»Teater more uspevati le v svobodi, v neomejeni prostosti duha.« a. r.
»Dru`ba, katere stvarne mo`nosti dopu{~ajo samo dolo~eno mero svobode, si v gledali{~u igra (reprezentira) totalno svobodo.« Taras Kermauner
Cena: 22 EUR
Antologija teoretske misli o slovenskem gledali{~u (1899-1979)
»Kajti ena sama svobodno izvajana gesta, porojena iz igralske krvi – razdrobi okvir dramske koncepcije.« Stane Melihar
Svobodne roke Svobodne roke
»Gledali{~e ima svobodne roke pri izbiri literature; to delo mu slu`i, je za gledali{~e dobro, ono mu ne slu`i, je za oder neuporabno.« France Koblar
Antologija teoretske misli o slovenskem gledali{~u (1899-1979) Izbrala in uredila Bla` Lukan in Primo` Jesenko
Draga Aha~i~ a. r. Anton A{kerc Vladimir Bartol Polde Bibi~ Ciril Debevec Herbert Grün Andrej Inkret Jo`e Javor{ek Milan Jesih Du{an Jovanovi} Sveta Jovanovi} Taras Kermauner France Koblar Janko Kos Primo` Kozak Lado Kralj Niko Matul Stane Melihar Milo{ Mikeln Rastko Mo~nik Tone Partlji~ Branko Rudolf Samo Sim~i~ Milan Skrbin{ek Zoja Sku{ek Zvone [edlbauer Osip [est Janko Traven Josip Vidmar France Vodnik Ivan Vurnik Dane Zajc
CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792.01(497.4)«1899/1979« 792(497.4)(082) SVOBODNE roke : antologija teoretske misli o slovenskem gledališču : (1899-1979) / izbrala in uredila Blaž Lukan in Primož Jesenko ; [izdala] Akademija za gledališče, radio, film in televizijo [in Center za teatrologijo in filmologijo]. - Ljubljana : Maska, zavod za založništvo, kulturo in producentsko dejavnost, 2012. - (Zbirka Transformacije ; knj. št. 32) ISBN 978-961-6572-31-6 1. Lukan, Blaž 264803328
Svobodne roke Antologija teoretske misli o slovenskem gledali{~u (1899-1979) Izbrala in uredila Bla` Lukan in Primo` Jesenko
Ljubljana 2012
Svobodne roke: antologija teoretske misli o slovenskem gledališču
(1899−1979)
Uredila: Blaž Lukan in Primož Jesenko Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 32 Urednika zbirke: Janez Janša, Amelia Kraigher Jezikovni pregled: Katja Podbevšek Lektura uvoda: Mateja Dermelj Oblikovanje in priprava za tisk: Barbara Bogataj Kokalj Izdala: Univerza v Ljubljani, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo in Center za teatrologijo in filmologijo Nazorjeva 3, SI - 1000 Ljubljana www.agrft.uni-lj.si Zanju: Miran Zupanič Založila: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI - 1000 Ljubljana e-mail: info@maska.si, www.maska.si Zanjo: Janez Janša © UL AGRFT in avtorji Fotografija na naslovnici: Shutterstock Tisk: Medium d. o. o. Naklada: 350 izvodov Ljubljana, 2012 Antologija je rezultat raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave (P6-0376), ki ga je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz državnega proračuna.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
VSEBINA
- 5 -
Blaž Lukan: Svobodne roke.................................................................................. 9 Slovenska gledališka situacija ........................................................................... 15 Anton Aškerc: Dve tri o našem gledališču in naši drami ................................ 17 a. r.: gledališče ....................................................................................................... 29 France Koblar: Gledališče. Za uvod nekaj o bistvu ........................................... 32 Janko Kos: Slovenske gledališke perspektive .................................................... 37 Primož Kozak: [Sodobno slovensko gledališče] ............................................... 52 Polde Bibič: Gledališki problemi ........................................................................ 59 Dušan Jovanović: Štirje elementi krize sodobnega gledališča ....................... 64 Lado Kralj: [Slovenska gledališka situacija] ...................................................... 72 Dane Zajc: [Borštnikovo srečanje] ..................................................................... 76 Zoja Skušek: [Aristotel] ....................................................................................... 78 Moderna režija ..................................................................................................... 95 Milan Skrbinšek: Moderna režija ....................................................................... 97 Ciril Debevec: Vprašanje režiserjev v ljubljanski Drami ............................... 107 Janko Traven: Problemi režiserja v zgodovini slovenskega gledališča ........ 117 Milan Jesih in Zvone Šedlbauer: Limite .......................................................... 126 O praktični dramaturgiji ................................................................................. 143 France Vodnik: Osnovni pojmi dramaturgije ................................................. 145 Andrej Inkret: O praktični dramaturgiji ......................................................... 157 Branko Rudolf: O nepraktični dramaturgiji ................................................... 163 Rastko Močnik: Drama ...................................................................................... 170 Tone Partljič: Zapiski o dramaturgih ............................................................... 172 - 6 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Veda o dramski igri ........................................................................................... 181 Vladimir Bartol: Mistični glumec .................................................................... 183 Samo Simčič: Veda o dramski igri .................................................................... 190 Draga Ahačič: Gledališče in dramske ustvarjalke ......................................... 218 O sceničnem ozračju ........................................................................................ 227 Osip Šest: O sceničnem ozračju ........................................................................ 229 Ivan Vurnik: O gledališču kot zgradbi ............................................................. 233 Osip Šest: O razvoju naše scene ........................................................................ 240 Niko Matul: [Sodobno slovensko gledališče] .................................................. 245 Sveta Jovanović: Naša gledališka scenografija ................................................ 248 O nekaterih problemih sodobnega gledališča ............................................. 255 Herbert Grün: Pripis iz prakse ......................................................................... 257 Herbert Grün: K utrditvi gledališkega izrazoslovja ....................................... 261 Taras Kermauner: O nekaterih problemih sodobnega gledališča (I) .......... 264 Taras Kermauner: Kaj je današnje eksperimentalno gledališče? .................. 306 Andrej Inkret: O eklektičnem repertoarju ...................................................... 312 O gledališki kritiki ............................................................................................ 317 Josip Vidmar: O gledališki kritiki .................................................................... 319 Jože Javoršek: Od jeze do pameti. Nekaj pripomb k odnošajem gledaliških ljudi do kritike ................................................................................. 324 Gledališče in film .............................................................................................. 331 Stane Melihar: Gledališče in film ..................................................................... 333 Miloš Mikeln: Gledališče in film ...................................................................... 340 Opombe o prvih objavah ................................................................................. 349 O avtorjih prispevkov ....................................................................................... 355 - 7 -
SVOBODNE ROKE
- 8 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Uvod
Bla` Lukan
Svobodne roke Antologija Svobodne roke si je poiskala naslov v članku Franceta Koblarja, ponatisnjenem v poglavju Slovenska gledališka situacija: »Gledališče ima svobodne roke pri izbiri literature; to delo mu služi, je za gledališče dobro, ono mu ne služi, je za oder neuporabno.« Koblarjeve »svobodne roke« gleda lišča tako namigujejo na njegovo »pravico«, da je – preprosto povedano – »zgolj« gledališče, torej umetnost, nevezana na (dramsko) literaturo, samo stojna, svobodna. Kvalifikator »svobode« je v starejši slovenski gledališki publicistiki pogost, vsaj tako kakor – precej kasnejša – »resnica«; najdemo ga, denimo, v naslovu knjige Jožeta Borka Osvobojeno gledališče (1939) pa tudi v Meliharjevem članku, ponatisnjenem v poglavju Gledališče in film: »Kajti ena sama svobodno izvajana gesta, porojena iz igralske krvi – razdrobi okvir dramske koncepcije.« In ravno za to svobodo gre pričujoči antologiji; seveda nič več za gnevni upor proti dramski literaturi in njeni »teološki« dominaciji, saj je gledališče ta prelom že zdavnaj opravilo, in tudi za nikakršno zapoznelo dokazovanje gledališke avtonomije ne, temveč za registracijo znakov ob poti k omenjeni svobodi slovenskega gledališča. Slovenska gledališka publicistika ni ravno bogata njiva, še zlasti v ča su, ki ga zajema antologija, ne. Da bi vtis, ki smo ga morebiti dobili samo na podlagi maloštevilnih knjižnih izdaj s tega področja, popravili, smo se odločili pregledati dobršen del slovenske kulturne revialistike in iz nje izbr skati tisto, kar je (še danes) vrednega. Razlog ni bil kulturnozgodovinski, temveč, recimo tako, bolj (strokovno) pragmatičen. Prvotni vzgib je sledil - 9 -
SVOBODNE ROKE
izkušnji, ki jo ima podpisani in ki ga je pri različnih srečevanjih s slovensko gledališko zgodovino soočila z zapisi, ki že na prvi pogled presegajo historični okvir, v katerem so nastali, ali pa ga vsaj lucidno in vizionarsko reflektirajo. Preprosteje povedano, listanje po starih revijah in časopisih je včasih ponudilo dragocene in redke najdbe, za katere se je zazdelo škoda, da bi med stranmi, ki so jih prvič obelodanile, še naprej rumenele in se – dobesedno – sesuvale v prah pozabe. Ta heterogeni in »razsuti tovor« je ob bolj sistematičnem listanju in prebiranju samo na prvi pogled odsluženih besed in misli razkril globljo logiko, zlasti pa smisel. Tu je pričujoča antologija najbrž nadaljevanje podobnega izbora Bojana Štiha z naslovom Slovenski theater gori postaviti (1981), kjer v urednikovem uvodu najdemo tudi tole misel: »Veliko število spisov, ki obravnavajo probleme slovenskega gledališča, je še raztresenih po dnevnem časopisju, v revijah, v zbornikih. Komajda so registrirani, čeprav so ti prispevki pomembni za poznavanje in vrednotenje naše gledališke misli v minulih razvojnih obdobjih.« Če k Štihovemu opažanju dodamo še poglede na slovensko teatrologijo, kakor jih je v Temeljih slovenske teatrologije (1990) z znano natančnostjo in sistematičnostjo nanizal Dušan Moravec, je o zunanjih razlogih za nastanek Svobodnih rok povedano praktično vse. Ne pa tudi o sami vsebini. V antologiji so zbrani zvrstno, oblikovno in tematsko različni prispevki, ki jih v enotno podobo veže podnaslov »Antologija teoretske misli o slovenskem gledališču«. Sintagma »teoretska misel« skuša zajeti širši izbor tekstov, kakor bi ga zajela oznaka »gledališka teorija«. Slovenska gledališka teorija je namreč razgibano in raznoliko polje, ki sega od avtobiografskih, celo anekdotičnih in delno literarnih zapisov, preko gledališkozgodovinskih razprav in teoretskih refleksij (lastne) gledališke prakse do »čistih« teoretskih prispevkov ali celo »abstraktne« gledališke filozofije. V tem slovenska gledališka teorija, če jo primerjamo z evropsko, ni nikakršna izjema, kar je iz pričujoče knjige tudi lepo razvidno. Od prvega članka, objavljenega v njej, Aškerčevega razmišljanja o gledališču in drami iz zadnjega leta predpreteklega stoletja, pa vse do Partljičevega popisa dramaturgovega dela osemdeset let kasneje lahko namreč v ponatisnjenih prispevkih zasledujemo hotenje in prizadevanje ostati v stiku ne samo z izvirnim predmetom lastnih razmišljanj, torej gledališčem kot takim, temveč tudi z njegovim (lokalnim in evropskim) kontekstom. To je skupni imenovalec nabora sicer dokaj heterogenega gradiva, nabora, katerega prednost je prav ta raznovrstnost. Slovensko gledališče se namreč na ta način pokaže kot izjemno razvejana umetniška, kulturna in družbena dejavnost, ki se z vsemi omenjenimi povezuje, v svojem delovanju privzema najrazličnejše pojavne oblike, hkrati pa je samo sebe sposobna tudi misliti. Pričujoča antologija je tako (nov) dokaz za to, da je slovenska teoretska misel nenehno spremljala - 10 -
UVOD
slovensko gledališko prakso, jo reflektirala in osmišljala ter širila njene ozke (jezikovne, kulturne, družbene) okvire, ob tem pa si počasi, a vztrajno izdelovala lasten pojmovni aparat. Pri tem jo je zagotovo spodbujala kvaliteta same gledališke produkcije, še posebej ko se je ta po prvi svetovni vojni, najmočneje v tridesetih letih preteklega stoletja, dokončno profesionalizirala, evropeizirala in modernizirala. Manj spodbudna je bila družbena in gledališkoorganizacijska pa tudi, recimo ji tako, medijska klima. Misel o gledališču si je zato iskala različne možnosti za prodor, od literarnih oziroma kulturnih revij do gledaliških listov in dnevnega časopisja. Lahko bi rekli, da se je pojavljala v nekakšnih valovih, pri čemer sta najbolj izrazita zlasti dva, tisti iz dvajsetih let in tisti s konca petdesetih oziroma iz šestdesetih let preteklega stoletja. Naša edina gledališka revija Maska je v začetku dvajsetih let nedvomno spodbudila razmah misli o gledališču, podoben učinek so imeli tematski bloki v domačih kulturnih revijah (kot npr. tisti v Domu in svetu v približno istem času) ali premišljeno zastavljene ankete (kot npr. tiste iz Perspektiv ali Sodobnosti iz šestdesetih let), ki so k premisleku pozvale najrazličnejše ustvarjalce na področju gledališča, tako dramatike kot režiserje, igralce in dramaturge, scenografe in skladatelje. Najbrž ni presenetljivo, da v vsem tem času naletimo morda celo na večjo intenzivnost premislekov o gledališču, namenjenih »ljudstvu«, torej ljudskim odrom in ljubiteljskemu gledališkemu delovanju, kakor »profesionalcem«. A kakor koli, v slovenskem kulturnem prostoru je, kot nam priča tudi ta antologija, vselej obstajala posebna občutljivost do gledališča in problemov, ki jih to odpira, le da se je (pre)redko strukturirala v kompleksnejši obliki, recimo na kratko, kot knjiga. Če lahko v antologiji dovolj natančno detektiramo njen osrednji interes, torej beleženje preloma z mislijo o (slovenski) drami in zgolj o njej, in jo imamo zato za kompetenten pregled razvoja slovenske gledališke misli, pa ta pregled nikakor ni edini možen in »popoln«. Nekaj kriterijev pri uvrščanju besedil v antologijo je bilo nedvoumnih in »objektivnih«, nekaj zgolj arbitrarnih in »intuitivnih«. Povsem dosleden ni že (prvi) kriterij, in sicer knjižna neobjava besedil, torej njihova poznejša neuvrščenost v (avtorske ali uredniške) izbore oziroma zbirke. Tako sta v izboru dva prispevka, ki sta že bila objavljena v knjigi, Aškerčev in Vodnikov; a tudi razloga za ponoven ponatis sta vsaj dva: prvi kaže veliko Aškerčevo razgledanost po evropskem gledališču in – ob nujni misli na dramo – tudi zavest o gledališču kot samostojni, od dramatike neodvisni obliki umetniškega izraza, ki se je za čas nastanka, v katerem je bese dilo nastalo, nemara zdela nenavadna. Hkrati pa antologija prehod iz 19. v 20. stoletje s tem zapisom označi kot nedogmatičen in do gledališča odprt, ne - 11 -
SVOBODNE ROKE
da bi hotela Aškerca postaviti kot kakršno koli inavgurativno točko slovenske misli o gledališču, čeprav je njegov premislek morda pomembnejši, kot se zdi na prvi pogled. Vodnikova teoretska razprava o praktični dramaturgiji pa je zanimiva kot študijsko gradivo in ponovna knjižna objava predvsem povečuje njeno dostopnost. Najbrž ni treba posebej omenjati tudi dejstva, da ponovna objava določenega besedila to postavlja v nov kontekst in ga na novo osmišlja, revitalizira. Če na antologijo pogledamo z vidika reprezentativnosti, ima zagotovo očitno »napako«: zaradi kriterija neobjave v knjigi oziroma obveznega ponatisa iz časopisnega ali revialnega medija v njej niso zastopana nekatera relevantna imena slovenske teatrologije, kakršna so Bratko Kreft, Vladimir Kralj, Lojze Filipič, Bojan Štih, Dušan Moravec, Filip Kalan idr. Seveda bi tudi pri omenjenih avtorjih naše izhodiščno načelo lahko prekršili, vendar smo bili mnenja, da je njihovo delo, zbrano ali izdano v različnih avtorskih ali uredniških knjižnih izdajah, dovolj znano in v naši gledališki zavesti dovolj navzoče, da ga ni treba ponatiskovati, njihovo delo pa bo antologija ovrednotila na novo. Zagotovo nezanemarljiv kriterij za izbor je bila vitalnost in berljivost vanj uvrščenih del, še posebej pa njihova študijska »uporabnost«. Kriterij »žive misli« je arbitraren, saj je omejen z urednikovim poznavanjem področja in njegove zgodovine pa tudi sodobnosti, prav tako kriterij berljivosti, saj se ravna predvsem po njegovem lastnem bralnem »užitku«. S tem so povezane tudi rahle jezikovne intervencije v posamezna besedila, ki so skušale delno korigirati jezikovne netočnosti že iz izvirnikov in z občutkom posodobiti dikcijo (včasih tudi zapis), saj bi današnji bralec to lahko občutil kot nekaj tujega ali celo kot napako; seveda pa so nekatere danes nenavadne jezikovne ali slogovne rešitve (kot npr. zapis igravec itn.) praviloma ostale nepopravljene; podobno nismo poenotili besedil v formalnem smislu in smo ohranili njihovo prvotno oblikovno podobo – signum temporis! Manj poljuben je kriterij študijske funkcionalnosti, saj izhaja iz potreb študentov dramaturgije, režije, igre in primerjalne književnosti, kakor jih pred urednika prinaša pedagoška izkušnja. Tako skuša antologija – ob nalogi konsolidirati slovensko gledališko teorijo »za nazaj« – delovati tudi »za naprej« in zgodovino – nič pretenciozno, zagotovo pa ambiciozno – vgraditi v sodobnost in prihodnost. Ker je eden od namenov pričujoče antologije ob razpravah, ki so uvrščene vanjo, spodbuditi nov premislek o slovenskem gledališču, so različne možne interpretacije prepuščene njenim prihodnjim bralcem. Zato na tem mestu samo nekaj namigov. Kljub nekaj tehtnim prispevkom o (slovenski) gledališki režiji ima domača gledališka teorija »raje« igralca, kar opazimo že pri Aškercu, saj drugo polovico dela v gledališču (prva je dramatikova) prepušča ravno igralcu; Janko Kos, denimo, pa ima igralca za »edinega, pravega gospodarja - 12 -
UVOD
teksta in odra«. Kljub temu zapisov o igralcu v pregledanem gradivu ni bilo veliko, še posebej ne globljih teoretskih premislekov igralskega poklica oziroma njegovih vlog; Bartolov zapis o Radu Železniku je zato prej izjema kot pravilo, Simčičevo razmišljanje pa je najbrž pravo nadaljevanje našlo šele čez petintrideset let v Korunovem eseju Biti z igro. Če govorimo o režiji, je ta veliko bolj zastopana v »praktičnih« premislekih samih režiserjev o lastnem delu; to je tudi značilnost evropske gledališke misli, ki je polna »avtopoetik« ali primerov t. i. »praktične teorije« ali teorije prakse. V izbor smo uvrstili prispevke, ki misel o lastni praksi presegajo in razmišljajo o režiji oziroma gledališču v splošnejših kategorijah. Naloga nasploh ni bila lahka, še posebej če vemo, da je večina avtorjev izbranih prispevkov gledaliških ustvarjalcev, torej umetniških vodij, dramatikov, igralcev, režiserjev, scenografov, kritikov ipd., in ne »teoretikov« v strogem pomenu besede. V pregledanem je bilo največ gledališkozgodovinskih razprav in razširjenih kritičnih (in kritiških) pogledov na slovensko gledališče. Nekaj primerov prvih je v izboru zastopanih, vendar sva urednika menila, da je zlasti z Moravčevim in Kalanovim prispevkom slovenska gledališka zgodovina zadovoljivo obdelana in da potrebuje predvsem nove sodobne osvetlitve, ne pa obujanja starih. Kritiški pogledi, pogosto sicer razširjeni na delo gledališča v določeni sezoni, pa vendarle pomenijo ožji in usmerjen pogled na problematiko, ki za naš namen ni (bila) toliko zanimiva, včasih pa tudi predrobna ali pa jo je bilo nemogoče ločiti od sklicevanja na aktualne in konkretne primere. Posebno pozornost sva urednika posvečala tudi premislekom o nekaterih manj pogostih temah (slovenske) gledališke teorije, kot npr. o (praktični) dramaturgiji, scenografiji, strokovnem ali odrskem jeziku, igralkah ter razmerju med gledališčem in filmom. Nekaj prispevkov se gledališča loteva tako rekoč pri temelju, recimo tako, v njegovi biti, kar je nemara najlepše formulirano pri Primožu Kozaku z oznako gledališča kot »organa ontološkega zorenja človeka«. Čeprav sam v gledališču vidi razkorak med ontologijo in artizmom oziroma v soočenju med tekstom in njegovo gledališko formo daje prednost prvemu, pa je želja po definiciji »resnice« gledališča pomembna in daljnosežna. Najbrž ni naključje, da se z resnico gledališča ukvarja ravno njegova generacija, torej generacija ustvarjalcev, delujočih v šestdesetih letih preteklega stoletja (čeprav, denimo, o njej govori že zapis a. r. iz Tanka), najintenzivneje nemara Taras Kermauner, ki je tudi avtor najdaljše razprave v tem izboru, pri čemer je objavljen le njen prvi del (od štirih). Mimogrede: samo s Kermaunerjevimi (v knjigah še neobjavljenimi) članki o gledališču bi lahko napolnili zajetno knjigo … Urednika si želiva, da bi bralec v antologiji našel enako presenetljive najdbe, kot sva jih sama; take so npr. Meliharjeve zagnane mladostne izjave v slogu - 13 -
SVOBODNE ROKE
»današnji teater je bolan«; Bibičev pledoaje za »razgaljenim gledališčem« ali formulacija o »zapori teatralnih pomagal«, ki na svojevrsten način priklicuje v zavest Derridajevo »zaporo predstave«; Močnikov natančni in skrajno zgoščeni načrt za neke vrste »beckettovsko« dramo; nenavadno sodobna filozofska razprava o drami in gledališču Zoje Skušek; Grünove pa Inkretove duhovite in polemične opazke o gledaliških fenomenih ali Kraljevo suvereno povzemanje sočasnih gledaliških tokov. Skratka, Svobodne roke si želijo dejavnega bralca, ki pri branju ne bo sledil kakršnim koli pietetnim protokolom, temveč živi potrebi po premisleku, soočenju, polemiki ali kreativnem nadaljevanju iztočnic, nakazanih v izbranih besedilih. Knjiga je urejena kronološko in v poglavja, ki skušajo zajeti temeljna interesna polja piscev iz naše (starejše in polpretekle) gledališke zgodovine, od splošnega se pomika h konkretnemu in robnemu. Kljub morebitnemu vtisu fragmentarnosti se je objavam zgolj odlomkov (iz) posameznih besedil izogibala in tako so v njej – razen že omenjenega prvega dela daljše Kermaunerjeve razprave – objavljeni celotni članki ali pa so njihovi deli, v izvirniku natisnjeni v več zaporednih nadaljevanjih, strnjeni. Izbor je omejen tudi z obsegom ter s prvo in z zadnjo letnico, ki si ju je delno postavil sam, delno pa razmere na področju slovenske gledališke teorije. Prvi razmah tovrstnega pisanja o gledališču namreč pomenijo šele dvajseta leta preteklega stoletja (tudi, kot že rečeno, po zaslugi kratkotrajnega izhajanja revije Maska), čeprav antologija seže tudi na prehod iz 19. v 20. stoletje, a zgolj »simbolično«; prav tako pomenijo nov razmah osem deseta leta, po naključju (ali pa tudi ne) ponovno z revitalizacijo Mask (oziroma Maske) sredi tega desetletja. Izbor tako kljub navedenemu razponu osemdesetih let pravzaprav dejansko zajema samo okrog pol stoletja razvoja slovenske gledališke teorije, kar pa je povsem obvladljivo obdobje, ki ga je tako mogoče lažje prepoznati in vzeti v razmislek. Precej dolgotrajno in pogosto »arheološko« delo obeh urednikov – formalno in vsebinsko sodi v okvir raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave UL AGRFT – je zagotovo olajšalo dejstvo, da so se avtorji oziroma njihovi dediči vsi po vrsti prijazno odzvali na prošnjo, naj dovolijo ponovno objavo prispevkov. Za to se jim na tem mestu iskreno zahvaljujeva. Ukvarjanje z avtorskimi pravicami je, mimogrede, ponudilo svojevrsten vpogled v »ozadje« slovenskega gledališča in misli o njem; kljub prizadevanjem pa štirje prispevki ostajajo v tem pogledu nerazjasnjeni – kar ponovno priča o včasih neprijazni usodi te minljive umetnosti in njenih ustvarjalcev. Hvala tudi Andreji Cafuta za vesten prepis prispevkov, Veri Božič iz AAS za posredovanje podatkov ter Mojci Kranjc in Dušanu Moravcu za nekaj dragocenih informacij.
- 14 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Ljubljanski zvon 19.4 (1899): 290-301. Dom in svet 37.2 (1924): 73-75. Tank 1.1 (1927): 29-31. Perspektive 1.9 (1961): 1129-1152. Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 43.3 (1963/64): 98-101. Problemi 7.76 (1969): 29-32. Sodobnost 17.6 (1969): 590-593. Na{i razgledi 13. nov. 1970: 640. Problemi Razprave 11.128-132 (1973): 117-131.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Perspektive 1.9 (1961): 1109-1121.
- 15 -
SVOBODNE ROKE
- 16 -
Ljubljanski zvon 19.4 (1899): 290-301.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Anton A{kerc
Dve, tri o na[em gledali[^u in na[i drami Slovenci imamo na vsem svojem ozemlju samo dvoje javnih gledali{~, v katerih se igra tudi v na{em jeziku, in to v Idriji in v Ljubljani. Igre se pa~ predstavljajo seveda tudi po mnogih ~italni{kih odrih.
Toda take predstave so vendarle bolj lokalnega in privatnega pomena. Najvažnejše gledališče za nas je deželno gledališče v Ljubljani, kjer skrbi za slovenske predstave »Slov. dramatično društvo«. Intendanca, ki prevzame nalogo, da daje slovenskemu občinstvu predstave v našem najlepšem gledališču, si naprti na svoje rame veliko odgovornost. Skr beti mora za dober, raznovrsten repertoar in pa za dobre igravce. Gledališče modernim narodom ni več tisto, kar je bilo npr. Grkom. Njim je bilo gledališče nekake druge vrste svetišče; bilo jim je torišče čistih umet niških užitkov, v zadnji vrsti šele kraj zabave. Grkom je bilo gledališče tudi čisto - 17 -
SVOBODNE ROKE
narodna, kulturna stvar v besede najboljšem pomenu. V grških gledališčih so imeli besedo samo prvaki grške dramatiške literature … Tempora mutantur. Mi nismo Grki. Med nami in med Heleni leži tudi razdobje več nego 2000 let. In še marsikaj drugega leži vmes! Po modernih gledališčih se igra večkrat, nego se je igralo v grški klasični dobi. Moderno gledališče potrebuje torej tudi več iger, večjega repertoarja, da more izhajati z njim celo sezono. Moderna književnost in z njo vred seveda tudi dramatiška poezija ni dan danes več strogo narodna pri nobenem evropskem narodu. Snovi same in pa tendence modernih dram so čedalje bolj občečloveške, socialne, čeprav piše vsaki dramatik iz milieuja svojega naroda in v svojem narodnem jeziku. Odtod prihaja, da repertoar modernih gledališč ni nikjer pri nobenem evropskem narodu izključno »naroden«, ampak nekako mednaroden. Ne Nemci, ne Francozi, ne Angleži, ne Lahi, ne Rusi ne uprizarjajo v svojih gledališčih samo svojih izvirnih: nemških, francoskih, angleških, laških in ruskih del. Povsod si pomagajo s prevodi. Umetnost je postala nekako koz mopolitično blago. Narod hoče narod spoznavati tudi v njegovih dramah; saj pravijo, da je drama slika iz življenja, ali bi vsaj imela biti … Toda pri vsem tem smatra vendar vsaki evropski narod svoja gledališča za svojo narodno stvar. Za načelo velja vendarle povsod, da ima kako moderno gledališče v prvi vrsti namen: uprizarjati izvirne igre domačih narodnih pisa teljev, v drugi vrsti pa potem tudi dobre igre vseh drugih narodov. Ta princip velja menda dandanes povsod.
... Mi Slovenci se tudi glede teatra in dramatiške književnosti ne moremo primerjati z večjimi narodi. Razume se, da ne. Prepozno smo se bili zbudili, prepozno smo vstali, prepozno smo šli na delo. Našim nasprotnikom niti sedaj ni ljubo, da se zavedamo svojega sloven stva in slovanstva, in najraje bi videli, da bi mi še dandanes životarili v temi duševne, socialne in gospodarske sužnosti. Čuda torej ni, da nimamo preveč nadarjenih pisateljev; pravo čudo je le, da narod, ki nima ne ene svoje popolne srednje šole, ne ene univerze, narod, ki je razkosan na več provinc, koder se mu reže kruh ravnopravnosti po različnih merilih, narod, čigar veleposestvo je v tujih rokah, ki nima svoje velike trgovine in industrije, narod, ki živi pod vplivom močne reakcionarne struje … pravo čudo je, pravim, da ima takšen
- 18 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
narod sploh par pisateljev, ki so napisali v svojem materinskem jeziku tu in tam nekaj takega, česar se jim ni treba baš sramovati pred svojimi gospodarji, ki imajo svojih nižjih, srednjih in visokih učilišč v izobilju … Za nas tudi ni nikaka sramota, če do sedaj nismo imeli npr. dovolj spretnih dramatikov! Krivo mnenje imajo o umetnosti, o poeziji sploh tisti ljudje, ki mislijo, da je razporedanje leposlovne književnosti v »liriko«, »epiko« in »dramatiko« že nekaka gradacija umetniške energije, da je ta šablonska kategorija že zunanji izraz umetniške in pesniške dovršenosti sploh. Če kdo spiše spis v dramatiški obliki, torej burko, dramo, veselo igro ali tragedijo, iz tega še ne sledi, da stoji takšen pisatelj zato, ker ima njegov spis dramatično obliko, nad lirikom in nad epikom! Lirika in epika sta sami za sebe poseben način umetniškega ustvarjanja. Z zgolj umetniškega stališča imajo torej globoko občutena lirska pesem, prava balada, romanca, epos, povest, novela ali roman enako estetično ceno kakor kaka drama. Kdor je o teh rečeh že kdaj temeljito mislil, mi pritrdi, da govorim resnico … V liriki izlije umetnik-poet svojo dušo, svojo notranjost, svojo individu alnost in nas prisili, da, čitaje njegove verze, čutimo isto, kar je čutil on sam, prisili nas, da pride naša duša v isto ali v podobno razpoloženje, občutje, v kakršnem se je nahajal lirik sam. In kako široko umetniško polje ima epik, bo disi, da piše v verzih ali v prozi! Kaj se da vse povedati v povesti, v modernem romanu! Romanopisec more v romanu razviti popolnoma svobodno svoje umetniške peroti, more gospodariti z barvami, kakor hoče; on ni navezan na konkretno občinstvo, ne na prostor, ne na čas, ne na kulisno tehniko. Fantazija mu pomaga preko vseh ovir časa in kraja. Hkrati pa se razvijajo njegove slike lahko veliko naravneje pred našimi očmi. Epik ima največjo svobodo v svojem stvarjanju. On je sam zase gospod, sam zase umetnik. Dramatik torej zato, ker piše dramo, ni večji umetnik nego njegova tova riša: lirik in epik. Ne! Dramatik je le umetnik svoje posebne vrste. Po načinu, kako izraža on svojo umetnost, se razlikuje od lirika in epika. Dramatik je najobjektivnejši umetnik, ker na videz ne govori sam, ampak njegove osebe, ker nam ne pripoveduje, kar je videl v svoji domišljivosti, ampak nam kar naravnost kaže tisti dogodek v živih podobah pred našimi očmi. Dogodek iz življenja, ki si ga je ustvaril po resničnih študijah dramatiški pesnik, se razvija po njegovi volji na domišljenem prostoru in v gotovem času, pravzaprav v sedanjosti, pred nami. Mi ta dogodek gledamo neposredno. Mi vidimo kraj, kjer se razvija dejanje, gledamo osebe, ljudi, ki so zapleteni v ta dogodek, poslušamo - 19 -
SVOBODNE ROKE
te ljudi, kaj govore. Mi vidimo v drami življenje samo na sebi – njegove senčne ali sončne strani. In kakor v življenju, tako sočustvujemo, gledajoč umetno življenje v drami, s trpini in preganjanci, jočemo in žalujemo z nesrečniki, občudujemo junake, spoštujemo značaje, smejemo pa se bedakom in norcem ter prostovoljnim ali neprostovoljnim komikom v življenju … Spis v dramatični obliki je življenju podobnejši nego delo romanopisčevo. To je resnica. Tudi, če dramo samo čitamo, se nam dozdeva, da je pisatelj dogodek iz življenja naši fantaziji primaknil veliko bliže, nego pa bi bil to storil epik. Vpraša se seveda, koliko duha je vdihnil in vložil dramatik v svoje delo, in pa – kar je glavna stvar! – vpraša se, koliko realnosti, podobnosti življenju kaže dramatik v svojih prizorih! Neogibno potrebno sicer ni, da bi se kak dramatiški spis moral uprizarjati na odru. Inteligenten in izobražen čitatelj si s svojo fantazijo dejanje lahko sam »uprizori«. In znano je, da so dramatiški spisi, ki se popolnoma niti ne dajo predstavljati na naših odrih, ker še nedostaje potrebnih tehničnih in sceničnih pripomočkov, včasi najboljši. Dramatik piše in pesni pravzaprav najlaže ta krat, kadar ga vodi sama resnica, samo življenje, kadar pripušča uprizarjanje le imaginaciji čitateljevi. Kadar pa piše za »oder«, kadar se mu je ozirati na kulis no tehniko, takrat ima kolikor toliko že vezane roke in peroti … Toda, da postane kak dramatiški spis meso in kri ter pravo življenje, treba, da se spis uprizori; dramatiški pisatelj potrebuje živih medijev, ki oživijo njegove osebe, on potrebuje dobrih igravcev! Polovica uspeha kake igre pripada brez dvoma igravcem. Preizkušena resnica je, da inteligenten ali naravnost »genialen« igravec ustvari morda iz kake slabotne igre lahko nekaj, kar se da gledati, kar občinstvu ugaja in ga zadovolji. Na drugi strani pa je takisto res, da mora najizvrstnejše dramatiško delo na odru sramotno propasti, ako pride v roke neizobraženim, nevednim ali zanikrnim igravcem in igravkam, ki pisatelja ne razumejo, ki se ne morejo vživeti v njegove osebe, ali ki se svojih vlog nočejo naučiti. Dramatiški pisatelj torej, ki je dovršil kako dramo, je izpolnil potemtakem pravzaprav šele polovico dela; drugo polovico mora prepustiti dobrim upri zoriteljem …
- 20 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
... Kakor pa govorjena, živa človeška beseda bolj vpliva na nas nego beseda čitana, kakor nas pristno življenje bolj miče nego abstraktna teorija: tako uprizorjena drama s svojimi življenja polnimi prizori na gledavce prav velikansko vpliva.1 1 Moderna znanost, ki se peča z dušeslovjem množice (mase), je dokazala zanimivo dejstvo, da je ogromna razlika med sodbo, ki jo izreče posameznik, in pa med sodbo, ki jo izreče množina ljudi, zbranih na enem prostoru. Sedaj je namreč dokazana na prvi videz paradoksna resnica, da se duševne moči v kaki skupščini zbranih ljudi ne pomnožujejo, ampak le paralizujejo. Zatorej posameznik v množici sodi vsekdar drugače, nego bi sodil sam. Masa vpliva nanj, da izgubi velik del svobodne volje in vsled tega velik del samostalne sodbe. V masi se vrši proces vzajemne sugestije. Italijanski prof. Scipio Sighele piše v svoji knjigi: »Psychologie des Auflaufs und der Massenverbrechen. (Ponemčil dr. H. Kurella.) 1897« na strani 209. in dalje: » Wer nicht abnorm ist, will, dass sein Buch gelesen, seinem Schauspiele applaudiert, sein Bild oder Statue bewundert und verkauft wird. In dieser Hoffnung auf den BeifalI der Filister denkt, arbeitet und kämpft er. Das Publikum ist der Minos unseres irdischen Fegefeuers. Es urteilt in erster und letzter Instanz. Aber seine Art, zu urteilen, ist nicht immer dieselbe, und das Urteil fällt deshalb mehr oder weniger begründet aus, je nachdem der Urteilsspruch gleich zeitig von Allen, oder nach längerer Zeit von den Einzelnen abgegeben wird. D. h. das Publikum, dass sich über ein Geisteswerk aussprechen solI, kann an einem Orte versammelt oder über einen grösseren Raum verstreut sein; es kann als Menge oder als öffentliche Meinung auftreten. Ein Buch wird nie so beurteil, wie ein Drama. Das Buch wird von Einzelnen gelesen, die sich dafür interessieren und sich in der Stille ihres Zimmers eine Meinung darüber bilden. Ein Drama wird von einer Menge Menschen gleichzeitig gehört, die sich un bewusst gegenseitig suggestiv beeinflussen . . . Ich verweise auf das Gesetz, wonach die Stärke einer Gemütsbewegung in geradem Verhältniss der Personen wächst, welche sie am selben Orte und zur selben Zeit fühlen … Es ist ein grosser Unterschied, ob man auf ein versammeltes Publikum oder auf viele weit verstreute Menschen wirkt … Objektiv betrachtet ist das Urteil eines weitverstreuten Publikums sicherer und richtiger … Die Woge der Ergriffenheit, die uns dann zum Herzen steigt und uns, wenn wir sie im Theater oder in einer Versammlung erfahren hätten, sofort zu brausendem BeifalIe hingerissen haben würde, verschwindet spurlos und einsam zwischen den vier Wänden unseres Zimmers … Das wunderbarste, was die Menge auszeichnet, ist gerade ihr Vermögen, die einzelne Persönlichkeit aufgehen zu lassen in ihrer ungeheueren Seele, die von der ihrer einzelnen Glieder vollig verschieden ist. In ihr verIiert das Individuum sein eigenes Denken und Fühlen und wird das blinde Werkzeug unbekannter Seelen … Dazu kommt, dass jede Aeusserung des Geniesvor der Menge gewisse Gefahren lauft. Die Psyhologie der Menge – sie ist in dieser Beziehung der des Weibes ähnlich – ist aus Grausamkeit und Widersprüchen gemacht und springt ohne Uebergang von einem Gefühle zum anderen … Ich möchte sagen, dass bei der Beurteilung eines Buches die eine Meinung die andere ähnlich beeinflusst, wie in einem Saale oder auf einer belebten Strasse die Bewegungen eines lndividiums durch die Anwesenheit oder das Zusammentreffen mit anderen Individuen beeinflusst werden, während das plötzlich zustande kommende Urteil eines Theaterpublikums … eine psychologische Einschnürung bedeutet, welche jede Selbstständigkeit des Denkens und Fühlens hindert, wie in einer Volksmenge durch die unmittelbare Berührung der Leiber die freie Bewegung der eigenen Glieder nicht nur gehindert, sondern auch absolut unmöglich gemacht werden kann. Und deshalb muss man wünschen, nicht von der Menge, sondern vom Publikum beurteilt zu werden, wie man auch gern unter Menschen ist, aber ungern in einer Menge …« Tako sodi Sighele o množici in njeni kritiki. Ta znanstvena raziskavanja so za našo dobo velike važnosti. Primeri o tem problemu tudi dunajski tednik »Z e i t«, 1899, 7. aprila.
- 21 -
SVOBODNE ROKE
To so vedeli že Grki, to so vedeli Indi. Zato so tako visoko cenili gledališče in njegov vpliv na ljudsko maso. Vpliv in pomen gledaliških predstav poznajo tudi takisto vsi današnji kulturni narodi; saj so baš gledališča po naših mestih navadno najlepše stavbe. »Kaj je pravzaprav gledališče?« – je pisal v svojih »Literarnih študijah«2 ruski kritik Bjelinskij – »To je pravo svetišče umetnosti! Ko stopite vanj, se ločite od zemlje, se ločite od življenjskih odnošajev! … Vi tukaj ne živite s svojim življenjem, ne trpite s svojimi skrbmi, ne radujete se s svojim blaženstvom in ne trepečete za svojo opasnost. Tukaj izgine vaš hladni ‚jaz‘ v plamenem eteru ljubezni. Ako vas muči težka misel o težavnem naporu vašega življenja in o slabosti vaših moči, jo tukaj pozabite; ako je duša vaša kdaj hrepenela po sočustvu in oduševljenju … tukaj vzplameni ta žeja v vas z novo neukročeno močjo …« Pisatelj A. Skljar, ki je v imenovanem ruskem mesečniku objavil, boljše rečeno, ponovil besede Bjelinskega, pravi v svojem članku »Sovremenny ruskij teatr« za besedami Bjelinskega: »Kdo izmed nas občuti (dandanes) v gledališču ta visoka, navdušena čustva, ki jih je občutil Bjelinskij? Res, mi še nazivamo po stari navadi gledališče hram Melpomenin, toda ta naziv je že davno izgubil svoj resni smisel. Kaj pa se je zgodilo takega v tem času? Ali smo mi postali taki suhoparneži in neobčutneži, da nas gledališče ne zanima več? Ali nas tako zavzemajo naloge dejstvenosti, da za gledališče ne maramo? Ne, o umetnosti govorimo mi veliko več, nego so govorili kdaj poprej; in mi celo oživljamo pozabljene teorije čiste umetnosti … Zgodilo se je to, da je gledališče – padlo!3 V svetišču, kjer so svoje dni prinašali žrtve čisti in strogi boginji umetnosti, se odigravajo sedaj najglupejše burke, brezmiselne stvari, ki predstavljajo same na sebi žalostno parodijo umetnosti; namesto žrecev, »pobožno« izpolnjujočih 2 Posnel iz časopisa »Русская Мысль«. 1898. XII. str. 49 (mala). 3 Še eden vzrok bi se dal navesti, zakaj včasi najboljše, klasične igre ne privabijo ljudi v gledališče! Od neizobraženih slojev ljudstva seveda, žal, ne moremo zahtevati, da bi hodili gledat umetniško dovršene drame. Izobraženo občinstvo velikih modernih mest pa se deli dandanes na dva skrajnja velika tabora. V enem so ljudje, ki so utrujeni od duševnega dela, drugi pa so utrujeni od raznih užitkov in naslad in pa od – »dolce far niente.« Ti poslednji so takozvani blaziranci. Ljudje, od duševnega dnevnega napora utrujeni, često niso zmožni, da bi gledaje in poslušaje kako resno dramo zvečer še mislili in si napenjali živce. Blazirancem se pa od same lenobe in duševne toposti ne ljubi uživati v gledališču kaj resnega. Oboji bi se na večer raje na preprostejši način razvedrili, razveselili in pozabavali, recimo kje v kakem »orfeju« ali cirkusu itd. … Modernemu človeku je zato često veliko bolj všeč godba in glasba, nego pa kaka misli in težkih problemov polna drama! Bog ne daj, da bi hotel prezirati vrednost glasbe – vsa čast ji! – toda toliko je gotovo, da pri glasbi naš duh ne participuje toliko pri umotvoru, nego npr. pri duhoviti drami. Posebno pa pri kaki operi ali opereti poslušavcu in gledavcu ni treba ničesar misliti, ker libreto sam niti nima nikakih misli, ker je operni tekst v pravem pomenu besede – nesmisel. Vsaj v književnost, v poezijo operni in operetni teksti ne spadajo. Nobeden pravi pesnik se ne mara pečati z – »libretti« … Pis.
- 22 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
svoje delo, vidimo navadno le rokodelce na odru, ljudi, katerim je prizornica poslednje pristanišče po raznih neuspehih na drugih popriščih …« Tako sodi A. Skljar o današnjem ruskem gledališču. Potem razpravlja obširno o žalostnem socialnem in gmotnem stanju ruskih gledaliških igravcev, razpravlja o kongresu teh igravcev, da bi dosegli boljše razmere itd. Na strani 76. (mali) »Ruske misli« pa čitamo: »… Propad gledališča je v tesni zvezi s propadom literature. Ne govorimo o dramatiški literaturi, ker se dramatiška literatura ne more ločiti od druge literature, s katero ima obče zakone o razvitju. Igravci se pritožujejo zaradi praznosti gledališč, na ravnodušje občinstva napram gledališču. Toda, kje so tiste igre, ki bi prisilile naša srca, da bi bila od ljubezni, od žalosti, sočutja ali narobe: od razburjenosti, sovraštva, nevolje? Kje so igre, ki bi mogle izzvati v gledališču burjo navdušenja in ki bi vse nas brez razlike poklica in socialnega položaja zlile v enem samem človeškem čuvstvu? Vi pravite: pa Šekspir, Schiller, Gogolj, Ostrovski? Prekrasno! Toda gledališče ne more večno živeti samo s svojim starim repertoarjem. Mi želimo videti tudi pieçe, ki predstavljajo naše sedanje življenje – in takih iger ni! Mi napolnjujemo gledališče v dneh prvih predstav, ker se nadejamo videti podobe, posnete iz naše srede, slišati utripanje pravega življenja – no, žal! – iz gledališča odhajamo razočarani, s tugo ter premišljujemo o tem »с кого они портреты пишутђ, гдћ разговоры эти слышутъ? …« Konec svojega zanimivega članka o ruskem gledališču pa piše A. Skljar: »Razcvet gledališča nastopi z razcvetom literature vred in pa takrat, kadar se povzdigne niveau našega družabnega življenja. Takrat zagledamo mi na odru zopet velika dela z nesmrtnimi umetniškimi tipi in gledališče postane kateder, kakor ga imenuje Gogolj, s katerega nam bodo veliki pisatelji propovedovali večne ideale resnice, dobrote in krasote.«
... Kakor bratom Rusom, tako precej se godi menda tudi še nekaterim drugim velikim narodom, da jim namreč nedostaje pravih izvirnih dramatiških del iz sedanjosti. Šekspirji se pač ne porajajo niti vsako stoletje. Dobri liriki in epiki se porajajo često lahko tudi v manjših narodih, ki žive v skromnih, morda celo v socialno in politično sužnjih razmerah. Lirika je najsubjektivnejša vrsta pesniške umetnosti, je izliv individualnosti in je precej neodvisna od tiste srede, v kateri poet živi. Saj pri njem ni glavna stvar
- 23 -
SVOBODNE ROKE
»kaj«, ampak »kako« … Epika se tudi lahko razvija in razvije med narodom s slabo razvitim socialnim življenjem, med narodom, ki je v političnem oziru nesamostalen, tlačen in odvisen. Borba za svobodo, socialno, narodno, politično in morda versko, mu daje dovolj snovi za pripovedovanje in epsko obdelavanje sploh. Lirik in epik sta kolikor toliko neodvisna od srede, v kateri živita; v nji se lahko razvijata, če imata v sebi duševne pogoje za ustvarjanje. Lirika in epika je v prvi vrsti stvar osebnosti, individualnosti. V vsakem pravem pesniku leže pravzaprav vsi elementi lirike, epike in dramatike. Izključno in samo lirik, samo epik, samo dramatik ni nobeden poet. V epskih spisih nahajamo lirske momente, v dramatiških lirske in epske skupaj! Dramatiški pisatelj pa je predvsem proizvod socialnega stanja kakega naroda. Samo v kakem večjem narodu z veliko politično in socialno svobodo se more razviti dramatiški pesnik, ako ima seveda sploh notranje pogoje za to. Dramatična književnost torej ni z estetičnega in umetniškega stališča najvišja umetnost; kak dramatiški spis ni sam na sebi vrhunec poetične energije dotičnega avtorja; dramatiški spisi ne proizhajajo zato najnazadnje iz peres, ker jih je najteže spisati, ampak zato, ker za dramo treba vnanjih, družabnih pogojev. Pisatelj mora živeti sredi svobodno in bogato razvite, visokokulturne človeške družbe. Ker pa ti zunanji pogoji dozore med kakim narodom le polagoma, zato nastopi tudi dramatiško pesništvo v vsaki književnosti pozneje nego lirika in epika. Da ne bi za dobo najlepšega razcveta drame mogla nastopiti stagnacija in propad − kdo tega ne ve? To je čisto naravna stvar, čeprav nam vzroki takih reakcij niso vselej jasni. Sofokles je dozorel pozneje nego Homer. Ko pa so dali Grki svetu svoja najlepša dramatiška dela, je prišel propad. Večjih dramatikov pozneje ni rodil grški narod. Za Šekspirjem ni bilo večjega angleškega dramatika. Zakaj ne – tega ne ve nihče. To so skrivnosti človeške narave, ki jim nobeden sociolog ali psiholog ne pride do dna. Takih dramatikov, kakršen je bil Šekspir, sploh ni rodil nobeden evropski narod več, čeprav je dandanes marsikje večja politična in socialna svoboda, nego je bila na Angleškem za Šekspirja. Pomisliti je treba, da živimo dandanes v dobi subjektivizma in indivi dualizma, v dobi, ko se poglabljajo duhovi v same sebe. Taka doba rodi impre sionistične lirike, rodi dekadente, Nietzschejance, simboliste, sataniste. Za objektivno, plastično ustvarjanje, za ustvarjanje dramatiških značajev pa je taka prehodna doba manj prikladna.
- 24 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
... V taki dobi živimo mi Slovenci. Živimo v politični odvisnosti. Srednjega stanu imamo še vse premalo. Tisočletna politična odvisnost je slabo vplivala na nas, na naš značaj. Naš duh se obrača bolj na znotraj; Slovenec, Slovan je pred vsem lirska duša. Pri Rusih se je razvil roman za Turgenjeva, Dostojevskega in Tolstega do klasične dovršenosti. Baš tista slovanska lirska narava, ki iztiče in grebe najraje v svoji notranjosti, je podarila Rusom romane z najglobočjo duševno analizo, da se jim čudi ves svet … Glede drame pa Rusi tožijo, da se jim dandanes noče razviti! Zakaj ne – to je nekoliko pojasnil navedeni kritik A. Skljar … Kaj hočemo reči in tožiti potem mi majhni Slovenci, če nimamo svoje dramatiške književnosti! Prav nič nas ni treba biti sram, če je nimamo. Saj nismo tega krivi sami, saj to ni še priča naše nenadarjenosti in umetniške sterilnosti. Kakor vsakemu človeku ne, tako tudi vsakemu narodu niso bili dani vsi talenti. Rimljani so bili gotovo velik narod; politična svoboda za časa republike je bila razvita kar se da, družabno življenje rimsko takisto; vsi zunanji pogoji so bili dani – in vendar rimski narod ni rodil iz sebe ne enega dramatiškega pisatelja, ki bi se mogel imenovati res velik, izviren dramatik, kakršna sta bila Sofokles in Evripid.
... Ako pa se v naši mladi književnosti, namenjeni našemu majhnemu ozemlju, do sedaj, kakor vemo, ni še dovolj razvila in razcvetla dramatiška poezija, ne smemo trditi, da sploh nikoli ne dobimo svojih dram, takih dram, ki bi stale kolikor možno na višini umetniške in tehniške dovršenosti. Jurčič, Vošnjak, Funtek, Medved, Robida, Gangl in Govekar so vendar dokazali, da ima tudi Slovenec pravo dramatiško žilo. Notranji pogoji za razvoj domače drame bi bili torej že tu, treba samo še, da postanejo tudi vnanje razmere ugodne ustvarjanju dram. Ti vnanji pogoji pridejo takrat, kadar se razvije in konsoliduje naša družba, naše domače socialno življenje. Tudi pri nas – in še posebno pri nas! – se mora duševni niveau družabnega življenja povišati, kakor se izraža ruski pisatelj A. Skljar. Pa tudi naša preteklost nam mora biti bolj znana, nego nam je bila znana do sedaj! Zato je skrajnji čas, da spoznamo svojo slovensko zgodovino, da spoznamo vse dogodke, ki so se kdaj vršili na slovenskem ozemlju. Naši zgodovinarji se morajo čim prej lotiti pragmatiškega
- 25 -
SVOBODNE ROKE
sestavljanja domače zgodovine. V tej naši zgodovini leže bogati zakladi za dramatiškega pisatelja, so skrite še neznane, hvaležne snovi za vesele igre, drame in tragedije! …
... Velika neprilika in neprijetna ovira svežemu razvoju domače drame je pri nas tudi to, da imamo tako rekoč samo eno slovensko gledališče! O tem je že lani v »Mladosti« omenil nekaj neki pisatelj. V kakem veliko bolj ugodnem položaju se nahajajo v tem oziru drugi številnejši narodi, ki imajo na stotine svojih gledališč! Drama, ki propade iz bodisi kakršnihkoli razlogov v enem mestu, uspeje lahko kje drugje itd. Toda iz te sitne zagate si moramo mi Slovenci pomagati na drug način. Ako kak slovenski pisatelj spiše kdaj kako dobro dramo, smemo upati, da jo sprejmejo vsaj še kje na kakem drugem slovanskem odru. Ali se ne smemo zanašati, da bodo želeli videti dobro slovensko dramo tudi Hrvati in Srbi, Čehi, Poljaki in tudi Rusi? Zakaj ne? – Če imamo v umetnosti, v književnosti sploh in posebej še v dramatični stroki že zdavnaj nekak kozmopolitizem, zakaj ne bi smeli zase verjeti v nekak »gledališki panslavizem«? Ali je to res čisto nemogoče? – Nekaka takšna vzajemnost zlasti med slovanskimi odri ni nikaka utopija. Treba samo, da se mi Slovenci sami ne obdavamo in ne ločimo od drugih Slovanov s kitajskim zidom, ampak da imamo vedno pred očmi naravno dejstvo, da smo res le del velike slovanske družine, ne pa »narod« sam zase! Kulturne in literarne vzajemnosti z drugimi Slovani nam šibkim Slovencem treba, ako hočemo zmagati v velikem boju … Razume se pa samo ob sebi, da mora tudi naše gledališče rado uprizarjati v prvi vrsti igre drugih slovanskih pisateljev. Intendanca ljubljanskega gledališča je spravila do sedaj že veliko slo vanskih kosov na oder, kar ji je v čast; upamo pa, da bodemo videli v bodoče še več južnoslovanskih in severnoslovanskih dram pri nas … Vsak slovanski, tako tudi slovenski dramatik bode imel ponosno zavest, da piše za vse Slovane in ne samo za svojo ožjo domovino … Rekel sem bil, da goje gledališča modernih narodov evropskih navzlic temu, da je tudi dramatiška poezija, kakor leposlovna književnost sploh, dandanes nekako internacionalno blago, v prvi vrsti povsod vendarle vsako svojo domačo dramo. Tudi pri nas ne sme biti drugače. Naše lepo ljubljansko gledališče góji in predstavljaj vse dobre drame, najsi bodo vzete iz katerekoli literature; pred
- 26 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
vsemi drugimi tujimi pa pospešuj slovensko dramatiško književnost! To je prva naloga, prvi namen, to je najvišja misija našega takorekoč edinega slovenskega gledališča! V najnovejšem času smo z radostjo opažali, da polagoma ginejo predsodki kakor pri občinstvu tako pri intendanci proti domačim dramatiškim spisom; videli smo, da takisto gine tudi nezaupanje v svojo lastno sposobnost, pisati za oder. Nekaj domačih dram je bilo v pretekli sezoni lepo uspelo in so večkrat zaporedoma napolnile »hišo«. Ali se sme sedaj reči, da med nami razvoj drame sploh ni možen? Ali sme sedaj še kdo trditi, da občinstvo ne mara izvirnih slovenskih iger? Da, naše občinstvo se živo zanima za izvirne igre; to je dokazalo. Želeti je, da bi se tudi slavna intendanca v bodoče vsaj nekoliko bolj zanimala za izvirne slovenske drame. Saj vse še vendar niso – »pleve« … In če se očita slovenskim pisateljem samim, da premalo pridejo med svet, da zbog nedostatnih denarnih sredstev ne morejo veliko potovati in si širiti duševnega obzorja – vprašamo, ali mora to zmerom tako ostati? Največji pesimist ne sme reči, da tudi v gospodarskem oziru nazadujemo … Da pa se pospeši domača dramatiška književnost, da dobodo naši pisatelji poguma za pisanje dram, si usojam staviti v tem mesečniku predlog, ki se je bil sprožil letos v narodni družbi. Vsaka izvirna slovenska igra katerekoli vrste naj bi se v Ljubljani pred stavljala najprej v ožjem krogu, pred povabljenimi gosti, recimo, v kaki dvorani – Sokolski? – v »Narodnem Domu«. Na takem privatnem, »družbinskem« odru bi poleg pravih igravcev in igravk lahko nastopali po potrebi tudi diletanti, ki bi čutili v sebi veselje in nagnjenje za to ali ono vlogo. Kaj bi se s takimi privatnimi predstavami pridobilo za slovensko drama tiko? 1. Bi izbrano, literarno izobraženo občinstvo popolnoma objektivno pre sodilo, je li dotični »kos« za širše občinstvo v gledališču ali ni. Tako izbrano občinstvo bi pri ocenjevanju dela vodili samo estetični in umetniški motivi. Vsako strankarstvo bi moralo ostati pred – vrati. 2. Ako igra ne bi ugajala ali bi celo čisto propadla, no, bi ostal tak neuspeh tako rekoč med prijatelji, med štirimi stenami. Avtor ne bi bil kompromitiran kakor v javnem gledališču, kjer sme vsaki »galerijec« izražati svojo nevoljo. Pisatelj ne bi izgubil poguma, da bi se z novo močjo poskusil še parkrat v dra matičnem delu. - 27 -
SVOBODNE ROKE
3. V takem zasebnem krogu bi se igralo lahko polagoma; eden večer morebiti samo po eden akt. Delo bi se torej laže preštudiralo od vseh strani. 4. Po predstavi bi se otvorila o ceni igre debata. Še boljše bi bilo morda, ko bi si gledavci delali med igro kratke opazke na papir. Te kritične opazke bi potem kak izvoljen navzočnik prečital. Iz posameznih sodb bi se končno sama od sebe sestavila splošna sodba o drami. 5. K predstavam bi se vabili tudi vnanji gostje, hrvaški, srbski, češki in sploh slovanski pisatelji in dramatiki ter intendanti slovanskih gledališč. Izobraženi rojaki iz vseh slovenskih krajev bi imeli pristop. 6. Pri takih predstavah bi se vadili tudi diletanti. Morebiti bi se kateri izmed njih posvetil potem odru iz poklica. Saj dobrih igravcev nam je predvsem treba. 7. Take privatne predstave bi bile tudi nekaka praktična dramatiška šola, nekak nadaljevalni tečaj teoretiške šole dramatiške.4
4 Dostavek uredništva. Gospod ravnatelj Šubic nam poroča, da je zadnji občni zbor ljubljanske Čitalnice soglasno sprejel naslednji predlog: »Društvu, ki bi se osnovalo za predstavljanje izvirnih slovenskih iger, da Čitalnica brezplačno potrebne prostore na razpolaganje in mu posodi drage volje svoj gledališki oder in svoje dekoracije, kolikor jih je še ostalo iz one dobe, ko se je igralo v Čitalnici …«
- 28 -
Tank 1.1 (1927): 29-31.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
a. r.
gledali{~e. z izkustvi vkoreninjeno v preteklosti, z nogami na deskah sedanjosti, z rokami iztegnjenimi v bodo~nosti in z o~mi uprtimi v nebo je dana{nje gledali{~e v – krizi (ker ni druge primernej{e besede za rakovo pot).
vsi napori za rešitev krize so le napori generacije, ki noče in ne more obsoditi same sebe brezbrižnosti in nerazumevanja za kulturna vprašanja. vendar je idealno in stvarno vse govorjenje o finančnih težavah – ubožno spričevalo, lamentiranje o umetniškem nazadovanju pa dobro agitacijsko sredstvo za minus v blagajni! in tako je povsod, kjer so ljudje in kjer imajo svoja gledališča. naj nas ne bo sram! vse toži, da sodobna literatura ne producira dovolj dobrih odrskih del in da je vsled tega – kriza. že mogoče! sovjeti so ustvarili svoj revolucionarni oder brez revolucionarne literature. v sili so posegli po buržoaznih avtorjih in jih zboljševizirali. francoska literatura piše kot še nikoli – ali publika odhaja iz gledališč nezadovoljna. isto je drugod. pri nas izgleda, ko da odrske literature sploh ni. saj na odru je ni. morali bi torej gledališča zapreti? ne! če ni literature, sodobne, duševni strukturi povojnega človeka odgovar jajoče – so tu igralci zrasli s časom, s sodobnostjo. - 29 -
SVOBODNE ROKE
treba je iskati in najti bistvo gledališča, vir njegove eksistence. vse zanimanje, vsa privlačnost za publiko je igralec, v drugi vrsti šele delo. on je centralna figura odra, vse drugo, kar je okoli njega, mora služiti, če hoče biti koristno, samo njegovemu ustvarjanju. če gledališče šepa, šepa samo na tem vprašanju in tu je vir kriz, finančnih in umetniških. ustvariti je torej treba v prvi vrsti dobrega igralca. na tem polju, ki je samo po sebi zelo obširno, naporno in odgovorno polje, nas čaka slovence še veliko dela. v primeri z drugimi narodi imamo malo »tradicije«, zato mora biti delo za toliko intenzivnejše, za kolikor zaostajamo. ali pa ni potreba tradicije? tedaj naj vstane mož, nov mož, in naj gre na delo! vprašanje igralca je nadvse komplicirano in izgubljati o njem prostor je odveč. tisti, komur je igralec zaupan v vodstvo, naj o njem razmišlja, to je gledališka uprava in gledališka kritika, ki bo slednjič morala kreniti iz dose danjega negativnega delovanja v drugo smer. prenesti bo tudi morala svoj sedež iz dnevnikov v revije. gre za sanacijo gledališča, za dvig umetnosti, za zbujanje zanimanja pri publiki. pisalo in govorilo se je veliko, a – delalo malo, naredilo – nič. vsi lepo pisani protesti na centralne oblasti, ljubeznivi intervjuji, zabavljanje in dobri nasveti so muhe enodnevnice, ki padejo v pozabljenje in smrt z izidom pri hodnje številke časopisa ali revije. kavelj je in ostane sposoben človek, za tega se lovimo in v najboljši nadi primemo napak. nihče ne more trditi, da na primer naš narod nima smisla za gledališče. ima ga, in še veliko. bežen ogled »gledališke razstave« nas pouči, da naše ljud stvo ljubi teater. ali samo ono svoje diletantsko gledališče – iz lokalnega čustvo vanja, ali pa je ta čut globlji, o tem je treba še razmišljati in sejati naprej. ko se je izvedlo podržavljenje gledališč, so bila mnenja o tem zelo deljena. danes so še bolj, ker so uspehi razočarali. lepo je napisati: kriva je država, uprava, igralci – državni uradniki, skratka obsoditi vse in vsakega. ni celota kriva, če greše poedinci. kdor pravi, da »riba pri glavi smrdi«, se je te odrekel in si izbral boljši del! teater more uspevati le v svobodi, v neomejeni prostosti duha. v to atmosfero se ne smejo zadirati suhe postave, ker ni človeku dano pisati duhu postave in z zakonikom urejevati njega tek. kdo pa bo trdil, da je državna uprava uvidevna, elastična, širokogrudna? ona mora živeti v današnjem sistemu natančno leto dni po uzakonjenem programu. kaj ji mar dnevne potrebe časa in ljudi, ona hodi svojo pot, ki ni pot vsakodnevnih človeških potreb po kruhu, kamoli, da bi se ozirala na nematerialne težnje in zahteve. kako naj ta mehanizem vodi umetnost? - 30 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
kako naj upravlja duha? nikakor ne ali pa tako kot doslej v nevoljo sebi in drugim. današnje gleda lišče je državi v breme – narod1 pa ne ve, kaj bi z njim. ostane mu kavarniški klepet. državna uprava, in najsi je še tako liberalna, je birokratska. to ni psovka, je atribut. gledališče – če bi hotelo živeti, bi moralo najti kompromis med umetnostjo in birokratizmom. ker pa je to neizvedljivo, se iščejo nova pota rešitve gledališke krize. pot pa je samo ena. hitro delati, dokler ni bolnik v agoniji. razdržaviti? da, toda ne vse! samo tisto, kar je umetnosti v kvar, kar oder v njegovem delu ovira. dosedanjo prakso budgetiranja odpraviti! ona je zavlekla v gledališče nedelavnost, pretrgala kontakt med občinstvom in igralcem. dajte gledališčem zadostno subvencijo in pustite mu blagajno doma. z desnico dajati, z levico pa jemati in pri tem trditi, da kaj daš, je varanje! igralec mora ostati socialno zavarovan – on je v gledališču stroka! upravo skrčiti na minimum in postaviti njeno poslovanje na pametno trgovsko bazo, seveda ne na bazo kapitalističnega eksploatiranja. ven z neodgovornostjo. ne bojmo se sovjetizacije dela! kjer nosijo vsi odgovornost, tudi vsi delajo! in kar je zanič, bo odpadlo samo! pri vsem pa ne pozabite na tvorca teatrske umetnosti – na igralca.
