki jo na tak način vidim in razumem samo jaz, obliko, ki jo poznam samo jaz, obliko, ki jo lahko zagovarjam samo jaz. Kristal upornosti hoče biti oblika, ki je – sama po sebi – upornost.

ajpomembnejša stvar v umetnosti je vprašanje oblike. Namen FILOZOFIJE kot dela mojega izraznega polja je, da bi to spoznali. Zato je vprašanje oblike v Kristalu upornosti osrednjega pomena. Oblika je bistvo in »temelj« tega dela. Kristal upornosti bo – sam po sebi – oblika sama po sebi, resnica sama po sebi, bo resničnost. Hočem, da je Kristal upornosti »nekaj novega« – nekaj, kar ustvarja svoje lastno telo.

POLITIKA

OLITIKA kot del Kristala upornosti postavlja vprašanja: Kako ravnati? Kako delati? Pod določeni-

mi pogoji, ampak kakšnimi? Hočem delati iz potrebe, iz nuje in v paniki. Razlaga tega je: panika prinaša rešitev! To je POLITIČNO. Umetnost seže onstran rešitev, umetnost se lahko spopada s problemi, umetnost je problem in umetnost lahko problemu da obliko. Nobene rešitve si ni treba izmišljati – nasprotno – spopasti se je treba s problemom. To pa je mogoče edinole v paniki. Panika je tisto, kar da obliko in ta oblika je umetnost. Panika v umetnosti je torej nujnost. Hočem delati v skrajni naglici, hočem delati brezglavo in hočem delati v paniki. Hočem delati z negotovostjo in v negotovosti. In to gre razumeti kot POLITIČNO. Politično je, da na negotovost ne gledaš kot na koncept, ampak jo razumeš kot pogoj. Pogoj, ki ga je treba sprejeti – nebrzdano in zavestno. Negotovost mora biti zagotovljena in v polje negotovosti je treba stopiti. Zagotavljanje negotovosti je ključ do spremembe, novosti in revolucionarnosti – to je POLITIČNO. Negotovost je gonilo, pot, možnost in gibanje, ki se ponujajo človeškemu bitju. Zagotavljanje negotovosti je temelj za prihodnost. Negotovo pomeni tudi nezavarovano, brez jamstva, nestabilno in neuveljavljeno. In to je pot v prihodnost, kajti negotovost je zmeraj ustvarjalna, negotovost je zmeraj domiselna, negotovost prinaša gibanje, negotovost vodi k novim oblikam, negotovost oblikuje novo geografijo, negotovost povzroča novo komunikacijo med človeškimi bitji in ustvarja nove vrednote. Mar ne bi bilo mogoče, da bi, namesto da se hočemo pred negotovostjo zaščititi, namesto da jo hočemo zanikati in se obračamo proč od nje, ravnali prav nasprotno – in bi zagotavljanje negotovosti postalo univerzalno? Mar ne bi bilo mogoče, da bi pravičnost, enakost in resnica, za katere se danes zavzemajo mnogi, vsebovale tudi negotovost?

Thomas Hirschhorn je študiral na Šoli za oblikovanje v Zürichu. Njegova dela so bila predstavljena v številnih muzejih in na skupinskih razstavah: med drugim na Beneškem bienalu leta 1999, na Documenti 11 leta 2002, na Bienalu v São Paolu leta 2006, na 33. razstavi Carnegie International in na Beneškem bienalu leta 2011.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 7 1

71 the | 38 is | 32 and | 32 of | 31 to | 28 in | 27 I | 26 a | 21 that | 20 form | 19 precarious | 13 be | 13 can | 13 work | 12 Resistance | 12 want | 11 art | 11

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, 2011 Swiss Pavilion, Venice Biennale, 2011 Foto/photo: Romain Lopez Courtesy: the artist

Crystal of Resistance An artistic statement

Thomas Hirschhorn

he following text is an extract of a text that was written with regard to Thomas Hirschhorn’s artwork Crystal of Resistance at the Swiss Pavilion / Venice Biennale 2011 by the artist. The Swiss Pavilion was open from June 4th until November 27th, 2011. With Crystal of Resistance, I want to produce a work that is irresistible. This can only happen if I succeed in creating a work out of my innermost self, without confusing – as is usually done – the inner self and “the personal”. I can only reach the universal if I risk conflict with my inner self. “The personal” doesn’t interest me because it’s not resistant in itself, it is always an explanation – if not an excuse. My work can only have an effect if it has the capacity to transgress the boundaries of the “personal”, of the academic, of the imaginary, of the circumstantial, of the context and of the contemplation. With Crystal of Resistance, I want to cut a window, a door, an opening or simply a hole, into reality. That is the breakthrough that leads and carries everything along with it.

72 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Crystal | 11 it | 10 because | 10 The | 9 as | 9 my | 9 only | 9 resistance | 8 Art | 8 this | 7 conflict | 7 How | 7 with | 6 an | 6 give | 6 new | 6 resists | 5

RESISTANCE

POLITICS

rt resists political, cultural, aesthetical habits. Art resists morality and topicality. Art – because it is art – is resistance. But art is not resistance to something, art is resistance as such. Art is resistant because it resists everything that has already existed and been known. Art, as a resistance, is assertion, movement, belief, intensity, art is “positive”. Art resists tradition, morality and the factual world. Art resists every argumentation, every explanation and every discussion. I am not afraid of resistance, conflict, contradiction or complexity. Resistance is always connected with friction, confrontation, even destruction – but also, always with creativity. Resistance is conflict between creativity and destruction. I want to confront this conflict in Crystal of Resistance. I am myself the “conflict”, and I want my work to stand in the conflict zone, I want my work to stand erect in the conflict and be resistant within it.

PHILOSOPHY

he part PHILOSOPHY in Crystal of Resistance stands for the conviction that art is resistance, resistance as such. Other concepts for resistance are: Headlessness, Hope, Will, Madness, Courage, Risk, Fight. These terms belong to the PHILOSOPHY part of my form and force field and are what I want to give form to. A form that only I can give, a form that only I see in that way and that only I understand, a form that only I know, and a form that only I can defend. Crystal of Resistance wants to be a form that – in itself – is resistance. The most important thing in art is the question of form. To recognize this is the PHILOSOPHY part of my form and force field. Therefore, in Crystal of Resistance, the question of form is the central concern. Form is the essence and the “setting” of this work. Crystal of Resistance will – in itself – be form in itself, the truth in itself, the real. I want Crystal of Resistance to be “the new” – something which has created its own body. I ask myself: How can I give a form that resists historical facts? How can I give a form that goes beyond the here and the now? And how can I make a trans-historical work, in my time, in my history, today? My problem – as an artist – is: How can I take up a position and give that position a form? How can that form – beyond conventions – create a truth? How can that form, my form, create a universal truth?

n Crystal of Resistance, the part POLITICS questions: How to act? How to work? With and under what conditions? I want to work in necessity, in urgency and in a panic. This should be understood as: Panic is the solution! That’s the POLITICAL. Art reaches beyond solutions, art can confront problems, art is the problem and art can give form to the problem. There’s no solution to figure out – on the contrary – the problem must be confronted. And this is only possible in a panic. Panic is what gives form and this form is art. Therefore, panic is a necessity in art. I want to work in over-haste, I want to work in headlessness and I want to work in panic. I want to work with the precarious and in the precarious. This is to be understood as the POLITICAL. The POLITICAL is to understand the precarious not as a concept but to understand it as a condition. A condition that is a matter of accepting – frenetically and in awareness. The precarious must be affirmed and it is necessary to enter the camp of the precarious. The change, the new and the revolutionary lie in this affirmation – this is the POLITICAL. The precarious is the dynamic, the path, the possibility and the movement that is offered to human beings. The future consists in the affirmation of this precarious. This precarious which is also the non-assured, the non-guaranteed, the non-stabilized and the non-established. It will be the future because the precarious is always creative, because the precarious is always inventive, because the precarious is in motion, because the precarious leads to new forms, because the precarious shapes a new geography, because the precarious starts with a new exchange between human beings and because the precarious creates new values. Wouldn’t it be possible that, instead of wanting to shield ourselves from the precarious, instead of wanting to deny the precarious and instead of wanting to turn away from the precarious, but the opposite – its affirmation – be the universal? Wouldn’t it be possible that justice, equality and the truth be constitutive of the precarious – shared by so many today?

Thomas Hirschhorn studied at the School for Design in Zurich. His works have been shown in various museums and group exhibitions: among others, at the Venice Biennale (1999), Documenta11 (2002), the Biennale in Sao Paolo (2006), the 33rd Carnegie International and the Venice Biennale (2011).

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 73

63 je | 38 in | 33 da | 31 v | 25 za | 24 ki | 24 se | 22 so | 21 na | 18 to | 17 ali | 17 ne | 17 pa | 15 umetnosti | 14 Ali | 14 politike | 14 smo | 13 umetnost | 12 bi |

V iskanju univerzalnega dežnika. Scenarij za prolog utopične igre.*1

common spring collective Prevedla Tanja Passoni *

Zaključna skupščina maratonskega srečanja Truth is concrete na festivalu Steirischer Herbst, 2012 Final assembly at the marathon-camp Truth is concrete of Steirischer Herbst, 2012 Foto/photo: Wolfgang Silveri

74 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Scenarij je bil prvič uprizorjen septembra 2012 na festivalu »Truth is Concrete« (Resnica je konkretna), ki je potekal v okviru Steirischer Herbst v Gradcu. Uprizorili so ga Konstanze Schmitt (v vlogi »umetnice«), Nora Sternfeld (v vlogi »teoretičarke«) in Federico Geller (v vlogi »strokovnega poznavalca Benjamina«).

12 kot | 11 ni | 11 tem | 10 Benjamina | 10 oblike | 10 politično | 10 poznavalec | 10 z | 9 Strokovni | 9 Teoretičarka | 8 do | 8 lahko | 8 tudi | 7 bil | 7 In | 7

lišati je zvok valov in vetra. Na oder stopijo strokovni poznavalec Benjamina, teoretičarka in umetnica. S seboj prinesejo mizo, jo postavijo sredi odra, sedejo in vsak izmed njih zapiše svoj naziv na košček papirja, ki ga položi predse. Zvok utihne. Strokovni poznavalec Benjamina: Pred mesecem smo obiskali Port Bou, mestece na meji med Francijo in Španijo, ki je tako majhno, da premore le železniško postajo in pristanišče. Slovi pa po skoraj eni sami stvari: tukaj je Walter Benjamin, nemški filozof židovskega rodu, med begom pred nacisti leta 1940 storil samomor. Na pečini ob morju stoji majhno grobišče, kjer je postavljena spominska plošča, posvečena Benjaminu. Stopnice grobišča dajejo vtis, da vodijo do morja, a se nenadoma zaključijo ob steni iz akrilnega stekla. Skozenj je morje vidno, ni pa dostopno. Pravkar smo slišali naše stopanje po teh stopnicah navzdol in navzgor do grobišča. Teoretičarka: Prvi epigraf spominske plošče se glasi: »Težje je častiti spomin na neznane kot na znane osebnosti«. Nekoliko nenavadno, glede na to, da je napis na obeležju, posvečenem Walterju Benjaminu, ki je nedvomno znana osebnost. Drugi epigraf pa pravi, da ne obstaja dokaz o kulturi, ki ne bi bil hkrati tudi dokaz barbarstva – kar se zdi na mestu, če upoštevamo, kako neurejen je nagrobnik. Za njim smo našli črno škatlico, v kateri je bila knjižica in nekaj nepomembnih pobožnih predmetov. Predvidevali smo, da je last Benjaminovih privržencev, nismo pa razumeli pomena malih obeskov za ključe in igračk, ki so bile poleg. Ali smo nemara našli znano sporočilo v steklenici, o katerem tako pogosto govori kritična teorija? V knjižici je pisalo: Umetnica: Čestitamo, če ste po naključju našli to škatlico! Dobrodošli med nami. Prosimo vas le, da je ne nesete drugam ali uničite. Pravi zaklad je že to, da ste jo našli in z drugimi delili svoje misli. Po možnosti nam sporočite, ali ste jo našli prek povezav, ki so navedene spodaj. Geocaching pozdravlja vse, ki uporabljajo sistem GPS in imajo smisel za humor. Strokovni poznavalec Benjamina: Walter Benjamin v svojem delu Umetniško delo v času tehnične reprodukcije razlikuje med estetizacijo politike in politizacijo estetike. Pri prvi gre za fašistični program, ki ne predvideva spremembe lastniških odnosov, ampak daje množici možnost, da se izrazi. V zvezi s futurizmom Benjamin sklene, da »vsak poskus estetizacije politike doseže vrhunec v eni stvari: vojni.« Vojna je namreč edina omogočala zastaviti cilj množičnemu gibanju, ne da bi pri tem spremenila kapi-

talistične lastniške odnose Politizacija umetnosti pa je bila po drugi strani, kot je zapisal Benjamin, odziv komunizma. Teoretičarka: Kot komunisti se sprašujemo, ali je ta definicija še veljavna ali je le kliše, ki ga je treba globlje razdelati. Ali je vsaka estetizacija politike reakcionarni ali celo fašistični program, gola ideološka operacija s ciljem ohraniti temeljne družbene oblike dominacije? S kakšnim pojmovanjem estetike operiramo tukaj in, še pomembneje, s kakšnim pojmovanjem politike? Ali sta se nemara obe spremenili v zadnjem stoletju? In kaj pomeni politizacija umetnosti, za katero Benjamin trdi, da je komunistična? Ali je to komunistični program za umetniški svet ali za svet nasploh? Umetnica: Jean-Luc Godard je bil prvi, ki je razdelil polje politične umetnosti na dva antagonistična pola: politično umetnost in politično delanje umetnosti. Politična umetnost je osredotočena na produkt, na samega umetnika, ki naj bi zavzel politično, kritično stališče do različnih oblik družbene nadvlade, njegova vloga naj bi bila razsvetljevati, sprožati ogorčenje, dekonstrukcijo itn. Politično delanje umetnosti pa je bolj kot na produkt osredotočeno na produkcijski proces, torej ga bolj kot sama umetnost zanima proces delanja umetnosti. Pri tem se zastavljajo naslednja vprašanja: Ali gre pri tem za individualni ali kolektivni proces? Kako so urejeni odnosi med umetniki, med umetniki in galeristi, producenti, založniki, tiskarji, tehniki, umetniškimi posredniki? Ali gre za reprodukcijo ali za subverzijo spolno in razredno zaznamovane delitve dela? In – ne nazadnje – koliko dela je vloženega v to in kako je to delo poplačano? Povedano drugače: kakšna stopnja izkoriščanja se za tem skriva? Teoretičarka: Oglejmo si zadevo pobližje. Ali naj se sramujem svojega priznanja, da smo se za to kratko predavanje srečali sedemkrat popoldan in petkrat zvečer, napisali šest ali več različnih scenarijev, trikrat skupaj večerjali, več kot dvakrat obedovali v restavraciji in popili kar nekaj brezalkoholnih, pa tudi alkoholnih pijač v različnih bifejih v Berlinu? V tem procesu smo zaradi bolezni, preprečitve pregorelosti, spodrsljajev pri projektnem vodenju izgubili štiri od petih performerjev. Skupaj je sedem ljudi oddelalo 316 ur, pri čemer niso upoštevane ure potovanja in skupnega dela, ki je pri sodelovanju neizogibno. Če strnemo, smo za vsako delovno uro prejeli plačilo v višini, denimo, 70 centov. Strokovni poznavalec Benjamina (z računalom): Ne, prejeli smo 2,34 evrov. Ni slabo za produkt brez vsakršne uporabne vrednosti.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 75

itn | 7 o | 7 Umetnica | 6 Benjamin | 6 kako | 6 le | 6 med | 6 s | 6 tako | 6 V | 5 ampak | 5 bila | 5 če | 5 dela | 5 delo | 5 gre | 5 našli | 5 po | 5 pri | 4 aparat

Umetnica: Toda naša prisotnost ima namišljeno presežno vrednost za našo poklicno pot političnih umetnikov ali teoretikov. In to je tisto, kar šteje. Poleg tega srečujemo ljudi z istim zanimanjem in si z njimi lahko izmenjujemo izkušnje, se povezujemo, organiziramo in zabavamo. Ali če se izrazimo z Benjaminom: Ni dokazov, da Steirischer Herbst ni produkcijski aparat, ki ni zmožen asimilirati revolucionarnih vprašanj, ne da bi preizprašal sebe kot institucijo. Mogoče pa zares namerava spremeniti sam aparat … Strokovni poznavalec Benjamina: Kakšen razred postmodernih delavcev pa je to, da prejema plačilo le v obliki simbolične presežne vrednosti, ne pa tudi materialne vrednosti? Živimo v ekonomiji, ki temelji na posojilih in ji vsaj od zadnje finančne krize ne bi smeli pripisovati kakšnih drugih zaslug. Teoretičarka: Toda tukaj vsak umetnik in teoretik, ne glede na to, kako znan ali reven je, dobi 250 evrov. Ali ni to definicija socializma? Da smo vsi enaki – enako revni. Umetnica: Ko sem delala v Argentini leta 2002, sem srečala številne kulturne delavce, ki so bili aktivni znotraj tamkajšnjega gibanja. Vendar je bil na vsako moje vprašanje »Ali delate politično umetnost?« odgovor jasen »Ne!«. In vsakič, ko sem jih vprašala: »Ali delujete politično?«, je bil odgovor prav tako negativen. Politična umetnost torej ni bila opcija. Vsi so bili borci, nihče ni bil umetnik ali politik. Ko sem jih vprašala, kaj potem pravzaprav delajo, so odgovorili zelo konkretno, da organizirajo demonstracije, izdelujejo plakate, skratka, šlo je za praktične aktivnosti v okviru praktičnega procesa. Strokovni poznavalec Benjamina: Ti umetniki so zavrnili vlogo politično delujočega umetnika. Namesto tega so preprosto delovali politično, le da so to počeli na drugačen – umetniški – način. Menim, da lahko to vzamemo kot primer uporabe umetniških tehnik v polju politike ali celo razmislimo o tem, kar je Benjamin dejal o umetnosti kot možnosti, da spremeni produkcijski aparat, namesto da bi mu služila. Teoretičarka: Kaj to pomeni? Prvič, umetnost lahko razumemo kot občutljivost ali pozornost do oblike. Umetniški diskurz spreminja obliko v vsebino. In prav ta diskurz o obliki je bil po mojem mnenju zelo produktiven za levičarska politična gibanja. Tak primer je koncept Pop Antife, kjer so se protifašistična gibanja poskušala znebiti podobe nasilnih moških pretepačev, ki so zelo tesno povezani z določeno hardcorovsko in punkovsko subkulturo., Da bi dosegli širše občinstvo in protifašiz-

76 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

mu dodali nov element privlačnosti, so namesto tega uporabili ikonografijo pop zvrsti. Strokovni poznavalec Benjamina: Pripadniki skupine radijskih aktivistov smo se ukvarjal z raziskovanjem možnosti oblike – radia. S tem smo želeli ustvariti drugačno politiko. Pripravili smo oddajo o moški dominantnosti na protifašistični sceni. V njej so govorci lahko spregovorili anonimno, zato si je več ljudi upalo pripovedovati o svojih izkušnjah. Vendar kljub temu niso vsi želeli, da bi njihov glas predvajali, zato smo jim posodili naš glas. Umetnica: In drugič, umetnost ni le občutljivost za obliko, ampak tudi kreativna praksa, ki omogoča hitrejše udejanjanje stvari, eksperimentiranje, ustvarjanje. Umetnost je tako zmožna graditi nove, še ne vzpostavljene oblike družbenosti, saj lahko preseže izročilo in konvencije. Nove oblike družbenosti nosi že v sebi – kolektivno delo, medsebojno odvisnost, participatorno delo, na proces osredotočeno delo itn. Taka ustvarjalnost je še kako potrebna, ko gre za oblikovanje nove subtilne oblike pluralne mikropolitike. Strokovni poznavalec Benjamina: Toda kljub vsem tem zanimivim idejam se produkcijski aparat ni spremenil. Teoretičarka: Zakaj je umetniški svet tako poln levičarjev? Po mojem mnenju je to posledica izgubljenih bojev v drugih družbenih sferah. Politizacija reprodukcijske sfere v sedemdesetih in osemdesetih – skvoterstvo, ropanje in vandalizem, ki ga je organiziral delavski razred (ang. proletarian shopping), stavke zaradi visokih najemnin itn. – je pripeljala do progresivnega obrata v družbenih bojih. Hkrati pa je tudi posledica izgubljenih bojev v tovarni. Menim tudi, da je bilo zavzetje kulture s strani levičarjev – progresivne subkulture, političnih strank, plesnih demonstracij, gverilske komunikacije itn. – deloma rezultat izgubljenih bojev v t. i. politični sferi. Skratka, levičarji so v umetniškem svetu, ker jim drugega ne preostane. Strokovni poznavalec Benjamina: Torej se strinjate z Geert Wilders, da je umetnost konjiček levičarjev? Teoretičarka: Absolutno. Umetnost je konjiček levičarjev, ker sta tako levica kot umetnost v družbi nepomembni. Toda če ne sprejmemo družbene delitve dela znotraj posameznih polj delovanja (političnega, kulturnega, zasebnega itn.), postane zanimivo nekaj čisto drugega. Politizacija reprodukcijske sfere je bila posledica poraza v tovarni, čeprav je imela tudi pozitivne učinke, saj razširja koncept politike – to je tistega dela življenja, ki ni bil

| 4 ga | 4 kaj | 4 kar | 4 ker | 4 levičarjev | 4 Menim | 4 nove | 4 posledica | 4 proces | 4 produkcijski | 4 sem | 4 še | 4 Toda | 4 umetniki | 4 več | 3 bojev

nstitucije se zanimajo za politično umetnost, ker menijo, da umetnost lahko najde kreativne rešitve za krizo, da lahko razvije načine pogajanja z novimi stvarnostmi, jih naredi dostopne. To je seveda strategija integracije, ker kapitalizem potrebuje izkoriščanje disidentskih gibanj, da preživi.

spolitiziran, dokler ni postal popolnoma spolitiziran. In v tem procesu je bilo treba ustvariti nove oblike politike. Pri tem pa ni šlo za centralizirano dejanje preproste uporabe politike, ampak tudi za njeno spremembo. Enako se je zgodilo, ko sta kultura in umetnost postali središče levo usmerjenega političnega zanimanja. Ali je umetnost levičarskih umetnikov boljša? Vseeno mi je. Ali so prispevali k boljši politiki? Menim, da so. Tisti segmenti levice, ki so se odprli umetnosti, so razvili drugačno razumevanje politične forme. Prenehali so z zvajanjem politike na moško subjektivnost in njen eksistencialni odnos do resnice, izkazovanja moči itn. V mislih imam denimo Radical Cheerleading, Reclaim the City (Zavzemimo mesto), protesti, v katerih se prisotni pretvarjajo, da so mrtvi, ali t. i. die-ins in druge oblike protestov, ki so se razvili. Umetnica: Kaj pa danes? Ali niso politični umetniki danes dobro zastopani na umetniškem trgu? Mislim, da je to posledica krize. Institucije se zanimajo za politično umetnost, ker menijo, da umetnost lahko najde kreativne rešitve za krizo, da lahko razvije načine pogajanja z novimi stvarnostmi, jih naredi dostopne. To je seveda strategija integracije, ker kapitalizem potrebuje izkoriščanje disidentskih gibanj, da preživi. Teoretičarka: Menim, da se ne bi smeli toliko ukvarjati s tem, kaj potrebuje kapitalizem, pač pa bolj kaj potrebujemo mi. Strokovni poznavalec Benjamina: Vrnimo se k razlikovanju, ki zaznamuje Benjaminov dialektični pristop k umetnosti in politiki. Menimo, da je politično delanje umetnosti, to je politizacija produkcijskega procesa, tista prava smer. Vendar pa predlagamo razširitev per-

spektiv, na katerih temeljijo boji drugega in tretjega vala feminizma in queer feminizma. Teoretičarka: Feminizem nam sporoča, da je vse politično, in prav ima. Pravijo, da politizacija zasebnega, osebnega, emocionalnega, narave in umetnosti lahko pripelje do nevarne točke totalizacije. To pa pomeni podreditev vseh vidikov življenja specifični razumskosti političnega diskurza, univerzalizacije, legitimnosti, javnega razpravljanja itn. Umetnica: Zato ne želimo politizirati umetnosti, pač pa slednjo vključiti v politiko (ang. artification of politics). Ne zanima nas, kako obliko politike uporabiti v polju umetnosti, ampak kako znanje, oblike umetnosti uporabiti v polju politike. Uporaba taktik in občutljivosti do oblike, ki so lastne umetnosti, bi spremenila pojem politike. Tukaj ne gre za umetnike, ki se ukvarjajo s politiko, ampak za razširitev besednjaka in slovnice politike kot take. Tako politike ne bi več razumeli kot fašistično masovno demonstracijo ali buržoazno demokracijo, spektakel reprezentacije ali stalinistično ustrahovanje zavesti. Politično mora zadobiti nove razsežnosti.

common spring collective je skupina umetnic, teoretičark in aktivistk iz Berlina (Bini Adamczak, Mathilde Clemens, Konstanze Schmitt). Njihov glavni cilj je spremeniti globalno klimo, da bi preprečili vsesplošne kapitalistične ledene padavine (common capitalist cold precipitation ali cccp) in omogočili sončnejšo prihodnost. Trenutno so v iskanju neverjetnega univerzalnega dežnika.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 77

133 the | 101 of | 65 a | 56 to | 47 and | 36 in | 34 art | 34 is | 29 that | 25 it | 22 we | 21 Benjamin | 21 was | 20 for | 20 on | 20 politics | 17 not | 16 political

Searching for the Universal Umbrella. A script for a prologue to a utopian play.*

common spring collective

The script was first performed at the “Truth is Concrete” Festival at Steirischer Herbst in Graz in September 2012 by Konstanze Schmitt (as “artist”), Nora Sternfeld (as “theorist”) and Federico Geller (as “Benjamin specialist”).

78 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

| 15 I | 14 as | 14 or | 14 this | 13 so | 11 And | 11 but | 10 have | 10 s | 9 But | 9 more | 9 Specialist | 9 Theorist | 9 they | 9 which | 9 with | 8 about | 8 an | 8

e hear sounds of waves and wind. The Benjamin specialist, the theorist and the artist enter the stage. They bring a table to the front of the stage, sit down and begin to write their profession labels on pieces of papers that they then put in front of them. The sound ends. Benjamin Specialist: One month ago, we visited Port Bou, a village in the borderlands between France and Spain, a city so small that it consists mainly of a train station and a harbour. And it is famous for almost only one reason: it was here that the jewish German philosopher Walter Benjamin committed suicide while fleeing from the Nazis in 1940. There is a small graveyard in Port Bou built on the rocks by the sea and, right there, you can also find a memorial for Benjamin. It consists of stairs that seem to lead into the ocean but are suddenly stopped by a wall of acrylic glass. You can see the sea but you cannot reach the ocean. What we just heard were our steps down these stairs and our steps on the way up to the cemetery.

which implies not to change property relations but to give the masses a chance to express themselves. With respect to Futurism, Benjamin concludes that “all efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war.” Because war was the only possibility for setting a goal for a mass movement without changing capitalist property relations. To politicize art, on the other hand, was, as Benjamin put it, the response given by communism. Theorist: As communists, we want to ask if this definition is still valid or if it has a kernel of truth and needs further differentiation. Is every aestheticization of politics a reactionary or even fascist program, a mere ideological operation with the goal of conserving the basic social forms of domination? With which notion of aesthetics do we work here and, more important, with which notion of politics? Might both have changed over the last century? And what does the politicization of art mean, which Benjamin claims to be communist? Is this a communist program for the art world or for the world?

Theorist: There is a first epigraph on the memorial saying “It is more arduous to honour the memory of the nameless than the renowned” – which feels strange given that it is on the memorial of Walter Benjamin, someone who clearly has a name. And there is a second epigraph, on the gravestone itself, saying that there has never been a document of culture without simultaneously being a document of barbarism – which feels very right given the ugliness of the gravestone. Behind the grave, we found a little black box, which we opened. In it, there was a notepad and some obscure devotional objects. We expected the notepad to belong to Benjamin nerds but could not understand the meaning of the little key chains and toys that came along with it. Had we found the famous message in the bottle that critical theory speaks about so often? We opened the notebook and read:

Artist: It might have been Jean-Luc Godard who first divided the field of political art into two antagonistic parts: political art and doing art politically. Political art is focused on the product, the art itself, which is supposed to be political, critical of different forms of social domination, enlightening, scandalizing, deconstructive and so on. Doing art politically focuses less on the product but more on the production process, less on the art than on the process of doing art. Here, the questions raised are: is it an individual or a collective process? How are the relations organized between the artists, between artists and gallerists, producers, publishers, printers, technicians, traders? Is the gendered and classist division of work being reproduced or subverted? And – last but not least – how much work is done and how is it paid for? In other words: what does the rate of exploitation look like?

Artist: If you have found this container by accident, great! You’re welcome to join us. We ask only that you please do not move or vandalize the container. The real treasure is just finding the container and sharing your thoughts with everyone else who finds it. If possible, let us know that you have found it by visiting the website listed below. Geocaching is open to everyone with a GPS and a sense of humour.

Theorist: Let's have a closer look at this here. Am I ashamed to admit that, for this short lecture, we met on seven afternoons and five evenings, we wrote six or more different scripts, cooked three dinners, ate more than twice in restaurants and drank several soft as well as hard drinks in different bars of Berlin? During this process, we lost 4 of 5 performers due to illness, burn-out prevention, project-management failures. Altogether, seven persons worked a total of 316 hours, not counting the hours of travel as well as the hours of social work every collaboration makes necessary. To sum up, for every working hour, we received a wage of, let’s say, 70 cents.

Benjamin Specialist: In The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin distinguishes between the aestheticization of politics and the politicization of aesthetics. The first is the fascist program,

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 79

artists | 8 form | 8 forms | 8 has | 8 process | 8 The | 8 We | 8 you | 7 are | 7 Artist | 7 be | 7 by | 7 doing | 7 every | 7 left | 6 been | 6 can | 6 different |

Benjamin Specialist (with calculator): No, it’s 2.34 euros. Not too bad for a product that has no use value whatsoever. Artist: But being here has an imaginary surplus value for our careers as political artists or theorists. That’s fine. And we meet people who have the same interests, and we can exchange and connect and organize and have fun. Or speaking with Benjamin: It’s not proven that Steirischer Herbst is not a production apparatus not able to assimilate revolutionary issues without questioning itself as an institution. Maybe it really does intend to change the apparatus itself … Benjamin Specialist: What class of postmodern workers is this that gets paid a symbolical surplus value without getting paid a material value? We live in a credit-based economy, and, at least since the financial crisis, we shouldn’t give it any more credit. Theorist: But here, every artist and theorist, no matter how famous or needy she is, gets paid 250 euros. Isn’t this the definition of socialism? That everybody is equal – equally poor. Artist: When I worked in Argentina in 2002, I met many cultural workers who had become active in the movement. But every time I asked them “Do you do political art?”, the answer was a strict “No”. And every time I asked them “Do you make politics?”, the answer was “No” as well. Political art was a no go. Everyone was a militant, no one was an artist or a politician. When I asked them what it was then that they did, they gave concrete answers. They were organizing a demonstration, designing a poster, it was practical actions in a practical process. Benjamin Specialist: These artists refused to be artists doing politics. Instead, they were simply doing politics. But they were doing it in a different – in an artistic – way. I think we could take this as an example for applying artistic techniques to the field of politics or even think about what Benjamin said about the possibilities of art changing the production apparatus instead of serving the apparatus. Theorist: What does this mean? First, art could be understood as a sensitivity to and an attention to the question of form. The artistic discourse transforms form into content. And this discourse about form has been in my opinion very productive for left-wing political movements. For example, in the concept of Pop Antifa. Here, anti-fascist movements tried to get rid of the image of

8 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

aggressive male fighters connected very strongly to the specific subculture of hardcore/punk. Instead, they used the iconography of Pop in order to reach a broader public, to give anti-fascism a new sex appeal. Benjamin Specialist: When I was part of a group of radio activists, our concern was to exploit the possibilities of the form – radio – in order to make different policy. We made a broadcast about male dominance in the anti-fascist scene. In the radio show, the speakers could speak quite anonymously, which is why more people dared to report from their own experiences. Nevertheless, not everyone wanted her or his voice to be broadcasted. So we lent them our voices. Artist: And second, art is not only a sensitivity to form, it is also a creative praxis that is often quicker to make things practical, to experiment, to create. Art is then able to construct new forms of sociability that are not yet established, because art can go beyond tradition and convention. It has in itself new forms of sociability – collective working, interdependency, participatory and process-oriented working, etc. This creativity is very much needed when a tender new form of plural micropolitics is constructed. Benjamin Specialist: But all of these nice ideas have not changed the production apparatus. Theorist: Why are so many leftists hanging around in the art world? I believe it is an effect of lost struggles in other social spheres. When the sphere of reproduction was politicized in the 1970s and 80s – squatting, proletarian shopping, rent strikes and so on – this was a progressive shift in social struggles. At the same time, it was a consequence of lost struggles in the factory. Simultaneously, I think, the conquest of culture by leftists – progressive subculture, political parties, dance demonstrations, guerrilla communication and so on – was partly a result of the lost struggles in the so-called political sphere. In short: leftists are in the art world because they have nowhere else to go. Benjamin Specialist: Then you would agree with Geert Wilders that art is a left-wing hobby? Theorist: Absolutely. Art is a left-wing hobby because the left is irrelevant in society and so is art. But if we don’t accept the social division of labour into distinctive fields (of politics, culture, the private and so on), something else becomes far more interesting. The politicization of the sphere of reproduction was the effect of a defeat in

6 It | 6 itself | 6 new | 6 social | 6 t | 6 them | 6 very | 6 what | 5 apparatus | 5 because | 5 fascist | 5 here | 5 how | 5 In | 5 make | 5 no | 5 our | 5 po-

e don’t ask how to apply the forms of politics to the art field, but how to apply the knowledge, the forms of the art world to the political field. Applying the tactics and sensitivity to form achieved in art would change the notion of politics. This is not about artists doing politics but about widening the vocabulary and grammar of politics as such. the factory, but it had its positive effects. It enlarges the concept of politics. A part of life that had not been politicized before became politicized very strongly. And in this process, new forms of politics also had to be invented. This was not a centralized act of mere application but a transformation of politics as well. And the same thing happened when culture and art became a centre of left-wing political attention. Did left-wing artists make better art? I don’t care. But did they help to make better politics? I think so, yes. Those segments of the left that opened themselves up to art developed a different understanding of political form. They no longer reduced politics to a male subjectivity and its existential relation to the truth, to the performance of strength and so on. I’m thinking, for example, of Radical Cheerleading, Reclaim the City, die-ins and other forms of protest that have been developed. Artist: And today? Aren’t political artists very much featured in the art market right now? I’d say this is a result of the crisis. Institutions are interested in political art because they hope that art might find creative solutions for that crisis. That it can develop methods to negotiate with new realities. Make them accessible. That is, of course, a strategy of integration, because capitalism needs to exploit dissident movements for its survival. Theorist: I guess we should not care so much about what capitalism needs, we should focus more on what we need. Benjamin Specialist: Let’s come back to the differentiation of Benjamin’s dialectical approach to art and politics. We think that doing art politically, that means politicizing the process of production, points in the right direction. But we suggest a widening of perspectives,

informed by the struggles of the second and third waves of feminism and queer feminism. Theorist: Feminism told us that everything was political and, of course, it was right. But it has been said that the politicization of the private, the personal, the emotional, of nature as well as of art, might lead to the danger zone of totalisation. A totalisation that means the subordination of every aspect of life under the specific rationality of political discourse, of universalisation, legitimacy, public discussion and so on. Artist: That’s why we’re not looking for the politicization of art, but for the artification of politics. We don’t ask how to apply the forms of politics to the art field, but how to apply the knowledge, the forms of the art world to the political field. Applying the tactics and sensitivity to form achieved in art would change the notion of politics. This is not about artists doing politics but about widening the vocabulary and grammar of politics as such. Politics then can be imagined differently than the fascist mass demonstration, or bourgeois democracy, the spectacle of representation or the Stalinist terror of conscience. The political must extend itself.

common spring collective is a Berlin-based group of artists, theorists and activists (Bini Adamczak, Mathilde Clemens, Konstanze Schmitt). It’s only aim is to change the global weather in order to overcome the common capitalist cold precipitation (cccp) and to start a sunnier future. At the moment, they are searching for the unbelievable universal umbrella.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 8 1

115 je | 99 da | 89 in | 84 v | 83 ki | 79 se | 54 ne | 49 na | 43 ni | 39 kot | 35 to | 35 za | 33 pa | 29 s | 27 bi | 26 z | 25 ga | 25 so | 25 tako | 22 kar | 22 ko | 20

O dejanjih neposlušnosti, pozornosti kot odporu in žanrskih klišejih

Una Bauer Prevedla Polona Petek

LejaJurišić, Balet upora / Ballet Of Revolt, 2012 Foto/photo: David Lotrič

8 2 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

tem | 19 Sara | 17 ali | 17 življenje | 15 Forbrydelsen | 15 Lund | 14 temveč | 14 tudi | 14 V | 13 jo | 13 o | 13 še | 12 do | 12 lahko | 12 le | 12 tega | 11 bo | 11 ji

»Meščanski individualizem in obupanost se prekrivata, kajti ni ga strašnejšega bremena od teže subjektivnosti. Subjektivizem pahne ljudi v stanje grozljive zmedenosti in obupa, ki je dobesedno pekel, edini pekel, ki obstaja. Misel, da onstran nasprotujočih si trapastih perspektiv, ki so vse enako ›tehtne‹, ni ničesar, je recept za tisto vrsto kronične depresivnosti, ki je na zahodu postala endemična.«1

šesti epizodi druge sezone danske televizijske nadaljevanke Forbrydelsen, Forbrydelsen II (2009) policijska inšpektorica Sara Lund (Sofie Gråbøl) zapusti poroko svoje matere prav v trenutku, ko njena mati že drugič skuša nagovoriti goste (tudi prvi poskus je zmotila Sara, ki je zapustila prostor, da bi govorila s pravosodnim ministrom Thomasom Buchom), materin novi soprog in gostje pa so ob tem povsem osupli in ne razumejo, kaj se dogaja. Ne gre za to, da bi Sara Lund v kakršnem koli pogledu oporekala poroki svoje matere, obredu kot takemu ali materini izbiri partnerja; težava je v tem, da Sara le stežka opazi kar koli, kar ni povezano s primerom, ki ga mora rešiti. Njen odhod ni niti najmanj prefinjen; poroko zapusti na tako surov, hrupen in neobziren način, da se zdi nemogoče, da s tem ni skušala ničesar povedati. A vendar je po kakšnih 26 urah gledanja Forbrydelsen (prva sezona ima dvajset epizod, druga deset, vsaka epizoda pa traja približno eno uro) precej jasno, da se intenzivnost njene družbeno izjemno moteče geste odhoda lahko meri le z njenim popolnim pomanjkanjem zanimanja za kakršne koli tovrstne geste: saj ni želela oditi; natanko v tistem trenutku je pač preprosto morala biti nekje druge. Njen odhod ni povzročilo nič osebnega. Nekaj trenutkov pred njenim odhodom vidimo Saro v vijoličasti satenasti obleki na hodniku restavracije, kjer se odvija poroka; Sara hiti k pravosodnemu ministru, ki bi rad nujno govoril z njo. Lundova se v slovesni opravi vede, kot bi jo nekdo prisilil, da jo je oblekla, kot da nosi steznik iz ribjih luskin in ne večerno obleko, kot da jo v obleki vse srbi in praska in kot da se je vse skupaj niti najmanj ne tiče. Obleko si je nadela, ker to pač terjajo okoliščine – ker je treba obeležiti slovesnost dogodka. Pa vendar se le v enem samem trenutku zazdi, da je obleka ne ovira in ne moti, in to je trenutek, ko Sara teče za domnevnim morilcem kakšne pol ure po tem, ko je zapustila poročno slavje. Povedano drugače, obleka ji ni v napoto le v trenutku, ko pozabi, da jo nosi, ko je njena pozornost povsem drugje.2 Mark Fisher, znan tudi pod imenom k-punk, 21. septembra 2004, na spletnem naslovu http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/004170.html (zadnji dostop 15. marca 2012). 2 Lundova ne nosi modnih dodatkov. Ob tem se ne morem znebiti občutka, da je

Čvrst prijem žanra

ripovedne strategije, igre in sredstva v Forbrydelsen I (2007) in Forbrydelsen II (2009) – kar so ob predvajanju na kanalu BBC Four spomladi leta 2011 prevedli kot The Killing3 – se kljub temačnemu podtonu povsem ujemajo z zakonitostmi žanra; navzoči so načelo skrivnostnosti, struktura »pravil igre«, draženje gledalca z najrazličnejšimi namigi, ki jih mora biti dovolj, da bo na koncu razkrita resnica o morilcu utemeljena, številna pričanja različnih očividcev, tesno prepletena dvojna zgodba (ena nit je tesno prepletena s primerom, ki ga raziskuje Sara, druga pa povezana s širšim političnim kontekstom) in razjasnitev skrivnosti na koncu. Kot je v London Review of Books opazil Theo Tait, se v Forbrydelsen klišeji kar vrstijo: »… dekle skozi temen gozd, osvetljen v slugu chiaroscuro, preganja neusmiljen zasledovalec. Izhodiščno stanje – odkritje trupla v avtomobilu v nekem kanalu – ne presega bistveno scenarijev serije Waking the Dead.4 Zgodba je neverjetno izumetničena, nabor prepričljivih možnih storilcev pa človeka kar zbega. Tu je spolni zločinec, ki je Nannino šolo kot po naključju obiskal prav tistega dne, ko je dekle izginilo. Tu sta neukročeni dijak, čigar ljubezni dekle ni vračalo, in zlovešči skrivni brlog, kjer so se odvijale spolne igrice. Tu sta učitelj, obseden z najstniško pornografijo, in drugi učitelj, ki ga bremenijo obtožbe o nadlegovanju. Tu je še častihlepni županski kandidat z zagonetno praznino v svojem rokovniku tistega večera, ko je bilo dekle ugrabljeno, in še številni drugi osumljenci.«5 »Med razvojem dogajanja The Killing uporabi skorajda vse klišeje, ki so na voljo v kriminalnem žanru: navidezno krepostno žrtev umora, glede katere pa se izkaže, da ima tudi temnejšo plat, ki spominja na

tako zato, ker nakit pritegne pozornost. Nakit terja pozornost – tako od človeka, ki ga izbere in nosi, kakor tudi od tistih, ki ga opazujejo. Nakit je zapleten, nobenega namena nima, je zgolj dekorativen in ovira veliko dejavnosti. Človek, ki se je zares osredotočil na nekaj, nima prostora za nič, kar pritegne pozornost nase, za nobeno stvar, ki bi lahko pomenila psihično ali fizično oviro. Celo obleka Sare Lund, ki je sicer izdelana iz lesketajoče se tkanine, je nadvse minimalistična in ta minimalizem je fizično utelešenje Sarine potrebe po tem, da je ves njen duševni prostor na voljo za probleme, s katerimi se ukvarja. The Killing, ameriška kriminalna TV nadaljevanka, ki je bila premierno predvajana aprila 2011, se močno opira na izvirno dansko serijo Forbrydelsen (ki so jo pod enakim naslovom, torej The Killing, promovirali v anglofonskih državah). Skratka, The Killing je pravzaprav Forbrydelsen, prilagojena ameriškemu trgu. O ameriški nadaljevanki bom razpravljala v nadaljevanju pričujočega besedila. Ameriško nadaljevanko The Killing v Sloveniji predvajajo pod naslovom Umor. (op. prev.) Naslov BBC-jeve kriminalne serije, ki jo slovenski gledalci lahko spremljajo na drugem programu hrvaške nacionalne televizije, v slovenskih medijih prevajajo bodisi kot Mrtve priče bodisi kot Obujanje mrtvih. (op. prev.) Theo Tait, »The Killing«, London Review of Books let. 33, št. 7 (31. marec 2011); glej: http://www.lrb.co.uk/v33/n07/theo-tait/the-killing (zadnji dostop 17. junija 2012).

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 8 3

Lauro Palmer; prizor, v katerem kompromitirani policijski načelnik zabiča detektivoma, naj se ogibata mestne hiše, čeprav vse sledi vodijo naravnost tja; prizor, v katerem odkrijejo skrita vrata, ki vodijo v skrivne prostore (dvakrat); prizor, v katerem mora detektivka izročiti svojo značko, ker je ukrepala po svoje; prizor, v katerem ji značko vrnejo, ker je imela prav.«6 Ko je primer končno rešen, Forbrydelsen ne vzpostavi znova normaliziranega izhodiščnega družbenega stanja. Namesto tega vpelje še več negotovosti; v nasprotju s klasično detektivsko zgodbo tu družbeni red ni znova vzpostavljen in njegova čvrstost ni potrjena. Prav nasprotno, na koncu prevlada močno, vsesplošno pomanjkanje zaupanja v ljudi na oblasti; še tisti, ki se sprva zdijo povsem brezkompromisni, ki doživljajo najrazličnejša ponižanja in ki brez opravičevanja skušajo priti primeru do dna, navsezadnje klonejo pod političnimi pritiski. A vendar se nazadnje zdi, da so odločitve, ki jih je sprejela večina posameznih likov, odločitve posameznikov, ki temeljijo na razmeroma jasnih in v večini primerov razumljivih (psiholoških) motivih, kajti gre za »žanr, ki ga povsem prežema meščanski individualistični svetovni nazor«. 7 V Forbrydelsen niti za trenutek ne prevlada dvom v to, da se za umori skriva »resnica« in da bo Sara Lund to resnico odkrila. V nasprotju s serijo The Wire Forbrydelsen ni »resen diskurzivni partner v razpravi o dinamiki sodobnega kapitalizma«. 8 Ne zanimajo je razredna struktura danske družbe, logika neoliberalnih tržnih gospodarstev, družbena dinamika obubožanosti ali kaj podobnega. Pravzaprav se zdi, da Forbrydelsen biva v mehurčku, v katerem denar ni problem v kakršnem koli eksistenčno pomembnem smislu, problem priseljencev pa je bolj stvar posameznikovega nagnjenja k rasizmu kot pa strukturni problem. V prvi sezoni so sicer vidni poskusi upodabljanja političnih problemov, ki so povezani s primerom, toda širši kontekst je navsezadnje znova zreduciran na vprašanje politikove osebne integritete in njegovo oziroma njeno nagibanje k nečastnim kompromisom ob soočenju z možnostjo izgube moči, kajti »politika je v bistvu moralno dvomljiva igra«. Tudi izbira morilca utrdi to osredotočenost na osebno izbiro, družinske zadeve in zlobne posameznike. 6 Ibid. 7 John G. Cawelti, »Canonization, modern literature, and the detective story«, v: Theory and Practice of Classic Detective Fiction, ured. Jerome H. Delamater in Ruth Prigozy, Westport: Greenwood, 1997, str. 5–17 (str. 13). 8 Mislav Žitko, »Prilog kritici političke ekonomije narkotika«, Zarez XIII/321 (10. november 2011); dostopno tudi na: http://www.slobodnifilozofski.com/2011/11/ mislav-zitko-prilog-kritici-politicke.html (zadnji dostop 15. marca 2012).

8 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Zdi pa se mi, da Forbrydelsen, čeprav delovnih razmer za ženske v kapitalizmu ne tematizira eksplicitno, v tem pogledu vendarle ponuja nekaj »manevrskega prostora«. S tem želim reči, da so v ozadju Sarine popolne osredotočenosti na delo zaznavni boji za pravice žensk na delovnem mestu in širše vprašanje trenja med delom in zasebnim življenjem, kot ga doživljajo ženske. Sarina osredotočenost, njena popolna pozornost problemu, ki ga je treba rešiti, odpira prostor za drugačno opredelitev ženske identitete, in sicer glede na specifični »način obstoja« in njegove možnosti. Toda videli bomo, kje v tem načinu obstoja tiči problem.

Selektivna neposrednost Sare Lund

ara Lund je ena redkih žensk detektivk, ki ji je dovoljeno, da je povsem zatopljena v svojo »selektivno neposrednost«. Pravzaprav je tako zelo selektivna, da njena zveza propade, načrtovana selitev na Švedsko se izjalovi, najstniški sin jo zapusti in gre živet k odtujenemu očetu, Sarinega policijskega partnerja ustrelijo, njo pa na delovnem mestu degradirajo, tako da navsezadnje pristane med cariniki;9 tako nepazljiva je, da svojemu bodočemu očimu, ki je alergičen na oreške in gluten, dan pred poroko ponudi pecivo, ki vsebuje nekaj nevarnih sestavin; tako zelo brezbrižna je, da ljudi vedno znova zapušča sredi stavka, prekinja telefonske pogovore ali preprosto odkoraka stran, ko njeno pozornost pritegne kaj drugega. Seznam njenih spodrsljajev je impresiven. Seveda tudi neprilagojeni detektiv sodi med konvencije žanra, da niti ne omenjamo podobnega lika brezupno raztresenega profesorja, ki se ne zmeni za vsakdanje življenjske zadeve, če niso tesno povezane s problemom, ki ga preučuje. Toda družbeno izrazito izolirana ženska, ki je ne žene želja po profesionalnem napredovanju ali moči, temveč predanost delu kot takemu (predanost reševanju problema, s katerim se spopada, pa naj bo to znotraj konteksta televizijskih nadaljevank večinskega toka ali izven njega) in ki hkrati ni upodobljena kot psihopatska pošast, je še vedno izjemna redkost – celo v danskih, kaj šele ameriških televizijskih serijah. Razlika med Lundovo in tipično reprezentacijo močnega ženskega lika postane očitna, če Saro Lund primerjamo z Margaret Thatcher (Meryl Streep) v filmu Železna lady (The Iron Lady).10 Prizor v kuhinji, ko That-

Kot vidimo, je Sara strogo kaznovana za vse svoje družbene prekrške, vendar jih kasneje spet ponovi. 10 Te ambiciozne poteze ni mogla zatreti niti Meryl Street, ki je s svojo upodobitvijo Margaret Thatcher tokrat, žal, skoraj povsem zašla. Thatcherjeva je v njeni upodobitvi bolj podobna nagajivemu, a prikupnemu dekletu, ki se zoper-

vse | 8 zdi | 7 delo | 7 eno | 7 način | 7 obstaja | 7 po | 7 problem | 7 problema | 7 Riderhooda | 7 si | 7 skuša | 7 The | 7 tisto | 7 Toda | 7 več | 7 vedno | 7

edenje Sare Lund nazorno pokaže, da prav poskus načrtnega kršenja pravil razkriva nesposobnost kršenja pravil dane igre, nesposobnost delovanja v drugačnem okviru, in tako zgolj potrdi nagibanje k delovanju znotraj danega okvira. Sposobnost živeti tako, da že s tem, da živiš, hodiš in dihaš, tako kot to počneš, nekatere probleme narediš pomembne, druge pa kot takšne razveljaviš – to je odlika vedenja Sare Lund. cherjeva pove svojemu možu Denisu, da se namerava potegovati za položaj vodje stranke, medtem ko ji on skuša povedati nekaj o sebi in otrocih, je zelo podoben Sarini navadi, da odkoraka stran sredi sogovornikovega stavka. Toda nezmožnost Margaret Thatcher, da bi prisluhnila Denisu in otrokom (ali članom svojega kabineta), je v Železni lady predstavljena drugače; to ni raztresenost nekoga, ki je povsem zatopljen v predmet svojega preučevanja, temveč zgolj neizbežna posledica velikih političnih ambicij. Drugo pomembno primerjavo ponuja verjetno najslavnejša ženska detektivka televizijskih kriminalk, višja policijska inšpektorica Jane Tennison v izvedbi Helen Mirren, ki zahteva, da jo njeni sodelavci naslavljajo z »guv« in ne z »ma'am«.11 Tennisonova, ki ima hude težave z alkoholom, zelo nedvoumno kaže breme dela na področju, ki ga obvladujejo moški. Pokazati mora, da »ima jajca«, da si zasluži spoštovanje moških šovinistov, ki delajo na mestni policiji, Lundova pa je upodobljena kot nekdo, ki niti ne razmišlja o tem, da bi se šel to igro. Sleherna poteza, ki jo izvede Tennisonova, temelji na tem, da skuša dokazati, da spol ni relevanten za delo, ki ga opravlja, s tem pa seveda, paradoksalno, vedno znova potrjuje svojo vlogo odvisnega subjekta – subjekta, odvisnega od prepoznanja drugih. Pri Lundovi je jasno, da tega prizadevanja preprosto ni na njenem miselnem obzorju – to ni problem. Sposobnost utelešanja nepostavlja fantom, oziroma nekomu, ki skorajda ne more verjeti, da ji je vse to dopuščeno, kot pa hladnokrvni in preračunljivi političarki brez slehernega sledu družbene zavesti in s patološkim odporom do vsega, kar se ji zdi »šibko«. Glej: http://www.youtube.com/watch?v=RBzAwro8M90 in http://www.youtube.com/ watch?v=eoUW93Buv_4 (zadnji dostop 15. marca 2012). 11 V britanski angleščini je »guv« oziroma »guvnor« poimenovanje za nadrejeno osebo moškega spola, »ma’am« ali »madam« pa označuje žensko v nadrejenem položaju. (Op. prev.)

membnosti nekega specifičnega problema – sposobnost uprizarjanja njegove popolne irelevantnosti – je zelo fizična sposobnost. Lundova hodi, jé in menjava oblačila, ko bi bilo vse razen primera, na katerega je osredotočena, povsem neproblematično. In hkrati vse to počne tako, da si človek ne more pomagati, da ne bi mislil, da bi se morali tako vesti tudi vsi drugi. Pri tem seveda ne smemo zanemariti dejstva, da ta razlika med obema likoma odraža razlike, tako kar se tiče časa in tudi prizorišča: Glavnega osumljenca (Prime Suspect) so začeli predvajati že v devetdesetih letih, poleg tega pa je problem neenakosti med spoloma v Veliki Britaniji bil in ostaja veliko večji kot na Danskem.

»Nerazvitost« lika kot subverzivno dejanje

ar razumem kot subverzivni element lika Sare Lund, se nahaja prav v njenem pomanjkanju zanimanja za družbeno sabotažo, za trganje družbenega tkiva. Ne gre za to, da bi Sara načrtno kršila družbena pravila, temveč se zdi, da jih sploh ne opazi oziroma da jih opazi le toliko, kolikor ji onemogočajo rešitev problema, ki se ji zastavlja. Sara se vede, kot da se je problemi, v katerih obtičijo drugi ljudje, sploh ne tičejo več. V kontekstu televizijske kulture večinskega toka to pomeni dejanje odpora – to je popolnoma nevtralno oziroma nevtralizirano in zato zelo intenzivno dejanje, ker se zdi tako naravno in neprisiljeno. Sari uspe to dejanje izvesti tako, da se človek nenehno sprašuje, zakaj bi kdor koli utegnil pomisliti, da je njeno vedenje problematično, če pa ga sama izvaja s popolno iskrenostjo in brez slehernega sledu krivde ali sramu. Sari uspe vsiliti specifičen

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 8 5

odnos do primera, na katerega se osredotoča, tako da se človeku sčasoma zazdi, da je to edini možen odnos do primera, ne pa njen čudaški slog; zazdi se, da to ni le značilnost njenega odnosa do sveta, temveč značilnost slehernega človeka, le da drugi tega še ne vedo. Vedenje Sare Lund nazorno pokaže, da prav poskus načrtnega kršenja pravil razkriva nesposobnost kršenja pravil dane igre, nesposobnost delovanja v drugačnem okviru, in tako zgolj potrdi nagibanje k delovanju znotraj danega okvira. Sposobnost živeti tako, da že s tem, da živiš, hodiš in dihaš, tako kot to počneš, nekatere probleme narediš pomembne, druge pa kot takšne razveljaviš – to je odlika vedenja Sare Lund. Sara ni nikoli nesramna – pravzaprav kar precej časa porabi za opravičevanje –, pa tudi hladna ni; ona preprosto ni zares tam, kot da se je ta reč, ki ji pravimo vsakdanje življenje zasebnega posameznika, sploh ne tiče, čeprav tega ne kaže demonstrativno. Njena pozornost je nekje druge. V nasprotju s Saro se pri Jane Tennison, denimo, zdi, da jo je usodno zaznamovala scenaristova odločitev, da bo ta lik »razvil«, kar polje možnosti vedno skrči na niz patoloških »pogojev«, ki liku narekujejo določen način vedenja. V nasprotju s tem Sara uteleša sposobnost za delovanje kot tako. Seveda bi Sarino osredotočenost na rešitev problema, kdo je morilec, lahko interpretirali kot nekaj patološkega. Lahko bi dejali, recimo, da je obsedena, da trpi zaradi potlačitve, da ji delo omogoča pobeg in tako naprej; tovrstnih psiholoških klišejev ne manjka. Toda nadaljevanka tovrstnih interpretacij ne dopušča. Ničesar ne izvemo o Sarini preteklosti in njeno duševno življenje ni v središču pozornosti. Pač pa je v središču pozornosti nadaljevanke Sarina pozornost, stopnja njene osredotočenosti. Ta osredotočenost pa ni posledica zapletenega niza preteklih neuspehov na drugih področjih.

Narejena iz pomanjkanja

edenje Sare Lund v Forbrydelsen postane še izrazitejše, če ga primerjamo z njeno ameriško različico, Saro Linden (Mireille Enos) v The Killing. Lindenova izraža čustva na zelo demonstrativen način; ko prvič vidimo njenega fanta, ga kar ne more izpustiti iz objema; pritožuje se nad dejstvom, da mora prevzeti nov primer na svoj zadnji dan na tem delovnem mestu; večkrat se skuša tudi pošaliti. Že v prvih tridesetih minutah prve epizode naletimo na poskus analiziranja njenega vedenja, ko njen policijski partner (Stephen Holder, ki ga igra Joel Kinnaman) skuša razvozlati razlog za njeno

8 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

odločitev, da bo odšla iz Seattla. V The Killing Lindenova ne odstopa bistveno od ostalih likov; tudi ona goji upe, trpi strahove in občuti zavore. Lundova v Forbrydelsen pa obstaja na povsem drugačni ravni. Lundova je v celoti narejena iz pomanjkanja; na njej ni nič posebnega, nič specifičnega razen, paradoksalno, dejstva, da ne vemo ničesar o njeni preteklosti, ne vemo, zakaj počne stvari, ki jih počne, zakaj svoje razmerje in odnos z lastnim sinom postavi na kocko zaradi službe, ki sploh ni več njena. In pravzaprav ne gre le za to, da tega ne vemo mi, temveč za to, da tu ni kaj vedeti; to zanjo ni bistveno. Lundova nadomešča gon kot tak; zaznamuje jo zgolj njena želja po rešitvi problema, ne pa njena »kompleksna« psihološka motiviranost. V nasprotju z drugimi liki v obeh serijah, Forbrydelsen in The Killing, ki so vsi oblikovani tako, da se občinstvo z njimi lahko poistoveti, sočustvuje in deli njihove skrbi (»to bi se lahko zgodilo komur koli«), Lundova ne ponazarja nikogar. Vse ostale like animirajo njihova ranljivost, obup, bolečina, ljubosumje, napačne odločitve in tako naprej. Lundova pa predstavlja zgolj čisto aktualizacijo, silovito energijo, določen način obstoja, ki ne ponazarja specifičnega psihološkega ustroja določene osebe. Vedno je pomembno vedeti, ali je neki način obstoja – pa naj bo še tako velik ali majhen – sposoben izkoristiti svoje zmogljivosti, povečati svojo moč delovanja do točke, ko je mogoče reči, da je dosegel mejo tega, kar »zmore«. Temeljno vprašanje etike ni »kaj moram storiti« (to je vprašanje morale), temveč »kaj lahko storim, kaj sem sposoben storiti« (to je pravo vprašanje etike brez morale). Kakšne so moje zmožnosti in zmogljivosti glede na mojo stopnjo moči? Kako se lahko aktivno polastim svoje moči? Kako lahko dosežem mejo tega, kar »zmorem«?12 Ta niz povedi, ki so bile sicer napisane z drugačnim namenom, artikulira tisto, kar Lundovo žene naprej – in to je prav aktualizacija njene moči. To pa je tudi tisto, kar navsezadnje zaznamuje konec njene zveze s sodnim psihologom Bengtom (Johan Gry), ki je do neke mere njeno nasprotje. Kljub lastnim spekulacijam o morilčevi psihologiji Bengt noče slediti svojim namigom, kar bi Lundovo privedlo do tega, da bi ga zapustila. Sprejme možno rešitev, čeprav ve, da ni povsem prepričljiva, da bi bilo iskanja konec in bi se Sara vrnila domov. Bengt zmore (raziskovati naprej), toda noče. V nekem trenutku skuša najti izgovor: »Nikoli nisem rekel, da sem tako pameten kot ti [Sara].« Toda povsem jasno je, da Bengtu 12 Daniel W. Smith, »Deleuze and the question of desire: Toward an immanent theory of ethics«, Parrhesia: A journal of critical philosophy št. 2, 2007, str. 67.

aradoksalno je, da se zdi, da je prav »sebičnost« oziroma »družbena brezčutnost« tisto, kar Saro Lund prisili, da svoje zasebne skrbi zanemari zaradi tujih zadev. Njena družbena brezčutnost ji omogoči, da prekorači individualnost lastnega obstoja in obstaja popolnoma družbeno.

ne primanjkuje bistroumnosti, temveč da noče početi tistega, kar je sposoben početi; Bengt se ne želi »aktivno polastiti svoje moči«. To bi se zgodilo le, če bi bil lastne zadeve pripravljen zanemariti v korist nečesa, kar je pomembnejše.

Način obstoja

ako Lundova obstaja kot lik in kako njen »jaz« ni »jaz« individualnosti, temveč »jaz« singularnosti, je mogoče podrobneje pojasniti s pomočjo Deleuzove interpretacije Dickensovega zadnjega romana Our Mutual Friend. Med like tega romana sodi tudi brezvestni malopridnež Roger »Rogue« Riderhood, ki nikakor ni spoštovan član skupnosti: »Nihče ga ni niti najmanj spoštoval; vsi so se mu izogibali in ga opazovali s sumničavostjo in odporom.«13 Ko pa se bori za svoje življenje, potem ko je skoraj utonil, začnejo ljudje, ki so priča temu boju, globoko sočustvovati z njim. »Ne Riderhood na tem svetu ne Riderhood v onstranstvu jim ne bi mogla izvabiti solz; trpeča človeška duša nekje med njima pa je to zmogla zlahka.«14 Toda sočutja ne čutijo zelo dolgo; takoj ko se njegovo stanje izboljša, izginejo vsa topla čustva, ki so jih začeli čutiti do njega: »Ko se je njegovo telo ogrelo, so se zdravnik in štirje možje ohladili.« Spomnijo se ga takšnega, kakršen je v življenju, z vsemi podrobnostmi njegove neljubljene osebnosti, ki je morda niti ni mogoče ljubiti. »Dokler je bila iskrica življenja v negotovosti, je bila zelo zanimiva, ko pa se je sedaj znova trdno usidrala v gospodu Riderhoodu, se 13 Charles Dickens, Complete Works. Centennial Edition. Our Mutual Friend, 2. zv., Ženeva: Edito-Service S. A., (1969–), str. 30. 14 Ibid., str. 32.

je zazdelo, da si vsi želijo, da bi bile okoliščine dopustile, da se je razvila v komur koli drugem razen v tem gospodu.«15 Riderhooda opredeljuje posebna življenjska pot. Je človek specifičnega videza in značaja. Takšen, kakršen je, vzbuja več ali manj sočutja (v tem primeru manj), takšna in drugačna čustva (večinoma negativne občutke), odvisno od specifičnih okoliščin njegovega življenja (ki so težavne) in situacij, v katerih se zaplete v najrazličnejša razmerja z drugimi ljudmi (ki temeljijo na prevarah in goljufijah). Te okoliščine in razmerja ga individualizirajo, medtem ko je živ in diha. V trenutku, ko ga življenje začne »zapuščati«, pa je življenje kot tako edino, kar drugi opazijo pri njem. To ni takšno ali drugačno življenje, torej posebna osebnost gospoda Riderhooda, pa tudi ne neko splošno, neopredeljeno življenje kot koncept, s katerim človek prav tako ne bi mogel sočustvovati. Le to resnično telo, to posamezno telo, in to prav telo gospoda Riderhooda (ki je še vedno gospod Riderhood), nas lahko prisili, da začnemo razmišljati o »življenju kot takem« v trenutku, ko to življenje usiha. Deleuze to opiše takole: »Med njegovim življenjem in smrtjo je trenutek, ko se eno življenje igra s smrtjo. Življenje posameznika se je umaknilo brezosebnemu, pa vendar enkratnemu življenju, ki izžareva čisti dogodek, osvobojen vseh akcidenc notranjega in zunanjega življenja, se pravi subjektivnosti in objektivnosti tistega, kar se dogaja. Homo tantum, s katerim vsi sočustvujemo in 15 Ibid., str. 34–35.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 87

ki dosega svojevrstno blaženost. Gre za prisotnost, ki nima več opravka z individuacijo, temveč s singularizacijo: življenje čiste imanence, nevtralno, onstran dobrega in zla, saj ga je šele subjekt, ki ga je utelešal med rečmi, naredil za dobrega ali slabega. Življenje tovrstne individualnost se umika pred enkratnim življenjem, imanentnim enemu človeku, ki nima imena, četudi ga je nemogoče zamenjati s komerkoli drugim.«16 Prisotnost (haecceity, iz latinske besede haecceitas, ki pomeni individualnost) se nanaša na tiste aspekte neke reči, ki jo naredijo specifično, določeno. Nasprotni izraz je bit (quiddity, iz latinske quidditas), ki se nanaša na univerzalne lastnosti reči, torej na tiste aspekte, ki si jih ta reč lahko deli z drugimi.17 Prisotnost gospoda Riderhooda so tiste lastnosti, zaradi katerih je on gospod Riderhood in nihče drug, bit pa se nanaša nanj kot človeško bitje. Toda v tem primeru prisotnost gospoda Riderhooda ni več njegova individualnost, temveč to postane njegova singularnost. Tu Deleuze govori o enem življenju, ki obstaja kot pojem v trenju med prisotnostjo in bitjo. Singularnost, o kateri govori Deleuze, ni niti gospod Riderhood niti kateri koli človek, hkrati pa ni res, da nima nobene zveze ne z gospodom Riderhoodom ne s komer koli drugim. V trenutku globoke zatopljenosti v primer se Sari Lund posreči, da obstaja kot singularnost, kot eno življenje, kajti po Deleuzovem mnenju »enega življenja ne moremo zadržati zgolj v enkratnem trenutku, v katerem se individualno življenje sooči z univerzalno smrtjo«.18 Kategorije singularnosti torej ne sprožijo le tisti trenutki med življenjem in smrtjo.19 Kar Dickens piše o Riderhoodu, »v resnici so v spalnico Miss Abbey v prvem nadstropju prinesli Riderhooda in nikogar drugega oziroma zgolj zunanjo lupino gospoda Riderhooda in nikogar drugega«20, je tisto, kar postane Lundova kot lik, medtem ko skuša rešiti primer. Zdi se kot »zunanja lupina, ki ne pripada nikomur drugemu kot njej sami«. »Nedoločni člen ni le nedoločenost osebe, temveč obenem tudi določenost ednine.«21 V primeru Lundove torej »ne živim jaz 16 Gilles Deleuze, »Imanenca: Eno življenje«. Razgledi št. 21 (8. november 1995), str. 24. Deleuzova kurziva, moj poudarek (op. avt.). 17 Prisotnost (haecceitas) in bit (quidditas) sta izraza srednjeveške filozofije, ki ju je skoval Duns Scotus. Glej, na primer: Paul Vincent Spade, Five Texts on the Mediaeval Problem of Universals: Porphyry, Boethius, Abelard, Duns Scotus, Ockham, Indianapolis in Cambridge: Hackett, 1994. 18 Gilles Deleuze, »Imanenca: Eno življenje«. Razgledi št. 21 (8. november 1995), str. 24. 19 Prav tako pa ne smemo zanemariti dejstva, da se Lundova nenehno ukvarja s smrtjo. 20 Charles Dickens, Complete Works. Centennial Edition. Our Mutual Friend, 2. zv., Ženeva: Edito-Service S. A., (1969–), str. 30. Moj poudarek (op. avt.). 21 Gilles Deleuze, »Imanenca: Eno življenje«. Razgledi št. 2 (8. november 1995), str. 24.

8 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

ali ti, temveč ›eno‹ (une vie, eno življenje) živi v nas«.22 Paradoksalno je, da se zdi, da je prav »sebičnost« oziroma »družbena brezčutnost« tisto, kar Saro Lund prisili, da svoje zasebne skrbi zanemari zaradi tujih zadev. Njena družbena brezčutnost ji omogoči, da prekorači individualnost lastnega obstoja in obstaja popolnoma družbeno. In prav njena popolna osredotočenost na problem, ki ga je treba rešiti, omogoči Lundovi, da aktivira misel, da »ne živim jaz ali ti, temveč ›eno‹ (une vie, eno življenje) živi v nas«. Zdaj pa si oglejmo, kaj je tisto, kar ji omogoči, da se tako vede, in kakšne probleme utegne izzvati tovrstno vedenje (razen očitnega problema tovrstnega vedenja). Kaj je tisto, o čemer vedenje Sare Lund ne pove ničesar? V bleščeči analizi problemov, s katerimi se soočajo ženske delavke, ki se borijo za svoje pravice, Silvia Federici pride do naslednjega sklepa: »… dokler bo reprodukcijsko delo razvrednoteno, dokler se bo štelo za zasebno zadevo in za odgovornost žensk, se bodo ženske vedno soočale s kapitalom in državo z manjšo močjo kot moški in v stanju izredne družbene in ekonomske ranljivosti. Poleg tega so možnosti, do katere mere je reprodukcijsko delo mogoče skrčiti ali reorganizirati na tržni osnovi, zelo omejene. Kako lahko skrčimo ali skomercializiramo skrb za otroke, ostarele, bolnike, ne da bi to zelo škodovalo prav njim? […] Kar potrebujemo, je obnova kolektivnega boja za reprodukcijo, ki bi težil k ustvarjanju novih oblik sodelovanja pri tem delu, ki ni del logike kapitala in trga. To ni utopija, temveč proces, ki se v mnogih delih sveta že dogaja in ki se bo ob nenehnem institucionalnem napadu na naša sredstva za preživetje zagotovo še razširil. Ozemeljski prevzemi, urbano kmetijstvo in kmetijstvo, ki ga podpira skupnost, alternativne oblike zdravstvene oskrbe – če omenimo le nekaj področij, na katerih je reorganizacija reprodukcije že precej razvita – iz vsega tega se začenja oblikovati nova ekonomija, ki bi reprodukcijsko delo lahko spremenila iz zadušljive, diskriminirane dejavnosti v najbolj osvobajajočo in ustvarjalno osnovo eksperimentiranja v človeških odnosih.«23

22 Peter Hallward, Out of this World: Deleuze and the Philosophy of Creation, London in New York: Verso, 2006, str. 25. 23 Silvia Federici, »The unfinished feminist revolution«, The Commoner – A web journal for other values (Care Work and the Commons) št. 15, 2012, str. 185–198 (str. 193).

n prav njena popolna osredotočenost na problem, ki ga je treba rešiti, omogoči Lundovi, da aktivira misel, da »ne živim jaz ali ti, temveč ›eno‹ (une vie, eno življenje) živi v nas«.

Nikoli artikulirana predpostavka v Forbrydelsen je, da popolno pozornost Sare Lund vnaprej pogojuje kompleksna mreža družbenih razmerij, ki še vedno obstaja, čeprav je Sara v veliki meri sploh ne želi priznati. Njena sposobnost obstajati »osvobojena lastne individualnosti«, »osvobojena umazanega dela, ki je potrebno za ohranjanje materialnega obstoja«, temelji na dejstvu, da ima Sara mamo, ki bo poskrbela za njenega sina, da ima nekdanjega moža, h kateremu bo sin navsezadnje odšel živet, da jé hrano, ki jo je zanjo pripravila njena mama, čeprav ji ni mar, kaj jé. To je pač hrana, ki jo njen organizem potrebuje za delovanje. Sara ni sposobna priznati, da je moment odpora do družbenih pritiskov hkrati tudi moment odpora do pritiskov zasebnega obstoja (skrb za zasebno življenje, ravnovesje med zasebnim življenjem in delom in tako naprej), zato da se je sposobna soočiti s tistim, kar se nje zasebno ne tiče – z reševanjem problema, kdo je umoril Nanno Birk-Larsen, IN z utrjevanjem lastne nesposobnosti znotraj kapitalističnega sistema, da bi zasebne zadeve oziroma reprodukcijsko delo, kot pravi Federicijeva, razumela še kako drugače in ne zgolj kot zasebne zadeve, ki so na poti pomembnejšim zadevam, ki so vredne več in ki so tudi bolje plačane. Povedano drugače, in s tem naj sklenem to besedilo, glede na vedenje Sare Lund se zdi, da je edini način, s katerim lahko človek potrdi in utrdi svojo spodobnost delovanja, ta, da zanika družbene pogoje, ki tej sposobnosti delovanja omogočijo, da se artikulira, ali še slabše, da jih izkoristi, tako kot Sara prisili vse, ki jo obkrožajo, da delajo za njeno sposobnost delovanja.