1 tisti suvereni cankarjev narod.
- 31 -
Dom in svet 37.2 (1924): 73-75.
SVOBODNE ROKE
France Koblar
GLEDALI[^E. ZA UVOD NEKAJ O BISTVU Ni samo moda, da danes, v ~asu splo{ne analize, popra{ujemo tudi po bistvu gledali{~a. Ko se revidiramo vsepovsod, ko izlo~ujemo stransko in se poglabljamo v prvine in jim dajemo smeri, upravi~ene v svojem ~asu, je tudi beseda o gledali{~u potrebna.
Kajti gotovo je, da slepo sprejemanje duševne dediščine, površno poudarjanje socialne strani v umetnosti, tudi gledališča ni poglobilo in da so dnevna gesla tudi tukaj premaknila pojme. Pri tem pa ne mislimo v prvi vrsti na občinstvo, na reprezentativno stran današnjih prireditev, na domišljene družabne obveznosti, ki vržejo v gledališče ljudi zadnje kvalitete, kot so parvenijski pridobitveniki, ne mislimo na modno torišče za tiste, ki ne prihajajo gledat, temveč sebe kazat, tako gledališče sta poznala že Ovidius in Horatius – govoriti hočemo o tistih, ki gledališče vodijo in v njem delajo. Gledališče je v svojem razvoju postalo podjetje, ki v neki meri kupčuje z reproduciranim duševnim blagom; pri tem le prerado uporablja principe navadne blagovne kupčije pri izključno duševnih vrednotah. Pa to ni edina - 32 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
slaba stran. Vsako tako dobo, kot je naša, veliko v poizkusih in majhno v dejanskih uspehih, spremlja tudi trop zanesenjakov, ki segajo preko sedanjosti in verjetne bližnje bodočnosti v oblake; ti so, zgrešivši realne temelje, postali enostranski verniki čustev in smešni mučeniki nemogoče prihodnosti. Ti vidijo tudi v gledališču več kot more biti, iščejo v njem zadnje harmonije za človeštvo in ga zamenjujejo z religijo. To je drugi ekstrem. Gledališče ima svoje bistvo in le v njem se more prav razvijati. Razvojna linija, ta najzanesljivejša vodnica pri spoznavanju vsakega duševnega napora, nam bo najuspešnejše sredstvo, da se približamo svojstvu gledališča in ga uporabimo za našo dobo. Mimično izražanje je človeški naturi prirojeno, toda to nagnjenje mora doseči svojo notranjo napetost, da se sproži in razgiblje do polnega izraza. Od nekdaj in povsod je bilo mimično izražanje, bolj kot katerokoli izražanje notranjosti, opoj, ekstaza. Ob posebni priliki je človek nujno stopil iz sebe, prenehal biti zmerna srednja oseba v svoji okolici in je na poseben način pokazal svojo notranjost, zdaj sveto zdaj grozno v sebi – ter ta opoj svoje no tranjosti, svojo ekstazo prenesel na druge, da so jo uživali. Od mesene verske orgije do oponašanja v mimu, od ljudske burke do tragedije in komedije je ta opojna linija jasna povsod pri Grkih in Indih, srednjeveškem misteriju, tedanji posvetni igri, najsibo avtohtona ali oplojena z rimsko komedijo, pre ko novega veka do poizkusov nacionalnega gledališča tu in tam: ekstaza duha in telesa, ki se iz naturnega komedijantstva in diletantstva polagoma zaokro ži v estetičnih mejah poklicnega igralca kot vrednega tolmača tuje pesniške umetnine. Psihološko vodijo gibala gledališče po najglobljem dnu in najplitvejši površnosti človeškega življenja, vsebinsko se bore z zadnjim dognanjem človeko vim – in to zadnje dognanje smešijo. Ekstatična resnost in nebrzdana veselost utemeljujeta začetke in periodično uveljavljanje gledališča; opajanje z globi nami in površnostjo življenja in duha je nadaljnje delo in razvoj gledališča, tragikomedija človeškega dostojanstva, ki je celo v misterij zanesla profanost. Ta največja svetost in svetnost, druga poleg druge in druga v drugi, ob skraj nem robu duševnosti, a vedno v ospredju civilizacije in kulture, je zadnji raz krojni rezultat gledališkega bistva. Čisto naravno je, da je ta komplicirana, neredna človeška duševnost imela v asketih največje nasprotnike. Svet zase je to, resničen, a ne realen, človek ga doživlja, pa ne živi v njem. Zato je gledališče omejeno samo v eno stran: v čisti realizem. Realizem je v gledališču najbolj tuj, nemogoč in bi bil tudi konec gledališča. Seveda se gledališko ustvarjanje, kakor si ga prav mislimo, začne šele s pesnikom in igralcem in se je vedno najidealneje izražalo s pesnikom-igral cem, ki je s svojo ekstazo nekaj določnega hotel. Pesnik–igralec je bil tudi - 33 -
SVOBODNE ROKE
reformator, samostojen stvaritelj gledališča svoje dobe. Problem gledališča se seveda premakne šele s poklicnim igralcem, z družbo igralcev med seboj in gledališčem kot ustanovo, ki ima nalogo, da samostojno izraža, da poustvarja pesnikovo delo, tisti prvotni nagib pesnikove ekstaze. Tedaj tisti opoj, o katerem smo govorili, postane zvezan z objektivnimi estetičnimi zakoni, živi priklenjen na razum in čustvo obenem. To je igralec. Estetični opoj je vsebina tistega demoničnega poklica, čigar pravi izvoljenec ugonablja sebe, da opaja druge, je instrument in virtuoz obenem. Sicer tudi za igralca ne velja več romantično-idealistično pojmovanje, da umetnik trpi namesto drugih in nosi gorje svojih oseb, ker vemo, da igralec postaja predvsem eksakten intenziven delavec, vendar bi bil izmed vseh ustvarjajočih on mogoče še najbližji temu pojmovanju, ker njegovo živo, neposredno delo velja le drugim in umira v trenutkih. Za njim ostane samo sloves – brez dela. Med pomilovanjem in spo štovanjem se giblje sodba o igralskem poklicu in vendar vemo, da tudi on živi za duševne vrednote, da tudi on ustvarja del kulture, ki bi je brez njega ne bilo. Tako torej smisel gledališča ne more biti tisto, kar je hotel Schiller, ko je pisal »Die Bühne als moralische Anstalt betrachtet«, tudi ne religija in bogoslužje – odkod profanost vanj? – pač pa je lepota, ki se izraža z ekstazo duha in telesa in živi v vsakem času v svojem opravičenem slogu. Naloga današ njega gledališča kot umetniške institucije je, da gledališko bistvo ohranja v živih estetičnih mejah in onemogočuje golo delo instinkta spričo žrtev tistih, ki se mu posvete in zanj žive. Še vedno govori Hamlet igralcem: »Pazite posebno na to, da ne presežete naravne zmernosti: Zakaj vse, kar je pretiranega, nasprotuje namenu igre, katere smoter je bil že od nekdaj, je in ostane, da kaže tako rekoč naravi ogledalo, čednosti njene prave znake, grehu resnično podobo, stoletju in času njunega bitja obliko.« Gledališče mora biti hram čiste lepote, to je, biti mora živ, najpopolnejši izraz sodobnih teženj duha in čustva. Seveda modernega gledališča ne smemo zamenjavati z modo, ki je samo plitev dnevni odblesk tistega, kar imenujemo slog časa. Gledališče velja v svojem ogrodju za najkonservativnejšo umetniško institucijo. Navidez. Zato, ker ne more biti enodnevno, kar je last vekov in rodov, zato, ker ima tudi svojo vsebinsko kontinuiteto. Zvezano je s preizkušeno lepoto prejšnjih časov. Konservativno je gledališče, ker hoče biti dobro in ker ne more biti enostransko. Ljudje so različni po okusu; nagnjenje vsakogar teži v svojo stran in svoj način življenja. Različnemu človeškemu svojstvu se prilegajo razne dobe duha, ne da bi pri tem morali komu odrekati smisel za sedanjost. Najsodobnejši človek ima lahko še posebno nagnjenje do romantike ali do klasicizma, povprečni izobraženec do vsega, kar se je dobrega ohranilo preko vsakokratne mode. Kljub tej neizogibni - 34 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
dediščini pa je gledališče tudi moderno: moderno mora biti že tam, kjer podoživlja duševnost prejšnjih dob na svoj način. Nobeno delo ni izčrpano v okostenelem stilu. Oživljanje stila je v gledališču nujno, pa to oživljanje je vedno novo. Dobra gledališka umetnina v vsaki dobi na novo oživi in dobi zvezo z vsakim časom – to pa, kar jo oživlja, so nova sredstva gledališke kulture. Modernost diktira gledališču sodoben izraz v repertoarju in načinu uprizoritve. Druge modernosti gledališče ne pozna. Razvoj gledališča hodi svojo pot s stilom časa, ne more pa slediti izrodkom časa. Ker je gledališče javna kulturna institucija, je jasno, da se mora ogniti vsej duševni enodnevnosti in izrazu za golo oko in instinkt, kakor ga nudita cirkus in kabaret. Odklanjati mora vse, kar bi bilo v zvezi s primitivnostjo, ki jo poznamo v besedi »teater«, in se često vtihotaplja tudi pod krinko rafinirane modernosti, ker sicer ponižuje igralcaumetnika in ga meče v naročje komedijantu. Gotovo pa je, da bo gledališče v novih dobah šlo svojo pot navzgor, ki bo globlja in manj komplicirana, kakor so poizkusi današnje dobe. Zanimiva in tehtna bi bila razmišljanja o pojmu nacionalnega gledališča. Izključno nacionalno današnje gledališče ne more nikdar postati, dasi mora biti njegovo stremljenje iskreno nacionalno; negovanje domače besede doseže največjo popolnost v duševnosti domačega dela; neiskreno in nacionalnega imena nevredno pa je gledališče, ki zaradi poetične veljavnosti kakega originala naloži svojim igralcem, da govore sebi in publiki nedomač jezik. Vendar pa to vprašanje spada k lastnostim, ne k bistvu gledališča. Enako mora biti gledališče v nekem oziru socialno; približati se mora v cenah in primernem repertoarju tudi nižjim slojem; ljudsko gledališče ni specifikum gledališča, temveč upravna zadeva. Tako je današnje gledališče; ni njegova usoda, da bistveno drugače biti ne more. Konkurenca, ki je nastala ob njem, se je rodila v forsiranju mode in tehnike, iz spekulacije, ki enkratno ustvaritev mašinsko potisočeri, ne iz ideal nih, temveč kupčijskih nagibov. Gledališče ima trenutno v kinu nevarnega konkurenta – ki trajno nevaren ne bo ostal, kajti čista gledališka umetnost ostane vendarle še popolnejši izraz neposrednega estetičnega doživljanja; vez žive osebe sega v najintimnejše moje življenje, dočim v nemem filmu te vezi nimam. Pri razglabljanju gledališkega bistva pa smo pustili ob strani – literaturo. Da se danes gledališče s precejšnjo nezaupnostjo odmika od »literature«, ni neutemeljeno. »Gledališču vsa literatura ni nič mari,« je energično in samo zavestno o priliki poudaril dober gledališki delavec. Literarno gledališče je res povzročilo navidez napačne pojme, da gledališče proizvaja v dramatični obliki pisano literaturo. Oddaljenost pisateljev od odra in pomanjkanje odrskega - 35 -
SVOBODNE ROKE
posluha je dalo slaba odrska dela, ki so dobila ime knjižnih dram; marsikomu je dramatična oblika postala celo formalen dovtip. Vendar ni nikdar mogel kdo zahtevati, da bodi gledališče kos vsakemu delu, ki ima ime drame. Tako pojmovanje je nesporazumljenje. Dramatična literatura se je razvijala ob gledališču, njeni najboljši zastopniki so obenem stvaritelji gledališča: grški tragiki, Shakespeare, Molière. Bili pa so boljši literati kot igralci. Novejša zgodovina pozna velike igralce in gledališke reformatorje in neznatne pesnike. Shakespearju bi bilo v novi dobi mogoče primerjati edino Ibsena. Ogromno število najboljših del je nastalo zunaj odra, in kar je bilo pisano naravnost za oder, se je redko vzdržalo. Pesniško delo je vrednota zase, gledališko delo je tudi svoja vrednota, a njena cena je odvisna vsa od popolnega izraza pesniškega dela. Gledališče ima svobodne roke pri izbiri literature; to delo mu služi, je za gledališče dobro, ono mu ne služi, je za oder neuporabno. Ker pa gledališče hodi za literaturo, je star proces, da šele poznejša doba odkrije gledališko veljavnost marsikakega dela. Tako se je godilo navadno visokim romantikom, ki jih je šele ekspresionizem mogel uveljaviti. Novejše gledališče rado sega celo preko dramatične literature in dramatizira. To se pravi, išče dramatičnost povsod, celo tam, kjer je dramo prekril epos. Torišče odrske umetnosti se širi in poglablja, a s tem se je literaturi še bolj približalo. Gotovo pa je nekaj drugega literarno uživanje kakor odrsko uživanje istega dela. Literatura je sprejela v svoje varstvo in oceno celo tista dela, ki jih je ustvaril starejši oder, in težko je reči, čigava so: so gledališka in so literarna last. Pravo odrsko delo mora biti tudi literarno popolno, ker je kot delo lepe besede osnovano na temeljnih načelih estetičnega organizma. Literatura je zvezana z gledališčem in gledališče z literaturo; njuno razmerje pa loči fina linija, ki pušča vsakemu svoje bistvo, le da je literatura povrhu še tista, ki varuje gledališče marsikakih zablod, zlasti komedijantstva.
- 36 -
Perspektive 1.9 (1961): 1109-1121.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Janko Kos
SLOVENSKE GLEDALI[KE PERSPEKTIVE Gledali{~e je od nekdaj slu`ilo dvema razli~nima, vendar ne zmeraj lo~enima namenoma: umetnosti in zabavi. Besedi sta preprosti, vendar povesta ve~, kot se zdi na prvi pogled.
O umetnosti v knjigah, na slikah ali pa v gledališču klepetajo ljudje veliko in preveč. Ponavadi jim ostaja tjavendan izgovorjena, prazna puhlica. Če naj ji vrnemo izgubljeni pomen, jo moramo razumeti filozofsko. V umetnosti moramo videti področje, kjer nastaja resnica človeka in temeljnih stvari njegovega bitja, se pravi biti, nebiti in niča, kot se glasijo navidez nerazumljivi, vendar preprosti in neobhodni pojmi filozofskega mišljenja. Govoriti o tem, da služi gledališče umetnosti, pomeni imeti v mislih gledališke tekste in uprizoritve, ki prinašajo na oder ne nekaj bolj ali manj važnega, poljubnega, slučajnega, ampak prav tisto stvar, ki je bila od nekdaj za človeka najbolj važna: resnico biti in nebiti njegovega bivanja v določenem obdobju zgodovine. Uprizoritve, s katerimi je takšna resnica stopala na oder, v preteklosti evrop skega gledališča niso bile redke. Grki so resnico svojega metafizičnega sve - 37 -
SVOBODNE ROKE
ta uprizarjali v Oresteji, Ojdipu, Bakhah ali Žabah. Srednjemu veku so jo ustvarjali misteriji, mirakli in moralitete. Machiavelli, Shakespeare in Calde ron so jo kazali renesansi in baroku, Corneille, Racine in Molière ljudem kla sicističnega sveta. V devetnajstem stoletju, ki je živelo razpeto med resnice romantičnega subjekta, pozitivizma, revolucije in prvih razodetij nihilizma, je umetnost prihajala na gledališke deske z Goethejem, Büchnerjem, Ibsenom, Strindbergom ali Čehovom. Dvajseto stoletje ima za umetnost toliko obrazov, kolikor je v njem protislovnih, umirajočih ali porajajočih se resnic biti in nebiti modernega človeka. Umetnost njegovega gledališča je zato zvezana z imeni Gorkega in Shawa, O'Neilla in Anouilha, Sartra in Becketta, Majakovskega in Ionesca. Vendar bi bilo narobe trditi, da je gledališče zmeraj in povsod služilo samo umetnosti. Zahtevati, naj se na gledaliških deskah pojavlja edino umet niško ustvarjanje resnice, bi bilo preveč enostavno. Do kamor seže oko nazaj po gledališki zgodovini, povsod prepoznava za važnega gosta v gledališču poleg umetnosti še področje, ki nima z umetnostjo in resnico dosti skupnega, če jima ni celo nasprotno. To področje je zabava. Seveda je preprosti besedi »zabava« treba dati filozofsko vsebino, če naj ne ostane vsakdanji izraz, ki je že tako obrabljen, da ničesar več ne pomeni. Zabava sama na sebi nima opravka z resnico človeka in sveta. Prej bi lahko dejali, da se ji človek predaja zato, da bi mu ne bilo treba neprestano živeti v neprijetnem soočenju z resnico lastnega bivanja. Ta je največkrat težka, polna zahtev in obveznosti. Prava umetnost je na dnu, kjer najbolj intenzivno ustvarja resnico sveta, resnobna in včasih mučna. Zabava nudi človeku namesto obvezujoče resnice o ustroju človeškega bivanja sredi možnosti in nemožnosti danega sveta nekaj mnogo bolj preprostega, prijetnega, konkretnega. To nekaj je najbolj primerno imenovati z izrazom »opredmetenje«. V zabavi človek opredmeti samega sebe, in sicer tako, da napolni svojo čutnost s čim bolj živahnimi, slikovitimi in dražljivimi ali pa prijetno uspavajočimi zaznavami. Prijetnost takšnega opredmetenja je posledica dejstva, da v človeku ne ustvarja nekakšne abstraktne napetosti, ki sili k priznavanju in izpolnjevanju (tako učinkuje resnica, ki jo ustvarja umetnost), ampak napolni ljudi s pisano šaro vtisov, da od ugodja, preprostega razburjenja ali slasti živahno čustvujejo, se tjavendan smejejo, mrejo od napetosti, na prijeten in prav nič mučen način jokajo ali pa kar preprosto srkajo vase pisane barve, črte in obline predmetov, ki se jim kažejo v zabavi. Resničnost, ki jo na ta način zaznavajo, je predmet, ki ga použijejo vase, da z njim za hip izpolnijo nekakšno praznino, ki kar naprej nastaja v njihovi zavesti, da zadostijo tako rekoč prebavi svojih čutov, nato se - 38 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
pa spet brez večjih težav vrnejo nespremenjeni v prvotno stanje. Po vsem tem je očitno, da pojem opredmetenja kar dobro zadene bistvo zabave. Vsekakor pa je dober tudi za to, da opiše razliko med zabavo in umetnostjo. Če je zabava opredmetenje, bi lahko umetnost imenovali razpredmetenje: z resnico, ki jo ustvarja umetnost, se človek iz predmetnosti premakne v področje, kjer se mu izza čutnosti prikazuje skrito, na videz abstraktno in vendar popolnoma konkretno bistvo lastnega bivanja, se pravi tisto, kar imenujemo z izrazi bit, nebit in nič človekovega bitja. Umetnost in zabava sta v teoriji dvoje zelo različnih stvari. Nič manj se ne razhajata v praksi. Prav lahko je pokazati, kdaj je umetnost ali zabavnost tisto, kar daje prvi poudarek gledališki predstavi. Na dolgo in široko bi lahko navajali uprizoritve, kjer ima umetnost tako zelo glavno besedo, da so vse kaj drugega kot zabavne; nato pa spet take, ki tako zelo služijo zabavi, da že kar razpadajo v pisano zmešnjavo zaznav, ki se ponujajo čutom, kričeče kot kak branjevec na trgu. Vendar je takšna samo ena stran problema. Gledališka preteklost nas zgovorno spominja, da umetnost in zabava v gledališču nista bili zmeraj in povsod sprti med sabo. V časih tako imenovanega »klasičnega« gledališča se na odru nikakor nista pojavljali strogo ločeni, ampak največkrat v tesni zvezi. Res, v Rimu se umetnost na gledaliških deskah z izjemo prvih komedij skoraj ni več pojavljala, za potrebe gledaliških množic jo je s svojo grobo tehniko opredmetenja skoraj popolnoma preglasil mim. O grški tragediji bi vsaj za njeno klasično, predevripidovsko obliko lahko menili, da je bila gledavcem predvsem strog obred, kjer je pred očmi zbrane skupnosti nastajala resnica o človekovem bivanju sredi metafizičnega sveta. V komedijah Aristofana in sodobnikov se roko v roki z umetnostjo pojavlja zabavnost čistega opredmetenja, uklenjena sicer v prednašanje grške resnice o svetu, vendar po svojem namenu nič zakrita. Skoraj popolno, pozneje nikoli več doseženo ravnotežje med umetnostjo in zabavo, opredmetenjem in ustvarjanjem resnice, je živelo na deskah srednjeveškega in renesančnega gledališča. Misteriji so služili obenem čutom in pobožnim dušam krščanskih gledavcev. V renesančnem gledališču je delitev dramskih zvrsti na tragedije in komedije nakazovala, da služijo prve predvsem prikazovanju resnice sveta in druge opredmetenju človeka. Vendar je bila ta delitev relativna in v praksi še daleč ne odločujoča. Mandragola je preko najbolj pisane in dražljive zabavnosti posredovala gledavcem agresivno, mučno resnico njihovega sveta. Hamlet je bil naivnim gledališkim obiskovavcem svojega časa ne samo vir resnice, ki so jo srkali vase nevede in nehote, ampak še paša za oči, živce in čute, da so zgodbi o krvoskrunstvu, umoru in maščevanju sledili z napetostjo, podobno užitkom, ki jih modernemu gledavcu nudijo Hitchcockovi filmi. - 39 -
SVOBODNE ROKE
Ko bi hoteli opredeliti sintezo umetnosti in zabave v tako imenovanih »klasičnih« obdobjih gledališke preteklosti, bi morali reči, da je temeljila na istočasnem, bolj ali manj dialektičnem povezovanju dveh različnih dogajanj v človeku – opredmetenja v čutnih vtisih in razpredmetenja v približevanju resnici sveta. Če bi hoteli tej sintezi slediti prav do konca, bi najbrž dognali, da je bila utemeljena z ustrojem človekovega bivanja v danem zgodovinskem času, z resnico, ki je opredeljevala človekov položaj v družbi in svetu. Vendar nas ta struktura in na nji zasnovana sinteza na tem mestu ne more zanimati, saj nam morajo biti vse misli obrnjene k stanju današnjega gledališča. Tu pa se nam kaže položaj, ki je precej drugačen. Nobena skrivnost ni, da je omenjena sinteza od renesanse naprej propadala počasi in s poskusi regeneracije, vendar zagotovo. Že klasicistična tragedija je s stališča opredmetenosti in v primerjavi z renesančno dramo naravnost dolgočasna. Romantično gledališče je še enkrat skušalo združiti čutno zanimivost in resnico umetnosti v enoto, ki naj bi bila podobna sintezi »klasičnega« gledališča, vendar nekdanjega ravnotežja ni moglo več doseči. Poznoromantično gledališče simbolizma je že čisto obupalo nad takimi poskusi in svojo zmeraj bolj abstraktno resnico oblačilo v nenazorno, kaj malo zabavno in nasilo skonstruirano predmetnost. Istočasno se je delež zabavnosti polagoma zmanjševal v veliki realistični dramatiki tega časa. Njena veristična predmetnost in fabulativnost sta v primeri z bliščem romantičnega gledališča revni in prav nič zabavni. Ta vtis je seveda relativen. V Ibsenovih dramah je še zmeraj, čeprav v strožji, omejeni in asketski obliki pričujoča dobr šna mera dramske napetosti, presenetljivega razpletanja dogodkov in figurativno fabulativnih kontrastov, kar je še vse ostanek opredmetenega, zabavi služečega gledališča. V poznih Ibsenovih dramah, v Strindbergovem simbolizmu ali v im presionizmu Čehova so ti elementi polagoma odpadali, z njimi pa je iz gleda lišča izginjala mikavnost zabavnega opredmetenja. Nazadnje je tak razvoj dosegel v modernem gledališču in dramatiki vrhunec. Uprizoritve, ki z najbolj intenzivno voljo do umetnosti ustvarjajo resnico modernega sveta, so s stališča zabavnosti samo še »nezanimive«, »puste«, »dolgočasne« in »mučne«. Še zmeraj seveda nastajajo dramski teksti, ki skušajo združiti umetnost in zabavo. Vendar so največkrat ali ponesrečena umetnost ali ponesrečena zabava, zelo redko pa posrečena združitev obeh. Važno je vedeti, kaj ta razvoj pravzaprav pomeni. S filozofskega stališča je mogoče ugotoviti, da je razpadanje sinteze umetnosti in zabave v gledališču konec koncev povezano z dejstvom, da postaja s spreminjajočo se strukturo človeka v moderni družbi resnica njegovega sveta zmeraj bolj neodvisna od slikovito mikavnih in čutom ugajajočih podob. Resnica se pojavlja zmeraj - 40 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
bolj zahtevno v asketsko strogi obliki. To pa seveda pomeni, da se tudi resnica gledališke umetnosti kaže zmeraj bolj neodvisno od zabavnega opredmetenja, s katerim se je od nekdaj družila v sintezo. Umetnost, ki je območje, kjer ustvarja človek resnico lastnega bitja, se zmeraj bolj osamosvaja od zabavnosti. To ne pomeni, da se je umetnost popolnoma odpovedala predmetnosti. Omejila jo je samo na minimum, ki ji je za obstoj nujno potreben, ker bi brez njega padla v abstraktnost čistega niča. Iz sebe je izločila vse, kar služi opredmetenju in zabavi sami na sebi. Umetnost postaja asketska služba tistemu, kar je od nekdaj njeno pravo bistvo: ustvarjanju resnice človeškega bitja sredi zgodovinsko pričujočega sveta. Ta položaj prinaša v današnje gledališče dvoje važnih posledic. Prva se kaže kot proces, v katerem se umetnost na gledaliških deskah zmeraj bolj osamosvaja in ločuje od zabave. Umetnost je odslej nekaj, kar se v gledališču hoče in mora pojavljati edino v sebi primerni, od zabave in opredmetenosti neobteženi obliki. Druga posledica, ki določa položaj današnjega gledališča, pa je v zvezi z vsem tistim, kar iz opisanega procesa sledi za obstoj in vlogo zabave v današnjem gledališkem življenju. Z osamosvojitvijo umetnosti v čisto službo resnici zabava iz gledališča ni izginila, ampak se je s svoje strani samo osamosvojila. Iz gledališča je ni mogoče kar preprosto pregnati, ker ustreza stvarni potrebi gledavcev. Opredmetenje ostaja eden od važnih momentov človekovega bivanja. Naj bo človekov odnos do resnice tak ali drugačen – v vsakem primeru ostaja opredmetenje še zmeraj važna sestavina človekovega bitja, nekaj, kar mora po naravni logiki od časa do časa stopiti v območje njegovega bivanja. Načelno ga torej ni mogoče pregnati iz gledališča, odrske deske pa za trajno in brez izjeme posvetiti samo umetniškemu ustvarjanju resnice. Res je seveda, da je v modernih časih s filmom nastala oblika, ki je po naravi svojih tehničnih in izraznih učinkov najbrž veliko bolj primerno sredstvo za zabavno opredmetenje modernega človeka kot pa gledališče, ki je spričo razvoja človekove čutne in predmetne zahtevnosti vendarle samo skromna, tradicionalna ustanova. Mogoče se v tej smeri za prihodnost dejansko odpira perspektiva časa, ko bo gledališče služilo samo umetnosti in bo film prevzel nase obsežno breme zabavnosti, ki si jo že današnji človek dejansko zmeraj bolj išče v filmskih dvoranah in zmeraj manj v gledališču. Za zdaj pa je položaj vendar še tak, da mora gledališče ostajati na razpolago tudi zabavi. Samo da se je ta namen z naraščajočo ločitvijo umetnosti in zabave nekoliko kompliciral. Odkar se umetnost izmika iz sinteze z opredmetenjem, se mora zabava v gledališču osamosvajati v posebno področje z lastnimi zakoni. Pred očmi je treba imeti vsaj dve dejstvi. Prvo je to, da se v zabavnih uprizoritvah - 41 -
SVOBODNE ROKE
delež resnice, se pravi umetniškega ustvarjanja resnice človekovega bitja, krči na minimum. To ne pomeni, da iz gledališča izginja vsaka sled smisla, preko katerega se uveljavlja resnica človeka in sveta. Če bi popolnoma odpadel, bi se gledališka zabava spremenila v brezoblično, zmedeno kombiniranje predmetnih vtisov, to pa bi ne bilo prav nič zabavno, ampak zelo naporno, če ne celo mučno. Resnica se v zabavnosti modernega gledališča še zmeraj pojavlja, vendar samo kot nujen skelet, v katerega je opredmetenje razpeto nekako tako, kot je slika položena v okvir. Za ta namen seveda ni porabna in potrebna resnična resnica nastajajočega sveta, ki je v svojem ustvarjajočem naporu zmeraj mučna in obvezna. V poštev za gledališko zabavnost pridejo samo bivše, že konvencionalizirane in formalizirane resnice, ki ne pretendirajo več na obveznost in resničnost. In še nekaj je potrebno sodobni gledališki zabavnosti, če naj se zares osamosvoji v gledališki namen, ki ustreza potrebi, zaradi katere obstaja: vsebovati mora tehniko opredmetenja, ki ustreza čutni strukturi človeka, njegovim novim in od prejšnjih različnim odnosom do predmetnosti. Moderno gledališče ne more svojega občinstva predmetiti s sredstvi, ki so zbujala občutek napetosti, dražljivosti, presenetljive novosti in uživajočega čustvovanja v svetu naših pradedov in prababic. Brez tega bi se zabavnost današnjega gledališča kaj hitro spremenila v nekaj, kar bi ne služilo svojemu namenu, ampak bi nas pod pretvezo zabavnosti samo dolgočasilo. Tako smo prišli do točke, od koder je mogoče odpreti konkretno problematiko današnjega slovenskega gledališča in orisati tisto, kar je v naslovu tega članka označeno z izrazom »slovenske gledališke perspektive«. Ta problematika je na svoj način v težkem in odločilnem položaju, saj prav ta čas kaže vse znake umetniške, idejne, moralne, stilne in celo organizacijske zagate. Vendar so njeni vzroki k sreči tako jasni in preprosti, da jih ni težko imenovati s pravim imenom. Današnje slovensko gledališče – pri tem imam v mislih vse glavne gledališke hiše v Ljubljani, Celju, Mariboru ali Trstu – živi še zmeraj v napačnem prizadevanju, na gledaliških deskah ustvarjati in ohranjati sintezo umetnosti in zabave. To prizadevanje je očitno napačno, ker je v nasprotju z vsem, kar uravnava gledališče današnjega časa: z razvojem sveta, s spreminjanjem družbe in človeka, z revolucijo tehnike, politike in filozofije, z novo ontološko situacijo človekovega bivanja, z novo strukturo kulture, z razvojem umetnosti, z razvojem dramatike, z novimi zakoni umetnosti v gledališču in izven njega, z novimi načini zabave, z novimi možnostmi človeka, ki se zabava, itn. V sporu s tako resničnimi in mogočnimi silami je težnja po ohranitvi nekakšne prividne sinteze umetniškega ustvarjanja resnice in zabavnega opredmetenja človeka po zgledih »klasičnega« gledališča - 42 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
slepa, nazadnjaška in provincialna. Na Slovenskem je bila upravičena tja do revolucije, ko je družbena in duhovna sestava človeka bila še dejansko klasična. Z rojstvom moderne industrijske in tehnične, demokratične in socialistične družbe je v gledališču ta sinteza končana. Odslej je prizadevanje, da bi jo ohranili, ne samo nazadnjaško, ampak predvsem nesmiselno, brezplodno, neuspešno. Sinteze umetnosti in zabave v današnjem slovenskem gledališču ni mogoče več ustvariti v pravem pomenu besede, se pravi tako, da bi umetnost ostala ustvarjanje resnice, zabavnost pa bi bila slikovitost podobe, ki resnico umetnosti posreduje gledavcu kot prijeten, čutno mikaven okvir. Namesto sinteze nastaja ravno nekaj obratnega: kadar ima to gledališče opraviti z deli, ki so umetnost, jih nehote in nevede ponižuje v nekakšno psevdozabavno opredmetenost; kadar pa bi moralo na svojih odrih uprizarjati pravo zabavo, jo pretenciozno dviga v umišljeno ustvarjanje resnice in umetnosti. Umetnost postaja banalno kričava, spačena, v najboljšem primeru akademsko slikovita in načičkana. Zabava se spreminja v prisiljeno, pretenciozno in s stališča resnične zabave dolgočasno pretvarjanje, ki nas želi prepričati, da ni samo zabava, ampak že kar umetnost. Tak je položaj današnjega slovenskega gledališča. Da bi bila njegova podo ba popolna, je treba pripomniti, da ga vzdržujejo in ustvarjajo ne samo direktorji in dramatiki, režiserji in včasih celo gledališki kritiki. Konec koncev so vanj – vendar še najmanj po svoji krivdi – prisiljeni igravci, inscenatorji in kostumerji. Rešitev danega položaja je načelno jasna in preprosta. Edina perspektiva, v katero je mogoče plodno uravnati slovensko gledališče, je tale: organizacijsko, vsebinsko in stilno diferencirati gledališko življenje, razbiti lažnivo in brez plodno željo po združitvi umetnosti in zabavnosti, ki se v njem ohranja na škodo obeh, a na mesto vsemu in ničemur posvečenih gledaliških prizadevanj postaviti taka, ki bodo zavestno, hote, stanju današnjega sveta, človeka in gledališča primerno, ustvarjala ali zabavo ali umetnost. Z eno besedo: postaviti je treba temelje za moderno zabavno gledališče in ob njem za gledališče, kjer bo na odru nastajalo tisto, kar je od nekdaj, in tako tudi v modernih časih, edina vsebina umetnosti – resnica človekovega bivanja sredi zgodovinsko pričujočega sveta. Takšno perspektivo uresničiti v praksi pomeni predrugačiti skoraj vse strani današnjega slovenskega gledališča, njegov repertoar, odnos do klasike, domačo dramsko produkcijo, organizacijo gledaliških hiš, igravski izraz, režij ske koncepte, vlogo inscenacij in kostumov in, ne nazadnje, gledališko kritiko. O spremembah, ki naj bi zajele tako obsežno področje, je komaj mogoče spregovoriti v načrtnem redu. Odpirajo se z več strani. Eno od primernih izho - 43 -
SVOBODNE ROKE
dišč v problematiko je na primer vprašanje klasične dramatike v današnjem in prihodnjem gledališkem življenju na Slovenskem. Takoj na začetku je treba seveda ugotoviti, da je pomen klasike v slovenskem gledališču lahko sicer važen, vendar po obsegu sorazmerno majhen. Lastne klasike kot utrjene dramske in gledališke tradicije nimamo, tuja nam je dostopna samo v izboru. Ta izbor se je od nekdaj omejeval na nekaj antike, na Shakespeara, Molièra in Goldonija, na nekaj Goetheja in Schillerja in se zaključil z realistično dramatiko devetnajstega stoletja. Kar je od časa do časa dopolnilo ta klasični repertoar – Cervantes, Machiavelli, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, Racine, Marivaux, Sheridan, Beaumarchais – se očitno ni moglo za trajno zasidrati na naših odrih. Je krivda bila v gledališču ali na tekstih? O tem bi bilo vredno razmisliti na posebnem mestu. Tu pa je važneje pripomniti tole: v slovenskem polpreteklem gledališču je imela svetovna klasika sorazmerno važno vlogo, ker je nudila idealno možnost za združevanje umetnosti in zabavnosti v okviru družbeno in duhovno enotnega gledališkega opravila. Prav tako, vendar iz drugačnih razlogov važna bo njena vloga ostala za prihodnje gledališče, kjer bo umetnost stopala na odrske deske samo kot umetnost, se pravi kot uprizarjanje resnice sveta. Klasična dramatika je svet, v katerem so shranjene nekdanje resnice sveta. Mnoge so mrtve, druge pa še zmeraj žive, ker zmeraj znova lahko postajajo izhodišče, zgled ali spodbuda za ustvarjanje resnice današnjega človeka. Če gledamo na gledališka dela minulih stoletij kvantitativno, moramo seveda odkrito priznati, da je večina med njimi za moderne čase preživeta. Ničesar nam ne pomenijo kot umetnost pa tudi ne kot zabava. V najboljšem primeru so se spremenila v predmet naše zgodovinske radovednosti – in takih del je več, kot po navadi mislimo: če ostanemo pri antiki, bi mednje lahko prišteli vsaj polovico Aishila in še več Sofokla, precejšen del Aristofana in Evripida, skoraj vsega Terenca, z nekaj izjemami celo Plauta, da o Seneki niti ne govorimo. S tem pa še ni rečeno, da bi se izbor svetovne klasike v prihodnjem gledališču vendar ne mogel ponekod razširiti iz ustaljenega okvira. Še važnejše od izbora je vprašanje, kako uprizarjati svetovno (in kolikor jo seveda imamo, domačo) klasično dramatiko. Povojna slovenska gledališča jo igrajo kot gledališko sintezo umetnosti in slikovite zabavnosti, pri čemer se z nekaj častnimi izjemami dogaja skoraj neprestano, da jo na najbolj različne načine skušajo prenesti v svet čim bolj pestrega, opredmetenega, kričavega predmetnega dogajanja, kjer so kulise, kostumi, govorjenje in tekanje igravcev samo še neprestano, utrudljivo in utrujajoče pehanje za gledavčevo čutno pozornostjo. Tak način prednašanja klasike je seveda nesmiseln. Klasičnih del dandanes ni več mogoče uprizarjati kot istočasno zadovoljevanje umetnosti - 44 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
in zabave. Odločiti se je treba za prvo ali drugo. To velja celo za uprizarjanje klasičnih komedij od Plauta do Molièra: kolikor je v njih zabavnosti, ki je gledavcu še zmeraj dostopna, je treba pustiti, da učinkuje nanj v preprosti in naravno strogi obliki, ne je pa prednašati z vsiljivo navlako dekorativne kuliserije, spakljivega gibanja in govorjenja, nasilnim izzivanjem smeha. Klasična komedija ne prenese obravnave, ki jo na silo spreminja v zabavno opredmetenje. To pa iz preprostega razloga, ker je bila od nekdaj več kot samo gola zabava. Bila je tudi umetnost, ustvarjanje resnice človeka, in kot taka lahko živi še danes. Še mnogo bolj velja ta trditev za klasično dramo in tragedijo. V današnjih časih ni mogoče uprizarjati Julija Cezarja kot pisan, slikovit, živahen gledališki spektakel, kjer se po odru karseda živahno gibljejo trume pestro oblečenih ljudi in kjer se dogodki, govorjenje in kulise zlivajo v bleščeč teatralen živžav. V tej opredmeteni slikovitosti bi se Shakespearova umetnost, resnica njegovega sveta, popolnoma zgubila pod odbijajočo težo predmetne navlake, zastorov, barv, kričanja in gibanja. In kar je še bolj neprijetno – tak Julij Cezar bi ostal tudi za zabavno opredmetenje človeka neuporaben. Kakšno čutno ugodje naj ima moderni gledavec ob dolgotrajni večurni predstavi, kjer ga ob zunanji pisanosti dolgočasijo enolični, zapleteni verzi, dolgi monologi in dialogi, nekakšne zgodovinske reminiscence, predvsem pa ne posebno zanimivi in napeti dogodki? Klasična drama, pa naj bo to Julij Cezar, Hamlet, Romeo in Julija, Britanikus, Cid, Faust ali pa Ojdip, se na odru današnjega gledališča lahko pojavlja samo še kot umetnost, se pravi v asketski obliki, skozi katero na strog način in brez okraskov, s sámo težo igravčeve figure, njenega naravnega gibanja in jasnega govorjenja, brez okraskov in slikovitega balasta dekoracij, proseva resničnost sveta, ki ga avtor ustvarja iz svoje resnice o človekovem bitju. S tem v zvezi najbrž ni treba posebej poudarjati, da današnje umetniško gledališče ne more ravnati s klasiko na historično verodostojen, tekstovno pieteten način. Klasičen dramski tekst ne more biti noli-me-tangere, ki ga je treba obravnavati z dolžno akademsko spodobnostjo. Ta praksa vnaša v slovenske gledališke hiše le dolgočasne historicistične rekonstrukcije, ki niso ne umetnost ne zabava, ampak gledališkozgodovinski Baedecker. Če naj klasika v današnjem gledališču postane umetnost, mora za njeno obravnavo obveljati drugačno pravilo: kar je v tekstu samo še nezanimiv fakt, snovni balast, samo zunanje značilna podrobnost časa, mora odpasti, če naj tekst postane umetnost, kjer pred očmi modernega človeka nastaja resnica. Navadno so v klasičnih tekstih nepotreben balast ravno tiste stvari, ki so imele svoj čas za gledavce zabavno predmeten pomen. To pa je samo še en razlog za obravnavo, - 45 -
SVOBODNE ROKE
ki naj klasiko postavlja na oder v funkciji, ki je umetniško edino mogoča – v strogi, predmetno asketski funkciji ustvarjanja resnice. Tu nastane seveda vprašanje, katera klasična dela tako obravnavo sploh prenesejo. Ali pa ni s tem vprašanjem že nazorno nakazano, v kakšni meri lahko klasika ostaja zares potreben del današnjega gledališča in kdaj se spreminja v mrtvo, akademsko ohranjanje minulega sveta? Kar velja za klasiko v pravem pomenu besede, zadeva tudi realistično dramatiko devetnajstega stoletja. Vzemimo za primer Ibsena. Kako naporno in mučno učinkujejo predstave, ki postavljajo Stebre družbe ali pa Heddo Gabler na oder v obliki zgodovinskega panoptikuma, kjer se sredi pohištva sedemdesetih let, žametnih zagrinjal in smešnih lestencev gibljejo gospodje z bradami à la Björnson in gospe z mufi. Pri tem seveda še daleč ni misliti, naj bi to odvečno in dolgočasno predmetnost nenadoma zamenjali z moder no velesejemsko dekorativnostjo, s katero nam nekateri scenografi brez ozira na tekst ustvarjajo barvite, čutno mikavne scene. Te so za umetnost današnjega gledališča prav tako nepotrebne kot katerakoli zastarela predmetna rekonstrukcija. Predmetnost, ki se je umetnost na odru poslužuje za to, da bi se situirala v prostoru in času, mora biti čim manj opazna in vsiljiva paša za gledavčeve oči. Predmetnost ne sme biti konkurent igravcu, ki je edini, pravi gospodar teksta in odra: resnica umetnosti mora biti vsa in popolnoma samo v strogi ekonomičnosti njegovega gibanja in glasu, v jasnem govorjenju, ki je koncentrirano na smisel besed in situacij, ne da bi se vdajale skušnjavi blagoglasnega, donečega, pojočega recitiranja, v popolni posvečenosti prednašanju avtorjeve resnice sveta. Ali bi – če naj za primer še enkrat vzamem Ibsena – Stebri družbe sploh prenesli takšno odrsko obravnavo? Najbrž ne. Pač pa bi kaj takega ne mogli zanikati za Heddo Gabler. Vsekakor šele soočenje klasičnih tekstov z možnostmi, ki uravnavajo umetnost v današnjem gledališču, lahko pokaže, kaj ti teksti pomenijo za moderne čase. Naštevati primere, ki naj pokažejo, kako narobe ravna s klasiko današnje slovensko gledališče, je nerodno. Zadostujeta naj dva primera, vzeta iz tekoče sezone. Prvi je v zvezi s Shakespearom – način, kako nam v zadnjih časih uprizarjajo njegova dela, bi zaslužil posebno razpravo, saj nam grozi pokvariti razmerje z resnico te velike dramatike. Ljubljanski Sen kresne noči (1961) je v tej smeri poučen primer. Režija ga je postavila na oder z navlako nemogočih barvastih zaves, nabite in nepregledne scene, nerodnih baletov, tekanja in skakanja igravcev, tjavendan drdrajočih verzov, neokretnih in nesmiselnih oblek, s prisiljeno komiko atenskih rokodelcev in z Mendelssohnom na gramofonu. Shakespearova resnica sveta se mora v Snu pojavljati kot poezija. Na današnjem odru ji s pridom ne more služiti ne ropot ne pisanost barv ne - 46 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
obilje predmetov, ampak samo preprosto in naravno lahkotno gibanje teles, zbranost gibov in pogledov, mirno valovanje verznega govora, vse to pa ob diskretni, na najmanjšo mero zmanjšani pričujočnosti prevsiljivih predmetov, mogoče samo v nemirni menjavi barv, svetlobe in sence. Drugi primer je prav tako v ljubljanski Drami postavljena uprizoritev Gogoljeve Ženitve (1961). Težko je reči, ali je ta tekst zaokrožena podoba avtorjeve resnice ali pa je samo enostranska skica, časovna anekdota, delna interpretacija in ne resnica sveta. Kakšen je njen pomen za umetnost današnjega gledališča, bi lahko pokazala šele uprizoritev, drugačna od te, ki je mučila gledavca z razvlečeno realističnim tempom, z žanrsko pretiranostjo tipov, z dolgočasno opredmetenostjo situacij in z brezbrižnostjo za možnosti Gogoljeve resnice o človekovem bitju. Izbira in uprizarjanje klasike se na ta način spreminja v posel, ki v današnje gledališče ne prinaša umetnosti. Prav tako pa te vrste uprizoritve niso posebno zabavne. Vzdušje, ki ga ustvarjajo, demoralizira gledavce in odrske ustvarjavce, pred vsem igravca. Ta živi v neprestanem pehanju za vlogami, od katerih ga nobena ne zaveže za resnično umetniški napor, da bi s strogimi sredstvi telesa, govo ra in duhovne zbranosti ustvarjal na odru resnico človeka. Namesto tega ga največkrat silijo v telesno prisiljenost, popačeno tekanje in gibanje, v neraz ločen, grobo artikuliran govor, v objestno karikiranje, v rutino, ki jo igravec sam prezira in jo zato na odru prednaša s podsmešno razumnostjo ali pa z mehanično brezbrižnostjo. Klasika je važen preskusni kamen na poti iz današnjega gledališkega stanja v pravo umetniško gledališče našega časa. Še važneje se je ozreti na delež, ki ga v ta namen prispeva današnja slovenska dramatika. Kar takoj je treba povedati, da je večji del slovenskih dramskih piscev nasedel zmoti, ki je podobna stanju v gledališču – da namreč ustvarja drame, za katere misli, da so umetnost in še zabava povrhu, medtem ko v resnici te drame nimajo kaj prida opraviti ne z resnico, ki jo ustvarja umetnost, ne z užitki, s katerimi naj moderno gledališče predmeti svoje gledavce. Med novimi deli, ki so bila v zadnjem času uprizorjena in je torej o njih mogoče zanesljivo soditi, so v glavnem samo tri, Rožančevo Jutro polpreteklega včeraj, Smoletova Antigona in Kozakova Afera, o katerih je mogoče reči, da stopa z njimi na odrske deske umetnost, se pravi ne uprizarjanje nekakšnega bolj ali manj slikovitega dogajanja, razburljivega čustvovanja ali konvencionalnega moraliziranja, ampak napor, ki razkriva važne strani človekovega bivanja v današnjem svetu. V skladu z zakoni, ki uravnavajo pojavljanje umetnosti v modernih časih, je ta dramatika pisana v obliki, ki zahteva strogo in asketsko odrsko izvedbo. Antigono je seveda mogoče uprizoriti v slikoviti odrski zasnovi, kot jo je pokazala ljubljanska Dra - 47 -
SVOBODNE ROKE
ma, kjer je prišel na svoj račun tudi okus gledavca za lepe predmetne obrise situacij in likov, postavljenih v blišč velikega prostora. Vendar naravi teksta najbrž bolje ustreza postavitev, ki manj poudarja ugajajočo formo, zato pa še bolj postavlja v ospredje naravno gibanje igravca, zbrano prednašanje smisla, ki ga nosijo verzi, zavzeto in vendar nevsiljivo prikazovanje resnice sveta, ki ga drama vsebuje. Moderna umetnost gledališča mora pomeniti vrnitev k človeku kot glavnemu, če ne celo edinemu nosivcu odrskih učinkov. In ostala dela današnje slovenske dramatike? Priznati moram, da je človek v zadregi, če jih meri z merili umetnosti. Namesto napora, ki ustvarja resnico današnjega sveta, najdemo v mnogih samo konvencionalizirane in formali zirane resnice, ki predstavljajo pravzaprav mrtvo, ne več zares bivajočo stran današnje resničnosti. Avtorji jo postavljajo na oder, zatrjujoč in oznanjajoč (pri čemer jim pomaga del gledališke kritike), da kažejo gledavcem zares »polnokrvno« človeško življenje, strasti in čustva živih ljudi, njihove »reve« in veselja, tako rekoč življenje iz krvi in mesa, ne pa gole ideje in papir. V resnici nam kažejo že znane romantične, sentimentalne, melodramske, moralistične klišeje o človeku, ki so že zdavnaj postali vsakdanji drobiž in tisto, čemur pravijo Nemci »Gemeinplätze«, Francozi pa »lieux communs«. Ali pa ni kritik, ki ta dela preostro sodi v imenu umetnosti, mogoče krivičen njihovemu pravemu namenu? Mogoče jih mora jemati kot del zabavnega gledališča, kot izrazit primer sodobne zabavne dramatike. To bi seveda ne bilo prav nič slabega, ampak celo prav dobro za današnje zabavno gledališče na Slovenskem. Žal omenjena dela tudi zahtevam zabavne gledališke kulture ne ustrezajo na zadosti idealen način. Vzemimo za primer nekatere drame Mateja Bora ali Igorja Torkarja, ki se mi zdi, da bi jih bilo mogoče uvrstiti v kategorijo dramatike, ki ni umetnost, a bi jo bilo mogoče presojati s kriteriji dramatike za zabavno gledališče. Vsebina iger Kolesa teme, Zvezde so večne ali Delirij (da ostanem samo pri delih dveh avtorjev) so zares samo konvencionalizirane in formalizirane resnice in kot take ustrezajo zahtevi, kakšna more biti zabavna dramatika današnjega časa. Vendar imajo to napako, da prednašajo svojo resničnost s preveliko pretenzijo, kot da so resnica in umetnost. Videz naj bi ne bil videz, ampak prava resničnost. To pa je tisto, kar gledavca moti, ga spravlja v nevoljo ali celo dolgočasi in kar je seveda smrt zabavnega gledališča. Druga stvar, ki manjka tem dramam, da bi bile dobra zabavna dramatika, je primerna tehnika opredmetenja. Podobe, ki jih ponujajo gledavcu, so neiznajdljive, premalo slikovite, v njih je premalo čutne izvirnosti, premalo pravih predmetnih domislekov. Učinki, ki se jih poslužujejo – razburljive napetosti, čustvene sentimentalnosti, fabulativni zapleti in razpleti – vse to je narejeno še preveč po kopitu starih romantično - 48 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
ali realistično melodramskih iger. Isto velja za popolnoma zunanje, tehnične strani njihovega odrskega dogajanja: stari prijemi namesto prave moderne teatralnosti, tradicionalno obrtno znanje namesto živih, pisanih, mikavnih odrskih iznajdb in učinkov. Brez teh dandanes ni dobre zabavne dramatike in opredmetenju modernih ljudi primernega zabavnega gledališča. Ker nimamo primernega domačega repertoarja, nam manjka prava zabavna gledališka kultura. Nadomeščajo jo gledališča, ki hočejo biti s svojim repertoarjem bolj ali manj »ljudska«, vendar na njihovih odrih človek le stežka ugleda kvalitetno zabavno uprizoritev. Igre, ki jih igrajo za širše občinstvo, so sicer bolj poljudne in lahkotne od klasike ali težkih modernih dram, vendar gre povečini za mlačne, resnici na ljubo povedano, že nekam blede poganjke meščanske in malomeščanske zabavne dramatike. Prave predmetne dražljivosti in odrsko domiselne živahnosti v teh igrah za zabave željnega modernega gledavca ni. Vendar je temu nekoliko kriva tudi malomarnost gledaliških vodstev, saj je v svetovnem zabavnem repertoarju vendar več modernejših, bolj domiselnih, kar se zabavanja tiče izvirnejših iger, kot pa nam jih posreduje naše današnje gledališče. Glavni vzrok, da manjka v slovenskem gledališkem življenju prava zabavna odrska kultura, je seveda pomanjkanje izvirne zabavne dramatike, ki bi s pohvalo zaslužila tak naziv. Avtorjem manjka resnična obrtna spretnost in pravi okus za predmetne odrske učinke, kar je posledica provincialnega odnosa do zabave na sploh in do zabavnega gledališča posebej. Mogoče je še največ talentov za lahkotno odrsko zabavo, za dekorativno učinkovitost in predmetne mike gledališča najti v igrah Jožeta Javorška, avtorja, ki se načelno seveda ne priznava k zabavni dramatiki kot taki. To velja zlasti za Manevre, pa tudi za Veselje do življenja in prejšnja dela, vendar s pripombo, da je njihovo učinkovanje v smeri opredmetenja pokvarjeno z idejami, ki naj bi v okvir rafinirane odrske predmetnosti, gibanja, barv in teles vnesle moralizirajočo ali celo življenjsko polemično resnico. S tem v zvezi bi bilo pač primerno načeti vprašanje satiričnih predstav, varieteja in kabareta in nazadnje celo musicalov, kar vse spada v okvir moder nega zabavnega gledališča. Tudi zanje velja, kar je mogoče reči o potrebah in možnostih, ki se odpirajo naši zabavni gledališki kulturi kot celoti. V pravem obsegu jo lahko omogoči šele bolj diferencirano, s hotenim premislekom in z načrtnim izborom usmerjeno prizadevanje, ustvariti na odru ne umetnost, ampak pravo zabavno opredmetenje današnjega človeka. Ne gre samo za repertoar, ki se bo šele z večjo obrtno spretnostjo v območju resnice manj preten cioznih, zato pa za resnično odrsko opredmetenje bolj mojstrskih domačih piscev lahko oprl predvsem na izvirne igre. Gre še za organizacijsko, - 49 -
SVOBODNE ROKE
stilno, režijsko in igravsko jasnost pri ustvarjanju modernega tipa gledališke zabave. Popolnoma razumno bi bilo, da bi ji posvetili svoje moči režiserji, ki odrsko delo razumejo manj kot strogo službo resnici in bolj kot ustvarjanje predmetnega blišča in odrsko slikovitega gibanja, tistega, čemur pravimo po navadi zelo primerno »teater«. V tej smeri se odpirajo tudi igravcem, scenografom in vsem ostalim gledališkim ustvarjavcem resnične in smiselne možnosti za izživetje če ne vseh, pa vsaj dela svojih gledaliških naporov. Druga pot, ki vodi iz zagatnega položaja, v katerem se je znašlo slovensko gledališko življenje, mora voditi v postavitev gledališča, ki bo služilo s svojimi uprizoritvami umetnosti in temu, kar je od nekdaj njena prava vsebina, se pravi ustvarjanju resnice človekovega bitja. Problematika takšnega gledališča se odpira preko raznovrstnih organizacijskih, personalnih, finančnih, stilnih, idejnih in igravskih vprašanj. Vendar je njegova bistvena podoba jasna in mogoče v danih razmerah celo mnogo prej uresničljiva od gledališča, posve čenega moderni zabavi in odrskemu opredmetenju gledavcev. Iz vsega, kar je bilo mimogrede omenjeno, sledi na razviden način, da je moderno gledališče umetnosti dandanes mogoče uresničiti samo v obliki asketskega, vsemu teatrskemu in zabavnemu odpovedujočega se gledališča. Resnica in umetnost, kolikor se današnjemu gledavcu javljata v klasičnih igrah, moderni svetovni in predvsem izvirni dramatiki, morata stopati na oder s strogo, na minimum omejeno izrabo predmetnih učinkov. Mirna in v smisel, ki ga prednaša, zbrana igravčeva osebnost mora z neobteženo preciznostjo svojih gibov, z jasnostjo izgovorjenih besed in stavkov, s tišino svojih pavz, z utemeljenostjo vsakega koraka, po potrebi s šepetom in po potrebi s krikom, nikoli pa z narejeno hladnostjo ali umetno razviharjenostjo, še celo pa ne z lepoto blagozvočnega govorjenja, ki sproti ubija smisel besed – takšna osebnost mora postati absolutno središče, v katerem je vsak trenutek zbrana celotna vsebina umetnosti, da je vanjo lahko popolnoma neposredno uprta in ujeta vsa pozornost gledavca. Igravcu mora biti v vsem obsegu vrnjen moralni in intelektualni pomen nosivca resnice. Šele v perspektivi tako obnovljenih in očiščenih pogojev odrskega ustvarjanja bo stopila na mesto akademizma, historicizma, dvojnosti zabavnega in umetniškega udejstvovanja, uradniškega opravljanja gledaliških poklicev ali celo vsakdanjega cinizma, kar vse se zmeraj bolj neprijetno šopiri po dvoranah in hodnikih slovenskih gledaliških hiš – šele z odpravo teh in drugih neprijetnosti se bo na današnjem gledališkem odru pojavila umetnost kot to, kar je v resnici. Bilo bi malodušno trditi, da so možnosti za njeno uresničenje oddaljene ali nevidne. Male, po krivem za eksperimentalne razglašene gledališke sku - 50 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
pine zelo jasno izpričujejo organizacijsko voljo do obnove gledališča kot umetnosti. Veliko igravcev in ostalih gledaliških ustvarjavcev ohranja ne samo sposobnosti, ampak tudi pripravljenost zanjo. Ogroža jo vsepovsod pričujoča komercializacija, ki iz stagniranega gledališča izvablja umetniško neizživete ljudi k finančno uspešnim filmskim opravilom. Vendar ni treba dvomiti, da je tudi ta nevarnost samo navidezna. Resnična preosnova današnjega gledališča v pravo službo umetnosti pa tudi zabavi bo s smiselnostjo svojega dela zmeraj našla ljudi, pripravljene ustvarjati tisto, kar lahko edino da smisel njihovemu življenju – gledališče, ki ustreza resničnim potrebam človekovega bitja sredi današnjega sveta.