Una Bauer je na londonski Queen Mary University doktorirala iz dramskih, gledaliških in uprizoritvenih študij. Od leta 2006 do 2009 je bila pomočnica urednika revije Contemporary Theatre Review (Routledge). Njene gledališke in plesne kritike so objavljene v različnih revijah.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 8 9

285 the | 209 of | 166 is | 139 to | 108 a | 98 in | 98 that | 88 and | 81 her | 69 it | 52 she | 43 with | 40 not | 39 Lund | 38 s | 36 for | 32 as | 28 life | 26 or

On acts of disobedience, attention as resistance and the clichĂŠs of the genre

Una Bauer

9 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

| 26 The | 26 which | 22 be | 22 on | 22 other | 22 who | 21 he | 20 this | 19 an | 19 has | 18 by | 18 way | 17 what | 16 are | 16 but | 16 can | 16 I | 16 only | 16

“Bourgeois individualism and miserabilism are coterminous because there is no more terrible burden to bear than the weight of subjectivity. Subjectivism leaves people in a state of wretched confusion and desperation that is literally hell, the only hell there is. The thought that there is nothing more than conflicting monkey perspectives, all of which are equally ‘valid’, is a recipe for the kind of chronic depression that is endemic in the West now.”1

n the sixth episode of the second series of the Danish TV series Forbrydelsen, Forbrydelsen II (2009), detective inspector Sarah Lund (Sofie Gråbøl) walks out on her mother’s wedding, right at the beginning of her mother’s second attempt to give a speech (her first attempt was also interrupted by Sarah, who left to speak to the Minister of Justice Thomas Buch), leaving her mother’s new husband and the guests completely puzzled as to what has happened. It is not that Sarah Lund has any problems with her mother getting married, or with the very ceremony, or with her mother’s choice of partner – it is more that she has problems noticing anything other than the case she needs to solve. There is nothing subtle about her leaving – she does it in such an abrupt, blatant and inconsiderate fashion that it seems impossible that she wasn’t trying to make a statement. And yet, after 26 or so hours of watching Forbrydelsen (the first series has 20 episodes, the second series 10; each lasting about an hour), it is rather obvious that the intensity of her socially extremely disturbing gesture of leaving can only be matched by her complete lack of interest in any gestures of the sort – it is not that she wanted to leave – it is simply that she really needed to be somewhere else in that very moment. There was nothing personal in her gesture of leaving. A couple of moments before she leaves, we see her in a purple satin dress walking down the corridor of the restaurant where the wedding is taking place – she is about to talk to the Minister of Justice, who has come to see her urgently. Lund wears the dress as if she was forced to, as if it is a fish scale corset rather than evening attire, as if it itches and scratches and has absolutely nothing to do with her. She wears it because it is an appropriate thing to wear socially – something to mark the celebratory nature of the event. Yet the only moment in which she does not look completely baffled by the dress and herself wearing it, is when she runs after the alleged killer, about half an hour after she has left the 1

Mark Fisher aka k-punk, 21 September 2004, online: http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/004170.html [accessed 15 March 2012]

wedding – in other words, in the moment when she forgets she is wearing it, when her attention is somewhere else completely.2

The firm grip of the genre The narrative strategies or games and storytelling devices of Forbrydelsen I (2007) and II (translated as The Killing when aired on BBC Four in the spring of 2011)3 entirely corresponds to the laws of the genre, their dark undercurrent notwithstanding: the principle of secrecy, “game rule” structure, tantalization of the viewer by scattering various clues while simultaneously making sure that there are enough of these to make the truth of who the killer is justifiable in the end, numerous testimonies of different witnesses, the tightly knit double plot (one in the close proximity of the case and the other to do with the larger political context), the mystery resolved in the end. As noticed by Theo Tait in the London Review of Books, Forbrydelsen is brimming with clichés. “…a girl chased through a dark forest, amid chiaroscuro lighting, by a remorseless pursuer. The initial set-up – a body found in a car in a canal – doesn’t rise much above Waking the Dead. The plot is amazingly contrived, the array of convincing possible culprits mind-bending. There’s the sex offender who happened to be visiting Nanna’s school on the day of her disappearance. There’s the wild pupil with an unrequited love for her and a sinister underground sex den. There’s the teacher with the teen-porn habit and the other teacher with complaints on his record about harassment. There’s the ambitious mayoral candidate with a puzzling blank in his diary for the night of the abduction, and numerous others besides.”4 “On its way, The Killing deploys almost every available crime cliché: the apparently wholesome murder victim who is revealed to have a Laura Palmer-like 2 Lund does not accessorise. I cannot help thinking that this is because of the way that jewellery steals attention. Jewellery demands attention – both from the one choosing it and wearing it, but also from the one observing it. It is complicated, purposeless, purely decorative and gets in the way of many activities. For someone really focused on an issue, there is no space for anything that draws attention to itself, for anything that gets in the way, either mentally or physically. Even Lund´s dress, although shiny, is extremely minimalistic, and this minimalism is a physical embodiment of the need for all her mental space to be available for the issues at stake. 3 The Killing, an American television crime drama which premiered in April 2011 (of the same title as the one used to promote the original Danish Forbrydelsen in English-speaking countries), heavily relies on Forbydelsen. In short, it is Forbrydelsen adjusted to the American market. I will discuss The Killing later in this text. 4 Theo Tait, “The Killing”, London Review of Books, Vol. 33, Nr. 7 (31 March 2011), see: http://www.lrb.co.uk/v33/n07/theo-tait/the-killing [accessed 17 June 2012].

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 9 1

dark side; the scene where the compromised police chief warns the detectives to ‘stay well away from City Hall,’ though the clues lead straight to it; the scene where a hidden door is discovered leading to a secret room (twice); the scene where the detective has to surrender her badge because she’s gone rogue; the scene where she gets it back again because she was right.”5 Once the case is solved, Forbrydelsen does not re-establish the initial normalized social situation. It brings instead more uncertainties – the social order, unlike in a classical detective story, isn’t reinstated, its soundness isn’t confirmed. Quite the contrary, what is introduced is a powerful and all-encompassing lack of confidence in those in power – even those who appear to be uncompromising from the very beginning, facing all sorts of humiliations and unapologetically attempting to get to the bottom of the case, kneel to the political pressures in the end. But yet again, in the end, all the decisions made by most of the characters seem to be individual decisions, based on relatively clear and mostly understandable (psychological) motives, because it is “a genre so deeply pervaded by the bourgeois individualistic worldview.”6 In Forbrydelsen, there is never any doubt that there is “the truth” behind the killings, and that Sarah Lund will find it. Unlike The Wire, Forbrydelsen is not “a serious discursive partner in the discussion on the dynamics of contemporary capitalism.”7 It is not particularly concerned with the class structure of Danish society, the logic of neoliberal market economies, the social dynamic of impoverishment or any of these issues. In fact, it appears to function in a bubble, where money is not an issue in any existentially relevant way, and the immigration problem is almost a question of a personal inclination towards racism rather than a structural issue. In the first series, although there are attempts to portray political issues at stake connected with the case, the wider context is in the end, again, reduced to the question of the personal integrity of a politician and his or her inclination to compromise in a shameful manner when faced with the possibility of losing power, because “politics is essentially a morally dubious game.” The choice of the killer also cements that focus on personal choice, family affairs and evil individuals. 5 6

Theo Tait, “The Killing”, London Review of Books, Vol. 33, Nr. 7 (31 March 2011), see: http://www.lrb.co.uk/v33/n07/theo-tait/the-killing [accessed 17 June 2012]. John G. Cawelti, “Canonization, Modern Literature, and the Detective Story”, in: Theory and practice of classic detective fiction, ed. by Jerome H. Delamater and Ruth Prigozy, Westport: Greenwood, 1997, pp. 5–17 (p. 13). Mislav Žitko, “Prilog kritici političke ekonomije narkotika”, Zarez, XIII/321 (10 November 2011), also available at http://www.slobodnifilozofski.com/2001/11/ mislav-zitko-prilog-kritici-politicke.html [accessed 15 March 2012].

9 2 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

It seems to me, however, that although Forbrydelsen does not explicitly thematize working conditions for women in capitalism, it does offer a certain “space for breathing” around them. By this, I mean that Lund’s absolute focus on her work exists against the background of struggles for women’s rights in the work place, and of the wider question of tension between work and private life for a woman. Lund’s focus, her undivided attention to the problem that needs solving, offers a space for a redefinition of female identity, in terms of a particular “mode of existence” and its potentials. Yet we will see what the problem with that mode of existence is.

Lund’s selective directness Sarah Lund is one of the very few female detectives who is allowed to be completely immersed in her “selective directness”. She is so selective, in fact, that her relationship falls apart, her imminent move to Sweden falls through, her teenage son leaves to live with his estranged father, her detective partner gets shot, and she ends up demoted, working for the border control;8 so careless that she serves her soon-to-be-stepfather, who is allergic to nuts and gluten, with cakes containing some of the dangerous ingredients the day before the wedding; so insensitive that she keeps leaving people in the middle of a sentence, hanging up on them, or simply walking away because something else has caught her attention. The list of her blunders is impressive. Of course, the ill-adjusted detective is also one of the conventions of the genre; not to mention another related image, that of the absent-minded professor, hopelessly oblivious to practical life concerns other than those closely related to the issue he is studying. Yet, a socially deeply disconnected woman driven by her dedication not to the advancement in her career or to her position of power but to the work itself – to the solving of the problem she is dealing with – whether it is within or outside of the context of a mainstream TV series (and who is not, at the same time, portrayed as a psychopathic monster, and even if the TV series is Danish and not American), is still very hard to come by. What the difference is between Lund and a typical representation of a strong female character becomes blatantly obvious when we compare the character of Sarah Lund with the one of Margaret Thatcher (Meryl Streep) in The Iron Lady.9 The scene in the kitchen, when Thatcher informs 8 9

As we can see, Lund gets severely punished for all her social transgressions. Yet she goes on to repeat them. This ambitious streak couldn’t be killed off even in Streep’s performance as Thatcher, which is, tragically, mostly off the mark. She portrays Thatcher al-

und’s behaviour makes it clear that the very attempt to deliberately break its codes speaks of an inability to transgress the rules of the given game, to operate within a different framework, and only reinstates the inclination to move within it. To be able to live so that by the very act of living the way you do, of walking and breathing, you give significance to certain issues, and unmake other issues as issues – that is the quality of the performance of Lund.

her husband Denis that she intends to compete for the place of the party leader while he is trying to tell her something about himself and the children, very much resembles Lund’s tendency to walk away in the middle of someone else’s sentence. Yet Thatcher’s inability to listen to Denis and the children (or the members of her cabinet, for that matter) in The Iron Lady is differently framed – it is not the absentmindedness of someone deeply immersed in the object of their study, but purely the inevitable consequence of a fierce political ambition. Another important comparison is the one with probably the most famous female detective in TV crime drama, Helen Mirren’s DCI Jane Tennison, who insisted on being called “guv” rather than “ma’am”. A heavy drinker, Tennison is very explicitly bearing the burden of working within a male-dominated profession. Tennison has to show she “has balls” in order to earn the respect of the misogynists working for the Metropolitan Police, while Lund isn’t being constructed as someone who even thinks of playing that game. Every move that Tennison makes is conditioned upon her trying to prove the irrelevance of her gender for the job she is performing, thus paradoxically constantly reaffirming her role as the dependent subject – dependent on another’s recognition. With Lund, it is clear that this struggle is simply not within her horizon of thought – it is not an issue. That ability to embody the insignificance of a particular most as a naughty albeit lovable girl confronting the boys, someone who almost can’t believe they are letting her get away with it all, rather than a coldblooded, calculated politician with no social consciousness and a pathological distaste for everything she perceives as “weak”. See http://www.youtube.com/ watch?v=RBzAwro8M90 and http://www.youtube.com/watch?v=eoUW93Buv_4 [accessed 15 March 2012].

issue – to perform its absolute irrelevance – is of a very physical category. Lund walks and eats and changes clothes as if nothing else other than what is in her focus is an issue. But she also does it in such a way that you cannot help but thinking that neither should it be an issue for anybody else. We should not, of course, neglect that this difference between the two characters reflects the differences in terms of both time and location: Prime Suspect started airing in the 1990s, and the UK was and still is significantly more burdened with gender inequality than Denmark.

“Underdevelopment” of character as a subversive act What I see as the subversive element of Lund’s character lies precisely in her lack of interest in social sabotage, in the tearing of the social fabric. It is not that she deliberately breaks the social codes, it is rather that she appears to not even notice them, or to notice them only inasmuch as they prevent her from solving the problem in front of her. She acts as if she is beyond the issues that others get caught up in. In the context of mainstream TV culture, that act is the act of resistance – it is entirely neutral, or neutralized, and thus very intense, because it appears so natural and so effortless. She manages to frame it in such a way that you keep wondering how come anybody thinks her behaviour might be a problem when she performs it with such straightforwardness, and with such a lack of guilt or shame. She manages to impose a particular relation towards the case that she is focusing on, so that one begins to think that this is the only possible way to relate to it, that this

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 9 3

| 10 them | 10 we | 9 character | 9 do | 9 else | 9 Mr | 9 nothing | 9 was | 9 while | 8 also | 8 at | 8 certain | 8 existence | 8 focus | 8 if | 8 isn | 8 issues

is not her quirky style, something particular for her way of relating to the world, but the way that everybody relates to the world, they just don’t know it yet. Lund’s behaviour makes it clear that the very attempt to deliberately break its codes speaks of an inability to transgress the rules of the given game, to operate within a different framework, and only reinstates the inclination to move within it. To be able to live so that by the very act of living the way you do, of walking and breathing, you give significance to certain issues, and unmake other issues as issues – that is the quality of the performance of Lund. Sarah is never rude – she even spends quite a lot of time apologizing, and she is not cold either – she is simply not really there, as if none of this thing called the everyday life of a private individual really concerns her, but not in a demonstrative fashion. Her attention is somewhere else. Unlike Sarah, Jane Tennison, for instance, seems deeply doomed by the screenwriter’s decision to “develop” her character, which then always reduces the field of possibilities to a range of pathological “conditionings” that lead the character to behave in a certain way. Sarah, on the other hand, is pure agency. We could, of course, also pathologize Lund’s focus on solving the problem of who the killer is – say that she is obsessed, repressed, finds escape in her work, and any other number of psychological clichés. But the series offers no space for that. We are not told anything about her background, and her mental life is not the focus of interest. What is the focus of the series’ interest is how focused she is. And this focus isn’t the result of an elaborated history of failure in other fields.

Made of want The performance of Lund in Forbrydelsen becomes even more striking when it is compared to her American version, Sarah Linden (Mireille Enos) from The Killing. Linden shows affection in a very demonstrative fashion, jumping all over her boyfriend when we first encounter him, complaining about the fact that she has to take over a case on her last day, attempting to be funny several times. In the first half hour of the first episode, we are already faced with an attempt at analysing her behaviour – when her police partner (Stephen Holder, played by Joel Kinnaman) tries to unravel her motivation behind her decision to leave Seattle. In The Killing, Linden is very much in line with the rest of the characters, she has certain hopes, fears and inhibitions, while in Forbrydelsen, Lund exists on a different plane. Lund is

9 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

entirely made of want, there is nothing particular about her, nothing specific, other than, paradoxically, the very fact that we know nothing of her background, of why she does the things she does, of why she risks her relationship and the relationship with her son for a job that isn’t hers any more. And it is not even that we don’t know, it is that there is nothing to know, that’s not what she’s all about. Lund stands in for a drive, she is only marked by her desire to solve a problem, and not by her “complex” psychological motivation. Lund isn’t representative of anyone, unlike all the other characters in both series, Forbrydelsen and The Killing, who are all designed so that the audience can identify with them, so that the audience can sympathize with them and share their concerns (“It could happen to anyone.”). They are all animated in their vulnerability, despair, pain, jealousy, wrong decisions, etc. The only thing Lund stands in for is pure actualization, forceful energy, a certain manner of existence, which is not representative of a particular psychological formation of a certain person. It is always a question of knowing whether a mode of existence — however great or small it may be — is capable of deploying its capacities, of increasing its power of acting to the point where it can be said to go to the limit of what it “can do.” The fundamental question of ethics is not “What must I do?” (which is the question of morality), but rather “What can I do, what am I capable of doing? (which is the proper question of an ethics without morality). Given my degree of power, what are my capabilities and capacities? How can I come into active possession of my power? How can I go to the limit of what I ‘can do’?”10 These several sentences, although written with a different purpose in mind, are articulating what it is that drives Lund forward – the very actualization of certain powers she has. And this is also what in the end marks the end of her relationship with the crime psychologist Bengt (Johan Gry), who, to some level, is her opposite. Despite his speculations on the psychology of the killer, he refuses to follow his own lead in order to make Lund leave with him. He accepts a possible solution, even though he knows that it is not entirely plausible, in order to stop the search and to bring Lund home. He can [engage in more research], but he refuses to. At one point, he attempts at finding an excuse: “I never said I was as smart as you [Lund]”, but it is entirely clear that it is not smartness that he lacks, it is more that he refuses to do 10 Daniel W. Smith, “Deleuze and the question of desire: toward an immanent theory of ethics”, Parrhesia: A journal of critical philosophy, Nr. 2, 2007, p. 67.

aradoxically, it is Lund’s “selfishness” or “social insensitivity” which seem to take her precisely towards the imperative to disregard her private concerns for something that is the concern of another. It is Lund’s social insensitivity which allows her to transgress the individuality of her existence, and to exist fully socially.

that which he is capable of doing, refuses to “come into active possession of his power.” And this would only occur were he willing to put aside his individual concerns for something which is of higher priority.

A mode of existence The way that Lund exists as a character, and how this “I” of Lund isn’t an “I” of individuality but an “I” of singularity, could be further explained by Gilles Deleuze’s reading of Dickens’ last novel Our Mutual Friend. One of the characters in the novel is the unscrupulous villain Roger “Rogue” Riderhood. He is far from being respected in the community: “No one has the least regard for the man; with them all, he has been an object of avoidance, suspicion, and aversion.”11 However, while he is fighting for his life after nearly drowning, the people witnessing this struggle develop a feeling of deep empathy for him. “Neither Riderhood in this world, nor Riderhood in the other, could draw tears from them; but a striving human soul between the two can do it easily.”12 They don’t feel empathy for too long; the moment he starts to recover, any warm feelings they have developed for him disappear. “As he grows warm, the doctor and the four men cool.” They remember him the way he is when he is alive, with all the details of his unloved and possibly unlovable persona. “The spark of life was deeply interesting while it was in abeyance, but now that it has got established in Mr. Riderhood, there appears to be a general desire that circumstances had admitted of Charles Dickens, Complete Works. Centennial Edition. Our Mutual Friend, vol. 2, Geneva: Edito-Service S.A., [1969-], p. 30. 12 Ibid., p. 32.

its being developed in anybody else, rather than that gentleman.”13 Riderhood is defined by a particular life path. He is of a certain appearance and character. Being what he is, he might provoke more or less sympathy (less in this case), these or those emotions (mostly negative feelings), depending on the particular circumstances of his life (difficult) and the situations in which he enters any sort of relations with other people (based on fraud and deceit). These circumstances and these relations individualize him while he is alive and breathing. Yet at the moment when life starts to “leave” him, life itself is the only thing the others see in him. It is not this or that life, i.e. the particular personality of Mr. Riderhood; neither is it, however, some general unspecific life as a concept, which one couldn’t sympathise with either. It is only this real body, this individual body, precisely the body of Mr. Riderhood (who still is Mr. Riderhood) that can make us think of “the life itself”, in the moment when it is fading away. Deleuze describes it as follows: “Between his life and his death, there is a moment that is only that of a life [my underlining, Deleuze’s italics] playing with death. The life of the individual gives way to an impersonal and yet singular life that releases a pure event freed from the accidents of internal and external life, that is, from the subjectivity and objectivity of what happens: a ‘Homo tantum’ with whom everyone empathises and who attains a

13 Ibid., pp. 34–35.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 9 5

sort of beatitude. It is a haecceity no longer of individuation but of singularization: a life of pure immanence, neutral, beyond good and evil, for it was only the subject that incarnated it in the midst of things that made it good or bad. The life of such individuality fades away in favour of the singular life immanent to a man who no longer has a name, though he can be mistaken for no other.”14 Haecceity (from the Latin haecceitas, which means “thisness”) refers to aspects of a thing which make it specific, which make it a particular thing. Its opposite term is quiddity, which refers to the universal qualities of a thing, those aspects that the thing may share with other things.15 The haecceity of Mr. Riderhood are those qualities which make him Mr. Riderhood and no one else, while quiddity refers to him being a human being. Yet in this case, Mr. Riderhood’s haecceity is no longer his individuality, it becomes his singularity. Deleuze is talking here about a life, which exists as a notion in the tension between haecceity and quiddity. The singularity Deleuze is talking about is neither Mr. Riderhood nor any man, but is also neither not Mr. Riderhood nor is it not any man. In the moment when Lund is deeply immersed in the case, she manages to exist as a singularity, as a life, because, according to Deleuze, “…we shouldn’t enclose [a] life in the single moment when individual life confronts universal death.”16 Thus it is not only those moments between life and death that can induce the category of a singularity.17 When Dickens writes about Riderhood: “In sooth it is Riderhood and no other, or it is the outer husk and shell of Riderhood and no other, that is borne into Miss Abbey’s first-floor bedroom”18 [my italics and underlining], this is what Lund as a character becomes while she is attempting to solve the case. She appears as “outer husk and shell of no one other, but herself”. “The indefinite article is the indetermination of the person only because it is the determination of the singular.”19 Thus, in the performance of Lund, “It is not I or you who lives: ‘one’ (une vie) lives in us.”20 14 Gilles Deleuze, “Immanence: A Life” in: Pure Immanence, New York: Zone Books, 2001, pp. 28–29. 15 Haecceity and quiddity are terms from medieval philosophy first coined by Duns Scotus. See, for instance, Paul Vincent Spade, Five Texts on the Mediaeval Problem of Universals: Porphyry, Boethius, Abelard, Duns Scotus, Ockham, Indianapolis and Cambridge: Hackett, 1994. 16 Gilles Deleuze, “Immanence: A Life” in: Pure Immanence, New York: Zone Books, 2001, p. 29. 17 Although the fact that Lund is incessantly dealing with death shouldn’t be neglected. 18 Charles Dickens, Complete Works. Centennial Edition. Our Mutual Friend, vol. 2, Geneva: Edito-Service S.A., [1969-], p. 30. 19 Gilles Deleuze, “Immanence: A Life” in: Pure Immanence, New York: Zone Books, 2001, p. 30. 20 Peter Hallward, Out of this World: Deleuze and the Philosophy of Creation, London and New York: Verso, 2006, p. 25.

9 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Paradoxically, it is Lund’s “selfishness” or “social insensitivity” which seem to take her precisely towards the imperative to disregard her private concerns for something that is the concern of another. It is Lund’s social insensitivity which allows her to transgress the individuality of her existence, and to exist fully socially. And it is this undivided attention to the problem that needs to be solved that allows Lund to activate the idea that it is not I or you who lives: ‘one’ (une vie) lives in us. But let us now look into what it is that enables her to behave that way, and what the problem might be with such behaviour (other than that which is obviously the problem with such behaviour). What is it that the performance of Lund isn’t speaking about? In her brilliant analysis of the problems facing the struggle for female workers’ rights, Silvia Federici concludes the following: “… as long as reproductive work is devalued, as long as it is considered a private matter and a women’s responsibility, women will always confront capital and the state with less power than men and in condition of extreme social and economic vulnerability. There are also serious limits to the extent to which reproductive work can be reduced or reorganized on a market basis. How can we reduce or commercialize the care for children, the elderly, the sick, except at a great cost for those to be cared for? […] What we need is the re-opening of a collective struggle over reproduction aiming to create new forms of cooperation around this work that are outside of the logic of capital and the market. This is not a utopia, but a process already under way in many parts of the world, that will certainly expand in the face of the continuing institutional assault on our means of subsistence. Through land takeovers, urban farming, communitysupported agriculture, through alternative forms of healthcare – to name some of the terrains on which the reorganization of reproduction is more advanced – a new economy is beginning to emerge that may turn reproductive work from a stifling, discriminating activity into the most liberating and creative ground of experimentation in human relations.”21 What is assumed and never articulated in Forbrydelsen is that Lund’s absolute attention is preconditioned by a 21 Silvia Federici: “The Unfinished Feminist Revolution”, The Commoner – A web journal for other values (Care Work and the Commons), Nr. 15, 2012, pp. 185– 198, (p. 193).

nd it is this undivided attention to the problem that needs to be solved that allows Lund to activate the idea that it is not I or you who lives: ‘one’ (une vie) lives in us.

complex grid of social relations that, although she pretty much refuses to acknowledge them, still exist. Her ability to exist “released of her individuality”, “released of the dirty work behind maintaining her material existence” is dependent upon the fact that she does have a mother who will take care of her son, that she does have an ex-husband who her son will eventually go to live with, that she does eat the food her mother has prepared for her, even if she does not care about what it is that she eats. It is still food, and it is necessary for the functioning of her organism. Her inability to acknowledge that is at the same time a moment of resistance to those social pressures that are precisely the pressures of private existence (take care of your private life, life / work balance, etc.), in order to be able to deal with that which does not privately concern her – the solution to the problem of who killed Nanna Birk-Larsen, AND a reaf-

firmation of the inability within the capitalist system to deal with private issues, or reproductive work, as Federici says, in any other way but as private issues that are standing in the way of more important concerns, of those concerns which are valued, which matter, and which pay well. In other words, and in conclusion, the only way to reaffirm one’s agency, according to the performance of Lund, seems to be to simply deny those social conditions which enable that agency to articulate itself, or even worse, to exploit them, the way she forces everyone around her to work for her agency.

Una Bauer acquired her PhD in Drama, Theatre and Performance Studies at the Queen Mary University of London. She was the editorial assistant of Contemporary Theatre Review (Routledge) from 2006 till 2009. Her theatre and dance reviews have been published in various journals.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 97

1984 ≈ | 1846 √ | 1232 ‚ | 1146 ƒ | 1073 ¬ | 333 À | 36 I | 33 ∫ | 29 O | 28 L | 27 M | 27 n | 27 T | 27 z | 25 e | 25 √∫ | 24 o | 24 Q | 23 E | 23 f | 22 b | 22 F | 22 H | 22 K | 22

0§ń–M=5¦é× $iá† O PROJEKTU Blank_Protest / On THE PROJECT Blank_Protest, TIMESQUARE NY 2007, LJUBLJANA 2008, MSUM 2013, BABALAN.KIBLA.ORG/BP Igor Štromajer

Ruhsam & Repnik, Blank_Protest, New York, Timesquare, 2007 Foto/photo: GVR babaLAN

9 8 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

l | 22 U | 21 A | 21 B | 21 i | 21 j | 21 k | 21 P | 21 V | 21 X | 20 d | 20 D | 20 R | 20 y | 19 c | 19 J | 19 m | 19 p | 18 a | 18 S | 18 w | 17 h | 17 s | 17 v | 16 C | 16 N | 16 W | 16 ƒ∫√

# “cIa˘™k6„šđnîîą7ęĽąFĆŚleĽÝúmytęîM# H# ć–¸# €’# Î×lÁaY0Ő,©i;`áQW/ĎŁ‡# # Ž¸hĺ—X‹© ¦ş™Ą&L¶ĽÂ# †«JIpŐÂáťŇ¶# ¬# B¶’»u# Ă# # ‘†Î›T,5ÚÓ¸ikŚ ey# “# ## ±“j4ÉŠVÔ*fUŞ@Ą†‰B%XdR›j u«{ë{©ß# 1l˝ÍňĎ=# ©·osß 7Č # ź6ěad˝w} ź*@PŻw·ÍîĂĐ# @ # ŰąńńßkŐçťîW»w–*€ ( ( # T Vîůńë˝š›Ü=>ĆR‹ěxÜr*T<€YĄ# é©# «6öř ő/ lŤ÷nD¨UIBú2©H(č # @‰@]Źv# A#

Od: Za: Datum: Zadeva:

!gor Štromajer Martina Ruhsam Petek, 8. junij 2012, 19:54 Pismo urednici

From: !gor Štromajer To: Martina Ruhsam Date: Fri, Jun 8, 2012 at 19:54 Subject: Letter to the editor

Spoštovana urednica,

Dear Editor,

pošiljam vam končno različico besedila o Blank_Protest. Naslov besedila je 0§ń–M=5¦é× $iá†.

Here I’m sending you the final text about the Blank_Protest. The title of the text is: 0§ń–M=5¦é× $iá†.

Ni ga bilo lahko napisati, toda z rezultatom sem zadovoljen. Rad bi opozoril, da je to besedilo in ne vizualna struktura. Zadeva ni narisana, temveč skrbno napisana. Treba jo je prebrati, ne videti.

It wasn’t easy to write it, but I’m satisfied with the result. I’d like to point out that this is a text, not a visual structure. It is not drawn, it is carefully written. It needs to be read, not seen.

Po mojem mnenju je to najlepše besedilo, kar sem jih kdaj napisal. Na prvi pogled se morda zdi radikalno, sprva mogoče celo težko berljivo, toda po nekaj odstavkih postane jasno, berljivo in celo popolnoma razumljivo.

In my opinion, it is the most beautiful text I have ever written. It may seem radical at the first glimpse, perhaps even hard to read at the beginning, but after a couple of paragraphs it becomes clear, easy to read, and even perfectly understandable.

Prosim, vzemite si čas. Mogoče vam po prvih nekaj minutah ne bo všeč, toda ko boste zadevo pozorno pregledali, si boste morda premislili.

Please take some time. You may not like it in the first couple of minutes, but when you go carefully through it, you may change your opinion.

Veselim se vašega odgovora.

Waiting for your response.

Najlepša hvala,

Thank you very much,

!gor Štromajer

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 9 9

| 16 ƒ∫≈ | 16 ≈∫ | 15 Y | 14 g | 14 s√ | 14 ƒ∫ | 13 G | 13 r | 13 t | 12 L≈ | 12 q≈ | 12 T√ | 12 x√ | 12 ∫√ | 11 J≈ | 11 n≈ | 11 N≈ | 11 P≈ | 11 q | 11 S√ | 11 x | 11 y≈ | 11 z≈ | 11 ¬µ≈ | 10 D¬ | 10

I. ĆÓI# BZh91AY&SY’˙K8# _¶˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙# ń›# ěµÎ?ýa”# 7Ĺčd# …÷Ő÷É# ¸# H# @HQR # =çŔ$_U9^# »Ŕ# € 0”Ń{gśp# ĺ^# ¶ůŰruHZ®Őlezn# ¸wsşűp+ŮM¶# ÷Ëď}ę1öw=ÝĹö7Ó» íZŕ ú>ú/w’)ľű=6h znMÇ# }áč# H$>ůî6‚# # eÇ# ¸űť# Ôxú# «@)@.Ŕ# ° # »Ęś úy>YV…# }Ě˝€# Ůô # Đ đún(# R©O # «ë*P*Š# ‚BT”¶†-X R¶4¦i@®ďy€ 8ô1Dŕ# I # # Z¨ş°ŐtÎŔ2# v4P# ĄIJ *ŠTě Í°Bą¦# A# Š“C# čÔ% ŞR# [.Öńn# „ % # # RI”HE# # Ą6Ĺ+GqŽ°¶b•N‹`TŽA‚-˛H¤®*nÝË# # §fˇUŐ)¦€@# *# Ş)JˇF†ľ´•*uč# ™# ”I# •N´Cl»¬ë`Ĺ]şéH”(: # # Z # @# € # čŇ # !# # # © MsťsŢ÷Ź™ęł>z ×›lëśßwp^Ů ßc# WÝc}=ďnăuÝŐľ ďnÝB+Îč×Ö÷©÷ Ăč Đ6Ő€P# íŐ¦§]s[)m}=ăk{›u¶é–ŁnŘß/{ˇóĺö /Žw´ů}óî]Í{Áť‡# Ó›}dH dA# P‹°# •÷˝ărůµ UíťĽ =îÇÉč é§ťs™Ý# ´Ë5˘şĄ Ű•Żěďu# pŔ# ‚Řw]bűÝ« ď}7»ú9f×Sî “•!«+q ą^őI[}vÝr«ĺn÷ Ľ# ÓŰŰ Ż7Ş5g4Ť# 0őÝc%ž# ›Ź{# zM”¶ žl”# v:i*# p 4®ÚWs›VęÖ’Fť«M˝ď{Ó¸sëÁäzç} zŻsS§NůŚńŞ%z=t{Ĺź4$# ˇ@# čĐ˘€H) P]e# †´B # Ćťë®IďwNë»DîŮ Î2P# €# Ă@ ˇˇ ’Š ¨iˇ+[ŔĆ 0# ŽŞ…_©2ô†YCHâAĐ# ůđ‰R!h# ¨––‚)”˘!i# ĆÓI# # KXµ# …\d# äPŔt©’¤6Â‘# Kď# ń˛# ‚I# \l ”Q,Ať„ňÉBÜÍ%TD IQNŔ# –¦”bbJv•M# €Ä# ˛-•H6•JĐspś“Đť°ŁÄ# gl# @a# # Ä# Ä# cÍ‹˛ˇJ# ! cĚäŠGČÄTDM# L@PĐÄ# !# # D&Ĺ9Ť d¦¨§ó„ĚÓQ# # íŠš# ÉC# # # Ô$MÖ=ě# ŢĘS÷…O‚# üś# ^cFoŃŚ îpPÄ# I@Rb# bĂHhX™b# 4¤i$”dwŰ# ž$# .‰˘# ăóy# # LJSATQI# # 7Ž# –j(“ «ŞŔ¤‚JbĄ ©¸—^m# &’‚ŠŞ˘‚bh©# š# !¦Ş„©šˇZ( ¦IH¨”# ™” ‚š# BJ# `˘¨# €™JŇ:JH¨bZ# ;# ¦ ˇ‰ŞJŞf‰´hiZ)Á°”# PSţÔşż˛a<™ĺÄ# !# BL±@# HJJXćJDFź# ?Ł66Š 8CĄŠ ™”(J# š # %¦d(vt4É# Ő# ‘# w`# % %# ’Ä„EC# 2# ˛GN€) Zh”-# &I†(‘’# ŕŽĹU# !T¤AJGŮLi š ( (˘€†# ¨# ës¤# ” ”%âHŠJ ©Ć# JŇ±)AA# E# # QIDŐ# 5HPE# M# UYcMLŐC# $IDÄB# DÓM# Q# # # EE# RĄR”A4SJD4P•D@Ň# ĄDű(§ďęč±Ř“GűšfÝůz0x¬ ˙Ă™oĘ`5# ŘH$‚AjŹ”Ş3dZBIqý# 8ŇWHYţŇß¬Ů# # Ś# # tKˇ_ńg# ´Ą˙# pÇęŻ—# ž^Çš# ´źw ey€©×# ś˙…Ă@{ˇ\wě„á# Łźhµh÷ýŞ38ŕ4(â‰yD@úD®ÜÓŽŢ}”…óDm˙YĎă ].# # BÍT6¨S# Hh…og“mS~ÍÖÎ¸ŐZ»# ŔťŢ¦Ř7# aŔ# ”€Ł# ÚKîýŚ‚# óíŃđ?Ą.±{# răö”±D6á=ˇ# Ă×Öď7Aą# CŰś˙K ŰË&hË`Çĺ-ééërmćÇ1ýmźŰiţIÇż–:(ěč“~śpó;# žč¦ë# ¶Ć±ÝŃ# |lŤé# ˘/OĆVW° )»VępŇ›# nŹÇŃť# E—`Qt &ëú!=JŁ±`>ELŹK# Ô2¶CT# N# ö´HU# ĂÎcŽńű…a Q¶QŕAĐ-ś# Ý}# Š*†ĽfŮźĘ‰# ŔŽO”‡ž j# xkĚĺ®‹$w5]Ś»˙Ö] Ń€Ôá~‹<A¸ěÂrD „»’†( # ”ń# Nşţç[µ`.Ő1X¨Ź(ßżo]ťVš Ě,# … ÖÜA˙ łÍâ.Ůs_ p!VSf|r0ě# E# ó÷·Vľ;ń# <¶# q# T~ň3Ű… üTs ÍNű·?Ş©aKŠ1ŰĄkĚmąĎ;·?# Ž# Ź# J,6 íş9č# # ĆW„oő# lĘpŽ3ćhŹ+¬r-ţ-AµÖ MńúćŐ6¶’ ŚścŐ€Ĺ¦5Qe‘ďť*â@ť†v Őý# vŮ ĺ# ęJó]s# ±1Śu@yŤ#

100 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

.1ş6dnµyź]ŽuôŤ# -ŻNE\±# Ë9Ť}Ű č>†zž# úŁřG6# đ«ˇŹ# # ‰# # # 5Ď9?:’E·xýćđ)# \^Ł×ĺ(‡Bq# }rMRQÓ›6 ę4_ uvB´# lŰ6áH‡# { Š¬râ# ´ Qłë©űiŇšpý–—`s§# # !“9“Ř ‡łRˇ˘OÚy™9ľŻbčw ă- -pń÷b´ŽŇ# # # # VT# oP»Őč„# ‰Lţ9ż# ÷ĘŰ¶_Ěôx’8ĎůÓ# gĺĹĺż™†ŰěÇéí¶BĎßŘguëÄ# đą~Ťąĺsh•ý©ňÚń# NŻÜî¶×# [Ňhż-M¸Čˇ,/ő¦YĎRCö# îě[Ł¦ľ# ´f˝É+4# ›Ť!# Ŕ‚cXÂčś•v©L˛# ˘GôŔ# †«Ď8B# É‡Ů# ’ž©rB# >ş°‡# jY%™ÎŘ`lăßűW§7ŞŘË caŔbýVťŘ ż‘„ć d% AK# RPĐQ# C# ĐK,# T´S# Ó0T CL# SăËDĐ‰(¨Ş*iHMŘŕ+vf?1™=QŮýĚ§5× +Bé:&ĘËügŃc’µĄ# # (`°# # ‹# Ćő˝ţ9łXüôĘČX# # µň# ‚ ‘Äí¶‰ëľś# ňŮ ß˘VJfg‡!}# ˛_# 2“9(ĄK!# % yńNąvg×áäěČ# éżOX# N¬™ů¨ }‘«# šŮ¨óánńxăĹŢo®(# ‚# Ó# Oů‹Łkcą¦(# qT°€qWc/ćp