- 51 -
Perspektive 1.9 (1961): 1129-1152.
SVOBODNE ROKE
Primo` Kozak
SLOVENSKO SODOBNO GLEDALI[^E Cenjeni urednik, ob Va{ih vpra{anjih sem se odlo~il prositi Vas za dovoljenje, da smem predmet in obseg odgovora »Perspektivam« nekoliko raz{iriti. Va{a vpra{anja se neposredno dotikajo celotne problematike gledali{~a, njegovih konceptov in dose~kov, namenov in realizacij.
Ker je to problem, ki je eksistenčno važen za človeško in duhovno rast našega družbenega organizma, je najprimerneje, če ga obravnavamo z razšir jenega in ostreje razčlenjenega stališča. Dovolite torej, da spremenim vrstni red Vaših vprašanj in se lotim gledališča kot duhovnega ustvarjalca naše družbe, ker le tako lahko razčistimo vprašanje načel, ki naj bi bila hkrati kontrola današnjega stanja v gledališču in zahteva pri njegovem delu danes in jutri. S takega stališča je najlaže presoditi delovanje našega današnjega gledališča. Zmeraj poudarjamo, da ima slovensko gledališče svojo tradicijo in nava jamo v njegovi zgodovini več podob in vsebin. Poznamo čitalniško gledališče, ki je imelo svoj narodnostno buditeljski in združevalni značaj, potem gledališče, - 52 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
ki se je razširilo v moralno kritičen in pozneje socialno buditeljski instrument in je z razvojem naših duhovnih kategorij prehajalo v moralno analitično, socialno kritično, dokler ni v zadnjem letu pred vojno združilo v sebi vrste teh prvin in je z boljšim delom svojih predstav sintetično oblikovalo duhovno podobo socialno revolucionarnega, moralno humanistično prebujenega in narodnostno dinamičnega kolektiva, ki je zorel za svojo akcijo, to je za svoj vstop v še neraziskan in nov svet samostojno ustvarjenih družbenih odnosov, s tem pa tudi svoje nove resničnosti in resnice. Se pravi, da je bilo gledališče – tudi naše – zmeraj zgodovinsko, z zgo dovino pogojeno in zgodovino ustvarjajoče. Kot nravstveni korektiv, kot socialni kritik in buditelj, kot idejna tribuna, kot družbena kontrola in miselna pobuda, je gledališče pri nas in drugod spajalo ljudi v neko zvrst skupnosti, jih organiziralo v neko duhovno enoto (kulturo), jih združevalo v organizem, se pravi, opredeljevalo medčloveške odnose, sproščalo dinamiko človeškega iskanja in dejanja in določalo idejni in vrednostni horizont. Iz tega dejstva lahko razberemo oznako, ki je hkrati določilo dejanskega značaja gledališča in njegov imperativ: kot umetniški inštrument je imelo gledališče pri nas svoj čas izpovedujočo in svoj čas oblikujočo vsebino, se pravi, imelo je svoji sodobnosti in zgodovinski perspektivi ustrezno funkcijo. Funkcijo gledališča kot umetniškega inštrumenta smo opredelili kot spajanje ljudi v neko kulturno skupnost. Vendar je gledališče prav kot striktno zgodovinski inštrument opravljalo to svojo funkcijo zmeraj drugače. Poznamo gledališča, ki so kritično dezintegrirala neki umirajoči organizem družbene zavesti, gledališča, ki so integrirala nastajajočo vsebino neke dobe, gledališča, ki so zidala, prepričevala, alarmirala ali podirala, pa tudi gledališča, ki so imela svojo funkcijo v tem, da so neki človeški kolektiv odvračala od vsakega druž benega in duhovnega napora. Skratka, v svoji zgodovinski dimenziji je imelo gledališče v svojem odnosu do družbe in človeka v vsaki situaciji drugačen, objektivno pozitiven ali negativen odnos. To pa dokazuje prvič, da gledališče ni mrtev refleks družbe, pač pa samostojen, aktiven organizem – ustvarjalec, in drugič, da njegova funkcija ni določena samo po sebi, pač pa je lahko ustvarjalna ali pa tudi ne, kar spet kaže, da mora gledališče aktivno opredeliti svojo funkcijo v neki družbeni situaciji. Z drugo besedo, gledališče realizira svojo funkcijo šele, kadar ima svoj namen. Pojma funkcije gledališča in njegovega namena sta v naši sodobni gledališki problematiki bistvena, poudarjati pa ju je treba še posebej zato, ker sta skoraj povsem zastrta in popolnoma nerazjasnjena. Ne bo torej napak, če ju postavimo za izhodišče pričujoči meditaciji. S tem seveda odpade obravnavanje - 53 -
SVOBODNE ROKE
artistično estetske plati gledališča; ker pa je ta v zadnji konsekvenci vendarle samo posledica vsebinskega aspekta, lahko ugotovitve, ki veljajo za tega, drže tudi za ono. Uporabili smo pojma funkcija in namen. Bilo pa bi popolnoma napak, če bi ju kdo tolmačil v utilitarističnem smislu. Ne gre za nobeno pragmatično, bodisi pedagoško bodisi propagandno ali celo zabavno funkcijo gledališča. Gre za njegovo ontološko funkcijo. Spajati ljudi v skupnost, jih združevati v enovit kulturni organizem, ki edino kot tak lahko obvladuje in s preseganjem, nadraščanjem ustvarjalno rešuje problematiko, kakršna prihaja iz zgodovine ter hkrati zida človeško stavbo sodobnosti, pomeni buditi v človeku njegov bitni notranji razpon in ustvarjati notranjo napetost med tem, kar je v človeku končanega, rutinerskega in razkrajajočega – se pravi mrtvega, in tem, kar je dejavnega, sintetizujočega in resničnega – se pravi človeško živega. Pomeni razkrivati in razvijati človeka kot moralično, se pravi antinomično bitje, ki v trajnem notranjem naporu presega svojo človeško smrt in uresničuje svoje preseganje v dejanju in delu. Funkcijo umetnosti torej spoznamo v tem, da človeka na osnovi njegove človeške antinomije druži v kulturni organizem na nivoju nadosebnega, vrednega dejavnega stika s sočlovekom, stika, ki omogoča človeku prehajanje z nivoja notranjega konflikta na nivo človeške realizacije. Spajanje v skupnost, kakršno vrši umetnost, pomeni ostriti človekov notranji moralni spor in ustvarjati duhovno jedro, ki utemeljuje vrednost človekovega preseganja sebe, utemeljuje kriterij tega preseganja, kriterij, ki to nadraščanje zahteva in potrjuje. Kar velja za umetnost, velja za gledališče. Verjetno velja za gledališče še prav posebej, zakaj gledališče je med tistimi izraznimi sredstvi, ki jih imenujemo ljudje umetniška, verjetno eno najbolj obveznih. Obveznih v kakšnem smislu? Človek, ki stopi v kontakt s sliko, sonato ali romanom, je, kolikor jih dojema resnično, pri vsaki teh stvaritev udeležen. Ob vsakem tako imenovanem »estetskem doživljanju« ali »estetskem prepo znavanju« se v človeku razvija spor med resnico in lažjo, med izkustvom in novim spoznanjem, med nepriznanim in priznanja zahtevajočim, med resničnim in zmotnim v okviru lastne eksistence, med zanosom in cinično negacijo. Ta proces, ki je v izostritvi notranjega razpona, je hkrati estetsko doživetje in estetski kriterij, saj človek v nevrednem delu sebe ne more konfrontirati. Kot organ tega ontološkega zorenja človeka je verjetno gledališče med najintenzivnejšimi. Človek je najintenzivnejše udeležen, spor, ki razklepa njegovo notranjo vsakdanjost, najmočnejši in doživetje resnice najbolj celovito. - 54 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Če se torej povrnemo na misel, da ontološka funkcija gledališča raste in se razvija v recipročnem procesu z duhovno in družbeno bitjo nekega človeškega organizma, lahko rečemo, da gledališče stoji v osrčju neke človeške skupnosti in ji kot katalizator, kot kritični rezoner, kot korektiv in spodbuda razvija in ustvar ja neko duhovno resničnost, ki izvira iz biti nekega zgodovinskega organizma in je resnica tega organizma. Kot tako je gledališče aktualno: ne v smislu dnevnega aktualizma, pač pa v smislu resnice ali neresnice, biti ali nebiti človeka in človeške skupnosti. Tudi naša družba ima svoje doživetje sveta in ustvarja svojo resnico. V svoji osnovi hrani dve doživetji: revolucijo in ustvarjanje družbenih in medčloveš kih odnosov po revoluciji. Oba elementa povzročata, da naš svet raste iz nekega izvirnega doživetja in doživljanja, ki ustvarja neki izvirni pojmovni sistem, neko izvirno formulacijo človeškega sožitja in daje temelj neki svojski družbeni biti. Nastaja vprašanje, ali naše gledališče vrši svojo funkcijo ustvarjalca družbene kulture in integratorja duhovne skupnosti? Zakaj videti je, da je danes prav to funkcija našega gledališča in da bi prav na tem terenu moralo opredeliti svoj namen. Če uporabimo aspekt, ki smo ga zgoraj bežno skicirali, se nam razodene, da je ta aspekt v sodobnem teatrskem življenju pri nas uporaben predvsem kot kriterij za kritiko, veliko manj pa kot veljavna oznaka. Ker ni naš namen, da bi se spuščali v kritiko posameznih gledališč, naj nekaj splošnih prerezov potrdi zgornjo misel: Vzemimo za primer repertoarno politiko naših gledališč. Ta politika ima z večjimi ali manjšimi različnostmi, kakršna je pač gledališka hiša, približno isti ton in stil. Ni mogoče trditi, da je ta stil izrazito banalen in intelektualno šibak, posebno ne, če pogledamo posamezna dela v gledaliških hišah: Dva Veronca ali Sen kresne noči, Beraška opera ali Antigona, vsak zase sodijo na vsak sodoben oder. (Teže se sporazume gledalec z Vdovo Rošlinko, Grozdno jagodo v soncu ali Nušićevo Avtobiografijo.) Skratka, na prvi pogled ima tak repertoar še kar dostojno fiziognomijo, ki sicer rajši sega nekoliko niže, kakor bi se poskušala vzpeti, vendar – ne gre, da bi mu očitali ravno diletantizem. Tako sodbo pa si ustvari samo človek, ki si ogleda to ali ono predstavo in nima pred očmi sistema repertoarne politike. Kakor hitro pa se spogleda s sistemom, dobe stvari drugačen značaj. Zakaj, kakor je vrsta del v njihovi posameznosti sprejemljivih, postanejo v povezavi z drugimi sorodno izbranimi problematična in človek se vpraša, kaj dela Grozdna jagoda poleg Sna kresne noči, Vdova Rošlinka poleg Jetnikov iz Altone in Beraška opera poleg Ženitve. V tem hipu se razkrije neverjetni eklekticizem sistema, ki repertoar ustvarja: - 55 -
SVOBODNE ROKE
Antigona je »domača noviteta«, Beraška opera je »moderni repertoar«, Sen kresne noči je »klasika«, Vdova Rošlinka je »za publiko«. Ne glede na materialne zakonitosti, ki danes gledališču diktirajo del repertoarja, je značilno, da tisti del repertoarja, ki ne podlega temu zakonu in ga gledališča izbirajo v imenu kvalitete in kulture, kaže, da ta del ni izbran po enotni zamisli. Razodevata se dve osrednji težnji, ki določata eklekticizem izbora. Prvo lahko označimo za »kulturno« težnjo. Ta je v izboru sorazmerno vrednih, trdno preskušenih tekstov, ki jih ansambli po izkustvu iz preteklosti zmorejo (da bi tekst ali interpretacijo teksta modernizirali in aktualizirali njegovo problematiko – te želje pač ni nikoli opaziti, čeprav bi samo v tem primeru imeli te vrste teksti svoj smisel) in ki naj bi jih publika via facti pozitivno sprejela. Ker pa ti teksti niso sorodni ne stilno ne problemsko, ker jih ne veže nobena zgodovinska, kaj šele aktualna poanta, ker torej ni nobene specifične, izvirne misli, ki bi jih vezala, se nam razkrije, da je pač odsotnost vsake osrednje misli edina in poglavitna oznaka tega izbora. »Kulturni« aspekt pri izboru repertoarja se torej razkriva kot akademizem – vendar ne akademizem naivne, konservativne vrste, ki v preteklem išče potrdilo svoje sedanjosti, pač pa, rečemo lahko, parazitski akademizem, ki je sam edini namen svojemu obstoju in so mu zgodovinske stvaritve sredstvo za ta obstoj. Drugo težnjo, ki odloča pri repertoarju, lahko imenujemo »humanistična«. Ta se ponavadi izraža z geslom »kultura za ljudi«. Ker je v smislu te težnje gledališče pojmovano kot organizem, ki je namenjen publiki, je prav, če pomislimo, kako ta smer pojmuje publiko, se pravi, svojo gledališko funkcijo. Izbor, ki ga diktira ta miselnost, ima nekako dve značilnosti: Ali izbira tako imenovane »humanistične« tekste, ki prikazujejo človeka kot a priori dobro bitje, preganjano od okolice, ali pa tekste, ki so človeško amorfni, »zabavni«, amerikanizirani teksti, ki so prosti vsakega problema. Skratka, tendenca tega repertoarja je gledalcu góditi v njegovi neresničnosti, se pravi, ali v sentimentalizmu, v nekritičnem sočutju s samim seboj, v prepoznavanju sebe in svoje problematike na nivoju opravičevanja in obžalovanja lastne usode ali pa ga sploh odreševati misli in notranjega konfrontiranja s samim seboj. Za obe varianti je značilno, da gledalcu z resnico prizanašata in ga pridobivata s čustvi. »Kulturni« in »humanistični« repertoar ustvarjata v našem gledališču kompaktno celoto, ki nikakor ni samo zunanje narave. Če razumemo, da je prvi del repertoarja reprezentativen, drugi pa se v največ primerih izogiba problemu danes in tukaj, lahko trdimo, da je to repertoar, ki ga sestavljajo v devetdeset odstotkih sekundarni nagibi, kakršni s pravo funkcijo gledališča pač niso posebno tesno povezani. - 56 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Ker vlada v naših gledališčih pretežno tendenca izogniti se opredeljenemu, naši problematiki ustreznemu repertoarju, je nujno, da je tudi način oživljanja predstav na našem odru brez osrednje orientacije. Zanimivo je, da režiser – razen nekaj izjem – pozablja, da njegova prva in poglavitna naloga ni nič drugega kakor postaviti na oder tekst, ki ga je prevzel. Postaviti na oder tako, da bo kar najbolj razumljivo, karseda neposredno, kolikor mogoče sodobni problematiki gledalca ustrezno poantirano prišla do gledalca avtorjeva misel o svetu in sodba o ljudeh. Skratka, režiser ima danes do teksta le redko problemski odnos, se pravi, ne zgrabi teksta kot umetniškega organizma, ki naj bi z naravnim, razčlenjenim in poantiranim razvojem človeških usod gledalca zavezal, sprožil v njem proces, ki odloča o vrednosti in obsegu lastne življenjske orientacije. Zato na naših odrih danes skoraj ne bomo videli problemske predstave, pač pa zmeraj bolj ali manj artistično. Pojem artističen je treba razumeti v obeh njegovih pomenih: kot tehnično storitev in kot nazor. Artizem predstavo pojmuje v tehničnem smislu, kot problem mizanscene, govora in odrske učinkovitosti in se čuti za vsako ceno dolžnega, karseda veliko dodajati, zunanje poantirati, zidati, komponirati (muzika!) in tako naprej. Ta artizem se v svojih strokovno manj veščih in manj dognanih manifestacijah zvrača v poantiranje s statisti, z lučnimi, kostimskimi in glasbenimi efekti (pravimo, da dela špektakel) in celo večkrat degenerira v uporabljanje čisto revijskih učinkov. Na videz razločimo v artizmu dve smeri: prvo, ki s stališča odrske čistosti in preciznosti pojmuje predstavo kot odrsko kompozicijo (ta je vrednejša), in pa smer, ki ji služi oder za učinkovanje na publiko in uvaja zato v predstavo predvsem čutno dojemljivo dinamiko (ta pa je slabše narave.) V bistvu pa je razlika med njima samo videz. Za obe smeri artizma je namreč značilno, da imata do teksta formalen, se pravi neproblemski odnos. Poudariti je treba, da je artizem v našem gledališču na visoki ravni. Teh nekaj desetletij, kar jih šteje naša gledališka kultura, je v preteklosti – manj v sedanjosti – ob vsem spočetka naivnem in začetniškem ustvarilo tako močan gledališko kulturni kapital, da se sodobni teater kljub svoji neaktualnosti in svoji duhovni inertnosti in stilnemu eklekticizmu ves čas oplaja iz svoje dediščine. To pomeni, da naše gledališče ima kulturo: prvič v kulturno tehničnem pogledu in drugič v pogledu ustvarjalnih možnosti (ne realizacij, pač pa možnosti!), saj operira z izdelano tradicijo, odrsko veščino in kadrom strogo izšolanih igralcev. Zato malokrat lahko rečemo, da je kakšna predstava slaba – velikokrat, da je izumetničena ali akademska.
- 57 -
SVOBODNE ROKE
Zanimivo je, da je prav ta kultura tisti element, ki danes stoji med tekstom in igralcem in med igralcem in gledalcem in oba hendikepira. Ker se izraža v formalnih manifestacijah, igralca vklepa, mu jemlje lastno dinamiko in lastno iniciativo, veže ga v stilno izročilo ali formalno ekshibicijo in ga lomi v njegovi izrazni pristnosti. Ta način igralcu preprečuje, da bi našel stik s tekstom, se pravi z vsebino tega, kar naj bi interpretiral, s čimer mu je onemogočeno dvoje: Prvič da bi sam ob primernem vodstvu režiserja po svoji lastni notranji izoblikovanosti razčlenil in nosil tekst, drugič pa to, da bi našel vsebinski kontakt s soigralcem in dosegel tisto soigro, ki je na modernem odru conditio sine qua non. Če upoštevamo, da je naš igralec notranje živ, da nosi v sebi doživetje modernih družbenih in človeških procesov, da je zmožen in bi moral biti celo prisiljen izražati ta doživetja, je prav žalostno, da mu struktura naše trenutne gledališke kulture to onemogoča. Skratka: Tehnična in duhovna dozorelost naših ansamblov (režiserjev manj!) je na nivoju, ki omogoča ustvarjalen poseg v našo družbeno človeško problematiko. Vendar pa namesto iskre, ki naj bi preskočila med našim življenjem in njegovim duhovnim ustvarjalcem – gledališčem, doživljamo razkroj in obotavljajoče se razhajanje te energije na formalna področja, kar povzroča, da ostaja naše gledališče ali »kulturna« trdnjava, ki je sama sebi namen, ali pa se približuje gledalcu v njegovi duhovni inerciji in človeški neresničnosti. Zgornje trditve, cenjeni urednik, so brez dvoma trde, ampak morajo biti trde. Gledališče je z ene strani v toliki meri dozorelo za svojo nalogo, z druge strani pa je duhovna problematika našega življenja v toliki meri nakopičena in razčlenjena, da gledališče mora začeti opravljati svojo funkcijo.
- 58 -
Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 43.3 (1963/64): 98-101.
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Polde Bibi~
GLEDALI[KI PROBLEMI
^e se ho~e gledali{~e (moralo bi se) s kar se da `ivo dejavnostjo vklju~iti v dru`bo in postati z dru`benim `ivljenjem in dru`benimi problemi tesno zra{~en del celote, ne more brez neprestanega boja in iskanja in hlepenja po novih oblikah in novih odnosih.
V nasprotnem primeru mu preostane samo še odmiranje v samo zadovoljnem opajanju nad lažno estetiko ozkega kroga neobčutljivih ljubiteljev preizkušene, v nekem davnem, srečnem trenutku uzakonjene umetnosti. Mogoče je umetnost našega časa res v marsičem osiromašena – predvsem na račun kakršnekoli zanosne avtoritativnosti – zato pa je tem bolj živa, razbur ljiva, celo polemično ostra v (prav za naš čas tako značilnem) iskanju novih družbenih odnosov, novega humanizma. Kvaši, ki presnavlja družbo, mora nujno zapasti tudi gledališče (ni slučaj, da se je prav po oktobrski revoluciji gledališče v Sovjetski zvezi razraslo v tako razgiban mozaik gledaliških oblik) in v svojem času polno zaživeti, ne s formalnim političnim aktivizmom, am pak z osebno prizadeto družbeno dejavnostjo. Razgibano gledališko dogajanje in neposreden stik s sodobno problematiko človeka in družbe neprestano ustvarjata pogoje za uresničitev novih gledaliških doživetij (in tem dožive - 59 -
SVOBODNE ROKE
tjem ustreznih novih oblik) in na določeni stopnji razvoja taka doživetja tudi nujno terjata. (Le polnokrvna gledališka doživetja zmorejo gledališko življenje obvarovati katastrofalnih kriz, kakršna zadnje čase razjeda na primer mariborsko gledališče.) Ko so – na pomlad bo od tega deset let – v Celju prvič v Jugoslaviji tvegali poskus gledališča v krogu, je Lojze Filipič že vnaprej javno izpovedal namen te novotarije, da bi jo obvaroval morebitnega napačnega razumevanja in obsodbe za »eksperiment zaradi eksperimenta«, »originalnost za vsako ceno«, »provincialno prepotentnost« in podobno, ker je pač vsaka gledališka stvaritev, zlasti še eksperimentalna, večje ali manjše tveganje, sprem ljano z ustrezno negotovostjo. Gledališko življenje na Slovenskem pa je v tem času že zraslo do tistega volumna, ki je terjal razširitev njegove dejavnosti z novimi formalnimi in vsebinskimi oblikami in je bil že čas, da se ustaljenim, dograjenim teatrom priključijo tudi svobodnejše gledališke formacije. Izhajajoč iz te potrebe so prizadevanja gledališčnikov obogatila slovensko gledališko fiziognomijo z gledališčem v krogu tudi v Ljubljani, kjer je Baranovičeva, reži serka eksperimentalne predstave v kadilnici celjskega gledališča, organizirala v Križankah »Eksperimentalno gledališče«, ki je v juniju 1955 zaživelo z uprizoritvijo Zolajeve »Thérèse Raquin«. Čez dve leti sta mu sledila še »Oder 57« in gledališče »Ad hoc«. V svojskosti vsaj za nas nove oblike gledališča in zlasti gledališkega okolja (arhitekture) je bilo že ob prvih predstavah v Križankah izrazito čutiti bogato skalo novih možnosti za gledališko izpoved. V odporu proti že izrojenemu meščanskemu gledališču in njegovemu nabuhlemu iluzionizmu je začelo gledališče, v težnji po čim bolj življenjskem, čim bolj iskrenem stiku z akutno problematiko človeštva, iskati tudi neposrednejši, odkritejši stik z gledalcem in ga ob predstavi ne opajati, ampak zaktivizirati. V gorečem iskanju združitve z gledalcem je nujno prišlo tudi do borbe proti navajeni gledališki arhitekturi, ki je v veliki meri še zmeraj dedno obremenjena z baročno gradnjo operno pompoznih teatrov (tragikomičen absurd, da je prav barok – ta formalno napihnjena, a vsebinsko prazna lupina – tako trdovratno okužil arhitekturo gledališča, ki po Hamletu »drži tako rekoč življenju zrcalo, da kaže čednosti njene poteze, pregrehi njeno podobo, svojemu času in družbi njeno obliko in odtisk«), prišlo je do borbe s tisto arhitekturo, ki ni bila v službi aktivnega gledališča, ampak kvazikulturnega družabnega shajališča samozadovoljnih malomeščanov. Somnifernemu namenu tega gledališča je bila pač potrebna delikatna bariera med snobom v temi dvorane in mikavno balerino ali subreto za lučmi rampe. Boj s tradicionalno arhitekturo, ki jo je nesrečno podedo valo tudi sodobno gledališče, in z inkvizitorjem te arhitekture – rampo, ki - 60 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
neizprosno ločuje odrsko doživetje od dvorane, to je od človeka, ni mogel biti nikdar dovolj učinkovit (niti z nastopi igralcev iz avditorija ali presajanjem določenega dejanja v dvorano, poskusom približanja elizabetinskemu odru in z drugimi tovrstnimi poskusi), dokler ni gledališče v krogu rampe dokončno izbrisalo. Šele tu, na tem obkoljenem odru, so lahko izkušnje gledališke izurjenosti zaživele z iskrenejšim, resničnejšim utripom, kajti rampa tudi od še tako v življenje zakoreninjenega gledališča terja bolj ali manj močne formalne in vsebinske poudarke, da jo je mogoče prebiti. Razgaljeno gledališče pa gledalca, pred katerim ni več nobene bariere, nobene distance, tako močno poveže s predstavo, da se dejanje, ki ga tako nujno zahteva klasična dramaturgija, lahko zgosti v intimno, neposredno izpoved, ki je v Križankah polnokrvno zaživela v veličastni pretresljivosti Sokratove razsežne človečnosti, kakršno je ustvaril Lojze Potokar, ali krvavo tragični iskrenosti Drolčeve kot Temple Drake (Faulkner: »Requiem za vlačugo«), ali vkljub boleči zapuščenosti skromni toplini Kraljeve v »Minuti pred dvanajsto«. Intimnost dvorane in neposredna bližina izvajalcev omogočata poglob ljeno zbranost in s tem poglobljeno dojemanje teksta in gledališke interpretacije do najdrobnejših, čutno že komaj zaznavnih odtenkov. Osvobojeni prostor, ki je dobil še tretjo razsežnost, ni skrajne zbranosti in diskretne, navznoter obrnjene, brez prediha miselno in čustveno angažirane igre samo omogočil, ampak jo vztrajno tudi terja. S tem, ko se je oder osvobodil vezi treh oklepajočih sten in spet prevzel predamfiteatralen gledališki prostor, je gledališče izgubilo potuho enosmernega uprizarjanja. Ob skrajni zapori teatralnih pomagal, ko je teatralična razgibanost zreducirana do igre detajla, ostane gola misel, gola izpoved, ki ne le da mora z intenzivno zbranostjo nadomestiti teatralične možnosti velikega odra, ampak tudi zaživeti na vse štiri strani. Gledališkemu bese dilu, ki se pri uprizoritvah velikega odra zaradi določenih okoliščin zmeraj do neke mere porazgubi, je v komornem gledališču v krogu zaradi zbranosti in neposrednega stika odra in avditorija in sproščenega odrskega prostora moč slediti skoraj do tiste meje kot pri intenzivnem branju. To je prednost pri uprizarjanju ne toliko zunanje dramatičnih kot v misel in čustvo introvertiranih, pa problemskih in tudi problematičnih tekstov, prednost, ki dopušča mikroskopski pogled v najdelikatnejše, vse do absurda pritirane odten ke duševnega življenja sodobnega človeka (nihaj človekove zavesti od Platona do Ionesca). Tako so bile Križanke primernejše za prvo srečanje z Ionescom, Beckettom ali Albeejem, kot bi bila Drama ali Mestno gledališče. Pri oživljanju del sodobne slovenske dramatike pa je »Oder 57« (katerega repertoarna značil nost je po začetnih nihanjih od Ionesca in Ghelderoda do Javorška - 61 -
SVOBODNE ROKE
postala izključno uprizarjanje slovenskih sodobnih dramskih tekstov) našel za rast dramatike in gledališča tako rekoč nujen način dela – živo, neposredno sodelovanje med gledališkimi avtorji in gledališkimi interpreti pri oblikovanju krstne predstave v okviru Križank, učinkovito pot pri iskanju lastne podobe gledališkega življenja. Vsekakor pa bi bilo prav, da bi se v Križankah srečevali tudi z manj uprizarjanimi deli slovenske dramske preteklosti, predvsem deli, ki veljajo za težko izvedljiva (morda bi Cankarjeva »Lepa Vida«, ki velja za težko uprizorljivo, ali celo »Pohujšanje«, v Križankah lahko neposredneje in učinkovitejše zazvenela kot na velikem odru). Razširitev repertoarja, ki je stalna gledališča v takšni meri zaradi omeje nega števila premier v sezoni pač ne bi zmogla, ni obogatila samo repertoarne podobe slovenskega gledališča nasploh, ampak omogočila tudi obogatitev individualnega repertoarja slovenskega igralca. Zaradi svobodnejše strukture ljubljanskih eksperimentalnih skupin, ki nimajo trdno formiranih ansamblov, ampak jih sestavljajo od premiere do premiere sproti, so zasedbe pri uprizoritvah v Križankah mozaik igralcev iz vseh stalnih ljubljanskih gledališč, pa celo igralcev iz neljubljanskih slovenskih gledališč (tu so nastopali na primer Baloh in Drolčeva še za časa njunega tržaškega angažmaja, Potisk iz Maribora, Cigoj iz Kranja in tako dalje). Na tak način lahko igralci, katerih repertoar je vendar odvisen od repertoarne in zasedbene politike vodstev njihovega matičnega gledališča, s sodelovanjem v eksperimentalnih skupinah širijo področje svoje ustvarjalnosti z novimi vlogami in v njih odkrivajo nove vsebine in nove oblike svojega dela. Makuc se je na primer prvič srečal z Ionescom pri »Odru 57« in pri ustvarjanju svojega profesorja v »Učni uri« odkril v svojem igralskem regi stru dotlej tudi njemu neznano struno. Brez dvoma je to prvo, bežno srečanje in spoznanje še zmeraj odmevalo nekaj let pozneje, ko je v Drami ustvarjal Bérengerja, izpoved resnične, odkrite, širokosrčne, nedotaknjene človečnosti, ki v začudeni prizadetosti obstrmi pred ponosoroženjem. Rozman je v nekaj sezonah z vzporednim delom v Križankah in Drami zgradil ciklus svojevrstnih podob in izpovedal konflikt svojih junakov s togimi kodeksi odmirajoče družbe s samoniklim gledališkim izrazom (Simon v Kozakovi »Aferi«, Ludvik in Veliki v Rožančevih dramah »Jutro polpreteklega včeraj« in »Stavba«, Vid v Zupančičevi »Hiši na robu mesta«). V njegovem igralskem opusu predstavljajo te vloge povsem zaključeno poglavje pretresljive izpovedi, ki je tragično zazvenela v liku Vala Xaviera (Tennessee Williams: »Orfej se spušča«), v izpovedi samonikle, od družbe nerazumljene in nepriznane človeške vrednote. Souček je za svojo izrazito polemično izpoved našel prav na eksperimentalnem odru (na primer v Smoletovi »Antigoni« in Kozakovi »Aferi«) ustrezno formo - 62 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
v virtuozno zgrajenem govoru eksaktne misli, ki čustveno pretresena pljuska pod navidezno hladno zunanjo obliko. Eksperiment se je rodil iz potrebe in danes imamo občasno gledališče v Križankah, brez katerega si gledališke Ljubljane že ne moremo več predstavljati. Potreba pa počasi prerašča značaj občasnosti gledališča v Križankah, ki bo prav gotovo moralo v doglednem času razširiti in utrditi svoje delovanje na podlagi dosedanjih izkušenj (kar pa je seveda še zmeraj povezano z raznimi, predvsem organizacijskimi težavami). K rednejšemu gledališkemu življenju bo prav gotovo odločilno pripomogel komorni eksperimentalni oder Drame, ki je lansko sezono po dolgoletnih obljubah in prvem poskusu z Dengerjevo »Minuto pred dvanajsto« uprizoril v Križankah Albeejev »Ameriški sen«, in ima v svojem repertoarnem načrtu za letošnjo sezono že dvoje dramskih del in recital poezije. S povečanjem števila premier in načrtnim oblikovanjem repertoarnih podob posameznih sezon bodo lahko Križanke zaživele z vsem impulzom aktivnega gledališča.
- 63 -
Problemi 7.76 (1969): 29-32.
SVOBODNE ROKE
Du{an Jovanovi}
[tirje elementi krize sodobnega gledali[^a 1.
GLEDALI[^E NA SLOVENSKEM DANES NEDVOMNO DO@IVLJA KRIZO V [IR[EM POMENU BESEDE.
Slovenska gledališča so po številu zaposlenih, po organizaciji dela, po strukturi proizvodnje, po administrativnem, upravnem in tehničnem aparatu ogromna, zelo zapletena in zelo zahtevna telesa, institucije torej, v katerih je razmerje »produktivnih« in »neproduktivnih« ali z drugimi besedami, »umetniških« in »tehniško-servisnih« dejavnosti 1 : 2. To seveda pomeni, da na vsakega, v neposrednem pomenu besede produktivnega ali ustvarjalnega člana gledališča, se pravi igralca in režiserja, odpadeta dva člana hiše, ki sodita k upravno-administrativno-tehnično-pomožni dejavnosti. Ne da bi se spuščali v upravičenost ali neupravičenost tako okorne organizacijske strukture in v njeno podrobno analizo, lahko ugotovimo, da so finančna sredstva, ki jih takšna organizacijska struktura terja in potrebuje za svoj obstoj, vse prej kot majhna. - 64 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Nobena skrivnost ni, da so te potrebe relativno velike in da se krijejo večji del iz družbenih sredstev, se pravi z dotacijami. Finančni efekt na trgu ali, drugače povedano, izkupiček gledaliških hiš od predstav je minimalen in v glavnem ne presega 20% subvencije. Iz tega seveda sledi življenjska odvisnost obstoječih gledališč od družbene subvencije. Z drugimi besedami: če subvencije ne bi bilo, ne bi bilo gledališč. Jasno je, da so dohodki gledaliških delavcev ne glede na to, ali spadajo v tako imenovane ustvarjalne ali uslužnostne stroke, spričo premajhnih subvencij, ali če hočemo – spričo premajhne učinkovitosti na trgu, ali če hočemo – spričo neustrezne organizacijsko-tehnične strukture in s tem v zvezi premajhne storilnosti, nadvse skromni, neustrezni, mizerni in podobno. V tem dejstvu tiči prvi element in prvi vnanji vzrok današnje krize slovenskega gledališča. Dejstvo je, da gledališče prodaja ali pa bi vsaj moralo prodajati predvsem igralca, njegovo besedo, kretnjo, akcijo, igro. Če gledališče poleg igre želi posredovati še luč, sceno, kostume in podobno, je to sicer nuja, brez katere verjetno ne gre, ki pa jo je treba zaračunati. Finančni problem gledališč ali pomanjkanje denarja ni torej samo vprašanje prenizkih in nezadostnih subvencij, temveč je predvsem tudi vprašanje organizacijskotehnične strukture gledališč, večje storilnosti in rentabilnosti na trgu. Zelo pomembno vprašanje, ki se nam zastavlja v tem okviru finančne rentabilnosti, pa seveda zadeva tudi tako imenovani ustvarjalni del ansambla. Stalni ansambli, katerih člani so vsi po vrsti v stalnem delovnem razmerju, predstavljajo resnično veliko obremenitev za posamezne hiše. Po tem sistemu, kot je pač splošno znano, zasluži oziroma dobiva igralec, ki je za gledališko hišo praktično neuporaben, ki torej skozi celo sezono zelo malo igra in tudi malo doprinaša k splošnemu finančnemu učinku, prav takšno ali skoraj takšno ali celo večjo plačo kot tisti, ki je nadvse uporaben, sposoben, ki torej skozi celo sezono igra velike vloge in ogromno prispeva k finančnemu učinku hiše. Diferenciacija v sistemu nagrajevanja nedvomno je, toda le v skromnih okvirih pičlo odmerjenih finančnih sredstev, s katerimi konkretno gledališče razpolaga. Gledališče je torej na neki način, z njim vred pa tudi še marsikatera kulturna institucija, eden od redkih ostankov socialnih ustanov v naši proizva jalski družbi. Normalen princip delitve dela bi bil princip strokovnosti, ustrez nosti, potrebnosti, iz česar seveda sledi, da bi morala gledališka hiša delovati na principu pogodbenih obveznosti, se pravi na svobodni fluktuaciji vseh gledališčnikov. Natečaj, avdicija in podobno bi morali biti pot za dosego enoletnega angažmaja, za dosego ene same vloge ali dveh velikih in ene manj še vloge, ene režije, ene kostumografije itd. Tak princip bi bil seveda bolj krut in manj socialno uvideven kot zdajšnji, omogočal pa bi relativno boljše in - 65 -
SVOBODNE ROKE
pravičnejše nagrajevanje sposobnejših, popularnejših, uporabnejših sodelavcev gledališča. Nadvse jasno je, da bi tak sistem ukinitve stalnih ansamblov pomenil tudi materialni stimulans za kvalitetno rast gledališč, za ovrednotenje njihove vloge in pomena v kulturnem prostoru, jasno pa je tudi to, da bi sprožil mnoga zelo zapletena vprašanja, ki jih pričujoče razmišljanje ne namerava razrešiti. Prvi element krize sodobnega slovenskega teatra se torej kaže skozi problem financiranja predvsem kot vprašanje neustreznosti obstoječih tehničnoorganizacijskih struktur naših gledališč, njihove neelastičnosti, njihove premajhne storilnosti na eni strani, na drugi strani pa kot vprašanje statusa vseh ustvarjalno in delovno angažiranih članov oziroma sodelavcev, kar oboje rezultira v pasivnosti in nerentabilnosti gledaliških hiš.
2.
Drugi element krize sodobnega slovenskega gledališča, ki je še prav posebej prišel do ostrega izraza ob nekaterih pojavih v naši osrednji gledališki hiši, je po našem mnenju odsotnost neke temeljne vizije o tem, kaj naj bi posamezne gledališke hiše bile. Vsa naša gledališča so narodna gledališča ali ljudska gledališča ali mestna gledališča, vključno z Mladinskim in Šentjakobskim gledališčem, vključno s polprofesionalnimi in amaterskimi gledališkimi skupinami po vsej republiki. Ta vseobsegajoča narodnost in ljudskost združuje dejansko v sebi vse, kar si gledališče sploh lahko izmisli in kar pravzaprav premore: od ljudske igre preko svetovne in domače klasike do eksperimenta in celo avantgarde. V vseh teh narodnih in ljudskih gledaliških kuhinjah igrajo vse po vrsti: od komedije, drame, tragedije, pastoralke, satire, musicala, recitala – pa tja do happeninga in kar je še vmesnih bastardskih žanrov. Nobeden od naših teatrov nima povsem določenega in jasno začrtanega profila, ki bi se kazal v vseh mogočih gledaliških aspektih, od repertoarja preko izvedbe, tehnike in stila do publike. V času, ko se naša potrošniška družba po svojem okusu in nedvomno tudi po potrebah zelo močno diferencira, vsa naša gledališča trdovratno vztrajajo na narodnosti in ljudskosti. V času, ko se v sodobni funkcionalistični družbi vsepovsod po svetu na vseh mogočih področjih strokovne dejavnosti čedalje bolj izrazito kaže potreba po specializaciji, se naše kulturne institucije, še prav posebej gledališča, te potrebe histerično otepajo in vztrajajo na že zdavnaj preživelem burgteatrskem principu univerzalnega gledališča klasičnega tipa za vse in vsakogar. V času torej, ko je stratifikacija tudi naše publike po vseh obstoječih socialno-psiholoških analizah več kot očitna, ne premoremo na Slovenskem niti enega samega specializiranega gledališča: nimamo varieteja,
- 66 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
nimamo teatra komedije, nimamo izrazito eksperimentalnega gledališča, nimamo satiričnega gledališča, nimamo estradnega gledališča, nimamo dramskega gledališča v ozkem pomenu besede, imamo pa, kot že rečeno, narodna in ljudska gledališča, nekakšne ljudske kuhinje, v katerih rižev narastek pogosto diši po golažu in žganci po sarmi. Nespecializiranost naših gledališč pa se ne kaže samo v njihovi žanrski neprofiliranosti, temveč, in to je za njihovo učinkovitost pri občinstvu še bolj pomembno in usodno, tudi v njihovi, če naj se tako izrazimo, notranji razklanosti in razdvojenosti. Kriza v SNG Drami Ljubljana jasno kaže, da obstajajo znotraj hiše posamezne idejno-estetske skupine, ki si vsaka po svoje tolmačijo vlogo, pomen in smisel gledališča. Vsaka od obstoječih grup ima torej neko svojo, posebno vizijo o tem, kaj naj bi Narodno gledališče bilo. Jasno pa je, da se v okviru dane tehnične organizacijske strukture in na podlagi statusa, ki ga vsi člani hiše uživajo kot stalno zaposleni delavci, tehniki in ustvarjalci, težnje teh skupin med seboj blokirajo, nevtralizirajo in onemogočajo. Profil gledališča ostaja torej ne glede na različne tendence znotraj njega nedotaknjen, status quo se ohranja, konfliktne situacije, ki dejansko nastajajo na temelju nekih načelnih nesoglasij, pa dobivajo navzven fasado osebnih interesov, sporov in nesoglasij. Normalno in spodbudno bi namreč bilo, da bi vsaka od teh grup, ki zdaj ječijo v skupnih okovih Narodnega gledališča, pa se ne morejo sporazumeti, kaj to Narodno gledališče je ali kaj naj bi bilo, ustanovila ali dobila svoje gledališče ali pa kakšno drugo možnost delovanja, izražanja in ustvarjanja, ki bi ne bila v osnovi vezana na ustvarjalne kompromise in blokade. Jasno je, da v okviru danih struktur ne more priti do česa podobnega na normalen način. Vse ostaja v svojih institucionalno določenih in začrtanih mejah ter okvirih in se še naprej besno in nemočno, pa tudi obupano vrti v začaranem krogu. Tako se znajdemo v absurdni situaciji, da idejno-estetskega pluralizma, ki se končno pojavlja tudi pri nas in dobiva vse bolj očitne konture, ne sprejemamo kot nekaj normalnega, dobrodošlega in v vsakem pogledu funkcionalnega, za normalno družbo in normalno kulturo neobhodno potrebnega, nekaj, kar bi bilo potrebno na vse mogoče načine spodbujati, omogočati in formirati, ampak kot nekaj skrajno privatniškega, zasebnega, nestrpnega, arogantnega in zato nezaželenega ter odvečnega. Odsotnost izrazitih profilov naših gledališč, odsotnost specializacije v ožjem pomenu besede, neupoštevanje socialne diferenciacije in stratifikacije, s tem v zvezi pa tudi posebnih okusov in potreb populacije ima za posledico vztrajanje pri univerzalnem tipu klasičnega narodnega gledališča, gledališča, ki je po svoji organizacijski strukturi še vedno čitalniško, narodno prebuditeljsko, integrativno na - 67 -
SVOBODNE ROKE
osnovi klasičnih, univerzalnih, humanističnih kulturniških formul. To gledališče, ki naj bi bilo privlačno za slehernika, je, kot kaže njegov efekt na tržišču in zanimanje zanj, zanimivo le za ozek krog bogve kakšnih in zakajšnjih ljubiteljev. Drugi element krize našega gledališča je torej njegova nespecializiranost, ali drugače povedano: njegova univerzalnost.
3.
Vprašanje o tako imenovani specializaciji pa ni in ne more biti enostavno vprašanje volje po specializaciji, po takšni ali drugačni vsebini in formi, ki temelji na formalni, že obstoječi strukturalni diferenciranosti žanrov. Drugače povedano: samo na osnovi neke apriorne volje ali veselja do, denimo, satiričnega ali varietejskega teatra, ne moremo takšnega teatra v resnici imeti, ga vzdrževati in podobno, če med občinstvom ni potrebe po takšnem tipu teatra. Gledališčniki in gledališče na sploh se morajo odpovedati želji po vzgajanju, preobrazbi in spreminjanju okusa samega občinstva, morajo se torej otresti tradicionalne potrebe po spreminjanju ljudi in sveta, ki je usmerjeno v neko idealno, humanistično perspektivo dobrega, vzvišenega, moralnega, lepega človeka. Gledališče se torej mora v celoti in ne samo parcialno ter po načinu metode, ki posvečuje cilj, sprijazniti z dosledno, radikalno in dokončno avtorefleksijo sveta, s pristajanjem na tak svet, kakršen je, ne pa vztrajati pri preseganju sveta in kritiki obstoječega. Metoda travmatizacije obstoječega, metoda kondenziranja, metoda vzpostavljanja komunikacije skozi sistem tako ali drugače klasificirane perceptivnosti mora temeljiti na bolj ali manj znanstvenih metodah sociologije, socialne psihologije, marketinga in kar je še podobnih metod raziskave »tržišča«. Plasma teh dognanj in gleda liških formul travmatizacije obstoječega naj bi se odvijal po veljavnih in splošno preizkušenih spoznanjih teorije informacij, reklame in propagande. Metode, ki se jih danes v svetu poslužuje film, televizija, navsezadnje pa tudi marsikatero gledališče, se pravi znanstvena raziskava socialnega prostora in produkcija na osnovi izsledkov takšne analize, produkcija, ki totalno pristaja na potrebe »tržišča« in ga travmatizira in dramatizira – take metode se našemu tradicionalno uravnanemu kulturniškemu rakurzu visokostnega duha in literarno humanističnih izhodišč kažejo kot amoralne, konformistične, pogubne, škodljive, nevredne resnega razmisleka. Redki so filmi in TV-serije ter oddaje, ki jih pri nas delajo po potrebah in zahtevah »tržišča«, kaj šele gledališke predstave. Splošna praksa naše kulture je torej ta, da proizvaja neke produkte, ker ona kot kultura hoče natančno te in ne kakšnih drugih, ne pa,
- 68 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
ker takšne in ne drugačne proizvode želi, potrebuje in zahteva občinstvo. Naša kultura je danes malodane izjemna po tem svojem čudovitem statusu, ki ga uživa, po tem privilegiju, da potrošnike posiljuje, izsiljuje, ropa in podobno. Redko kje razpisujejo gledališča abonmaje, kar z drugimi besedami pomeni prodajati mačka v žaklju. Mi pa že vnaprej prodamo občinstvu nekaj, kar se utegne izkazati kot nekaj popolnoma neužitnega. V normalnem svetu ponudbe in povpraševanja prihaja do vseh mogočih deformacij, do vseh mogočih izrabljanj, prevar in posiljevanj, toda ta, o kateri je pravkar govor, presega po svoji brutalni nasilnosti, po svojem brezobzirnem kapitalizmu vse meje normalnega in sodi potemtakem na področje patološkega. Od kod naenkrat tako zagnano in tako hrupno zagovarjanje potreb in zahtev občinstva? Čemu ta – navidez pretirana zahteva po znanstveni analizi »trga«? Odgovor na ta in podobna vprašanja tiči v analizi odnosa med gledališčem in njegovim občinstvom danes. Že površna raziskava tega odnosa nam nedvomno pokaže, da je resnično avtentična komunikacija med gledališčem in občinstvom danes zelo redka ali pa je sploh ni. Reakcije občinstva na proizvode gledališča, razen redkih izjem, na sploh niso ekstremno frenetične, pa tudi ne skrajno hladne, zadržane in neprizadete ali celo popolnoma neeksistentne. Reakcije so, toda – najsi gre za še tako različne tekste, načine uprizoritve in vsebine gledališkega sporočila, prav posebno očitne razlike med uspehom in neuspehom predstave praktično ni ali pa je tako minimalna, da ima zato seveda tudi skrajno minimalen in relativen učinek na proizvajalca predstave. Človek ima neredko vtis, da je to občinstvo sposobno požreti prav vse, kar mu ponudijo, zraven pa se vesti tako vešče, da niti izkušenemu opazovalcu ni povsem jasno, ali mu je jed teknila, in če je, s kolikšno mero slasti jo je pospravilo. Teater postaja šola dobrega vedenja, obiskovanje gledališča pa stvar navade, družbenega ugleda, kulturnega, nacionalnega in socialnega prestiža, slabokrvnega ljubiteljstva in podobno. Na vprašanje, ali to naše gledališče z načinom in vsebino svojega dela sploh omogoča angažiran, dejaven in neposreden odnos občinstva do rezultatov njegovega dela, je verjetno možen samo en odgovor: ne. V času, ko barski programi, športne prireditve, koncerti popglasbe in podobno spravljajo množice gledalcev v delirij navdušenja, napetosti, sladke omotice, zanosa, groze itd., si kar lepo priznajmo, da teater z vsemi svojimi repertoarji, stili, triki in »vici«, teater, ki je zibelka dramatičnosti, ni sposoben docela predramiti najbolj elementarnih čustev in nagonov sodobnega človeka. Teater se dejansko dogaja na način inercije, goni svojo pesem naprej in naprej, ne oziraje se na spremembe, ki nastajajo v prostoru, na potrebe, ki jih ta spremenjeni prostor eksplicira, in zahteve, ki jih postavlja. - 69 -
SVOBODNE ROKE
Mirno lahko torej ugotovimo, da je tretji element krize našega sodobnega gledališča premajhna pozornost do želja, potreb in zahtev občinstva, odsotnost znanstvenih metod raziskave »tržišča«, produkcije in plasmaja »proizvodov«.
4.
Vprašanje mladih igralcev, režiserjev in dramaturgov, ki absolvirajo AGRFTV, njihovo vključevanje v obstoječe gledališke institucije in način tega vključevanja je problem, ki mu velja posvetiti posebno pozornost. V gledaliških krogih ni nobena skrivnost, da je akademija relativno slaba in dokaj neustrezna strokovna šola, ki svojim absolventom ne daje dovolj solidnega strokovnega znanja, predvsem pa zanemarja razvijanje njihovih ustvarjalnih sposobnosti. Druga slabost te šole je ta, da proizvaja kadre za tradicionalni tip gledališč z natančno tisto miselnostjo in natančno takšnim odnosom do vseh bistvenih vprašanj gledališke kulture, kot smo ga v tej bežni analizi skušali okarakterizirati kot neustreznega ter sodobnim potrebam neadekvatnega. Določeno število akademikov, skoraj bi lahko rekli večina, se zaveda neustre znosti in pomanjkljivosti svoje izobrazbe, svoje strokovnosti in torej tudi svojih zmožnosti na eni strani, na drugi strani pa tudi kritično ocenjuje in vrednoti strukturo, vlogo in pomen naše gledališke kulture na sploh. Ti mladi gledališčniki pa imajo zelo skromne možnosti za uveljavljanje svojih koncepcij in pogledov znotraj trdno zabetoniranih struktur obstoječih gledaliških hiš. Nasprotno, zanje je spričo hiperprodukcije kadrov na akademiji – uspeh že to, da so sprejeti v honorarno, občasno ali stalno delovno razmerje. V tej situ aciji pa se pojavlja drug problem, namreč počasna prilagoditev atmosferi, ki dominira znotraj logike takšnih odnosov, sprejemanje vsakdanjega tempa in rutine obveznega dela, s tem pa tudi vse usodne posledice, ki izvirajo iz tega. Dejstvo je, da razen redkih in zelo občasnih izjem plejada mladih, sposobnih, talentiranih igralcev v naših gledališčih dolga leta statira ali pa igra neznatne, le poredko srednje ali celo glavne vloge; šele sčasoma, se pravi, ko se že čisto otresejo vseh morebitnih lastnih želja, potreb in misli v zvezi s tem, kaj naj bi gledališče bilo, šele takrat, ko objektivno ti ljudje niso več mladi, potentni in neugnani, prevzamejo v gledališčih odgovornejše in zahtevnejše naloge. Odveč bi bilo še posebej dokazovati, da je res tako, in odveč bi bilo dokazovati, da marsikje po svetu ni tako kot pri nas, ampak ravno obratno. Tisto posebno občutje sveta, tisto sporočilo, manira in duh časa, ki je na »špici« in ki ga ponavadi nosi s seboj ravno mlad in nadarjen igralec, je tako že leta in leta
- 70 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
v naši gledališki stvarnosti zanemarjen, zavržen, porinjen v kot in neizrab ljen. Vse svetovne zvezde mode, filma, TV, beat glasbe, pa tudi gledališča, so mladi ljudje od 18. do 25. leta starosti. Pri nas je igralec upoštevan, izrabljen in plačan šele, ko preseže magično mejo tridesetih let. S tem smo se seveda dotaknili četrtega elementa tako imenovane krize našega sodobnega gledališča. Ideja o novem gledališču je vsebovana že v analizi sedanje krize gleda lišča, v ugotavljanju nekaterih bistvenih pomanjkljivosti, nezadostnosti in protislovij tehnično organizacijske, statutarne in vsebinsko konceptualne narave, v okviru katerih deluje, odmeva in se kot kriza dogaja naše sodobno profesionalno gledališče. Kritika te strukture, kritika te dejavnosti in njenega odmeva na tržišču pa noče in ne more biti le golo zanikanje obstoječega, noče nestrpno odklanjati tradicionalnega, obče veljavnega in prisotnega, temveč hoče in mora uvideti, meriti in izmeriti objektivno pogojenost struktur in pojavov, ki so bili predmet kritike. Pri funkcionalizaciji tako častitljivo starih in v resnici zamotanih struktur in institucij se postavlja vrsta zelo zapletenih problemov, ki so zelo tesno odvisni med seboj in povezani s še bolj splošnimi družbenimi vprašanji, pa naj gre tu za finance, statute, zakonska določila ali samoupravne težave idejno-estetskega pluralizma. Radikalna razrešitev vseh teh problemov ni mogoča; njihovo reševanje znotraj že obstoječih institucij bo dolgotrajen in mučen dialektični proces in iluzorno bi bilo pričakovati, da bo kdorkoli s čudežno palico razvezal ta gordijski vozel in čez noč ustvaril to, kar se po našem trdnem prepričanju da veliko laže in bolj naravnost izpeljati v povsem novih in s temi problemi neobremenjenih strukturah.
- 71 -
Sodobnost 17.6 (1969): 590-593.
SVOBODNE ROKE
Lado Kralj
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA Najnovej{o krizo slovenskega gledali{~a, ki se je za~ela januarja lani, je slej ko prej treba gledati v kontekstu najnovej{e krize evropskega gledali{~a, ki se je za~ela maja lani.