II. +ÝĚVŕ®ć ŤV&Đé– üć»w+űe7Ö®»# y»ËăĺăTA© A¨ŽŇ‚i# LY `B# ż ™{d# ]îŠ’( !äßŰăËmńl›Y9Űí¬í3a5T# @TËIM# o# ŽUf# # čT>/^=– ĚvŮQ# # E˘¸…t0Ë î„ÎŹŤŹQy# Ş{,žX×TUÜwŢńg&XhűÍ-…]# !)+ÝĚVŕ®ćŢĽ¶YĄgŃ]Ý”â# LĄ@6<‹tr¶# ©±¨# Ŕ»&RŐÖQ ”%# —ĆŁ{¶ë~# ._ćşřk ş÷©# ,°–śÇoĂ›ű# ýď˝ç_´p+ŚÖđ5 śZšőXßÇ ň>KqĚé˙# Ü‡ŻŻŞĘÇŐč,|# ©‘# # ü,ź±9»1Áµy(m$# tÉ’# ĚÂM©Ç# u˛č¨z# }´s÷ĺż^®,}…¨Ťô¤”żľx”ÚňüĆWĂ”@Î‡Ş‹# ®<ßIĽ2‡!ţóÂˇżf–KĄ¦Ů¦/ö*)â©`Î0 f5MöÁŞ# ŹăŰôSI ą÷âĆĐşNe6úwÂŠ5ú_ý…@~˘# ‘e‚0Ř_pÍ# # ŇŁé# ‘ç¨ńż# ¤>ŁňőXÜ# c9c}ÁŃ…ĆÓ.Ź~XJk # )átž‚&,ĺß# <<Üş§UtĹ}*¨móuĘoíŁ;‹ŐŮĐ2ĎµA# ·Měç^¶# ż“/Ü¶]č{ąŐ@ ňY{M^ÖŃCś˘…p«Üů…Q·řőaÜű<# # Ě´o[qź# íł ŘxďŐ# # LĚ# Ž# !mů*ď# Ç»# # ›ľ_â# BµňUÜuÔymçŚv:# źŁ0§©aňý4ż— Ş3ú|ĽłÂ‚öÜ# )~-ľÉĆ“ßĄ Ëßß—Ë1(—A# # # 6đ ˇ# 2Gô’ # ý# »ň¨4Ö†zµóźá$†\uą# ,q·mÂDă&WPúp[@-Ť# ßŮ¶Űq k# +ó# # ý‰# á=ŹV# óśąç?éç·~# ťŤ-Ą?a# E# PĄěţď=aŮAÉŢf # # ´ŽĚ7Ë— # # # Ĺ# Ń´j# qď# OĐîť%# ßŰűxËýżOçżěoÓíŮËĚ˙# ő3?ôoŐĺÜ4ň2ËeŰą“ŰżžäżôÝ# ˙fAş]Ď# ]Ů8ĘZ‡“ľ# _¦÷\9Á·WŰ©:jiďŮ\3ĂŮ o$ý\S|vy´ćîý úy…›¬Żę} 6m”ˇ># ‰—Đ7# Ő.™ţľĎ§ę_WćĆw.&# Ŕ·§# ~Đ # 1ć ‘# ĚÇ« ¬(`¤# gőđĘĺv# ţÍ# ¤‚ ¨ŹéOŁS=•üĎVz˙# Ľ‚;z‡—xľ€J,?HóŹg¦# ľ˙ňö3ůvFĐľˇŰIa# RřG# A =qż?AĘ˘Ř# v€D·öĂXŠ! ÷äŁ\u@U# ‘# KŽ‚żB„ŔŮQ.c‹# }9€×éĺŠ÷ů(8×Sł·¬# Y+ćĽĘ># ¨mű8°@‰%ó5ŃĹXoňOźŔ y˙Môu# # ®^DxrőáĂgwýl¬au%}‰Ě:# # ˙# ßČHGPŇŃ—Dď×ĎĎdJ›}‘Ń@ Bu_čôuKŘăĂóŘ# ×ŠŇ(xşµ»ŐŞČ:b# \[ŽAü”űđé´{# emsó|Ń‚xăö9# x:# ˇoťŞřĺńta ŞĺŹËÖŰĽŰ(:Šké# í# ‡Udl=Tż# # ‚:/ó]5č¦×Hsśww·# ľ‰0ů # t®Üqčř# đ1X# # úI2¦ # $Ýj&# # 3ÁśIëďą {uŐÝ°§s©;źĆÝČÉŮąÚ-ď]™@Ľat•Îňc}ľ# o,ú˛đ# ÷Žă# ÷sýqŐ«AŻ7őúWB/’# Ľ# # Öůxńľ¶_µÎ# ·k y·8[ä®î¦<8} Ť4ť űfÖY†‡tŕ# mŰµđ# ź©Xrôw»´sŘîćî¶# ‡Ó‹ăHŰ˝tn# ňtë+O# ća¬7TvÇĄż,ľ}ř[«Č<# ľn

G√ | 10 K≈ | 10 l≈ | 10 oƒ | 10 p√ | 10 u | 10 V√ | 10 W≈ | 10 x≈ | 10 Z | 10 z√ | 10 Z≈ | 10 ∫≈ | 10 ¬µ | 9 B¬ | 9 b√ | 9 B√ | 9 C≈ | 9 f√ | 9 h≈ | 9 H≈ | 9 I‚ | 9 I√ | 9 i≈ | 9 k√ | 9 m≈

˛O)# w Á€$¤†’Ę”# †\ÂĎÎ ‰óŤăVQŮ±Šß*rßu^89Ë# gîĺşëë8ŘýP†Î»8=…ŃF«ź–9sd# |>ĚëGXĺŐ # ·j# lč~[ďňBÚl# źň¨# ¨ŽÝ®ěwÖÂ§é’éĹ # -ůS ÓżęéŹVÍ/v‹äđ# ó ‹# ůµ»8p“µ# ~ţ{Óˇ# ©ÍůĆ\Ę)Ă# ®s’ńőżíň¨ÄÄ¬¶§Éű# ˙# n# sĎ”’O # cťŁŢŕöYëĆąb}úr,ü 4>–ÝSX€‚Ú˘Ň©·yf# ĘřŹ\QS)ç ź@ ŮăÉ# # eő# ă%# ÷ÝĘ§|# # łsĐoL÷@gzA&T“¦u‰ł‡: 5pś} Ę¤”9LUIżĺÚ^# Ý–Ú;Ż^7Ż@“¦Og# o# ąŘF ą–uw Fń:tEđ}… şb¸‹7Śś# ŇŘÄ# b_ôŰyźeq×O@udqM*‚’Wť¤# ń”X# T# :Ę‚jż oděGę®hŇÁoĂŁgK÷ţk# D%9(ö¤řÜ# Ľ9B# Jí6ő¸n# Tvôiő}@8„EO¶bŻý!ĆńěBlÁé[řŤeÚ‡»Âő˙2ľp6Ř?¨6# Óű;7ú3# Ś«˛# ŕ8ó# ĘŐ@Ř‚˘ĹŞNÎ# # ž$n:vAňá Ý f# ąŮ0WżÝđ”# Ł•ŻŮ # vőtĽĎg«út’´ž# W¦Ś]•# „ü¶˙®k# ŢyÚŢâţĂóJUţŮ# ä# …˛”# # 9Ůţ˝Ó{Ě›9ôĚŕŠ¸·fˇµÁP¸ş Dşź# ´ľtÜŢŻŇĽ·ç€ť,&ëÄŔ´DőJň%Â&–<VĐlŃ fű.Q# |đjËDľŠ# ×zr|-ú=÷8BµÂmuŃ# xĹžK”# yáüŃťdÚ°T# # ş ÖötËśîzlÂI \o˝‡Ăˇ# n+„’¶3 z Ŕˇ™# Úp# ‘ZpĽHťĂż‹~ Ę,Ńů# Šr!CćX# Ěď{†# –Ćľ# E5‡0Éž@ss/łá”# 3Ďk¨nŃ×ĆëŁ# ;=Š”t-ŻÓAd% # # # [# Đ@{×űX2E# ,# Yŕ Óź|# ¶”Ľöe çYC‹‹ŻlŢî—rzĂňF÷1ro ŰŇźăç>2xÉĂâeßę# Ľ.•Š’ËÔé ň±sĺ›$;cW¸Äą# n*Ž÷ŽĹŢĄíöŕq •â0# ŢyîG[»z w’# Üű_SŃ\Ń×# ć# ˘Ý×a!ÖÖVĹZ‚;Nv»ŞVë‹óÂ# Ä# Ś# ´’ĂQşüD¬ˇb€–Ńś# [ # $Śîĺ ‘ŻWv“¬Ç# 8ŽU~~î y# Ű# Ćŕęŕ&4Ć{\ĚŽrąÖr_®B# Q}®yq# ±Aăéç¸j[së˘S‘˛sö|ďśsíuý‰î !ó°>‘’ĹĎňř)Ťk‹zoă©¬ă!™# # ÜqźŻ t¬z·x7Ś×# >ĆC!8•µŰy¬# f# ć-’# T•×á›ă›Ŕß# [# GÍ# 4g# ÉŢe?ş8ë6őÍ¸ÍÔoŞÍz‡sdg0# # ˛ˇ”# “# f!‹ 2Ä9 ‚‚(AGAE¦# eÜ‚qQr(# h# # s €Á— ů# # „*´ü# ¶]ÂÇĹ# ś$x|<# # ™¶Żň[¦# ‡«ZaYĹđżóĄ¦UfÉ”H3# `~ň# yPa@ÝĹ# YÁľ%# >8« ńUvĆýüĂ # # ‡ÜżkôäZăđ# Czü# dÜN<kTTË×5Gfb<ŕbDi# ÎE@# ‰# A”BÁú=qOđ1śry“Ą‚ËăüÓëš®# # ¤# ÝŰ[W# p# čŹ/6… ĘŽ# :4¨HĎ# ńý3# xN7ÂŞĎĆ# ý˛# ‚kÎö<xÇ’Ä¶8Ú‡# ·Ő_&řLÝŻ^# «ăťTřéaâźn3N(âžH»´óĹ# ĘĹ›;# KWgá©# ŠŔ# (lóĚŕ»áb:Í˝›SÍ# ĽËÝ,‘-ůŃ×‰ĂÎąMĹÝĘ# ‘ # öix°ß%ľX.ě,— hŮĚÚâŃ®# -# ‘Nfň# rRMú# # I©9# # ôf# ]° ÄIE# # # Á# # # őĺéŽů# V?t{_# ô˙nŹŻ# Ô™# îB«¨”’N őJXâÚ6”Š¬… ®<fízšÖ# ś˛2Ě5Ź ÂWVĐW# [ĽµŚÓÖň›É ŞI¦Gˇ¸ÇĄMjĚtĆ# # Žë# 8fcsZ×ă&`ćźn# ¸l¶’cĚxR=ďĚş7TEă# # Ě$dîÔş{¨ĎĺdÖ™Á†3# »# †¸…Íôn”ĘFWĆ!S# ŮćcMÓŤłm# ™# ™.ĄP¨# # # 0 ĘRH‚\˘D# “Ć™!# Ka^ÖL# fHhŹ>zşs7ĽJH# †# ±nw# ŘuŐ“>†±–»zĄ3Â”–¦# °‘úe6I>Lă# őŠµŹa”# í›MH€$:M)Gá9;côă®Ź`1’G\# Ő} x¨si?ŐŠ…# # ‡ő?i# 9P<=O# # hű„öČ{HmüĽ[EeB# _uÔU¦˙v2ń# Ď+/Ř8±6‡îúliG=®Ţh`˝# ·Ů§XĽ=ĹŃ_’ĺo”„# ş# Ą# “˘ŤĚC!LhŁŐ†˝Ďyĺ5n-“# ,”0Q‚°eŔłďw# Ż Ý›˘# ęÚčË,•÷# Ű# ‚ŇNšĄÔű# Ţąa# }<Ëd Ç«Ůn/tđ°¦# ĂĂv# =…°˛ź SĎôĽĘ…·ŇXŔSóN@čő—–Ŕę# Rá~L0# Ł# oöd/¦î‡ěŤ“8# éÓŞĚ¸ëŮ# *>Aá÷ëÄ]# # 9Wc} W>@ŕtiŤwúś´ŠtńPń# E2¤z# o# ýŻ# tť®Än# č :¶´2# ˝zŐZ˙ˇ ¦lěQ Ę# ł# # çů$Ľnü Hę—ş# –µÁP# mxÄ†9čˇ># nú dă· GŇĺ/k÷ËóśŚŁîšLî„\ćß# ‘:ß;Ľa# &qY*éJ´lHq{Žřô Ý8{ ×‚¬@ TSjŞ”>ő# â Yăú# Ŕ·Ű)ś‘i# ˇŔł# n©¦Ęcl^L”®ĺ÷3śť˙T‡2?5

”2(oZŮVŮ&ł# }# O ©kÉ×ä×|ßBfě^ů¨WintŚ&z0@¤ ś# űj# 3›e# űŞ±9óŚúŮnş>öNä# 6# “>Ž# ěËşäüpXÉ„

III. Á¦a®ËHMĘl Đ__í€9—p–éRš# 9# # U>n# E# ÔÎ# ôÁĆ‡w2ŕ# ~_DúÇŢVd °©4ĆÚm§KPVTÉ# AŚ’2ś2± ĆT‚\aÝîÝßxôEŕć# Ó“ĂŢSĂ# Žž9ódYęŐF?©Ö4›# Ve©# ÎďĚő’88Tˇ–šŐY’ëöÂÂ•ęöË!Íđ˝# )¸btc’”)TiĹ# Á÷m®# ±ůu“0;©Ę”# íň# ©śé0•jc†# Ë[c – Y±™Âéłř !ÉŇ¤“ČkŇ8—Ć# ?€QŤMh0b5”~őµŘ ‡i;Í’# e‚l# ô°čć# A”a# c§L# ;_|hb•IÖq:II“íL5ŢH7Ó# Q¨l˙G4ÔöŘň“S# J=Ň5Ô§«~ó# ÍëK÷<˘˙Ăđ·»©[š*^˛# Ă©‹ĂÓF”çql‘# úŚ5Ć# Ě~ĐđQ# wŘůz$ÂC# Á# ć}=ś# ř«” R -5k®/4XÜhzdz# S †ž4›# Ř«Ť)+# |ęčËŢŰâó·]Őç—É®z1QşW$ŃzŻO;zÝ7›[ß}b1 PM# 2!Pe`Üb# # Ö˘ŞS,˘ 6°•bpĂX# ÓB` Ę‘# :Šä# Ó# `5H$‰# U&C“# č ~{bqĂşŞm# Ě# # F.# # # L¬ # 1L‰*K”Ě”·Pj# Ĺ8# # A# # łb# Łoů)ři€é`]aXyO“c-# `Ä0Ű”‘:# ‘¶Ik‚ÝŕÄŘřHQRłE¤g# ďÂăc6Ě9‘ÇÂzŕŢbîďHCd# aD9·BU–e&:Sśš# aWM # ÁŤk&Đ TĺłC–é# Ń# # # d“‘®Jä áv*ţ Ź# 5f{50çpŻgśN€žÉ# Ő7<ő# ü·Ó\µřY¶đČ¬– b”Zy: ˛b# z’[# V•# ·# m $o«3Ž–ŔthŁ›# ÖÄ4\b•&4V€# # ±4ÚFI¤9# Ę8¨ÇŚeS# Ş[Ň# ŕ# q±łc# wnR$m™$ÖRTSx~# kĂ’Í7Ő×# Č# á‘lÖř×# ŠŘŁc l# I# i4›é\ĆT“WżÔ+®ęĄÎ ‘f# ťX;# †# \g# # ™j©˝d”JhĆI—&co”# *[ôAŇ# ˇÁÝ 3+# Qt’ L# 3”N¦ )řBPR„ÇŕBţ×”|# ŕŘä(™©č# éä# Äéę2Â÷™‡±# Ç=$ő# ąÝ%4˝ 2# ×ę{XÉ´Ł´«‘T!„&# RD‡ţ# ©ÄěŔ”¤ĘJI# H 2L,!´ŕ@) Ľá 9¬k-™Ď›Ú-’ _=¸Đ‘“w8# `# ˙9ßIbĎ€ŇěpM4# ˘Q# # ›7Č[ÜÄ¦z$rĺČ\Đňę Çb”8ÜÍPť×7E©# 4 éÉRiZ‚Vb!\ BÁ˘ĄžŚYpĺ†™»hI+ŕŃHlă.4é # s+ Qˇ# § ŕa®xµ·’# …4# K@&n# # Äé6ĆY]jtş^# ąąnÚ-KŔÓl# # 8ęÚm# »>n=‰á<,·GŇ¸] Eř,0gç# Ř—;ÍDAˇ¶¤’N}ţ# É<# Ą ú# *µ# ¬©–OÖ”FT# ‰’źHü# ř}Ŕwů˘‘ě}`¶»ĐDüĄŰ€V…Z# $Q)¨V_şşQş]# l’h)2R,ŔU%# ”ˇĄQ# ĐŚ„ ! Đ¸Ş ő# “ź# ć”8†ęJˇÜ# # 14ZO# ďĹuúUÇ§)şf# QK# D„’ZŰ@¸# # „_ai`š# ä# ‘# # ť!zHQöô>ěĆ«”ÚOkćťă÷# ®ĘGô,bĚżörŞ# # B6# # \®NÔ# IpŽ”Ü/î^’Č7t# # GqŰ# ÚÉ‘‹# „…# ł# *§ÂşÖyŰ7í«·ű¦¤¤Ť# M’VKIi,„˛‹# -# # AIŁlk# ÄTV* 2˘# # >Ię~©_jt9# ^,~«Ý±š# …F] Ĺ# # # ’U# -°+ŢB¸DQ%# ŚČ˛# ¶“# d`šřĽĄ%If—śşµĎëMu4dW)Ś’ÖŰM# <V$Ę# Y# ĚEĄCyL# J Ä•DP 3# ađ# đŃ»¸iŃŕáâş8’?# s7¸°ŃeVT<ĺžSőCŹ‰+ŃžXrCî# $HP# AD,ČĐóŹÇ=š«# dFŞ4“č¨ü# á# X”šÄD N¶# Lf˝ŚşK¶`ŃQ”1Ďµ™¸–ëú(źč1# ±O-<ZPJ”ßU# $Ę ĐwĄĄB# # †P´–O‘ů©Ý‰»Ăg # Ź€Ł# ˛Ě# # 5p+L…*Ť# Ů‹# %HÖ@F YÎ# # # ř-<h,51# ×wq# A# # ?Ô\‰ _ÇuÓďvěľ˙Ť_Žŕf6†4Ó@Á’íaPÉ]+}NĽóĎ;(™§# ĆŻ# j&áą]LÜ)U# ‹‘Ašą¬‰hZ+˙«féŐca# # ü¸MLĺ¤Â# ĐÍÖĚdĽ®dĺ¬Ô·—l2Ú# ÚŮľ<đ # Ź—wÎëßĽőyóç~2ńö÷#

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 0 1

| 9 o≈ | 9 p≈ | 9 R≈ | 9 t√ | 9 Vƒ | 9 y√ | 9 ≈∫ƒ | 8 A≈ | 8 Bƒ | 8 bƒ | 8 D√ | 8 E≈ | 8 f≈ | 8 F≈ | 8 g≈ | 8 H√ | 8 h√ | 8 L‚ | 8 l‚ | 8 l√ | 8 M√ | 8 n√ | 8 N√ | 8 P‚ | 8 Q≈ | 8 Sƒ | 8

Ruhsam & Repnik, Blank_Protest, Ljubljana, 2008 Foto/photo: GVR babaLAN

# Ýý# ,2‘$…BăŤ]‘NOp¦JŰ# %Źţ ż;™˘Ç˙# ÁÚdNďĆ$n\ ŞB9+cD»ş5# (# Q·_# =xh‚Ů˝Č@Ť¶Ť’s Çió# (ÖEí# # ľśš8şŁ6$E# # d±K(ł%ź;uzŮç—›VôÔ`ŚÁŔ+Iç áä_# H Ĺ# mf˛–1‰Ą# # i# –k# Ňe)SR@d’%*BLĚHk-Ś# Q# “c Ia˘™k6„šđnîîą7ęĽąFĆŚleĽÝúmytęîM# H# ć–¸# €’# Î×lÁaY0Ő,©i;`áQW/ĎŁ‡# # Ž¸hĺ—X‹© ¦ş™Ą&L¶ĽÂ# †«JIpŐÂáťŇ¶# ¬# B¶’»u# Ă# # ‘†Î›T,5ÚÓ¸ikŚ ey# “# ## ±“j4ÉŠVÔ*fUŞ@Ą†‰B%XdR›j u«{ë{©ß# 1l˝ÍňĎ=# ©·osß 7Č # ź6ěad˝w}ź*@PŻw·ÍîĂĐ# @ # ŰąńńßkŐçťîW»w–*€ ( ( # T Vîůńë˝š›Ü=>ĆR‹ěxÜr*T<€YĄ# é©# «6öř ő/ lŤ÷nD¨UIBú2©H(č # @‰@]Źv# A# ö # Mt# Đ# 9ça‡bě>ß,# «ŰQ»ŕű`z# ×%4Ý}Věú÷ÝbÖwo§n‡Ż# # Łpn´l# îśîŔ# _7·[CÝw]{>O}ľ # „# 5Vd( H# ź0y< P<—Č»ÝŰWÇľáĺ÷Őžľ÷ Ľ¤ó¶©ÝíŽô# Ľ# ÷‡ŃĹ CëžÝě 4÷7vu@# k· t Ý;ăŇ č ô # # ßg # ĽűÝŕ# Ľc@ ůĹ/{ëŕ}ží z# °;µ# ö+Ą# # °# Ł%# :ęŠW# # 0# # Lö# Pů# ‡Ü# ÷ # Č=ď˝şňű# Ź‚/>ăH§o•x# Ţwß# ŰŐo# °K# Ol·ß;ë»ßQ÷ŘŞ)“# F±t# # ‰C}l # Ą)

102 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

zô o# $ - ›` _` ó`éo9îă# wą÷˝# ŢiŐ˝d®č Ţ# ¶»”Śf ŽďsŇöĎ=Ť*Ţë¶r˝uďw N ÝŰ7Â„ öuGUw¶ű€ # # éŻ!ˇ”# ˇY)Đ# ]™q-# ë®ç…Ţx·o]ä;´Éş# îW ™÷ß# ľ›čiwB ¶ćŤNWVé# <# GJ©őîŠ˛öźc]<W{ŢtĐ<$# •¶ĎmsĚiŰkĘŻyëg‘# 5t×ß:űč°# ěönúř >¦°ťŕ# Ż—·# # űgÝ”# š@€# € # # # „Đ&BiLÔň’”Ó@# hh$”# A# # # # 4Lh ’~Ň2§µ6“# )é2 Ś@h I˘‰”&‰‘ˇ¦„2i˘ž# ‰ˇ¦ši‰¦¦ Ň# ¤=M# 4Ä4d $őJDBL€CF‰´jź©M©íSôL§Ó# h# Pňž # # !‚bh# H@€ # €# # # =# ž“52hbÓDž§‘¨dČÓj # # “# # # Đ& L‰´i# ń=ODÚTý# hÉ53QúI h # ˙X@?Ů’űňRµ ›.1ú} ßM˙ý# Ü$źÁ# č(;Ä# r…;…# ¤TrT# ü# Âň-ŤD# $I&©« ý@©?zëůrNR[&IŽ# # 0# ‘Rbŕą2IęwŃhĂ¨# ę8B˘# 8# Q# rÚ°ŤŤ # ů˙›÷Î# WŽ ĎvTÍŐ·S§:wxž¨Fä“´Č5gd# üč<Î•~ůă·nű;÷ľĺâ=# ťfRvjë“# Ä$1{«I&ĂŇ¬y”jť# ŚÖĘ±)›šCERX¨)3lË”Ô˙ŇĚZĄŠLŔĚm9# JË# Ú4é# 1S# a-+®şkFÉ¦R[*,ijM&¨# SK ŤŠD¤šYfC# úNóăß«Ń–Ůd-‚Á¸ 7î€Űłţ,9îá# Ň”W

tƒ | 8 t≈ | 8 u√ | 8 U√ | 8 u≈ | 8 V≈ | 8 X≈ | 8 y¬ | 8 ≈∫≈ | 7 A‚ | 7 a≈ | 7 b‚ | 7 c√ | 7 c≈ | 7 d‚ | 7 d√ | 7 Dƒ | 7 e≈ | 7 g¬ | 7 G≈ | 7 H¬ | 7 J√ | 7 k≈ | 7 L√ | 7 M¬ | 7 N¬ | 7 O≈ | 7

ü˘őiÓ˙# ç# [şż÷±×ű’xĂž# ¦R AňMÄ*# üľî]# úXř# kźË# ź8?÷*I# ÷X„~# ‡űe D# $# 5 !“é.ĄDÔ?T ‡óJ(~˘ ¤(Š# e’I”Ć›CůśÔc?bčÄłfÍS×żzz’˝yPçń–Ź9ŃöĄš# •D”éHhÁĆSĎ# ©®m~ŐüÓÄ# †hÖekô# o# )¶^»t¤D# bD¤Ůüż§Ż*Ą1łDjXĆŠŠţyŮą´Í·# Iˇ›őSRŃj-ŁX±hŇhB # }# # U¶# 8¦č 4 ™!# # ©pî¸¨™a$ĐŠĄhai# Y ĺ‚pčrŰ;%# {T@h6©t@› $Ë·źţw_ßßŹ]z9Sp HÁ”÷ţ<ë`ßuŔ¨’}# !‚üźł÷˙O»kŮ24Ö¨ßö<×I¨,Ě™21# Ś‘~U# żČ|Ĺ1 ˘˙ŢÜ_ űŹś§R‚# V# ˙@ĘĎĆÉńq# 5±p‡ë.‹r6©C# v”;ĆL(‚ŐŰ_ ąZşE˘±´7˘`>Ř¸ţÂD# /W# k:# p d’\î<»f*# …Ăgi4iÜ# §ň# ăň3çű¸~ź§öö# ň# ä)pĚP“đ03 “ČŹ# “dµ…9# Ń‚A# ™ď o<r5^¬m%# b# `Ń„Ła/Ží©Hł%6PÁ4ÂTD™IHÂbH°˘# ‘3# FL†Ń# 1# 4# 2# (s•\›„~Çv]©Š&/# `îbf@‘kĽ†9˘u# “# á# Ç^§] ĺ˛UgČŃO}f# Ň0é$™„# Čę˝–”RĄ!B|I}šqĚ1+Ç# # ·# üĂCI# Ž°K Č# ~¤ÁđA†Ů@f9Í’# ×k‡X‹-+Ô[ô®Ś[‘ŻŰí•„qäîD# Ő# D# l# Td# .±żóá_?›ĆŚ7 SŁëy5Ś’# ‡L9”‡ ™# ŃcDWë×Ví‘˛µ’¬# 1@MB)# 1# 12D¤# {ţŕÖŻł# Óy-łó?v# ý˙§E¨Őňôł˘ř2óş’# ş–’,# Ń]*K;®QWŮ+”Ě„Ł2# PŰe# ‚]‰Ťefd# # # ă,(ńÇ¬ócc ď¦4EÝMÚW’u” ÚĺËn”$˛Qb (€|4¦÷Ą!«I-ş é™ĘĆéuu»–Ó.ěJ01Ó uu9@%ĘëŞ č# zŮK˛«BĘŤ„# ( ,XRŞO # $Ô¤´XŞ •ż# čŃQO%¸# ¨Ą ŐD¨Ř—yC đ,– ň# # C%%‘# h# îÄĹ-# /»( # U([# ŠżUˇ‰čľ·# ©Ş±(A)`¨( ±[IKmhTRQ# ŘP# HWzóĽu§@dÉWShÔĄ# ÂL1ĚF´ţ# Ć:’Ĺ’Ŕ}91Kk|öďyŔ°RŚb# FĹ!JĄQ‹ŰJ_›^<# ‘# /hPĹ¬T÷µGwzöˇN…Xźăî†‰|ťçÓşZO&ă&‚˘Ť‘?Év˝# ÖB# ŚE# Gěăň˙ĐRU č]«łąĎzjĐCk·J# ą}¨”# Z# °´qžvZO*O^ÝšďN´µŇěSéű0Ý†ŁőC—# vŹ»ü¸ň€)ç# c— Ó># <5Y# Ěön¤T\ňG„# # qI# V# B©h«—ŹŚ™/€ż@’Lý— ÚËT# we[vşM|# ě—Ń…ţSófWň5ô+%# ý# ÷cG‹)J?Ad# Ë/ Ë1óľ—¬qçç_g# N# îž˛wźa;Bđ@xýx†…–d# VHż# Ŕv˛l<# I/ Ăń–pq˝˘-/«¨!rŃLM…ş# ·«G)# 0# Ń+€A·Źľuk’(ŔŠ!Zr# (# 7äL{ČŰ2{,üLĄB¨W# ěôŔč…ĂÚv# áyŠd‹˘VŠ÷ „Ś ±.’ “(›8Ú# ŕN˛8# 2Ô^>DK‘Ą61qŐř# ‘# # =Ĺĺça# # Ö| âV^P‰X5`Ó ¶# Đ”\B[.Ź# ˇúĘ# 0ŇRł# ^ j# bÉďÉÎR$Ťe —K# t+jĽŐu›4Ű¤ÚdVs˝x‹# ĚôH¸–?¬ZH˙# ţ# # Ďď# # r‘đj# UóhI# ‘5”# # ¤Ö ’·ö;”e-%%%&ZŠ+Id¶·ŃkăëA‚¦™JJÓ±łś# r‡tĄy2# Ë„ü´»&ŐU ňtĽ# S‘‰sťµ‚đś˘ĐiNF# ä;5±€;Ëµ# řIPaBř# ‡# # ŮG# Ť# G# Ôčć# $ěĹUUUY# Ü°# “$X…ç # C# # ¦˙ßĄ# SđŢ ĚşŁU$đv;tm# fë# ‚0Ä # Đ4ő¤´Őäµ¤Ş“Ş™)(d™1Qh¶ °ÚŁ[# –Ń@# # # # HQ# # ŚŃ ŕg®’N# DÜ §“¤# L# # I˝Są‚.ÉXS# fi# ü,DG# hţi# ĺ”§>\„ ¸´# Í# (·N MŠŁmĺĺ©-Ż/-$’Id’I$’I5¤ŁmQCĆe-P›# ŕrhÜbVČ”ż’ťÍľRőwM# ‘ęÚî]©Č˘)$# ·%Ó@Ę’6ĎŃ˝‰rŇ2lP# ±’n‡jpY1‘9SEŇÍ!^y¶˛j’I4š(˛Eh(ŞJˇ8ÜŮŽ†)‘qußč°‚# # ‘¤%<\Z*ĐoÁ9# é xŞŹFZ%SeV# §ĂáĂ pÇ[˘H†ä# šĹMT¨ŇP B¶Ń¬U÷ŻŞ®ErîíÂáĽ# cEt·9Zńns# # ŔŻ# # D# µűËläš# fšiO@Ăľ~˝a# # äi‘&ł0¤# # ż$«¶ŁË¨f¤¶ Ęa‰¤(Đ`*

IV. <ń.ô‡×Şľ=ŢŔT LŃM# ’¤˛Y-¶Vm• ešÉ¤”Ę ŔÖXŇ JVUó:E 3)!*DČÉ´ µôë•™˘Y6 HÄÔ¶036Ç© Wa6š@jźwt GämŇI6P™ deL¬lšë®¤Ä „†SX’@Ę# # 5# # # ÁF4šbFfÉ EŠE1˘J’d SDĘYJ’’´ĹL«DQŠCIaęv&ĹŤ‰ XĆF%I5^żżßÄ˝1# /}ŮĄŤš4ŇBM¤«JŰ),# ˘k6ŃŁ# 3# É# # ¤O; Ť# óD„# ;# †2ÔeKlšľ\™,QM4)´˛K&ŠI (Ę™Q“R’jI“ Ö6 # µĂeš¤Ćl†ôşEHĺÉL# ”Í–š5# ÍI–Y™B$%,”fSďíÚXSH‰L’*# $°6’Š“bĘ[bˇšPR# # FE Ä0Ę”°ĂY),H˘ŇBi# JL# # fÁPRa”Ä a‰A# š# D–h$Ą&VhŠ# •)°ffR‚ŘfĆcE# ’È# Xh# %ł2`Él# ‘6,ĚĘ2[“jRöş4i±´Í!¨’5# 25ë·Q¬Z‘# Ff“U# …*Ň)B‚P@ HP MP©ÚPŔ)fŘĹ2Ť›6# bi’ŚŐń]u$ĂK®»A–2Đ™,Ů# Ň# $$LĄ™12€“ MX´# e¤Ű# ,ĚF5¦mcP”mL± ˘‹X«# h¦l•2K# M&eµE¬†´m Ő# d„Ńl–Ůš-QcIşÝ)d# ¦ÁMDi™©%# ÄfP‘Ť%# Sie™34™šI¨ľťr–ĹE‚‹FŤ–,Ä˘!# I# Ů-# i6’Ů¶íb# VQ˘÷J+°Š# # ň“–ŰTĘ‹Vš–ŇYÖŔ ,# ‹“!ţúŻđn# ţŁ{oř# ůđyÉ·5őůđ¬} RŚ°ŚőÉ‘K!JZ˛6ł˙?ËörŘ?÷]đ# k:# ‹î”˙ăě9F$5# čł9ľţő š# # aŻ›‹äă˘D«ćc# tµ# Gěj# # :° ˙Vřő–ł– ×Q3=>8dő,Ş_.7‹GlÍ˛# ÍR±„J6Ć\*µ4í# # ď®ę¨ŕ„ĂŞ–Â&eŢ1Š{şÉ˙ŃZ˙“86Ij# !¬]28ę”˘+˙a%# řÎî8xMĹ{{ópąˇ?# Ý# ŤOV´Ś +3Í÷ÎpN# … öŮ¤{ŢCŹaEl># l]ő~¸87¶ # ńĺnSéĂĚĎz‘ď˛M¨ż6tśýZŽ{ţÎ uđ§# ĺ# ×‹%Á@L5é†ŔÁc# Ľ# zÓÉ# ŻäÚúHâ’Aţ3íőÄ# )3îpO2I$—# že# –# c˘őŹ!›`/•ĄL6ÎűbĘŁ®CU# }d# Kh-ÄđÎŇ!P™tâ*AÇ¸jîÚ˛šßr©ŢnřŰs/BňcĚ# –˘ŇR# # xŃžésq=Ô(ç# ˘Í# $:# Ű# ¨@±ńžqŚ/# Q—cW fť] Äô¤m;O-Óă/~ĽŻ/mäY2M†™# RťaAF$# # çľD;ĂßG–w‘# ë3±ľť˝n{wŻ’XNEîĽžw›Î*# # *¨“¶“vÝbřú3đórUJÝRaÇ# Ąz$QńD¦2N*Ş# ęöĚŕĂ«ÍÝ¦†č7”ZrYŁF# “—Tä! SfĹ‹ęôfç# ę%î+“ÍÍNűxšČ# -`şÄ°ş# 3©ÍMLŃ;R…MQ8ÍŮw…Â˛şĂÁ, É}# .Á# # Ř8r…ő¶# ék# <ń.ô‡×Şľ=ŢŔT§ąĹ•q’K# nĎş÷°¸ĚPŮL+Ă 4öČbuž(Žń# XC# ¶o+9*Ó%bčU“# ´Ý·x9E(w†# 5‚©¶¸x,p_ Vč_7sy‹iJYikgSÝ|0,6Ź¬ý?úł?¸ŚuGçú# ußçÝŽyY2Ą# G˛>žľ~e|1# PD©„N5!# Ű˘![‰ĐĆ6Áe«˙Ýy±FŰíşEŤ# # ˙*Šľ2 284Î+o# đ¶T*žĆ°Ŕ¶%š Í˛ŠYR# ° ĺĚŇňö’”Ůbú# ”Y Rxťí©ë¸,ÔIAŤcRC],•$ú@ˇ™bÄH {ů°Š{·{Ó‰ç·Źś‰§Yç&tztÚŤ‹lĽľ˘n# Zµ©Zň]Â˝ď# ó¦LË|ĺŤ˘n]9o’JÄE”Ô§SŚ# ©2°ÉB·×# Ż# Ź+˝˝ĽHŁ”L‘©B# Ń# Q# X˘-5ľ# ®€,c©Q# Ż˘q9Őăoo«ë˝{ÝÓ‹Ú%Ú˘%*Ś‹ćó” â“¶ŔĆ©‹…ł# Ç# PîÇyc¶Ů ¨‘jTF%# ])$7.;ąÍłTÉsă¸)Á]›Ü# ˘ŹnÍç8pŕ¶¬±K!eÍ„ď# ô˝{QuČVVŁRçj˘+z<á;Ţ›‰Ńouŕ^˝ZX– ÖśDŔľ5Ü¶|9˝<# BĹ¤$# sî»núľ^ď§|zőy(Ö“ŤF›”ÔHÔŕëXw‘×# ;# ”lş´Ô»t9UTYf–3xÜ4ÍFHŰŚ# R˛ł×«ŁĹ# FÔ/# ¬TîÜ™Á# oZ¶ÝA»pŰ…“# c# 5¦J“# /# Á‡# N(Ţqvť±MÁskšËy˛Šë}« n6ĄÚűăŹx”r´=ĆwÜhkDl# Ăcčą3ĹU|Q)Ď;ËMĂ•EŰhÉđ# 9ĽĺŤaâă™Ă,dg!# ?Đ˙˙ŃAŃł°ĆŇEŹąŇŤX±RhÖŠ‚˛# 2T(# ,‚‚¨# •ůßPéďŃçd# ÂĹy9¸# ¶eˇA <ŕ# D0T% # Ĺ# –˛# ţó3=F±ÖJĂ˘”m# Ä»k# 1¦™<nPQ©Ö# /# /¤2# ÿ# ŽT_# d2;c©# Ór+# ‹# PXd&X°8Ęp@§7Äi# ŽŇ# Üb~3Ę# # ‹1q–ßF®F’Ţž5ékzF‚ś¶# X°H)“3{[˝zóšC¬é+ĽIš0(2Đ&ˇbR’ šEbpoŢç# !•\ÍVCÖżZßt¸$<ŁĆE# ?ÁŠÍî…—_¤ÉřăűW# #