Ta pa je le ena od faz, morda zaključna, morda pa še dolgo ne, daljšega kompleksnega procesa, ki bi mu lahko rekli permanentna kriza modernega evropskega gledališča. Prvič je bila izgovorjena v Strindbergovem predgovoru h Gospodični Juliji in prvič je bila definitivno manifestirana leta 1907 z ustanovitvijo Intimnega gledališča v Stockholmu. Moderni evropski teater je definitivno meščanski teater – intimni tea tri, ad hoc teatri, eksperimentalni teatri, vsi ti izveninstitucijski teatri z avantgardističnimi in revolucionarnimi ambicijami, ki bujno rastejo vse od leta 1907 naprej, pa so glasniki nastopa meščanskega teatra in obenem glasniki njegovega razkroja. - 72 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Glasniki nastopa meščanskega teatra so zato, ker s svojim obstojem ne izpodbitno dokazujejo, da sta se drama in teater dokončno razšla. Meščanski teater je orodje ideološkega razrednega boja buržoazije, ki prihaja na oder zgodovine, je sredstvo navdušenja, spodbujanja, opozarjanja, napadanja in poučevanja. Izostal pa je element slavnostnega, religioznega, ritualnega, ali, kakor bi rekel L. Goldmann, izostal je božji pogled. Moraliziranje je namreč izključno intelektualistična dejavnost, ki vnaprej izključuje vsakršno trans cendenco ali pa jo degradira na nivo psihologije. Meščanski teater se je vse bolj ideologiziral, s tem pa vse bolj intelektualiziral, tj. od neposredne čutne umetnosti, namenjene percepciji, je tendiral k psihologiji, analizi, definiciji. In tako je prišlo do velikega končnega paradoksa meščanskega teatra: čim bolj je gledališče avantgardno in angažirano, tem bolj je intelektualistično in zato izolacionistično, tem bolj postaja gledališče »družbene manjšine«. Strind bergov Intimni teater je prva realizacija takšnega gledališča družbene manjšine (G. Lukács: Theater der Minorität). Teatra torej ne more bistveno spreminjati noben napor na območju dramskih tekstov, sodobnejšega in bolj angažiranega repertoarja itd. Takšen napor slej ko prej ohranja meščansko-intelektualistično strukturo in vizijo gledališča.
... Evropski teater je najprej in predvsem socialna manifestacija, in če zgornji razmisleki držijo, času neustrezna socialna manifestacija. Meščanski teater je slej ko prej mesto čutne afirmacije kakšne družbe ali grupe nad grupami – ker pa je to zavest o sebi izgubil, te grupe svoje afirmacije ne morejo doseči, teatrska institucija ni več samoposebiumevna in zato se drobi na manjše, eksperimentalne, avantgardne itd. teatre, ki pa zopet ne morejo doseči čutne, nevprašljive, totalne obveznosti in funkcioniranja teatra, intelektualizirajo se in postajajo »teatri manjšin«. Revolt proti tej meščanski intelektualizaciji teatra poteka v današnjih evropskih (in ameriških) radikalnih teatrskih prizadevanjih v imenu dveh idej: Brechtove in Artaudove. Sklicevanje na ta gledališčnika najdemo tako pri Brooku kot pri Grotowskega siromašnem teatru, Living Theatru, Open Theatru, J. J. Lebellu, A. Yodorowskem, P. Steinu, P. Zadku, kot pri happening oziroma intermedia prizadevanjih A. Kaprowa ali R. Schechnerja. Tako Brecht kot Artaud sta si za glavno tarčo napada izbrala psihologistični karakter in ambicijo. Njuna projekta pa sta na moč različna: Brecht skuša intenzivirati raz
- 73 -
SVOBODNE ROKE
kol med publiko in odrom, ga tako tematizirati in na ta način neposredno preskočiti s pozicij buržoazne na pozicije postburžoazne, recimo, proletarske ideologije – gre za boj proti intelektualizaciji s pomočjo tematizacije intelek tualizacije oziroma hiperintelektualizacije. Pri tem gre dejansko za preskok v novo, ideološko nekonsumabilno teatrsko kvaliteto in ne le za propagando v prid socialističnemu oziroma komunističnemu družbenemu sistemu – o tem nam mimogrede priča prepoved predstave Zasliševanje Lukula leta 1957 v vzhodnem Berlinu ali pa relativna neprisotnost Brechtovih predstav na sloven skih odrih. Artaudov projekt »teatra krutosti« oziroma »teatra kuge« je drugačen: obseden je od vizije nove, masovne, ekstatične kulture, čutne, iracionalne in »epidermne«, mistične in predvsem nadsocialne, v kateri stvari in pojavi spet dobivajo »hieroglifno, magično moč«. Umetnost naj v takšni družbi spet pridobi svojo osnovno religiozno obveznost. In teater je v Artaudovi viziji prvo mesto, kjer družba prehaja v to svojo novo fazo, teater torej ni sredstvo revolucije, temveč mesto, kjer se revolucija že realizira, mesto permanentne revolucije. Oba projekta sta seveda v današnjih realizacijah v mnogočem spremenila svoje obrise, pri tem pa je značilno, da je njuna renesansa z največjo močjo nastopila v drugi polovici 60. let, ko je proti pragmatizmu in skepticizmu social ne misli udaril val, ki nastopa z gesli aktivizma in fantazije. In še nekaj: tako prvi kot drugi projekt ne spreminjata teatra tekstualno, z novimi dramskimi besedili, temveč spreminjata same zasnove modernega evropskega teatra – forsirata nov način igre, tj. postavljata igro kot socialni fenomen, ki pokriva širše področje od gledališkega poslopja.
... Po tem ekskurzu se vrnimo h krizi slovenskega gledališča. Po mojem mnenju je vzrok tej krizi predvsem nedefiniranost oz. netematiziranost teatrskih struktur. (O stvarni, konceptualni krizi gre pravzaprav govoriti le v zvezi z Dramo SNG; pri celjskem in mariborskem gledališču gre slej ko prej predvsem za monetarno krizo, medtem ko Mestno gledališče ljubljansko dovolj uspešno realizira načrt »ljudskega« gledališča z definirano publiko in tej ustreznim repertoarjem in predstavami.) Gre torej predvsem za krizo osrednje slovenske gledališke institucije. Ta pa se je po vsej verjetnosti začela tedaj, ko so na takšen ali drugačen način presahnila mala, eksperimentalna oz. »intimna« gledališča: Oder 57, Gledališče
- 74 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Ad hoc, Eksperimentalno gledališče. V tem trenutku je postala že tako in tako zamegljena predstava o funkciji in namenu osrednjega gledališča popolnoma nejasna in nerazvidna: to gledališče naj bi bilo obenem narodnoobrambno, razsvetljensko, angažirano, reprezentativno, pa tudi eksperimentalno in avant gardno. Skušalo je ustrezati zahtevam z leve in z desne, pri tem pa niti ni imelo predstave o strukturi oz. razslojenosti svoje publike oz. njenih željah in potrebah. Smrt eksperimentalnih gledališč seveda ni nastopila slučajno. Povzročila jo je prav tako neadekvatna zavest o svoji lastni funkciji. Ta gledališča so 1. venomer skušala tekmovati z osrednjim gledališčem na njegovem lastnem področju, 2. gradila svojo avantgardnost na tekstih, tj. na izboru repertoarja, in ne na eksperimentiranju z gledališčem samim. Takšna situacija je bila daleč od normalne, saj je namesto delitve dela prihajalo do stalnega intelektualističnega tekmovanja na istem zamegljenem področju. In v takšni situaciji je število tekmecev resda popolnoma nepomembno. Eksperimentalna gledališča naj imajo definirano področje dela, osrednje nacionalno gledališče pa prav tako. Delo prvih je eksperiment na področju uprizarjanja, igre, ideje o gledališču, je razbijanje edine slovenske gledališke forme – burgtheatrskega prenosa Stanislavskega – in nadomeščanje te forme z novim, nepreizkušenim, eksperimentiranje z mixed media, z radikalizacijo kretnje, besede, odrske tehnike itd.; skratka, področje dela eksperimentalnih gledališč je prav tam, kjer osrednje gledališče zaradi svoje posebne, institu cionalne zasnove ne more toliko tvegati. Naloga osrednjega gledališča pa je, da srka vse najboljše dosežke eksperimentalnih, pri tem pa se strogo drži svoje institucionalne forme: to naj bo predvsem nacionalno reprezentativno in informativno gledališče, ki uprizarja nove in tradicionalne slovenske dramske tekste, informira o tekstih svetovne klasike ter precizno in hitro informira o pravkaršnjih gledaliških »hitih«. Tu poudarek ni toliko na eksperimentalnosti kot na preciznosti in visoki akumulaciji forme. Gre torej za tematizacijo in radikalizacijo koncepta evropskega meščan skega gledališča, za vzpostavitev normalne korelacije med institucionalnim gledališčem in eksperimentalnimi. Gre za to, da se najdejo in definirajo »družbene manjšine« in »družbena večina« in da se jim omogoči ustrezna afirmacija, kajti le takšna situacija omogoča radikalne nove rešitve nad nivojem osebnih prepirov in utrudljivega stopicanja na mestu.
- 75 -
Na{i razgledi 13. nov. 1970: 640.
SVOBODNE ROKE
Dane Zajc
Bor[tnikovo sre^anje Gledali{~e je posilstvo ob~instva. Ko mislim na dejanje, ki ga ta beseda obkro`a, se moram spomniti na japonskega kriminologa, ki je pred kratkim dokazoval, da pri ve~ini primerov tega zlo~ina obstaja vsaj minimalna sokrivda `rtve.
To minimalno pripravljenost, to koketnost naj bi gledališče izkoristilo in zavojevalo dušo občinstva. Vsakomur od nas je bil položen v plenice naše narave ves svet, mislim na ves svet nravi in dejanj teh nravi. Če ne drugače, vsaj tako, da bi ga mogli razumeti. Če ga nočemo ali ne moremo razumeti, je to znamenje, da je bilo nekoč nad nami storjeno nasilje vzgoje ali dejanj, ki so nataknila plašnice na naše oči. Naloga umetnosti na splošno (če se o teh nalogah more govoriti) pa še posebej naloga gledališča kot najneposrednejšega množičnega doživetja je, da podira umetne ograje, postavljene okoli relativno svobodne človeške osebnosti, pa naj te ograje pomenijo suženjstvo poklicu, zablode samozavesti, bodisi posameznikove bodisi samozavesti skupnosti – če pristanem pri površinskem naštevanju. In ker se shizofrenija danes zdravi s šoki, se človekova zakrknjenost zdravi s posilstvom, z razdevičenjem nedolžne ničvrednosti. - 76 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Ne mislim torej, da je gledališču potrebna resnica in samo resnica, ampak da mu je potrebna najprej nenavadna resnica, ali če se izrazim metaforično: resnica, ki prihaja iz podzemlja, zmeraj na novo odkritega drugega podzemlja in učinkuje na posameznikovo podzemlje, na njegovo podzemeljsko, sebi prikrivano resnico. Trdim torej, da ponikalnice resnice spreminjajo svoje poti. (Mogoče bi moral na prvo mesto postaviti besedo magija, ker je magija brv, ki pelje od umetnosti k človeku.) Ideje o posilstvu nisem privlekel na dan zato, da bi pridigal eksperimenta lizem, ki je danes največkrat poživilo za preobjedene snobe, ampak zato, ker se je v mentaliteti naših gledališč zanaftalinilo prepričanje, da je za vsako ceno potrebno zbirati gledavce na način ugajanja gledavčevemu okusu, prepričanje, ki je postalo ritem zasople tekme, ki je v nasprotju z resničnim gledališkim ustvarjanjem. Rezultat te dirke bo kmalu ta, da bo razvajenega debelokožca primadona gledališke hiše žgečkala po podplatih. Pa še resna misel: ali ne vodi ta način zbirateljstva obiskovavcev nepo sredno v propadanje gledališča; vsaj takega, ki dela umetnost? Ali se naj torej zgodi posilstvo občinstva nad gledališčem? Za konec zapišem tole trditev: ni ustvarjavčeva dolžnost, da bi se pred svojim ljudstvom opravičeval zaradi načina ustvarjanja ali še celo zaradi ustvarjanja sploh, ker ustvarjavcu ljudstvo ni dalo njegovega daru, ampak je njegova naravna dolžnost, da ustvarja v mejah, ki obkrožajo njegov dar. Edino tako bo na koncu spolnil do ljudstva svoj dolg, ki je pri gledališču zagotovo precej kratkoročen. Ljudje pa bojo po dozdajšnjih skušnjah najhitreje zavrgli tistega, ki jim bo skušal hlapčevati, postopati po spalnicah njihovih okusov. S tem sem samo še enkrat podčrtal zgornjo misel, da mora gledališče posiliti občinstvo.
- 77 -
Problemi Razprave 11.128-132 (1973): 117-131.
SVOBODNE ROKE
Zoja Sku{ek
Aristotel
ROLAND BARTHES
Tel quel 34, 1968
Leçon d’écriture JACQUES DERRIDA La parole soufflée Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation DVANAJST SLOVENSKIH RE@ISERJEV IN [E [TIRINAJST PODPISNIKOV Izjava (o polo`aju v Drami SNG)
L’écriture et la différence Seuil, 1967
Delo, 1. julija 1971
Opomba: Spis je nastal leta 1971, deloma pod vtisom v naslovu navedenega časopisnega materiala; sprva naj bi bil del uvoda v obširnejši tekst o Artaudu in sodobni evropski in ameriški gledališki avantgardi; da ta sestavek zdaj objavljamo, ni toliko razlog njegov lastni pomen (ki je s časom zbledel), kolikor njegov vpad v polje sodobne »teatrološke misli« na Slovenskem.
- 78 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Eno glavnih načel, ki jih razglaša sodobno gledališče – ali vsaj tisti njegov sicer zelo raznovrstni del, ki si lasti prilastek »avantgardno« – je »gledališkost« gledališča, načelo, da je gledališče samosvoje in samo svoje, da je avtohtono. V tem spisu bi radi premislili to zahtevo sodobnega gledališča – in premisliti jo hočemo v luči teksta, ki v temelju opredeljuje tisto tradicijo evropskega gledališča, ki je odločilna tudi še za vse »avantgardne« evropsko-ameriške gledališke poskuse – in ne le zato, ker velik del te »avantgarde« svojo energijo črpa iz izrecnega upora proti njej: v luči Aristotelove Poetike. Ta premislek bo seveda zgolj uvoden, vendar ga določa namen, da kdaj pozneje sodobno evropsko in ameriško gledališče podrobneje soočimo z Aristotelovo Poetiko. Ta konfrontacija se nam zdi potrebna iz več razlogov, med katerimi je pač najveljavnejši ta, da se sodobno gledališče do aristotelovske evropske tradicije po svojih lastnih izjavah opredeljuje pretežno negativno. To »preseganje« neke določene gledališke tradicije (ki bi ji ustrezni prilastek pravzaprav šele morali določiti, saj le ni dovolj, če ji kar grobo rečemo »evropska«, če pa bi ji rekli »aristotelovska«, bi nemara povedali premalo) se kaže predvsem kot njena de javna destrukcija v modernih gledaliških predstavah – ali pa v tem, da se te predstave zgledujejo pri nearistotelovskih vzorih, npr. pri ljudskih gledališčih ali pri srednjeveškem teatru, ali pri neevropskih vzorih, npr. pri japonskih gledališčih itn. Splošno vprašanje, ki si ga postavljamo, se torej glasi: kam naj umestimo sodobno evropsko in ameriško gledališče glede na obzorje, ki ga začrtuje danes »veljavna« gledališka tradicija in še posebej tekst, na katerega se je ta tradicija tako rada in toliko sklicevala – Aristotelova Poetika. Gledališče, ki je avtohtono, naj bo torej gledališče na svoji zemlji: scena, ki se ne vrisuje šele v tla, zagotavljajoč si svoj prostor z risom, saj jo sleherna črta, ki naj bi ji bila porok navzočnosti, že izdaja – in ne le zato, ker jo postavlja pred divjino onstran meje, ampak najprej, ker je vrisana, že vrisana v nekaj drugega, s čimer se prizorišče ne bo nikoli moglo popolnoma zlepiti. Ne: tem več scena, ki je sama svoje tlo (v ednini, saj množina množi, razpršuje: in ves gledališki boj kot boj proti govorici je tudi boj proti množini, v katero raznaša tla ta ali oni »naravni, materin« jezik: boj proti materinemu jeziku – tistemu, ki postavlja očetov zakon – in to v imenu prave matere, matere zemlje, prave predvsem, ker se nisem od nje nikoli ločil), scena, ki je že zmerom tu – ki je zmerom in tu, na svoji zemlji in v svojem času. Samosvoja scena torej kot poln prostor in poln čas: polna same sebe, brez razpoke, iz enega kosa – brez členov, nerazčlenjena scena. Nerazčlenjena ali neartikulirana, kakor tudi pravijo: z vsem, kar govorijo o neartikuliranem - 79 -
SVOBODNE ROKE
glasu, odgovarjajo ideologi »avantgardnega« gledališča temeljni zahtevi scene, saj šele neartikuliran lahko stopi človek na sceno – lahko postane scena. To pomeni, da se mora človek najprej zgubiti (in kolikor je v avantgardni gleda liški ideologiji antihumanizma, ga je jemati v polnem pomenu), če naj se scena odpre: ta zguba, ta žrtev je absolutni pogoj, neizbežna cena gledališča. Popolno prilaščanje se dogaja le skoz popolno zgubo. Dialektika gledališča je prav v tem, da naj bi to popolno žrtvovanje prineslo popolno pridobitev. Dialektika ali energija gledališča: čista zguba je enaka čistemu dobičku. Zato je temeljni problem tragedije ekonomski problem: in več ko dva tisoč let se bo scena hranila iz vprašanja, kako kapitalizirati čisto zgubo. Ta scenski kapital bo zadostoval, da se bodo iz njega ves čas – in vse bolj, vse bolj še posebej, odkar je kapital postal prevladujoči in vladajoči družbeni odnos – pojili teoretični diskurzi, ki se njihovemu spremstvu scena ne more odpovedati. Zakaj po istem gledališkem paradoksu je problem gledališča problem besedovanja, vprašanje scene kot prostora je vprašanje diskurza kot črte, ekonomija diskurza je ekonomija tragedije – če ne kar tragična ekonomija. Saj diskurz je prav tisto, kar se zmerom že briše pred svojo resnico, kar se briše, da bi dalo biti večno navzočemu – diskurz, ki ga prav zato, ker se govori v imenu svojega konca, ker se hoče zmerom že končati, ne more nikoli biti konec. Diskurz je tisti teater, ki se pretvarja, da razgrinja tisto, kar je zmerom in povsod – in počne to v neskončnih slapovih diakritičnih znamenj, z neskončnim razčlenjevanjem, hoteč pomeniti vselej eno in isto, hoteč pomeniti eno, organsko telo, hoteč pomeniti isto, enoznačnost resnice. Tragedija, ki naj bo eno in isto, kakor je živo bitje, je tragedija diskurza, zaklinjanje organskega fantoma, ki bi lahko bilo burka, ko bi ne bila resnica burke že od nekdaj tragedija. Tragedija tragedije je torej diskurz. Brez njega scena ne more, z njim pa tudi ne: če je diskurz, ni scene; če je scena, je nujno tudi diskurz. Diskurz členi tisto, kar bi moralo ostati nerazčlenjeno; diskurz predstavlja tisto, kar bi moralo biti zmerom že tu; in ponavlja tisto, česar v njegovi enkrat nosti ne bi smelo biti mogoče ponoviti: skratka, diskurz reprezentira. Udar, ki ga uprizarja scena proti diskurzu, je zato upor proti reprezentaciji. Gledališče noče predstavljati in ponavljati nečesa, kar je lahko brez njega in kar je resničnejše od njega, gledališče hoče biti ta resničnost in ta enkratnost sama. Zakaj če je predstava, scene ni, je le člen v verigi predstavljanj in ponavljanj, člen, ki ni sam svoj in ga imajo v oblasti drugi, člen, ki je svojo moč, svojo resnico itn. že reprezentativno delegiral nekemu drugemu forumu. Najprej besedilu: zato bo tudi prvi udar, ki se zgodi v sodobnem gledališču, naskok na besedilo kot pisano predlogo. Ta upor proti predlogi, ki naj bi ji bila scena - 80 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
podložna, je upor proti reprezentaciji kot hierarhiji, udar proti reprezentativni verigi kot udar proti hierarhični razčlenjenosti. Zato če pravimo »najprej proti besedilu«, s tem ne začenjamo kakega poljubnega naštevanja: saj beseda je tu na udaru kot pojilec reprezentativne hierarhije – kot resnica, ki se delegira in prelaga v členitvi, torej kot varuh in porok vsega tistega, na kar se bo upor morebiti še usmeril. Enotnost gledališkega osvobodilnega udara kot upora proti reprezentaciji in hierarhiji, proti reprezentaciji kot hierarhiji je v boju proti členitvi, v boju za enotnost. Sodobno gledališče odstavlja besedilo z vodilnega položaja, ker hoče odpraviti artikuliranost v vseh pomenih. Toda besedilo nikakor ni zadnji člen v reprezentativni verigi, čeprav je najšibkejši – saj »besedi« najbolj vdani – in zato mogoče taktično najpomembnejši. Za besedilom stoji avtor, za njim ali v njem je stvarnost, za njo spet njena resnica in tako naprej do tega ali onega boga; pa tudi med besedilo in sceno se vrinja vrsta posrednikov: dramaturg, režiser, igralci z vsemi svojimi zahtevami, v zadnjem hipu še skriti, a zato tem vplivnejši šepetalec. Kot pri vsakem prevratu so v tej množici nezadovoljenih možna najrazličnejša zavezništva: odstavitev pisanega besedila danes npr. uveljavlja predvsem spektakel, z njim se dvigne režiser; nadalje lahko v imenu enotnosti in neposrednosti odpravijo programiranje, s tem uveljavijo spontanost, improvizacijo in povzdignejo igralca. Itn. A vsa ta prevračanja nujno zavračajo en element v prid drugemu in tako potrjujejo raz členjenost prav s tem, da jo zanikajo, in to navsezadnje čisto določeno razčlenje nost – aristotelovsko razčlenjenost. Pri Aristotelu (Poetika, VI) je spektakel najmanj pomemben med elementi tragedije (»saj lahko tragedija naredi vtis tudi brez gledališke uprizoritve in brez igralcev«). Če zdaj prvenstveno lestvico obračamo (to obračanje je seveda vseskoz »nujno«, kakor je nujno tudi Aristotelovo zapostavljanje spektakla; toda na tem mestu naj zgolj opozorimo na potrebo, da to nujnost premislimo) ali odpravljamo nekatere njene prvine, pa zato vendarle ne odpravljamo aristotelovskega obzorja, tj. členitve in njene problematičnosti, ali bolje: ne odpravljamo aristotelovskega polja kot problema razčlenjenosti pesniškega dela. (Tvegajmo v oklepaju še nadaljevanje tega stavka: kolikor je prevrat, ki [»spontano«] ostaja znotraj aristotelovskega obzorja, je sodobno gledališče, o katerem govorimo, anarhična destrukcija aristotelovske problematike in toliko tudi pada pod raven, ki jo je začrtal Aristotel [je »ne obvlada«, kakor se reče, da kdo »ne obvlada« kakega jezika].) To razčlenjenost pesništva beremo že v prvem stavku Poetike in očitno je le iz nje možen diskurz o pesništvu, o poetični tehniki; a če je členitev prvi samoumevni pogoj vsake poetike, pogoj torej, da pesniška umetnost postane - 81 -
SVOBODNE ROKE
predmet diskurza, lahko nemara sklepamo, da je členjenost hkrati tudi tisto, kar omogoča sam predmet poetike – kar omogoča zahodno umetnost kot poetično tehniko. Razčlenjenost ali razčlenljivost je pač prvi pogoj za diskurz; in to ne le notranja razčlenjenost predmeta, ki si ga diskurz izbere, in ne le izberljivost predmeta, tj. razčlenjenost »sveta«, temveč tudi in predvsem razločevanje med diskurzom in predmetom, med diskurzom in njegovo zunanjostjo, nje govo specifično zunanjostjo. Torej tudi notranja razčlenjenost diskurza same ga: zakaj razmerje diskurza do »stvari« je razmerje odsotnosti, prav kakor odnos členov in praesentia v diskurzivni verigi zmerom posreduje njihovo razmerje do členov in absentia. Razčlenjenost označevalne verige je prav v tem, da se zgublja v odsotnost, in prav skoz to metaforično zgubljanje, ki je členjenje in veriženje diskurza (metaforično odsotnost zapolnjuje diskurz s sintagmatskim členjenjem, pri tem pa se sintagma nujno zmerom že odpira v metaforo, v odsotnost), dobivajo znaki pomen: torej prav to zgubljanje daje diskurzu možnost, da si pridobi, kar je moral zgubiti, da je lahko stekel: da v reprezentaciji pripelje v navzočnost svojo stvar. V reprezentaciji diskurz presega svojo razčlenjenost in umetnost, ki je z diskurzom solidarna – ker razčlenjena, torej ker diskurzivna umetnost – bo reprezentativna umetnost. Umetnost bo predstava: zato eksemplarično tragedija – tragedija kot predstavljanje in predstavljanje kot tragedija. Aristotel to predstavljanje natančno opredeljuje: v vsej svoji razčlenjenosti zvrsti pesništva »imajo nekaj skupnega: vse predstavljajo nekako posnemanje« (Poetika, 1447a, I; prevod K. Gantarja). Če pa je mimesis način, kako naj se spet pripelje v navzočnost tisto, kar je v svoji izvirni navzočnosti vnaprej izključeno – in če je hkrati način, kako zapolniti nedopolnjenost diskurza, če je torej reprezentacija, iz tega nujno izhaja opredelitev predmeta posnemanja: njegova temeljna lastnost je, da je enoten in celoten. Če naj mimesis vrne zgubljeno navzočnost in če naj zapolni praznine členitve, mora biti posnemanje celovitega in enovitega. Saj kar je razčlenjeno, ni nikoli enovito: od člena do člena zmerom nekaj manjka; in tudi celo ni: zmerom mu nekaj manjka, nikoli ni dopolnjeno. Tisto, kar sta diskurz in njegova umetnina na začetku zgubila – in kar je sprožilo njuno razčlenjevanje, sta bili enotnost in celotnost. Mimesis kot posnemanje celotnosti in enotnosti naj ustavi to razčlenjevanje, ki grozi, da se požene v neskončnost, se pravi, naj zapolni vrzeli, ki se členjenje vanje ugreza. Enotnost in celotnost je skratka način, kako (si) diskurz reprezentira svojo razčlenjenost, to je način, kako jo obvladuje: z mimesis. - 82 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Toda kaj je celota? »Celota je vse, kar ima svoj začetek, sredino in konec« (Poetika, 1450b, VII). Celoto torej najprej opredeljuje to, da je razčlenjena. Nas bo zdaj reševanje problema diskurza že na začetku dokončno pahnilo v brezizhodnost členitve kot njeno neskončnost? Toda Aristotel se ne sprašuje kot sodobno gledališče: kako naj bo celota, če je razčlenjena? Marveč postavlja vprašanje: kako naj bo razčlenjena, da bo celota? (S svojo inverzijo je sodobno gledališče odpravilo tudi finalnost Aristotelove sintakse: od tod bi morali izvajati dokaz za anarhičnost sodobnega gledališkega prevratništva kot udara proti teleologiji scene.) Vnaprejšnjo razčlenjenost pesniške umetnine (si) bo Poetika predstavila kot razčlenjenost celote; s tem je problem diskurzivnosti v načelu rešen in postavlja se nadaljnje vprašanje: kakšna naj bo specifična razčlenjenost celote. Zato tudi ne bomo govorili o členih, temveč o delih, ki so zmerom deli celote: členi bodo deli in kot deli bodo členi celote. Celota je razčlenjena na način, da ima začetek, sredino in konec; »zaokro žena« (1449b, 1450b, 1459a; slov. prev. str. 44, 48, 83) je in »dovršena« (1459a, XXIII; 83), tako dopolnjuje diskurzivno razčlenjenost, in nič ji ni mogoče odvzeti in nič dodati (str. 51). Toda tudi »premakniti« (1451a, VIII; 51) ni mogoče v njej niti enega samega dela: »tako tesno morajo biti posamezni deli povezani med sabo« (ibidem). Da bodo celota, so členi tako tesno povezani, da ni med njimi nobenega prostora več; in to, da med njimi ni prostora, vključuje hkrati, da tudi pred njimi in za njimi ne bo prostora za nič več: kar je »eno«, je »enotno in celotno« (1451a, VIII; 50). Aristotel misli na en mah in hkrati notranjo polnost in zunanjo dopolnjenost celote – po nareku nujnosti, zaradi katere je razčlenjenost diskurza hkrati tudi njegova nedopolnjenost. Ta tesna povezanost delov ima poseben ustroj. Preberimo, kako Aristotel opredeljuje dele celote, kako opredeljuje dele, da bodo deli celote: »Začetek je to, kar ni nujno, da bi bilo nadaljevanje nečesa, pač pa temu lahko nekaj sledi ali iz tega nastane. Konec pa je, nasprotno, to, kar po neki nujnosti ali udomačeni zakonitosti nastane iz nečesa, čemur pa nič več ne sledi. In sredina je to, kar pride za nečim in čemur spet nekaj sledi« (1450b, VII; 48). Deli celote si eden iz drugega sledijo in sledijo si po nujnosti ali udomačeni zakonitosti; hkrati pa so v tem razmerju nujnega ali verjetnega sledenja le sami med seboj in z ničemer drugim. Premislimo zdaj to opredelitev. Najprej, da si deli sledijo: se pravi, da pri dejo eden za drugim in da nič ne pride vmes. Toda ta tesna povezanost je možna le z absolutnim pogojem: da so deli drug z drugim že zaznamovani, da so medsebojno zaznamovani, torej zaznamovani s celoto. Členi so deli celote, - 83 -
SVOBODNE ROKE
če v sebi nosijo znamenje celote. Zakaj če en del sledi drugemu, mora slediti, tj. izhajati iz njega: ga mora ta prejšnji del zmerom še pričakovati kot svoje dopolnilo – in ta del, ki sledi, mora zmerom že biti dopolnilo tistega, kateremu sledi. Vsak del celote torej zadržuje v sebi ris poprejšnjih in pričakuje poznejše; člen prihaja za prejšnjim, ker je v njem že vrisan – kot njegovo pričakovanje, kot tisto, kar mu manjka; in ker v sebi nosi črto, sled tistega, kateremu sledi. Vprašanje lahko postavimo tudi drugače: kako naj zaporednost postane posle dičnost in kako naj potem – odlikovani poetični problem – consequentia pos tane implicatio. Ravno to tesno zaporedje kot implikacija zagotavlja celotnost celote. Zaporedje kot implikacija ali posledičnost. »Seveda pa mora biti peripetija ali anagnorizem utemeljen v strukturi dejanja samega, tako da je nujna ali vsaj verjetna posledica prejšnjih dogodkov. Velika razlika je namreč, ali sta dva dogodka drug v drugem vzročno pogojena ali pa le časovno nanizana drug za drugim« (1452a, X; 54) »vsako novo dejanje mora biti nujna ali vsaj verjetna posledica prejšnjega« (1454a, XV; 64). Slednje torej ni navadno »časov no nizanje«, pač pa je vzročna posledičnost: prav zato ni mogoče v celoti nič premakniti. Moč, ki stisne dele skupaj, ki jih odtisne enega v drugega, je vzročna povezanost. Šele vzročnost/posledičnost zagotavlja, da bo členjenje organsko, členi bodo celota, če bo njihovo sledenje čista posledičnost, če se bo ravnalo po zakonih verjetnosti in nujnosti. (1451a, IX; 51). Sledenje kot nujna/ verjetna posledičnost bo organska struktura, bo enota in celota živega bitja (1459a, XXIII; 83). Tista sled sledenja, s katero se členi med seboj zaznamujejo, s katero celota zaznamuje svoje dele, je nujna/verjetna, zakonita povezanost, vzročna posledičnost, tj. strukturna povezanost – organska povezanost. Ta sled dobi pri Aristotelu ime – ime živega bitja, živo bitje pa je enotno in celotno. S tem je rešen problem diskurza in z njim problem scene. Problem scene? Na sceno bo postavljena organska strukturna celota, ta bo zakoličila scenski prostor, obmejila ga bo in zavarovala. Obmejila in zavarovala, ker bo scena živela iz sebe, brez zunanje pomoči, tj. brez zunanje nevarnosti: »Iz tega sledi, da se mora dejanje razvozlati samo iz sebe« (1454b, XV; 64). Tragedija živi sama od sebe, tj. razvozla se, umre sama od sebe – njeni deli niso zgolj časovno nanizani, njeni deli si sledijo po zakonih nujnosti ali verjetnosti. Začetek ni nujno nadaljevanje ničesar in koncu nič več ne sledi: nujnost in posledičnost delujeta samo v tragediji. »Ravno to je smoter poezije, imena pa so ji le nebistven dodatek.« (1451b, IX; 51). Smoter poezije je, da postavi na sceno nujnost – da postavi sceno kot nujnost in celoto, sceno kot nujnost kot celoto, celoto, ki živi, tj. umre sama iz sebe. Namen poezije je, da sproducira celoto, ki bo - 84 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
brez sleherne sledi zunanjega in drugega, ki jo bosta sama nujnost in verjetnost: torej redukcija vsakršne tuje sledi, vsakršne zunanje sledi – to pa je enako redukciji sleherne notranje sledi, saj smo videli, kako je zunanja dopolnjenost možna le iz notranje polnosti. Torej redukcija sleherne sledi: redukcija, ki jo bo poezija opravila tako, da bo sled predstavila, reprezentirala kot nujnost in posledičnost – da jo bo postavila na sceno kot tragedijo. Zakaj tragedija ni nemožnost celotnosti in enotnosti, na kar bi nas nema ra lahko napeljale ideologije neke določene gledališke avantgarde, ampak je nujnost celote: ta rodilnik naj tu govori v obeh smereh, naj predstavlja obe smeri, ki se pišeta v enem samem sklopu: 1. nujnost celote, ker nujnost pripada celoti, ker je nujnost le v celoti, ker je »celotnostna« nujnost; 2. nujnost celote kot neizbrisna potreba diskurza, neuničljiva želja – hotenje diskurza kot poiesis: nujnost celote – življenjska potreba diskurza kot njegova smrt. Tej želji po celoti ustreže prav mimesis, ki izključi/nadomesti stvarni predmet in nam ponudi spoznanje, spoznanje celote – spoznanje kot celoto, s tem pa »največji užitek ne samo za filozofa, ampak tudi za druge ljudi«. Vendar tragedija ni razčlenjena samo na začetek, sredino in konec: ko bi bilo tako, bi sicer res bila eno, saj bi sama vsebovala svojo moč kontinuuma, a njena organska celovitost bi bila problematična; pravzaprav bi je ne bilo mogoče ločiti od linije diskurza, bila bi prej geometrijsko kakor organsko celovito bitje. Toda tej – če lahko tako rečemo – diahronični razdelitvi se pridružuje še druga razdelitev: razdelitev na več plasti, recimo sinhronična razdelitev, ki križa prvo razčlenjenost. Prav od te druge razdelitve je odvisna organična celovitost tragedije: zakaj večplastnost ji daje prostornino, po kateri se loči od drugih pesniških vrst – hkrati pa bi se dejanje zaman razvijalo samo iz sebe in brez zareze, ko bi v vsakem njegovem členu neustrezen odnos med »plastnimi« sestavinami podiral notranjo celovitost člena. Če vzročnoposledična kontaminacija dejanju zagotavlja diahrono enovitost, pa še ne enoti sinhrone razčlenjenosti, prav tiste, ki daje tragediji njeno organsko naravo. Tako je zdaj vse odvisno od vprašanja šestih sestavnih delov tragedije, »ki označujejo njeno specifičnost«: prav ker ji dajejo njeno specifičnost, ji morajo zagotoviti tudi specifičnost kot organsko celovitost. Aristotelova rešitev je, grobo rečeno, v dvojni podreditvi sestavnih delov, v njihovi dvojni artikulaciji na način podreditve: vsak posamični del se bo v svojem potekanju ravnal po istem načelu diahrone kontinuitete kot vzročnoposledične razčlenjenosti; načelo tega križanja, ta križna artikulacija ali sestava - 85 -
SVOBODNE ROKE
je, da se vsi sinhroni deli v diahronem potekanju členijo po skupnem vzoru, ki se mu tudi v vsakem sinhronem prerezu strukturno podrejajo. Kar torej pomeni, da je tisto, o čemer tu »analitično« govorimo kot o dvojni artikulaciji, pravzaprav členitev po enotnem načelu, enotna artikulacija in torej enotna podreditev: podreditev mitu kot vzročno-posledični verigi, podreditev načelu nujnostiverjetnosti – podreditev diskurzivnemu zakonu redukcije razlik. Saj Aristotel tudi obojno strukturiranost misli skupaj, s stališča organične enotnosti. Organične enotnosti kot podrejanja, tj. kot hierarhije: kot podrejanja skupnemu načelu in kot vrednotenja členov glede na to, kako blizu so načel nemu zakonu. Mit ali dejanje je temu zakonu tako zelo blizu, da se kar isti z njim – da je že sam ta zakon. Saj ta zakon ni nič drugega kakor dejanje, ki se razplete samo iz sebe – enotno in celotno dejanje kot redukcija razlik, členjenja, tj. dejanje kot logični diskurz. Dejanje, ki samo vsebuje svoj telos in samo je telos tragedije: torej dejanje kot telos, podeljevalec enotnosti in celotnosti. Tu vendarle ne smemo pozabiti, da je mit vselej posnetek, torej na neki način drugo dejanja, da je poetična mimesis – in da se prav v tej različnosti dviga na obvladujoče mesto podeljevalca enotnosti. Upoštevajoč tudi, da se prav v mimesis, ki je drugo – a vendarle že v naravi vpisano drugo, in z mimesis razodeva resnica: in da je mimesis prirojena človeku in samo njemu, in da človek iz mimesis kot spoznanja črpa svoj »največji užitek«: in da ta užitek izvira iz nekega nadomeščanja, saj se mimesis postavlja namesto »stvarnosti« – in prav s to izključitvijonadomestitvijo poraja užitek-spoznanje; »neki predmet v resnici le z neugodjem gledamo; če pa ga vidimo kar najbolj natančno upodobljenega, nam ta predmet vzbuja svojevrsten užitek, kot npr. podoba kake odvratne živali ali mrliča« (1448b, IV; 39). Prizadevajoč si naposled, da doumemo, kaj pomeni to zbližanje dveh končnih smotrov ali namenov, človekovega in tragedičnega: zbližanje, ki se dogaja prav v opredelitvi mita. Smoter tragedije mora biti vsekakor v zvezi s splošnim smotrom poezije. Smoter poezije pa je prav tisto »splošno«, zaradi katerega je poezija bližja filozofiji in bolj resnična kot zgodovina. Prav ta smoter, da predstavlja splošno, tj. zakone verjetnosti ali nujnosti, tj. celovito in enovito členjenje dejanja, tj. redukcijo razlik, uresničuje tragedija s svojim posebnim telosom: z mitom. »To je posebno lepo razvidno iz sodobne komedije, kjer pesniki iz vrste verjetnih dogodkov sestavijo zgradbo dejanja (mythos), nato pa dajo osebam poljubna imena« (1451b, IX; 52). Imena so poljubna, pa čeprav so »lastna«, zakaj imena so še zmerom znak, znak pa je razlika; in lahko so poljubna, saj niso bistvena, vse bo odločeno tam, kjer je treba razliko odpraviti: v mitu. In kjer je razliko možno odpraviti: v dejavnosti, ki je človekov končni namen, v dejanjih, saj »le - 86 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
v toku dejanja (nastopajoče osebe) privzamejo tudi poteze svojega značaja«. Noben drug del tragedije nima v sebi te enotnosti, in vsi skupaj bi ostali razpr šeni, ko bi ne bilo zbirajočega žarišča, mita – posnetka prakse. Posnetek dejanja kot zakon verjetnosti ali nujnosti enoti, vlada in izklju čuje: izključuje predvsem razliko, z njo pa tudi vse, v čemer se razlika naseljuje, vse, kar je razlika že od zmerom okužila. Tako bodo s scene pregnana znamenja: na videz obrobna izključitev najslabše vrste anagnorizma je utemeljena v hierarhiji raznih vrst razpoznanj in ta hierarhija je seveda povezana s splošnim zakonom tragedije, s prvenstvom »propter hoc« in z izključitvijo »post hoc«. Anagnorizem je obrat iz nevednosti k vednosti; najlepši bo tisti, ki je povezan s peripetijo, tj. z nenadnim obratom dogodkov iz enega stanja v nas protno stanje. Peripetija pa je poseben okras mita, ki že sam vedno pelje h končnemu preobratu. To podrejanje lahko beremo tudi v nasprotni smeri: mit bo preobrat, še lepši, če nenaden (zakaj nenadnost je ravno ekonomija mita kot ekonomija redukcije, skratka kot prava ekonomija: varčnost in zbiralstvo) – in tem lepši, če povezan z obratom iz nevednosti k vednosti. Saj mit sam kot mimesis že pelje k vednosti: a tem bolje, če bo ta pot k vednosti, ta obrat v vednost kot cilj poti, tem bolje, če bo to izničenje poti na način povzetka predstavljeno na sami sceni. Zakaj scena ravno rešuje problem enotnega dejanja z diskurzivno redukcijo – anagnorizem pa postavlja problem z druge strani: kot problem poenotenja diskurza z dejanjem, kot problem, kako vedenje, ki je neločljivo od diskurza, povezati z dejanjem – kako naj vednost izvira iz dejanja, ne da bi si pomagala s posrednikom, tj. z znakom. Iz ustreznih odlomkov (1451b, X; 54; 1454b, 1455a, XVI; 65−67) jasno izhaja: najprej dejanje samo, potem pa logično sklepanje: kakor si lahko že mislimo, je logiko dejanja možno zbližati z logiko sklepanja le pod pokroviteljstvom logosa, združiti ju je možno le v imenu tistega, kar je skupno praktični in diskurzivni logiki – v imenu logosa kot enotnosti dejanja in diskurza. Z znaki bo pognano s scene vse umetno. In vse nepojmljivo: zakaj umet no, pesnikova zvijača, in nepojmljivo, kar presega človekove moči, oboje reže nit dejanja, ki naj se razvozla samo iz sebe, tepe se z logiko dejanja in z logiko diskurza, skratka – je v nasprotju z logosom: »Iz tega sledi, da se mora dejanje razvozlati samo iz sebe, ne pa z nekim umetnim posegom ... Nikakor pa naj ne bo v dejanju kaj nepojmljivega (ala gon); če pa se temu že ni mogoče ogniti, naj bo to nepojmljivo vsaj izven tragedije ...« (1434b, XV; 64). »Temu, kar je verjetno, pa nemogoče, je treba dati prednost pred tem, kar je neverjetno, pa mogoče. Pripoved naj ne bo zgrajena iz nepojmljivih (alagon) - 87 -
SVOBODNE ROKE
dogodkov; pripoved naj sploh ne vsebuje nič nesmiselnega. Če pa se temu že ni moč izogniti, naj bo vsaj izven dramatskega dejanja ...« (1460a, XXIV; 88). Prvenstvo verjetnega pred mogočim, tj. splošnega pred posebnim, je primat (pesniške logične) resnice nad golo (alogično) dejanskostjo. Na sceni resnice zanjo ni prostora. Toda ta alogična zunanjost tragedije, ta negativni dvojnik gledališča ne sme ogroziti scene v njeni nedotaknjeni celovitosti: zato bo delegirana tja, kjer se pomirijo vsa protislovja – k bogovom. Iz varnosti tega božanskega zatočišča bo pesnik tudi dobil edino možno pooblastilo, da se zateče k svojim umetelnim zvijačam: »Umetne posege naj pesnik uporablja le pri dogodkih, ki so se odigrali izven drame, da pove to, kar se je odigralo poprej, česar človek res ne more vedeti, ali pa to, kar se je odigralo pozneje, za kar je torej potrebno posebno naznanilo ali sporočilo; zakaj le bogom pripisujemo lastnost, da vse vidijo« (1434b, XV; 64). To vprašanje pesnikove umetelnosti se bo vleklo vse do izraznega sredstva – vse do dikcije: in ne le kot vprašanje prave mere in zmernosti, temveč predvsem kot vprašanje tistega, iz česar je takšno merjenje šele možno. Zakaj vprašanje dikcije ali izražanja je vselej vprašanje primerne kombinacije, se pravi ustrezne besede na pravem mestu. A tudi to – če se izrazimo sodobno – vprašanje sintag macije se ne razrešuje samo v sebi, temveč na način sintagmatskega problema kot paradigmatskega problema, tj. kot vprašanje križišča obeh jezikovnih osi. Toda jezik sodobnega jezikoslovja slabo ustreza Aristotelovemu tekstu; saj Aristotel to vprašanje zmerom že misli v njegovi enotnosti – in pod imenom, ki je ime te enotnosti dvojnega, enosti različnega – in pod katerim mora tudi sodobna lingvistika misliti križišče svojih dveh osi – pod imenom podobnosti v različnem: pod imenom metafore. »Največja odlika je, če je kdo mojster v prispodobah: edino tega se ni moč naučiti, edino to je znamenje prirojene genialnosti. Kajti najti pravilne prispodobe je isto kot intuitivno spoznati podobnost med stvarmi (to gar eu metapherein to to homoion theorein estin)« (1459a, XXII; 82). Prave metafore se ni mogoče naučiti: prirojena je, kakor je prirojena mimesis (symphyton: 1448b, IV; 38) – zakaj prava mera v metafori je prav to, da se metafora podredi mimesis. Metafora kot del lexis je redukcija razlike na način »videti podobnost«, se pravi na način spoznavanja kot posnemanja: in kakor je posnemanje človeku prirojeno, zanj konstitutivno in ga vodi k spoznanju, temu največjemu užitku, ki pa ga uživa filozof bolj od drugih – prav tako je pravilna metafora kot lexis-mimesis prirojena in prav zato dana le pravemu pesniku. Rezerva, ki zagotavlja pravilnost pesnikovi umetnosti in - 88 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
ki se je prej imenovala bogovi, je zdaj pesnikova prirojena nadarjenost. Gre namreč prav za to, da mimesis, ki je podvajanje, vendarle ostane podvajanje »brez razlike«, posnemanje, ki je naravno. Zato je tudi metafora kot razlika ali odmik zmerom razlika v lexis, tj. nikakršna razlika. Metafora kot razlika bo v lexis zreducirana tako, da bo predstavljena kot problem pravilne kombinacije – kakor je sploh moč diskurza v tem, da razliko predstavlja, tj. odpravlja v kombinaciji, konkatenaciji, v sintagmaciji. Pri čemer je paradigma samo druga os jezika, tj. zmerom že soodvisna s sintagmo, zaradi česar ne bomo nikoli padli ven iz jezika, torej ven iz diskurza. »… iz samih prispodob bi nastala uganka … Bistvo uganke je namreč v tem, da skuša neko stvar označiti v nemogoči besedni kombinaciji« (1458a, XXII; 80). Sestavni deli tragedije se bodo torej včlenili v enoto in celoto tako, da se podredijo mitu – ali, kar je isto, da se podredijo teleološki zakonitosti verjetnostinujnosti, ki se najbolj izrazito uveljavlja prav v mitu. Vendar je v opredelitvi tragedije zapisana še ena zahteva: zahteva po specifičnem tragičnem učinku, ki je v tem, da tragedija, zbujajoč strah in sočutje, doseže očiščenje teh občutij. Zdaj nam je seveda že jasno, »da morajo biti ta čustva utemeljena že v dejanju samem«. (1453b, XIV; 60) Tudi Aristotel meni, da nam mora biti to umevno; njegovo sklepanje na tem mestu potrjuje tisto, kar smo rekli o mitu kot prvenstveni mimesis: »Tragično ugodje je čustvo strahu in sočutja in pesnik ga mora doseči s posnemanjem; jasno je torej, da morajo biti njegovi vzroki vključeni že v dejanju samem.« (po Bywaterjevem prevodu) Strah in sočutje morata biti tako trdno zasidrana v dejanju samem, da morata zmoči ne le brez spektakla, temveč da se lahko – v limiti – odrečeta celo pesniški mimesis sami: »Zgodba mora biti zasnovana tako, da nas, tudi če ne gledamo odrske uprizoritve, če samo slišimo o takih dogodkih, prevzameta groza in bolečina; takšna čustva nas na primer navdajo, če poslušamo zgodbo o kralju Ojdipu.« Le mimogrede naj opozorimo, kako sta prvenstvo dogajanja in po drejenost spektakla tesno povezana s privilegijem poslušanja in recitiranja, torej s privilegijem glasu; s posebno pravico glasu, da nam zbudi afekte in nam pripravi užitek. Tragično ugodje dosega pesnik s posnemanjem (in le kako drugače kot s posnemanjem je moč pripraviti ugodje?) – a za ta učinek misesis so vsi pogoji že v posnemanem dejanju: le tako je mimesis podvojitev brez razlike. Mitični pogoj za učinek tragične mimesis – tj. pogoj za užitek v strahu in sočutju, pogoj za katarzo – je tu zapisan v svoji največji moči: »to pa doseže na najbolj učinkovit način, če se v njem (dejanju) proti pričakovanju zgodi nekaj, kar je medsebojno v tesni zvezi«. To je celo bolj učinkovito, »kot pa če bi se (dejanje) - 89 -
SVOBODNE ROKE
odvijalo samo po sebi ali po naključju«. Da je učinkovitejše od naključja, je zdaj že jasno; a kako da je učinkovitejše od samorazvijanja, ko se vendar dober mit odvija sam iz sebe? Prav zato, ker nepričakovana tesna povezanost dogodkov uveIjavi mit proti pričakovanju: tako v vsej jasnosti predstavi, da se mit razvija sam iz sebe, in to celo – in predvsem – proti pričakovanju. Mit se ne razvija kar tako sam na sebi, temveč si njegovi deli sledijo zakonito – in četudi proti pričakovanju: mit presega naše pričakovanje, torej naše vedenje, in uveljavlja tesno povezanost tam, kjer vidimo največjo oddaljenost. Predstava prekaša našo vednost – in prav zato lahko pripelje iz nevednosti v vednost; prav ta tesna povezanost v oddaljenosti, ta istost v razliki zbudi največji strah in sočutje – in ju hkrati očisti – z mimetičnim učinkom spoznanja. To, da je v mitu nekaj več od naše vednosti, je rezerva, iz katere črpa scena svojo moč – in ko nam podar ja ta presežek (tudi presežek resnice nad »dejanskostjo« – splošnega nad posameznim, poezije nad zgodovino, 1461b, XXV; 94), nas predstava nagrajuje z užitkom, z afektom in s hkratnim očiščenjem tega afekta: saj mimetični uži tek je hkrati afekt in očiščenje tega afekta v spoznanju. Ta užitek, s katerim nas mimesis nagradi za našo nevednost, je redukcija oddaljenosti, odprava razlike v tesni povezanosti, je katarza kot redukcija razlike v istosti, ki je mitična istost, tj. katarza kot redukcija nevednosti v vednosti – kot redukcija alogičnega na sceni. »Saj celo pri naključju napravi najgloblji vtis prav to, kar se zgodi tako rekoč z nekim namenom ...« Katarza je torej učinek posnemanja, ki predstavlja istost v razliki; zato na sceni ni prostora za znake, ki so oddaljenost, za alogično, ki je razlika, in za vse, »česar človek res ne more vedeti« (1454b). Vse to je izrinjeno s prizorišča v njegovo zunanjost – a ta zunanjost ni samo legitimacija pesnikove umetelnosti, ta zunanjost je prav rezerva, iz katere dobiva scena svojo moč. Ta presežek scene je prav njen »kapital«, ki bo v mimetični produkciji obrodil tragični dobiček: nagrado, ki se imenuje užitek. Izriv diference v zunanjost, ki jo naseljujejo bogovi (1454b), je scenska investicija, ki naj prinese katarzo kot užitek v prevladovanju afekta s spoznanjem. Zato mora biti na sceni: – izid dejanja enojen, – vzrok preobrata usodna zmota (ravnanje v nevednosti je pogoj, da se za nazaj izkaže tesna vzročno-posledična povezanost: prav ta »za nazaj«, ta odložena istost najbolj dosledno zabriše razliko), – žrtev te zmote človek, ki si tega ne zasluži in nam je podoben. - 90 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Žrtev nam je podobna, a nam ni enaka; deluje v nevednosti, a za nazaj spozna resnico: ta razmak – »paradigmatski« med človekom na sceni in človekom v avditoriju, »sintagmatski« med dejanjem in njegovo resnico – je prostor scene. Prostor scene kot čas mimesis: čas, ki poteka »z nekim določenim namenom«, z namenom, da zbriše razliko. Da torej zbriše vsakršen razmak; in najprej tisti razmak, ki ga loči od njega samega: razmak mimesis, prostiranje scene. Zato je nujno, da zunanjost scene ni čista zunanjost: ker tudi čiste scene ne more biti. In to prav v imenu čistosti brez razlike. Zato je nujno, da se po scenski zunanjosti sprehajajo bogovi, da tragedija zmore brez spektakla, da so dejanja enovita že brez svoje mimesis – mita, da je človekova praksa tragična že brez tragedije. Zakaj razlika med sceno in njeno zunanjostjo ne sme biti radikalna: brž ko je scena, ni več čiste meje. Zato se na sceni tudi ne more nič več zgoditi: saj na sceni, kjer se dogaja resnica, ni prostora za nič drugega. Predvsem zato, ker prostora ni. Vse se je že davno zgodilo in zgodilo se je zunaj tragedije: od teh dogodkov zunaj tragedije, od teh nepojmljivih, nesmiselnih, alogičnih zunanjih dogodkov ostaja na sceni le njihova resnica. Zgolj tako alogično pride do svoje resnice: s tem, da je izključeno s scene, ki je njegova mimesis, tj. njegova resnica. Verum sequitur ad quodlibet. Ta logični pogoj scene je hkrati logični pogoj organske enote in celote: le ta odnos med resnico in njeno zunanjostjo zagotavlja resnici, tj. sceni njeno čistost, zagotavlja ji, da to zunanjost povzema, ne da bi se z njo omadeževala. Pozorni smo lahko tudi na enosmernost logične implikacije: enosmernost scenskega dejanja je enosmernost logičnega časa; zato je tisto, kar je zunaj, hkrati tudi prej: prej je prav način, kako zunanji alogon prevladuje v zdajšnji resnici. Čas tragedije je logični čas prav zato, ker je teleološki. Homerjev mojstrski vzor nam kaže, kako naj pesnik to logiko obrne sebi v prid, kako naj logični »verum sequitur ad quodlibet« obrne v paralogično »fallacia ex consequenti« (kakor da bi Aristotel hotel mimetično umetelnost vrtoglavo dvigniti v resnično popolnost, bo izbral vzorec, kjer posneto že vnaprej zvijačno ustreza posnetku, ki naj ga podvoji brez razlike: vzorni primer je primer obleke, tega nevarnega dopolnila k samozadostnosti telesa. Obleka se prilega telesu in ga izdaja, Odisej z argumentom obleke dokazuje resnico in zavaja Penelopo, Homer s prizorom umivanja nog slepi poslušalce in jim zbuja ugodje, Aristotel v diskurzu o pesništvu, ki je resničnejše od tistega, kar se je dejansko zgodilo, poučuje, »kako je treba pripovedovati izmišljene zgodbe«: kakor da bi se mimetično proizvajanje resnice iz njenega drugega v svoji metalingvistični sedimentaciji ne moglo nikoli več ustaviti: in kakor da bi se v - 91 -
SVOBODNE ROKE
vsak metalingvistični-mimetični sloj to drugo s svojo praznino že zajedalo kot grozeča razpoka: tako da se meta-govoričenje kot naslojevanje in razslojevanje ne sme nikoli več ustaviti, da le za katarzični trenutek zapolni svojo razklanost in jo prikaže, predstavi za resnico). 1460a: sintagmatična zvijača rešuje paradigmo. Če je B resničen in če B sledi A in če je vzročna zveza med »A in B resnična, pride naša misel do napačnega sklepa, da je tudi prvotno dejanje A resnično«. Vse pesništvo je v logični vzročni sintagmaciji, v kateri resnica za nazaj legitimira svoj vzrok. Za nazaj in navzven: zato je scena resnica in smisel nepojmljivega in nesmiselnega, ki je zunaj dramatskega dejanja (»kot na primer« očetomor, »to, da Ojdip ne ve, v kakšnih okoliščinah je umrl Laios«). Glavni problem poetične tehnike je torej v tem, da napačni sklep naredi za pravilen; le tako pride pesništvo do svoje višje resničnosti – pri čemer nemara ni preveč drzno domnevati, da je do resnice mogoče priti le na način napačnega sklepanja. Vsaj v poeziji. Sintagmatska os, torej diahrona razsežnost, je nujno privilegirana razsež nost diskurzivne (linearne) poiesis. Scenski čas je čas sintagme. Pomanj kljivost tragedije v primerjavi z epom – »v tragediji namreč ni mogoče prika zovati istočasnih dogodkov« (1459b) – je podlaga za njeno superiornost: svoj umetniški namen doseže »na manj prostora«, njen učinek je bolj »zgoščen«. Ker je diahronična razsežnost v njej poudarjena, je tragedija bolj enotna, in ker je bolj enotna, doseže svoj smoter popolneje kakor ep. Resnica je izključitev na način mimesis. Očiščenje se zgodi kot prihod resnice, ki jo na način izključitve mimesis pripelje na sceno. Mimetična iden titeta se zgodi na način izključitve: torej na način razlike, ki pa je predstavljena, se pravi premagana v tragedičnem diskurzu. Katarza je prav tisti obrat, ko izključitev alogičnega, tj. resnica, izžene iz sebe izključitev: preblisk spoznanja kot redukcija razlike. Ta katarza je na sceni predstavljena kot razpoznanje, ko se junak zave svoje zmote: ko se zave resnice tistega, kar je v njegovi alogičnosti nevede storil. »Usodne zmote« – ker takrat še ni vedel za zvezo, za tisto zvezo, ki je nepričakovana, a prav zato resnična. Alogično je zunaj scene in ostane alogično, dokler ne pride na sceno – dokler ga scena ne izključi na način predstave. »Saj celo pri naključju napravi najgloblji vtis prav to, da se zgodi z nekim določenim namenom«: zmagoslavje namena nad naključjem, zmaga namena v naključju, logičnega nad alogičnim: in s tem povezan obrat iz nevednosti v vednost – iz sreče v nesrečo. Zakaj prav ta prihod resnice sproži preobrat iz sreče v nesrečo: obrat dogodkov je enako obrat v vednost. Obrnimo Aristotelovo formulo, da mora biti razpoznanje zasidrano v dejanju: prav tako je dejanje povezano s spoznanjem. - 92 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
Dramsko dejanje je resnica dogajanja – od tod povezanost dejanja in spoznanja: toda ta resnica je v zamudi – to je negativni vidik mimesis. V zamudi je za čas tragedije, za čas scene – in obrat dejanja iz sreče v nesrečo je prav ta zamuda ali vsaj način njenega delovanja (učinkovanja). Mimetična razlika je zamujanje resnice – vprašanje razlike postane vprašanje časa, vprašanje razlike se reši na način časa predstave, na način predstavljanja časa, tj. na način medsebojne kontaminacije »zdajev«, na način dejanja, ki poteka iz sebe – torej na način časovno-vzročne povezanosti. Če mit post hoc podredi propter hoc, lahko ta posledični čas kot zamujanje resnice preseže razliko, ki ogroža mimesis – in iz katere mimesis črpa svojo moč. Zamuda resnice se dogodi kot prihod resnice, tj. kot obrat v dejanju (in kot od njega neločljivo razpoznanje) – obrat, ki pa je že od vsega začetka zapisan v dejanju samem, saj ga bo dejanje proizvedlo samo iz sebe. Obrat je torej zapisan v dejanju kot odlaganje resnice – odlaganje, ki pa nujno pripelje do svoje prevlade – do očiščenja strahu in sočutja, s katerim nas je to zamujanje navdalo. To zamujanje kot odlaganje resnice je zamuda mimesis kot razlike v naravi: in prav iz te razlike prihaja resnica. Kot razlika, ki jo mimesis predstavlja kot prevladovanje razlike: kot resnico (kot isto drugega »Da, ravno takle je!«). Čas scene je tako čas zamude kot čas razlike; ali: kot čas obvladovanja razlike v resnici, kot teleološki čas, ki stremi k obratu in k z njim povezani katarzi. Katarza in njena predstava: katarza kot redukcija razlike, kot povzetek razlike v njeni resnici – ki pa se zgodi na način razlike: z mimesis. Le tako je ta resnica drugega na sceni, resnica drugega v mimesis – resnica drugega v istem, lahko očiščenje tega drugega: in užitek. Scenska celota je torej trajanje resnice. Toda ker resnica kot čista prisebnost pravzaprav ne more trajati, je scena čas, ki ga resnica potrebuje, da pride k sebi. V dvojicah nepojmljivo/pojmljivo, nesmisel/smisel, nevednost/vednost, sreča/nesreča je možnost za sceno prav v tej diakritični črti: scena predstavlja črto, ki »nosi« dvojnost, potezo, s katero se komplementarne dvojice ločijo in razpoznajo druga v drugi, toda na način, da ta rez ne loči nikakršne poprejšnje celovitosti: saj prav »trajanje« tega reza v predstavi šele konstituira scenski čas kot organično celoto. Celota je tako zadrževanje resnice: resnica se zadržuje v svojih dejanjih – prebiva v njih, a diskretno, zadržuje se zadržano. Šele ta zadržek, ta vzdržljivost pripelje do katarzičnega izliva. Resnica s svojima dvema obrazoma je tako učinek scene kot zadrževanja – a to zadrževanje namenska vzdržnost, ki naj se obrestuje v katarzi. Scena mora svoj namen zadrževati, da ga udejanji: scenična diskretnost je hkrati tudi diskretnost v svojem drugem – ali »prvem« – pomenu, tj. diakritičnost; scena zadržuje v sebi razločenost, da jo lahko potem odpravi. - 93 -
SVOBODNE ROKE
Biti mora zmerom že vnaprej v sebi razločena, da nam potem razločno, razvidno predstavi tisto, kar v sebi ni razločeno: resnico. Tragedija je tako čas prevoda iz enega pomena diakrinein, discernere, razločiti v drugega: v tistega, ki rez in ločitev povzema v enotnosti razločitve kot razpoznanja. To zadržanost prizorišče predstavlja kot obrat (dejanja, spoznanja), v katerem resnica najde samo sebe. Obrat je način, kako scena predstavlja črto ločnico, iz katere je sama mogoča: ta predstava pa hkrati to črto briše ali – morebiti bolje rečeno – jo prevladuje. Iz tega potem sledi, da je celota obrat, tj. način, kako scena predstavlja razločenost v implikaciji: ali vsaj, da je obrat tisto, kar vzpostavlja celoto, saj se le v obratu nekaj dopolni in izpolni. Obrat, ki pripelje iz enega stanja v drugo (nasprotno), je nujen, se prav z nujnostjo dopolnjuje v celoto: iz tega bi lahko sklepali, da je razlika kot nujnost (razlika, prevladana v nujnosti) konstituanta celote. (Pri tem je seveda ne-nujnost ali ne-verjetnost le slaba različica te nujnosti: saj razlike na sceni drugače kot nujnost sploh predstaviti ni mogoče.) Celota torej mora vsebovati razliko, če naj bo celota; če naj kot obrat dokaže, kako se drugo samo iz sebe razvije v eno in tako dopolni v celoto. Celota mora biti razlika, pa četudi izrinjena (»Zaplet se večinoma odigrava izven drame, deloma tudi v drami sami; vse drugo je razplet … zaplet je vse od začetka do tistega momenta, ko se junakova usoda nagne v srečo ali nesrečo ...«, 1455b), četudi bi navsezadnje razliko popolnoma izrinila – kakor nemara v neki določeni različici sodobnega gledališča – in bi bila le še svoj lastni razplet v resnico. Zakaj še tedaj bi se kot celota opredeljevala najprej in predvsem v razliki do »nesmiselnega« zapleta zunaj sebe; sceno zmerom opredeljuje črta ločnica, pa naj v svojem totalizirajočem imperializmu še tako sili med gledalce. In naj se začetek celote še tako predstavlja kot »absoluten« izvir, njegova definicija – ki ga obmejuje kot absolutni začetek – se vselej glasi: »kar ni nujno, da bi bilo nadaljevanje nečesa« (torej je začetek nekakšna »poljubnost« – »arbitraire«, ki bo na drugem epistemičnem mestu pozneje spet znanstveno obmejeval identiteto znaka v njegovi notranji razliki), tj. kar konstituira nujnost v razliki do njenega nasprotja, ki ga zametuje ven s scene. Zato je tragedija s svojim učinkom katarzo na neki način – ki bi ga morali še natančneje opredeliti – ne samo istost v različnem, temveč tudi različno v istem, skratka eno in isto kot organska celota.