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 0 3

P√ | 7 r≈ | 7 sƒ | 7 S≈ | 7 t¬ | 7 v≈ | 7 W¬ | 7 w‚ | 7 W√ | 7 w≈ | 7 X¬ | 7 X√ | 7 xƒ | 7 Y√ | 7 ¬µ‚ | 7 ¬µ√ | 7 √∫≈ | 7 ≈∫¬ | 6 A¬ | 6 a‚ | 6 A√ | 6 D≈ | 6 e√ | 6 fƒ | 6 g√ | 6 Gƒ | 6 J‚ |

źčźěí)>žTC}É°ć+# >I÷Ůĺ·ˇ×ŹŇ# d>ß# äŤ€Bzb§ü˘ËďłŹ[řß# šü»YS# F<ęţöżĽĘő [“…±hŰř[łb¤Ę‰y(# # ‡b# L# hĘ´đ9 űŽ· …±ĘE%KŽŢ¤ľz# %´# }´ď ň~M<t śQ# ˝Ye# ‰’ĄĘ-şă7‰# h+ĽxX™úđëŽóT@Ľ ˛›# ř# —Bqô´OOÇĄ›ŕĺ÷źŻĺŮü%^±KżĐn# Â”# öŘű˙oŔôŽ´ B‚ţuśëŤ1˝´# í)ő“}tň# ,# Pźr×Gź8ŹęŐÝ’UđŁ# 6# HqiüŚę# 2śÂ# Ř# # [# (ĘEcťĂ‹# Ű˛)# ‹r˛# vw1ŕóx:_# · ą# # MçOĹË©U¶q# ‡úţŻíŔ1§r} # ł6‡‡¶Č+× OóO# ‘Đů!Ţj# (ŕĆüŐ˙Ę‚´p_# ‘Ö 1ólŇ)ź c:eě¤ëŕ ěą# KĚÔ9¨g´Ť~˘# ‚# ŇA§# ŕLg›°# °# # …+# »qŹ,ě# # ’ĹsçCŮ˝ýŔk„ ‰–”kVKffľOi1é— O`—đppÓ# Ň`ß!§„w°ˇśč‹ůíŚGíô.4LK!lÇ^~íŐ~}’BđîŔ=”,# t# Źž§# ~J LŕŃĐx´:‘ÂO# Ů^>V‰R)†˙úSvŘ# # ŢĂĄzň# qĽâ # ężŚ¨ČÄ~ŻŐ# Hg0# ĚŰeR·ˇutü’6H´„°í?Źš+ĚGäĘ>ĺŽďđ# # !ây# “ŕâŘ”‹SŹŇ¦C¨08MłÜć‰ŹĄ|_Ţą°ŠÂ8ë*0Ĺ0# >J# &# b$&żb0ÎŘ# <[:¸?# z# [# qđÉcň˘‰# ¦žpĚÓ# ćÎO# ×u·# ;üä=ď{čżŕűdÚ# ś# s+{áÜwi%Ś »~†ŁÂú{aŢÝĎôçE^ŮĽ¸ČbA‹ Ľ¨=ą&ĄÂˇ|=n%1éăzö# ˛(ŘŔČăŕőkźQ”ů# ÷kq b,˝ńÜePO5o»# # ëŻgű_PBV%„—ź”=ľŽŰű¤â# i9ŢŽ/# Ó®ş# °ÚJaďVh<p# ţ’GĆµP&Pj˝j# bÁ`ź2;ł8# %˝°# # Îö˛éÖ{^ôK: Ň¦T1ÔZ€/m w# ŤTOHSďë÷ <ÄĄ\źÎŢp# !‰ů7ö|ą«# ŢÖ8•S# µZŠ“ěß=›ç^# Ů}:y1ÜřÖ$[o‚ š4# 7=ěę5e]ŠRś # _×

V. 4€ś[¤|¨{–˝ E<’Şxq¦6Ú8# Ůz\# ÷¤# # ÇDEůČűźĎ&ˇ?# # ť…# # ’¤Î OŹ%0\“…I1»5I&# # Ż:fn# żç‹űABŤ~(µ¨Ó# Ćl{„ć°śőku)·Í# ,Wź<™# ďŰ\ë3# ů# _Ú# ˛ä ďĚmĎ†_żŤy&# ü# ş+1aW{c# # 3đ€ŃgĄ }U˛ # ®GU&–zë]°}(eOÂó»X%# ĺěŽýKEú”áÝ—]I!reh_# ‘# ·# jĂZĺ«™ďJ˘’äö# á# # žöÁ¤# ´Ů# TÍQcűGŮ# “ľŤ™5’şLűw§j# YI –# Ź¤# Ł# =ôń™{ěŽĄů•Îş]˝ŮĎxŁU7Šš†ve9zřnS# Ăd# ŠúC~=# Î# ś7őŇjD•ńi–mĐł# Ľ†ç‚ anł{# Ô·›# ŚH¶ÎĂFĎ# pÖĆ<iß1Đč)4{ďúC# ž8e0RěÁ–u”|–Í¸rL|qŞ# Ä?„»# — Au5üwĂ;Ô‹ú`Mô˙+¬XŢŘć·ŇoĽMRrÝ%# uŁ7”sôqőkŮ˝# yĽ˝ľą# ú‡# Ů†m‚óĎ7éP^cÉě¶‚Đî .Ćß&pbÁGg~xe|# {ß_o B¸# # S$ŃI# # ÁD# IDýW’˙/ň˛# ęÍ9JˇmĎJ´# o!Řâ2_ź Š4€ś[¤|¨{– ˝# =xh8zČ™# í„F# _# /ńŹL# # Ú# # XtĘ/úÇKk^ÎŽ `IL# # ń‘ë×# Đ2# §L/Pú|ŞUÖň+ëëĂńŽĐx˘l!=+â}•˝sďó! ”SÁB7j$ˇÓĚ°# ç©8Î˘BF°vŮŔÎŐTFč@’# YT.ĐÎ# ‹# çUZ´łô‰– =JëßÎ—A?ÜŢűxöęßI–ß# ŚĽćąß1Q(ůpTp”íK’y’©Č# xÂČĆ¤sßöĽ~Ďöř5ŕ%ËßŤLB\÷žK# Bd-VoájgďV# (‡ŮÝ†¬É!Čľ÷2A(÷«îl‰ĽPĂ±ö‹”–—đ¨ˇD¦e,# ăń5D×„<·Óë]M# [ż~ň&ţ›ů ^f# V# ?%ŤÁ‹h# yŞ# “# }ŘK.=›ŹČ$*·Ž—ůôn”w# / Ö©¸V# ÂÓîŇďůű‡# ¦<# M™Ô# t# +Ä(# ľňÇ°vŔ¦ŞÁ# !BEü 4Śě•§źo^ůJ# ·•ň2b# Ú™Ü3# Uui —ŚĎ`<E# ŮŇÄ¸ykHfÂ¶# í# e |# Č!Đ;NŮęřŽ# Á>úľ) „%¸-őţ| >3QÂřýíČFŁˇđ# bŤf›Ë•2´ľ/ÜZŘ%-ĺ>§# goÄFg} é˙Ž# fcˇÉ# “ejIćĐžLżG÷/ŹŢ# ÓR2–MłÄůÚ•ĂË# of˛×ÎwĹËŠ# # B# tđŚ¬# !śr˝ô=˝ÎstŚNîajĹŐąâ# ß`# Ąid*Jĺ# éÄT# «VÖ!řCĂbDŻ(ýndnŚ3tšű´# ŔUëF# Ů# [ż#

104 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

AY%Kôř1ú&7¨‚äb—3g°Oę@M J–9Ĺ¬éÎĄŘCŁÝô’# Ť”s# # Ĺ€scŐ%Á# SwűL|MůdÁÚęß¬˛.˛# ěP# çjô )v# ÷_©Să# Agp# ™őţ†áËµř# # (ŻW@0ň÷Ô8ŹÖNm# ć# # # ČW˙# pčÉ# ç†&*ˇ0Ăâ# # đr˘cßL*V<»QF# Őźi>’µ‚jd# Oźg| Óââ— Tk`ćŕn9ś®Ű‘“Ö0qUßf5•äű{ ŇŰ˝Ż×çFw# –ľ0¸Jh™Ő</~=•ÇÎ} R# Ŕů*F‰o;çQ# _# é˛/W÷l>”Ř ’?Ş…±Ő|<# =guč# Ăň# żíA9# ŤC{+R,0®^# ĎZďĂ,‘# ›Ö# ]DóA‘z®«# ďŽşá# ¤# ţ# !n<NÝ-< ŠĂ“ęŢ&# ÉőŇŠă# Ź/™.wëF`8a# # ŕ@”%í“24¬# ¤Ă# # ¨O# ‡Ü,KŢś·*# ‘‰‹# ążNÝ# )ĽÝĐ öhď8’6R÷kN$# # ®PäQäĽ# ÂÍž«ţÂ¦ŐfŕÚ¨# # -S¦üź´>»Ů§hA# ]*# ŇQe# cí`.ţű/* ‹{U# řS=źln’ď?ĎÍRGű®yŰĺ?*o:ĐU‘YÓÝţ™ťű}¨mŹ9[}úŹDoFvč2† îrä©Sëő# —{yMďTý„ÔÇ˝`q!ĽDjX# Z\¨¤_“# n°zđ L# (źążo# = @ë™ÍÜ# îU‰ŘŽz# Ăď˙.ę÷ÖWDeD&P9˘dN=e# vľK’n×\# ČŰOžµťnűZ# ě)˘# qˇíżc™# fuŁ9_o1°ĹŽčĐöČŤ Zű)5”\>3.˝5ô# Ł# Ö”B›:,m/\glÎŰ’H# Ŕ˘ü÷´Éĺ÷ŁlíŇ®‹ř~B÷ő1+x ÝëŢJ# ›!ţtěŹ š¤$.gî# OS)WĘ# # Ź˘ŚĽ™XŻâ ęO’ť7M|# &Ş«# # ®M# Üb(÷˙# Ç€ľqŔ˘,í|8 ŕŹ¶+4# âłT ˇÂ# 1.‰żŤĺŇ¤– $^Ü¤s©ňŢJźh;\Şýziĺ“CvÚć˝]`# -ŠŇC# Ý?Ě# ó# ŤŞĘO•ţ¶ł8# Ip¬l=Č+|ż9nN•ÇWŔÍL4×IÇâÉ# ¨°¤m†ĐáâŃíů˝GŚť.E# _ßĚ# *ÖSˇ# # 6OŕčAß.”`ü˛U# *‰uŁĎ# Á¸yYd# żH# Ä(1ó˝’˙9cOaz# m6t¤ě9˝î™żľJ”°PăíĆ… ®†M+# „Ű¦$!D¦şÁe˘Ě»A Č|Ű# ošqËĘ# ^ŁÇ(‡y°ô;# ,Ë„÷ôTÔ# áŃő4ŐÚÍ_%ą¸d}ócžBË Ľy9ŮČLŞŢ(# öh˘Đ# Ň¬AUčsÓł˙ ?M# _ae-ÄÝě# ˙VÖÁ-˛Z—žßŢ=ß/Lý°Ń‘;ž“×# Ĺ_5ú1J§pŞŽü} ťŃ# ¶ÖWâ.G šëôbÍl_?‹E# EíĄ# f˝Ł=§u©VÂźTüĆË# ĐűiŃ7űˇŘç›ŕŢˇ# ř„âî;×F# ¦Kúą^”Ť¤ĺ$©Žó¦# Š[cřöş|# LŰřßŕ90># Ľű\# @9# ęâĹ# ¨aĆpÁŢz?—UIµt‰Uf÷ä# ŕD# pZR 0:mN˝Ő# # m# •ĺ^MB©š®–î±;Çtˇ# [á?Ü·ěś# ,8jIé’ţ1] ŘÜ,Ä…{§z]Ä~bJôŕVapBŔ©SmäńTĺ# =RGF»# ňíŻ©sěµ2# ;Śöć|ü\¶pq nk’rĽ Ý]źĚNđ¬›Xłą…# śy§Ő# ¨6ÖÂŹÇW§N# ˘e# nDjX yűZh# # şş,GŮŹgĘ÷‘ąă;{ü{0Ł’X˛8xľn`&ä °seŕ%ťËś q–?‰ČđíŠďŁF@k‘“ŻT_Dk˝U!_ń0óŔĺŢkńy¸ńp@x# y;*G# ďÎ 2ŢäágżŢ¨xźĄücGaFaĺö# GJńi# # +j|.”NŢµRˇJ‡/# Ţ@ ś©.˘łHó# ±rR*{,“¦Jýđ!é{IHąX# †jWK# Ů# #

VI. yë‚řőĆŃă >rŤö # Ż# ™ŘÚeĘ}Ŕţ®żżöŢôŰâ# }‚3I# # žűILŢ# # Ű‡*V!ü=b# Č# Ó# (¸lń\Ř˝‘ż RexŰĺ§¦ÚŔřëý„UYžčˇ~g|# ě…Pćń™ňµ’# f# g,řşţŰß‡öłALI¸Ř‹A@# ë# nÁ# W´.ą;,3# 1/g˛ď”ľź´eSŻ# °L5# đxE# ýĄů# &@lhĘ‘a# ĆhÓ_ô”îB ¨Ž&qóyžň„# ť# ÷7~H‘ú# )xóľŘ»# # VąçWß# •ÎH# çÔz,# /)GFsPKÇ# ťűŮtKIzů•3µ# # Żą# # !‚Ëáj# ĎKŞA# Š# ô€• ¦oČĹŘ# 3Đ?I•$Ié&<# äâX;Ě# tÔJ˙Io¤ćĚcî<ö›×r# ?^×ŞxKşl’¦ Ş“_ŰŽ~# {# śH=NÖ‡ţ—¸Ť# ŃŃBâż5ŮĘ:ÄˇiŤÂ%Ĺ,|¬›KĆÚ´ĂxŰ•uŘ{# ß# ™«9Ýţqť# íB®Âx„j‡Ődp# Ë# ™ÄizĽmťÖ”=®°čA@LqĆŽß ĎEzÚµ“¬}čÄ‚“nŰEŻ\“č2Ô`# ł6YÇâ+ Ä(.üŻ&Ůsš[ŚłĂš÷# # ›bâo4p# V# ¬`]# đŔaĂť”ŽM•ŐXŰÜ-’Syé># żsÂPŤY# ’T # ^3 O˛´Ţ# ¨…açÖt·n# # î\Š(OŇĎ‰šÖR# őY‚úmqşM#

6 Jƒ | 6 JÀ | 6 K‚ | 6 M≈ | 6 o√ | 6 Oƒ | 6 Q¬ | 6 qƒ | 6 R‚ | 6 R√ | 6 s≈ | 6 uƒ | 6 w√ | 6 x‚ | 6 Y‚ | 6 y‚ | 6 Yƒ | 6 ∫¬ | 6 ∫ƒ | 5 a√ | 5 Aƒ | 5 B‚ | 5 c¬ | 5 C‚ | 5 C√ | 5 d¬ | 5 F¬ | 5

W7É.S,Šk6®# # ‘“;|ť0>Y™¸+â9¤Fô–¸ŘNBÎ$I>ž–„n# 5ř¤# `Z# # Bś# `RPÔżP{eČ…3Źö™¦{NźŘY\‹öăSÚîZôĺŁÍß# |# «Jě u9# é§c# ˛‡8‘<)}ü>sáX8D¤sQ# ÍIŰ# řî_i$Ú°# ˙›ď_ş# )ŕą[# v5ú{‘Öő~ýbýW}÷ĂŕÁz›Ü ôHž‰ě‡# y7# ä„ű# # †# ŤĆś«ň@RpĘ÷3# ąú Dĺ# ›xE# řCüŽËŠ*X8Í©ÄýlhĎ# č×ő# &·# Ěéż’# Ŕľą“F8¤€¦î şcű˝.# ÄŠHçVî1# Ĺ¬S# # µäaŢ^fŚ2™Áä# ¸Ž^Ák|mkłö¶Rmx# čŠŁä<Ş đ©7ńŰţz8i] hęßF_Óő¶gmOAýf,Ń®ĺiú ˝Ş:jhÁóDĚéI # Křz3[˘q!# żßĂA¨ź¨r9L^ŹĆ )Ź# TÄ©# +@ö•<Ŕ÷ś~,@ ČiÍ# éR# Óše# ľhüř# wňˇ# Ś }gEĺhß5Ö# ˝Ň÷őń.el«TIjű^˝A˙0l;Zw·ţÓN×ý{őJŢö‰OăBězj ¬-éÉqcÉ“Úĺ¶˛ĺłĹ# Ě°m# =Óˇ# ŁšXÍÚIKÓ&—íá5krŞŠ7%$¬# # ›ö{–jĹ=s’”ąŤý# ŻĂŔ# ¤ĹŤbÜöŇBu# ‚a|# ţÂľč# L# !# V# ‚±eÔ1ŞÜë…# Z*hé&# ëţ5# T# yňŽ%ă6črÓ# # # Öé# ë®˝ŮHZů§Á»Š]Ś˘Î“Ť# ĺ×5gîI‘lýšřŞ} §liĽő¦]B†ŃÉ÷®ţĚÂŞáTŔ8jź# …ôPÉŕGí# qťV’śp÷# ŁţŔXżd®8`R1Ý©.# ¦źŢI5>3łĹNą# âÁ# nŽy†ŽM|OtŘz# x¬ËJ¤Čü†kÉkôs# >oůśSg`FŻÜ# OAW¦ # ¤żűŹxŠâę‚ÍY± ‡yÝ$2Â\îüŇńk2‹t›·# ç”# ¶a‚*oýjĂtňK™¨|Ç|ÂĎ@ź`g# tüŻÚb…ä˙_# # !3VĎ0%7%Ö‘R# $‹ĚU# Ř§ß%®ň‘{Ď¸[Dć ß} ÇÇHŚO26CGQNś3# c# JrIĚoĂą0)Ä# -zZ’Ř# ą# e=+# Ą# UńËPTç•# # ŤŢJň# -¶…óĺí Tez}yUí”‡)ˇŕR óîö¦›?Wű6…ďg@ ÇkÔë †G79Óp›¶nĄH¨<€äÎ|_Ű[ů‹# ŢK# 0l# ¤•†# C˘Â# o5$ đóţ‰×5ÚJ ĽÍe# ššW«7”# Ř6 ¨# ímßoyKŇ”°k# ,Ź8íý# # X)ź6# 9y# # É3lmÚn# Ë.)ëâ÷ÍL‰ô?ŁÍ[“.ťű¬Šdě$Ć{Ň 6# i\# ~# Ë)f# dśý|Š# ţ$§VÉ# •?çż»ďO# ŇŁ3ń;ĺ&Ăc˙)ą# ëő’# ›!úEˇ™# ¤# # mŽÖË˛řdÄ# 2)™ťńV# ä÷¨# ¸s<ľŕ˝€˛# Ř&§* ářţ°Ž[‹… Źé3ł}y%D;ŰůŰŁŚ@÷˙ŕou¨ yé-`˝# 7M+ĹšzáÝ„RÝÉĄMŁ¬] ŕ M¤µşS „oĘÁôI6# ăˇˇ# âŽd®qŃž §j·w}HKöu RÜ1/ŁôŹÁţÇ”– +Úů[ćŻ)LŐŕČ~L„q¦ĺĎ.F ¤(™2Âfđď$„? dž›[†űňŃ›# Wş¬«v˙ # ’ë±%# ÄŁ*)ç# Ó1ç€ČÇ©·# v}«@Ö¦ëgbž ž¨8ŤţC3o* ëÔGě# şĐÖ=z ń¤‹ňrăů·‡,ç~HÄđő2ćĹRK’÷^ĽśqĂßáćű›Đă# 2·ßĺ2çĘd# ˙Ďűs# ő6Ë¸kT©k# äS# ĆńÖ<ľgBÎX-kż¬TZ†# VďŹ# ”őuk7# Ŕg# áV# “łÖÂŻ“řâ5ëňM{•# ýwś# L~˙™!}/”# ć@Ô>ďë# Ź“¤%ë:ńCŃ# Äť”fť.Ě˙ĚÄb·»Ć ®IM”# ¶0|LŢ# Hć # [Ş/oĽňÚĽÄ’Ü˘# ŇoęńPřŽßË@ěŚöA˝# # ŢŇ‘ĹŔ‡Â˘„# # Ŕ;»ĺü®ő!O# PÇ# P|[gČżWŔ?Ď# R8# Ś.# çťglÉ†Á×é»Ęr» —# rkpĄ„Đ|TR»# l ¨Ó

VII. şŃWĆą®# Űnĺ¸Ę3Ě§1)Ś# ‚Č¨˝Ľ”“ŰČ# Ç™# # |´g˝\Ź(˙F7â^_# }~źg‹ĽfhfÎË# AZý&č«·µÂ%ô´X# T»x;ÎÓÉĹ¶kÍŕ_ë4 !# · ˛®ŻĎ(%Ç7î†# # ‰FĂO# úPăI# {Ő# ż¬OĄ=kŐP# P# ő¬Č,ŹwPÝżUeyG# <E4÷N´# &®Ć# )îmĐ_–# TĺŕrEëż# m@Ď¸HZ8# ä\¶{……obmEůĆë;’¨ŘdťN8˙Ł\)3%@;L´Âů»ĽV KËEF# 0ü;É# ç# Kń—¦ß”# ´# ýIÁî¦# # Ţ.GcÉGł ňgµĆEŚ2ćŘ[jDăG<ś×{Kš<ÔŰzx îJŰüll.yI ýĄŠń`6_# ‡ŤqĺS±´`e¸s÷Bn;†+ú# Ďë# Í# …8˝Č’ Y~R*†ó&|Ă

Â3›«šTů;xQ.±Ł# 2k˝# ß¤´=Zq0é»”Ş# …>^# í=HŞWň# Ź‚3uą–2SČ”ó&XxĹf# /Ěä%ů—KŰ5ćy|çˇpChźľ# ¨ CŃ[äą. R÷ţ# đˇ–Ü|ĂyJo# O# 5š{o’ń# ŚĘc˙¬Ťčň§č|q¤€Ň 9# ÍôW´FŠm¨˘Ä # ?áăă¶ „H2Ą°¬# ú˘vÁ»ä©‰Č”ýÉář*˝ŢĄ‚‚Č # ekC§g¤˛ßTXĄ7śŁÎI‘ĂűÓ# üM*űÁf# # ňCć7éˇ# Źs±} ĘN›# (:4,Ť# %# 3OŮăÉX>=# g‹HJłXĆEjľDd“Eµ°5¤° =Ô# řV# †ż¸´NČĺ# fĹĐfA¨°# Ţ0źżs# ăf/ĄělŠłĄ.ôc őÎ# ;# €# :# ‘wÁĚâ*!# ˝®ó[nls}°Ć<;´ţ‹~¶©JĚ# Xn# â¦‡›# …—# ćö&/ JćWF# *f# Z# í<Ú7# # ÚŽ# užoZU# ®ćŐněhÔ M# şŃWĆą®# J# gB# ‰_„R# Ń«•Ă‚Ś# D# ŕÖX»äÂ7íó# Ň˛‰ŽąÜ—őNţI# (Ľm# ŘŮĂ# # # Ľă6`Ťá9§.}>xż# ľ8# ęď]IŻ# p ËžUÂL ŃĐ:šzkŰ ¨ŤűşřM/ ĆŹľi 8—ş˝# }ÓU‘ë# X# őř(¶# ýţ# ďÓ# |‚C# HTräÍÔÁ) +«– Ą˘Żěm¤%9:ť´*¸}ÎŇŚł‚Ú# Áť# Aö˛ęÂĘ# # # >LťÖ¸ô# h„·_ ËhąŢô0ă)A# ĄiŢ# 2Ě ť…I€ĺw# Ţ©ÔN=›9‹H# ą[>ł‘K%{ő?o# saO;4# djMÍđ–1âz# ýŞFŁÇb7UČ ŕ5˝¸Űž©®®¨j:`™=0O# ăK‹.# Ń«ťzôź# ?”+C]Ţą.# “lM MČ1oç# ÷·ô# öíčg@ öśSq—# ŻÄ# •DüMV]# Iq°# <ÔŢ•# –;¤+eűF# S˘ž˛PVJí0µ—Ç# # -ÎaŔĹp˝&Ąç ÷y0oq¶«‹‚s}) í śKxFĽ·»´# # Žr+8ł©Ůý°•‘Í¤·ŁęŽoz,ŃÉöÖ# ŞŐá# 4…íÇş?2WGţ\ ńßśBµÉÇ©,?•|šńř]N°B++# ę¸`,ýĽLž# E€ćP1™¶ôŃŰ~ť# ·# —# sđ_3>x# ˝ŁŚ9r60őy”éĆsń~ĎM[ÔĄ;# ¤ÔÎű«ĂR•# M-Öřľ«™‚M98ť# ,# ”ČčřŢ# W# ÁfOˇdP“`‹# . “ű÷NŽ…„š] NjÂ# Ęâ-¨ótP# ¤Ő÷Ą~D6±gämâă¦v+YĂ# ćOjé7Đ M€×”e. ČĎO°7ć´rú# HŃÄŁ¸fĂäÄ¤ĽŐ# ĺa6×ŇcÇE gżłňűJő# ě# ># xż…•uçŰ# Ml# Ë’Ż?# Söż# ŘŁH–TDúÚU×‡ŕÔ’mX‘‡(S# e ‘Ś˝# @%V˛O# [ůfČmłżP2é±9¤aĘ`Y†7ŚfĚşvm# 5’ďxË <íęí# # ă?ô7{“hŽNŞgěôsĎh# §Jĺm# Áś:[‘|# # Ő&‰# ýę# ý´˘ÖĂA# # Ž°`é·˝˙# l,q# J’Ŕ«<[# ŚÉtOÂäK^C„F.hL# ‘ bSűV# Ą5# µ˙# ®§o‹FČ„72…Ě44C†ďÇ&ßžćh 6.źŘ# # áŠ5k+# >îS©ŐCŞÇTRá¸# # śô ‹# /őT# éś@# éŹ’9# ;WË}# ĺJů# š`?# TíçWÖ·Ňí” €Côk5k§G:P# ç# °¦O# 2ă# (|VaÚęäŔŽ# # h =*¸é# s# •şŁVMÍBŠIý# vLŤŁŘ^ü# ő*Ő ż8]”*§PáBD# püűk;/ ĺŰ0÷Q# G.ú)jž¨:@”+ ˙:TÚn´ŻođW{ř# ŹCç)

Igor Štromajer je intimni mobilni komunikator. Od leta 1989 je svoja umetniška dela predstavil na več kot 120 razstavah v 60 državah in prejel številne mednarodne nagrade. Igor Štromajer is an intimate mobile communicator. Since 1989 he has shown his artistic works in more than 120 exhibitions in 60 countries and received a number of international awards.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 0 5

102 v | 83 in | 64 ki | 62 je | 58 kot | 52 na | 51 se | 19 gesta | 19 po | 17 ne | 17 s | 16 da | 16 tem | 16 z | 15 ali | 14 pa | 14 V | 13 iz | 13 lahko | 13 za | 12 ni | 10

»Kdo je sovražnik?«

Andreja Kopač

Nigel Williams, Razredni sovražnik / Class Enemy, režija/director: Borut Šeparović, 2011 Foto/photo: Nada Žgank

106 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

predstave | 10 pri | 10 skozi | 10 več | 9 čas | 9 časa | 9 danes | 9 geste | 9 gledališkega | 9 ker | 9 Mandić | 9 so | 8 bi | 8 le | 8 način | 8 od | 8 smislu | 8

este upora v polju gledališča je težko definirali v enovitem smislu, zato moramo najprej zamejiti okvir, v katerem imajo določene gledališke akcije ugodno okolje, da se lahko razvijejo v geste, in pogoje, da v danih kontekstih vzniknejo kot geste upora. Zato se je ključno vprašati o funkciji gledališča danes in določiti, kaj je razlika, ki določa gledališko gesto. Na splošno bi gesto opredelila kot gledališko akcijo, ki pripada redu »živega« v smislu interpretacije Philipa Auslanderja1 in se nanaša na odnos med gledalcem in igralcem/izvajalcem v njegovi neposrednosti in neposredovanosti, v unikatnosti in univerzalnosti. Prav v tej konkretni relaciji lahko iščemo specifike razmerja, ki ga naknadno (šele za nazaj) določa značilnost gledališke geste. V slovenskem prostoru je režiser, ki največkrat uporablja izraz gledališka gesta, Matjaž Berger.2 Berger na novomeški velodrom konec novembra 2007 postavi spektakel po motivih dela Alaina Badiouja 20. stoletje,3 ki idejno sledi strasti do realnega, ki se je v preteklem stoletju udejanjilo kot aktiviranje resničnega. Nekaj mesecev po premieri si režiser v predavanju4 med drugim zastavi vprašanje, na kakšen način je gledališka gesta kot insinuacija v živo uprizorjena v predstavi in kako misliti gesto na način korespondence izkustvenih prvin »žive preteklosti« in individualnimi prijemi sodobnosti. Dvajseto stoletje v grobem zaznamuje neprestana kulminacija dogodkov in njihovih rezov; nenehni vrivki, vsadki in maligne tvorbe. Številni dogodki, ki so hkrati zajeli ves svet, so v teoriji in praksi že konec 19. stoletja popolnoma pretrgali z različnimi linearnostmi. Namesto njih se je na vsa področja človekovega življenja, še posebej na strukture, ki pogojujejo množičnost (množični mediji, množična potrošnja, globalizacija), nenehno vrivala eksponentna funkcija kot funkcija nenehne rasti, predimenzioniranih dogodkov in vse večjega informacijskega kaosa. V kombinaciji z razvojem informacijske tehnologije in medmrežja postaja funkcija prostora po eni strani vse manj relevantna, po drugi pa vse bolj označujoča. Na eni strani imamo občutek neskončne povezanosti, ko informacije potujejo z bliskovito hitrostjo, na drugi pa nam ni treba nikamor več ali pa premikanje zgolj predstavlja vse večji napor. Po padcu vzhodnega bloka in implementaciji ideje o »naravni« povezavi med demokratičnim sistemom in svobodnim trgom so 1 2 3 4

»najkrajšo« potegnile prav vzhodnoevropske države; z bolj ali manj direktnim povzemanjem orodij zahoda, a brez razvitih podsistemov, ki zagotavljajo določeno stopnjo regulacije, ki nadomešča ali uravnava pomanjkanje zahodnih socialnih politik. In kaj danes stoji nasproti pohodu kapitala razen človekovih čustev – jeze, obupa in naraščajoče otopelosti ter občutka nemoči? V 21. stoletju prvič v zgodovini nimamo nasproti kapitalu nič razen njega samega. Njegovo zrcalno podobo, odsev v ogledalu; zlivanje z vsem in vsakomer. Gledališče ni v tem primeru nikakršna izjema. Stopnja tveganja se (brez tveganja) pomika navzdol; sovražnik ni več viden, temveč zaznan zgolj kot »sovražna gesta«; gesta, ki na kakršenkoli način grozi prekinitvi ali oslabitvi kapitalskega toka. Kot šum, kot vozel v mreži, kot gesta upora. Njena lokacija je manj zaznavna, kot je bila v času, ko je bil svet razklan na dvoje ali troje. Njena funkcija je manj vidna, ker ni narejena na prvo žogo, temveč deluje »od znotraj«; kot gesta, ki skuša »pretentati« čas; bodisi s semplanjem, prehitevanjem, z združevanjem ali s kondenziranjem. Izhaja iz pravil, ki vznikajo znotraj reda gledališkega (in ne na primer vizualnega); se z njimi igra, jih krši ali brezkompromisno upogiba po svoje. V slovenskem prostoru uprizoritvenih umetnosti sem v zadnjih treh mesecih (le na podlagi videnih predstav) zaznala vsaj tri primere, ki vsak na svoj način »obračunavajo« s tovrstnimi principi. Misliti gledališko gesto v tem kontekstu pomeni nenehno gestikulirati uprizoritvene akcije in iskati nove načine njihove artikulacije. Ker enotne definicije, kaj naj bi gledališka gesta bila, ne poznam, sem konstruirala lastno izhodiščno idejo kot »sovražnika«, v katerega bom v nadaljevanju »uprla« svoje teze. »Sovražnik« je danes namreč poljuben; zgolj kritika kapitala težko vzdrži, ker gre za splošno znano dejstvo. Sovražnik je v mojem primeru izhodiščna točka, ki se nanaša na fikcijo o skupnostni projekciji časa in na predstave, ki to časovnost sprevračajo po svoje. Gre za nekakšen »notranji upor« postopkom in metodologijam, ki oblikujejo današnjo realnost, vezano predvsem na potrebe množične kulture in posledično množične potrošnje. Kažejo se kot različne strategije v treh predstavah, in sicer v Astrov vstopi v tovarno kot lomljenje gledališkega časa, v Razrednem sovražniku kot njegova projekcija in difuzija ter v Mandić Stroj kot kompresija, ki povzroča kondenzacijo in transmisijo.