- 94 -
MODERNA RE@IJA
Maska 1.1 (1920): 1-3; 1.2 (1920): 21-22; 1.3 (1921): 37-38; 1.4 (1921): 50. Mladina 2.8-10 (1925/26): 165-173. Gledali{ki list SNG Opera Ljubljana 5 (1951/52): 114-122.
MODERNA RE@IJA
Problemi 12.1 (1974): 16-20.
- 95 -
SVOBODNE ROKE
- 96 -
Maska 1.1 (1920): 1-3; 1.2 (1920): 21-22; 1.3 (1921): 37-38; 1.4 (1921): 50.
MODERNA RE@IJA
Milan Skrbin{ek
MODERNA RE@IJA*
1.
Srečal me je človek, ki se »zanima za umetnost« in ki je napisal tudi sam že dvoje dramatičnih del. Pogovarjala sva se o neki predstavi, in opozoril sem ga na enega izmed igralcev, češ, kako dobro je razumel moje občutenje njegove vloge, celotnega sloga, v katerem se je imela drama igrati, in prav posebno še razpoloženje neke scene, in kako je zato ustvaril svojo vlogo čisto sledeč mojemu, to je režiserjevemu razumevanju. »Kaj tako daleč sega režiserjevo delo?!« je začudeno vzkliknil moj znanec. Drugi slučaj. Akademično naobražen gospod me je ustavil na cesti, da mi »izreče svoje zadovoljstvo« nad dobro uspelo uprizoritvijo komedije »Za narodov blagor«, češ, šlo je vse tako točno in gladko, kar pri velikem številu nastopajočih gotovo ni za režiserja lahka stvar. Odgovoril sem mu, da sem bil v splošnem tudi sam zadovoljen in da se je posebno prvo dejanje res prav lepo odigralo, tako da sem sledil igri tudi jaz na stojišču z užitkom. – »Na stojišču, med občinstvom ste bili? – Jaz pa sem mislil, da ste bili za kulisami, ker so bili nastopi tako točni in se je tako lepo vezalo eno z drugim!« *
Delni, nekoliko izpremenjeni ponatis članka »Moderna režija in tržaški oder«, ki je izšel v prvih številkah tržaške »Njive«.
- 97 -
SVOBODNE ROKE
Čital sem kritiko o neki predstavi v ljubljanskem gledališču. »Režija je bila dobra,« pravi poročevalec, »samo – odmori so bili predolgi.« In takšnih slučajev bi mogel našteti brez števila. Pa zakaj kažem nanje? Ker pričajo vsi o tem, da niso le redni obiskovalci gledališča, temveč celo ljudje, ki so čisto blizu gledališču, avtorji in kritiki, največkrat največji laiki vpričo vprašanja o moderni režiji. Režiser, ki bi bil to, kar mislijo oni, da je, bi ne bil umetnik, temveč čisto navaden aranžer, odrski policist, ki stoji za kulisnimi vrati, kakor stražnik ob uličnem križišču, in pošilja ljudi na oder, zakulisni bog, ki zapoveduje soncu, mesecu, zvezdam, viharju, blisku in gromu in nadzornik kulisnih postavljalcev, ki jih naganja z bičem k čim hitrejšemu delu. Ti ljudje ne vedo, da je režiserjevo delo v bistvu končano s trenotkom, ko se dvigne zastor prvič ob premieri na novo naštudirane drame, in da bi mogel biti takrat režiser sto milj daleč proč, in bi vendar bil prisoten v scenični sliki, ki jo kaže oder, v posameznih igralcih, ki nastopajo, v duhu, ki preveva vso predstavo in posamezne scene, v ritmu dogajanja na odru, v dinamiki govora, zdaj v šepetanju sredi do mraku, zdaj mogoče celo v kriku posameznega igralca, zdaj sredi viharnega prizora, ki zažene gručo ljudi kakor hudournik na oder, zdaj zopet v molku, ko lije skozi nemo okno speče sobe tiha mesečina … Ti ljudje ne vedo, da ni direktno režiserjeva zasluga, če ob priliki predstave v »Narodovem blagru« posamezne osebe točno nastopajo, in da ni njegova krivda, če pleše mesečina v veseli polki po živi sliki rokovnjačev v Črnem Grabnu. Zakaj torej? Kako in kdo torej? V odgovor naj poskušam skicirati režiserjevo ustvarjajoče delo, pričenši s trenotkom, ko prične čitati delo, in končujoč v hipu, ko se dvigne prvič ob premieri zastor. Predvsem naj poudarjam, da ni le iz samo tehniških vzrokov potrebno, da vodi vaje (čisto nedostatno rečeno) en sam za to določen človek. Sploh je ta samo tehniška potreba naravnost malenkostna napram oni drugi, ki zahte va, da se dramatični proizvod, ki je umetniška ustvaritev ene same glave, ure sniči umetniško na odru tudi iz ene same glave, ker samo tako je mogoče, da nam poda oder nekaj enotnega. Kakor je vsak pisatelj zase človek čisto svojega čustvovanja in svetovnega naziranja, tako da bi isti sujet, obdelan od različnih avtorjev, zadobil tudi povsem različne oblike, tako je tudi vsak režiser individualnost zase, in isto dramatično delo bi ob vsaki ustvaritvi različnih režiserjev zadobilo različno obliko. Razumevno je, da so vse te različne oblike lahko vse popolnoma na mestu, kar se tiče umetniške resničnosti in verjetnosti. Toda tudi eden in isti režiser bi mogel dati odrski ustvaritvi dramatičnega - 98 -
MODERNA RE@IJA
dela različne oblike. In tu se dotaknem nečesa, kar pri naši kritiki največkrat pogrešam, in najsi potem govori o režiserju ali o igralcu. Zavedajmo se, da sta režiser in igralec po svojem čustvovanju nenavadno bogata človeka, ki zmoreta občutiti poverjeno jima dramo oziroma vlogo na več načinov, in da je ona oblika, v katero zlijeta svojo ustvaritev, le izmed večih oblik izvoljena. Z drugimi besedami: režiser in igralec vedno vesta, kaj hočeta, in bi mogla tudi drugače, če bi hotela. Največkrat tudi od njiju izvoljeni način razumevanja ni zato izvoljen, ker se jima zdi najprimernejši, temveč samo zato, ker se za enega izmed večih enako primernih morata odločiti. Če pa moreta ustvariti res kaj enotnega, je pri nas vedno le vprašanje časa. Tako sem na primer stremel pri režiji »Tekme« za tem, da bi bila igra posameznika in tako cela uprizoritev kolikor mogoče naturalistično zasnovana, da ustvarim tako nekako protiutež napram za moj občutek preveč efektnim, glasnim, dramatičnim scenam, s katerimi je drama natrpana od začetka do konca. Ali ustvariti takšno kompromisno igro v celoti in pri posamezniku je veliko delo, ki ga ni mogoče dovršiti tekom tako maloštevilnih vaj. Tako pride torej na oder nekaj nepopolnega, neenotnega. Bil bi se pa mogel odločiti tudi za čisto, rekel bi, sudermanski slog, ki bi občinstvo gotovo tudi bolj zadovoljil, ali ne bi vzgojil njegovega ne le po naših odrih, temveč prav posebno še po kinu skvarjenega okusa. Ali vsaj toliko sem dosegel, da smo se izogibali preglasnih in preburnih momentov. Ker pa nismo imeli časa izdelati docela hoteni način igre, so nastali nedostatki, ki si jih je pa kritika razlagala čisto napačno. Mislila je na primer, da igralec tam, kjer gradacije ni hotel, gradacije ni bil zmožen. Prvi predpogoj za uspešno režijo je, da režiser delo, ki ga ima režirati, vzljubi kakor lastno dete, da se navdušuje zanj. Ali to vendar ni mogoče! Saj vemo iz izkustva, da ne more prijati človeku vsako dramatično delo, kakor se, kar je vendar čisto naravno, navdušuje na primer ta za socialne romane, oni samo za historične, tretji le za filozofične ali pa celo samo za detektivske. Pa je vendar mogoče. In prvi dokaz je to, da ne zadostuje, če je oni, ki se hoče posvetiti režiji, literarno naobražen, da ima smisel za sceno in da zna psihološko pojmiti in razložiti posamezne značaje, da ima okus za aranžma scene itd. Ne, režiser mora biti odrski človek, po njem se mora pretakati gledališka kri, to se pravi, biti mora doma iz dežele igralcev, četudi mogoče sam ni igralec, in kakor oni mora biti obdarjen tudi on s tisto močno avtosugestijo, ki mu omogoči v umetniškem deliriju vzljubiti vsako dramatično delo – kakor hitro mu je poverjeno v režijo, kakor zmore vzljubiti tudi pravi igralec vsako vlogo, kakor hitro mu je poverjena njena ustvaritev. In ta avtosugestija je tako silna v njem, - 99 -
SVOBODNE ROKE
da zmore vzljubiti celo ono delo, ki ga je do hipa, ko mu je poverjena njegova odrska ustvaritev omalovaževal, in ki ga bo mogoče zopet omalovaževal, kakor hitro je izvršil svoje umetniško delo. In režiser gre s tem delom v samoto ter ga bere, čisto drugače bere, kakor ga je mogoče bral do zdaj – s posebno ljubeznijo. Tu že se pričenja njegovo ustvarjanje. Medtem ko bere, živi z ljudmi, ki jih srečuje v delu, živi tako zelo z njimi, da jih vidi kot čisto določene osebe s čisto določenimi kretnjami in z govorico, in vsakega seveda drugače. Živi z njimi, razume jih, a le rahlo se oprijema tega prvega razumevanja, a ne sme se mu še vsaditi globoko v dušo, seznanja se z njimi, kakor človek, ki hoče dognati značaj in čisto individualno čustvovanje ljudi, ki mu pridejo na novo na pot, sodi z rezervo, raziskuje dalje in potrjuje svojo sodbo ali jo popravi, svojo zmoto spozna ob dani priliki na prvi hip; človek, ki je stal prej še v mračni senci pred njim, je obžarjen naenkrat od žarečega sonca, njegov obraz, njegova postava, njegove kretnje, njegova individualnost, vse to ostane, kakršno je bilo v spoznanju prvega srečanja, ali pa se pretvarja do konca drame, ko se sklenejo vse te sodbe, zmote in poprave v čisto določeni obliki in stoje vsi ti ljudje jasni pred njim. Ali s tem spoznavanjem posameznih ljudi, vsakega zase, gre vzporedno tudi spoznavanje njihovega medsebojnega razmerja, in to ne samo toliko, koli kor spozna to tudi vsak drugi bralec. Za njega ne obstajajo v teh razmerjih le dolžnost, prijateljstvo, ljubezen, ravnodušnost, antipatija in sovraštvo, ki vežejo ali ločijo vse te ljudi. Režiser pojmuje ob tem branju tudi najmanjše tresljaje vseh teh duš, najrahlejše in najbledejše odtenke v njih medsebojnem čustvovanju. Nehote, izhajajoč iz njegove umetniške individualnosti, ki ga je privedla v ta poklic, in hote zbog svoje ustvarjajoče volje pa obliva vse te ljudi, vse te sence in dejanja neka posebna luč ali senca, ki se pa morda tudi, zdaj ob kakšnem prizoru, zdaj ob kakšnem dejanju za nianso spremeni, dokler ob koncu prebranega dela ne zadobi tisto gotovo enotno svetlobo in barvo, ki daje vsej odrski ustvaritvi drame čisto posebno obliko. V okviru tega sloga, ki ima svoj karakteristikon tudi v splošnem ritmu, se pa ta ritem vendarle zopet v posameznih delih dejanja spreminja, analogno, kakor gre v muzikalnem delu takt zdaj hitrejšo, zdaj zadržujočo, zdaj pospešujočo pot. Režiser je delo ustvarjajoč prebral. Zaprl je knjigo. In ko tako v svoji duši doživi dramo od začetka do konca, mu zvenijo vsi ti glasovi posameznih ljudi v celoti kakor znana skladba, ki jo je ravnokar odigral na klavirju ali slišal na koncertu. On čuti čisto natančno vso dinamiko tega zvenenja, čuti njegova najrahlejša mesta, kakor tudi njegov najsilnejši krik, in jasna mu je ona akustična meja, ki je tudi značilna in potrebna za obliko celote. - 100 -
MODERNA RE@IJA
2.
Tako sem poskušal le čisto nepopolno naslikati ono vibriranje v režiserjevi duši ob čitanju dela, ki ga hoče spraviti na oder, le čisto nepopolno pravim, ker to je komaj par niti izmed one množice, ki se spletajo kakor v jakosti, visočini in barvi nepopisno fino diferencirani toni v en sam akord, ki se zove zdaj Cankar, zdaj Strindberg, zdaj Molière, Shakespeare ali Sofoklej. Ali tudi to je rečeno vse predoločeno, kajti slog ni le Cankar, Molière ali Sofoklej, temveč je vrhu tega še utemeljen v stoletju in v manjših epohah, na drugi strani pa tudi v vsakem posameznem delu istega pisatelja. Svetovni nazor dotičnega stoletja, pisateljeva individualnost, izražena po vseh njegovih delih, oblika in vsebina poedinega dela, to so faktorji, ki poleg že omenjenih kar nekako samo ob sebi, in v režiserjevi duši utemeljeno le po njegovi umetniški dispoziciji, nezavedno, v deliriju ustvarjanja, dajejo delu poseben – slog. V deliriju ustvarjanja! Ta dioniški delirij daje vsaki umetnini nekaj božanskega. Ali v njem tiči tudi nevarnost kaotičnega ustvarjanja, če se mu ne pridružita tudi še razum in prirojeni in tudi privzgojeni estetični čut. Mogoče bi dramatično delo, tudi prišlo na oder v obliki, ki ga je ustvaril samo oni dioniški delirij, zgrabilo gledalca, ali gotovo je, da bi ostalo v njem neko nezadovoljstvo, ki si ga pa ne bi vedel razlagati. To nezadovoljstvo bi imelo svoj izvor v estetičnem čustvovanju, ki deluje več ali manj v vsakem človeku, in ki zahteva za njega nezavedno, da ga umetnina zadovolji tudi v tem oziru, da se pokaže celota poleg vsega drugega tudi še v takšni obliki, da ima trdno podlago, da je ugodeno njeni ravnotežnosti in oni liniji, ki gre pot začetka, rasti, viška, padanja in konca. Je to utemeljeno v bistvu vsake umet nine, da raste njena lepota z njeno popolnostjo, in obratno, in da je vsak njen nedostatek izgubljeni del lepote. In to je za režiserja kažipot na ono pot, ki jo mora hoditi ustvarjajoč sedaj, ko je prebral delo prvič. Na prvi poti ga je spremljala njegova umetniška, specijelno režijska nrav v omotici delirija, zdaj ga spremlja razum z mislijo na lepoto. Samo umetniško resnično bi bila podana drama, če bi šel le ono pot, iti mora še drugo, da jo poda (ne izneverjajoč se umetniški resničnosti!) tudi še vplivno. Režiser je torej dramo že doživel, še predno se sestane s svojimi igralci. Kako pa bi mogel sicer tudi razdeliti primerno vloge, posebno še, ker nima nikdar na razpolago tako velikega števila različnih igralskih individualnosti, kakor bi jih potreboval. Biti mora dober psiholog, da ve razdeliti vloge tako, da vsaj v glavnem zadosti oni sliki odrske ustvaritve dela, kakor jo je doživel sam. V
- 101 -
SVOBODNE ROKE
zasedanju vlog tiče velike težkoče tudi radi tega, ker ni to edini vidik, s katerega se morajo zasedati vloge. Režiser mora skrbeti poleg tega tudi za to, da nobeden njegovih igralcev ali igralk ne zaostane v svojem razvitku. Tu ne gre, kakor si razlaga to navadno občinstvo tako rado, in največkrat tudi kritika, za to, da ima vsak član priliko, se »pokazati« na odru. Kdor misli, da se igralec poteguje za kakšno vlogo zato, ker je željan »slave«, se moti. Igralec potrebuje vlogo zato, ker ga sili k njej želja ustvarjanja. Režiser spremeni zasedbo mnogokrat po tri do štirikrat, ker si jo mora ogledati z različnih vidikov. Mnogokrat bi bila zasedba že čisto primerna, pa jo premotri še z vidika organov, ki so lastni posameznim igralcem oziroma igralkam, in glej, pri enem, ki bi imel sicer vse drugo za tisto vlogo, moti njegov organ, ki ni treba, da je slab, a je neprimeren ravno za to vlogo, ali pa bi bil mogoče sicer na mestu, le v enem prizoru bi motil – raztrgal bi mogoče štimungo, kakor pravimo, ali bi bil preslaboten, da bi mogel dati važnemu momentu prizora oni dramatični akcent, ki je na vsak način potreben, ali pa bi bil prejak in bi tako mogoče razdrl nežno občutje tistega prizora. Pri zasedbi pridejo torej različni oziri v poštev, in najvažnejši so pač: individualnost igralca, skrb za njegov razvitek in estetična potreba. Poleg tega je treba na vsak način upoštevati tudi ljubezen igralcev do gotovih vlog in hrepenenje po njih. Temu hrepenenju je treba na vsak način zadostiti, kolikor je to v okviru režijske potrebe sploh mogoče, če se hoče ohraniti v ansamblu veselje do dela in potrebna elasticiteta. Toliko je treba pri zasedbi se ozirati vedno na željo posameznika, in bo vsak razsoden režiser s tega stališča dostopen posvetovanju s svojim ravnateljstvom ali dramaturgom, toda – odločilna in zadnja beseda gre pri zasedanju vlog vedno in edino le režiserju. On je prevzel umetniško nalogo odrske ustvaritve dramatičnega dela in samo takšna sme biti ta odrska ustvaritev – dokler je v njegovi režiji – kakor jo je doživel sam, in zato sme biti tudi zasedba vlog le takšna, kakršno končno veljavno on odobri, če ima sploh vzrok, da pusti izjemoma iz gori navedenih vidikov tudi drugim pri tem kakšno besedo. Samoobsebiumevno je, da se ravnateljstvo, dramaturg in drugi režiserji ne bodo nikdar ali pa le čisto slučajno strinjali z njegovo zasedbo vlog, saj je ta le takšna, kakršno končno veljavno gleda in doživi eno in isto dramatično delo čisto po svoje, kar ima za posledico tudi čisto drugačne zasedbe pri enem in istem ansamblu. – Če je potrebna sprememba pri zasedbi kakšne vloge, to ni lahka stvar, kajti kratko malo izpustiti igralca pri majhni številnosti naših ansamblov ni mogoče, in tudi navadno ni mogoče zasesti te vloge z igralcem, ki bi bil prost. Treba je menjati. In to je vedno trd oreh. Kako menjati, da se zadosti individualnosti igralca in estetični potrebi z ozirom na celoto? - 102 -
MODERNA RE@IJA
3.
Na vsak način bi se moralo omogočiti ansamblu, da se seznani z delom, ki se ima uprizoriti, že pred bralno vajo, in se mu ne sme nikakor dovoliti (tega tudi noben pravi igralec že sam od sebe ne stori!) da bi prebral samo svojo vlogo čisto neodvisno od dela, ker vloga sama zase mu ne pove ničesar ali vsaj nič pravega o osebi, ki jo ima igrati. Da, samo iz vloge bi mogel videti celo dotičnega človeka v čisto napačni, mogoče celo v povsem nasprotni luči, ker za označbo njegovega značaja nikakor niso merodajna samo njegova dejanja in njegove besede o samem sebi, temveč se pokaže njegova celotna telesna in duševna slika šele v zrcalu sodbe drugih o njem, tudi če so nekatere teh sodb mogoče povsem napačne, in v njegovem razmerju do teh ljudi. Pred pričetkom bralne vaje razloži režiser osebju vsebino drame, označi slog, v katerem se naj igra in skicira značaje. Nato se bere. Rahlo, vsak nadvse pozoren in po svoji vlogi le rahlo tipajoč, da ne zaide na napačno pot. Idealno za enotnost odrske ustvaritve bi bilo, da bi režiser sam prebral zbranemu osebju dramo, ali v tem bi tičala na drugi strani nevarnost, da bi vloge izgubile na svežosti in originalnosti, ker bi individualnost posameznega igralca bila že nehote vkovana kolikor toliko v verige nezavednega posnemanja. (Analogno si tudi režiser nikdar ne sme ogledati odrske ustvaritve kakšnega dramatičnega dela na drugem odru, če misli tudi sam spraviti dotično delo v istem času na oder, ker bo sicer nehote pod vtisom tiste uprizoritve. Ves okoliš, posamezne figure in scene bo gledal tudi ob svoji uprizoritvi z očmi one režije in tako bo njegova ustvaritev, ki bi bila sicer že radi svoje originalnosti silnejša ali pa tudi mogoče absolutno vrednejša, bleda, slabokrvna.) Režiser, ki je doživel že celo dramo, skicira osebju v velikih potezah (ne do podrobnosti, ker veže s tem preveč njih domišljijo!) tudi celotno pojavo nastopajočih ljudi, masko, obleko, njeno obliko in barvo, vse to že z mislijo na formo in barvo kulis in pohištva. Tudi v tem ne sme biti predoločen in jasen in mora prepustiti končno sliko vse pojave igralcu, da se varuje originalnost. Sploh mora že tu delati z igralskim osebjem kompromisno, kajti vsak igralec zase je individualnost in vidi svojo vlogo v drugi obliki kakor režiser. V tem slučaju morata oba v prid enotnosti cele odrske ustvaritve poskušati se poglobiti v medsebojno umevanje, da prideta do kompromisne slike. Mogoče je pa tudi, da se igralčeva sicer popolnoma razlikuje od režiserjeve, a je za režiserja vseeno sprejemljiva, če je te vrste, da se sklada z drugimi in ne moti enotnosti. Ali tudi obratno je mogoče. Igralec more razumevati svojo vlogo različno in je mogoč slučaj, da opusti popolnoma sliko, kakor si jo je zamislil sam, in se
- 103 -
SVOBODNE ROKE
oprime režiserjeve, ker mu je ravno tako razumljiva kakor njegova. Naravno je, da sta režiser in igralec vsak zase vzljubila svojo umetniško sliko, in razumljivo je, da se njunemu kompromisnemu ustvarjanju hoče upreti mnogokrat njuna srčna kri, ki sta jo prelila. Toda tu mora stopiti med njiju zavest, da nikakor ne gre za njiju, da drame niso spisane z namenom, da se moreta režiser in igralec izkazati, da sta oba le svečenika, ki ustvarjajoč služita Umetnosti, in da stoji tudi v njenem templju žrtvenik, posvečen estetični celoti ... Ko se je igralsko osebje s pomočjo režiserja v toliko seznanilo s celotnim delom in svojimi vlogami, napravi drama prvi korak na oder. Sledi tako zvana aranžirana vaja, ki nosi to ime pač še iz časov, ko res ni bila nič drugega kakor – aranžiranje. Režiser je označil načrt scene in ustvaril situacije, v katerih se gibljejo nastopajoče osebe. Igralci so brali svoje vloge in sledili njegovim navodilom, kje da imajo nastopiti in oditi iz scene, kam in kdaj sesti, kdaj vstati itd. Ali moderen režiser zahteva že tu intenzivno umetniško delo. Že pri tej vaji zahteva, da igralci ustvarjajo, to se pravi, da se poskusijo poglobiti v od njega označeni slog, v splošno občutenje celotne drame, da karakterizirajo, da igrajo čustveno in slede tudi že ritmu celotnega dela in posameznih scen. Tako se prične že tu ono režijsko delo, ki ga občinstvo ob predstavi ne more samo od sebe niti videti niti občutiti kot njegovo delo. – Pri nadaljnjih vajah, ki se vrše še nekaj časa z vlogami v rokah in ki zahtevajo od igralca vedno intenzivnejšega poglobljenja, mora dati režiser svoji ustvarjajoči sili in sugestivni moči čim dalje tem silnejšo vzmet, da se prelije pisana drama res v ono odrsko obliko, ki jo je doživel on. A s tem ni rečeno, da mora ostati in ostane suženjsko pri prvi obliki, ne, sedaj ko je že vdajajoč se čisto čustvovanju, ki ga nosi v sebi napram celotnemu delu, si ustvaril temeljno gradbo odrske ustvaritve, sme in mora revidirati to zgradbo brez morebitne nevarnosti, da bi škodoval njeni enotnosti, s svojo živo domišljijo in raziskujočim razumom. Kolikokrat pridejo režiserju ravno sedaj tekom teh vaj šele čisto nove ideje, ki so največkrat najvplivnejša luč na celoti ali na posameznih delih.
4.
Moderen režiser ne bo nikdar zahteval od svojih igralcev, da dado vloge prezgodaj iz rok, kajti »učenje na pamet« ne bi smelo biti nikdar ločeno od ustvarjanja, ker leži v njem nevarnost kopičenja mrtvih točk v odrski ustvaritvi dotične vloge. Čustvo naj izproži besedo, ne pa narobe. Šele, ko je igralec gotov s svojo ustvaritvijo, ko tekom vaj že čisto nehote rabi prave besede, tako da bi skoraj že lahko odložil vloge, naj izpopolni znanje besedila z učenjem na
- 104 -
MODERNA RE@IJA
pamet. Seveda se tudi tu ne ustavi njegova ustvarjajoča sila. Ta sploh nikoli ne preneha, deluje še po zadnji vaji do predstave, med predstavo in po njej, vedno in povsod, kadar se vloge le spomni, in če jo je odigral tudi že stokrat – dokler živi. Igralec, ki je kakšno vlogo odigral, ne pozabi te nikoli. Vsi ljudje, ki jih je kdaj na odru ustvaril, živé v njem dalje, stari znanci so mu, a vendar še premalo znani, pogovarja se z njimi, študira jih, gleda jih tudi v situacijah, ki jih v drami sami ne dožive, razkriva vedno bolj njih značaj in čustvovanje, vsi ti ljudje se srečujejo v njegovi duši, in čim več jih je in čim delj živé skupno življenje v njem, tem izrazitejši postajajo in se ravno v kontrastu še tem bolj jasnijo. K tej množici, se pridružijo vsi oni ljudje, ki jih nosi igralec v sebi že vnaprej, še predno je igral dotične vloge na odru. Večina vlog iz svetovne literature so igralcu že stari znanci (in vendar vsak dan zopet novi), še predno jih igra pred občinstvom. Toda v igralčevi duši se ustvarja, pretvarja in spopolnjuje tudi vse polno še nenapisanih vlog, ljudi, ki žive v njem po sili njegovega ustvarjajočega nagona in prekomernega čustvenega in oblikujočega bogastva. Edino igralci, ki občutijo svoje vloge tako in tako z njimi živé, so pravi. Oni prinašajo tudi vedno nekaj novega in v tej novosti nekaj svežega, silnega, ker tudi vloga, ki jo igrajo že velikokrat, je vsakokrat v mnogem nova, da, včasih celo čisto prenovljena. Toda takšnih igralcev je malo. In tudi oni, ki so, ne najdejo na naših odrih pogojev za pravo ustvarjanje. Ansambli so premaloštevilni, časa je premalo in denarja premalo. Ali tudi tam, kjer bi ga bilo še dosti na razpolago, se porabi rajši za balet in opereto namesto za dramo, ki je edina prava predstaviteljica gledališke umetnosti. In vendar se najdejo kritiki, ki presojajo naše predstave iz onega vidika, kakor da so dani vsi predpogoji za temeljito študiranje drame in za resnično ustvarjanje. Na naših odrih se mnogokrat po sili igra le na »srečo«, a ne zato, ker igralec ne ve, kaj hoče, temveč iz gori navedenih vzrokov, ki mu onemogočujejo to uresničiti, kar jasno občuti in vidi. Bralne vaje na primer v Trstu mnogokrat niso bile mogoče, z aranžirano smo morali hiteti, in že pri prvi po tej sem moral zahtevati, da govore igralci po šepetalki in pri poznejših vajah tudi kolikor mogoče po spominu. In prva predstava je bila tam vedno to, kar je na glediščih, kjer je umetniško delo res možno, zadnja vaja, tako zvana – gene ralna vaja. Z zadovoljstvom sem zaznal, ko sem se vrnil iz Trsta in prisostvoval nekaterim vajam ljubljanskega gledišča, da so vsaj tu vendarle se uvedle resnične generalne vaje, ki sem jih tekom svojega delovanja pri tem gledišču tako pogrešal. – Vaja, ki je zadnja pred predstavo, mora biti v vsem, v kulisah, v opremi, v kostumih in maskah in v lučnih efektih čisto enaka predstavi. Tej bi pa moralo prisostvovati tudi nekaj občinstva, v katerem naj bi bilo ravnateljstvo, - 105 -
SVOBODNE ROKE
dramaturg, nezaposleni režiserji in igralski ansambel, poročevalci, literati itd. In tu pri tej vaji se pokažejo vse napake, ki jih nosijo vedno premiere brez prave generalne vaje, a premiera sama je potem seveda brez njih, če so korekture le z ozirom na dani igralski ansambel in tehnični aparat mogoče. Moderen režiser gleda na vso odrsko ustvaritev dramatičnega dela tudi z očesom arhitekta in slikarja, in kakor hitro ni dana možnost, da se postavi na oder tudi takšna scena, kakor jo je doživel ob študiranju dela režiser sam, in to vsestransko, v arhitektonični gradnji in barvni harmoniji, ki mora oklepati tudi obliko in kolorit posameznih kostumov oziroma modernih oblek, je ona od režiserja občutena enotnost odrske ustvaritve že raztrgana. Najboljši režiser ne more ustvariti nič enotnega, nič silnega, če niso dani vsi pogoji za takšno njegovo umetniško delo, kakor sem ga poskušal tu vsaj približno skicirati.
- 106 -
Mladina 2.8-10 (1925/26): 165-173.
MODERNA RE@IJA
Ciril Debevec
Vpra[anje re@iserjev v ljubljanski drami Ljubljanska drama ima danes reci in pi{i deset re`iserjev. ^e bi `ivel {e rajni Boris Putjata, bi jih imela enajst. Ti re`iserji so (pi{em po abecedi): Anton Danilo, ravnatelj Pavel Golia, Emil Kralj, Fran Lipah, Marija Vera, Jakov Osipovi~, ravnateljev namestnik Milan Pugelj, Zvonimir Rogoz, Milan Skrbin{ek in prof. Osip [est.
Tudi to je poglavje, ki vzbuja upravičene dvome v gledališko znanje intendanta Mateja Hubada in ravnatelja Pavla Golie. Ni treba, da je človek strokovnjak in da je videl toliko in toliko drugih teatrov, že sama zdrava pamet vsiljuje tudi laiku vprašanje, kaj naj počne deset (!) režiserjev v naši majhni drami, kjer je vsega ensembla nekaj nad trideset, kar pomeni, da pride na vsake
- 107 -
SVOBODNE ROKE
tri igravce oz. igravke po en režiser! To je pač luksus in veselje, ki si ga niti najboljši prestolni in prvovrstni teatri ne morejo privoščiti! Neznansko čudna in tajna so pota naše uprave in mislim, da jih tudi najbolj prebrisana glava ne bo nikoli do konca pretuhtala – zato tudi jaz s svojimi skromnimi sredstvi nikoli več ne bom poskušal prodreti njenemu ravnanju do dna. Naša drama ima deset režiserjev – vzemi na znanje in glej! Ne vprašaj, od kod so se vzeli, kaj delajo in kaj nam pomenijo – uprava jih je postavila, pa konec in basta. Ali so vsi ti režiserji potrebni ali ne in koliko znajo, to vse nikogar prav nič ne briga! Plačaj vstopnino in molči! Uprava smo mi: Matej Hubad in Pavel Golia. Zato pa: po vzrokih ne bom stikal, ker se bojim, da bi se mi prej zmešalo (za to veselje pa je še malo prezgodaj). Premislil bom pa vseeno, kakšne so posledice tega brezumnega gospodarstva in pa koliko so vsi ti režiserji sploh zmožni in upravičeni vršiti režiserske dolžnosti. Poudarjam zato kar spočetka: Za ti dve vprašanji mi gre in ne za kakšna podrobna razpravljanja o moderni režiji ali za kakšne natančne opredelitve in ocenitve dolge vrste naših režiserjev. Tega ne morem niti ne nameravam storiti na tako omejenem prostoru. Ker je zame odvečnost desetih režiserjev brez vsega evidentna, o tej točki sploh ne bom pobližje razpravljal. Pri nas vlada med režiserji taka gneča, da stopajo drug drugemu na noge, da je skoro vsak drugi član drame režiser in da siromak pravzaprav nikoli ne ve, ali naj se posveti igravstvu ali režiji. Iz tega naravno sledi, da obstane navadno na sredi in da ne pomeni niti kot igravec niti kot režiser tistega, kar bi lahko pomenil, če bi se posvečal izključno samo enemu poslu. Tako medlih in brezizraznih igravcev in režiserjev imamo v naši drami večino. Na dlani je vendar, da mora radi neprestanega menjavanja zaporedno deseterih režiserjev, ki imajo vsak svoj umetniški, osebni in delavni značaj, nujno trpeti enotnost in ubranost gledaliških predstav. Misliti je treba, da ima režiser vedno opravka z živimi, čutečimi ljudmi, ki se morajo kot člani gledališke skupine v interesu umetniške kvalitete predstav tekom časa privaditi le na eno ali na dve voditeljski osebnosti, ki jih vodita, nikakor pa ne na deset hkrati, ker je čisto izključeno, da bi moglo istemu ensemblu v tako kratkem času deset enako močnih osebnosti vtisniti svoj lastni režijski pečat. Ta pečat pa je nujno potreben, če hočemo, da ima predstava sploh lice, da ima sploh določeni izraz, ker sicer so vse predstave brez določenega izraza in brez oblike, kar lahko v veliki meri pri nas tudi ponovno ugotavljamo. Na drugi strani pa je tudi čisto izključeno, da bi bilo deset režiserjev enako dobrih in enakovrednih, zato jih je tudi v tem številu navadno sedem ali osem preveč. Ne vem, če se dovolj jasno izražam, toda povedati hočem le, da diktira vsak režiser, ki je gledališka osebnost, svojemu ensemblu čisto - 108 -
MODERNA RE@IJA
določeno pot in smer in da je škodljivo ensemblu, če trgamo igravca prevečkrat iz njegove bistvene in jasno usmerjene razvojne poti zopet na drugo, morda čisto nasprotno, ker igravec toliko globokih in nasilnih sprememb ne prenese in se zato raztrga ali pa otopi in dela le še z rutino. To se mora zgoditi, če so vsi režiserji močne osebnosti, ker čas za privado novi osebnosti je mnogo prekratek in v praksi odmerjen na kvečjemu štirinajst do dvajset dni! Če pa niso vsi režiserji osebnosti, potem pa pridemo enostavno spet na prvotno točko, da takih režiserjev sploh treba ni. Zakaj vsi ti netipično režisersko daroviti »režiserji« igravce samo pokvarijo in jim odvzamejo v posameznem in v skupini še tisto osebno potezo, ki so jo morda sami imeli ali ki so jo v veščih režiserskih rokah komaj razvili. Vse tolikokrat poudarjeno dolgočasje in praznota naših dramskih predstav izvira v glavnem iz občutnega pomanjkanja igravskih osebnosti, to je igravcev, ki na svojem, po bistrem režiserju natančno spoznanem in določenem mestu storijo in nudijo več nego navadno rutino. Tako je na primer vse tiste že večkrat grajane pogreške glede bistveno napačne in kvarne zasedbe pripisovati zgolj tej brezizraznosti ali bolje temu pomanjkanju osebne poteze v naših igravcih. Ta osebna poteza pa se ravno ne more razviti, ker je v napačni zasedbi in napačni režiji okrnjena in ubita. V vodstvu dveh ali treh režiserjev pa bi posamezni igravci v svoji naturi in svojih tipičnih talentih brez dvoma mnogo jasneje izstopali in tako bi imeli pred seboj gledališko krepke, ostro opredeljene postave, ki so na odru edino upravičene in edino zanimive. Režijska umetnost mora stremeti za tem, da izkleše na odru kolikor mogoče izrazite figure, kar pa je popolnoma nemogoče, če opravlja to delo 10 različnih režiserjev hkrati! Ker tako gnete vsak po svoje igravčevo dušo, tega napora oz. bolje tega udajanja pa igravec umstveno in čustveno ne prenese. Mislim namreč takega udajanja, ki bi imelo igravsko plodovite posledice. Na ta način igravca samo ubijamo, ker mu jemljemo glavno, kar je na njem zanimivega, namreč močno, izrazito in učinkovito osebno noto. Če že v drugih – seveda ne vedno posrečenih – točkah posnemamo tuja in večja gledališča, tak jih posnemajmo še v tem, da omejimo število režiserjev na dva ali tri, druge pa postavimo na primerna igravska mesta in jih zaposlimo tako, da se bodo z veseljem udejstvovali v igranju in se mirno odpovedali režiserskim, itak dovolj ceneno pridobljenim lovorom! Če bi torej število desetih naših režiserjev omejili na dva ali tri, zazeva samo po sebi pereče vprašanje, kateri izmed teh so upravičeni opravljati resnično režisersko delo. Nerad se lotevam tega poglavja, ker vem, da tvegam zamere. Toda neobhodno potrebno je, da nekdo pove o tem svoje mnenje in če bi se človek oziral pri nas na zamere, bi nikdar ne napisal nobene besede. - 109 -
SVOBODNE ROKE
Predno pa si predstavimo naše režiserje po njihovih zmožnostih, je morda umestno, da si vsaj v glavnih obrisih predočimo naloge modernega režiserja. Za to ni treba, da stikamo po vsej ogromni predmetni literaturi; za nas je dovolj, če si pomagamo s Hagemannom, ki ima dobro lastnost, da je tudi pri nas že precej znan in splošno dostopen. Hagemann, ki je znan za enega najboljših sodobnih gledaliških teore ti kov, stavi modernemu režiserju približno naslednje zahteve: teoretično znanje dramaturgije; temeljite pojme o bistvu gledališke umetnosti; točno obvladanje zunanjih in pomožnih sredstev; splošno filozofsko, estetsko in kulturnozgodovinsko izobraženost; povprečno darovitost slikarja, kiparja in arhitekta; razvit smisel za barvo in prostor, oster posluh za muziko jezika, intenziven čut za ritem in dinamiko govora; smisel za vzgojo, točno pozna vanje in merodajno sodbo o zmožnosti svojih igravcev; veliko tvorno inteli genco in fantazijo; čisto značajnost, osebno energijo, neupogljivost volje in nedostopnost intrigam. Hagemannov režiser bodočnosti je literarni režiser z zanesljivim instinktom, s smislom za stil, s sugestivno in avtoritativno močjo in zanesljivim poznavanjem vseh tehničnih pripomočkov. Po Sinsheimerju mora združevati idealni režiser v sebi igravske in pesniške težnje; učinkovati mora preko igravcev in preko dekoracij; režiser je poveljnik tvornih osebnosti; svetovavec sanjajočih natur; naskrivoma večni igravec; obsedenec po drami in odru, ki ima mimične vizije in ki si mora podrejati tuje osebe in tuje umetnosti, da jim zamore dati izraza; organizator temperamentov, ki vliva v misterij tuje krvi in tujih možganov svoj lastni ritem, tujim ritmom pa vliva spet smisel in vsebino svojega lastnega bistva. Režiser je centralna postava modernega gledališča. On je poleg ravnatelja glavni odgovorni faktor v umetniških delih gledališča. Režiser je vedno nemi, vedno odsotni in vedno navzoči fenomen gledališča. Njegova eksistenca je vedno dvomljiva: ali je ali ni? Ali je delo razvijal ali oviral, ali ga zmanjšal ali povečal? Ali je prijatelj pesnika ali dela, ali igravca ali samega sebe? In ali je sploh umetnik? Režiser je morda najekstremnejši idealni primer umetnika, namreč umetnika, ki mora ustvarjati iz tako močnega čuta za oblikovanje, da lahko pogreša lastnih izraznih sredstev. »Ni čuda torej,« piše Sinsheimer, »da je bilo vedno le malo velikih režiserjev; ni pa tudi čudno, da se tvori in se tudi mora tvoriti vedno neka široka, lagodna režijska šablona, in naposled tudi ni čudno, da se pri nemožnosti kontrole materiala lahko vsakdo smatra za režiserja, in ni čudno, da se s koncesijami časovnemu okusu in s podreditvijo modni časovni šabloni lahko tudi vsakdo prislepari v ime režiserja.« Po tej kratki oznaki stopi pred nas torej vprašanje, koliko se približujejo poedini režiserji ljubljanske drame temu vzorcu, ki sta ga oba teoretika po - 110 -
MODERNA RE@IJA
navedenih osnovah postavila. Zavedati se moramo seveda, da sta oba – kakor vsa teorija – pri tem mislila na ideal režiserja in da moramo zategadelj tudi pri najboljših režiserjih eno ali drugo že vnaprej abstrahirati. Vendar je s tem postavljeno neko merilo, po katerem lahko vsaj približno ocenimo vsakega režiserja po njegovih sposobnostih in sploh pravicah do imena režiser. Večino navedenih lastnosti pa smemo z mirno vestjo od vsakega pravega režiserja zahtevati, pa najsi že bodo prisotne v večji ali manjši intenzivnosti. Tekom opazovanja in – kolikor pač zmorem – točnega zasledovanja naših dramskih uprizoritev, sem dobil o naših režiserjih bolj ali manj jasne vtise, katere hočem v svrho primerjave tukaj navesti. Poudarjam, da pišem samo vtise, ker mi končne merodajne sodbe ni mogoče podati, posebno ne tam, kjer gre za primere sicer talentiranega, pa redkega udejstvovanja. G. Danilo, najstarejši naš igravec in režiser, v današnjih časih gotovo ne reflektira več na mučno in naporno delo dramskega režiserja. Kdor ima petdeset let trdega in uspešnega dela za seboj kakor on, ta ima pač vso pravico do počitka, mirnega uživanja storjenega dela in gotovo rade volje prepušča to težko in odgovorno službo prožnejšim in mlajšim duhovom sodobnega časa. Drugi v abecedni vrsti je ravnatelj g. Golia. Za režiserja je debitiral pri nas 25. oktobra 1925. leta, ko je režiral Tolstega dramo »Živi mrtvec«. Potem je molčal, bil dve leti odsoten, letos pa se nam je zopet predstavil z režijo Jurčičevega, po svoje dramatiziranega »Desetega brata«, in O'Neillove drame »Anna Christie«. Po teh treh predstavah g. Golie pri najboljši volji ne moremo priznati za režiserja. Kajti suženjsko po tekstu in igravčevih sprotnih domislekih prikrojenega naziranja še ne moremo imenovati režijo. Golia je za režiserja mnogo premalo gledališko tvornega človeka in predvsem mnogo premalo poznavavca igravčevih zmožnosti (kar lahko opažamo tudi pri siceršnjih zasedbah!). O kakšni splošni filozofski, estetski, kulturnozgodovinski ali dramaturgični izobrazbi ne govorim, ker ne vem, koliko je g. ravnatelj Golia vse to študiral, čeprav se plodovi tega študija vsaj doslej še niso javno pokazali. O starem, preizkušenem izreku: »Gledališki ravnatelj bodi obenem tudi najboljši režiser svojega zavoda,« v našem primeru seveda sploh ne more biti govora. Kajti vsi – če sploh – uspehi igravcev v njegovih režijah me ne morejo premotiti, da bi štel te ukrepe njemu v zaslugo, temveč čutim in vidim še precej dobro, kje preneha igravec in kje začenja režiser. Verjamem, da se človek, tudi popoln laik, v teku sedmih let pri Skrbinšku in Šestu nekaj nauči. S tem pa še ni rečeno, da zna že sam tudi režirati. Gospoda Golie bi menda prav nič ne motilo, če bi sedel sedem let npr. v Jakopičevem ateljeju, potem pa bi zgrabil za čopič, začel mazati po platnu in se povsem resno smatrati za slikarja! - 111 -
SVOBODNE ROKE
In še eno je važno: režiser mora imeti pred svojimi igravci respekt! Režiser, ki svojih igravcev resnično ne ceni in ne spoštuje, je pri njih enkrat za vselej zaigral. Igravec mora čutiti, da ga vodi prijatelj, sicer mu ne zaupa, se mu skriva in izogiba. Nasilno zaklenjenemu igravcu pa ne prideš nikoli do živega. Gospod ravnatelj daje s svojim ravnanjem najslabši vzor in jemlje ugled režijski umetnosti, ker jo ponižuje na stopnjo navadnega rokodelstva.Vére njegove režije ne morejo vzbujati. Niti pri publiki in mislim da niti pri igravcih. Bojim se le preveč, da bi mogli pri nekaterih naših režiserjih s pravico porabiti Ifflandove besede, ki pravijo, da gre mnogo ljudi samo zato h gledališču, da prijetno zadostijo svoji nečimrnosti in pa da najdejo torišča za svoje pustolovne kaprice. G. Kralj se je režijsko udejstvoval več v Trstu nego v našem gledališču, in sicer po kritikah sodeč z dobrim uspehom. Pri nas smo videli v njegovih režijah samó Gospodično Julijo, Pietra Carusa in, če se ne motim, Otroško tragedijo in Vražjo žensko. Jasne slike seveda še nimam, opaziti je bilo pa mnogo naravnih darov, ki bi jih bilo seveda treba teoretično in praktično še razviti in izpopolniti. Prilike za to seveda ne vidim! Ne razumem: če hodi Kralj lahko k režiji v opero, zakaj ne bi mogel poskusiti spet enkrat v drami? Dobrega režiserskega naraščaja nam manjka! Sicer pa sem mnenja, da je Kralj v primerni vlogi in dobri režiji tako dober igravec, da ga kot režiserja lahko pogrešamo. Naj pride igravec spet do svoje nekdanje veljave! G. Lipah bi bil po svoji izobrazbi in pojmovanju igravske umetnosti gotovo zmožen večjih dosegljajev, kakor pa smo jih videli doslej. Posrečijo se mu od časa do časa zlasti detajli, ustvariti zna tudi prav lepa in živa občutja. Lipah ima veliko in redko zmožnost uživanja prave umetnosti. Jasen načrt, velika poteza in žilava, nujno potrebna delavnost pa mu manjkajo. Teoretično ima nedvomno mnogo sposobnosti, v praksi pa je prevesno pasivni, uživajoči talent, ki je za dobrega režiserja – naj mi ne zameri – najbrž vendarle malo preudoben. Med režiserje je prišla pri nas, ne vem po kakšni poti – oziroma po taki, po kakršni se pri nas do režiserja pač pride – tudi ga. Marija Vera. In sicer je značilno to, da režira Marija Vera samo tiste drame, za katere je uprava prepričana, da jih ima ga. Vera še izza nemških odrov režijsko v evidenci. Kakor da bi mogla ta okolnost že usposabljati za režiserja! To je tipično pojmovanje režijske stroke za našo upravo! »Glavno je, da je naš režiser določeno delo že kje videl. Zdaj naj pa plonka! Bo že dobro!« Tako sklepa naša uprava. Zato pa pošilja na svoje stroške sebe in režiserje na Dunaj ali v Graz študirat »Netopirja« ali »Grofico Marico«! Samo, da si nekje nekaj videl, kako si gledal in koliko si - 112 -
MODERNA RE@IJA
pridobil, to nikogar prav nič ne zanima! Kar je tudi verjetno, ko pa uprava sama nima nikakšnih zmožnosti za tozadevno kontrolo! Slučajno pri ge. Mariji Veri niso imeli tako nesrečne roke. Njene režije so se v razmerju do drugih slabših režiserjev naše drame prav dobro obnesle, čeprav so v pojmovanju malo zastarele, v izrazu pa pogosto narejene, senti mentalne in deklamatorsko mučne. Vendar očitujejo mnogo smisla za zgradbo prizorov, tehnično dovršenost in precejšnjo splošno enotnost. Ifigenijo štejem med režijsko najbolj uspele uprizoritve pretekle sezone. Načelno pa imam proti ženskim režiserjem svoje predsodke. Kljub te mu da poznam tudi Litovcevo. Ne morem zato, toda ženi ne zaupam potrebne energije in samostojnosti v izvedbi točno zasnovanega načrta. Razen tega je še Marija Vera v igravskem oziru tako velika, da nam nudi na tem polju neprimerno večjih vrednot nego na režijskem, ki ga lahko mirno in brez slabših posledic prepušča drugim, močnejšim. G. Osipovića kot režiserja sploh ne morem resno omenjati. Rade volje priznam, da sem pred leti z zanimanjem poslušal njegovega Vanjo (igral ga je v ruskem jeziku), priznam, da cenim njegovega Jajčnika in Debelega človeka, priznam, da nazarensko trpim pod njegovo slovenščino, ne morem in ne smem pa priznati, da so njegove režije le količkaj podobne režijam. Spominjam samo na povsem neizdelano lansko »Moč teme«, spominjam na čisto pokvarjeno kabinetno igrico »Zora, dan, noč«, na v temelju napačno pojmovano »Roka roko umije« in končno na nesrečni Petrovićev »Vozel«, ki je bil največji fiasko pretekle sezone. Vrhu vsega pa je še Osipovićevo znanje slovenščine tako mini malno, da mu to samo po sebi že a priori odreka vsako vmešavanje v režijske posle ljubljanske drame. Režiser je tudi g. Rogoz, ki je poleg g. Levarja menda sploh najbolj zapo slen član naše drame. Ali po lastni ali po tuji iniciativi, ne vem. Vem le, da mu bo, oziroma mu je že to prenapenjanje škodovalo. Prevelika in nepravilna zaposlenost je igravsko oslabela pred leti Putjato, danes slabi tudi že Levarja. Rogoz je v igri tako obremenjen, da bi v režijskem udejstvovanju brez škode zase in za nas lahko počival. Imel je itak nekakšen monopol samo na srbohrvatska dela, kar je seveda nesmisel, ki se je skuhal spet v glavi naše uprave, ki menda misli, da bi kakšen čifut še najbolje režiral »Beneškega trgovca«! Gotovo pa je, da je Rogoz spreten in praktično izvežban režiser, ki dela z gledališko dokaj sigurnim instinktom in ki dobro obvlada tudi zunanjo tehnično plat odra. Taki režiserji so posebno v obratnih gledališčih zelo dragoceni. Potem imamo g. Skrbinška. Človek komaj verjame lastnim očem, da more naša uprava s Skrbinškom-režiserjem ravnati tako, kakor dejansko ravna. - 113 -
SVOBODNE ROKE
Skrbinšek je imel ves čas svojega povojnega engagementa pri nas samo deset režij, med temi štiri Cankarje, dva Andrejeva in dve veseloigri! Kako zagovarja uprava to svoje početje, seveda tudi ne vem! Naj bo tako ali tako, dejstvo je, da je Skrbinšek poleg Šesta danes edini umetnik v našem gledališču, ki odgovarja večini zahtev dobrega in modernega režiserja. Ne samo, da se je že od svojih mladih let sistematično pripravljal za gledališki in režiserski poklic, ima med vsemi živečimi slovenskimi igravci brez dvoma tudi najširšo splošno gledališko izobrazbo in najgloblje teoretično znanje svoje stroke. Razen tega je Skrbinšek kljub vsem napakam – nihče ni brez njih – tako močna gledališka osebnost, da je zanimiv tudi tam, kjer se človek z njegovim pojmovanjem ne strinja. On ima za režiserja v veliki meri prav one tipične lastnosti, ki so potrebne za umetniškega vodjo igravskega ensembla. Ena njegovih najvažnejših vrlin je, da točno spoznava svoje igravce, da jih postavlja na primerna mesta in da jih z ljubeznijo in velikim vzgojnim talentom uspešno razvija. Skrbinšek je pri nas tipus izraznega režiserja. Zaupano delo izčrpa in premisli do pike – žalibog resda včasih v premišljevanju obstane in ne najde sproščenja – potem ga pa v hipnih vizijah skoro podzavestno sugerira igravcem, ki se, influirani po njegovi osebnosti, začutijo močne in tvorne in se v tako zrahljanem in umetniškotvornem razpoloženju, vzbujeni in razigrani udajajo nevidnemu vplivu, se prirejajo in podrejajo, zlivajo ali krešejo eden ob drugega, dokler se končno nevedé kdaj in kako ne pojavi ona znana harmonična uigranost ensembla in s tem pravo bistvo igravske umetnosti. Skrbinšek je intelektualen režiser, zato ima nenavadno fin čut za razumsko jasno podajanje; za razumevanje dela, oseb ali situacije, se ne ustraši nobenih ovir, dokler ni igravcu popolnoma jasno, za kaj naj pravzaprav gre. To razumevanje pa igravca samega razvname, vzbudi mu njegovo samozavest, čuti se enakovrednega z režiserjem, čuti se samostojno mislečo in čutečo osebnost, ki tvori iz sebe in tudi za sebe, kar pa je glavni pogoj za navdušeno in plodovito delo slehernega igravca. Ne v manjši meri občuti Skrbinšek dinamiko govora, osnovno razpolo ženje prizorov in vsebinsko utemeljene grupacije oseb v določenem prostoru. Edina hiba, ki bi jo mogel Skrbinškovirn režijam oporekati, je ta, da vztraja le prerad še tik do predstave v študiju in ne v stvarjanju, hočem reči, da se marsikdaj tako zelo zakoplje v delo, da ne najde iz njega in tako se zgodi, da stoji prav do premiere še vedno sam sredi dela, namesto, da bi bil že davno nad njim. To je lastno po mojem mnenju tudi njegovi igri. Zato se nam zdi, da manjka njegovim vlogam večkrat enotnega sloga, da pogrešajo ene poudarjene linije in da je prav zaradi tega njegova igra pač polna dragocenih posameznih momentov, ki pa še niso staljeni v eno samo celoto. To je tudi vzrok, da si v - 114 -
MODERNA RE@IJA
Skrbinškovih vlogah ali režijah vedno zapomnimo vtise določenih prizorov, manjkrat pa vtise celotne vloge ali celotne predstave. (Idealni primeri take celotnosti so v igri npr. njegov Karenin, v režiji pa »Pegica mojega srca« in »Za narodov blagor«.) Pri Skrbinškovih režijah imam včasih občutke, kakor da so pravilno spočete, pa nepravilno, navadno prekmalu rojene. Na tisti poti od spočetja pa do rojstva se mu zarodek napačno razvije. Nadalje je opažati, da Skrbinšek prostora, pohištva, barv, razsvetljave in sploh tako zvanih »zunanjih« sredstev ne doživlja z enako silo kakor doživlja vsebino, v katere izčrpanju je na našem odru gotovo nedosegljiv. Česar ima g. Skrbinšek premalo, tega ima g. Šest spet skoro preveč in narobe. Obadva se v rezultatu našega gledališča izpopolnjujeta. Skrbinšek razvija vsebino, Šest komponira obliko. Skrbinšek je realist in prozaik, Šest romantik in trubadur. Skrbinšek je intelekt, Šest je fantazija. Skrbinšek poslu ša, preudarja in previdno postavlja; Šest gleda, pogrunta in živo poganja. Skrbinšek začenja od znotraj na ven in se včasih sredi pota ustavi; Šest pa zače nja od zunaj na noter in se tudi na sredi ustavi. Tako se oba sredi pota srečujeta. Šest je kot režiser nemirna, silno prizadevna in marljiva natura, ki pozna in tudi zahteva disciplino. Mojster je posebno v postavljanju scene, rad je slikovit in bohoten, bolj nagiba v humor in komedijo nego v težko tragedijo. Ljubi godbo in scenične, dekorativne pripomočke ter obvlada gledališke učinke igraje. Svetovnjak od glave do pet, pozna vsa velika sodobna gledališča in skrbi za redno komunikacijo naše province z višino srednje Evrope. Šest je dejansko še vedno temeljni kamen in osrednja postava ljubljanske drame. Skrbinšek in Šest tvorita torej dvojico, ki je po mojem mnenju edino upravičena nositi ime režiserja in ki sta tudi edina, ki lahko še danes rešita našo dramo iz zadnjih vzdihljajev. Dokler ne bo režisersko torišče naše drame prepuščeno popolnoma njunim rokam (idealno bi bilo seveda k tema dvema povabiti še Nučiča!), tako dolgo ni upati na umetniško zboljšanje uprizoritev in na pošteno okrevanje naših puhlih gledaliških razmer! Ta dva gospoda sta tudi edina vzgled in porok za vzgojo novega režiserskega naraščaja, o katerem danes še ni sluha in za katerega se ljubljanska gledališka uprava z g. Hubadom na čelu prav tako malo zanima kakor za igravskega. Moj predlog (ali »pozitivna« ideja) bi bil torej naslednji: Uprava naj reducira število režiserjev na dva ali kvečjemu tri. Glavna in pomožnosti edina režiserja bodita Skrbinšek in Šest. Za tretjega režiserja pa naj imenuje uprava enega ali drugega (nikakor pa ne vseh!) od imenovanih gospodov režiserjev le tedaj, kadar gre za oddih glavnih dveh ali za vzgojo novega režiserja. To bi se zgodilo pri povprečnem številu 20 predstav na sezono približno petkrat ali - 115 -
SVOBODNE ROKE
šestkrat na leto! Na vsak način pa bi moral biti tudi tretji režiser iz vrste onih igravcev, ki imajo v sebi malo več gledališke krvi, kakor pa jo imata gospoda Pugelj in Golia! – – Ob koncu pisanja pa še tale pregovor: Riba smrdi zmerom pri glavi. Pri glavi. Obrni jo, kakor hočeš.