Philip Auslander, V živo: Uprizarjanje v mediatizirani kulturi, Ljubljana: Knjižnica MGL, 2007. Režiser Matjaž Berger je ravnatelj Anton Podbevšek Teatra, prvega profesionalnega gledališča v Novem mestu, in nekdanji programski direktor Mladinskega gledališča. Alain Badiou, Dvajseto stoletje, Analecta: Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2005. Maskin seminar sodobnih scenskih umetnosti: Matjaž Berger: »Ali je 20. stoletje izumilo gledališko gesto?« , Cankarjev dom, Klub Lili Novy, 7. aprila 2008 ob 19. Uri.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 107

sovražnik | 7 deluje | 7 do | 7 igralcev | 7 ko | 7 primeru | 7 prostora | 7 sovražnika | 7 vse | 6 bolj | 6 gesto | 6 In | 6 jo | 6 kako | 6 lik | 6 manj | 6

Naslov

Avtor teksta

Režija

Igralci / izvajalci

Strategije (gest)

Astrov vstopi v tovarno

Marko Čeh, A. P. Čehov (2 avtorja)

Marko Čeh

Kristijan Guček, Maruša Kink, Peter Harl

lomljenje

Razredni sovražnik

Nigel Williams, Vito Taufer, Borut Šeparović (3 avtorji)

Borut Šeparović

Boris Kos, Uroš Maček, Uroš Kaurin, Blaž Šef, Marko Mlačnik, Željko Hrs

projekcija difuzija

Mandić Stroj

Avtorji tekstov, v predstavah katerih je M. M. igral (37 avtorjev)

Bojan Jablanovec

Marko Mandić

kompresija kondenz (transmisija)

I. Astrov in »lom stoletja«

redstavo, narejeno po motivih Čehovega Strička Vanje, je režiser Marko Čeh postavil v (na videz nerazpoznavno) brezčasje in večprostorje, ki spominja na filmsko pokrajino Stalkerja ruskega režiserja Andreja Tarkovskega. In če je imel Čehov v mislih predvsem svoj čas, 19. stoletje, je Čehova »adaptacija« postavljena v današnji čas, v 21. stoletje. Ob tem bi lahko dejali, da je največji »lom« predstave pravzaprav v tem, da »preskoči« celo 20. stoletje, vendar najprej opredelimo definicijo loma. V primeru loma svetlobe gre za fizikalno lastnost svetlobnega valovanja, da spremeni smer pri prehodu v snov z drugačno gostoto. Lom se tako pojavi pri prehodu svetlobe iz ene prozorne snovi v drugo in čeprav se različni spektri svetlobe pri prehodu skozi steklo (pod različnimi koti) lomijo, se pri izstopu spet združijo. V uprizoritvi Astrova spremljamo tri like; zdravnika, njegovo ljubezen, ki prvi del predstave »čemi« v bogati rdeči obleki, in tretji lik, ki deluje bolj ali manj »iz ozadja«. Tako njihove besede kot njihovi gibi in načini vstopanja se nenehno lomijo. Največjo »gostoto« pojavljanja nosi nosilni lik, Astrov (Kristjan Guček), ki vstopi v tovarno. Kaj je tovarna, ni več pomembno. Gre za prostor, okoli katerega se nenehno pojavlja nuja, ki še v največji meri kulminira v nujo po nenehnem delu; po presežnem delu, predstavljenem bodisi kot sizifovsko udarjanje kladiva, kuhanje (Peter Harl) ali umetelno spuščanje kepic listkov po odvodni cevi (Maruša Kink). Utopična pokrajina je zarisana tako, kot da bi se iz preteklosti projicirala direktno v prihodnost, liki pa se pojavljajo predvsem skozi posamične geste, ki bolj kakor naraci-

108 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

jo predstave odražajo funkcijo v smislu vsakodnevnih opravil. Življenje – dolgočasno, bedasto, umazano – se kot »gesta« odraža na obrazu in telesu Astrova, na katerem se »lomi« z njegovo družbeno funkcijo zdravnika kot človeka v belem. Dohtar, hlepeč po dobičku, ki namesto ljudi poslej zdravi le še stroje, je tako komaj razpoznaven lik pol delavca-pol rudarja, proletarca, ki ostaja v lastni proletarskosti vseskozi nerazumljen tako samemu sebi kakor drugim. Alienacija v odnosu do produkcijskih sredstev v tem primeru dobiva lastni samoreferencialni okvir, ki je toliko bolj omejujoč, saj človeka zavezuje od znotraj. Na podlagi tovrstnega nerazumevanja na koncu ni več pomembno, kdo koga zastopa in od kod prihaja; gre le za tri različne like s tremi različnimi funkcijami, gostotami, s tremi različno podanimi gestami (v telesu, glasu, mimiki), ki vsak na svoj način lomijo zgodbo, drobijo utečeno zgradbo in povzročajo

α β

Pravokotnik: predstava X | Modra črta – igralec A | Zelena črta – igralec B | Rdeča črta – igralec C

Trije deli predstave

Funkcija izvedbe 2011 glede na izvedbo 1982

Funkcija igralca v odnosu do občinstva

Funkcija gledališkega prostora

Funkcija gledališkega časa

1. del

rekonstrukcija izvedbe iz 1982

rekonstrukcija likov iz leta 1982

rekonstrukcija razreda kot gledališkega prostora

uprizarjanje preteklega časa iz 1982

2. del

dekonstrukcija rekonstrukcije

kombinirana metoda; igralec postaja izvajalec

pozicija »rampe« kot prehodnega prostora igre

kombinirana metoda; mešanje časa;1982 in 2011

3. del

agitacija kot premena; namesto trditev (preteklosti) vprašanja kot dejanja prihodnosti

premena igralca v izvajalca in agitatorja

nenehno zapuščanje gledališkega prostora in vračanje vanj

»sestopanje« v čas gledalca,določenega »in medias res«; izgubljanje funkcije gledališkega

Funkcija difuzije

razširjanje vsebin, ki nimajo statusa izjave, temveč vprašanj

soočanje gledalca in izvajalca; ena na ena

zasedanje ali okupacija skupnostnega prostora (igralca in gledalca)

poseganje v »čas gledalca«, ki se umešča v njegov zasebni čas

svojstveno notranjo dinamiko prikazanega, ki mestoma bolj kakor človeško dobiva animalistično gestikulacijo. Geste igralcev so odsekane in ponavljajoče, tekst A. P. Čehova aktualiziran z rezi in dodatki Marka Čeha, sla po dobičku glavnega junaka pa se kot osnovni motiv uprizoritve kakor znoj Astrova skozi čas uprizoritve »razliva« po prostoru, vse dokler ne »pljuskne« v bazen na odru. V tem smislu se gesta popolnega »loma« uresniči na fizikalen način, z menjavo agregatnega stanja, v katerega čudaški glavni lik vstopi vertikalno, s kladivom v roki, ter konča horizontalno, leže, oblečen v vodi. Vmes se zgodi njegovo življenje oziroma 20. stoletje; kot en sam velik nerazumljen rez s preteklim in (čehovskimi) fikcijami prihodnjega; da bolje nikoli ne bo.

II. R(azr)edni sovražnik in njegova »difuzija«

isto drug tip »gledališke geste« nakazuje re-de-konstrukcija predstave Slovenskega mladinskega gledališča iz leta 1982, kakor režiser Borut Šeparović nadnaslovi predstavo Razredni sovražnik v izvedbi šestih igralcev, od katerih dva igrata dva lika (kot člana »originalne zasedbe«), ostali štirje pa tri; samega sebe, lik igralca iz leta 1982 in literarni lik (po Nigelu Williamsu). Že osnovna postavitev predstave poteka kot nekakšna »učasitev« gledališkega prostora; kot tridelna gesta, ki zaokroža predstavo kot diskurzivno enoto. Ta se začenja v preteklosti, pod drugačnimi pogoji, v drugem sistemu, kot gesta rekonstrukcije, se nadaljuje z dekonstrukcijo rekonstrukcije in konča kot gesta agitacije, ki postopoma sestopa iz gledališkega prostora (odra) in se osredotoča na gledalca. Ena na ena. Igra-

lec proti gledalcu. Vsak od šestih igralcev je prav tako sestavljanka, v tretjem delu nadgrajena s performativno ravnijo izjavljanja, ki funkcionira kot kompleksna celota in nastaja kot posledica rekonstruiranih izbruhov kaosa, nasilja in sesuvanja v prvem delu. Gesta v primeru Razrednega sovražnika je več kot posamična gesta upora; je sistemska gesta proti sovražniku, nevidnemu in neskritemu, ki zatira posamičnost in zahteva poslušni razred. Hkrati pa jo lahko, kar je morda najbolj srhljivo, beremo tudi kot projekcijo, locirano od danes nazaj v preteklost, lahko pa tudi od tu naprej v prihodnost. Ljudstvu pač vsake toliko časa poči film. Šestnajstletni Borut Šeparović je leta 1982 sedel med gledalci. Po lastnih besedah ga je takrat zaznamovala predvsem resničnost nasilja. V tistem času je bilo jasno, kdo je sovražnik, zato v zvezi s tem ni bilo prostora za kakršnokoli vseenost. Sovražnik je bil uprt v sistem nenehnega pokoravanja in če je imel v prejšnjem sistemu eno glavo, ima danes najmanj dve, ali pa dvesto, kolikor je vprašanj v predstavi. V diskurzivnem smislu predstavo označuje jasno zamejena tridelnost, ki se »bojuje« na več frontah hkrati, saj sestavlja, razstavlja, montira in ostri nekatere temeljne postavke gledališkega prostora, časa, odnosa do občinstva in prenosa pretekle funkcije v današnji čas. Predstave kot tridelne geste ne moremo enoznačno opredeljevati, lahko pa trdimo, da jo v temelju zaznamuje izvedba »energičnih šest«: Šefa, Kosa, Mačka, Mlačnika, Kaurina in Hrsa, kar se v zaključni fazi steka v nekakšno difuzijo, ki jo označujejo najmanj štiri različne funkcije (v tabeli spodaj). Gre za nekakšno razprostrtje neke druge časovnosti in njeno naknadno uprtje v čas danes, da katerega se je, glede na sporočilo režiserja, treba opredeliti nič manj silovito, jasno in odločno.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 0 9

| 5 o | 5 preteklosti | 5 režiser | 5 Stroj | 5 tri | 4 bil | 4 času | 4 difuzija | 4 dve | 4 gledalca | 4 gledališka | 4 gre | 4 igralec | 4 jasno | 4 jih | 4 kat-

Prav skozi uvedbo pojma difuzija mi je uspelo natančneje artikulirati, kaj je tisto, kar v temelju opredeljuje strukturo predstave Razredni sovražnik. V fizikalnem smislu je difuzija definirana kot »spontano razširjanje snovi, toplote ali gibalne količine zaradi prostorske nehomogenosti odgovarjajočih fizikalnih količin.«5 V primeru Razrednega sovražnika se nehomogenizirane fizikalne količine lahko nanašajo bodisi na večplastno funkcijo igralcev oziroma izvajalcev, uporabo različnega gledališkega časa in »zasedbo« prostora gledalca ter njegovo umeščanje v skupen kontinuum, ki zaenkrat še ne temelji na skupnosti akciji, ampak na jasno agitirani gesti upora, ki naj bi se zgodil kot funkcija prepoznavanja oziroma gledalčeve interpelacije, v kateri bi prek izvajalcev vsak gledalec na koncu »ugledal« svojo lastno usodo ter se čutil poklicanega, da (kot ponovitev dejanja igralcev) vrže na oder leseno pručko, na kateri je poprej sedel uro in pol. Na koncu vendarle ostaja grenak priokus zastavljenega vprašanja, ali je nad nasilje mogoče iti le z nasiljem in v kolikšni meri lahko gledališka predstava dobi funkcijo totalne geste upora, ki sovražnika locira kot vsakokratno oblast, ki se ji je treba nujno upreti. Razredni sovražnik se danes, v času vseh možnih oblik kaosa, nasilja in spakovanja lahko mirno prekvalificira v rednega sovražnika kot sovražnika ustaljenega reda stvari, ki slavi požrešne, podpira abotne in trpi za nerešljivim paradoksom dvojnih pravil individualizacije. Kot posledica eksponentno rastoče krivičnosti se ustvarja stanje nenehne difuzije, ki v Razrednem sovražniku poteka skozi turbulentno gibanje igralcev, skozi dim, ki se pokadi iz pištol, skozi lesene deščice na odru, ki so pred tem bile mize in stoli. In kaos bo trajal toliko časa, dokler ne bo doseženo soglasje.

III. Kondenzirani Mandić Stroj

ako bi igralec Mandić lahko drugače naslovil predstavo, v kateri obrne kvantitativno logiko predstavljanja; namesto ene predstave in 37 igralcev je na odru en igralec, ki igra svoje like iz 37 predstav. Formula: Ime plus Stroj. Tehnično vprašanje je, na kakšen način to izpelje; kako izpeljuje iztisnjenje lastnih vlog, na kakšen način gradi točke njihovih prešitij in po kakšnem vzorcu išče oči publike, zaradi katerih ne more biti več (samo) Stroj. 5 Difuzija je relativno hitra v plinih, počasnejša v tekočinah in zelo počasna v trdnih snoveh. Pojav lahko opazimo, če kanemo kapljico barvila v posodo z mirujočo čisto vodo, ali pri dimu, ki se porazgubi v zraku. V obeh primerih je difuzija rezultat turbulentnega gibanja tekočine, ne pa kemijskih reakcij ali delovanja zunanjih sil. Difuzija je entropijsko gnan proces, ki poteka, vse dokler ni doseženo termodinamično ravnovesje.

110 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

V očeh gledalcev Male drame je bilo tisti večer čutiti vznemirjenje. Lakoto. Pričakovanje. Ne le, kdaj se bo slekel, ampak, kaj se bo zgodilo za tem. Kompresiranje lastnih vlog v kombinaciji s kontekstualizirano samoontologijo nujno proizvaja ekstrakte, kar je Mandić skupaj z režiserjem Bojanom Jablanovcem izpeljeval že v prejšnjih projektih, predvsem v Ekstrakt Mandić in Viva Mandić. V slednji se, potem ko pokaže video posnetke odigranih vlog, najprej nag poti v polivinilu, nato pa svoj pot slavnostno izpije. Vendar gre pri Stroju v tem smislu za spoznanje s poti, saj se vrača nazaj v sistem gledaliških znakov, a se ob tem istočasno odpira naprej, k občinstvu. Mandićeve geste se ne le vidijo, ampak tudi čutijo. Ročico lastnega stroja / telesa ima na najvišji frekvenci vseskozi v rokah igralec / telo, ki dokazuje, da je on sam najboljši material. Vendar ne toliko v odnosu do samega sebe kot do občinstva. In medtem ko kombinira različne performativne prakse in sprevrača paradokse samonanašanja, deluje kot centrifuga, ki najprej požene vodo in za tem vanjo »pomaka« gledalce. Ključno vprašanje je, kako mašino pognati, da občinstvo zajame v celoti. Mandić Stroj lahko po drugi strani deluje kot mojstrsko izpeljan TV šov, v katerem vsak prihod gledalca na oder pomeni odpiranje novega šov-of momenta ali kot brskanje po napol pozabljeni preteklosti, ki v dolgoročnem spominu ostaja le še kot gesta … Ko od smučarske akcije Podarim dobim ostaja gesta skupinskega brskanja v bazenu neštetih kartic, njihovi izbrskani lastniki pa postanejo nagrajenci … V izbrana dela iz 37 predstav na oder posamično vstopajo izbrane gledalke in gledalci, ki podpirajo dobro podmazano mašino Mandić, o kateri prinašajo dodatne informacije; kakšno kapaciteto ima, kako trpežna je in kako obvladuje spremenljive zunanje okoliščine. Ob tem se zunaj stroja nabira kondenz, ki deluje kot komplement kompresiranim vlogam preteklosti in hkrati kot ekstrakt (igralčevega) pristopa k poziciji sedanjosti, ki izhaja izključno iz relacije s publiko. Tovrstna vez se skozi potek predstave postopoma utrjuje kot vezivo, ki gradi doživljanje in zavedanje skupnostnega prostora, ob čemer sta ves čas na delu dve popolnoma različni časovnosti – igralčeva in gledalčeva. Kot proizvod tovrstnega »nevidnega in neskritega« sodelovanja se vodne kapljice ne nabirajo zgolj na telesu igralca (Viva Mandić), temveč tudi na notranjih stenah dvorane. Kondenzacija6 v kemiji pomeni kemijsko reakcijo, v okviru katere se dve spojini (reagenta) povežeta v novo 6

Kondenzacija ali ukapljevínjanje je fizikalno gledano fazni prehod, pri katerem snov preide iz plinastega v kapljevinsko agregatno stanje. Poteka pri temperaturi vrelišča, ki je odvisna od tlaka, ki odda izparilno toploto.

spojino (kot produkt reakcije), pri čemer izstopi manjša molekula, na primer voda. In če sta pri Mandićevem stroju ključni dve spojini – kompresija vlog in participacija publike –, lahko rečemo, da je tisto, kar izstopi kot kondenz (s funkcijo molekule vode) igralčeva subjektivna drža, ki kot zbir zunajdiskurzivnih pravil graditve gledališkega lika7 (predvsem v odnosu do posamične uprizoritve, ki jo pogojuje odnos do teksta in režiserja) deluje kot performativna gesta, ki vključuje, a ne prisiljuje, omogoča, a ne posiljuje, potencira, a ne uzurpira. Poleg lastne subjektivitete tako neprisiljeno vključuje subjektivitete gledalcev, ki v premišljenem ritmu gradijo organsko celoto, temelječo izključno na izmenjavi z okolico. Namesto flajš mašine ali robotskega objekta stroj postane potencial igralčeve transmisije, termina, ki v tehničnem smislu pomeni prenos moči s pogonskega stroja na delovne stroje, v organizacijskem pa označuje prenašanje in posredovanje idej in odločitev.

Čas je redka dobrina in veliko več je predstav, ki jih nismo videli in jih nikoli ne bomo doživeli. Ena izmed njih je predstava Med kostmi in kožo. Pod njo se je leta 2008 podpisal mladi režiser Jurij Smrke. Naredili so jo maturantje8 novomeške gimnazije na podlagi teksta Samuela Becketta. Posebnost zapisa režiserja je, da vseeno deluje kot gesta. Morda zato, ker ni izkušnje gledališkega časa, ker ni ponovitev, ker ni vsakič znova, ker (še) ni sovražnika, morda zaradi česa drugega: »Proces je bil dolg, ker ni bil rutina. Ustvarjanje je bilo pestro, ker je bilo sproščeno. Napredovali smo, ker smo lovili oporo. Postmodernistična načela, ki smo jih upoštevali pri ustvarjanju, so večkrat poskrbela za negotovost. Vseeno smo skozi tak proces dosegli več, kot bi kako drugače. Če ničesar vnaprej ne izključiš, imaš na koncu lahko več, kot si pričakoval. Važno je le postaviti si dobro ogrodje. Misel.« (Jurij Smrke). 8

IV. Pred sovražnikom

Samuel Beckett, Med kostmi in kožo; režija: Jurij Smrke, nastopajo: Sara Atanaskovič, Teja Maksl, Eva Potrč, Nina Pugelj, Jurij Smrke, produkcija: Anton Podbevšek Teater, junij 2008.

nos fizikalnih pojmov v poskus mišljenja geste upora je eksperimentalne narave (glede na to, da je tudi upor fizikalna količina), ki poskuša upor misliti kot dodano gesto, kot gesto v gesti, ki sega onstran gledališkega formata in skuša videti skozi optiko izkušnje gledalca. Omenjene tri predstave so mi s svojim strukturnim in specifičnim energetskim nabojem omogočile posebno izkušnjo gledanja in odprle samosvoje percepcijske vidike, izhajajoč iz principov zlaganja, predstavljanja in posredovanja, ki odpirajo nova polja komunikacije in vidike artikulacije ter korespondirajo s časom danes; kot gesta, dozdevek, resnica ali laž. Poglobljeno in zares. In prav z globoko iskrenostjo se upirajo času danes, ko je po Foucaultu vse na površini in je površina postala vse. Začetna izhodiščna točka, ki sem jo zastavila kot fikcijo o skupnostni projekciji časa, se pri tem razdeli na dvoje, pri čemer del »naloge« opravi igralec, del naloge gledalec, vmes pa sproti nastaja diskurzivno vezivo, ki stalno vibrira in če se dovolj okrepi, ponuja misliti nove moduse bivanja in sodelovanja. Tudi »sovražnik« v tem primeru postane relacijska enota; kot objekt, ki ga je mogoče preseči tudi s tem, ko se časovnost sprevrne po svoje, ko se »čas« vzame v svoje roke. Ko se ti zdi, da so metodološki postopki v predstavi produkt nje same, izhajajoč izključno iz časa, namenjenega predstavi.

Omenjena zunajdiskurzivnost se nanaša predvsem na odnos do metodološko klasično zastavljenih predstav, ki nastajajo znotraj igralskega ansambla in jih v temelju opredeljuje odnos do režije in teksta.

Andreja Kopač je novinarka, publicistka, dramaturginja in raziskovalka na področju sodobnega plesa in gledališča. Je magistrica znanosti na področju lingvistike govora in teorije družbene komunikacije in doktorska študentka na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 1 1

299 the | 188 of | 115 a | 97 and | 91 in | 65 as | 65 is | 46 to | 45 that | 34 The | 32 gesture | 31 by | 27 it | 26 which | 23 on | 21 s | 19 from | 18 or | 18 time |

“Who is the Enemy?”

Andreja Kopač Translated by Polona Glavan

Marko Čeh, Astrov vstopi v tovarno, 2011

112 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

17 he | 17 theatrical | 17 with | 16 In | 15 different | 15 its | 15 show | 15 this | 14 an | 14 not | 14 was | 13 but | 12 enemy | 12 function | 12 his | 12 own | 12

estures of revolt in the theatre field are difficult to define in a uniform sense, so we must first trace the framework in which certain theatrical actions have a favourable environment in which to develop into gestures, and conditions in which to arise as gestures of revolt in given contexts. Therefore it is of key importance to question the function of theatre today and define that difference which determines a theatrical gesture. I generally define gesture as a theatrical action that belongs to the order of “live” in the sense of Philip Auslander’s1 interpretation and refers to the relation between the spectator and the actor/performer in its directness and non-mediatisation, in its uniqueness and universality. It is in this concrete relation that we may seek the specifics of the relationships determined subsequently (in retrospect) by the characteristic of the theatrical gesture. The Slovenian director who uses the expression “theatrical gesture” most frequently is Matjaž Berger.2 At the end of November 2007, Berger staged on the Novo Mesto velodrome a spectacle based on Alain Badiou’s work 20th Century,3 whose ideas follow the passion for the real embodied in the previous century as the activation of the real. A few months after the opening, the director held a lecture4 where he posed a question as to how the theatrical gesture as insinuation is performed live in the show, and how to think the gesture in the manner of correspondence between the experiential elements of the “living past” and individual adepts of the present. The twentieth century is generally characterised by a continuous culmination of events and their interruptions, by constant insertions, implants and malignant growths. Numerous events that had once encompassed the whole world had already broken up into different linearities of theory and practice by the end of 19th century. Instead of numerous events, all fields of human life, especially structures conditioning the dimension of the masses (mass media, mass consumption, globalisation), were incessantly pervaded by the exponent function as the function of constant growth, outsized events and a growing chaos of information. Combined with the development of information technology and the Internet, the function of space is losing its relevance, on the one hand, but gaining its signifying quality on the other. On the one 1

Philip Auslander, V živo: Uprizarjanje v mediatizirani kulturi [Liveness: Performance in a Mediatized Culture], Ljubljana: Knjižnica MGL, 2007. 2 Director Matjaž Berger is the head of the Anton Podbevšek Theatre, the first professional theatre of Novo Mesto, and the former programme director of the Mladinsko Gledališče Theatre. 3 Alain Badiou, Dvajseto stoletje [Twentieth Century], Analecta: Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2005. 4 Maska’s contemporary performing arts seminar: Matjaž Berger: “Ali je 20. stoletje izumilo gledališko gesto? [Was the Theatrical Gesture Invented by the 20th Century?]” , Cankarjev Dom Cultural Centre, Klub Lili Novy, 7 April 2008 at 7 p.m.

hand, we have a feeling of indefinite connection, where information travels at the speed of light, and on the other, we do not have to go anywhere anymore, or moving constitutes an increasing effort. After the downfall of the Eastern Bloc and the implementation of the idea of the “natural” link between the democratic system and the free market, the “shortest straw” was drawn by the Eastern European countries; they more or less directly adopted the tools of the West but had no developed subsystems that would guarantee a certain level of regulation with which to replace or control the lack of Western social policies. So what stands today against the invasion of capital but human emotions – anger, despair and growing apathy and the feeling of powerlessness? The twenty-first century is the first moment in history when nothing stands against capital but capital itself. Its mirror image, specular reflection; fusion with everything and everybody. The theatre is no exception in this respect. The level of risk is moving down (without risk); the enemy is not visible anymore but perceived only as a “hostile gesture” – a gesture threatening the interruption or weakening of the flow of capital in any way. As a noise, as a knot in a mesh, as a gesture of revolt. It’s location is less perceivable than at the time when the world was split in two or three. Its function is less visible because it is not direct but working “from within” – as a gesture that tries to “fool” the times, either by sampling, overhauling, aggregating or condensing. It results from the rules that spring from inside the order of the theatrical (and not, for instance, the visual); it plays with them, violates them or bends them uncompromisingly in its own way. In the Slovenian space of performing arts, I spotted in the last three months (only on the basis of the shows I have seen) at least three examples “challenging” such principles each in their own way. To think a theatrical gesture in this context means to continuously gesticulate performing actions and to seek new manners of their articulation. As I do not know of any uniform definition of a theatrical gesture, I constructed my own reference idea as “the enemy” against whom I will “point” my theses in this text. “The enemy” is optional nowadays; the mere critique of capitalism does not hold up easily as is a well-known fact. In my case, the enemy is a starting point referring to the fiction of the communal projection of time and to shows that pervert this temporality in their own way. It is a kind of “internal revolt” against procedures and methodologies that form today’s reality bound especially to the needs of mass culture and therefore mass consumption. These are evident as different strategies in three shows, namely, in Astrov Enters the Factory

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 1 3

who | 11 because | 11 for | 11 their | 11 we | 10 are | 10 audience | 10 may | 9 be | 9 century | 9 Enemy | 9 It | 9 only | 9 past | 9 revolt | 9 three | 9 through

Title of show

Author of text

Directed by

Actors / performers

Strategies (of gestures)

Astrov Enters the Factory

Marko Čeh, A. P. Chekhov (two authors)

Marko Čeh

Kristijan Guček, Maruša Kink, Peter Harl

Refraction

The Class Enemy

Nigel Williams, Vito Taufer, Borut Šeparović (three authors)

Borut Šeparović

Boris Kos, Uroš Maček, Uroš Kaurin, Blaž Šef, Marko Mlačnik, Željko Hrs

Projection

Authors of plays in which M.M. acted (37 authors)

Bojan Jablanovec

Marko Mandić

Compression Condensation

MandićMachine

as the refraction of theatrical time, in The Class Enemy as its projection and diffusion and in MandićMachine as a compression causing condensation and transmission.

I. Astrov and “the refraction of the century”

he show, based on Uncle Vanya by Chekhov, was set by director Marko Čeh in a (seemingly unidentifiable) timelessness and spacelessness resembling the film landscape of Stalker by Andrei Tarkovsky. And if Chekhov had in mind especially his own time, the 19th century, Čeh’s “adaptation” is set in the present time, the 21st century. We could say that the greatest “refraction” of the show is in that it “skips” the entire 20th century, but let us first define refraction itself. In terms of the refraction of light, this is a physical property of light waves that alters their direction upon their entering a medium of different density. Refraction thus occurs at the transition of light from one transparent material to another, and although different spectres of light refract (under different corners) when entering glass, they join again upon exiting. In the staging of Astrov, we see three characters: the doctor, his love, who “sits” in a rich red gown through the first part of the show, and the third character, operating more or less “from the background”. Their words as well as their gestures and ways of entering are refracting all the time. The greatest “density” of appearance is borne by the central character, Astrov (Kristjan Guček), who enters the factory. It no longer matters what the factory is. It is a space in the centre of constant need, which, to the greatest ex-

114 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Diffusion

(Transmission)

tent, culminates as the need for constant work, for excessive work presented either as the Sisyphean striking of a hammer, cooking (Peter Harl) or the artful dropping of balled-up paper sheets down a drainpipe (Maruša Kink). A utopian landscape is drawn as if projected from the past directly onto the future, while characters appear especially through individual gestures that reflect function in the sense of everyday tasks rather than the narration of the show. Life – boring, stupid, dirty – reflects as a “gesture” on the face and body of Astrov, “refracting” with its social function of a doctor as a man in white. The doctor who covets profit and who treats only machines instead of people is thus a barely discernible character of half-worker and half-miner, a proletarian whose proletarian status renders him constantly misunderstood both to himself and to others. Alienation in relation to the means of production gets

α β

Rectangle: Show X | Blue line: Actor A | Green line: Actor B | Red line: Actor C

Three parts of the show

Function of 2011 staging in comparison to 1982 staging

Function of actor in relationship to audience

Function of theatrical space

Function of theatrical time

Part 1

Reconstruction of staging from 1982

Reconstruction of characters from 1982

Reconstruction of class as a theatrical space

Staging of past times from 1982

Part 2

Deconstruction of reconstruction

Combined method; actor becomes performer

Position of “ramp” as a transitional space of the play

Combined method; mixing of time; 1982 and 2011

Part 3

Agitation as alternation; instead of statements (past), questions as acts of the future

Alternation of actor to performer and agitator

Continuous leaving of theatrical space and returning to it

“Descent” to the time of spectator determined “in medias res” losing of function of the theatrical

Function of diffusion

Broadening of contents that do not have the status of statement but that of question

Confrontation of actor and spectator; one on one

Occupation of communal space (of actor and spectator)

Interference with the “time of spectator” placed in his private time

its own self-reference framework, which is all the more restrictive as it binds a person from within. On the basis of this misunderstanding, it does not matter in the end who represents whom and where he or she comes from; these are only three different characters with three different functions, densities, gestures delivered in different manners (body, voice, mimic), who refract the story in their own separate ways, break the established structure and cause a peculiar inner dynamics of that which is presented and whose gesticulation is at certain moments animalistic rather than human. The gestures of the actors are curt and repetitive, the text by A. P. Chekhov is updated by cuts and additions by Marko Čeh, while the protagonist’s lust for profit as a fundamental motive of the staging “spills” like Astrov’s sweat over the room until it “splashes” in the pool on the stage. In this respect, the gesture of the total “refraction” is actualised in a physical way, through an altered physical state into which the protagonist enters vertically, with a hammer in his hand, and ends horizontally, lying down, dressed, in the water. What happens between is his life, or the 20th century, as a single big misunderstood cut with the past and the (Chekhovian) fictions of the future: that things will never get better.

II. Class Enemy and its “Diffusion”

wholly different type of “theatrical gesture” is indicated by the re-de-construction of the Slovensko mladinsko gledališče play from 1982; such is the introductory title that director Borut Šeparović gave The Class Enemy performed by six actors, two of which play two characters (as the members of the “original cast”) and the other

four of which play three: themselves, a character of an actor from 1982 and a literary character (after Nigel Williams). The basic staging of the show follows the form of a “temporalisation” of theatrical space; as a tripartite gesture rounding off the show as a discursive unit. This begins in the past, in different conditions, in another system, as a gesture of reconstruction; it continues by the deconstruction of the reconstruction and ends as a gesture of agitation, which gradually descends from the theatrical space (stage) and focuses on a spectator. One on one. A spectator against an actor. Each of the six actors is an assembly, too, upgraded in the third part by the performative level of enunciation, which functions as a complex whole and emerges as a consequence of reconstructed outbursts of chaos, violence and collapse in the first part. The gesture in the case of The Class Enemy is more than just an individual gesture of revolt; it is a systematic gesture against the enemy, invisible and unhidden, who oppresses individuality and demands an obedient class. At the same time, it may be – as gruesome as it may sound – read as a projection of today onto the past, but possibly onto the future as well. After all, people do go ballistic every now and then. In 1982, a sixteen-year-old Borut Šeparović sat in the audience. In his own words, he was impressed especially by the reality of violence. In those times, it was clear who the enemy was, so there was no room left for any indifference in this respect. The enemy was focused upon the system of continuous obedience and if he had a single head in the past, he now has two, or even two hundred, as many as the questions in the show. In the discursive sense, the show is characterised by a clearly delimited tripartite quality “fighting” on several fronts at once as it composes, decomposes, assembles and sharpens some basic positions of the

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 1 5

theatrical space, time, relationship with the audience and transmission of its past function to the present time. The show as a tripartite gesture cannot be defined uniformly, but we can argue that it is fundamentally characterised by the performance of the “energetic six”: Šef, Kos, Maček, Mlačnik, Kaurin and Hrs, which fuses in the final phase in a diffusion characterised by at least four different functions (see table below). It is a spreading of another temporality and its subsequent focusing on the present time, against which we must, according to the director’s message, take a stand just as forcefully, clearly and determinedly. It is by the introduction of the term diffusion that I managed to precisely articulate that which fundamentally defines the structure of the performance The Class Enemy. In the physical sense, diffusion is defined as “a spontaneous movement of matter, heat or momentum because of spatial non-homogeneity of corresponding physical quantities.”5 In the case of The Class Enemy, non-homogenised physical quantities may refer either to the multi-faceted function of actors or performers, to the use of the different theatrical time and “occupation” of the spectator’s space and its placement in a common continuum that is not yet based on community action but on the clearly agitated gesture of revolt foreseen as a function of recognition or to the spectator’s interpretation in which each spectator could, through the performers, “view” his own fate and feel justified in (repeating the actor’s act) throwing a wooden footstool onto the stage on which it had sat for an hour and a half. At the end, there still remains the bitter aftertaste of the question of whether violence can be fought only with violence and to what extent a theatre show may function as a total gesture of revolt that locates the enemy as every authority that must be resisted. Today, in a time of every possible form of chaos, violence and distortion, The Class Enemy may easily be transformed into the regular enemy as the enemy of the established order of things who praises the gluttonous, supports the foolish and suffers for an irresolvable paradox of the double standards of individualisation. The exponentially growing injustice creates the condition of constant diffusion, which takes place in The Class Enemy through a turbulent movement of actors, through the smoke from their guns, through the wooden planks on the stage that used to be tables and chairs. And the chaos will last until a consensus has been achieved. 5 Diffusion is faster in gases, slower in liquids and very slow in solid materials. The phenomenon may be observed if we pour a drop of dye into a container of still clean water, or with smoke dispersing in the air. In both cases, diffusion is the result of the turbulent movement of liquid and not of chemical reactions or actions of external forces. Diffusion is an entropically driven process that goes on until thermodynamic balance has been achieved.

116 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

III. Condensed MandićMachine

hat could possibly be a different title for the performance in which the actor Mandić reverses the quantitative logic of performing; instead of one show and 37 actors, there is a single actor acting his characters from 37 shows. The formula: Name plus Machine. A technical question is that of how he carries this out; how he achieves the extraction of his own roles, in what way he builds their overlapping points and what pattern he follows in seeking the eyes of the audience because of whom he can no longer be (just) a Machine.

That evening, the eyes of the audience in the Mala Drama Theatre showed excitement. Hunger. Expectation. Not only of when he would take his clothes off, but of what would happen afterwards. The compression of one’s roles in combination with a contextualised self-ontology necessarily produces extracts, which Mandić has, in cooperation with director Bojan Jablanovec, carried out in his previous projects, especially in Ekstrakt Mandić and Viva Mandić. In the latter, he, after showing videos of the roles he has acted, first sweats naked in a polyvinyl wrap and then ceremoniously drinks his sweat. In this sense, however, Machine demonstrates the knowledge from the road, as he returns to the system of theatrical signs while opening himself forward, towards the audience. Mandić’s gestures are not only seen but also felt. The handle of his own machine / body is constantly in the hand of the actor / the body who proves that he himself is the best material. But not as much in relation to himself as in relation to the audience. And while he combines different performative practices and perverts the paradoxes of self-reference, he operates as a centrifuge that first sets the water in motion and then “dips” the audience in it. The key question is how to start this machine, so that it can capture the audience in full. On the other hand, MandićMachine may work like a masterful TV show in which each new spectator arriving on the stage implies the opening of a new show-off moment, or like browsing through a half-forgotten past that remains in a long-term memory only as a gesture… When all that remains of the ski association charity campaign Podarim dobim is the gesture of collective leafing through a pool of countless cards where the owners of the picked cards become winners… Selected spectators enter the stage during the chosen parts of 37 shows to support the well-oiled Mandić machine and bring additional information about it: what its capacity is, how durable it is and how it controls the changing external circumstances. In the process, the exterior of the machine gathers condensation, which

functions as a complement to the compressed roles of the past as well as the extract of the (actor’s) approach to the position of the present derived exclusively from the relationship with the audience. During the show, this connection gradually strengthens as a binding agent that builds the experience and awareness of the communal space, while witnessing two completely different temporalities – actor’s and spectator’s. As a product of such “invisible and unhidden” cooperation, water drops not only gather on the actor’s body (Viva Mandić) but also on the internal walls of the theatre. In chemistry, condensation6 is a chemical reaction in which two compounds (reagents) combine to form a new compound (as a reaction product), together with the loss of a small molecule, for instance, water. And if two compounds are key in MandićMachine – the compression of roles and the participation of the audience – we may say that what comes out as a condensation (with the function of the water molecule) is the actor’s subjective attitude that, as a set of extra-discursive rules of constructing a theatre character7 (especially in relation to an individual staging conditioned by the attitude towards the text and the director), works as a performative gesture that includes without forcing, that enables without pushing, that potentiates without usurping. Besides its own subjectivity, it thus discreetly includes the subjectivities of spectators who build, in a deliberate rhythm, an organic unity based exclusively on the exchange with the environment. Instead of a meat mincer or a robotic object, the machine becomes the potential of the actor’s transmission, a term that technically means the output of power from the propelling machine to working machinery, while its organisational meaning denotes the transfer and shift of ideas and decisions.

IV. Before the Enemy

he introduction of physical terms in the attempt to reflect the gesture of revolt is of an experimental nature (in view of the fact that resistance denotes a physical quantity, too), which attempts to reflect revolt as an additional gesture, as a gesture within a gesture that reaches beyond the theatre format and tries to see from the aspect of the spectator’s experience. The structural and specific

Condensation is the change of the physical state of matter from a gaseous phase into a liquid phase. It occurs at the boiling point, which depends on the pressure that gives off evaporating heat. The mentioned extra-discursiveness refers especially to the attitude towards the methodologically classically conceived shows that emerge within the actor ensemble and are fundamentally characterised by the attitude towards the direction and the text.

energetic charge of the mentioned three shows enabled a particular experience of spectatorship and opened peculiar perception aspects derived from the principles of assembling, presenting and communicating that open new fields of communication and aspects of articulation and correspond to the time of today; as a gesture, a semblance, truth or lie. In a thorough and truthful manner. And it is their thorough sincerity that defies the time of today when, according to Foucault, everything is on the surface and surface has become everything. The initial position, set as the fiction of the communal projection of time, is thus divided in two: a part of the “task” is carried out by the actor and the other by the spectator, which generates a discursive binding that continuously vibrates and, if it gains enough strength, opens for reflection new modes of being and cooperation. The “enemy”, too, becomes a relation unit in this case, an object that may also be transcended by a singular perversion of temporality when “time” takes control of itself – when one thinks that methodological processes in a performance are the products of the performance itself, derived exclusively from the time taken up by the performance. Time is a rare commodity and much more numerous are those performances that we have never seen and will never experience. One of them is Between Bones and Skin. It was authored by young director Jurij Smrke in 2008. It was staged by senior year students8 of Novo Mesto High School and based on the text by Samuel Beckett. The particular feature of the director’s approach is that it still works as a gesture. Maybe because there is no experience of theatrical time, because there are no repetitions, because it is not recurring, because there is (still) no enemy, maybe because of something else. “The process was long because it was not a routine. The creation was diverse because it was relaxed. We made progress because we sought our footing. The postmodern principles we observed in the creative process often made us insecure. Nevertheless, this process led to more achievements than any other would have. If you do not exclude anything in advance, you may end up with more than expected. What matters is to set up a good framework. A thought.” (Jurij Smrke). 8

Samuel Beckett, Between Bones and Skin; directed by Jurij Smrke, cast: Sara Atanasković, Teja Maksl, Eva Potrč, Nina Pugelj, Jurij Smrke, produced by the Anton Podbevšek Theater, June 2008.