- 116 -
Gledali{ki list SNG Opera Ljubljana 5 (1951/52): 114-122.
MODERNA RE@IJA
Janko Traven
PROBLEMI RE@ISERJA V ZGODOVINI SLOVENSKEGA GLEDALI[^A (Oris)
Ko je leta 1860 – torej nekaj let pred ustanovitvijo Dramati~nega dru{tva v Ljubljani – iz{el drugi zvezek Cigaletovega nem{ko slovenskega slovarja, je besedo »Regisseur« prevedel z besedama: narejavec, ravnavec.
Ne prva ne druga beseda se ni v tem pomenu udomačila v naši dnevni rabi, še manj v našem gledališkem izrazoslovju. Že leta 1868 – torej leto dni po ustanovitvi Dramatičnega društva – je sprejel Nolli, ko je sestavil svojo »Priročno knjigo za gledališke diletante, posebno za ravnatelje igrokazov ter - 117 -
SVOBODNE ROKE
prijatelje slovenske dramatike sploh«, za besedo »režiser« nov izraz: »ravnatelj«. Ne glede na to bi mogli danes soditi, da je za prvo dobo slovenskega gledališča in morda še tudi pozneje mnogo bolj ustrezal izraz »narejavec«. In Nolli – prvi režiser našega gledališča od ustanovitve Dramatičnega društva – je bil resnično bolj »narejavec«, kakor bi mogli njegovo delo označiti s kakršnokoli drugo besedo, ki naj bi pomenila režiserja, ki ustvarja in »nareja« iz – niča. Dasi je bil Nollijev priročnik namenjen pobudnikom naših diletantov po deželi in je bil prirejen po Mikulaša Boleslavskega priročniku »Priručni kniha pro divadelni ochotniki«, izišlem v Pragi, je verjetno po svojih člankih, ki sta jih napisala Nolli in Stare, že temeljil na praktičnih izkušnjah prvih Nollijevih predstav z ljubljanskimi ljubitelji in diletanti. Stare v svojih člankih obširno opisuje naloge režiserja, imenovanega ravnatelj bolj po poslu kakor po položaju. Dasi izvaja potrebo ravnatelja, to je režiserja, iz dejstva, da ni vsak predstavljalec za vsako vlogo in da si mora vsak predstavljatelj prevzeti nalogo, to je vlogo, ki se mu najbolj prilega, poudarja pri tem delo ravnatelja kot regulativa za izbiro igralcev in izvaja na tej osnovi temeljne naloge ravnatelja (režiserja). Režiserjevo osebnost opiše takole: »Rav natelj naj bode mož vsestransko izobražen, mirnega značaja, zgovoren in stanoviten v svojem namenu; on mora dobro znati slovenski jezik in naj bode sploh poštenega ponašanja, tako da je tudi nravno ostalim za zgled. Ni treba, da je ravnatelj obenem tudi igralec, kajti marsikdo je zavolj svojega izobraženja prav dober za regisseurja, vendar čisto nič sposoben za predstavljalca; dober igralec bi se pa ne dal od slabega voditi.« Poljudni opis režiserjeve osebnosti izpopolnjuje Stare s podrobno naved bo njegovih dolžnosti, pri čemer razčlenjuje njegov posel kot učitelja in obliko valca na vajah. Četudi je bila ta priročna knjiga napisana za diletante, je začudo ostala osamljen pojav v naši gledališki publicistiki in je ohranila svojo veljavo še dolgo, dolgo. Prerasla je razvoj prvih početkov našega diletantskega gledališča in ostala po svojih navodilih vodilo našemu gledališču domala pol stoletja. Ali navzlic že zgodaj izoblikovanim nalogam režiserja je ostal režiser našega gledališča v prvih začetkih skrivnostna oseba zunaj dosega občinstva. Celo pravila Dramatičnega društva ga ne omenjajo ne po njegovem že zgodaj določenem poslu, še manj po njegovem položaju. Takisto molče o režiserju najstarejši lepaki predstav Dramatičnega društva. Prvič je na lepakih omenjen Nolli pri uprizoritvah Vilharjeve operete »Jamska Ivanka« 30. marca in 10. apri la 1871, češ da jo je »za predstavo uredil regisseur J. Nolli«. V javnosti že znana in po poročilih v listih dovoljno poudarjena Nollijeva delavnost in vodilno prizadevanje za slovenske predstave ves čas do njegovega odhoda v Zagreb 1875 - 118 -
MODERNA RE@IJA
je dobila po »Jamski Ivanki« prvič priznanje tudi na gledališkem lepaku 20. aprila 1872, ko je bila prvikrat uprizorjena Kukuljevićeva junaška igra »Turki pri Sisku« na korist »regisseurju dramatičnega društva Josipu Nolli«. Oznamenovanje na gledaliških lepakih je malo dosledno, pod Nollijevim »ravnateljevanjem« opušča vsako zaznambo režiserja, medtem ko po njegovem odhodu poudarja že 1. novembra 1875 Josipa Koclja kot »odgovornega vodjo« predstave. S sezono 1877/78 ta označba odpade in se vnovič pojavi s sezo no 1885/86, ko postane »odgovorni vodja« A. Slobodin, posel, ki pripade z naslednjo sezono 1886/87 Ignaciju Borštniku. Izrečno zaznamovanje Borštni kovega režiserstva se začenja šele ob uprizoritvi Palmove igre »Naš prijatelj Njeklužev« 4. januarja 1891, v času, ko se ureja delo Dramatičnega društva na novih osnovah in v pripravah za slovensko stalno gledališče. »Odgovorni vodja« je bil pri oblastvu poverjeni predstavnik Dramatičnega društva, odgovoren za požarnovarnostne predpise. Borštnik je prav malo pisal o svojih poslih kot režiser gledališča. Toda leta 1889 je razsrjen zaradi »Slovenčeve« kritike njegove predstave »Doktor Blažič« napisal razburjen odgovor v »Slovenskem narodu« in v njem poudaril to svojo odgovornost tako le: »Informujte se, kaj znači oni nedolžni stavek (Odgovorni vodja I. Borštnik) na gledaliških listih! – Nič drugega, nego da sem jaz pri vladi in magistratu odgovoren za varnost glede ognja, glede uporabe umeteljnih ognjev, streljanja, pušenja na odru itd. Odgovornost moja traja od 6. do 11. ure zvečer, potem jo prevzame g. Šešarek, ki se je tudi obvezal z istim vladnim zapisnikom, kakor jaz.« Toda zadeva je bila malce globlja, kakor se zdi na prvi pogled, in kritika se je dotikala nekaterih problemov našega gledališča, ki niso ostali skriti in so prizadevali tudi Borštnika, manj kot policijsko odgovornega vodjo kakor pa kot režiserja. Umetniški vodja in režiser gledališča je Borštnik že bil, četudi ga ob tej predstavi kot takega gledališki lepaki še ne zaznamujejo. Ne vemo, koliko je bila natančno določena njegova odgovornost kot umetniškega vodje gledališča nasproti odboru Dramatičnega društva. Vsekakor je to bilo vprašanje, ki se ni moglo razčistiti niti z Borštnikovim odhodom iz Ljubljane 1894. Da je imel težave z igralnim osebjem, je znano. Eno takih težav je pojasnil s svojim listkom v »Slovenskem narodu« 1888 z naslovom »Izza kulis«: »Kje ste izvedeli, milostiva gospa, da se v nedeljo, dne 18. novembra t. l., drugikrat predstavlja burka ‚Gosi in goske‘?« »Kako je mogoče po tako strogi in ostri obsodbi občinstva še jedenkrat poseči po tej nesrečni igri?« Tako mi pišete. Odgovarjam: »Jaz izvajam samo odborovo naročilo ...« Ne glede na Borštnikovo osebno mnenje, ki ga razkriva o tej igri v tem listku, nas najbolj zanima njegovo pokorno stališče na odborovo naročilo, kar - 119 -
SVOBODNE ROKE
poudarja. Toda za naš oris dosti bolj zanimiv je konec njegovega listka, kjer javno opisuje nekatere težave s svojimi igralci, na podlagi katerih bomo skušali orisati Borštnikov položaj kot režiserja slovenskega gledališča, ki ga ni bilo mogoče pravočasno razčistiti. Ta Borštnikova opazka se tiče nerednosti, ki so se dogajale med gledališkim osebjem in odkrivajo po njegovih besedah »rano igralnega osobja«: »Danilo zato preveč jokal, ker je premalo znal, in gospoda Borštnika ,punčika‘ preveč upila, ker so osobe v ensamble-u premalo govorile ...« Podobni pripetljaji so se ponavljali ves čas Borštnikovega režiserskega dela do leta 1894 in odkrivajo vso problematiko režiserja slovenskega gledališča v njegovi diletantski dobi. Polemika Borštnika leto zatem 1889 z gledališkim poročevalcem »Slovenca« jo odkriva še bolj in kaže Borštnikov položaj v še bolj nezavidni luči. Takole odgovarja: »... Vi zahtevate odgovornosti od režiserja, če igralno osobje svojih ulog ne zna. – Ste pač original! ... Da bi bil (pa) jaz prevzel odgovornost za memoracijo posameznikov, to mi niti po noči ne pride na um, ko delam, kar sam hočem. Vobče pa mislim, da tudi na igralcih ni take grozne krivde, ker smo v »Doktor Blažiču« igrali prvikrat po novem šepetalci. Konštatujem le, da je bila za »Doktor Blažiča« bralna, 3 mejtedenske in glavna skušnja, poleg tega bile so uloge 14 dnij v rokah igralnega osobja. Jaz si torej umijem roki! –« Ob nemoči režiserja v boju s slabimi navadami diletantov se je po Borštni kovem mnenju nehala njegova odgovornost kot umetniškega vodje in ustvarjalca slovenskega gledališča. Dovolj tipičen in šolski primer nerazčiščenega položaja režiserja, ki v revnih razmerah diletantizma išče poti za svoj igralski izraz in izvršitev svojih režiserskih nalog. Tak položaj je spremljal Borštnika skoraj ves čas njegovega dela v Ljubljani, navzlic temu, da ga je Dramatično društvo tudi formalno ob času priprav za vstop v novo gledališko poslopje in s tem pri delu za stalno gledališče tudi po gledališkem lepaku od novega leta 1891 dalje priznalo kot »režiserja«. Brez ozira na njegovo odklanjanje odgovornosti so njegove naloge ostale v ozkih mejah režiserja ali »ravnatelja«, kakor sta jih Nolli in Stare začrtala v prvem našem gledališkem priročniku za diletante. V prvi vrsti je režiser še vedno ostal učitelj in aranžer. Toda vodstvo Dramatičnega društva, ki je v tem času prešlo v roke dr. Ivana Tavčarja, enega izmed rodu mladoslovencev, izbranega, da v tem času izvede nalogo društva po njegovem ustanovitelju Levstiku za ustanovitev stalnega slovenskega gledališča, se je tedaj že zavedalo hib in pomanjkljivosti gledališkega osebja. Pri izpremembi pravil Dramatičnega društva v letu 1891, v katerih se uve ljavi intendanca kot umetniško vodstvo gledališča, sicer formalno še ni določena - 120 -
MODERNA RE@IJA
umetniška odgovornost režiserja. Zato pa ga disciplinarni red Slovenskega gledališča iz istega leta navaja kot pomočnika intendance in izvajalca njenih odredb. Ne dovolj točno določena režiserjeva umetniška odgovornost je dovedla v letih krize 1893/94, ko se je Borštnik odločal za svojo pot v Zagreb, do neutaljivih nesoglasij med intendanco in režiserjem, ki so vršičile v priznanju problematičnega izpolnjevanja Borštnikovih nalog kot režiserja. V sezoni 1893/94 je bila Borštnikova delavnost kot režiserja podvržena strogi presoji, ki se je dotikala tudi njegovega dela kot dramaturga, in mu je v njegovem režiserskem področju očitala pomanjkljivost glede razdeljevanja vlog in sploh glede režije. Po prebujenem čutu odgovornosti za razvoj slovenskega gledališča si zastavlja vodstvo Dramatičnega društva vprašanja tudi glede režije, ki najdejo svoj poudarek v Malovrhovih ugotovitvah: »... režija pa mora biti res režija. To ni režija, če se reče igralcu: tu imate nastopiti, tu pa odstopiti ...« Ne glede na vprašanje Borštnikovega vodstvenega sodelovanja pri obliko vanju slovenskega stalnega gledališča je pokrenil vprašanje režije (predvsem v operi in opereti) nedolgo pred tem tudi Nolli, ko se je vrnil v Ljubljano in kot gledališki poročevalec posegel v našo gledališko problematiko, da se takoj zatem kot izkušeni gledališki praktik vnovič vključi v njegov umetniški ansambel. Zdi se, da je bilo vodstvo glasbenih predstav tudi v režijskem pogledu prepuščeno Gerbiču, šele po Nollijevih kritičnih opazkah je bil v drugi polovici sezone 1891/92 zadolžen za režijo oper in operet mladi Fran Bučar, ki pa ga je po njegovem odhodu v novem gledališkem poslopju zamenjal sam Nolli in obdržal režijo opernih predstav do svoje smrti 1902. Po Borštnikovem odhodu gnano k odločitvi si je Dramatično društvo ob pomanjkanju domačih moči izbralo edino možno pot, da reši vprašanje nadaljnjega oblikovanja našega stalnega gledališča, s tem da je angažiralo tujce kot vodstveno osebje. Ob vsej odgovornosti za takšen postopek pa je imelo za svoj čas srečo pri izbiri. Namesto Borštnika je prevzel vodstvo gledališča Ru dolf Inemann (1860–1907), ki je ostal v Ljubljani vrsto sezon in kljub temu, da je bil spočetka osovražen pri igralcih kot tujec, izvršil v polni odgovornosti in s podporo Dramatičnega društva najvažnejšo nalogo tistega časa s tem, da je z izločitvijo diletantov in s stabilizacijo stalnega gledališkega osebja začel pri osnovi zidavo slovenskega stalnega gledališča. Njegovo delo ni ostalo omejeno na dotedanje naloge našega režiserja v diletantski dobi gledališča, ki so vključevale le učiteljsko vlogo in formalne dolžnosti vodstvenega nadzorstva skušenj, temveč se je razširilo za korak dalje pri smotrnejšem oblikovanju predstav. Kakor je prej v nekaterih primerih kritika že spremljala delo režiserja pri ansambelskih prizorih, kjer je že tedaj - 121 -
SVOBODNE ROKE
morala postati naloga režiserja najbolj očitna, in je Nolli nekaterikrat poudaril zadevno Borštnikovo prizadevanje, so take in podobne naloge režiserja postale še vidnejše. Dolgoletni spremljevalec gledališkega dogajanja tega časa, gledališki kritik Anton Funtek, se je prenekaterikrat pomudil pri teh problemih. Ob molku ostale gledališke kritike, ki ji je le v redkih primerih prišlo na misel, da nekje za odrom oblikuje režiser podobo gledališke predstave, se je prav Funtek domiselno lotil vprašanj slovenskega gledališča in že zgodaj izrazil svoje misli o najbolj perečih gledaliških nujnostih. Zato je že zgodaj opozarjal na pomanjkljivosti v gledališkem osebju, ki se ne zaveda svoje odgovornosti in se muhasto izogiba svojim dolžnostim, ker ga ščiti prostovoljstvo pri sodelovanju, in poudarjal potrebo pogodbeno zavezanega stalnega gledališkega osebja. Le tako bo mogel s potrebnim polnomočjem zagotovljeni režiser prisiliti osebje k brezpogojni pokorščini. Temeljno vprašanje, na katerem so se tolikokrat razbila Borštnikova prizadevanja, je bilo ob Inemannovem času rešeno, zaradi česar bo začetno oblikovanje slovenskega stalnega gledališkega osebja prav tako njegova zasluga kakor zasluga energično zavzetega predsednika Dramatičnega društva dr. Ivana Tavčarja. Poleg tega je bil Funtek prvi izmed kritikov, ki je svojo polno pozornost posvetil Inemannovemu režiserskemu prizadevanju, vtem ko so vsi drugi v njem videli le odličnega igralca – dejstvo, ki se je ponavljalo prej in še pozneje skoraj pri vseh naših igralcih, ki so bili hkrati režiserji, od Borštnika do Nučiča. Takole je podčrtal njegovo delo: »Na čelu (osebja) stoji zaslužni režiser Inemann, vsestransko porabni umetnik tiste vrste, ki ga brez škode ne more pogrešati noben oder ... Hvalili in slavili so radi igralca Inemanna, na režiserja pa zvečine niso mislili. Pravzaprav je najboljši dokaz za zmožnosti režije, če se o njej ne govori. Občinstvo je pač danes tega mnenja, da bi morale biti ubrane predstave same po sebi umevne; in predstave so bile ubrane, da je bilo kar veselje. Inemann zasluži, da ob koncu sezone posebno pohvalno poudarimo njegovo tiho, smotrno delo za sceno.« Po Inemannovem odhodu se je zvrstila dolga vrsta najrazličnejših reži serjev, ki so po svoji uradni dolžnosti imeli oblikovati z večjo ali manjšo srečo slovensko gledališko osebje, deloma že osvobajajoče se diletantskih oklepov. Toda niti eden izmed nadaljnjih tujih režiserjev ni imel tako pomembne oblikovalne vloge, kakor jo je v korist slovenskega gledališča izvršil Inemann. Po njem so prišli Anton Dobrovolný, Rudolf Deyl, Fran Lier, Leon Dragutinović, Jaroslav Tišnov, Viljem Taborský, Oton Haasen in Josip Fišer. Inemannov odhod je sprožil tudi vprašanje slovenskega režiserja. S tihim pristankom intendance je več kot šest let po Borštnikovem odhodu postal slovenski režiser - 122 -
MODERNA RE@IJA
Anton Verovšek (s sezono 1900/01), ki se mu je (s sezono 1902/03) pridružila Avgusta Danilova, nato Hinko Nučič (1907/08), Anton Danilo (1908/09), Josip Povhe (1909/10) in naposled Milan Skrbinšek (1912/13). Podobno kot pri dramskih predstavah je zazijala vrzel tudi pri opernih predstavah po smrti Josipa Nollija. Vrsta režiserjev je tu poskušala svojo srečo: Bogumil Tomaš, Fran Vašiček, Sigmund Urich, Edvard Aschenbrenner, Fran Lier, Leon Pestkowski, Ouřednik, J. Peršl, Adolf Ranek, Julian Kratochwill, Bogumil Vlček, Jan Patočka, Jaroslav Nevole, Friderik Reiner, Fran Krampera, Vaclav Talich in Rudolf Fejfar, ki so se jim pridružili Slovenci Hinko Nučič, Josip Povhe in celo Josip Križaj. Nemogoče bi nam bilo v obsegu tega članka podati opis dela in uspeha ter umetniški profil vsakega posameznega režiserja, in to za dramskega kakor tudi za opernega. Četudi razkriva vrsta dramskih režiserjev neki sistem vsaj v iskanju dobrih moči, ki bi bile hkrati učne moči, pokaže vrsta opernih režiserjev, da je šlo v prenekaterem primeru za izhod iz zadrege. Zato je bilo v mnogih primerih uporabiti operne pevce za ta posel, v skrajnem primeru pa poklicati na pomoč dramskega režiserja, celo Slovenca. Nedvomno pa je naj bolj značilno dejstvo tega pregleda, da so se močne režiserske osebnosti med Slovenci pojavile dokaj pozno. Zaman bi bilo iskati uporabnih sodb naše kritike o režijskem delu naš tetih oseb do nekaj let pred prvo svetovno vojno. Ko je leta 1905 neznani Rc. poizkusil označiti našega režiserja te dobe, ga je opisal v listku »Slovenskega naroda« takole: »Pri nas se vobče misli, da je režiser tisti mož, kateremu je odbor Dramatičnega društva poveril nalogo, da skrbi pri skušnjah in pri predstavah za vse ono, kar je za gladko predstavo potrebno. Sodi se, da režiser pazi, da ne pride nihče prepozno k skušnji ali k predstavi in da zapisuje tiste, ki se pregreše proti gledališkemu redu; da razdeli vloge in določi dekoracije; da pove, od katere strani morajo posamezni igralci nastopati in na kateri strani zapuščajo oder; da skrbi za mir in spodobnost. Tako si ljudje skoro splošno predstavljajo delokrog in pri nas se res le prevečkrat vidijo predstave, ki opravičujejo to sodbo. Toda to so docela napačni nazori. Napačno je tudi mnenje, da je režiser samo pomočnik pisateljev in igralcev, samo nekak reditelj, kakor imenujejo Hrvati režiserja. Režiser ni niti pomočnik pisateljev in igralcev, niti zastopnik avtoritete, niti policaj in tudi ne samo reditelj – režiser je duša predstave in prvi umetnik v gledališču – oziroma mora to biti, ker drugače je vse delo le polovičarsko ...« Neznani pisatelj (morda Robida?) nadaljuje nato svoja razmotrivanja na podlagi misli nekdanjega ravnatelja dunajskega dvornega gledališča Henrika Laubeja o pomenu in delu režiserja, primerja delo naših režiserjev s temi - 123 -
SVOBODNE ROKE
načeli, ugotavlja naše nedostatke, ovire in pomanjkljivosti ter sklepa svoj listek: »Kdor bi vedel povedati, kako bi se dalo omogočiti, da bi mogel igrati režiser pri nas tisto vlogo, kakor je treba, bi zaslužil zlato kolajno ...« V dolgi vrsti naših gledaliških publicistov, ki so se nekako v tem času ukvarjali z našo gledališko problematiko in iskali vzrokov nemočnega položaja gledališča le v organizacijskih problemih in v vprašanjih nedostajanja pogojev za razvoj slovenske izvirne dramatike, je ostal pisatelj teh misli osamljen pojav. Režisersko delo po modernih smernicah je ostalo še dolgo časa živ, dasi malo zapažen problem. Prav po Nollijevih in Staretovih napotkih za diletante je ostal naš režiser do prvih let našega stoletja to, kar je skušal orisati po prvi svetovni vojni Adolf Robida z besedami: »frizer, kostumer, razsvetljevalec, odrski mojster, literarni prireditelj, režiser in igralec …« Izvirnih zamisli ni moči najti pri naših režiserjih, ki jih ogled tujih predstav oplaja le za prenos tujih situacijskih domislekov na naš oder. To velja predvsem za naše operne in operetne predstave, pri čemer dramske niso bile izvzete. Morda se prvič krepkeje pojavi prizadevanje za lastni izraz in lastno režisersko zamisel pri predstavah, ki jih je treba predelati in prikrojiti za naš oder. Ena prvih takih predstav je morda bila uprizoritev Goethejevega »Fausta« v sezoni 1908/09. Pri prireditvi in uprizoritvi tega dela je sodeloval tedanji ravnatelj gledališča Fran Govekar in skušal vzdržati svojo zamisel proti kritiki, ki sta jo proti njemu po njegovem pričevanju v »Slovenskem narodu« naperila Friderik Juvančič in Miroslav Malovrh. Repriza te uprizoritve razodeva na lepaku režijo Govekarjevo, docela osamljen pojav v zgodovini slovenskega gledališča in Govekarjevih gledališko-organizatoričnih in pisateljskih ambicij. Toda v doraščajočem rodu se vse bolj oblikuje Nučičeva režiserska oseb nost, dasi v prvih letih njegovega režiserskega dela še ne more iz okvirov tradicije in ostaja v mejah aranžerstva in gledališkovzgojnega in učiteljskega okvira. »Učil sem mlade moči praktično. Kakor se je vojak vežbal šele v bojni črti, tako sem dal začetnikom kar vlogo; toliko časa sva se mučila, da je lahko nastopil ...« – je izjavil Nučič o svojih režiserskih in vzgojnih metodah tudi še v času, ko se je 1918. vrnil v Ljubljano in z nekaterimi predstavami pokazal uspehe svoje modernejše režiserske zamisli, npr. ob »Hamletu«, »Tugomerju«. Že ga je pri tem prehitel čas. S pojavom Milana Skrbinška, enega izmed prvih solidno šolanih igralcev in režiserjev slovenskega gledališča, je tudi problem moderne režije in njene prilagoditve našim razmeram stopil v novo razdobje. S smotrnim publicističnim delom, z delom v dramatični šoli in s praktičnimi prikazi svojih režij je približal režijo kot oprijemljivo oblikovalno - 124 -
MODERNA RE@IJA
umetniško izraznost tudi našemu odru. Svojih zamisli še ni mogel uresničiti v Ljubljani, zato pa jih je kot praktični učitelj in oblikovalec osebja Slovenskega gledališča v Trstu, kjer je pomaknil svoje vzgojno delo v ospredje življenja tržaških Slovencev, dal režiji teoretično podlago s svojimi članki in določil umetniške naloge režiserjeve tudi v Disciplinarnem redu Dramatičnega društ va v Trstu. Že prej je v Ljubljani pobudil razpravo o režiserskih in režijskih problemih, ki je pripravila ugodna tla mlademu rodu, da njegove zamisli uresniči. Iz šole Milana Skrbinška je izšel tudi Osip Šest. Dasi se je pred prvo sve tovno vojno udejstvoval le kot igralec, se je po vojni 1919, ko se je vrnil iz ruskega ujetništva, kjer je v Rjazanu imel priložnost pogledati v praktično režisersko delo ruskega pokrajinskega gledališča, kmalu docela posvetil režiserskemu poklicu. Na temelju modernih načel o delu režiserja, propagiranih po Milanu Skrbinšku in ki so se zgledovala po evropskih velikih režiserjih, je izoblikoval lastne poglede o moderni režiji na slovenskem odru in jih praktično prikazoval v drami in pozneje v operi v dobi, ki je pomenila preporod našega meščanskega gledališča in hkrati umetniško zorenje našega gledališkega osebja in splošne slovenske gledališke tvornosti v prvih letih med obema vojnama.
- 125 -
Problemi 12.1 (1974): 16-20.
SVOBODNE ROKE
Milan Jesih in Zvone [edlbauer
Limite Zvone [edlbauer
ZAKASNELI RE@ISERSKI DNEVNIK ALI PO TO^I ZVONITI JE PREPOZNO So stvari v tej predstavi, ki so nastajale zavestno, ho~em re~i, zaradi na{e kontrole ali hotenj, mnogo pa jih je, ki so se utrnile same od sebe, mimo mene, Jesiha,
rekel bi, celo mimo igravcev, čeprav so bili prav oni predskakači ali predvozači za spust v brezno te nesramne abstrakcije. Vendar moram poudariti, da tokrat (ob takem ali podobnem se mi to še ni nikoli zgodilo) ni prišlo do vprašanj morebitnega omahovanja ali pa tako pogoste navidezne igravske - 126 -
MODERNA RE@IJA
kreativnosti, ki poteka na popolnoma drugih, drugače naravnanih tirnicah in v resnici povzroča začetek totalne destrukcije dela kot kolektivne stvari. Študij je – in to se v teatru poredko dogaja (res je, da se mnogo več govori) – potekal znotraj grupe, z vso kopico problemov. Teater je bil združen in nastal je po principu proste odločitve. Ni bilo delitve dela v smislu prelaganja odgovornosti za določene elemente v predstavi na ramena režiserja. Bila je kolektivna rezonanca, kolektivna ideja, kolektivno delo, kolektivna zmota, kolektivna korektura, kolektivna akcija v odnosu do publike in kolektivna reakcija v odnosu do njenih vibracij. Vendar zdaj ni mogoče prikazovati kolektivizacije dela kot etičnogledališkega problema. Gre le za metodološki ali tehničen princip, ki ustvarja, ob tem da ga upošteva, čistejšo kreativno klimo, in šele ta kot primaren pojav zagotavlja gledališko etiko. Stanislavski torej šele druga jed! Fizična pripravljenost in ogretost sta fiziološki nujnosti, ki pogojujeta večjo cirkulacijo krvi, s tem tudi pospešeno delovanje nekaterih centrov v igravčevem organizmu, da je omogočena večja koncentracija in intelektualna lucidnost. Nato sledi opravljeno delo, potem eventualna satisfakcija in potem šele ljubezen do gledališča in do bližnjega. Torej pot je obratna in tudi namen početja je drugačen. Predvsem: eden brez drugega ne moremo, in ne, predvsem: dolžan sem jim to storiti, ker pripadam grupi. Prizadevanje je bilo torej usmerjeno v smeri totalne delitve dela, ni pa bil uporabljen noben pretekli vzorec delitve dela. Vse je skušalo rasti neodvisno od naših izkušenj iz institucij, vzpostavljati se je začel novi red, novi delovni jezik. To zveni aktivistično, ampak za LIMITE smo bili zbrani ljudje z vseh vetrov, nekateri z manjšimi, drugi z večjimi izkušnjami, nekateri bolj, drugi manj nasilni v načinu plasiranja idej in izkušenj. Za slehernega od nas so bile LIMITE loterija. Prve vaje so bile za igravce, kot bi šli »rihtarja bit«. Boleče! Dobesedno! Prvi rekrutni pogovor z režiserjem že po tradiciji ne zagotavlja mnogo. In točno to se je izkazalo. Ne le, da nisem ničesar zagotavljal, tudi držal se nisem ničesar … Začeli smo z Biblijo. Izbrali smo mit. Mit kar tako. Nekaj splošnega torej, nekaj, kar je bilo morda že prej mnogokrat obdelano. Vsa nam poznana grška literatura in dra matika je prevedena v dovolj tipičnem Sovretovem jezikovnem vzorcu ali v vzorcu njegovih učencev. Segel sem po Svetem pismu iz 1925. leta v založbi britanske in inozemske svetopisemske družbe, ker me je presenetil nek poseben jezik, drugačen kot v Bibliji iz 1958. leta, za katerega ne bi mogel reči, da je staromoden ali celo - 127 -
SVOBODNE ROKE
skonstruiran. Na nekaterih mestih se mi je zdel nerazumljiv, a neopazno, blagozvočno nerazumljiv, tako nerazumljiv kot kakšna pesem iz šole, ki smo se jo kot nori učili na pamet, pa je še pred maturo nismo razumeli. Tako kot »Hej, Slovani …« npr. ali »proti vam se steke …« Jaz tega nikdar nisem razumel, a vedno sem moral stati mirno, ko se je himna pela. Tudi sem vedel, da ta himna govori o državi in o stvareh, ki so nam najbolj svete. Natančno pa besedila do danes ne razumem. Podobne stvari so se mi dogajale z znanimi Prešernovimi verzi, pa tudi s Shakespearom v Župančičevem prevodu so se godile take reči. Vedno je šlo za velike reči, ki sem jih ves majhen govoril. Odprl sem torej Sveto pismo na strani prvi in bral. Nekdo je kar naprej nekaj »ustvarjal« in »govoril« in »zamahoval« in »bilo je« in »storil je« in »storile so se« in »bili so«. »6 In reče Bog: bodi svetloba. In bila je svetloba.« »In zgodilo se je tako.« »8 In bil je večer in bilo je jutro, dan drugi.« »In videl je Bog, da je dobro …« »... 9 In reče Bog …« »21 In ustvaril je Bog …« »31 Tedaj pogleda Bog vse, kar je storil, in glej, dobro je bilo jako. In bil je večer, in bilo je jutro, dan 6.« (To je bil prvi tekst, ki se ga je moral učiti na pamet Silvo Božič – kar na vaji.) Genezis sem izbral, ker sem želel z igravci prikazati nastanek, izvirajoč iz enega vira, v tem primeru iz Boga, ki prvi urejuje, razporeja, deli, si ogleduje in počiva. Kaotična masa je v njegovih rokah. Bil je to prvi najenostavnejši stik z minimalnim tekstom in z nenavadno materijo, ki je zijala s svojo abstraktnostjo in ni povzročala nič drugega kot negotovost. Ker smo paralelno s tem tekstom skušali doseči neko trdnejšo spoznavno vez med nami (tedaj Jesiha še sploh ni bilo in skrbelo me je, kako debelo bo zijal, ko bo postavljen pred neko dovolj avtokratsko odločitev z moje strani), smo se pričeli ozirati po kakšnem drugem, morebiti bolj komunikativnem vstopu v to gmoto neuglašenosti in nerazumevanja. Začenjajoč vsako, tudi najkrajšo vajo s fizičnim ogrevanjem in treningom, smo mislili, da je tisto, v čemer se nikakor ne moremo ujeti, postati sinhroni ali asinhroni, znati vključevati se v skupino ali početi njen razdor, prav telo in njegov utrip. Psihološka frustracija, fizična zanemarjenost, predsodki vseh vrst so povzročali, da se je skupina, ki je sicer bila ves čas pripravljena neugnano delati, včasih znašla pred nerazvozljivimi problemi nepoznavanja. Čeprav sem izbral minimalen tekst, sem tudi tega zdaj potisnil popolnoma ob stran in ga obdržal le kot eventualen material, ki naj bi ga selekcijski proces ovrgel ali pa sprejel v sklop eventualne predstave. Le včasih sem ga obnovil, da ne bi osnovno občutje izpuhtelo iz nas. Tekstualni del je bil zdaj nehote potisnjen ob stran. Obdržali smo le nekaj besed ali stavkov in imen iz Evangelija po svetem Matevžu Knjige Novega Zakona. »… 2 Abraham je rodil Izaka. Izak pa je rodil Jakoba. Jakob pa je rodil Judo in brate njegove. 3 Juda pa je rodil Faresa in Zara s Tamaro …« - 128 -
MODERNA RE@IJA
To besedilo naj bi pomagalo ostvariti multiplikacijo človeka, vendar je tudi ta tekst počasi postal sekundaren, storili smo celo korak nazaj in ga skušali degradirati na nivo diha, porodnega diha ali porodnega krča ter krikov ob porodu. Takrat je prišel prvič na vajo Jesih in rekel, da se mu zdi, da je scena podobna Pupiliji ali pa kakšni Svetinovi predstavi, ki so polne ilustriranja: tak je pa gozd, taka je pa voda, to je pa visoka gora … igravci pa, da oponašajo drevesa, vodo in druge stvari. Ob tem tekstu mu je šla tudi na jetra moja vztraj nost glede Biblije kot osnovnega pomagala oziroma predloge, po kateri naj bi sploh delali ali pa vsaj začeli delati predstavo. Moj sum, da se bo Jesih ob tem mestu spotaknil, je bil torej upravičen. Predlagal mi je male spremembe v semantični strukturi biblijskih stavkov, ki mu jih zaradi moje nesramne neučakanosti nikdar nisem dal do kraja razviti, ker mi je, to moram priznati, vsaj za sedaj, tekst postajal vedno bolj nepotreben. Storiti je bilo treba toliko drugih stvari. Pred nami je bil cel ciklus vaj, ki naj bi postopoma ustvarile fizično bazo predstave. Z Jesihom smo se domenili, da nas bo pustil daljši čas na miru in bo prišel pogledat vaje, ko bodo v fazi »odpiranja«. Pristal je. Čakal me je le še obračun igravcev z mano. V prvih pogovorih sem jim namreč rekel: »Biblijo nosite na vsako vajo. Črpali bomo iz nje in Jesih se bo vključeval v ta način dela, če bo to želel in znal.« Rekel sem jim tudi, da bom gledališko vizijo LIMIT razvijal iz Desetih božjih zapovedi, ki naj bi služile kot metafora urbanizacije sveta, kanaliziranja razvoja. Zapovedi naj bi se v toku predstave razširile v ogromen gledališki splet, ki naj bi postal prikaz zavtomatiziranega labirinta, ki v njem živimo. Bili smo si edini, da nam tekst ni potreben. Potrebno nam je delo z nami samimi, potrebno nam je zvedavo spoznavanje nas samih, preverjanje možnosti, vadba, kondicija ter pogovori o izhodiščni ideji, njeno dopolnjevanje, morebiti njen preklic. Če v gledališču rečejo, da je tekst NEKAJ KONKRETNEGA, vse, kar se dogaja mimo teksta in ob njem, pred njim ali po njem, pa NEKAJ ABSTRAKT NEGA, tedaj smo se mi odločili za slednje, z razliko, da je to slednje v našem primeru postalo prvo ali, z drugimi besedami, NEKAJ ABSTRAKTNEGA je bilo za nas NEKAJ KONKRETNEGA. Goodbye Bible – vtirili smo se ... Znašli smo se torej v situaciji brez Jesiha pa še brez Biblije, brez kakršne gakoli teksta in vse, kar nam je služilo v dosedanjem delu v gledališču kot orientacija, je zdaj izginilo. Včasih se mi je že zdelo, da sem pet entuziastov navdušil za nekaj, kar zdaj nima ne repa ne glave. Zares, prepuščeni smo bili sami sebi kot nikoli doslej in bili smo primorani pričeti razmišljati drug o drugem kot edini možnosti. - 129 -
SVOBODNE ROKE
Drug drugemu smo postali šansa. In bilo je jasno, da se igravci niso več počutili kot sredstvo v režiserjevih rokah. Postali so dejanski, enakovredni tvorci predstave. Fizične ogrevalne vaje so postale baza, iz katere je bilo moč črpati neka tere elemente za sprotno delo na vajah. Redne telovadne, sem in tja dolgočasne, celo sokolske vaje, smo vedno zaključevali z nekaterimi gibanji ali zvoki, ki so se kot zaključek te mehanike razvili v nekaj ekspresivnega. Vaja se je npr. zače la s predkloni in razgibavanji hrbtenice, poskoki, skratka z bolj ali manj siste matičnim ogrevanjem vseh delov telesa. Proti koncu pa se je ob elementih giba včasih paralelno razvijal tudi element diha in kasneje tudi zvoka. Tak prehod v ekspresivne sfere je pomenil razblinjenje vrste petih igravcev v svobodnejšo skupino igravcev. Ponavadi je do tega prišlo v popolnoma sproš čenem razgibavanju vratu in ob temeljitejši prekrvavitvi glave. Dihi so postali izrazitejši. Rezonirali so drug v drugem. Igravci so čutili drug drugega, nastalo je kolektivno občutje, ki je vedno znova inspiriralo prav vse. Iz mehanične vaje se je razvila impresivna, morbidna scena blodečih ljudi, ki spuščajo somnabulne zvoke. Posamezni zvoki so prehajali v akord, ki je bil popolnoma disonančen. Zaključil se je po navadi v pošastnem naraščanju, ki je bilo podobno tuljenju siren, ali pa se je izgubil v nič. Takrat smo se odločili, da to vajo, kakršna pač že bo, vključimo v tako imenovani okvirni repertoar. Ti zvoki, ki so prihajali iz minimalno gibajočega telesa in so se stopnjevali do orgazma ali do izginjanja, so postali predznak vsake vaje. Kadar ta vaja ni bila opravljena iskreno, kadar je bila zmarkirana in kadar zvok ni bil odraz resničnega psihofizičnega stanja igravcev, je bilo naše početje za tisti večer ali noč preprosto uničeno. To početje je bilo začetek dela z zvokom. Razgibavanja, ki so redno trajala po deset ali več minut, so bila delana z namenom, da pripravimo še drugi, tudi bistveni element našega početja – telo. Cel kompleks fizičnih vaj je bil opravljen na način marionet. Stal sem v dvorani in ob koncu razgibavanja ali pa ob prelivu iz razgibavanja v zvok animiral igravce, spodbujajoč jih, naj se prepuščajo določenim stanjem. To so bile vaje, v katerih je vseh pet pričelo čutiti prostor okrog sebe in pričelo delovati v njem, vendar vedno upoštevajoč početje svojega soseda in z nepre stanim omogočanjem tvornih situacij sebi in partnerju. Nobena akcija se ni smela dotakniti ali celo ogrožati akcije soseda na način, ki bi povzročil even tualen zlom ali prekinitev ali onemogočanje sosedove akcije. Vaji bi lah ko rekli na primer »omogočanje«. Pričeli smo jo leže in telesa so se pričela gibati v individualnih, različnih ritmih in stremela k zaznavanju sosednjega utripa. Grupa se je kmalu znašla v vozlu, ki pa ni bil nikoli narazvozljiv, in to - 130 -
MODERNA RE@IJA
zaradi vztrajanja na neprestanem omogočanju. Od razpoloženja in od fizične pripravljenosti je bil vedno odvisen potek. Samo kanček egoizma bi lahko zrušil konstrukcijo in vaja bi postala nasilno prepletanje, ki mu ni bilo izhoda. Samo en tvorec je lahko povzročil popolno frustracijo grupe. To prepletanje je pravzaprav že pomenilo vstop igravca v prostor, ki je oder, ki je prizorišče. Vendar njegova dejavnost je še vedno segala le do partnerja in je s signali, ki jih je dobila od njega, tvorila videz, ki je bil omejen na pet ljudi v prostoru. Zanimalo pa me je razmerje posameznika do prostora z vsemi do tedaj pridobljenimi izkušnjami. Šlo je torej za odnos posameznik–prostor– partner z upoštevanjem zvoka. In pričeli smo z novo vajo, ki je stremela k hlepenju po prostoru, k hlepenju po premerjanju in po osvojitvi, po obvladanju prostora. Igravci so sami izbrali ritem in razpletlo se je frenetično delovanje, polno merjenja in štetja, vendar vse je bilo neartikulirano in še vedno oklepajoč se diha kot osnovnega zvočnega izrazila. Merjenja posameznikov so postala tekmujoča in vaja se je razpletla v noro gonjo po polaščanju prostora, v katerem so se igravci neovirano gibali in so določevali vsak svoj način merjenja in vsak svojo dimenzijo prostora, ki jo je potrebno vestno in natančno obdelati. Prostor (4 krat 6 m) je bil, kot bi bil naš. Vse vaje, ki smo jih doslej delali, so počasi ustvarjale trdnejše zaledje za eventualno predstavo, vendar še vedno nihče od nas ni vedel, kakšna bo pravzaprav ta predstava, kako dolga bo in na katerih mestih ter kaj bodo izražali pridobljeni in formirani elementi naših skušenj. Zaenkrat je raslo le zaupanje in slepa vera, da pač cel mesec vaj mora pomeniti nekaj. Logično se nam je zdelo, da stvar k nečemu stremi in da naše delo, predvsem pa pridobljene izkušnje ne morejo biti izgubljene. Veliki cilj vsakega ansambla – premiera – se je kot nekaj nebistvenega oddaljeval. Tako kot prej tekst je zdaj postajala premiera vedno bolj nepomembna. Mislili smo sicer nanjo, vendar v ničemer nismo bili vezani na kakšen termin. Kar bo nastalo, bomo pač prikazali takrat, ko bi bilo to primerno in zrelo za prikaz. Zdelo se nam je, da smo dovolj pripravljeni, da končno »pripustimo« k vajam še Milana Jesiha. Ogledal si je vse, kar je bilo narejeno, in zelo me je zanimalo, na kakšen način se bo vključil v gledališko delo kot sodelavec. Prvič se mi je namreč zgodilo, da je avtor vstopil z večino svojih tekstov šele ob polovici študija. Z igravci smo se domenili, da se bomo vse tekste (ker so bili izredno kratki) učili na pamet kar na vajah. Ta način učenja je vzpostavil nenavadno koncentracijo, kajti časa za učenje so imeli vsi popolnoma enako. In opazil sem, da so memo rativne kapacitete igravcev zelo različne. Večkrat smo za učenje porabili kar polovico vaje, vendar smo vsi vztrajali pri tem načinu dela in zdi se mi, doka - 131 -
SVOBODNE ROKE
zali, da je Jesihov tekst s tem postal integralni del našega početja. Jesih je sodeloval tudi kot tvorec mizanscenske podobe predstave. Po vajah »merjenja« smo prišli na idejo »urbanizacije« ali »kanalizacije«. Določili smo si zamotano pot po odru, jo ritmizirali in vsak od igravcev je isto pot na isti način izvedel začenjajoč z različne točke. Ustvarili smo videz vrvenja in grupa se je vedno v drugem sestavu ustavila v isti poziciji. Jesihu je bila zadana naloga, da to ritmizirano gibanje opremi z odgovarjajočim tekstom, ki naj bi imel strogi metrum, in ki bi karseda podpiral smisel tega početja. To je bila edina vaja, ki se je zaključevala ali zastajala v nekakšnih mizanscenskih vozlih, iz katerih se igravci niso mogli izmotati in ob vsakem takem zastoju je sledil eksplozivni ali panični beg, po katerem so se igravci znova postavili v pozicije za začetek korakanja. Pet igravcev je petkrat začelo iz različnih pozicij in begi so se pojavljali aritmično. Edina ritmična konstanta so bili koraki. Ritem je bil takle: 1 2 3 / 1 2 3 / 1 2 / 1 2 / 1 / 1. Jesih je ritmično osnovo opremil takole: Kako kako naprej če pot je zlomljena kako naprej kako naprej mi povej Saj zlomljena ni pot le ozka je hudo še bolj ozko bo skup prišlo tam nekje Ustavi svoj korak Obstani oj obstani saj ne moreš saj ne moreš saj veš Nikar ne brani lej mi pot naprej povej ker zdaj stojim več ne živim ojoj oj
- 132 -
MODERNA RE@IJA
To pot izbral si sam Zdaj kod ne kje ne kam nič več ne veš nič več ne veš da stojiš se zdiš Jovanović je kasneje, ko smo že vedeli, da imamo premiero, oziroma »predstavo v delu« v Novi Gorici, dopolnil naše prizadevanje z idejo, da naj bo začetek korakanja infantilno blag in nežen, skoroda tak, kot je korakanje palčkov v Sneguljčici. S tem je bila narejena v sami stvari še ena gradacija. Iz tišine otroškega korakanja se je razvilo po petem verzu že pravo marširanje in gibanje je na koncu dobivalo ostrino. Jesih je kasneje odločil, da naj bi prve verze enostavno zabrisali, bili naj bi neartikulirani in šele proti koncu naj bi razumeli zadnji začudeni »OJOJ, OJ ...!« S to zamislijo, ki smo jo takoj realizirali, smo s stopnjevanjem ritma, stopnjevanjem jakosti in izraza (Jovanović) in zdaj s stopnjevanjem artikulacije (Jesih) dosegli trodimenzionalno gradacijsko mizanscensko in vokalno gmoto. Ta se je končala z doslej največjim vozlom – s prvo, povsem jasno in artikulirano besedno skupino »OJOJ, OJ«. Po tem »vozlu« je vse obstalo, treba je bilo odvozlati zamotano situacijo in pomenska struktura Jesihove poezije tukaj govori o izhodu, ki ga ne najdeš, in o iskanju, ki je nesmiselno. Poskusili smo najti nekaj, kar bi razdrlo dosedanjo precizno korakanje po naprej začrtani poti. Poskusili smo z nečim, kar bi bilo podobno pokvarjeni uri, ki se ji smer delovanja kolesc nenadoma obrne in kot zblaznela prične delovati z blaznim tempom in se potem v sunkih ustavi. Morda bi bila primernejša metafora – epileptičen napad. Sledila je histerična eksplozija obratnih in zatikajočih gibov. Najprej je Jesih prinesel tekst, ki je vseboval preproste nasprotne pojme, ki naj bi jih igravci sami razporejali po svoji volji. Pomen teh besed pa je bil preveč prozoren. Zdel se nam je preenostaven, predvsem zaradi dovolj duhovi tega začetka te vaje: »ČRNO – BELO, VELIKO – MAJHNO, GOR – DOL, SPODAJ – ZGORAJ« … Bilo je prazno in s tem materialom ni bilo mogoče ustvariti nevarno histeričnega vzdušja, ki sledi po »vozlu«. Iskali smo različna bolj abstraktna nasprotja in jih postavljali v drugačne sklope in na koncu prišli do spoznanja, da jih je treba preprosto zamenjati. Opustili smo to vajo, jo odložili za nekaj dni in pričeli kasneje s temle tekstom:
- 133 -
SVOBODNE ROKE
Silvo: solucija-diftongi, kamenje-žalost, gibraltar-mati, delo-pomlad Boni: sulice-gojiti, križ-položaji, smisel-korist, sanjarije-voda Rači: malo-heroj, topot-prevod, kost-bum, valuj-idila Bara: takrat-zobje, modeli-ljubim, dimenzija-halhun, peruti-barikade Katja: paranoja-kolizej, činčile-dogovor, specialka-gabrje, domačijapelikan Skupina je ta tekst najprej govorila v kanonu in nato prešla v zborno in anarhično poudarjanje teh besed, ki so si še vedno stale med seboj v nasprotju, kljub temu, da nobena od dvojic nima nič nasprotujočega v sebi. Vse besede so popolnoma tuje druga drugi, to je zadostovalo. S tem smo končno formirali trdnejši element našega dela in se odločili, da ga takega, kot zdaj je, vključimo v predstavo, kakršna pač bo. Na vsaki vaji smo pestovali pridobljeno in počasi smo prodirali naprej obdelujoč material, ki smo ga sami brez Jesiha pripravili kot fizično bazo. Lotili smo se pripravljenega »merjenja«. Elemente merjenja sem obdelo val že v Jovanovićevih NORCIH v Celju, vendar so nastali iz avtorjeve tekstov ne predloge, iz vzdušja, ki ga je tekst vseboval, čeprav moram reči, da so prav tako kot pri LIMITAH rasli po poti improvizacije in ne partiture oziroma koreografije. Jesihu nisem imel pravzaprav ničesar pokazati. Na eni prejšnjih vaj nama je bila všeč neka mizanscenska formacija, ko so igravci stali v vrsti eden ob drugem tik ob robu odra in so se kot na kakšnem zletu »Partizana«, ali pa na majski paradi, pomikali z levim ali desnim krilom naprej. Prizor norega premerjanja odra in preštevanja enot se je vedno bolj in bolj osredotočal na enem delu odra, postajal je bolj in bolj skupinski, bolj in bolj podrejajoč se splošnim namenom vseh petih igravcev, postal je skandiranje, podobno tistemu za stotico na košarkarskih tekmah nekdanje »OLYMPIJE«. S to impresijo je odšel Jesih domov. In na naslednjo vajo je prišel s temle tekstom: Če osem je in pet dodaš pa tri odšteješ, potlej maš – deset. In eno še vzameš preč, zdaj nimaš pa deset nič več; ali mi povedat znaš, koliko sedaj imaš? – Devet. Devet razdeli v dele tri in enega izberi si, število prstov mu dodaj, koliko imaš pa zdaj? – Osem. - 134 -
MODERNA RE@IJA
In eno reduciraj še, koliko ostalo je? – Sedem. Ja, odspredi in odzad to je pravi rezultat. Zdaj pa vprašaj svojo vest, koliko je prst in pest? – Šest. Iz petindvajset je koren? Daj no daj, ne bodi len! – Pet. Vprašam te, pa ne zameri, se brez nuje ne nerviri, saj do zdaj ti v redu gre: tretjin dvanajst koliko je? – Štiri. Naj tudi te srce boli, ti šepetaje mi odkrij, kateri eksponent je ta, ki ti na dvojki osem da? – Tri. In tisti, ki da štiri le, odgovori, molči ne! – Dve. V ritmu teksta so igravci korakali vedno premikajoč desno ali levo krilo, tako da so prečesali cel oder okrog in okrog. Zadnjo kitico so korakali najostreje. In ko je bil tekst mimo, so obnemeli in po končani kratki pavzi odkorakali še preostalih 180 stopinj. Tudi ta vaja se je končala v kolektivnosti, redu, ostrini in neizprosnosti. Tega besedila pa tudi celotne scene nismo nikoli spreminjali. To se mi zdi značilno, čeprav je morda nekomu, ki je pri stvari sodeloval, povsem nevažno. Stvar je v tem, da smo bili dolgo, skoraj tri mesece, zadovoljni s prav to obliko scene, čeprav je bilo obdelovanje enega dela predstave zaradi mnogokratnega ponavljanja precej naporno. Preliv iz infantilnega v sadistično, militantno, absurdno je bil tako čuden, kot kadar otrok udari mater v obraz, pa ne veš, od kod ta krutost. Počasi smo sprevideli, da bo potrebno ustvariti temeljitejši in bolj dinamičen vrstni red in da bo potrebno predstavo počasi zaključiti v njenih osnovnih orisih. Mislil sem na konec. Stalno se mi je vrinjala neka dovolj harmonična oblika, strahotno konvencionalna in obrabljena, a nisem si mogel kaj, da ne bi neprestano mislil na konec kot na harmoničen - 135 -
SVOBODNE ROKE
akord, kot na iztek, kot na grand finale ali pa morda celo katastrofo. Kajti, ali je potreben konec predstave, take predstave kot je naša, ki si nikdar ni vroče želela biti predstava. No, če že konec, potem naj bo tak – pravi. Jesih je prišel tokrat z golim tekstom: Ko bi človeške in božje in naključne sisteme obvladoval, zraven pa mere ne imel, sem mrtvo življenje. In ko bi videl in vedel vse skrivnosti, vseh časov, imel vse spoznanje in vse verjetje, tako da bi mogel kontinente prestavljati, zraven pa mere ne imel, nisem nič. In ko bi vse razdal, dal svoje telo in dušo in duha v najbolj slepečo eksplozijo, zraven pa mere ne imel, nisem nič. O! Mera je potrpljiva, je dobrotljiva, mera ni nevoščljiva, ne hvalisa se, se ne napihuje, ni preširoke karakteristike in tudi ne preozke, ne išče svojega, ne da se razdražiti, ne misli hudega, se ne veseli krivice, veseli pa se resnice, vse opraviči, vse veruje, vse upa, vse prenaša. O! Mera nikoli ne mine! Če je futurologija, prihodnost se bo nehala, če so sistemi, bodo ugasnili, umolknili ali se zmeglili, če je vednost, bo prešla. A mera ne mine! O, mera: ko pride popolno, nepopolno ugasne. Saj iz otrok smo možje, in možje opustimo, kar je otroškega. In tudi možje spoznavamo le nepopolno: ko pa pride popolno, nepopolno ugasne. Ko pride popolno, pridejo upanje, ljubezen in mera: največja med temi je mera! In tedaj: z mero v vrh! v hišo in v kruh! v toploto! v kri! Daleč skoz dolge poti bomo šli. Vsak čas ima svojo barvo in v njem in v njej so doma tople zvezde srca. Živeli bomo z mero, v sadju in sredi zemlje v njenem zlatem ognju, o, v ognju, v njegovi srečni drobnici srečni. Priznam, da sprva nisem vedel, kaj početi s tem. Dišalo mi je po zbornih recitacijah, po starih režijah antike, ko cel zbor v plaščih in bradah dviga roke, se ziblje in opeva, se žalosti itd. Ampak, kar je bilo hudo – Jesih si je celo reč predstavljal lepo, umirjeno, brez kančka ironije ali celo sarkazma. Ironična distanca, ki sem o njej sanjal, mu je bila vzrok za silno začudenje in na koncu mi je nekako rekel: Pravzaprav, naredi s tem tekstom, kar hočeš. In to sem tudi naredil. Stali so skupaj, kot bi jih bilo sram pred nastopom na šolski proslavi, bili so kot kak sramežljivi pevski kvintet. Razporedil sem jih v grupo, da bomo naredili živo sliko. Baro sem želel uporabiti kot opevano Mero. In nositi smo jo pričeli in prekladati ter postavljati na glavo. Na iztočnico »vsak čas ima svojo barvo in v njem in v njej so doma tople zvezde srca …« smo dvignili roke ter migotali s prsti. Odpirajoč dlan v popolni tišini, da je bilo slišati rahle tihe tleske, ki so nato izginili. - 136 -
MODERNA RE@IJA
In tekst, ki naj bi »efektno« zaključil predstavo, je izginil, bil je himnično izpet, heroično zrecitiran, ostale so le postave, oblečene v bele kombinezone iz trgovine zaščitne opreme na Sv. Petra ulici, ki so, spuščajoč in dvigajoč roke ter zijoč v dvorano, končale naš osnovni projekt. In tu naj bi luč ugasnila. In tu je luč ugasnila – prvič v Novi Gorici, na Srečanju malih in eksperimentalnih odrov SRS. No, konec, vsaj tako smo domnevali, smo takrat imeli pod streho. Manjkal nam je začetek. Če naj bi predstava potekala po dveh tirih: FIZIČNEM IN AKUSTIČNEM, smo potrebovali začetek tega fizičnega dela, kajti začetek akustičnega dela je bil že nakazan ali vsaj delno formiran z nekaterimi dihalnimi vajami, ki so iz individualnega diha prehajale v vse bolj ogrožajoč ritem dihanja, ki so ga tvorili vsi igravci. Uporabili smo pet stolov, jih razporedili enega poleg drugega in igravci so prišli v stalni grupi, trdno strnjeni, do teh stolov, sedli nanje in precej časa nemo strmeli. – »Sedanje« smo rekli tej vaji. Domenili smo se, da ne bo nihče pričel akcije, če se mu to ne bo zdelo potrebno. Ko bo občutil potrebo po tem, da vstane, naj to stori. In storil je to eden, nato drugi, in še tretji. V neredu, nihče se ni oziral na drugega. Bila je popolna zmešnjava. Vsak je želel uveljaviti svoje. Nikomur ni bilo mar soseda, vendar so se akcije posameznikov nehote ujemale z akcijami nekaterih igravcev iz grupe in dvojica ali morda trojica je nenadoma pričela tvoriti energijo, ki se je zoperstavljala ostalim, ki so vodili svoj – neodvisni ritem. Nastal je mali spopad in dolgo ni bilo mogoče razločiti, katera grupa je močnejša. In cela skupina se je ujela v ritem, ki ga je bilo čutiti kot stroj, ki se je utekel, klopotec, ki se je po parih sunkih vetra, ki so povzročili nekaj udarcev, ujel v svoj ritmični tok. Vsaka individualna akcija je bila ujeta v splošno akcijo. Nič ni mogoče storiti izven te splošne akcije, kajti tudi kot izrazit nasprotnik je igravec tvorec. In hujši kot je upor, tvornejši je igravec v tem uporu. Predstavo smo, tako kot je bila, spustili nekajkrat »skoz«. Mislim, da so nekateri pomisleki estetske narave, katerih avtor je bil Dušan Jovanović, pripomogli, da smo ji dodali med točkami še nekatere tekste, s katerimi smo želeli doseči neko pomensko slepilo, ki naj bi ves čas predstave skrbelo za neke vrste relaksacijo, ki naj bi sledila razbrzdanim, živčno napetim trenutkom v vajah samih. Silvo: Že res, da smo srečno zvozili, vendar se imamo za to zahvaliti le naključjem. Odslej pa moramo striktno in eksaktno po poti svoje volje. Katja: Z nobeno besedo ne bom namignila na ta nenavadni dogodek. Ostane naj moja visoka skrivnost. - 137 -
SVOBODNE ROKE
Boni: Načrtovana tehnologija bo razbremenila stotine zaposlenih, ki so nujno potrebni na drugih področjih naše izgradnje. Rači: Smrti si nihče ne želi, vendar mi je v uteho, da je bilo moje življenje koristno. Bari: Poštenje, poštenje, poštenje. Lahkega srca in svetlih misli hodim med ljudi. Silvo: Kdor si je naložil delo na vrtu, naj opravlja delo na vrtu. Kdor pa je obljubil skrbeti za orožje, ta naj skrbi za orožje. Ti teksti so povzročali v gledavcu neprestano skrb, da ne sledi predstavi pravilno, da je ne razume, kot je potrebno, in da ni vključen vanjo tako, kot bi bilo potrebno. Ta konstanta skrb je bila stimulacija drugega interesa, ki se je dotikal predvsem vaj samih. Po predstavi v Novi Gorici smo si želeli odmevov, razgovorov in kritik! LIMITE so bile sprejete zelo različno, na eni strani z gnevom, na drugi pa z relativnimi simpatijami. Naše želje po tvorni reakciji pa v glavnem niso bile potešene. Že v prvih minutah po koncu smo se zavedali, da nas čaka še precej dela, če hočemo napraviti neko dovolj kompaktno vizualno celoto, ki naj bi imela, kot se po domače reče, svoj rep in glavo. Pravzaprav je edina konstruktivna sugestija prišla od kritika. A. Inkret je kmalu objavil kritiko, ki je na tem mestu ne bom analiziral in ki nas je spodbudila k spreminjanju podobe predstave. Zaznal je nekaj, k čemur smo vsi stremeli – dvotirnost fizičnega in akustičnega, ki se od embrionalnega hoče razvijati v artikulirano in ekspresivno celoto. Vendar Inkret je bil mnenja, da po nepotrebnem ponavljamo že pridobljene elemente in se vračamo nazaj na nesistematično, čeprav je po njegovem mnenju osnovna tendenca predstave že vidna. Se pravi: Če imamo opravka z elementi neartikuliranih zvokov, potem naj jih ne uporabljamo v točki ali vaji, ko že delamo sonet. Če sem ga prav razumel, nam je želel reči, naj delamo po vrstnem redu in naj dosledneje sledimo razvoju izrazil. In Jesih je prinesel še zadnji tekst, ki smo ga vključili v predstavo: Natančno, čisto in visoko! Treba je urediti ceste, pota! Nobene nesreče v deželo spustiti! Ruvati, rušiti, zbijati? Zidati! Naj naposled telo in zavest bosta cela! Vladamo jedrom toplote, zraslim v svetlobi spoznanja, plezamo z njimi v dobrino časti naravnani mogočno, zmago si nosimo v ledja, moč pa iz ust nam privreva! - 138 -
MODERNA RE@IJA
Ta tekst naj bi bil nameščen v tisti del predstave, ki mu manjka eksaktnosti metruma kot najbolj razvitega literarnega izraznega sredstva. To naj bi bil v smislu razvitosti najvišji del predstave. To je bila zadnja sprememba. In nihče od igravcev, pa tudi Jesih ne, ni želel še kaj spreminjati. In imeli smo premiero v Ljubljani. Maribor, 18. maja 1973 (po osmi ponovitvi LIMIT)
Milan Jesih
Ambicija predstave Loviti loviti loviti loviti
artikulacijo artikulacijo artikulacijo artikulacijo
govorice telesa, gibanja in premikanja; govorice besede; govorice odra?