Andreja Kopač is a journalist, publicist, dramaturge and researcher in the field of contemporary dance and theatre. She holds an M.A. in the Linguistics of Speech and Theory of Social Communication. Currently she is a PhD student at the Faculty of Arts in Ljubljana.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 1 7

56 in | 54 v | 37 ki | 36 je | 34 se | 22 na | 21 s | 20 kot | 18 ne | 16 da | 16 z | 14 do | 14 glasbe | 14 Herbert | 12 bi | 12 lahko | 12 pa | 11 od | 11 prašiča | 10 ozi-

(Ne)pomembnost »nekega prašiča«

Jasmina Založnik Prevedla Valerija Cokan

Matthew Herbert, One Pig, 2011 Foto/photo: Socrates Mitsios

118 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

roma | 10 tudi | 8 čutnosti | 8 jo | 8 med | 7 ali | 7 iz | 7 zvoka | 7 ‚ | 6 način | 6 ni | 6 prav | 6 so | 6 temveč | 6 ter | 6 za | 6 zvok | 5 ga | 5 glasba | 5 kaj |

eki prašič (2012), novi projekt elektronskega glasbenika Matthewa Herberta1, je biografija »nekega« prašiča, ki temelji na zvoku in jo je treba obravnavati znotraj okvira umetnikovega političnega udejstvovanja na področju glasbe – kar se pokaže ob raziskovanju in zasledovanju njegovega dela v zadnjem desetletju. Herbert trdi, da ima glasba potencial za upor v svetu – četudi je omejena le na kratko obdobje obstoja, na začasne cone, v katerih se pojavi. Umetnikovi pristopi so eksperimentalne narave ter vselej usmerjeni v kršenje in izzivanje pravil ustaljenih oblik glasbene produkcije in glasbene kreacije; so spremenljivi, presenetljivi, oprijemljivi ter nosilci jasnih političnih idej. Na ta način se Herbertova glasba razliva in transformira v »politične forume«, v katerih izraža in potrjuje zaskrbljenost nad aktualno družbeno problematiko (vse od militarizma in okoljske problematike do globalnega kapitalizma). Svoje dojemanje glasbe jasno zasnuje v manifestu (»Osebna pogodba za skladanje glasbe [vključujoč Manifest napak], znana tudi kot P.C.C.O.M.«)2 iz leta 2005. Z njim opredeli in določi ustvarjalčev način ravnanja s sempli, uporabo tehnologije, odnose med naslovom, temo predmetom pesmi in sempli. Hkrati služi tudi kot teoretični vodnik za njegovo delo in soustvarja tako umetniško vizijo kot tudi njegovo pozicioniranje v umetniškem svetu. Morda pa je še bolj zanimivo odkrivanje Matthewa Herberta skozi uvid v potencialnost zvoka samega, ki ga beremo skozi pojem distribucije čutnosti, kot ga podaja Jacques Rancière s primerom policije/policijskega reda. Rancière piše, da je policija/policijski red »vseobsegajoča distribucija čutnosti, ki dozdevno zagotavlja totalizirajočo podobo populacije tako, da vsakomur znotraj družbene stavbe zagotavlja naziv in vlogo. Bistvo po1

Matthew Herbert (rojen 1972) je britanski elektronski glasbenik, znan tudi pod imeni Herbert, Doctor Rockit, Radio Boy, Mr.Vertigo, Transformer in Wishmountain. Prvi je v elektronsko glasbo uvedel t. i. »resnične«, »običajne« ali »najdene« zvoke. P.C.C.O.M.: Raba že obstoječih zvokov ni dovoljena. Opredeljeno v 2. členu. Zlasti: nobenih ritem mašin. Nobenih sintetizatorjev. Nobenih tovarniških zvokov. / Za semplanje so na voljo samo zvoki, ki se porajajo na začetku skladateljskega procesa ali zvoki iz umetnikovega doslej še neuporabljenega arhiva. / Semplanje glasbe drugih je strogo prepovedano. / Repliciranje tradicionalnih akustičnih instrumentov je prepovedano, kadar so na voljo sredstva in fizične možnosti za rabo pravih. / Spodbujati je treba vključevanje, razvoj, distribucijo, obstoj, repliciranje, navedbe, pravice, vzorce in lepoto tega, kar poznamo pod skupnim imenom napake. Poleg tega imajo te znotraj skladbe tudi enake pravice kot namerna, zavestna ali premišljena kompozicijska dejanja ali odločitve. / Mešalne mize se pred začetkom novega posnetka ne sme resetirati, da bi tako vključevali naključne nastavitve parametrov. Po začetku razvrščanja in snemanja nove glasbe se lahko miza uporablja kot običajno. / Vse nastavitve efektov je treba editirati; tovarniški zvoki ali predprogramirane nastavitve niso dovoljeni. / Zadnjih delov semplov se ne sme krajšati. Prepoznavni deli posnetkov snemanja so stalno shranjeni tam. / Notacija uporabljenih zvokov velja za javno in je tudi objavljena. / Seznam tehnične opreme je javno objavljen. / Na izbiro: remikse je treba delati z zvoki, ki jih priskrbi originalni umetnik. (Dosegljivo na umetnikovi spletni strani: http://www.matthewherbert.com/manifesto/)

licije potemtakem ni zatiranje, temveč prej nekakšna določena distribucija čutnosti, ki onemogoča nastanek politike.«3 Policijski red je vladavina ali proces vladanja, ki predpisuje določeno realnost ali senzibilnost v odnosu do globlje ležečih norm, ki definirajo, kaj je dovoljeno in kaj ne in kaj je v določeni situaciji dosegljivo ali nedosegljivo – v kraljestvu same percepcije. Če to drži, je ključno vprašanje, kako lahko potemtakem pride do različnih individuacij, ki odstopajo od policijskega reda. Rancière verjetno spremembo vidi v ponovnem premisleku o distribuciji čutnosti in z zagotavljanjem prekinitev v prevladujočih režimih distribucije čutnosti. Rancière meni, da je prav umetniško polje najverjetneje sposobno zagotoviti takšne prekinitve. To ne pomeni, da lahko umetniška dela ustvarjajo paradigmatski premik v družbi, lahko pa preizkušajo, kako je čutnost distribuirana v družbenem polju (kaj je vidno in kaj ni; kako nastajajo in funkcionirajo javni diskurzi …). Za razumevanje se lahko naslonimo na teoretike, ki raziskujejo učinke pisnega izražanja v navezavi na razmah komunikacijskih tehnologij (kot na primer Friedrich A. Kittler) na družbeno individuacijo v spremenjeni družbeni stvarnosti, preko njih pa razmišljamo o vlogi in pomenu zvoka danes ter njegovem odnosu do policijskega reda, kot ga opredeli Rancière. V nasprotju z jezikom, ki docela definira našo družbo in je povsem kapitaliziran, se zdi, da bi lahko bila glasba/zvok tista, ki je kapitalizaciji ubežala, polje potencialnosti oziroma polje, ki omogoča osvobajanje od prevladujočih režimov čutnosti. Matthew Herbert nas poskuša spomniti na ta velikanski potencial glasbe/zvoka na primeru svoje glasbe oziroma posnetih zvočnih krajin. Meni namreč, da je prav glasba/zvok tista, ki zmore nevidne odnose med našim obstojem in kapitalističnim sistemom narediti vidne. Da bi svet lahko doumeli s pomočjo glasbe/zvoka, se moramo ponovno naučiti poslušati, kot nas posvari Herbert. Naučiti se moramo prepoznavati drobne diferenciacije. Oziroma kot pravi: »Ne želim zveneti preveč abstraktno, a morate se pokoriti materialu. Morate se naučiti bolje poslušati.«4 Herbert »sprejema naključne zvoke in napake kot pomembne intervencije in kot znak človeškosti, saj bi se sicer preveč približali sterilnemu procesu produkcije 3 4

Jacques Rancière: The Politics of Aesthetics. (V angleščino prevedel Gabriel Rockhill). London/New York: Continuum, 2008 (prvič objavljeno 2004), str. 89. Sam Inglis: »Matthew Herbert: Sampling Pig Noises«. SOUND ON SOUND, November 2011. Na spletu: http://www.soundonsound.com/sos/nov11/articles/ herbert.htm

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 1 9

5 kako | 5 nas | 5 po | 5 Ranci√ | 5 re | 5 še | 5 vsaj | 5 zgolj | 4 a | 4 če | 4 Herberta | 4 jih | 4 ker | 4 Matthewa | 4 njegovo | 4 o | 4 odpira | 4 polje | 4

[…].«5 Matthewa Herberta zanimajo natančno izbrani, partikularni zvoki oziroma kot trdi v enem od svojih intervjujev: »Zvok knjige, ki se odpira in zapira, me ne zanima več; zanima me zvok knjige Noama Chomskega, ki se odpira in zapira.«6 Prav tako meni, da zavesti ljudi v resnici ne dosežemo več s pisanjem protestnih besedil, temveč zvok odpira možnosti za povezovanje, raziskovanje in nazadnje soočanje s politično, družbeno in ekonomsko stvarnostjo. Najprej zato, ker so zvoki ena redkih »stvari«, ki jih korporacije še ne posedujejo, in drugič, zato ker je z zvokom mogoče zaobjeti heterogenost povezav. Bi potemtakem lahko, vsaj potencialno, Neki prašič bil tisti, ki bi v obstoječo distribucijo čutnosti ustvarjal zareze? Herbert s projektom Neki prašič z omejitvijo zvočne krajine na eno samo naracijo svoje politične in konceptualne ideje pripelje do ekstrema. Črna luknja oziroma polje, ki ga je nemogoče do potankosti zaobjeti, a jo je kljub temu treba tematizirati, se v projektu dotika odnosa med posameznikom in vzrejo živali oziroma – mesno industrijo. Zato je v središče postavljen prašič, njegovo življenje od rojstva do smrti. Kot pojasnjuje Herbert: »Ena od poglavitnih zgodb v zvezi s prašiči je, kako slabo ravnamo z njimi. Osemdeset do devetdeset odstotkov svinjine, ki jo boste verjetno pojedli, je proizvedeno v precej odvratnih razmerah.«7 Ne preseneča torej, da se mu pri ustvarjanju projekta ni posrečilo dokopati do kakšne od bolj industrializiranih kmetij oziroma kot pojasni: »Vlada je nadzor dobave s hrano prepustila supermarketom, torej jo zavezuje zgolj tradicionalna korporativna molčečnost. Menil sem, da če ne morem tja, moram vsaj slediti prašiču kmeta, pri katerem sem doslej nabavljal meso.«8 Da bi se pregrizel skozi zvočno biografijo enega središčnih likov v naši vsakdanji potrošnji, je Herbert več kot petindvajset mesecev spremljal življenje prašiča – vse od njegovega rojstva, pa tja do zakola. Rezultat je album s 43 minutami »glasbe« oziroma dvanajstimi pesmimi, ki jih avtor naslovi po mesecih v letu (januar, februar …). Na ta način poskuša intenzivirati izkušnjo – zaobjetje celote v eni sami sapi, v eni sami sekvenci. 5

Rudi Laermans and Gert Keunen: »The Politics of Sound. An Interview with Matthew Herbert«. V: Pascal Gielen, Paul de Bruyne (ur.): Being an Artist in Post-Fordist Times. Rotterdam: NAi Publishers, 2009, str. 110. 6 Rich Juzwiak: »Matthew Herbert«. Stylus. 6. 8. 2006. Na spletu: http://www. stylusmagazine.com/articles/interview/matthew-herbert.htm 7 Luke Turner: »Pork Life: Matthew Herbert Discusses One Pig«. The Quietus, 27. 10. 2011. Na spletu: http://www.thequietus.com/articles/07253-matthew-herbert-interview-one-pig 8 Luke Turner: »Pork Life: Matthew Herbert Discusses One Pig«. The Quietus, 27. 10. 2011. Na spletu: http://www.thequietus.com/articles/07253-matthew-herbert-interview-one-pig

120 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Razlog tiči v namerni diferenciaciji čutov, v možnosti utelešenja tega žalostnega potovanja vse od njegovega začetka, pa do konca. Razvidno je, da je vsaka podrobnost temeljito premišljena, ustvarja integriteto teksture med heterogenimi elementi, sestavljenimi iz glasbe in nastopa v živo. Pri tem pa je treba poudariti, da je predvsem slednji, torej izvedbeni del, ki ponuja možnost prevpraševanja življenja, smrti in konsumpcije prašiča, vse preveč – vsaj z gledališke perspektive – ilustrativen oziroma dvojno podčrtan. Kako to? Sredi odra stoji nenavaden instrument, konstrukcija spominja na pomanjšan boksarski ring ali na ogrado z električnim pastirjem. Yann Seznec, glasbenik in inženir tega izvirnega (in precej velikega) instrumenta (»stajne harfe«, ustvarjene iz različnih delov prašiča), je postavljen v središče. Vstopi v »ring« in prične s preigravanjem vrvi, katerih odmev mimikrira prašiča (njegovo gibanje, kretnje in glas). Razvijajo se od tihih trenutkov rojstva in »življenjskih radosti«, pa do žalostnih trenutkov smrti. Z vsako pretečeno minuto nas zvok in gib odpeljeta dlje v nedrje omenjene živali in z vsako skladbo bližje njegovemu koncu, ki se izteče s postrežbo na naših krožnikih. Prehode med skladbami, ki ponazarjajo tudi življenjska obdobja v življenju prašiča, glasbenik/performer označuje z menjavo garderobe – belih halj, ki se razlikujejo zgolj po napisih na hrbtni strani. Proti koncu nastopa se pridruži še kuhar, ki s pripravljanjem hrane obogati zvočno krajino in z močnimi vonjavami (po praženi svinjini) preplavi avditorij. Pripravljeno hrano sicer servira pred nastopajoče, a se je ti ne dotaknejo. Nastop se zaključi s slovesnim ritualom: z zaostreno popačenim glasom Herbert »odpoje« melanholični napev. Nenehno poudarjanje in podčrtovanje grozljivosti »biografije« nekega prašiča se nadaljuje celo po koncu nastopa s kratko »izobraževalno« lekcijo o instrumentih (ustvarjenih iz različnih delov prašiča). Herbert to počne namenoma: ne, ker bi se želel zaščititi pred obtožbami zaradi nedostopnosti in nerazumevanja tovrstne glasbe, temveč ker želi prikazati, kako so vsi ti elementi prepleteni in soodvisni ter z njihovim razprtjem spodbuditi nadaljnje raziskovanje mnoštva vidnih in nevidnih, »dosegljivih« in »nedosegljivih« odnosov med človekom in živaljo, ki se vpisujejo v konsumpciji hrane. Brez tematske neposrednosti bi bil udeleženec v avditoriju priča zgolj še enemu spektakularnemu nastopu sodobne eksperimentalne in elektronske glasbe. V

omenjenem pa se prav zaradi njegove neposrednosti ni mogel izogniti problematizaciji, kot jo je avtor zastavil – soočenju s položajem (zahodnega) posameznika v potrošniški verigi. Neposredno verbalizacijo nadomesti evokacija zvoka v povezavi s heterogeno rabo odrskih elementov, ki zaradi zvoka delujejo močneje, saj je prav zvok tisti, ki se zajeda v posameznikovo telo ter s tem spodbudi nadaljnje raziskovanje zvočnih premis ne zgolj na primeru življenja prašiča, temveč tudi nevidnosti povezav v potrošniški verigi. Če Nekega prašiča dojemamo kot nekakšen »politični forum«, sestavljen iz zvokov, ki – kot v zvezi s tem trdi Herbert – predvsem razkrivajo nevidne odnose med posameznikom in kapitalističnim sistemom –, smo se prebili do možnega načina ustvarjanja zarez v prevladujoče režime čutnosti oziroma jih vsaj reflektiramo. To je Herbertov način spopadanja s kapitalizmom in poskusom upora prekodirani družbi, v kateri živimo. S prekodiranjem življenja (zlasti z uporabo jezika, pa tudi z načini življenja) sistem ustvarja kvazimagični neksus med imperialistično vladavino in potrošnjo, ki podjarmlja anarhično razpršene rodove in plemena ter preoblikuje njihova določena teritorialna enkodiranja v hierarhičnem simbolizmu svojega širšega reda.9 S proizvajanjem zarez oziroma z ustvarjanjem drugačnih kodnih sistemov (ki temeljijo na zvoku), ki so v našem okolju precej neobičajni (ali pozabljeni) in prav zato tudi še ne kapitalizirani, Matthew Herbert ustvarja nenehno spreminjajoče se začasne cone, ki ponudijo možnost za razumevanje načinov delovanja sistema, postopkov in režimov, s katerimi sistem podreja posameznika. Herbert se zaveda, da do paradigmatskega premika v družbi, kakršno poznamo, ne bo prišlo samo s pomočjo tovrstne glasbe. Spremenljiv položaj glasbe (in umetnosti nasploh), ki ni avtonomna − za kakršno so jo imeli v preteklosti –, temveč je samo ključni del kapitalističnih ekonomij, ga vodi k nenehno spreminjajočim se načinom produkcije, pa tudi načinov ustvarjanja glasbe. Omenjeno pa seveda izhaja iz opazke, da zgolj kritičnost besedil ne zadošča. Potreben je prehod 9

Če citiram Félixa Guattarija in Gillesa Deleuza: »Državni aparat se vzdigne nad primitivne kmetijske skupnosti, ki že imajo linealno-teritorialne kode; a jih prekodira, izpostavi jih moči despotskega cesarja, edinemu in transcendentnemu lastniku javne lastnine, gospodarju viška ali zalog, organizatorju del velikega formata (presežnega dela), viru javnih funkcij in birokracije. To je paradigma vezi, njen vozel. Takšen je režim znakov Države: prekodiranje ali Označevalec. To je sistem strojnega zasužnjevanja: prvi »megastroj« v najožjem pomenu besede, če uporabimo Mumfordov izraz.« (V: Gilles Deleuze, Félix Guattari: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. (V angleščino prevedel in spremno besedo napisal Brian Massumi). Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009).

iz kritičnosti h kritiki, kot pravi Irit Rogoff, na podlagi katere poteka tudi obravnava Herbertove glasbe. »›Kritika‹, kot pravi Rogoff, je postopek prepoznavanja omejitev človeškega razuma, kajti človek se ne nauči česa novega, dokler se ne oduči česa starega – v nasprotnem primeru namreč samo dodaja informacije, namesto da bi znova premislil o strukturi. […] V ›kritičnosti‹ imamo tisto dvojno nalogo, pri kateri smo povsem oboroženi z znanjem kritike, sposobni analizirati in odstirati, hkrati pa delimo in živimo prav tiste pogoje, ki jih lahko spregledamo.«10 Herbertova glasba izziva poslušalca znotraj tega pojma kritičnosti, a ne na temelju jezika, temveč na temelju zvoka, ki se po naših izkušnjah v nas uteleša veliko globlje. Mar ni tovrstno raziskovanje upoštevanja vreden poskus dekodiranja naše prekodirane kulture? Mar nam Herbert ne odpira vrat v »kraljestvo«, v katerem se lahko pojavi alternativni način označevanja ali vsaj dekodiranja, ki, upajmo, ne bo kapitaliziran? Tak način označevanja bi nas lahko vodil k novemu sistemu nasploh ali k imaginarni deželi, kot bi jo najbrž poimenoval Matthew Herbert. »Zakaj torej ne bi ustanovili države? Samo tokrat, virtualno državo. Ker smo osvobojeni potrebe, da bi fizično branili njene meje, lahko zmanjšamo nasilje izključevanja. Nov opis odpora,«11 trdi v enem od intervjujev. Če proučimo glasbo in projekte Matthewa Herberta na tej ravni, jo lahko beremo kot trajajoč proces odpora, ki temelji na ustvarjanju alternativnih načinov dekodiranja in morda tudi novega načina označevanja. 10 Irit Rogoff: »From Criticism to Critique to Criticality«. 01. 2003. Spletna stran: http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en 11 Aaron Newell: »Herbert«. 25. 01. 2007. Spletna stran: http://www.cokemachineglow.com/feature/2309/herbert

Jasmina Založnik je samostojna ustvarjalka v kulturi. V svojem delu prepleta teorijo in prakso – sokreira plesne festivale, skrbi za njihovo realizacijo, moderira pogovore, ustvarja in reflektira umetniško produkcijo.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 21

165 the | 125 of | 62 to | 60 a | 58 and | 54 in | 40 is | 36 that | 32 as | 23 music | 22 one | 21 The | 19 Herbert | 19 not | 19 which | 17 by | 15 are | 15 sound |

The (un)importance of “one pig”

Jasmina Založnik

Matthew Herbert, One Pig, 2011 Foto/photo: Socrates Mitsios

122 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

13 be | 13 its | 13 pig | 12 but | 12 s | 12 this | 11 on | 11 or | 11 we | 10 from | 10 have | 10 his | 9 an | 9 has | 9 it | 9 our | 9 performance | 9 sensible | 9 system

ne Pig (2012), the new project by the electronic musician Matthew Herbert,1 is a sound-based biography of “one” pig that has to be considered within the frame of the artist’s political engagement in the field of music – at least as pursued and explored in his work over the last decade. Herbert claims that music has the potential to resist the world – although limited to only its short moment of existence, the temporal zones in which it emerges. The approaches of the artist are experimental, they always transgress/challenge stable forms of music production and creation; they are changeable, surprising, tangible, but always imply a clear political idea. In this way, Herbert’s music spills over and transforms into “political forums” in which the artist’s concerns about current issues (ranging from militarism and environmental issues to global capitalism) are expressed and acknowledged.

His notion of music is, for example, clearly represented in his manifesto (“Personal Contract for the Composition of Music [Incorporating the Manifesto of Mistakes] also known as P.C.C.O.M.”2), which was written in 2005. The manifesto defines the way in which samples should be treated, how technology has to be used and what the relation between the title, the theme and the subject of a song and the samples should be). Furthermore, it serves as a theoretical guide for much of his ensuing work and co-creates his artistic vision as well as his position as an artist. Matthew Herbert via a consideration of the potentiality of sound itself, which is read through the concept of the distribution of the sensible as put forward by Rancière on the example of the police/the regime of the police, might turn out to be even more intriguing. 1

Matthew Herbert (born in 1972) is a British electronic musician who is also known as Herbert, Doctor Rockit, Radio Boy, Mr. Vertigo, Transformer, and Wishmountain. He has pioneered the use of so-called “real”, “ordinary” or “found” sounds in modern electronic music. P.C.C.O.M.: The use of sounds that exist already is not allowed. Subject to article 2. In particular: No drum machines. No synthesizers. No presets. / Only sounds that are generated at the start of the compositional process or taken from the artist’s own previously unused archive are available for sampling. / The sampling of other people’s music is strictly forbidden. / No replication of traditional acoustic instruments is allowed where the financial and physical possibility of using the real ones exists. / The inclusion, development, propagation, existence, replication, acknowledgement, rights, patterns and beauty of what are commonly known as accidents, is encouraged. Furthermore, they have equal rights within the composition as deliberate, conscious, or premeditated compositional actions or decisions. / The mixing desk is not to be reset before the start of a new track in order to apply a random eq and fx setting across the new sounds. Once the ordering and recording of new music has begun, the desk may be used as normal. / All fx settings must be edited: no factory preset or preprogrammed patches are allowed. / Samples themselves are not to be truncated from the rear. Revealing parts of the recording are invariably stored there. / A notation of sounds used to be taken and made public. / A list of technical equipment used to be made public. / Optional: Remixes should be completed using only the sounds provided by the original artist. (Available on the artist’s web page: http://www.matthewherbert.com/manifesto/)

Rancière writes that police/police order is an “overall distribution of the sensible that purports to provide a totalizing account of the population by providing everyone a title and a role within the social edifice. The essence of the police, therefore, is not repression but rather a certain distribution of the sensible that precludes the emergence of politics.”3 The police order is the government or process of governance that prescribes a certain reality or sensibility in relation to the underlying norms that define what is allowed and what is not and what is available or unavailable in a given situation – in the realm of perception itself. If so, the crucial question is how different individuations that depart from the police order might be produced. Rancière demonstrates a possible change by rethinking the distribution of the sensible and by providing ruptures in the dominant regimes of the distribution of the sensible. According to Rancière, the artistic field is most likely able to provide these ruptures. This does not mean that artworks have the power to establish a paradigmatic shift in society, but they can examine the way the sensible is distributed in the social field (what is visible, what is not; how are public discourses created and in what ways do they function...). Of great importance here are those theoreticians who are exploring the impact of writing and communication technologies (as, for example, F. A. Kittler) on social individuation. A depuration of the dominant ways of the distribution of the sensible constitutes the subversive potentiality of music/sound. In opposition to language that completely defines our society and is fully capitalized, sound/music (field recording) is a field of potential that has escaped being capitalized. Matthew Herbert is trying to remind us of this huge potential of music/sound (field recording) and of the fact that this kind of music is able to make the invisible relations between our existence and the capitalistic system visible. But in order to investigate the world through music/sound, one has to learn to listen. Herbert claims that human beings have to relearn and re-teach themselves how to listen, they have to learn to explore small differentiations that have been rather forgotten. “Without wanting to sound too abstract, you have to submit yourself to the material. You have to learn how to listen better.”4

3 4

Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. (translated by Gabriel Rockhill), London/New York: Continuum, 2008 (first published in 2004), p. 89. Sam Inglis, “Matthew Herbert: Sampling Pig Noises”, SOUND ON SOUND, November 2011. Online: http://www.soundonsound.com/sos/nov11/articles/herbert.htm

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 23

The music of Herbert “welcomes accidental sounds or errors as an important intervention and a sign of humanity in what might otherwise sometimes be the sterile process of production […].”5 The sounds that interest Matthew Herbert are very particular. As he claimed in one of his interviews: “The sound of a book opening and closing does not interest me anymore; I’m interested in the sound of a book by Noam Chomsky opening and closing.”6 Herbert thinks that he does not really raise the consciousness of people by writing protest lyrics, but that sounds open up much wider possibilities to relate, explore and finally challenge political, social and economic realities. Firstly, sounds are one of the rare “things” that are not yet protected by corporations and, secondly, the whole system is expressible and can be revealed in sound by showing the complexity of heterogeneous relations. Could One Pig potentially be a project that could produce glitches in the distribution of the sensible? By entirely limiting the sound world to a single narrative, Herbert carried his political and conceptual ideas to their logical extreme with One Pig. In One Pig, the “darkened hole” that is hard to grasp but still has to be thematized is our relationship with farming and the meat industry. The life and death of one pig is the focal point of the project. As Herbert explains: “One of the main stories with pigs is how badly we treat them. Eighty-to-ninety percent of the pork that you’re likely to eat is produced in pretty hideous conditions.”7 However, he was unable to gain access to one of the more industrialised farms. “The Government has handed control of our food supply to supermarkets, so it’s just bound by traditional corporate secrecy. I thought that if I can’t get there I should follow a pig from a farmer whose meat I have eaten in the past.”8 Herbert followed one pig’s life over a period of 25 months, from its birth till its slaughter, in order to dig through a sonic biography of one of the central subjects in our daily lives as consumers. The result is an album with 43 minutes of “music”, or 12 songs named after the months of the year (January, February...). Herbert wants the listener to “take it in”, in one whole sequence, all at 5

Rudi Laermans and Gert Keunen: “The Politics of Sound. An Interview with Matthew Herbert”, in: Pascal Gielen, Paul de Bruyne (ed.), Being an Artist in PostFordist Times, Rotterdam: NAi Publishers, 2009, p. 110. 6 Rich Juzwiak, “Matthew Herbert”, Stylus, 6. 8. 2006. Online: http://www.stylusmagazine.com/articles/interview/matthew-herbert.htm 7 Luke Turner, “Pork Life: Matthew Herbert Discusses One Pig”, The Quietus, 27. 10. 2011. Online: http://thequietus.com/articles/07253-matthew-herbert-interview-one-pig 8 Luke Turner, “Pork Life: Matthew Herbert Discusses One Pig”, The Quietus, 27. 10. 2011. Online: http://thequietus.com/articles/07253-matthew-herbert-interview-one-pig

124 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

once. The reason lies in the intended differentiation of the senses, the possibility of embodying a sad journey from its beginning to its end. The artist has rethought every detail in order to give it a sense of textural integrity, within the music and within the performance. But it is especially within the performance that his exploration, which offers an opportunity to question the life, death and consumption of the pig, appears – at least from a theatre perspective – only too obvious and always with double underlining. How so? A strange instrument, almost a structure, which resembles a scaled-down model of a boxing ring or an electrical fence, is set up in the middle of the stage. Yann Seznec, a musician as well as the designer of this very unique (and rather large) instrument (“styharp” that is made out of pig), enters and slowly starts to tug at the wires. The sounds created by this instrument mimic a pig (its movements, gestures, voices) in the sty, evolving from the silent moments of its birth and the “happy moments” of its life to the sad moment of its death. The sounds as well as the performer himself come closer to an embodiment of the pig with each passing minute. After every song, the performer changes his white coat, which represents not only the end of a song but also the end of another period in the life of the pig, which is getting closer and closer to its inevitable end as a dish on a festive plate. Shortly before the end of the performance, a chef appears on stage and prepares a meal made of pork, thereby, in the meanwhile, creating additional sounds with the frying pan that cannot but emerge without being accompanied by a strong smell (of roasted pork) that instantly pervades the audience. The food, after being served, remains untouched (predictably so). The very last moments of the performance are then dedicated to the dead pig: melancholic lyrics sung by Herbert’s clumsy, exaggerated voice constitute the final dirge. The constant underlining of the idea of the terrifying biography of one pig in this performance even continues after its conclusion, when he offers a short “educational” lecture on the uniqueness of the instruments used in the performance, offering a possibility to touch the wide range of the presence of the pig in our daily life. Herbert is doing this on purpose: not because of wanting to protect himself from the accusation of the inaccessibility of the music that he’s had to face, but rather as a way in which to show how all this multi-layered content comes together – directing us into further investigations regarding the dark side of existing consumerism (food consumption) and the multiplicity of the visible

6 One | 6 political | 6 rather | 6 re | 6 way | 5 end | 5 even | 5 he | 5 might | 5 only | 5 Pig | 5 society | 5 they | 5 us | 5 well | 4 A | 4 able | 4 being | 4 be-

and invisible, the available and unavailable relations between man and animal. Without the thematic directness, one would just have witnessed one more excellent spectacular experimental and electronic music performance as a member of the audience; but here, one simply could not escape from confronting the position of the Western human in the consumption chain. The fact that these issues are never uttered verbally during the entire performance and are only invoked by the sound-scopes and scapes, by the performance and by the usage of stage elements, as a consequence, affects the audience even more strongly. The music embodies itself in one’s body and forces one to further investigate not only the life of a pig, but the invisibility of the nets that one is entangled in as a consumer. If One Pig is perceived as a kind of political forum consisting of sound, which – as Herbert mentions regarding it – makes the invisible relations between our existence and the capitalistic system visible, then we have encountered the possibility of a way in which errors can be produced in the dominant regimes of the distribution of the sensible or at least through their reflection. We can consider these approaches as Herbet’s way of struggling with and attempting to overcome the overcoded society we live in. By overcoding life (especially by employing language, as well as through the ways of living), the system creates the quasi-magical nexus of imperial governance and consumption, which subdues the anarchically scattered lineages and tribes and restructures their particular territorial encodings in the hierarchical symbolism of its larger order.9 By producing glitches or even different systems of codes (based on sound) that are in our society rather uncommon (or forgotten) and probably therefore not yet capitalized, Matthew Herbert creates ever-changeable temporal zones that can at least open up a wider understanding of the ways in which the system is working and the modes in which one is being governed. Herbert is aware that a paradigmatic shift in society as we know 9

To quote Félix Guattari and Gilles Deleuze: “A state apparatus is erected upon the primitive agricultural communities, which already have lineal-territorial codes; but it overcodes them, submitting them to the power of a despotic emperor, the sole and transcendent public-property owner, the master of the surplus or the stock, the organizer of large-scale works (surplus labor), the source of public functions and bureaucracy. This is the paradigm of the bond, the knot. Such is the regime of signs of the State: overcoding, or the Signifier. It is a system of machinic enslavement: the first ‘megamachine’ in the strict sense, to use Mumford’s term.” (in: Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translation and foreword by Brian Massumi, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009.)

it will not emerge through music alone. The changeable position of music (and art in general) that is not autonomous – as it was assumed in the past – but a crucial part of capitalistic economies leads him to ever-changeable modes of production as well as to explorations of how music might be created. Herbert has also realized that a critical approach in music – merely concerning the lyrics – is not sufficient anymore. Following Irit Rogoff, we can approach his music in terms of criticality. According to Rogoff, “…‘criticality’ is precisely the operation of recognizing the limitations of one’s thought, for one does not learn something new until one unlearns something old – otherwise one is simply adding information rather than rethinking a structure. […] In ‘criticality’, we have that double occupation in which we are both fully armed with knowledge of critique, able to analyse and unveil while at the same time sharing and living out the very conditions which we are able to see through.”10 Herbert’s music is challenging a listener within this notion of criticality not on the basis of language but on the basis of sound, which, as experienced, embodies itself much deeper within us. Isn’t this kind of investigation a considerable attempt to decode our overcoded culture? Doesn’t Herbert open up for us the doors to a realm in which a new system of codes or decodation, that will hopefully not be capitalized, might emerge? A new system of codes could lead us to a new system as such or to an imaginary country, as Matthew Herbert would name it. “So why not start a country? Only this time, a virtual one. Free from the necessity to defend its borders physically, we can reduce the violence of exclusion a new description of resistance,”11 he claims in one interview. If we examine Matthew Herbert’s music and projects on this level, we could read them as an ongoing process of resistance based on the creation of alternative systems of decoding and maybe even a new system of codes. 10 Irit Rogoff, “From Criticism to Critique to Criticality”, 01. 2003. Online: http:// eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en 11 Aaron Newell, “Herbert”, 25. 01. 2007. Online: http://www.cokemachineglow. com/feature/2309/herbert

Jasmina Založnik is a freelance cultural worker. In her work, she interweaves theory and praxis – she co-creates dance festivals, is in charge of their realization, she moderates discussions and creates and reflects upon artistic productions.

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 25

IN MEMORIAM MAKS SORŠAK (1964–2012)

TAKO TO GRE (delovni naslov) ali O ILUZIJI IN PREVARI (KAKOR-EN-SPEKTAKEL S PRVINAMI GLEDALIŠČA, PLESA, BODY ARTA IN ZNANOSTI V 9 DELIH S PROLOGOM IN EPILOGOM) IN MEMORIAM MAKS SORŠAK (1964–2012)

SO IT GOES (working title) or ON ILLUSION AND DECEIT (A SORT-OF-SPECTACLE WITH ELEMENTS OF THEATRE, DANCE, BODY ART AND SCIENCE IN 9 PARTS WITH PROLOGUE AND EPILOGUE)

126 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Foto/photo: Nada Žgank

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 27

38 je | 36 in | 16 v | 14 z | 13 da | 11 ki | 11 se | 10 tudi | 9 DEL | 9 MIN | 9 za | 8 IN | 8 pa | 7 iz | 7 na | 7 ne | 6 bi | 6 kot | 6 nekaj | 6 o | 6 po | 6 še | 6 TEKST | 5 ali

PROLOG (5 min) Angelique pleše na odlomke/citate, kot npr.: »Mr. Gideon, do you believe in love? I believe in saying I love you.« V ozadju zvočna slika (nekaj kot hard techno ali industrial).

1. DEL / TEKST (6 MIN) Ko sem Maksa nekoč vprašal, zakaj vendarle ne obelodani svojega študija prava z zaključno diplomo, mi je odvrnil, da si je že večkrat vzel po leto in več prav za to opravilo, pa ga je zmeraj premamila pomembnejša naloga: sla po »selbstbildungu« izgrajevanju samega sebe kot bistvenejšega in pomembnejšega cilja. In kako se to dela? Koncerti, knjige, razstave, gledališke predstave, filmi, plesne predstave, performansi, predavanja (ki nimajo zveze z diplomo), okrogle mize, kosila, naključna srečanja (na cesti, križišču, v bistroju, cafeju), družabni dogodki, športni dogodki, časopisi (več različnih na dan) in televizija ter nogomet. Komentiranje, analiziranje, kritiziranje, pa tudi občudovanje. Post festum reflektiranje tega, kar smo gledali, poslušali, brali. Predvsem skozi ljudi. Zato se mi dozdeva, da je imel najraje tiste dogodke in umetnosti, v katerih so bili glavni nastopajoči »humanoidi«. In redki so bili tisti, ki jih ni tudi osebno poznal. Ni me težko prepričal, da pozna Jean-Pierra Léauda. In vrednotenje filma ali predstave je tako skoraj zmeraj potekalo iz nastopajočih ljudi, ali pa tistih, ki so bili za njimi. Iz površine od prezence do bistva. Površina sploh ni tako plehka in dolgočasna in profana in zlizana ... čeprav je lahko tudi trač. Zato so bili pogovori o umetniških dogodkih z njim zmeraj avantura: lahko bi prestopili tudi v polje trača, če ne bi imeli varovalke, ki se ji reče cinizem in tisto, o čemer se ne diskutira: okus. Za cinizem moraš imeti pamet, t. j. inteligenco, za okus pa širokopasovno povezavo med možgani in želodcem. Maks je zasigurno imel oboje.