Predstava noče biti nazorni pripomoček za pojasnjevanje ali pojasnitev in niti ne za opis historiata vstajenja govorice odra ali za hipotezno razlaganje tega vstajenja in tudi ne za razkrinkanje njegove magije; ima pa visoko ambicijo biti izbor dokumentov lovljenja artikulacije same sebe, artikulacije takšne govorice odra, kakor se je ta artikulacija dogajala v nastajanju prav naše predstave kot mikrokozmosa. Globus je podoba zemeljske krogle, predstava »Limite« ni podoba svojega nastanka. Hotela pa bi nekje globoko notri v sebi biti hruška, ki se vrti na tečajih: takšnih, kakršnih svet nima.
Oris poteka predstave »Limite« Igravci sedajo in vstajajo, vsak živi v tej dejavnosti najprej v svojem ritmu, ki ga ves čas spreminja, naposled pa se vseh pet ujame v enoten ritem dvigovanja in spuščanja: ko se to dogodi, se umirijo, nato pa začnejo iskati skupen ritem še v dihanju. Skoz dihanje in v njem poiskani ritem se najdejo, objekti, morda podobni skulpturi, in nekoliko ironično, z mnogo kriljenja z - 139 -
SVOBODNE ROKE
rokami in z vzdihovanjem in patosom izražajo strmo vznemirjenost. Od tod se vržejo k tlom in se na tleh sedeč premikajo; kadar zadenejo drug ob drugega, si pripovedujejo kratke stavke, ki ne pomenijo nič. Tako v gibanju kakor v izrekanju oziroma v vzkrikanju stavkov so na moč krčeviti in polni energij. Zlagoma vstanejo in se podajo v korakanje, katerega enoličnost se prekinja s paničnimi pobegi po odrskem prostoru, nenadoma pa se, mirni in eni, najdejo na samem sprednjem robu odra in iz neartikuliranih kratkih vzklikov gradijo dva verza v petinpolstopičnem jambu: najprej enega, potem drugega: na njihovo začudenje se da verza posrečeno izartikulirati. Od tod se povrnejo h korakanju, ki ga tokrat spremlja precej obskuren tekst, zgolj ritmiziran in nič več. A le za hip: brž so spet razkropljeni po odru, ga merijo s koraki in pedmi in drugače, nato pa se enako presenetljivo naglo spet najdejo na kupu v enem kotu odra in ga izmerijo tudi skupaj in organizirano in v spremljavi recitacije nekakšne šolske pesmi, polne številk. Zdaj je svet odra že docela organiziran in zdaj je njegova beseda pesem: v čvrstem miru urejeni igravci si dirigirajo recitiranje jamba, troheja, daktila, amfibraha, anapesta in slednji treh heksametrskih verzov. Zdaj bo kmalu konec: v še bolj eksaktni razpostavljenosti prebivavcev sveta odra vstane recitacija hipokrizičnega hvalospeva meri, urejenosti, meri jasnosti in vidnosti in meri sveta odra in sveta, njuni razberljivosti, odčitljivosti, striktni eksaktnosti in imperativnosti. V samem koncu igravci izgovorijo zadnje besede: kako da je ničen in puhel svet, ki mu ne vlada mera, in kako da je stalen, kadar je mera tu. Tudi tiha lepota, ki hoče igrati v zapirajočih in razpirajočih se pomenih dlani razprostrtih in dvignjenih rok igravcev, je ujeta v red in mero. Igravci obstanejo, roke jim visijo ob telesu.
Iz gmajne na gledali{ke deske I
Ker nam (pluralis maiestasis ali pluralis modestiae?) najbolj skrite zakoni tosti vozlov našega mišljenja in infinitezimalna ozkost naših pojmovanj niso zapustile svetlejših prebliskov, shranjenih v dokumentih in njihovih trdnih zanesljivostih, da zdaj revni in sami nimamo na voljo natančnih številk, ki bi pomenile tisoč opornih točk v koordinatnem sistemu zavesti sveta, moramo neogibno vpreči iksaste ponije spomina, če se hočemo lotiti dela, v katerega potrebnost iskreno dvomimo: popisati nastanek predstave Limite. Pustimo ob kraju, da smo bili tedaj, ko smo se dogovorili za to delo, nekaj zlatih mesecev mlajši, da smo bili videti bolj jarkega upanja in ostrejših ambicij, da nas je prevevalo širše čustvo, da smo bili manj sužnji svojih nizkotnih strasti, - 140 -
MODERNA RE@IJA
da smo večkrat slišali glasbo iz sebe. Da so bili tedaj popoldnevi bolj sončni, zato poti bolj bele, zaradi poti in njihove ljubosti vodnjaki našega čutenja globlji in bolj čisti, zaradi čistosti svetlikanja občutkov pa življenje večje. Smo šli delat, potem pa nismo delali; šli smo potem počivat, pa nismo počivali; šli smo živet, pa nismo živeli; šli smo se, da je bilo in ostalo gledališče plišasta plomba zavesti; ko je gledališče, je gozd njegov večni pluskvamperfekt. Znane in neznane stvari in v šifre zaviti in že pojasnjeni pomeni gozda so na prejšnji strani vmesnega dogodka, o katerem tukaj govoriti nas je hudo sram. Povedano bodi le to, da je to vmesno prostorje neko pnevmatogensko polje čutenja in mišljenja, neka intermundana interpolacija in interpelacija, hkrati pa striktno formulirana interpozicija (ki surove, krute, umazane, podmolkle, polaščevavske in fašistoidne interupcije, ki grozijo zmagovati z vseh azimutov anatomije in fiziologije, v njunem pleksusu domujoče vile duha pa morda celo podjarmiti in ne le vplivati nanje) permanentno flokulira in granulira, potem pa oslabljene in sklonjene internira v interkalarnih intencah svojega visokega zdravja. Če bi bilo mogoče stati v središču te pokrajine, najti takšen položaj rok, da bi bili konici stegnjenih kazavcev kar najbolj oddaljeni ena od druge, tedaj pa pogledati, v kateri dve smeri kažeta kazavca, bi mogli ugotoviti le eno: eden kaže v gozd, drugi v gledališče. To smo ugotovili tudi sami, najprej v več eksperimentih – kajti najprej je bila hipoteza, ne gre torej za odkritje po naključju – nato pa v stalni preži na takšen pojav v naravi, zato smo, obogateni za to spoznanje, lahko gradili našo predstavo izven prostora gozda. »Limite« se ne dogajajo v gozdu. Coûte que coûte, tudi za ceno življenja najboljših in najdražjih, brez prikrivanja, brez lažnivega molka, brez skrivnosti, saj čas je na strani feniksov. In čas se trese od strasti divje naglice.
II
Uliksa namreč lepota samih pesmi, ki sta jih peli Sireni, ne bi mogla premotiti, zato Sireni obljubljata tudi znanje, vednost, modrost. Petje je tedaj z modrostjo obogatena glasba (z vprašanjem, ali je potemtakem po drugi strani petje Siren le z lepoto »olepšana«, »ozaljšana« modrost, se ne bomo spopadli), gre za lepoto in za pametnost. Nič se ne ve, ali bi ga modrost sama lahko premotila, verjetno ne, zato je olepšana, gotovo pa je, da je imela sinteza pametnega in lepega dovolj moči, da se je izognil preizkušanju svoje volje. Nevedno in nelepo, trapasto in grdo – takšna sinteza bi Uliksa gotovo ne napeljevala k poznanim preventivam. Le še bolj bi bil pognal stroje svoje ladje. - 141 -
SVOBODNE ROKE
III
Že po tehnologiji, če se temu da tako reči, lahko spoznamo, da je pisanje literarnih in »literarnih« pa tudi »literarnih« besedil pravzaprav privatno delo. Aplikacija in funkcionalizacija napisanega, končni ksiht napisanega je slednjič na papirju, delo je tedaj opravljeno. Čas počitka, čas novega dela. S tako imenovanimi dramskimi besedili je enako, saj je pri njih pisec že med pisanjem upošteval zakonitosti in možnosti odrske uprizoritve. Če je avtor dramskega besedila napisal: »Zlato rdeče sonce ta hip še enkrat oblije dolenjske griče, potem pa zajde za v sneg odeti horizont, kar omogoči šesttisočglavi turški drhali napasti grad, kar se z nepopisnim tuljenjem tudi zgodi,« bodo v gledališču že tako uredili, če so se odločili tekst po vsej sili uprizoriti; toliko laže je, če stoji zapisano: »Besede, ki jih izreče v se zagledani Matevž, Jerici pri priči zlomijo srce.« Če pa se kdo dogovori, da bo pisal sproti, da bo sproti prinašal besedilo za dogajanje na odru, ki ga je videl včeraj, je to vse kaj drugega. Včeraj je namreč režiser postavil igravce po odru, jim nasvetoval, kako naj se gibljejo, kaj naj delajo z rokami, nogami, z glavami, iskal pri tem njihovih notranjih pobud, v ritmu njihovega gibanja in dihanja in kričanja pa skupni ritem, ki naj se eksplicira kot vselej na novo odkrita kvaliteta, vselej drugače in vselej zares, brez blefiranja, brez toge utečenosti, brez minutiranja; le vodil jih je pri njihovih gibih in premikih, vzdihovanjih in kričanjih, jih animiral v nek pomen. In tako dalje. Zdaj bo človek, ki se je tako dogovoril, dogajanje na odru opazoval, si ga beležil, morda že malo premišljeval, kaj bi šlo sem, do jutri napisal in prinesel na vajo »ustrezni« tekst, in igravci z režiserjem ga bodo že kar preizkusili. Nemo korakanje je nekaj drugega kot korakanje, spremljano z neartiku liranimi glasovi. Takšno korakanje je spet nekaj čisto drugega kot korakanje, pri katerem igravci izgovarjajo v neko besedilo organizirane besede. Pisec besedila ima seveda tudi vso možnost prinesti takšne odstavke ali kitice ali morda dialoge, ki bi »ustrezali«, in jih prepustiti usodi, kakršno jim določi režiser, ki seveda potem svoje videnje teh besedil še filtrira v izvedbi, kakor si jo po njegovih nasvetih zamišljajo igravci in kakršno prezentirajo.
- 142 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
V: Francè Vodnik. Kriti~na dramaturgija. Ljubljana: Slovenska matica, 1968: 343-355.
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
Na{i razgledi 27. mar. 1965: 123.
Na{i razgledi 22. maj 1965: 210-211. Problemi 7.85 (1970) Na{i razgledi 8. jun. 1979: 329-330.
- 143 -
SVOBODNE ROKE
- 144 -
V: Francè Vodnik. Kriti~na dramaturgija. Ljubljana: Slovenska matica, 1968: 343-355.
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
France Vodnik
OSNOVNI POJMI DRAMATURGIJE
Na{a gledali{ka literatura je za zdaj kljub nekaterim zanimivim in tehtnim poizkusom na splo{no {e precej pomanjkljiva in treba nam bo zama{iti {e velike vrzeli na tem podro~ju.
Predvsem pogrešamo sistematičnega pregleda dramaturgije, prav tako pa bi potrebovali tudi zgodovino gledališča, v prvi vrsti seveda zgodovino slovenskega gledališča. To dvoje štejem za zdaj med najosnovnejše potrebe naše gledališke izobrazbe, vsaj kolikor gre za njene teoretične temelje. Prav to me je napotilo, da sem začel razmišljati o možnosti teoretične dramaturgije. Kot prvi plod tega razmišljanja je nastala tudi pričujoča študija o osnovnih pojmih dramaturgije. Njej bodo sledile razprave o raznih drugih osnovnih vprašanjih gledališča, kakor so npr.: Iluzija in resničnost v drami in na odru, Avtonomija drame in gledališča, Estetika in sociologija gledališča, Narodno gledališče, Poklicno (umetniško) in laično (ljudsko) gledališče, Gledališče in film, Gledališče in radio, Pomen in naloge gledališke kritike in podobno. Prepričan sem, da si večina z izrazom dramaturgija predstavlja tisto, kar bomo v nadaljnjem imenovali z izrazom »praktična dramaturgija«, ali pa to,
- 145 -
SVOBODNE ROKE
kar je na splošno znano z imenom »kritična dramaturgija«. Razume se, da dramaturgija v označenem pomenu besede ni isto kakor teoretična dramatur gija. Pričujoča razprava pa bo skušala obravnavati to vprašanje prav v tej smeri ter dati dramaturgiji sistematične osnove. Dramaturgija kot taka je razmeroma še mlada veda ter je kot samostojna znanstvena panoga sploh šele v nastajanju, si tako rekoč šele utira pot do spoznanja in priznanja. To je tudi vzrok, da v dramaturgiji za zdaj – to ne velja samo za nas, marveč za vse narode – še nima mo podobnih sintetičnih del, kakor na primer na področju zgodovine gleda lišča, kjer je tradicija že močna. Kakor bomo videli, dramaturgija res ni samo veda, a tudi ne samo prak tično gledališko delo, temveč obsega hkrati, in to doslej celo najsilneje, tudi področje kritike, poetike, filozofije itd. Tudi dramaturgija kot veda zajema snov in črpa pobude iz del pomembnih kritičnih dramaturgov, kakor so bili npr. Lessing, Goethe, Bulthaupt, Strindberg in podobni. Vendar pa se moramo zavedati, da nam more dramaturgija v tem smislu nuditi samo snov, ki jo bomo lahko s pridom uporabljali. Iz teh splošnih uvodnih misli prehajamo na področje dramaturgije same. Dramaturgija je na splošno nauk o dramatski oziroma gledališki umetnosti in predstavlja samostojno področje gledališke vede. Vendarle pa potrebuje ta opredelitev še podrobnejše označbe in razčlembe. Malokatero področje umetniškega ustvarjanja in delovanja je namreč – kljub zunanji enotnosti – tako obširno in mnogostransko kakor gledališka umetnost. Mi se bomo bavili z dramo in gledališčem teoretično. Teorija pa je kakor vsaka veda že sama po sebi analitična, razčlenjujoča; ne podaja najprej sintetične podobe, ampak razčleni predmet na sestavine, jih označuje, primerja in šele potem ureja v višjo enoto. Tako je razumljivo, da se tudi tako imenovana gledališka veda, kakor je sicer želeti, da bi bila celotna, cepi na posamezna področja, izmed katerih se nekatera bavijo z gledališčem bolj s praktične, druga zopet bolj s teoretične strani. Med take vede spadata tudi dramaturgija in zgodovina gledališča. Obe panogi se medsebojno vežeta in dopolnjujeta. Lahko rečemo, da ni mogoče dobro obvladati dramaturgije brez vzporednega spoznavanja zgodovinskega razvoja drame in gledališča. Kakor pri dramaturgiji, tako namreč tudi pri zgodovini slej ko prej upoštevamo tako dramo kot gledališče. Vzrok, da tako ravnamo, se nam bo odkril, brž ko bomo natančneje spoznali pomen in namen dramaturgije, v zvezi s tem pa tudi bistvo gledališča samega. Takoj sedaj naj povem, da prestavljata tako drama kakor gledališče svet zase, tako da lahko govorimo naravnost o avtonomiji enega kakor o avtonomiji drugega pojava. Vendarle naj takoj tudi dodam, da drama in gledališče že po svojem bistvu - 146 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
težita drug k drugemu, se potrebujeta in dopolnjujeta in sta dejansko navezana drug na drugega. To nam potrjuje ne samo zgodovinski pregled, ampak nas uči tega tudi dramaturgija. To je osnova, na kateri sloni ne samo vse življenje in ustvarjanje na področju gledališke kulture, ampak se nanjo opira tudi sodobna gledališka veda. Po mojem naziranju je treba deliti sistematično dramaturgijo v: 1. teoretično, 2. praktično in 3. zgodovinsko. Kajpada nam bodo ti pojmi postali jasni šele potem, ko jih bomo podrobno opredelili. Teoretična dramaturgija bo predstavljala nekak sistem teorije ter bo obsegala nauk o sestavinah gleda lišča (teorija gledališča) in nauk o sestavinah drame (teorija drame), pri če mer bo največjega pomena spoznavanje medsebojnega razmerja. Praktična dramaturgija bo razpravljala o področju, ki naj ga opravlja tako imenovani dramaturg pri gledališču, o njegovih nalogah ter se bo po možnosti opirala na teoretične zglede takega praktičnega dela. Zgodovinsko dramaturgijo pa imenujemo pregled pogledov na bistvo drame in gledališča od Aristotela dalje (kolikor se oziramo le na Evropo, kajti svojsko dramaturgijo najdemo tudi pri Indih in Japoncih). Zgodovinska dramaturgija predstavlja tedaj zgodovino teorije (dramaturgije). Pri tem je treba dodati, da je zgodovinska dramaturgija za starejša obdobja kaj pičla in se njen obseg razširi tem bolj, čim bolj se približujemo novejši dobi. Viden mejnik v tem razvoju predstavlja na primer Lessing. Prehajamo k podrobnejši označbi pojma dramaturgije; obenem nas čaka naloga, da opredelimo tudi dramaturgijo kot vedo, znanost ali teorijo. Koga lahko imenujemo dramaturga, kaj je pravzaprav dramaturgija, kakšen je njen obseg in kakšne so njene naloge – vse to so vprašanja, ki se nam vsiljujejo in na katera bo treba odgovoriti. Motil bi se, kdor bi mislil, da ima beseda drama turg in prav tako dramaturgija en sam ali enoten pomen. Ugotovili jih bomo pravzaprav desetero, oziroma vsaj osmero, čeprav jih v tolikem številu nismo našli še nikjer zbranih (Herder jih pozna na primer samo troje). Pri tem, ko bomo skušali odgovoriti na to osnovno vprašanje po bistvu dramaturgije, se bomo morali ozreti kajpada nekoliko tudi v zgodovino. Izraz dramaturg kakor tudi dramaturgija je poznogrškega izvora; drugi (drama turgija) pomeni izdelovanje, oblikovanje in uprizarjanje iger, prvi (dramaturg) pa tistega, ki je dramo ne le ustvaril, ampak tudi uprizoril: namreč avtorja, ki je bil, kakor nas uči zgodovina gledališča, tedaj vse hkrati: pesnik, dramaturg oziroma režiser in igravec. Pozneje se je ta prvotni pomen besede dramaturg ohranil le še za pesnika, za avtorja gledališkega dela, tedaj za dramatika; v tem pomenu ga še zmerom srečujemo v raznih jezikih, npr. v ruščini, poljščini, pa - 147 -
SVOBODNE ROKE
tudi v italijanščini, kjer z izrazom dramaturg še vedno tu in tam označujejo dram ske pisatelje, tako da so možna nesporazumljenja ter zamenjave teoretikov in pisateljev. Tako bi lahko npr. rekli tudi: Ivan Cankar je naš naj večji dramaturg. Prav ta zgled pa nam že sam po sebi dovolj jasno izpričuje, da besede »dramaturg« ne moremo rabiti edinole v tem pomenu; morda je v tem smislu dandanes sploh najmanj upravičena, saj se je vendar za ta pojem skoraj vsepovsod uveljavil izraz dramatik ali dramski avtor. Mimogrede pa naj morebiti kar tu opozorim tudi na obratno zamenjavo besede »dramatika«, ki pomeni nekaterim isto, kar izraz dramaturgija: namreč ne samo označbo dramatike kot literarne vrste, ampak prav tako tudi nauka o bistvu in zakonitosti drame, kar označuje večina dosedanjih teoretikov z izrazom »dramaturgija«. Še bolje kakor navedeni primer z Ivanom Cankarjem nam pove Lessingov zgled, kako neustaljen ter v raznih pomenih je mogoč izraz dramaturg. Ta zgled navajam zato, ker je Lessing ne samo eden izmed najbolj znanih in hkrati znamenitih dramaturgov – vsi gotovo vsaj po naslovu poznate njegovo slovito »Hamburško dramaturgijo«, ako je že niste brali –, ampak se tudi od njegovega nastopa dalje pravzaprav šele uporablja v običajnem pomenu besede. Prvi ga je rabil sicer že pred njim Johann Elias Schlegel, ki se mu zdi dober in ugoden razvoj gledališča nemogoč, ako ga ne vodi izobražen, spreten in ugleden človek, ki zna ne le dobro izbirati spored, ampak tudi skrbno bedeti nad uprizoritvami. Kljub temu pa je izrazu pripomogel do veljave šele Lessing, ki je hkrati – tudi v primeri z Aristotelom, čigar »Poetika« velja za najstarejšo dramaturgijo – razširil njegovo področje. Lessing je bil namreč leta 1767 povabljen za dra maturga Narodnega gledališča v Hamburg. Kaj pa je to tedaj pomenilo, ali drugače, kaj naj bi bil kot dramaturg delal? Marsikaj; prav gotovo pa je bil njegov položaj precej drugačen od današnjega dramaturga. Kakor pripoveduje sam v uvodu, tako imenovanem »naznanilu« pred začetkom gledališke sezone, je imel kar troje nalog hkrati: prvič naj bi bil nekak svetovavec gledališkega vodstva in igravcev, obenem pa še posrednik med občinstvom in gledališčem, razen tega naj bi pisal kritike o uprizorjenih delih ter bil slednjič tudi tako imenovani gledališki pesnik. Za Lessinga samega je bilo najvažnejše drugo: dati kritičen »register« o vseh uprizorjenih delih. Toda preden natančneje označim pomen tega njegovega dramaturškega pojmovanja, naj mimogrede pojasnim izraz gledališki pesnik. V drugi polovici 18. stoletja so večja gledališča najela kot osebje tudi pesnike, ki so potem za plačilo pisali za gledališče igre. Tak pesnik naj bi bil tudi Lessing za hamburško gledališče. Toda on je imel svoj dramaturški poklic v prvi vrsti za kritično presojo bodisi del, ki so jih uprizorili, bodisi uprizoritev samih. V primeri z Aristotelom, čigar »Poetika« - 148 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
predstavlja predvsem teorijo o drami (tragediji), je razširil dramaturško pojmovanje tudi na gledališče. Z druge strani pa Lessingova »Dramaturgija« ni sistematično urejen pregled dramaturških pogledov, ampak je sestavljen iz ocen uprizorjenih del, v katerih seveda izraža tudi svoje nazore o bistvu drame. Tako je Lessing klasičen predstavnik in zgled tiste vrste dramaturgije, ki jo po navadi imenujemo kritično dramaturgijo in ki ima poleg tega, kar smo prej imenovali praktičnega dramaturga, največ zastopnikov. Te vrste dramaturgijo so gojili poleg kritikov zlasti tudi filozofi in pesniki. Med njimi bi lahko našteli razen Lessinga še celo vrsto pomembnih dramatskih avtorjev. V zgodovini novejše literature skorajda ni vidnejšega dramatskega oblikovavca, ki ne bi bil poskusil kakor koli formulirati tudi svoje spoznanje in nazore o gledališču. Vprašanje je, koliko pomena ima te vrste dramaturgija za naše, to je teoretične namene. Prav gotovo ni mogoče zanikati velikega pomena takih dramaturgij, ki razodevajo po večini vse izrazite poteze izrednih osebnosti. Z druge strani pa je zopet treba reči, da pravkar orisana dramaturgija ne more biti istovetna s teoretično dramaturgijo, čeprav bo le-ta iz del pomembnih kritikov, filozofov in dramatikov zajemala važna spoznanja in dragocene pobude. Lessing kajpada ni bil samo kritičen, ampak tudi praktičen dramaturg, vsaj do neke mere. Če drugega ne, je praktični dramaturgiji dal mnogo dragocenih spodbud in navodil. Kaj je pravzaprav naloga praktičnega dramaturga, o tem tudi mi sedaj ne bomo podrobneje razpravljali, ker spada tako razmišljanje v okvir teorije o praktični dramaturgiji. Pač pa moramo imeti že sedaj v evidenci pojem in funkcijo samo; dodam naj le še, da je praktičen dramaturg pri sodo bnem gledališču dejansko nepogrešljiv, čeprav ga pogosto nadomešča – zakaj, nam bo postalo jasno pozneje – režiser ali pa tudi gledališki vodja sploh. Ni treba posebej poudarjati, da mora biti ravno dramaturg v označenem pomenu besede vsestransko izobražen. Takoj ob tej priliki naj omenim, da imajo nekatere države tudi vrhovnega, tako imenovanega državnega dramaturga; to je samostojna funkcija poleg prosvetnega ministrstva. Naloga državnega dramaturga je, določiti splošno usmerjenost narodnih oziroma državnih gledališč ter določati ali pa vsaj potrjati spored. Namesto tega imajo na primer v Sovjetski zvezi vrhovni gledališki svet, ki mu je izročena skrb za gledališko kulturo sploh. Tak gledališki svet se je proti koncu minulega leta ustanovil tudi pri nas v Sloveniji. Doslej smo spoznali že štiri pomene izraza dramaturg oziroma dramaturgija. Ali je dramaturg isto kot dramski pisatelj (1), ali je kritik in predstavnik tako imenovane kritične, nesistematične dramaturgije (2), ali je praktičen dramaturg (3); k temu smo nazadnje dodali še funkcijo državnega dramaturga (4). - 149 -
SVOBODNE ROKE
Toda mi smo v začetku svojih izvajanj rekli, da je naš cilj dramaturgija kot veda, kot sistematika, kot teorija. Kako je z njo? To bi bil potemtakem že peti pojem. In vendarle se tudi tu še nikakor ne moremo ustaviti ob ustaljenem pojmu. Tudi v okviru naziranja o tem, kaj naj bi bila teoretična dramaturgija (5), so mnenja deljena; lahko bomo ugotovili vsaj štiri, pravzaprav pa šest različnih tozadevnih naziranj. Eno izmed njih bo tudi naše, ki si ga bomo osvojili in na katero bomo oprli svojo dramaturgijo. Prav tu je za zdaj jedro našega vprašanja. Teh četvero ali šestero različnih gledanj na bistvo in naloge dramaturgije nam bo najjasneje pokazalo, za kaj gre. Pri tem se moramo neprestano spominjati že takoj spočetka izrečene misli o tem, da sta gledališče in drama sicer dvoje, da pa slej ko prej prehajata drug v drugega in se zlivata v eno. Ravno ta na videz nenavaden, v resnici pa zelo razumljiv pojav moti nekatere, da ne gledajo pravilno nanj. Najobičajnejše in tudi najstarejše je tako imenovano estetsko ali literarno pojmovanje dramaturgije (5 a). Ni slučaj, da je oče tega naziranja Aristotel, čigar »Poetika« že z naslovom kaže, da je njegova dramaturgija zamišljena prvenstveno kot literarnoteoretična panoga ali bolje filozofsko-estetska raz prava o poetičnih zakonih dramatskega pesništva. Semkaj spadajo tudi vsi estetski, literarnozgodovinski ter literarnoznanstveni učbeniki in monografije, ki razpravljajo o drami. Tako usmerjena veda je gotovo zelo koristna ter tudi za nas nadvse pomembna, saj ugotavlja zakone, po katerih so ustvarjena dramatska dela, in nam odkriva bistvo drame. Ker pa gleda na dramo edinole kot na delo literarne vrste, je enostranska in pomanjkljiva v toliko, v kolikor pozablja pri tem na gledališče. Kakor bomo še videli, drama ni zvezana z gledališčem samo zunanje ali prigodno, marveč terja gledališko dopolnitev že po svojem bistvu. Prav ta njena poteza pa je zapeljala zopet druge v nasprotno skrajnost. Za predstavnike te smeri je značilno geslo »Proč od literature«. Čeprav to gibanje ni novo, saj se je za čisto gledališko pantomimo zavzemal že Diderot, francoski prosvetljenec iz 18. stoletja, je vendarle pognalo kali posebno v zadnjih desetletjih. Med njegovimi predstavniki najdemo zlasti vrsto režiserjev od Maksa Reinhardta do Alekseja Tairova, pa tudi filozofe ter celó dramatske pisatelje, da imenujem na primer samo Pirandella, čigar igra »Nocoj bomo improvizirali« je zgovorna priča za to. Pri tem ne gre za to, koliko je bilo tako skrajno gledališko pojmovanje upravičeno in, razumljivo, bodisi kot reakcija na naturalistično gledališče bodisi kot samopomoč in obramba gledališča pred pomanjkljivostmi moderne literarne proizvodnje, in prav tako ne za to, koliko je bilo pozitivno za razvoj gledališča samega. Namenoma sem vrsto - 150 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
teh gledaliških reformatorjev omejil z imeni dveh tako pomembnih reži serjev, kakor sta bila Reinhardt in Tairov. Toda načelo, češ naj se gledališče docela »osvobodi« od literature, je napačno in pomeni začetek ne velike gledališke umetnosti, ampak čiste teatralike, ki pa se prerada zrodi v – golo, tedaj prazno teatraliko.1 Pri tem je treba ločiti tiste prenapete režiserje, ki se v svoji zaverovanosti v avtonomne možnosti gledališča, a žal tudi v svoji pomanjkljivi izobrazbi, nič ne menijo za pesniška dela ter jim delajo silo, ter med pojmovanjem na primer kakega Pirandella, ki dramo, to je avtorjevo delo, sicer še vedno priznava, le da ga docela loči od uprizoritve, »kajti na odru pisateljevega dela ni več« (Nocoj bomo improvizirali). V okviru te teatralične dramaturgije (5 b) – tako bi to stališče in pojmovanje »čistega« gledališča še najlaže imenovali – moramo potemtakem razlikovati absolutnega dramaturga (režiserja, igravca) ali dramaturga diktatorja, ki pisatelja ignorira ali celo uniči (5 bα), ter avtonomnega dramaturga (režiserja, igravca), ki sledi le geslu »proč od literature« (5 bβ). Tema dvema je treba pridružiti še tako imenovanega tehničnega dramaturga (režiserja, igravca), ki se opira le na golo in zategadelj mrtvo in prazno teatralnost (5 bγ). Le-ta je od vseh imenovanih najslabši in je privedel gledališče na rob propada. Sicer pa za nas opisana teatromanija režiserjev (in igravcev) ne prihaja toliko v poštev. Važnejše je naziranje nekaterih dramaturgov-filozofov (npr. H. Dinger), ki utemeljujejo dramaturgijo kot znanost prav tako v znamenju gesla »proč od literature«, vendar z drugačnega vidika in globlje utemeljeno kakor prej omenjeni režiserji in pristaši tako imenovanega »osvobojenega« oziroma »čistega« ali »absolutnega« gledališča, ki zagovarjajo tezo théâtre pour théâtre, to se pravi gledališče, ki naj bi bilo samo sebi namen. Le-ti ne posiljujejo drame, kakor nekateri neizobraženi in brezvestni režiserji, tudi ne delajo absolutnega razločka in pregraje med dramo in igro, to je literarnim delom in uprizoritvijo, kakor Pirandello – nasprotno: iz dejstva, da najde drama svojo dovršitev šele v odrski uprizoritvi, so prišli do zaključka in ustvarili tezo, češ da drama sploh ne spada med proizvode literature, dasi ji ne odrekajo pesniški značaj. Iz tega protislovja se skušajo rešiti na ta način, da delajo razliko med pesništvom in literaturo. Jalovost takšnega prizadevanja je več kakor očitna. Res da je razlika med tako imenovano »literaturo« ter besedno umetnostjo ali poezijo. Toda v literarni vedi nam izraz »literatura« ne rabi v omalovažujočem pomenu kot 1 Naj navedem za ta spor med »čistim« in »pesniškim« gledališčem značilno polemiko, ki sta jo imela l. 1934 v Rimu ruski režiser Tairov in italijanski gledališki kritik Renato Simoni. Prvi je zagovarjal misel, češ da je igravska igralska umetnost dosegla svoj najvišji vzpon v commedii dell’arte, medtem ko je drugi ugovarjal, češ da prav to improvizirano gledališče dokazuje, da je za idealno gledališče samo igravec premalo ter da mu je prav tako potreben tudi pesnik.
- 151 -
SVOBODNE ROKE
označba za dela brez umetniške vrednosti, ampak označujemo s tem izrazom ravno izdelke lepega slovstva. Prav tako pa je zgrešen tudi poskus, označiti dramo samo zaradi tega, ker se uprizarja, za prvino v avtonomnem gledališkem smislu ter jo šteti v isto vrsto z igravsko umetnostjo. Da je res tako, o tem nas ne prepričujeta samo literarna veda v zvezi z zgodovino gledališča, ampak še prav posebno naslednja primerjava. Že v začetku sem omenil, da je gledališka umetnost nenavadno mnogostranska ter da se opira tudi na druge panoge umetnosti in tehnike, tako na arhitekturo, slikarstvo, glasbo, ples itd. Reči zato, da vse te umetnosti, ki so v službi gledališča, s tem izgube svoj samorodni značaj, bi bilo vendarle nesmiselno. In vendarle bi morali trditi tako, če bi hoteli pritrditi tistim, ki štejejo dramo za izključno stvar gledališča ter na to opirajo tudi svojo – lahko bi rekli – gledališko dramaturgijo (5 c), ki jo na ta način seveda lahko razglašajo za izključno gledališko vedo. Preostaja nam še zadnje pojmovanje dramaturgije, ki bi ga lahko imenovali organično ali sintetično, to je literarno-gledališko dramaturgijo (5 č). Tako bi jo lahko imenovali zaradi tega, ker obsega nauk o drami in gledališču (sintetična dramaturgija), oziroma ker se opira na bistvo ali organizem obravnavanega predmeta (organična dramaturgija). Po tem naziranju je dramaturgija veda, ki nas uči spoznavati najprej bistvo drame in zakone dramatskega ustvarjanja. Prav to spoznavanje pa nas nadalje uči, da drama ni samo literarna vrsta, ampak se po uprizoritvi ureja v svet gledališke umetnosti, ki z druge strani temelji prav tako še na nekaterih drugih umetnostih. Kakor bomo videli, je ravno v tej spojitvi največja moč in veličastnost gledališke umetnosti. To pa je obenem vzrok, da tudi dramaturgija ne more biti le del poetike, ki bi se bavila izključno z literarno stranjo drame, a prav tako ni samo gledališka veda v ožjem pomenu te besede. Dramaturgija obsega tako področje literarne znanosti kot področje gledališke vede ter nas uči spoznavati tako bistvo drame, ki je delo pesniškega tvorca, kakor tudi sredstva in značaj uprizoritve. Pri tem polaga posebno važnost na tisto notranje razmerje med obema svetovoma, iz katerega prihaja moč tako drami kakor gledališču: drami, ki zaživi na odru v svoji plastični podobi, ter igri, ki najde v drami kot pesniškem delu svojo najmočnejšo oporo. Čeprav ta veda razpravlja o sestavinah drame in gledališča, njeno pojmovanje vendarle ni mehanično, ampak organično. Naloga dramaturgije je namreč poleg posebne obdelave dramatske in gledališke umetnosti tudi in predvsem ta, da najde sistematičen pregled o medsebojnem razmerju vseh oblik in pojavov na področju gledališča, njihovo notranjo povezanost, njihovo medsebojno podpiranje in skladnost. Predvsem pa mora mimo posameznosti, to je mimo prvin, iz katerih raste ali drama ali gledališče, stremeti za spoznanjem o ideji - 152 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
gledališča, ki pa jo nudi gledališki umetnosti predvsem – drama kot pesniško delo. Naloga dramaturgije je v glavnem ta: zasledovati bistvo gledališča ter spoznavati posamezne prvine, iz katerih gledališče raste. Če smo pri tem poudarjali dramo in gledališče, pisateljevo delo in uprizoritev, ne smemo tega razumeti mehanično tako, da kratko malo drami prištejemo uprizoritev, ampak moramo gledati v tem pojavu sintezo, ki temelji na bistvu in učinku obeh pojavov. Dramo moramo obravnavati glede na gledališče, govoreč o gledališču pa zopet ne smemo pozabiti na bistvene dramatske sestavine, ki niso samo v teatraliki, ampak predvsem tudi v duhu in obliki, v ideji in besedi. Zakoni, ki so skriti v drami, in zakoni, ki vladajo na odru, so si v bistvu tako podobni, da strmimo nad skrivnostjo te prečudovite zveze, ki jo predstavljata drama in gledališče. Ista dvojnost, na katero se opira sleherna sintetična zgodovina gledališča, se nam pokaže tudi v dramaturgiji v podobi drame in gledališča. Toda ta dvojnost ni toliko vzporednost, kolikor dvoobraznost, ki jo bomo pozneje imenovali tudi dvojnost ideje in oblike, smisla in podobe in ki nam bo hkrati razodela, zakaj je mogoče govoriti na primer o katarzi ali očiščenju spričo odrske uprizoritve, ki jo bomo spoznali kot igro ali iluzijo. To pa so že vprašanja, ki spadajo v poglavje o estetiki in sociologiji ter tudi etiki gledališča, kjer bomo spoznali umetniško ter socialno in etično poslanstvo gledališča. Dramaturgija je tedaj, če še enkrat navežemo na prejšnja izvajanja, teoretično-praktična veda, ki nas seznanja z bistvom in ustrojem drame in gledališča ter nas hkrati podpira tudi pri praktičnem gledališkem delu. Da je res tako, se najbolje vidi iz tega, da praktično to, kar bi bil pravzaprav posel dramaturga, prevzema pogosto režiser. V tem smislu je dramaturgija soraz merno še mlada veda, ki zlasti sistematično še ni pregledna. Resda so se obravnavali že skoraj vsi tozadevni problemi, a ločeno, posamič in v odlomkih, po specialnih panogah, ki zadevajo bodisi dramo bodisi gledališče. Na splošno je raztreseno v raznih delih, ki obravnavajo tehniko drame ali zgodovino drame, dalje v kritičnih razpravah, estetikah, filozofskih spisih, gledaliških revijah in podobno. Mnogo je del, ki imajo tudi naslov »Dramaturgija«, ali nikjer ne boste našli sistematično urejene snovi ali za študij primernega pregleda. Tega ne boste našli ne v Lessingovi »Hamburški dramaturgiji«, ne v Bulthauptovi »Dramaturgiji igre«, da omenim le dva primera tako imenovane kritične dramaturgije; še teže se je prikopati do celotne podobe na osnovi tako imenovanih pesniških ali filozofskih dramaturgij, kakor so jih napisali Goethe, Schiller, Hebbel, Strindberg in drugi. Tudi o praktični dramaturgiji najdemo le - 153 -
SVOBODNE ROKE
nekaj splošnih pripomb v delih, kakršnih eno predstavlja na primer razprava Karla Hagemanna »O režiji«. Mnogo več misli in pobud, zlasti praktičnih navodil o tem prinašajo dela nekaterih gledaliških praktikov, da omenim na primer le K. Stanislavskega monumentalni »Sistem« teorije igranja. Na sploh pa je literatura o posameznih vprašanjih drame in gledališča izredno obsežna in skorajda nepregledna. Tisti, ki bi zbral vse te raztresene drobce in jih uredil v sistem, bi opravil prav tako naporno kakor pomembno delo. Le nazadnje orisani vidik2 nam slednjič sploh omogoča tudi prehod s področja teoretične k praktični dramaturgiji, ki nikakor ni zgolj literarno, a tudi ne zgolj gledališko delo, ampak se slej ko prej naslanja na oboje, pri čemer mora – kakor že obe omenjeni panogi sami po sebi – upoštevati tudi ostale umetnosti, ki prihajajo pri gledaliških uprizoritvah v poštev in predstavljajo potemtakem sestavne elemente gledališča kot tako imenovane pomožne umet nosti. Drama in gledališče razodevata prav tako kakor sleherna umetnost nekaj, kar bi lahko imenovali nadčasovno in nespremenljivo; vendar pa nam zgodovinski pregled pokaže hkrati mnoge spremembe, ki so odvisne od najrazličnejših pogojev materialnega in duhovnega značaja. Zato je popolnoma razumljivo, da je tudi dramaturgija kot veda o drami in gledališču podvržena tem mnogoštevilnim spremembam, ki so vidne zlasti v slogu kot izrazu človekovega naziranja in odnosa do življenja. To nam bo še posebej pokazal zgodovinski pregled dramaturgije. Ta razvojnost, ki se nikjer ne ustavi, ampak dopušča in celo terja vedno nove možnosti, pa hkrati varuje dramaturgijo pred sleherno okorelostjo ali vezanostjo. Ugotavljanje zakonov, po katerih se ta ali ona umetnost razvija, še ne pomeni, da se ustvarjajočemu duhu stavijo meje ali celo zapreke. Pač pa nam tako spoznanje pomaga, da laže pomagamo graditi dalje, ter nas obenem varuje, da ne zaidemo na stranska pota. Mislim, da ne bo odveč, če naposled dodam še nekaj besed o važnosti in potrebnosti teoretične izobrazbe. Resda ne mislim zanikati velike in bistvene razlike med intuicijo ter izobrazbo, ki je na področjih tvornega uveljavljanja, izmed katerih eno je tudi gledališče, mnogo pomembnejša kakor običajna 2 Zaradi lažjega pregleda naj tu še enkrat podam shematični prerez dramaturškega pojmovanja. Dramaturg je lahko: 1. dramaturg = dramatik (pisatelj iger); pri Grkih avtor, režiser (praktični dramaturg), igralec = sploh uprizarjalec; 2. dramaturg = kritični dramaturg (pesnik, filozof, kritik); 3. dramaturg = praktični dramaturg; 4. dramaturg = državni dramaturg; 5. dramaturg = teoretični dramaturg; tukaj je zopet možen: a) literarni dramaturg, b) teatralični dramaturg s tremi variantami: α) absolutni režiser, ki pisatelja ignorira ali celo uniči, β) avtonomni režiser, sledeč geslu »Proč od literature« (Pirandello), ter γ) tehnični režiser (gola teatralika); c) gledališki dramaturg, ki šteje dramo za gledališko delo in jo trga iz sestava literature, dasi ji priznava »pesniški značaj«; č) literarno-gledališki dramaturg (sintetična, organska dramaturgija).
- 154 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
razlika med tako imenovano teorijo in prakso v vsakdanjem življenju. Teo rija in znanje kajpada ne moreta nadomestiti niti praktične skušnje, kaj šele nadarjenosti, ki je alfa in omega vsega ustvarjanja. Znanje samo po sebi prav gotovo ne more nikogar upravičiti ali usposobiti recimo za praktičnega dramaturga, režiserja, kritika ali nosivca katere koli druge tvorne funkcije na področju dramatske ali gledališke kulture. To je prav tako nemogoče, kakor teorija in znanje ne moreta še narediti nikogar za dramaturga v prvotnem smislu, to je za dramatika, ali preprosteje za pisatelja gledaliških del. Za to je namreč potrebna posebna nadarjenost. Prav tako pa je potrebna posebna nadarjenost, ki je prej ko slej osebnostna in neprenosljiva, tudi za sleherno drugo tvorno področje človeške kulture. Enaka oziroma podobna nadarjenost, kakor je značilna za pesniškega tvorca, je potrebna tudi za igravca, režiserja, dramaturga, kritika, čeprav se vsako izmed teh področij še posebej loči drugo od drugega ne le po cilju, ampak tudi po sredstvih. Usodna zmota pa bi bila, če bi kdo izvajal iz tega zaključke, češ da se tistemu, ki ustvarja na tem ali onem izmed omenjenih področij, sploh ni treba nič učiti. Kako je znanje potrebno in koristno vsakomur, posebno pa gledališkemu človeku, dokazuje življenje sámo. Kakor so namreč gledališču veliko pripomogli do uspešnejšega razvoja razni izsledki na področju tehničnih znanosti – pomislite samo na sestavo naprednega odra ali pa na moderno razsvetljavo –, prav tako morejo biti ustvarjanju v pomoč tudi spoznanja, ki se dotikajo ne samo tehničnih sredstev, ampak tako rekoč osnov gledališke umetnosti same. Celo igravec često ne more napredovati, ker premalo ve o drami, o njenem značaju, o njenem namenu, o njenem slogu, ali ker je premalo posvečen v skrivnost jezika. To pomanjkljivost občutimo še posebej tedaj, če je premalo izobražen režiser ali dramaturg, ki mu je treba obširnega znanja ne samo s področja dramatske in gledališke vede, temveč tudi obširne razgledanosti v umetnosti in sploh v kulturni zgodovini. Nasprotje, ki se tolikokrat pokaže v najostrejši obliki, ko se srečata praktično gledališko delo in kritika, večkrat očitno pokaže ravno to rano. V marsikaterem primeru pokaže lahko kritika, če je oborožena s temeljitim poznavanjem stvari, svojo premoč nad gledališčem ravno zaradi tega, ker se v gledališču nočejo ničesar učiti, si ničesar dopovedati in se zana šajo samo na tisto vseznalost, ki se ji pravi nevednost, ali pa na intuicijo, ki pa rada odpove ravno v odločilnem trenutku. Dandanes, ko se je splošna izobrazba zelo dvignila tudi pri občinstvu, med katerim je najti že kar dosti gledališko izobraženih samoukov, je taka potreba še večja. Dandanes že celó manjše gledališče potrebuje vsestransko razgledanega človeka, takega, ki zna svoje praktično delo nasloniti na trdne teoretične osnove. Tembolj je takih - 155 -
SVOBODNE ROKE
trdnih temeljev treba gledališču, ki zasleduje najvišje umetnostne cilje. Med take trdne temelje spada nedvomno tudi poznanje dramaturgije in – poleg nje ter v zvezi z njo – zgodovine gledališča.
- 156 -
Na{i razgledi 27. mar. 1965: 123.
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
Andrej Inkret
O prakti^ni dramaturgiji
Polemiko, ki jo je zbudila moja recenzija Brechtove igre Gospod Puntila in njegov hlapec Matti, je po mojem mnenju kljub zajetnemu spisu Branka Rudolfa (Zdaj pa zares o »nem{tvu«, Brechtu, pozitivizmu in kritiki, Na{i razgledi, 9. 1. 1965) in prav zaradi tega spisa potrebno prenesti v na~elnej{e problemsko obmo~je, ki bi se ga dalo na kratko ozna~iti za domeno prakti~ne dramaturgije.
Gre za osnovo tiste estetske resnice, ki v načelu zadeva (zlasti) odnos med literaturo in gledališčem, torej za nerazjasnjeno resnico stvarne gledališke prakse, ki se mi zdi v slovenski gledališki situaciji posebej pozornosti vredna. Vznemirljiva in usodna pa je znabiti tudi za konkretno publicistično dejavnost, ki se mi jo – praviloma – tudi zdi nujno vključevati v pravo teatrsko prakso in prek nje v kompleksno kulturno situacijo današnjih dni, ne da bi jo bilo treba kar precej obsoditi za nestvariteljsko in abstraktno teoretiziranje, ki nima priložnosti, da bi svoje teoreme neprenehno preverjala in osmišljala v praksi.