2. DEL / STATISTIKA (5 MIN) TEHNIKALIJE IN OPREMA: projekcijsko platno 3 stoli/1 tekst + 1 statistika + 1 prazen 1 miza 2 mikrofona 1 šahovska ura video projektor dia projektor

128 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

3 kostumi: 1 moški – črna majica, črne hlače in črni čevlji 2 ženska – si izbereta sami

3. DEL / TEKST (6 MIN) Včasih, v trenutkih, ki jih po navadi označujemo kot občutljive, je bil njegov cinizem take vrste, da je razstreljeval bolečino, resnost, resnobnost. Zmeraj sem imel občutek, da zanj nič čisto do konca ni bilo zares – tudi njegova bolezen ne: ko smo pred štirimi leti ležali na krasni zeleno zeleni travi pred dunajsko bolnišnico »nekaj-v-zvezi-z-mariahilfe-hospital« in srkali male heinikene, nisem imel občutka, da bo čez nekaj ur podvržen operaciji, ki je visoko rizična, celo eksperimentalna in »opasna po životu«. Namesto, da bi ga pomirjal jaz, je on pomirjal nas.

4. DEL / STATISTIKA (5 MIN) »Večji del ljudi živi življenje tihega brezupa.« H. D. Thoreau Na simbolni ravni poravnati račune z boleznijo (diagnoza: kronični tromboembolizmi, pljučna arterijska hipertenzija in popuščanje desnega prekata srca).

5. DEL / TEKST (6 MIN) Koga poklicati po telefonu, ko imaš vprašanje o državnih obveznicah, Borisu in Arkadiju Strugatskemu, o Il Canto General, španskem spolniku ...? Že pred leti sem se spraševal, ali bo Maks zmogel živeti brez strasti in užitkov? Da se bo kar v naslednjem trenutku spremenil v meniha in svoje telo v celoti posvetil trpljenju duha? Da bo poskušal živeti zdravo in zadržano, brez pretiravanja in odpiranja čutov življenjskim eliksirjem, ki ti poglabljajo sekunde v intenzivnejše izkušnje? Kaj je polnejše, če stapljaš čutne pregrehe z duhovnimi? Ali ima življenje ob askezi sploh še svoje ime?

6. DEL / STATISTIKA (5 MIN) Ker so izhodišča de facto prava mineštra, mora biti struktura predstave čim bolj rigidna v svojem izhodišču. Zato je dolžina predstave, in sestavni deli le-te, časovno natančno opredeljena.

| 5 bil | 5 bo | 5 In | 5 Maks | 5 ni | 5 predstave | 5 so | 4 ampak | 4 bili | 4 do | 4 imel | 4 ljudi | 4 MAKS | 4 pred | 4 sem | 4 STATISTIKA | 4 več | 4 zares | 4

Struktura pa je trdna samo navidezno, saj je de facto hkrati tudi kaotična, brez vzročnih zvez in jasnih konotacij. Povedano drugače: želim doseči nekakšno cifra/mož stanje oziroma razpadajočo/rigidno strukturo. Tekst nameravam izvesti sam, še vedno pa malo razmišljam o kakšnemu igralcu in celo o Sebastijanu Horvatu(!). Trenutno razmerje: 80 % sam – 20 % izvajalec nekdo drug.

7. DEL / TEKST (6 MIN) Maks je bil človek lateralnega življenja in ta lateralnost je bila tudi njegov rezon-rizom. To je udejanjal tudi skozi »fuš«. Fušal je vsekdar in vsepovsodi. Zdi se mi, da je najvestneje in najraje opravljal ravno dela, za katera ni bil plačan. Zato, ker nikoli ni delal stvari, da bi jih pač delal, ampak zato, ker je delal usluge ljudem, rad se jim je pri-ljubil, nekaj naredil za nekoga ... ne zaradi povračila, ampak brezpogojnega dajanja. »Več kot ti dam, več imam.« Citat iz srednje šole prosto po Shakespearu je čisto zares prišel do izraza šele pri Maksu. Čisti dokaz, da je dajanje polnejše in prinaša več užitkov kot prejemanje. Še posebej dajanje malih živalic, nekoristnih in rahlo absurdno bedastih atributov, kičastih figuric in obskurnih antikvarnih knjig z eruditskimi citati na drugi strani. Tistih, ki bi lahko prispevali k muzeju teh majhnih artefaktov za označbo paralelne zgodovine časa, premen osemdesetih v devetdeseta in iz njih v novo tisočletje, je verjetno kar nekaj.

8. DEL / STATISTIKA (5 MIN) TEKST IN MONTAŽA: MAKS SORŠAK PROSTOR: PETRA VEBER GIBANJE: MANCA KRNEL ZVOK: BEITTHRON SVETOVALEC ZA REŽIJO: SEBASTIJAN HORVAT TEHNIKA: IGOR REMETA TISKOVINE: TEJA KLEČ FOTOGRAFIJA: MARCANDREA KOSTUMI: MAKS SORŠAK, MANCA KRNEL IN KATARINA STEGNAR NASTOPAJO: MAKS SORŠAK: BILLY PILGRIM KATARINA STEGNAR: STATISTIKA MANCA KRNEL: ANGELIQUE NAVDIH: BOB FOSSE, KURT VONNEGUT, HENRY DAVID THOREAU IN SIMONA SEMENIČ

9. DEL / TEKST (6 MIN) Vsi se vedno znova strinjamo, da je bil Maks vezist, »vezni igrač«, ker tista njegova zares posebna, unikatna, izjemna in specialna lastnost je bila, da je na nek samo njemu poznan način povezoval ljudi zares različnih področij. Povezoval je alternativo z main streamom, neodvisne z inštitucijami, ples z gledališčem, pravnike z umetniki, zdravnike z eksperti postmodernizma, odvetnike s performerji, športnike ne le z nogometaši, pač pa tudi kulturniki, črne mage s politiki, ženske z mačkami. Rad je skrbel zanje. Pred kratkim sva celo načrtovala ustanovitev novega zavoda, ki bi nosil ime naše domače mačke: Zavod Šoša. Headhunterski zavod, ki bo vpeljeval umetnost in njegove principe funkcioniranja, kreacije in percepcije v gospodarstvo ... »suluda« ideja. Taka prava postutopična. »Katastrophoidisches oeconimisches liebens trauma.« In potem še njegovi nadimki, ne drugih za njega, ampak njegovi za vse druge: KZ – kraljica zarot, Romantična, NEEE EEE – neerotična, Ronson, Roški, Hibson, Modga, Tamiko, Multitalent, Kompozer, Napoleonšek, Mrgud in še in še. On je bil Fliper. Od kdaj? Od takrat, ko je prišla v Ljubljano bolgarska igralka Radost in ga skoraj zamenjala za delfina. Od takrat je dobival koledarje s temi delfini. Ko sva se nazadnje slišala, sem mu obljubil, da mu v bolnico (SMS: 1 Lp iz kc lj.m) prinesem knjigo Enciklopedija mrtvih Danila Kiša: »Je notri ena novela, ki je točno zate. No, ampak naslov je pa hecno neadekvaten. Res bedno.« In potem je 21. december dan majevskega konca sveta. To je tudi Maksov r. d. Tokrat se je zgodil konec nekega sveta, že nekaj pred dejanskim.

EPILOG Angelique pleše na BYE BYE LONELINESS. (5 min)

Maks Soršak (odlomki iz sinopsisa nerealiziranega projekta iz leta 2008 v produkciji E.P.I. centra) Sebastijan Horvat (približni odlomki iz žalne seje 30. 11. 2012)

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 29

54 the | 38 to | 35 a | 28 and | 27 of | 17 that | 15 he | 14 for | 13 in | 12 is | 11 I | 11 was | 11 with | 10 his | 10 MIN | 9 from | 9 PART | 8 by | 8 it | 8 Maks | 8 on |

PROLOGUE (5 MIN.) Angelique is dancing along to excerpts/quotes, such as: “Mr. Gideon, do you believe in love? I believe in saying I love you.” In the background, a soundscape (something like hard techno or industrial).

PART 1 / TEXT (6 MIN.) I once asked Maks why he didn’t just finish his law studies with a diploma. He answered that he had taken a year off several times to do just that but had always been sidetracked by a more important mission: a lust for “selbstbildung” – building oneself as the more crucial goal. And how does one go about that? Concerts, books, exhibitions, theatre plays, movies, dance performances, performance art, lectures (that have nothing to do with the diploma), round tables, lunches, random meetings (in the street, in bistros, at cafes), social events, sports, newspapers (several a day) and TV and football. Commenting, analyzing, critiquing and also admiring. Post-festum reflections on what we had seen, heard, read. But one goes about it mainly through people. That is why it seems to me that the events and arts he loved most were those with “humanoids” in the leading roles. And there were few he hadn’t known personally. It wasn’t hard for him to convince me that he knew Jean-Pierre Léaud. And thus judging a film or a show always derived from the performers or those behind them. From the surface – from presence to the core. The surface is never shallow and boring and profane and superficial ... even though it may be gossip. Which is why discussing art with him was always an adventure: such discussions might have transgressed into the field of gossip, were it not for a safety catch called cynicism and that which one does not discuss: taste. For cynicism, one must have brains, intelligence, while as for taste, one needs a broadband connection between the brain and the stomach. Maks surely had both.

PART 2 / STATISTICS (5 MIN.) EQUIPMENT AND PROPS: a projection screen 3 chairs / 1for text + 1 for statistics + 1 empty 1 desk 2 microphones 1 chess clock a video projector

13 0 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

a slide projector 3 costumes: 1 male – a black t-shirt, black pants, black shoes 2 female – chosen by the performers

PART 3 / TEXT (6 MIN.) Sometimes, in moments one might call sensitive, his cynicism was of the sort that exploded pain, seriousness, solemnity. I always had a feeling that nothing was ever really finally real to him – not even his illness. When we were lying on the beautiful green grass of the Vienna “something-mariahilfe-something-hospital”, sipping small Heinekens, it did not feel to me as if he was about to have risky, life-threatening, almost experimental surgery. Instead of me trying to calm him down, he calmed all of us down.

PART 4 / STATISTICS (5 MIN.) “Most men lead lives of quiet desperation.” H. D. Thoreau The settling of accounts with the disease on a symbolic level (diagnosis: chronic thromboembolisms, pulmonary arterial hypertension and weakening of the right ventricle).

PART 5 / TEXT (6 MIN.) Who to call when you have a question about government bonds, Boris and Arkady Strugatsky, about Il Canto General, about articles in Spanish grammar...? I had asked myself years ago whether Maks could live without his passions and pleasures? Whether he would transform into a monk overnight and dedicate his body wholly to the suffering of the spirit? Whether he would try to live healthy and reserved, without overdoing it and opening up his senses to the elixirs of life that deepen the seconds into more intense experiences? What is fuller if you meld the sensual vices with the spiritualvirtues? Does an ascetic life deserve its name?

PART 6 / STATISTICS (5 MIN.) Because points of departure are by default a hodgepodge, the structure of the performances must be as rigid as possible in its derivations. This is why the length

8 one | 7 about | 7 as | 7 him | 7 more | 7 not | 6 but | 6 had | 6 have | 6 He | 6 into | 6 TEXT | 5 also | 5 always | 5 And | 5 do | 5 just | 5 me | 5 or | 5 people

of the performances and the building blocks thereof are so precisely temporally defined. But the structure is only rigid in appearance, as it is de facto also chaotic, without causal connections or clear connotations. In other words: I wish to achieve a sort of heads/tails state, or rather, a collapsing/rigid structure. I plan to perform the text myself, but am still thinking about another actor, perhaps even Sebastijan Horvat(!). Current odds: 80% performing it by myself – 20% by someone else.

PART 7 / TEXT (6 MIN.) Maks was a man of lateral living and this lateral state was also his raison-rhizome. This often manifested itself in moonlighting. He would moonlight whenever and wherever. It seems to me that he worked most diligently and most willingly on the jobs he was never paid for. This is because he never did things just to do them, but rather because he was doing favors for people. He loved to bring himself into favor with people, do things for them ... not for possible future compensation but rather just to give unconditionally. “The more I give, the more I have.” This high school quote, loosely by Shakespeare, only ever came to fruition with Maks. Living proof that giving is more fulfilling and brings more pleasure than receiving. Especially giving little animals, useless and somewhat absurd items, kitschy figurines, obscure antique books with erudite quotes on page two. There are probably quite a few of these that could contribute to a museum of these small artifacts, defining a parallel history of time, the transition from the eighties to the nineties and into the new millennium.

PART 8 / STATISTICS (5 MIN.) TEXT AND MONTAGE: MAKS SORŠAK SPACE: PETRA VEBER MOVEMENT: MANCA KRNEL SOUND: BEITTHRON DIRECTING CONSULTANT: SEBASTIJAN HORVAT TECHNICAL EQUIPMENT: IGOR REMETA PRINTED MATERIALS: TEJA KLEČ PHOTOGRAPHY: MARCANDREA COSTUMES: MAKS SORŠAK, MANCA KRNEL AND KATARINA STEGNAR PERFORMED BY: MAKS SORŠAK: BILLY PILGRIM KATARINA STEGNAR: STATISTICS

MANCA KRNEL: ANGELIQUE INSPIRED BY: BOB FOSSE, KURT VONNEGUT, HENRY DAVID THOREAU AND SIMONA SEMENIČ

PART 9 / TEXT (6 MIN.) We always all end up agreeing that Maks was an intermediary, a “midfielder”, because his one truly special, unique, exceptional and special property was that, in a manner known only to himself, he connected people from truly diverse areas. He connected the alternative to the mainstream, the independent to institutions, dance to theatre, lawyers to artists, doctors with postmodernism experts, barristers with performers, sportsmen not only to footballers but also to people in culture, black mages to politicians, women to cats. He liked to take care of them. We recently planned to found a new institute that would bear the name of our cat: The Šoša Institute. A headhunting institute that would insert art and its function, creation and perception principles into the economy ... an almost insane idea. A real kind of a postutopic “Katastrophoidisches oeconimisches liebens trauma”. And then there are his nicknames, not those of others for him but rather his for everyone else: QI – the queen of intrigue, the Romanceress, UUUUUUN – unerotic, Ronson, Roški, Hibson, Modga, Tamiko, Multitalent, Composer, Napoleonee, Mrgud and on and on. He was Flipper. Since when? Since the Bulgarian actress Radost came to Ljubljana and almost mistook him for a dolphin. Since then, he kept getting dolphin-themed calendars. When we last heard from each other (SMS: 1 Lp iz kc lj.m [Greetings from the University Medical Center of Ljubljana. Maks]), I promised to bring a book to him at the hospital – The Encyclopedia of the Dead by Danilo Kiš: “There’s a novella in there that’s just right for you. But the title is quite inadequate. Really sucks.” And then the 21st of December is the Mayan end of the world. It’s also Maks’ birthday. This time another world ended a little earlier than the real one.

EPILOGUE Angelique dances to BYE BYE LONELINESS. (5 min.) Maks Soršak (excerpts from a never realized project from 2008 produced by E.P.I. Center) Sebastijan Horvat (approximate excerpts from the memorial on 30. 11. 2012)

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 3 1

2 Lustracija v imenu otrok? Povzetek: Predstava Lutkovnega gledališča Ljubljana Zlati šus, ki govori o mladostnikih in zasvojenosti, je v javnosti sprožila odmevno deljenje mnenj. Predvsem o starostni meji, primerni za ogled predstave, o preventivni (ne)vzgoji, (ne)avtonomnosti šol in gledališč. Zasebni inštitut Utrip je sprožil plaz pripomb, obveščal in nagovarjal šole, naj si predstave ne ogledajo, odzvali so se na pristojnem Ministrstvu za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, Uradu varuha človekovih pravic, strokovnjaki s področja izobraževanja in umetnosti. Podoben primer razvpitosti in mobilizacije javnega mnenja je leta 2011 sprožilo tekmovanje iz slovenščine za Cankarjevo priznanje. Gre za vmešavanje (ne)pristojnih v imenu otrok ali zgolj za samopromocijo do sedaj nevidnih akterjev za novo moralo? Kako daleč lahko gremo v postavljanju meja v imenu skrbi za najmlajše in mladostnike, da ne bomo trčili ob rob svoboščin, demokracije in avtonomnosti na področju izobraževanja in umetnosti? Ključne besede: Lutkovno gledališče Ljubljana, predstava Zlati šus, inštitut Utrip, Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, Varuh človekovih pravic, izobraževanje, umetnost

2 Lustration in the Name of Children? Abstract: The Ljubljana Puppet Theatre show Zlati šus, which deals with youths and addiction, raised noticeable controversies in the public. These concerned especially the suitable age of audiences and the preventive (non-)education and (non-)autonomy of schools and theatres. The private institute Utrip launched a series of remarks, notifying and persuading schools to not see the show; the campaign elicited responses from the Ministry of Education, Science, Culture and Sport, the Office of the Human Rights Ombudsman and experts in the field of education and arts. A similar example of notoriety and mobilisation of public opinion was the Cankar Award competition in the Slovene language in 2011. Is this the intervention of the (in)competent in the name of children or just a self-promotion of the up-to-now invisible advocates of the new morals? How far can we go in setting the limits in the name of care for children and youth before hitting the borders of freedoms, democracy and autonomy in the field of education and arts? Keywords: Ljubljana Puppet Theatre, Zlati šus show,

132 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Utrip Institute, Ministry of Education, Science, Culture and Sport, Human Rights Ombudsman, education, art

Ključne besede: Dynamis (moč), dezorganizacija, upor, vztrajnost, metamorfoza, performantni kapitalizem

2 Politično gledališče danes?

2 Disorganisation of body-subjects: towards a persistent resistance

Povzetek: Ali je politično gledališče danes sploh mogoče? V kakšnem smislu in na kakšen način? Kako se produkcijske strukture odražajo v umetniškem delu, kako politično družbeni kontekst? In obratno: kako lahko umetniško delo vpliva na establišment, na družbo? Kakšna je razlika med pojmi politično gledališče, politično v gledališču, politika v gledališču ter osebno politično (v gledališču)? Kakšne možnosti se odpirajo v prihodnosti? Ključne besede: politično gledališče, performans, produkcijske strukture, družbena kritika, aktivizem, odgovornost

Abstract: The decisive question in a situation of constitutive transformation such as ours – of absorption not only of the potentialities of life but also of the potentiality for resistance and transformation of political subjects, and hence exploitation of potentiality as such – is none other than the following: if potentiality is captured, is resistance always possible? The aim of this article is to open a possibility to extend and mobilise the debate around the biopolitical, crucial for our present day, precisely through a transformative re-reading of the concept of dynamis (potentiality). For the sake of this operation, I introduce and articulate further the concepts of disorganisation and persistence.

2 Political theatre today? Abstract: Is political theatre even possible today? In what sense and in what way? How are the production structures reflected in the art work, how is the political and societal context reflected there? And vice-versa: how can a work of art influence the establishment, society? What is the difference between the terms political theatre, the political in theatre, politics in theatre and personal politics (in theatre)? What possibilities are arising for the future? Keywords: political theatre, performance art, production structures, social criticism, activism, responsibility

2 Dezorganizacija telessubjektov: za vztrajni upor Povzetek: Odločilno vprašanje v razmerah bistvene transformacije, v kakršnih smo – ko ne gre zgolj za absorbiranje življenjskih moči, ampak tudi moči upora in moči transformacije političnih subjektov ter izkoriščanje moči kot take –, je lahko le: je tedaj, ko je moč ujeta, upor še mogoč? Cilj tega članka je odpreti možnost razširitve in mobilizacije razprave o biopoličnem, ki je ključnega pomena za današnji čas, prav skozi transformativno branje koncepta dynamis (moč). V ta namen uvajam in podrobneje predstavljam koncepta dezorganizacije in vztrajnosti.

Keywords: Dynamis (potentiality), disorganisation, resistance, persistence, metamorphosis, performing capitalism

2 FATZER POINT. NEKAJ NAKLJUČNO IZBRANIH PRIMEROV ODPORA V PERFORMANSU Povzetek: Ob premišljevanju o »retro« občutku, ki veje iz vprašanj, zastavljenih v uvodniku, poskuša »Fatzerjeva točka« rekonstruirati kratko zgodovino izraza in praks odpora znotraj polja radikalnih političnih gibanj v Nemčiji pred letom 1989 in po njem. Pojem »retro« postane podoba ambivalentnosti in protislovja, pa tudi »revolucionarne melanholije«, hkrati pa napada proces opredmetenja odporniških gest, v katerih se odraža dialektika komodifikacije. Take geste poskuša orisati kot dialektična mesta, kot artikuliranje nenehnega nemira in ne nazadnje kot polja neprestanega iskanja praks, ki so protislovne in samoprotislovne, pri čemer poskuša na novo premisliti politične in umetniške prakse. Ključne besede: Fatzer, Brecht, družbeno gibanje, melanholija, odpor

2 Fatzer Point Abstract: Reflecting a certain sense of “retro” in following the questions raised by the editorial, “Fatzer Point”

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 3 3

tries to reconstruct a short history around the term and practices of resistance in the realm of radical political movements in Germany before and after 1989. This notion of “retro” then becomes itself a figure of ambivalence and contradiction, even of a “revolutionary melancholia”, at the same time criticising a process of reification of the gestures of resistance that may mirror the dialectics of commodification as well as trying to sketch them as dialectical sites, as articulations of a constant unrest and as fields of an ongoing search for practices of contradiction and self-contradiction, trying to re-think relations between political and artistic practices. Keywords: Fatzer, Brecht, social movement, melancholia, eesistance

2 Ekonomska in družbena reprodukcija Povzetek: Živimo v času preloma ekonomske paradigme. Če je neoliberalizem ves čas gojil pretenzije po tem, da bi se stiliziral v nekakšno vrhovno teorijo sedanjosti, ki temelji na aksiomu samoizravnalne sile trga, njegove inherentne racionalnosti, zloglasne »nevidne roke« Adama Smitha, pa je »realna« finančna kriza zamajala njegove temelje, saj naj bi glede na enačbe neoliberalne ekonomije do nje sploh ne smelo priti. Avtor se sprašuje, ali so navidez iracionalna sesutja sistema, te nenapovedljive in kvazi presenetljive krize, le izjemni dogodki ali pa vendarle regularni procesi v pogonu kapitalističnih ekonomij. Skozi historični pregled semantik ekonomskih teorij od 18. stoletja do danes prikazuje natanko ta vse večji razkol med realnostjo in prevladujočo ekonomsko paradigmo ter preiskuje delovanje tržnih in borznih mehanizmov, ki ustvarjajo lastno realnost in živijo udobno življenje samoizpolnjujoče se prerokbe, dokler ne trčijo ob zid edine fakcititete, ki jo morajo nazadnje pripoznati: torej ob krizo. Ključne besede: Oikonomía, hrematistika, denar, plodnost, filiacijski kapital, vitalna politika

2 Kristal upornosti (Crystal of Resistance) Povzetek: Umetnost se upira ustaljenosti v politiki, kulturi in estetiki. Umetnost se upira moraliziranju in aktualizmom. Umetnost – zato, ker je umetnost – pomeni upornost. Ampak umetnost ni upornost proti nečemu, umetnost je upornost kot taka. Umetnost je uporna, ker se upira vsemu, kar že obstaja in je znano. Umetnost

13 4 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

kot upornost je trditev, gibanje, prepričanje, intenzivnost, umetnost je »odločna«. Umetnost se upira tradiciji, moraliziranju in dejanskemu svetu. Upornost je zmeraj povezana s trenji, konfrontacijo, celo uničevalnostjo – ampak zmeraj tudi z ustvarjalnostjo. Upornost je spopad med ustvarjalnostjo in uničevalnostjo. In s tem spopadom se hočem soočiti v Kristalu upornosti. Ključne besede: Kristal upornosti, negotovost, zagotavljanje, spopad, nuja, panika

2 Crystal of Resistance Abstract: Art resists political, cultural, aesthetical habits. Art resists morality and topicality. Art – because it is art – is resistance. But art is not resistance to something, art is resistance as such. Art is resistant because it resists everything that has already existed and been known. Art, as a resistance, is assertion, movement, belief, intensity, art is “positive”. Art resists tradition, morality and the factual world. Resistance is always connected with friction, confrontation, even destruction – but also, always with creativity. Resistance is conflict between creativity and destruction. I want to confront this conflict in Crystal of Resistance. Keywords: Crystal of Resistance, the precarious, affirmation, conflict, urgency, panic

2 V iskanju univerzalnega dežnika. Scenarij za prolog utopične igre Povzetek: »V iskanju univerzalnega dežnika« je scenarij za prolog utopične igre, v kateri umetnica, teoretičarka in strokovni poznavalec Benjamina razpravljajo o razlikah med estetizacijo politike in politizacijo estetike. Po obisku groba Walterja Benjamina se sprašujejo, kakšen je danes pomen pojmov politike in estetike in ali je razlikovanje Jean-Luc Godarda med politično umetnostjo in političnim delanjem umetnosti še v pomoč pri tolmačenju današnjih umetniških del in načinov produkcije. Po analizi lastnih delovnih pogojev spregovorijo o tem, kako kapitalizem ravna z disidentskimi gibanji in zakaj se je pojavila želja po vključitvi umetnosti v politiko.

Ključne besede: politično, Walter Benjamin, estetika, komunizem, produkcijski aparat, disidentska gibanja

2 Searching for the Universal Umbrella. A script for a prologue to a utopian play Abstract: “Searching for the Universal Umbrella” is a script for the prologue to a utopian play in which an artist, a theorist and a Benjamin specialist discuss the difference between the aestheticization of politics and the politicization of aesthetics. After visiting the grave of Walter Benjamin, they wonder what the notions politics and aesthetics mean today and whether Jean-Luc Godard’s differentiation between political art and doing art politically is still helpful in regard to recent artworks and current modes of production. After analysing their own working conditions, they talk about how capitalism deals with dissident movements and why there is a desire for an artification of politics. Keywords: the political, Walter Benjamin, aesthetics, communism, production apparatus, dissident movements

2 O dejanjih neposlušnosti, pozornosti kot odporu in žanrskih klišejih Povzetek: Članek se osredotoča na lik Sare Lund iz danske kriminalne serije Forbrydelsen in njeno vztrajno pozornost interpretira kot dejanje neposlušnosti oziroma odpora do dominantnih, družbeno sprejemljivih načinov vedenja v neki skupnosti. Toda članek zadevo tudi problematizira z vprašanjem, ali to dejanje odpora pravzaprav ne temelji na nesposobnosti kapitalističnega sistema, da bi reprodukcijsko delo obravnaval kot kar koli drugega kot zasebno zadevo (kot pravi Silvia Federici) in ali osupljiva sposobnost delovanja Sare Lund ni preveč odvisna od njenega izkoriščanja moči družbenih razmerij, ki bi jih Sara tako rada popolnoma spregledala. Ključne besede: osebno, zasebno, pozornost, reprodukcijsko delo, selektivna neposrednost, kriminalna dramska serija, depsihologizacija, sposobnost za delovanje, eno življenje, družbena kohezija, Forbrydelsen, The Killing, Sara Lund

2 On acts of disobedience, attention as resistance and the clichés of the genre Abstract: This article focuses on the character of Sarah Lund from the Danish crime series Forbrydelsen, and reads her relentless attention as an act of disobedience to the dominant, socially acceptable ways of behaviour in a community. However, the article problematizes whether this act of resistance is, in fact, predicated on the inability of the capitalist system to treat reproductive work as anything other than a private issue (according to Silvia Federici), and whether Lund’s impressive agency heavily relies on exploitation of the power of social relations, which she is so keen on ignoring. Keywords: personal, private, attention, reproductive work, selective directness, crime series, de-psychologization, agency, a life, social cohesion, Forbrydelsen, The Killing, Sarah Lund

2 0§ń–M=5¦é× $iá† Povzetek/Abstract: E°ńŽň!l# ŕ%Ycę#¶ę őËÄLĆŮŢ O’T† ‡Žéú1Wýů‡ #Nú]yśW `96żŮ#)BÜő€c(©vĎög& ÓT!A´M‹xË ý#e #4Q #é#ĺŰŻ †#×#š u>Ű ‡µÓ Ouý,ĘMG# ¦čŇ·„ đš‡} Ó ň¨‚ą5°đ Ŕ{Ř#ü żcĹ9VXô JX 6´Lz ůÉŹaŁˇc©â4 , ťńů} ô #ţN Ş#ĺ-ěđQgrŔżf ‰%v‘hŇ ŮÂ#íč1(Ä˘x˝iŚ ¶-ć¦ fsáu ł áĘ9Ď9 ąű(Ř # 8!#r ‡v6÷B#Î 9×ăJź ŐĘN€2ć ÖyĹ±l µólH9: žőO“‡ĐSK%«ŁăB ›v0ĺľ K•Žá\Ň#b * (ĺńľŐ/ ?¦-rëłŘ ś@’ ń¬âp#ű §°µćşŐ™b Ż#A¦čß#—q _s‹í ă˛®# ¬™#T× >#ťŚ´ ? Pnť#żĐvş (s-Ó#Ěý ŔQ•MŹăp “# ! q+1#ßëŰ™Ł7˛3’ ’˘‘Éo#dąC ţý WĚÚE §g^Łc¨ţBÇ#˝ w# ×Q™pY† #ëg+ Ř PG Č*‰¸ć#5 p L‚(ś #ž 8Ď# N±XRˇŠ ´b#¶Ű_‰ 6ąń#Ő Ů_ýĘ ô ‰ĺQ#›§¶µ ¨y/Tó# # d][ŤŤŤ ¬#o:ożRŃěn#ł’Ů~`řě[ é R VŤSVß íÚ äŻ#cü h -Ë#ĹĎ‘# RŞ¶5}# †qĄŤ6™ îî@©#.j# k#’ş# BiC˘}B x÷ň9CĎ`uf-ľ+ ´#+y9Ą ôg=vˇ Ključne besede: Blank_Protest, besedilo, radikalen, 0§ń– M=5¦é× $iá†, \^Ł×ĺ(‡Bq#, ®ćŐněhÔ Keywords: Blank_Protest, text, radical, 0§ń–M=5¦é× $iá†, \^Ł×ĺ(‡Bq#, ®ćŐněhÔ

2 »Kdo je sovražnik?« Povzetek: Ko govorimo o gestah upora v gledališču, se zdi, kot da ne moremo izhajati iz enotne definicije, zato sem za konstrukcijo izhodiščne točke vzela v precep projekcijo časovnosti. In če 20. stoletje zaznamu-

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 1 3 5

je neprestana kulminacija dogodkov in njihovih rezov, nenehni vrivki, vsadki in maligne tvorbe, se zdi, kot da v 21. stoletju nimamo prvič v zgodovini nasproti kapitalu nič drugega razen njega samega. Misliti gledališko gesto v tem kontekstu pomeni nenehno gestikuliranje uprizoritvenih akcij in iskanje novih načinov njenih artikulacij. V tem kontekstu sem pod drobnogled vzela tri predstave, ki odražajo tri strategije razvoja gledališke geste v smislu časovnosti: Astrov vstopi v tovarno kot lomljenje gledališkega časa, Razredni sovražnik kot njegovo projekcijo in difuzijo ter Mandić Stroj kot kompresijo gledališkega časa, ki povzroča kondenzacijo in transmisijo.

prašič »zatemnjena luknja« predstavlja raziskovanje našega odnosa do živinoreje in mesne industrije. Herbert je več kot petindvajset mesecev opazoval življenje prašiča, vse od njegovega rojstva pa do zakola, da bi se pregrizel skozi zvočno biografijo enega središčnih likov v našem vsakodnevnem življenju potrošnikov.

Ključne besede: gesta upora, projekcija časa, živo uprizarjanje, lom, difuzija, kompresija

Abstract: The review focuses on the latest project/album by the electronic musician Matthew Herbert and frames it in the broader context of his work. The author challenges stable forms of music production and creation, through which he reminds us of the huge potential of music/sound with the implication of a clear political idea. In One Pig, the “darkened hole” is an examination of our relationship with farming and the meat industry. Herbert followed one pig’s life for a period of over 25 months, from its birth till its slaughter, in order to dig through a sonic biography of one of the central subjects in our daily lives as consumers.

2 “Who is the Enemy?” Abstract: When we talk about gestures of revolt in the theatre, it seems that we cannot rely on a uniform definition, and this is why I undertook the projection of temporality to construct a starting position. And if the 20th century is characterised by a continuous culmination of events and their interruptions by constant insertions, implants and malignant growths, it seems that the 21st century is the first moment in history when nothing stands against capital but capital itself. To think a theatrical gesture in this context means to continuously gesticulate performing actions and to seek new manners of its articulations. In this context, I focused on three performances that reflect three strategies of development of the theatrical gesture in the sense of temporality: Astrov Enters the Factory as the refraction of theatrical time, The Class Enemy as its projection and diffusion, and MandićMachine as the compression of theatrical time, which causes condensation and transmission. Keywords: gesture of revolt, projection of time, live performance, refraction, diffusion, compression

2 (Ne)pomembnost »nekega prašiča« Povzetek: Ocena se osredotoča na zadnji projekt/album elektronskega glasbenika Matthewa Herberta in ga vpenja v širši kontekst njegovega ustvarjanja. Avtor kritizira stabilne oblike glasbene produkcije in ustvarjanja glasbe, skozi katere nas spomni na izjemen potencial glasbe/ zvoka za izražanje jasne politične ideje. V projektu Neki

13 6 GESTE ODPORA. SPODKOPAVANJE DOMINANTNIH EKONOMSKIH PARADIGEM

Ključne besede: Matthew Herbert, umetnost zvoka, projekt Neki prašič, potencialnost, distribucija čutnosti, »kritičnost«, odpor

2 The (un)importance of “one pig”

Keywords: Matthew Herbert, sound art, One Pig project, potentiality, distribution of the sensible, “criticality”, resistance

GESTURES OF RESISTANCE. DISRUPTING THE DOMINANT ECONOMIC PARADIGMS 137

KRITIKA BREZ PRIDEVNIKOV / CRITICISM WITHOUT ADJECTIVES 7€

153-154

POMLAD/SPRING

2013

UVOD / INTRODUCTION / Helen Cole, Thomas Frank

Iz naslednje številke / From the forthcoming issue LJUBEZEN IN DRŽAVA / LOVE AND SOVEREIGNITY V-IMENU: POGOVOR O PREIMENOVANJU S SUZANO MILEVSKO / IN-THE-NAMEOF: A TALK ON RENAMING WITH SUZANA MILEVSKA / Nenad Jelesijević 11. MEDNARODNI LUTKOVNI FESTIVAL LUTKE 2012 / 11th INTERNATIONAL PUPPET THEATRE FESTIVAL LUTKE 2012

OBLJUBIL SI MI DESET TISOČ LJUDI / YOU PROMISED ME TEN THOUSAND PEOPLE / Joe Kelleher GOR K NARAVI: NADALJEVANJE EGOEKOLOGIJE? / UP TO NATURE: THE CONTINUATION OF EGO-ECOLOGY? / Katja Čičigoj SOŽITJA IN NESPORAZUMI MED NARAVO IN KULTURO / COEXISTENCE AND MISUNDERSTANDINGS BETWEEN NATURE AND CULTURE / Pia Brezavšček

MASKA, KOSTI IN VŽIGALICE / MASK, BONES AND MATCHES / Andreja Kopač

SKRIVNOSTNE MOČI, KI JIH PRIKLIČE OČARANI NOČNI POPOTNIK / MYSTERIOUS POWERS INVOKED BY ENCHANTED NIGHT TRIPPER / Judith Staudinger

47. FESTIVAL BORŠTNIKOVO SREČANJE / 47th MARIBOR THEATRE FESTIVAL

KRAJ ZA SPOZNANJE RESNICE / A PLACE TO KNOW WHAT’S REAL / Sara Hammer

O SLOVENSKEM GLEDALIŠČU: PISMO PRIJATELJA / ON SLOVENE THEATRE: A LETTER FROM A FRIEND / Mark Brown

OD DREVESA H KORENINI. OD PRERFORMANSA K UMETNIŠKEMU DELU / FROM TREE TO RHIZOME. FROM PERFORMANCE TO ARTWORK / Sara Hammer

KRITIKA BREZ PRIDEVNIKOV / CRITICISM WITHOUT ADJECTIVES FENOMEN K.: PRVINSKI PROCES IN SENZACIONALNA AMERIKA / THE K. PHENOMENON: THE PRIMAL TRIAL AND THE SENSATIONAL AMERICA / Zala Dobovšek ČLANEK O PREDSTAVI PREDSTAVA ZARADI KONCEPTA ODPADE ZARADI KONCEPTA ODPADE / THE ARTICLE ON THE PERFORMANCE THE PERFORMANCE IS CANCELLED DUE TO CONCEPTUAL REASONS IS CANCELLED DUE TO CONCEPTUAL REASONS / Katja Čičigoj

O AVTO-BIO-GRAFSKI OPICI / ABOUT AN AUTO-BIO-GRAPHICAL APE / Hanna Johansson LJUDSKO, IZGINULO, PONOVNO NAJDENO IN DRUGE ZGODBE IZ NARAVE / THE VERNACULAR, THE DISAPPEARED, REDISCOVERED AND OTHER STORIES FROM NATURE / Hanna Johansson FESTIVAL HISTeRIA: DALEČ OD HISTERIJE URBANEGA SVETA / HISTeRIA FESTIVAL: FAR FROM THE URBAN WORLD HYSTERIA / Zala Dobovšek

Mladen StilinoviÄ&#x2021;, Umetnik na delu / Artist at Work, Zagreb, 1978 Courtesy: the artist