- 157 -
SVOBODNE ROKE
Zato premik v splošnejše problemsko območje ni umik pred konkretnimi nesporazumi, ki jih je odkrivala polemika o Brechtu, ampak izraz potrebe po tem, da se izhodišča in možnosti avtonomnega in živega gledališča na novo in temeljiteje utrdijo, s tem pa posredno odkrijejo tudi nekatere nove, do zdaj le delno ali pa sploh še ne realizirane dimenzije kritične gledališke publici stike. – V zadnjih dveh tretjinah svojega spisa pa se omenjene problematike, ki sega v bistvo navzkrižij, ki danes intenzivirajo slovensko gledališko situacijo, navsezadnje dotika tudi Branko Rudolf: »Vsaka gledališka predstava bi res morala biti umetniško ali – milo in brez hude volje rečeno – vsaj solidno umetnoobrtno delo. Ampak odločno ugovarjam mnenju, da si oder in dramatik odrsko realizacijo delita ‚al pari,. Ali avtor nima nobenih pravic, da bi gledališki ljudje njegovo delo interpretirali po njegovih zamislih, posebno, če je te zamisli izrazil in teh njegovih želja ni težko razumeti? Ali je dramatik v trenutku, ko napiše delo, preprosto z delom vred divjačina, ki jo lahko vsakdo, ki ima za to priložnost, preganja, dokler spusti dušo, obstreli, ubije, zmrcvari s psi? Ali pomeni izraz ‚predloga,, ki jo odločno zagovarja A. I., da mrtvi avtor nima prav nobenih pravic?« Navzkrižje med normativnim kritičnim načelom in principom pristnosti, o katerem je v zvezi s knjigo dr. Vladimirja Kralja »Pogledi na dramo« zadnji pisal Dušan Pirjevec (Sodobnost 1964, 12), se je omejevalo pretežno na nekatere aspekte v problematiki sodobne, tako imenovane teoretične dramaturgije, kljub temu, da ima, kakor ugotavlja tudi Dušan Pirjevec, problem še eno, prav tako bistveno dimenzijo, ki vodi »k vprašanjem o odnosu do gledališča, oziroma do sodobnega gledališča«. Tega drugega sklopa vprašanj, vprašanj praktične dramaturgije, ki je na Slovenskem skoraj docela neizčiščeno, pa se bo poskušalo dotakniti naše razmišljanje. Dramaturška praksa je bila in v veliki meri še je pri nas ločena od kon kretne in neposredne gledališke prakse, omejena na izbiro repertoarja in na literarno razčlembo izbranih tekstov, ki jih je potem režiser skupaj z igravci prenašal na oder. Takšna razdelitev dela je bila v skladu z naziranjem, da je gledališče le poustvarjavna umet(el)nost, ki ji dramatikove ustvarjavne (lite rarne) pobude ne predstavljajo posebnega problema in ki se jim je treba samo čim bolj »približevati« in jih karseda adekvatno »prenašati« na oder. Takoj pa, ko je postalo jasno, da je mogoče sodobno (moderno, angažirano, »aktualno« itn.) gledališče ustvarjati tudi na tekstih, ki jih je spisal ne ravno sredi pričujoče sodobnosti živeč avtor, da izmerjanje sodobnosti v gledališču torej ni privezano samo na nove, sodobne tekste in da avtorjevi izpovedni nameni niso vedno popolnoma nedvoumni in tudi ne vedno edino zveličavni, - 158 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
se je tudi literarna, zgolj teoretska dramaturška praksa pokazala za nezadostno, problem uprizarjanja pa zdaj spet za toliko kompliciranega, da ga režiser sam ni zmogel več uspešno reševati. Nezadostnost dramaturške funkcije, ki je težila le k čim popolnejšemu in pasivnemu razumevanju dramskega avtorja in gledališkega podnebja, v katerem je pisal, pa se je torej pokazala tudi ob dejstvu, da je avtorja nemogoče do konca razumeti – skupaj s celovitostjo in kompliciranostjo vseh njegovih izpovednih (= ustvarjavnih) namenov. Gledališče, katerega nujnost je odkrila predvsem praksa sama, ki si prizadeva biti čim globlje in čimbolj tudi sredi družbene, to je človeške resničnosti svojega časa, pa tudi ni moglo več biti navezano edinole na pasivno razumevanje literature, ki jo uprizarja: čas, v katerem je bila napisana, je mogel biti v marsičem že preživet, avtor pa po človeški vsebini svojega teksta v marsičem še prisoten v naši sodobnosti. Treba je bilo preseči dejstvo, da je neka drama umetnost toliko, kolikor je »izpovedni dokument svoje dobe«, gledališka predstava pa samo njena tehnična reinkarnacija. Že presoja te njene zgodovinske pristnosti je problem, saj sama takoj postavi vprašanje, kakšno naj bo merilo, s katerim se bo dalo določiti njeno resnično zgodovinsko avtentičnost. Zgodovinska znanost se je na tem nivoju pokazala nezadostna, saj obravnava le posamezne dimenzije zgodovine, medtem ko jo zgodovinsko delo praviloma prežema v njeni celostnosti. Moramo se vsaj bežno ozreti na jedro spredaj zarisanega estetskega oziro ma dramaturškega in teatrološkega naziranja, ki v literaturi zagovarja kriterij pristnosti in se pri tem opira na teorijo »odražanja« danosti, v gledališču pa na princip adekvatnosti: predstava mora biti soliden umetnoobrtni (sic!) odsev literarnega dela na odru, pasiven odraz avtorjevih intencij in torej nekakšen »odraz odraza«. Zares temeljita in vsestranska eksplikacija vprašanj, ki se nam odpirajo, bi bila preobširna, da bi jo mogli opraviti na tem mestu. Omejiti se bomo morali na tisti del problematike, ki nam je potreben v konkretnem primeru. Tudi neposredni utemeljitelji tako imenovane estetske »teorije odraza« razločujejo med pojmoma »realizem« in »naturalizem« in trdijo, da je prava umetnost lahko le »realistična«. Pri tem »naturalizem« pomeni umetnost, v katero je realnost projicirana zgolj faktografsko, »takšna, kakršna je«, »reali zem« pa že njeno transformacijo (npr. o zahtevi po tipičnosti). Se pravi, da se je pri umetniškem delu nemogoče izogniti določenim abstrakcijam, preoblikovanjem, vendar v nekem posebnem, fantazijskem smislu, ki v sebi nujno vključujejo še novo, neposredno ustvarjanje nove realnosti, ki predstavlja potem tudi resnično vsebino umetniškega dela. Poglejmo staro primero: kraški - 159 -
SVOBODNE ROKE
bori niso nikjer tako lepi kakor v Kosovelovi poeziji; Kosovel njihove lepote ni mogel samo popisati, ampak jo je moral na nekem posebnem, visokem nivoju umetniške sinteze posameznih konkretnih impresij ustvariti sam, takšno, kakršna nam še danes prikliče v zavest Kras, in na drugi strani, kakor nam kraški bori spontano asociirajo na nekatere Kosovelove verze. Povsem absurdno bi bilo zdaj presojati to poezijo z merilom, koliko ustreza realnemu predmetu, ki jo je inspiriral. Absurdno celo tam, ko gre samó za impresijo, kjer je vtis predmeta pred izrazom njegovega bistva, posnetek pred sintezo. V podobni zadregi se znajdemo tudi pri Puntili, čeprav velja Brechtova dramatika z grobo in posplošujočo oznako za »Lehrdramatik«, torej za agitko, za aktualno dramsko kritiko danosti v imenu kvalitetnega (socializirajočega ali kar socialističnega) družbenega novuma; ta osnovna črta se kljub človeški polnosti dramskih antagonizmov kaže tudi pri Gospodu Puntili in njegovem hlapcu Mattiju. Presoja drame po principu, koliko je adekvaten odsev dejan skega antagonizma v (kapitalistični nemški) družbi, torej koliko je resnična (pristna) glede na danost, bi nas ne mogla pripeljati dlje od površnih oznak o eksploataciji delavca po lastniku proizvajalnih sredstev, o dezavuaciji resnične vsebine dela, o delavčevi zavesti in o nujnosti zvestobe tej zavesti itn., ki so značilne za šolske učbenike, in nazadnje še do majuskulaturne hvale, češ kako imenitno je znal Bert Brecht ves ta kapitalistični cinizem popisati v svoji drami. Resnici teksta kot umetniškega dela pa s tem ne bomo prišli blizu. Zanemarili bi tisto bistveno, iracionalno, intuicijsko dimenzijo, s katero se umetniško delo dviga nad odsev danosti in prehaja – resda skoz in skoz na nivoju sinteze – v kreacijo nove, umetniške resničnosti, ki je kot celota značilna samo za konkretno umetniško delo (torej enkratna). V mislih imam predvsem umetnikov premik od splošnih zgodovinskih antagonizmov, značilnih za kapitalizem – ali od mitičnih personifikacij teh antagonizmov v posameznih junakih – proti eksistencialnim bistvom taistih ljudi, posameznikov, ki so se znašli znotraj antagonizmov z vso svojo intimno senzibilnostjo, usodnostjo in tragičnostjo vred – bodisi kot tragične žrtve bodisi kot dejavni protagonisti, in katerih eksistencialna, enkratna resničnost predstavlja hkrati tudi edino zares stvarno človeško vsebino tega časa in njegove literature. Te iracionalne dimenzije precizno seveda ni mogoče ponazoriti s pojmom ali z definicijo, tudi točno opisati se je bržkone ne dá. Ostanimo pri spisu Branka Rudolfa in jo imenujmo kar »skrivnost«. Tam, kjer Branko Rudolf trdi, da »Brecht danes ni skrivnost«, lahko mirno zapišemo, da bo ostal »skrivnost« tako dolgo, dokler ga bomo uprizarjali in dokler bomo pri tem uprizarjanju imeli umetniške intencije. - 160 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
Gledališka realizacija praviloma teži k pojasnjevanju in razreševanju te »skrivnosti« literature. Pojasniti in razrešiti pa se je samo z marljivim, pozitivističnim iskanjem historičnih podatkov in biblio-biografskih opomb seveda ne dá. Približati se ji je treba z živim in ravno tako umetniškim ustvarjalnim odnosom. To približevanje seveda ne more vsebovati nič manj védenja o avtorju, njegovi literaturi in zgodovini – kot védenja o tistem času, njegovih potrebah in njegovih stiskah, v katerem se sámo zbudi in za katerega je razjasnjena in razrešena »skrivnost« tako ali drugače potrebna, času, ki v njem gledališče dela. Gledališče pa dela in učinkuje vedno samo v enem času in se ga v celoti ponoviti ne da. Popolnoma jasno je, da je tako »razjasnjevanje« nujno pogojeno s svojo sodobno družbeno klimo, se pravi, da tisto »skrivnost« tako ali drugače – velikokrat tudi nehote – obrača sebi v prid ali z drugimi besedami: da si avtorja po gledališki, preoblikovavni ali interpretacijski plati približuje, da bo mogla potem komunicirati s tisto njegovo najresničnejšo vsebino, ki tiči v njeni neponovljivi človečnosti, ki predstavlja tudi edino mogočo osnovo za umetniško sintezo in ki je seveda s svojim rezultatom vsakokrat precêj več kot vsaka le dejstvena, neizpremenljiva in dana značilnost obče realnosti. Sintezo, ki je v vsakem resničnem dramskem delu (ki je pisano za oder, ne pa za knjigo) šele nakazana, mora do kraja – eksistencialno – potem kajpak opraviti šele oder. Ta pa – kakor vsak drug resničen ustvarjavec – gleda na medij, skoz katerega se bo uresničil, s čisto sodobnimi očmi; si torej odnos do drame neprenehoma izpopolnjuje v smeri žive vsebine svojega bivanja tako, da eksistencialno približevanje – če je potrebno – združuje tudi s katerimi zunanjimi korekturami, ki se jih dá opraviti brez spreminjevalnih posegov v dialog (razen »črt« seveda!) s samim odrom (igro, sceno, kostumom, lučjo). V tem se skriva tudi resnični smisel gledališča, ki s samo izbiro teksta, »ki nam je blizu«, še ne more izčrpati svojega namena. Popolnoma jasno seve da je, da se že sam izbor repertoarja ravna po intencijah sodobnih potreb, pa jim v celoti še zdaleč ne more zadostiti. Z interpretacijo se ji je mogoče vsaj intenzivneje približevati, saj le-ta vsebuje že v sebi tisti transformacijski, sintetizirajoči element, ki zna pripeljati do ustvarjanja tiste nove (umetniške) vsebine, ki je kompleksnejša od vsakršnega drugačnega načina bivanja, komuniciranja s svetom in od vseh dimenzij bivanja tudi najizčrpnejša. Dejavnost praktične dramaturgije je torej tudi tu prvenstveno navezana na dramsko literaturo. Njena naravnanost pa se je iz objektivističnega razume vanja literature prenesla v njeno (dejavno) dešifriranje in sintetiziranje tako, da ima praktična dramaturgija tu pred očmi predvsem končni, realizirani cilj svojega razjasnjevanja, predstavo, ki jo postavlja skupaj z režiserjem in igravci. - 161 -
SVOBODNE ROKE
In naprej: da poskuša usklajati režiserjevo delo na posameznih predstavah tako, da skrbi za enotno, kontinuirano linijo in za enotni idejni pa estetski profil gledališča, da ukinja eklekticizem, ki je po literarni plati nujen, s kontinuiranimi odrskimi prizadevanji. Se pravi: gre za tisto enovito intencijo, ki ji ni Camusov Kaligula ali Allbeejeva Virginija Woolf nič manj sodobna od Shakespearovega Leara. Tu se je treba vsaj bežno dotakniti še vprašanja, koliko je predstava »odraz« svoje sodobne danosti in koliko je interpretacijsko ravnanje z dramskim tekstom vanj tudi usmerjeno. Pred očmi je treba imeti dejstvo, da je gledališka predstava kot umetniško delo v celoti živa samo v svojem neposrednem nastajanju, torej le v času, ko jo gledamo, potem pa je preprosto ni več, in da je že v svoji najbitnejši strukturi s tem tudi pogojena. Gledališče je po tej plati naravnano predvsem v iskanje zares sodobnih akcentov v drami, v nekakšno aktualizacijo, v iskanje čim bolj neposrednega odseva tiste stiske, ki tako ali drugače obseda avditorij in ki je bolj ali manj očitno nakazana že v tekstu. Razjasnjevanje »skrivnosti« je torej iz gledaliških ozirov apostrofirano predvsem z aktualnostjo, se pravi, da morajo imeti gledališki ljudje bolj od vsakega drugega umetništva pred očmi neposredno sodobnost človeške problematike, saj jo reinkarnirajo v njeni najbolj živi neposrednosti; torej tudi intencije po živem in neposrednem »odrazu«, po čim večji bližini konkretni danosti, ki pomeni hkrati seveda še eksistencialno »racionalizacijo« (ki jo je treba tu enačiti z realizacijo, dejanskim uresničenjem) literature, ki jo igra, oz. »skrivnosti« v njej. Prav zaradi nujnega spajanja različnih zgodovinskih pričevanj v smeri žive in torej zaresne ter kompleksne družbene pričujočnosti gledališča se mi je zdel zagovor praktične dramaturgije potrebnejši in nujnejši od zopetnega razlaganja svojega odnosa do Puntile. Seveda s tem nočem trditi, da je problem izčrpan, ampak kvečjemu nakazan. Je pa v današnji gledališki situaciji močno prisoten.
- 162 -
Na{i razgledi 22. maj 1965: 210-211.
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
Branko Rudolf
O neprakti^ni dramaturgiji
Ob (po mojem docela nepotrebnem) napadu Andreja Inkreta na dolo~ene zamisli Berta Brechta se je med njim na eni in Vasjo Predanom in menoj na drugi strani vnela polemika, ki sem jo poskusil zaklju~iti s precej dolgim ~lankom (Na{i razgledi, 9. januarja 1965).
Zdaj je Andrej Inkret (Naši razgledi, 27. marca 1965) pod naslovom »O praktični dramaturgiji« ponovno začel polemiko, ki jo je – po njegovih besedah – »potrebno prenesti v načelnejše problemsko območje«. Načelno bi v tej zvezi prav res mogoče bilo postaviti vrsto zanimivih vprašanj. Gre za (še zmeraj teoretične) predpostavke odrskih realizacij. Recimo: Kaj lahko v kakšni stoletja (ali pa mogoče tudi samo pol stoletja) stari igri izrazito občutimo kot moderno? In če »tisto« po vsebini občutimo kot moderno, kakšno obliko lahko damo tej »modernosti«? Kako daleč lahko gre sploh pravica režiserja, ki igro postavlja? Kako daleč lahko gre pri praktični odrski realizaciji, ne da bi igre falsificiral? – Takih vprašanj je še več. Žal se zdi, da jih članek Andreja Inkreta ne obravnava s potrebno, prizadevno solidnostjo.
- 163 -
SVOBODNE ROKE
A. I. se sklicuje na »navzkrižje med normativno kritičnim načelom in principom pristnosti«. Čisto formalno: beseda »načelo« pomeni natančno isto kakor beseda »princip«. Vsebinsko: nikakor ni nujno, da bi v tem moralo nastati navzkrižje. In – zakaj bi kritično načelo moralo nujno biti normativno? Kritika je zmeraj »za to tu«, zato obstaja, da ugotavlja stališča – tudi v vsej relativnosti. Z razpravljanjem o dramaturgiji bi ravno morali razpravljati o takih vprašanjih. Andrej Inkret pa nekaj namiguje ob nekoliko na hitro roko »postavljenem« soočenju med »problematiko teoretične dramaturgije« (podčrtano v članku) s »prav tako bistveno dimenzijo«, ki vodi »k vprašanjem o odnosu do gledališča, oziroma do sodobnega gledališča«, in izjavlja, da je o vsem tem pri nas bilo zelo malo besed. Nato celo izreče za moj okus silno drzno pripombo, da je »na Slovenskem to vprašanje skoraj docela neizčiščeno«. Od človeka, ki izreka tako velike besede, bi človek pričakoval, da je zelo natančno preštudiral veliko domačih in tujih predstav, da mogoče dobro pozna tujo literaturo o tem predmetu in da je vsaj preštudiral nekaj stotin slovenskih gledaliških kritik (in kar jih je teoretičnih spisov), preden bi lahko izrekel suvereno sodbo o »neizčiščenosti«. Vse nadaljevanje daje slutiti, da česa podo bnega še poskusil ni. Tako pravi: »Dramaturška praksa je bila in v veliki meri še je pri nas ločena od konkretne in neposredne gledališke prakse, omejena na izbiro repertoarja in na literarno razčlembo izbranih tekstov, ki jih je potem režiser skupaj z igralci prenašal na oder. Takšna razdelitev dela je bila v skladu z naziranjem, da je gledališče le poustvarjalna umet(el)nost, ki ji dramatikove ustvarjalne (literarne) pobude ne predstavljajo posebnega problema in ki se jim je treba samo čim bolj 'približevati' in jih karseda adekvatno 'prenašati na oder'«. Tako je A. I. v resnici zapisal! Človek se prime za glavo! Ali je to podobo gledališke prakse dobil iz slovenske odrske prakse ali iz – recimo – »lunske« ali »marsovske«? Najbolj verjetno je, da si je iz nekaterih zgodovinskih knjig dobil nekaj podatkov, recimo o bolj ali manj dvorskih gledališčih, v katerih je kot diktator gospodoval direktor-dramaturg, in jih samovoljno popolnoma po nepotrebnem nekritično prenesel na zgodovinsko situacijo slovenskih odrov. Kje in od kdaj je pri nas veljala taka hierarhična »delitev dela«: dramaturg – (od njega obvladani, od njega odvisni) režiser, ki mora delo realizirati striktno po literarni zamisli? Kje na Slovenskem je sploh obstajala? Kje je v tej obliki veljala? Si ne bi hotel A. I. prijazno vsaj narahlo ogledati zgodovine slovenskih odrov in vsaj ugotoviti, od kdaj je tam dramaturg sploh obstajal, in če je obstajal, kakšno vlogo je imel? Zlepa ni bil diktator, dramaturška obdelava teksta je že med vojnama bila v glavnem v rokah režiserjev, živih odrskih ljudi, ki so se - 164 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
v mnogih primerih uspešno navduševali za eksperimente in tudi postavljali določene predstave, ki so bile vredne vsega spoštovanja, tudi take, ki jim glede sposobnosti in angažiranosti ni bilo nič očitati. Ampak hladnodušnost, s katero Andrej Inkret molče preide preko vseh takih dosežkov, je samo dokaz nepoznavanja ali pa popolnega zaničevanja vsega doslej na Slovenskem doseženega – v prid vsaj dvomljive quasinove teorije. Tako nadaljuje: »Nezadostnost dramaturške funkcije, ki je težila le k čim popolnejšemu in pasivnemu (podčrtal A. I.) razumevanju dramskega avtorja in gledališkega podnebja, v katerem je pisal … « Ne glede na že omenjeno, vztrajno ponarejanje slovenske gledališke zgo dovine je po mojem popolnoma nesmiselno, če kdo govori o prizadevanju za pasivnim razumevanjem dramskega avtorja. Odrska realizacija je ali dobra ali slaba, ali genialna ali zanič, ali živa in ustvarjalna, ali bleda, prisiljena, izkrivljena, pozerska (itd.), ne more biti pasivna, ravno te besede pa A. I. ni samo zapisal, temveč jo je podčrtal in jo ponavlja spet in spet. Zame popolnoma stoji, da človek, ki se teksta nauči, se kostumira, tiskano besedo skupaj s tovariši spremeni v situacije, gibe, mimiko, govor itd., zato ni nehal biti človek v teh ekstremno aktivnih dejavnostih. Celo človek, ki poje ali igra skladbo tujega človeka, ni docela pasiven. O tej osnovni aktivnosti izvajanja bi bilo mogoče razpravljati (in je tudi o tem bilo že govora na stotinah strani od A. I. neprebranih slovenskih kritik). Ali nam je res A. I. odkril novo Ameriko, ko izjavlja svoja globokoumja v rodu naslednjega: »Gledališče, katerega nujnost je odkrila predvsem praksa sama, ki si prizadeva biti čim bolj tudi sredi družbene, to je človeške resničnosti svojega časa, pa tudi ni moglo več biti navezano edinole na pasivno razumevanje literature …« Torej ni moglo biti? Kdaj pa je nehalo biti navezano na pasivno (!) razumevanje literature? Kljub izrečenim nesmislom o »navezanosti« bi zdaj lahko prizadeti avtor iskal zgledov dobre gledališke aktivnosti na Slovenskem. Tega A. I. ni storil, pač pa še enkrat postavlja trditev o načelno pusti, togi gledališki predstavi, ki naj bi bila samo »tehnična reinkarnacija« drame, ki je »izpovedni dokument« svoje dobe. Takoj nato zapiše A. I. stavek, ki je sam po sebi normalno razumen, namreč: »Že presoja te njene (dramske) zgodovinske pristnosti je problem, saj sama takoj postavi vprašanje, kakšno naj bo merilo, s katerim se bo dalo določiti njeno resnično zgodovinsko avtentičnost.« Takoj nato pa nadaljuje: »Zgodovinska znanost se je na tem nivoju pokazala nezadostna, saj obravnava le posamezne dimenzije zgodovine, medtem ko jo zgodovinsko delo pravilno prežema v njeni celostnosti.«
- 165 -
SVOBODNE ROKE
Ampak vsa taka vprašanja so vse prej kakor nova! In če niso nova, zakaj jih A. I. postavlja tako brezupno gledališko – nezgodovinsko? Če A. I. ni udarila popolna izguba spomina, ni mogoče, da ne bi vedel ničesar o baročnem gledališču, o Cezarjih in Antonijih v pudranih lasuljah, o Kleopatrah v krinolinah, o tem, da je Talma konec osemnajstega stoletja nekoč »drzno« nastopil v pravilnem rimskem kostumu, potem – da preskočimo – o Meiningovcih, o Stanislavskem, ki je srečen na sejmu kupoval stare tkanine in opremo? V vseh teh in neštetih modernih primerih se je zmeraj spet postavljalo vprašanje objektivno, zgodovinsko pristnega in tistega, kar je intuitivno, odrsko, poetično, bistveno. Torej je stavek o zgodovinski pristnosti toliko nesmiseln, kolikor so ga začeli postavljati že pred približno dvesto leti in o stvari že davno zapisali marsikaj dobrega. Zato človek, ki vprašanje tako resno in slovesno postavlja (baje) na novo, tvega, da se komu ne zdi docela resen, pa čeprav se svoje vloge ne zaveda. Torej – »zgodovinska znanost« se je na tem nivoju pokazala nezadostna? Nezadostna za kaj? Za poustvarjanje dela? Kdo pa je že trdil, da je kulturna zgodovina nezmotljiv vodnik po dramskem ustvarjanju? Mogoče Oscar Wilde, ki sem ga navajal? Ali pa je nepopolnost zgodovinskih dokumentov vzrok, da zavržemo zgodovino enkrat za vselej? Kakšno zgodovinsko delo pa kaj »prežema v njeni celostnosti«? Mar »prežema« zgodovinsko delo celotno določno zgodovinsko situacijo? Stavek je čudovito nejasen. Ker nobena drama ne more ničesar »prežemati celotno«, se zelo bojim, da je za nejasnimi besedami skrita nejasnost v pojmih. Takoj nato pa A. I. s kar prevelikim pogumom meni pripisuje dramaturško in teatrološko naziranje, ki v literaturi zagovarja kriterij pristnosti, in se pri tem opira na teorijo »odražanja« danosti, v gledališču pa princip adekvatnosti: »predstava mora biti soliden umetnoobrtni (sic!) odsev literarnega dela na odru …« Tu se popolnoma neha poštena polemika in začenja navadno ponarejanje. Ni mi jasno, kako je A. I. iz vsega mojega, tudi z njegove strani navedenega sestavka, mogel razbrati mojo vdanost kakšni grobo poenostavljeni teoriji »odražanja« in kako je nato s tem pomešal nekakšno »adekvatnost«, pred mojim resničnim izrazom »umetnoobrtno delo« pa je zagrešil neodpustljivo potvorbo, ker je izpustil – drobno, kajne? – besedico »vsaj«. Z ne ravno pre več okusno zvitostjo skuša A. I. sebe samega prikazati kot zagovornika žive intuicije, mene pa kot nekakšnega starokopitnega šolmaštra. V ta namen so mu dobrodošle besede, kot so: »adekvatnost«, »odražanje danosti« idr. V resnici sem preprosto postavil zahtevo, da mora človek delo, ki ga kritizira, - 166 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
v resnici poznati, da mora avtorja razumeti, da z avtorjevim delom ne sme delati kakor koli, temveč takó, da se najprej vanj poglablja. Če pa mu je avtor tuj in hoče tisto temo v bistvu in proč od avtorjevih zamisli prikazati drugače, ne sme avtorja več »podpisati« pod svojo režijo, temveč mora vso zadevo napisati na novo (kakor so to storili Shaw, Anouilh, Giraudoux itd.). To je moj greh, ki ga rad priznam! Če pa že dramaturg ali režiser ni sposoben, da bi v odrskem oblikovanju dela odkril kakšno bistveno novo ali sploh globoko avtorjevo lastnost, naj se vsaj (!) pošteno poglobi v delo in ga realizira po najboljših močeh intuicije celotnega ansambla. To pomeni solidno gledališko umetnoobrtno delo, ki je tisočkrat več vredno kakor konstruiranje v prazno na podlagi čisto samovoljnih prenarejanj, recimo Brechta v omejenega Nemca. In kdo je že govoril o »Puntili« kot o posebnem primerku »kapitalističnega cinizma«? Mar jaz? Izrazito sem napisal, da je Puntilov značaj nekaj, kar kot živ portret prerašča dobo. Torej očitam A. I. drugo grobo ponaredbo mojega teksta in v principu »adekvatnosti« tretjo. Odkrivalcu novih Amerik tudi čisto mirno prepuščam nikakor ne »sem sodečo« meditacijo o Kosovelu, v kateri ni povedal nič novega. Kako pa A. I. najprej tako avtoritativno razsoja o Brechtu, potem pa – skorajda – v isti sapi o istem avtorju zapiše, da bo »ostal skrivnost« tako dolgo, dokler ga bomo uprizarjali in pri uprizarjanju imeli umetniške intencije, to menda lahko prenese samó dober želodec. Hoče A. I. mogoče ponavljati danes pač na široko priznano dejstvo, da je umetniško delo v bistvu neizčrpno in da lahko v njem odkrivamo nove in nove lastnosti? Da? Bravo – ampak pri takem odkrivanju moramo – kaj ne? – vendar zmeraj izhajati iz poglabljanja v avtorjevo psiho in njegovo delo, ne pa konstruirati v prazno, če ne, bomo odkrivali samó lažne »skrivnosti«. In zakaj je A. I. zapisal grozotno banalnost: »Pojasniti in razrešiti pa se (»skrivnosti« literature) samo (podčrtal jaz) z marljivim, pozitivističnim iskanjem historičnih podatkov … ne da.« O Kolumb, Kolumb, spoznam te po nebotičniku, ki si ga na novo odkril – pa še sredi Ljubljane! In sredi belega dne! Ali se ne bi rajši zmenili, pa bi govorili preprosto in po večini tudi po slovensko? Ali ne bi kar namesto vseh iracionalnih, intuicijskih dimenzij, kreacij (itd.) preprosto govorili o prizadetosti, izpovednosti, razumevanju, globini, ustvarjalnosti itd.? Naj mi vendar A. I. preveč ne poje o »eksistencialni-enkratni resničnosti«, ki da »predstavlja edino zares stvarno človeško vsebino tega časa in njegove literature«. Vse to namreč zveni, kakor da bi bil eksistencializem že v izhodišču nekaj kar v osnovi od vsake logike popolnoma različnega – in kakor da bi bil nekaj prav najnovejšega. Kakor da Kierkegaard, njegov začetnik, ni bil mlajši sodobnik našega Prešerna! Resnica pa je ta – vsaka resnična ustvarjalnost se - 167 -
SVOBODNE ROKE
nujno bliža tudi nečemu, kar je razumnemu eksistencialistu nujno blizu in narobe. Trdim, da je vse pisanje A. I. od začetka do konca izredno nepraktično in da zaničuje natančno tisto, kar bi hotelo poveličevati, praktično dramaturgijo, ustvarjalnost na odru. Ne samó v Ljubljani, v prav različnih poklicnih in bogme tudi v nekaterih napol amaterskih eksperimentalnih gledališčih so med obema vojnama ravnali po lastni »praktični dramaturgiji«, ne da bi izgubljali besede. Nalašč bom govoril o »periferiji« Slovenije (tako, kakor to danes razumevajo). Redko kdo danes govori o »starem« mariborskem ansamblu med obema vojnama, npr. o tistem okrog Jožka Koviča in Bratine, o Železniku, o Bukšetovi, o Kraljevi, o tolikih ustvarjalnih talentih. Pa so – en primer med mnogimi! – igrali »Strička Vanjo«, in sicer izvrstno! Danes je v Sloveniji precej težko najti ansambel, ki bi dobro igral Čehova. Zakaj? O tem je vredno razmišljati. Ali pa (menda l. 1938) Vladimir Skrbinšek (današnji Puntila), ki je v Mariboru režiral in igral »Hudičevega učenca«. Tedaj je V. Skrbinšek čisto samovoljno, vendar pa dramsko-logično »uvedel« prizore, ko Dick v ječi uporno prepeva Yankee Doodle na sproti pripravljen slovenski tekst. Shaw zato ni bil nič na slabšem. Duševna sproščenost, čistost namenov, bojevništvo za boljši obraz človeka itd. so napeto zaživeli skupaj s slikovitim prizoriščem v značilnem »iskrometu« Shawovega humorja. Vendar je občinstvo zaradi pesmi nenadoma občutilo, kako zelo aktualna je pesem in z njo ljudski odpor proti tlačitelju. Ta isti Vladimir Skrbinšek je dolga leta kasneje v istem Mariboru postavil na oder »Hlapce«, v katerih je ostro, drzno, za določene ljudi odbijajoče, vendar pa prav gotovo ustvarjalno podčrtaval simbolične sestavine te drame. Ali je Fran Žižek, ki je pred nekaj desetletji v Ptuju (!) eksperimentiral in so ga pri tem podpirali nekateri sijajni talenti, ki jih danes žal ni več med živimi, isti Žižek, ki je okrog deset let po tistem »Hudičevem učencu« začel »Pohujšanje« s prizorom, v katerem je rodoljube posadil kot nekakšne samozvane kipe svetnikov – prave spomenike »domače« hinavščine, itd. Vse to se je, prosim, dogajalo v zaničevani slovenski provinci! Take predstave in stotine drugih pa so bile pristno gledališke, porojene iz resnične praktične dramaturgije. V njih je bilo tisto, kar imenuje A. I. živ umetniški, ustvarjalni odnos. Tisto, kar pa ponuja A. I., je – trdim – brezupno nepraktična dramaturgija. Nekaj je namreč jasno. Receptov za sodobno interpretacijo kakršnega koli teksta ni. Razen tega je mogoče debatirati o tem, kdo je naš sodobnik in kdo ni. Ali ni npr. več kakor tristo let stari Shakespeare premnogokrat kar močno naš? Ampak v čem? Ali ne bi torej rajši govorili o drugi strani teoretične - 168 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
dramaturgije – ker pač z besedami ne moremo ne inscenirati ne režirati ali igrati. In zato, ker je problem pri vsaki igri drugačen, ne moremo govoriti »nasploh«. A. I. pa tudi o Puntili ni povedal nič tega, kar bi razumen človek mogel sprejeti kot »korekture«, porojene iz ustvarjalnega »medija«. Ampak – s sklicevanjem na »skrivnostnost« – se odru ne moremo približati. Torej nimamo popolnoma nič od tega, če nam kdo, kakor npr. v tretjem stolpcu A. I., zapiše stavek: »Te iracionalne dimenzije precizno seveda ni mogoče ponazoriti s pojmom ali z definicijo, tudi točno opisati se je bržkone ne da.« Žal, zelo žal. Kadar ima človek ustvarjalno opraviti z živimi odrskimi ljudmi, igralci, inscenatorji itd., mora natančno vedeti, kaj hoče, pač po konceptu, ki si ga je skrbno pripravil (ne glede na vse ideje, ki se mu lahko še sproti porodijo pri delu). Če pa noče razumljivo teoretično razpravljati, tudi ne pisati sam, ne režirati, igrati ali inscenirati, je res boljše, da vsaj neha govoriti o praktičnosti in ostane filozof.
- 169 -
Problemi 7.85 (1970)
SVOBODNE ROKE
Rastko Mo~nik
DRAMA Utemeljitev
1. Vsako dramsko besedilo je program: a) z razmeroma veliko natančnostjo programira govorno razsežnost izvedbe: diskurzivna veriga je popolnoma določena; njeno artiku lacijo na sekvence določajo običajna ločila; višje (integrativne) enote določa razdelitev na prizore in dejanja; b) fonične vrednosti izvedbe določajo režijske opombe, ki so razme roma maloštevilne in opredeljujejo le skrajnosti; ta program je razmeroma ohlapen; c) položaje in premike aktantov programirajo režijske opombe; ta pro gram je neprimerno manj natančen kot program za diskurzivno verigo; d) isto velja za gibe; e) razsežnosti b), c) in d) veljajo za ekspresijo ravnine a). Vendar zveze med ravninami in načini izražanja niso natančno določeni: programiranje teh odnosov je funkcija režiserja. Režiser si pri tem pomaga s strukturalno analizo dramskega diskurza in/ali njegove vsebine, ki jo opravi dramaturg. 2. Pričujoča drama je kar se da tog program, ki enako natančno progra mira fonično in kinetično razsežnost. Pri tem pa ohranja »svobodnost« (naključnost) vsakokratne izvedbe. Drama ima tri strukturne ravnine: dve programski in eno izvedbeno. - 170 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
a) prva programska raven sestoji iz omejenega števila v razrede razporejenih temeljnih enot in iz pravil, po katerih se te enote zdru žujejo v višje enote; b) druga programska raven je sintagmatska veriga, ki po pravilih in iz enot iz točke a) poteka iz poljubnega izhodišča. Ta raven je programska glede na raven konkretne izvedbe (c), glede na jezik drame (a) pa je že sama izvedba; c) raven konkretne dramske izvedbe – tako imenovana »predstava«.
Drama
Enote 1. štirje prostori: I, II, III, IV. 2. štirje ljudje: A, B, C, D. 3. pet drž: a, b, c, d, e. 4. šest glasov: 1, 2, 3, 4, 5, 6. 5. sedem gibov: α, β, γ, δ, ε, ζ, η. Pravila 1. zaporedje drž: a-b-c-d-e-a-… zaporedje glasov: 1-2-3-4-5-6-1-… zaporedje gibov: α-β-γ-δ-ε-ζ-η-α-… 2. smeri gibanja skoz prostore: a) smer gibanja urinega kazalca: I-II-III-IV-I-… b) smer, nasprotna od gibanja urinega kazalca: I-IV-III-II-I-… 3. nerazdružljive enote: a in 1, 2, 3 in β, γ, δ, ε in e. 4. ko bi se morala zgoditi nemožna kombinacija, se ustavi gibanje skozi prostore; namesto nemožne kombinacije se potem v istem prostoru ponovi prejšnja kombinacija; potem se (še zmerom v istem prostoru) izvede kombinacija, ki po določenem zaporedju pride za nemožno; potem se nadaljuje gibanje v nasprotni smeri, kombinacije pa se vrstijo po določenem zaporedju. 5. začetek: izhodiščne kombinacije in smer gibanja iz vsakega prostora določi žreb; konec: igre je konec, ko se hkrati zgodijo 4 nemožne kombinacije in zato vsi štirje ljudje hkrati obstanejo. - 171 -
Na{i razgledi 8. jun. 1979: 329-330.
SVOBODNE ROKE
Tone Partlji~
Zapiski o dramaturgih Problemati~en poklic? Okoli trideset dramaturgov, profesorjev, re`iserjev in teatrologov vseh vrst je poslalo svoje referate.
Že naslovi nekaterih povedo svoje: Dramaturg – kreativna ali admini strativna osebnost gledališča? (Vitomir Mitevski), Odvečni človek našega gledališča (Miladin Ševarlić), Dramaturg med (ne)močjo in odgovornostjo (Zehra Kreho), Pravica do poklica (Borka Pavićević), Kaj z dramaturgom (Go ran Stefanovski), Štiri teze o dramaturgiji ali o sizifovščini nekega gledališkega poklica itd. itd. Na srečo se debata ni razvila v nekakšno jamranje, ampak je bila po splošni oceni kvalitetna, polemična in jasna. Šlo je torej za nekakšno »identifikacijo dramaturga«, za »opis njegovega dela in nalog«. Referenti in razpravljalci so v glavnem izhajali iz prakse, navajali so zglede iz preteklosti, manj so stvar teoretično obravnavali. Med slovenskimi avtorji referatov sem zasledil Janeza Povšeta, Bojana Štiha (le en stavek: »Ker igralci nočejo, režiserji pa ne znajo brati dram in komedij, je za prihodnjih sto let nujen poklic dramaturga v naših gledališčih.« Zapisano po spominu.), svoj referat je zapisal tudi avtor pričujočega sestavka, medtem ko je mladi Igor Likar zbudil - 172 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
pozornost s svojo ustno razpravo. Bili so najavljeni še številni drugi slovenski teatrologi, a njihovih referatov ni bilo najti med gradivom. Kot izhodišče je služila ugotovitev, da nikdar ni sporno, ko moramo dolo čiti naloge igralcev, kostumografov, scenografov, režiserjev …, medtem ko se pri dramaturgu vedno sprašujemo, kaj (naj) dela. Včasih prevladuje mnenje, da dramaturgi niso potrebni, da lahko njihovo delo opravljajo režiserji, umetniški vodje, administrativno osebje ali honorarni dramaturgi. (V Srbiji je baje dramaturg, kdor ima drug poklic, pa honorarno sestavi spisek repertoarja za dve gledališči v »notranjosti«.) V Jugoslaviji je 72 gledališč oziroma organiziranih združenj (kot na primer skupnost Osvoboditev Skopja pri kulturnem centru ZSM Zagreb). Zaposlenih dramaturgov v teh institucijah je med 35 in 37. Od tega jih je v Beogradu 11, kjer imata Atelje 212 in Narodno gledališče skupini (team) s po tremi dramaturgi, toda vsa srbska gledališča zunaj Beograda štejejo skupaj še samo enega dramaturga, poleg še kakega honorarnega. V SAP Kosovo sta tudi 2 honorarna dramaturga, v Vojvodini pa 1 dramaturg in en bibliotekar, ki pa je tudi nekakšen dramaturg; v Bosni in Hercegovini je zaposlenih 7, v Črni gori 1, v Hrvatski 9 (v 17 gledališčih), Makedoniji 2 (v 8 gledališčih), v Sloveniji 6 (Janez Negro, Janez Žmavc, Dominik Smole, Mojca Kreft, Marko Slodnjak, Tone Partljič). Soglasno mnenje »tribune« je bilo, da naj ima vsako gledališče zaposlenega vsaj enega, če že ne več dramaturgov, ali pa naj poleg hišnega dramaturga veže k delu pri posameznih uprizoritvah posamezne dramaturge po afiniteti do projekta, ansambla, režiserja. Nekateri so ugotavljali, da je pomanjkanje dramaturgov izraz določenega odpora v gledališčih do intelektualnega dela, saj celo režiserji večkrat rečejo, gremo »na delo« in ne dovolijo razjasniti kakega potrebnega dramaturškega detajla ali bistva. Kot da to ni delo. Zlasti tisti mladi dramaturgi, ki so bili prepričani, da bodo »njihovi repertoarji« (navadno sestavljeni iz samih »remek« del – Lear, Antigona, Revizor, Kamen za pod glavo, Čakajoč na Godota ipd.) sprejeti z navdušenjem, so baje v drugih republikah kmalu zapustili gledališča (in šli k radiu, televiziji, filmu); večkrat pa so bili njihovi odhodi iz gledališč protest proti težnji, naj bodo dramaturgi nekakšni administrativni pomočniki umetniških vodij, kar se rado dogaja.
- 173 -
SVOBODNE ROKE
Dramaturg ni `iva enciklopedija, ustvarjalna osebnost Eden izmed referentov je opazil, da od dramaturgov zahtevamo, da bi bili »supermani«, in sicer poligloti (seveda bi ne bilo slabo, ko bi bili), živi leksikoni, poznavalci domače in tuje literature v taki meri, da jih ne sme nihče zalotiti pri neznanju, bili naj bi potrpežljivi poslušalci vseh mogočih in nemogočih problemov posameznih igralcev, uredniki gledaliških listov in biltenov, arhi varji in knjižničarji, »režiserji, ki ne režirajo«, mentorji dramatikom, »most« med ansamblom in direkcijo, pedagogi itd. itd. Naj bi tekali v tiskarno in na seje (namesto ravnateljev), bili navzoči na čim več, če že ne na vseh vajah, naj bi bili sposobni kaj napisati (utemeljitve za nagrade posameznih umetnikov, proslave, nekrologe …), skratka tisti, ki (drugače kot bogovi) vsem drugim ustvarjajo brado, samo svojo brijejo. Zlasti nekateri igralci uživajo, ko preskušajo dramaturge, ali znajo odgovoriti na vsa vprašanja in ali so kos »filozofiranju« posameznikov. Tudi ločevanje med pravo razpravo in kvaziintelektualiziranjem je važna dramaturgova naloga. Skratka, bili naj bi zmeraj in povsod navzoči, vendar kljub temu varno v ozadju, pravzaprav naj se njihov delež ne bi videl, ampak samo čutil. Seveda je najvažnejša naloga dramaturga soustvarjanje repertoarja in posameznih projektov (zasedbe, razčlembe, kontrolne vaje, vzgajanje, informiranje, »sorežiranje« itd. itd.). Takih idealnih dramaturgov pa seveda ni ali pa jih je zelo zelo malo (menda je bil tak Lojze Filipič, ki je samo dajal, dokler se ni razdal …). Temu tipu vsevednega dramaturga in »supermana«, ki je vsemu vedno na razpolago, postavljamo nasproti dramaturga – osebnost. Osebnost, kot je bil »oče« dramaturgov Lessing ali danes Jan Kott ali Botho Strauss (dramatik). Ali pri nas: Oton Župančič, Lojze Filipič, Herbert Grün, Jovan Djordjević, Milan Dedinac, Jovan Ćirilov … Vsi omenjeni (seveda gre za vzorčni izbor) so najbrž imeli tudi številne lastnosti dramaturga – »žive enciklopedije« oziroma pridnega delavca, toda bili so (ali so) pesniki, dramatiki, esejisti … Delali so tudi »za sebe« in na »svojem« področju, ki so ga potem lahko nudili tudi v gledališču, nekateri bolj kot jezikoslovci, drugi avtorji, tretji teoretiki ali praktiki itd. Seveda naša gledališča niso kadrovsko problematična le pri dramaturgih. Še huje je z umetniškimi vodji oziroma direktorji. Tu imamo vse več vršilcev dolžnosti ali igralcev, ki opravljajo vodstvene naloge (ki pa, razen v redkih - 174 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
izjemah, navadno niso talentirani za direktorje, že zato, ker so igralci). Večina gledališčnikov se ukvarja z drugimi posli (igralci režirajo, ocenjujejo kolege, tekajo s filma in televizije na vaje in predstave, se med seboj omalovažujejo in žalijo kar na hitro in zelo težko pozabljajo in odpuščajo …), režiserji opravijo obveznost, potem delajo v drugih gledališčih ali medijih. Gledališka tehnika se ne zaveda, da je del umetniškega dejanja in je največkrat zelo sindikalistična, ni dotoka mladih igralcev itd. itd. (Slišati je bilo, kot da je ta ne nerealna črna slika gledališča bolj črna v drugih republikah oziroma centrih kot v Slove niji, vendar je tudi pri nas ta težnja očitna.) Zakaj to pripovedujem? Ker je dramaturgu (ki naj bi bil zmeraj pri roki) težko delati v takem okolju, težko koncentrirati sodelujoče. Največkrat je njegova naloga navduševati ansamble in jih motivirati ali jim prigovarjati, da je »smiselno« igrati tudi domače tekste, kot so Lepa Vida, Ščurki, Kriza, Ljudožerci, Tumor … Dramaturg bi moral biti v taki situaciji tudi »vest« gledališča, saj je že obrabljena fraza, da brez gledališke etike ni gledališke estetike. Pri vsem tem pa je največkrat brez uradne moči. Njegovo orožje so sicer besede, besede, besede, ne kot inflacija ali jalovost, ampak kot prepričevanje, navduševanje, dokazovanje … Pri tem pa potrebuje resnično strokovno znanje, toda tudi talent, ustvarjalno moč, svojo osebnost, ki ne sme biti kompromitirana.
Kroki o dramaturgih na slovenski na~in Toda pravi dramaturg je vedno veliko dal gledališču. Oton Župančič je študiral zemljepis in zgodovino, pa je vendar toliko dal slovenskemu gledališču! Ker je bil pesnik s tenkim ušesom za jezik, ker je bil prevajalec Shakespeara, avtor ene najbolj poetičnih žaloiger, ker je bil ustvarjalna osebnost. Borec za nov odrski jezik. Seveda bi lahko segli še nazaj, če že ne k pasijonu, pa vsaj k Linhartu, ki je, pesnik in ustvarjalec, tako »dramaturško« priredil dve tuji igri, da smo ju prevzeli za svoji (obe komediji!), ki je bil tudi praktični dramaturg in je očitno upošteval tudi občinstvo; toda v Matička je vtkal najnaprednejše evropske razsvetljenske misli … Pravi dramaturg je bil nedvomno Levstik (kritični dramaturg, organizator Dramatičnega društva, dramatik …), da o Cankarju sploh ne govorimo, čeravno ni bil nikdar v gledališču »v službi« in tudi na vaje svojih del ni pretirano hodil … Toda napisal je najboljše slovenske drame in najboljšo gledališko polemiko; vzdevka Krpanova kobila se še danes boji vsako gledališče in gledališki ustvarjalec kot hudič križa. Dramaturg je - 175 -
SVOBODNE ROKE
bil Josip Vidmar, pri čemer je poučno ločiti njegovo publicirano praktično dramaturgijo (Dramaturški listki), kjer je razumevajoče in na moč tolerantno pisal tudi o na moč povprečnih igrah, ki so jih igrali v času njegovega drama turškega vodenja; v nasprotju z jeznimi, ostrimi, neusmiljenimi sodbami nje gove »kritične dramaturgije«, kjer je neprizanesljivo ločil pleve od zrnja (po njegovem pojmovanju plev in zrnja, seveda). Toda obe stališči sta po svoje razumljivi, saj je bil enkrat znotraj institucije in je »terjal« tudi pravico do zmote, drugič pa je bil zunaj gledališke institucije (če ni Josip Vidmar že sam institucija?) in ni dovoljeval pravice do zmote, ki pa je seveda nenehen spremljevalec vsakega, ne samo gledališkega ustvarjanja. »Zmotna« knjiga ne zbudi navadno nikakršnega odziva, gledališka »zmota« pa je takoj verificirana od kritike, občinstva, »delodajalcev«. Dramaturg je bil tudi dr. Bratko Kreft, režiser, dramatik, esejist, po vojni pa (poleg že omenjenih) še: Anton Sovrè, Dušan Moravec, Jaro Dolar, Bruno Hartman, Emil Smasek, Branko Hofman, Ignac Kamenik, Miroslav Košuta, nekateri dalj, drugi precej manj časa. V Mariboru je bil pred vojno eno leto dramaturg Ivan Dornik. Moramo se še enkrat ustaviti ob Lojzetu Filipiču, ki je bil vzorec pravega dramaturga, takega, kot ga gledališča najbolj potrebujejo in želijo. To lahko zdaj zatrdno rečemo tudi zato, ker imamo pred seboj dve zajetni knjigi njegove kulturne in zlasti gledališke publicistike, ki ju je hvalevredno izbral in uredil Bojan Štih, ki bi ga tudi mogli šteti za enega od vodilnih dramaturgov, če bi ga ne bilo treba »voditi« v rubriki direktorjev in umetniških vodij. Obe knjigi Lojzeta Filipiča (ena z značilnim naslovom Živa dramaturgija) kažeta, kako je ta dramaturg (večkrat tudi umetniški vodja in ravnatelj) poznal in razumel kulturno in politično situacijo slovenskega naroda v določenem trenutku in je v ta »čas in prostor« vnašal primerno domačo in tujo dramatiko in gledališka spoznanja. Tudi sam sem mogel izkusiti njegovo mentorstvo in pomoč, toda prava legenda je Lojze Filipič kot neumorni iskalec, poslušalec, razpravljalec, svetovalec režiserjem, dramatikom, igralcem, scenografom; »avtor« razčlem benih in kontrolnih vaj. Vedno je bil »zadaj«, toda ne kot senca, marveč kot vrhovna avtoriteta. Zmeraj je dajal, nikdar jemal, vselej ustvarjal, nikdar se ni podpisoval pod »izdelke« … Toda kje najti take duhovne »samomorilce«, ki pomagajo spisati dramo, zrežirati igro, ustvariti uprizoritev, pa ničesar ne terjajo zase? S področja teoretične in kritične dramaturgije moramo omeniti v prvi vrsti seveda Vladimirja Kralja in njegovi knjigi Dramaturški vademekum in Pogledi na dramo. Tudi danes imamo veliko gledaliških knjig, vendar malo ali nič teoretičnih, saj naši teatrologi bolj ali manj vestno, vendar tudi zelo - 176 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
koristno, izdajajo predvsem knjige kritik (Vasja Predan, Veno Taufer, Borut Trekman, Andrej Inkret …). Tudi iz zgodovine dramatike imamo nekaj del (France Koblar, Dušan Moravec, Mirko Zupančič itd.). Največ teoretičnih knjig in dramaturških interpretacij je napisal Taras Kermauner, ki je poleg Koblarja menda edini popisal skoro ves naš dramski »inventar in fundus«. Čeprav je v interpretacijah »mikrostruktur« velikokrat skoro do nepreglednosti in ponav ljanja gostobeseden, je njegovo delo Pomenske spremembe v sodobni slovenski dramatiki (Mladinska knjiga, 1975) kljub pomislekom vsekakor temelj za pomensko sistemizacijo in periodizacijo povojne slovenske dramatike. Zlasti pa je zadnja Kermaunerjeva knjiga s tega področja, Besede in dogodek (Slovenska matica v Ljubljani, 1978), oziroma njen prvi del, imenovan Razmerja, tehten prispevek k slovenski dramaturgiji, zlasti k pojmom tragičnega in tragedije, zlasti tragedije »na slovenski način«. Tu nas pripelje vštric Kraljevega Drama turškega vademekuma, ki pa je predvsem priročnik, a tudi tak nadvse dragocen. Ta odlomek seveda nima nobenih pretenzij po pregledu slovenske dramaturgije. Z naštevanjem Otona Župančiča, Lojzeta Filipiča, Herberta Grüna, Bruna Hartmana, Josipa Vidmarja, Bratka Krefta, Bojana Štiha … hočemo reči le, da lahko dramaturgi dajo svoj (tak ali drugačen) pečat gledališču kot režiserji, npr. Osip Šest, Branko Gavella, Bojan Stupica, Bratko Kreft, Branko Gombač, Mile Korun, Zvone Šedlbauer, Jože Babič, Dušan Jovanović, Ljubiša Ristić … ali igralci kot Sever, Levar, Tovornik, Cesar, Šaričeva, Zakrajškova, Danilova, Kraljeva … Rekli smo, da govorimo tudi o Cankarjevem gledališču, čeravno je bil predvsem avtor in polemik. Najboljše je, če dajejo pečat kolektivno. Ob velikega režiserja in velikega igralca – »velik« dramaturg!
Hi{ni dramaturg in dramaturg posamezne uprizoritve Za prvega hišnega dramaturga velja Gotthold E. Lessing, ki so ga 1767 povabili za dramaturga narodnega gledališča v Hamburg. Ustanovitelji gledališča so hoteli, da bi zanje pisal drame in priredbe, toda Lessing jim tega ni mogel izpolniti, čeravno je danes dramatik-klasik. Ne da se pisati po naročilu več dram na leto. Prav tako se ni obnesel kot propagandist v gledališkem listu Hamburška dramaturgija, saj je namesto propagandnih člankov začel pisati svojo znamenito kritično – Hamburško dramaturgijo. Gledališče je po dveh letih usahnilo, tudi Lessingovo dramaturško poslanstvo (ki so mu nasprotovali tudi člani gledališča) je rodilo rezultate šele mnogo pozneje (borba za nemško
- 177 -
SVOBODNE ROKE
dramo proti francoski klasicistični tragediji). Vemo, da je bilo z Župančičem v prvi fazi (1912/13) podobno, saj je pesnik svoj veliki boj za odrski jezik in repertoar izvojeval šele v času evropeizacije slovenskega gledališča; pred prvo svetovno vojno je bilo še preveč v znamenju Krpanove kobile, saj je bil vse do 1912 ravnatelj gledališča dramaturg Fran Govekar, avtor ljudskih iger, prirejevalec, prilagodljivec občemu okusu publike. Dramaturgi morajo (včasih) tudi v spopad s publiko! V knjigi Kritična dramaturgija Franceta Vodnika (Slovenska matica, 1968) najdemo sklepni spis z naslovom Osnovni pojmi dramaturgije (prvič objavljen v Novem svetu 1946), kjer avtor loči 4 glavne vrste dramaturgov, in sicer dramaturga-avtorja, kritičnega dramaturga, praktičnega in državnega dramaturga (državni dramaturgi so še danes v vzhodnih soc. državah). Nadalj nje detajliranje nalog posameznega tipa dramaturga pri Vodniku je danes vprašljivo, saj je po njegovem celo režiser le »podvrsta« praktičnega gleda liškega dramaturga. Tudi danes ločimo v glavnem štiri področja (discipline) dramaturgije, in sicer: dramaturgija kot del teorije književnosti (kaj je dramatično, komično, tragično, zgradba, karakter, dejanje itd.), gledano z vidika gledališkega ustvar jalnega procesa je dramaturgija pomožna znanost režije (razčlemba drame, kontrolne vaje, sodelovanje z režiserjem, dramaturg kot »režiser, ki ne reži ra« …), z vidika tehnike dramskega ustvarjanja je lahko skupek navodil ustvarjanja dramskih del (v Beogradu in Zagrebu so dramaturški oddelki za pisanje dram, njihovi absolventi so npr. Duško Kovačević, Milica Novković …); dramaturgija pa je tudi del vsakodnevne gledališke prakse (repertoar, publikacije, arhiv, zasedbe, planiranje …). Delo hišnega dramaturga je torej najtesneje povezano z delom umetniškega vodje (od njega je celo odvisno), z delom režiserjev, prevajalcev, igralcev, kritikov, kulturnih animatorjev … Hišni dramaturg je torej, skupaj z umetniškim vodjem, odgovoren predvsem za repertoar (njegova vloga prepričevanja pred umetniškimi in strokovnimi in političnimi telesi je vse večja, kolikor bolj se »podružblja« sestava repertoarja; če je to sploh mogoče), skupaj z režiserji in lektorji skrbi, da dobijo igralci »čiste« dramske tekste ali pa jih priredi, adaptira, spremeni. Sposoben mora biti napisati priložnostno besedilo, sodelovati mora pri časopisih, ureja gledališki list; menda ni greh, če napiše celo kako dramo. Tak hišni dramaturg je nekako na strani direkcije, uprave, je del onih »zgoraj«. Dramaturg posamezne uprizoritve naj ne bo predvsem ali samo hišni dramaturg, saj gre za ustvarjalne projekte. Zato je nesmiselna obveznost, da mora biti hišni dramaturg »dramaturg« šestih uprizoritev. To se ne da določiti, to je stvar afinitete, režiserjev itd. (Tudi knjige - 178 -
O PRAKTI^NI DRAMATURGIJI
ne moreš napisati po »obvezi«.) Zato k takemu delu direkcija večkrat pritegne zunanje dramaturge (kjer je team, izbirajo po preudarku in afiniteti), kar je že sicer v Sloveniji pogostna in ustrezna praksa. Tako najdemo kot dramaturge pri posameznih uprizoritvah književnike, gledališčnike v drugih poklicih itd. Pogosti taki »zunanji« dramaturgi v zadnjem času so Primož Kozak, Bojan Štih, Taras Kermauner, Igor Likar, Igor Lampret, Marko Slodnjak, Lado Kralj … Dobro je, če se kak režiser primerno ujame z dramaturgom »svoje krvne skupine«, kot so to storili Brook, Grotowski, Krejča, Stein itd. Tak dramaturg je vezan samo na en projekt; naj nima referatov, ampak naj na vajah sproti interpretira, odpira, razglablja probleme v zvezi z uprizoritvijo, naj bo »sorežiser«, naj bo oborožen z zgodovinskim in vsem drugim informativnim gradivom, s kritikami in polemikami okoli uprizoritev istega dela, naj vodi dnevnik vaj, se po sporazumu z režiserjem, lektorjem in drugimi dogovarja z igralci itd. Kajpada – misliti namesto drugih ne more, ampak samo skupaj z drugimi! Dramaturg posamezne uprizoritve mora sodelovati tudi s hišnim dramaturgom, saj mora tudi ta imeti pripravljenih sto odgovorov, zakaj ravno to delo v tem času, zakaj ta avtor in ne oni, zakaj groteska namesto komedije, kaj posamezen projekt pomeni znotraj repertoarja … To se seveda dogovori tudi ali predvsem z umetniškim vodjem; in tako smo pri »teamu« (umetniški vodja, režiser, hišni dramaturg, dramaturg uprizoritve, lektor … če o drugih ustvarjalcih uprizoritve ne govorimo). Medtem ko je hišni dramaturg bolj poklic, je dramaturg uprizoritve delovna naloga. Prvi je bolj literarni dramaturg (avtorji, repertoar), drugi praktični dramaturg. Nobeden od njiju pa ni več advokat literature oziroma živih ali mrtvih avtorjev v gledališču, vendar morata oba najskrbneje ravnati z dramo tudi kot z literaturo, saj je kljub »neliterarnemu gledališču« dramsko delo v istem hipu nadrejeno in podrejeno gledališču in viziji ustvarjalcev. Tudi ta paradoks je del položaja in vloge dramaturga. Skratka, dramaturg da ali ne, je preživela dilema. Gre samo za hišnega dramaturga, dramaturga uprizoritev in (po možnosti) za ustvarjanje drama turških teamov. Njegovo delo je nadvse široko, nobene skrbi ni, da bi ga ne bilo dovolj. Od njegove osebnosti je odvisno, kam bo seglo. Ustvariti je potrebno razmere za mirno delo (tudi branje je dramaturgovo delo, tudi v delovnem času) in pogoje za razmah njegove osebnosti. Če seveda je osebnost.
- 179 -
SVOBODNE ROKE
- 180 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
VEDA O DRAMSKI IGRI
Modra ptica 7.9-10 (1934): 297-302. Problemi 7.81-82 (1969): 17-18; 7.83-84 (1969): 25-27; 8.85 (1970): 18-19; 8.86 (1970): 19-20; 8.87 (1970): 30-31; 8.89-90 (1970): 29-30; 8.93 (1970): 6-7.
Na{i razgledi 26. dec. 1975: 642-643.
- 181 -
SVOBODNE ROKE
- 182 -
Modra ptica 7.9-10 (1934): 297-302.
VEDA O DRAMSKI IGRI
Vladimir Bartol
MISTI^NI GLUMEC
(Ob smrti Rada @eleznika) 1
Simbol igravske umetnosti je krinka. Stara Gr{ka, srednji vek, japonska umetnost: igravci nastopajo z masko na obrazu. Dana{nja gluma: {minka zamenjuje nekdanjo krinko. To pomeni: igravec ni ve~ ~lovek iz vsakdanjosti; utelesitev je dramatikove zamisli, spesnjene osebnosti.
Toda tudi to je relativno. Kaj privlači toliko njih na deske? Možnost sprostitve od vsakdanjega življenja, ki nalaga človeku toliko zadržkov. Torej prilika za izživetje toliko in toliko elementarnih strasti, ki morajo molčati pred belino dneva. Potemtakem možnost, da snamejo družabno masko, se takorekoč demaskirajo, razkrinkajo. Igravska krinka je torej mnogokrat »pravi obraz« človeka, in »pravi obraz« človeka je samo – igravska krinka. Utelešen paradoks, ki ga potrjuje življenje. Rada Železnika sem videl kmalu po vojni na naših deskah. Kar mi je pri njem predvsem ostalo v spominu, je bil nekakšen čuden, skoraj bi dejal: - 183 -
SVOBODNE ROKE
neprijeten prizvok v njegovem glasu. Nekaj, kar je nedvomno nagnilo odloču joče činitelje, da so mu podeljevali vloge gizdalinov, blaziranih ljubimcev, afektiranih mladih ljudi, pa tudi take starih pohotnežev – skratka: značajev, ki bi jih mogli imenovati v nečem zoprne. Železnik jih je podajal – dobro, talentirano jih je podajal, vendar je človek nehote čutil, da ni s to stvarjo nekaj v redu, da igravec še ni naletel na svoj pravi delokrog. To sem kmalu občutil, ko sem ga osebno spoznal. Gledavec si nehote ustvari bolj ali manj živo predstavo, kakšen da je igravec v privatnem življenju. Železnika sem si bil, sodeč po vlogah, ki jih je igral, predstavljal kot blaziranega, od življenja razvajenega mladega moža, ki imponira mladim dekletom in privlačuje zrelejše ženske. Prvo, kar me je osupnilo na njem pri najinem srečanju, je bil deški, skoraj otroški izraz njegovega obraza. Bil je drobne, nežne postave in uglajenih, skoroda ženskih kretenj. Govoril je naglo, pripovedoval izvrstno in preden je človek prišel prav do sape, je bil nekako čudno očaran, fasciniran. Toda vse to je bil zaenkrat samo videz, je bila predvsem njegova zunanja podoba, način, kako se je uveljavljal v družbi. Da tiči za vsem tem nekaj povsem drugega, se mi je zablisnilo, ko me je nekoč v kavarni presenetil z vprašanjem: »Ali vas zanimajo okultni pojavi?« Začel mi je pripovedovati o nekaterih svojih doživljajih, o čudnih »naključjih«, o misterioznih slutnjah, ki so se izpolnile. Tedaj šele sem postal pozoren na njegove oči: bile so velike, zelenkaste in svetile so se kakor brušeno steklo. Neprijetno mi je postalo, če sem moral gledati vanje. Dá, tako sem si bil v duhu predstavljal pogled baziliska. Težko je točno izraziti občutje, ki ga ima človek ob takem odkritju. Nekako mučno mu je, skoraj ga je sram, da je bil preje prezrl nekaj tako pomembnega, in potem mu je spet nekako neznansko pri srcu. Prišel je prvikrat v tesnejši stik z nekom, ki ga je prav za prav že dolgo poznal. Povedal mi je, da naravnost požira literaturo, ki se tiče okultnih stvari. E. A. Poe, Ewers, Mayrink, E. T. A. Hoffmann, mistični filozofi, okultna znanost, vse to je služilo njegovemu nenasitnemu pohlepu po nadnaravnih senzacijah. Videl sem: živel je v popolnoma drugem svetu, kakršen je oni, v katerem je živela njegova okolica. Slika mehkega, razvajenega dečka se je razdrla. Pred seboj sem čutil človeka, ki mu je pomenil okultni, mračni, nadnaravni svet resničen doživljaj. Fantastične zgodbe, grozotne, pošastne povesti, svet temnih, zlokobnih sil, skritih, podtalnih strasti, svet zločinov in protinaravnega, vse to ga je privlačevalo. Demonično je bila njegova domena. Naravnost blazno se je razveselil, ko je izvedel, da mu je bila dodeljena vloga Franca Moora v Schillerjevih »Razbojnikih«. Trdno je bil prepričan, da - 184 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
mu je končno prišel v roke dolgo in tako željno pričakovani adut. Zdaj bo pokazal, kaj zmore! Iz njega je bruhnilo kakor iz vulkana, ki mu je bilo dolgo zastavljeno delovanje. Vse naenkrat, brez mere, neobrzdano do iznemoglosti. Živel je, toda ni utegnil oblikovati. Igral je sebi in ne občinstvu. Zgrešen zalet. Neuspeh. Neznansko je bil potrt in razočaran. Kakor je bil pred nastopom vzplamtel, tako se je po njem spet čisto potegnil vase. Spet je bil nezaupljiv, zagrenjen – in strah ga je bilo, da ga bodo znova potisnili v vloge, ki mu niso bile po srcu, ki jih je igral z odporom, čeprav z rutino. Dokler mu ni dr. Gavella dodelil Pube Fabricija v Krleževih »Glemba jevih«. V njih je zmagal popolnoma, ustvaril je umetniški lik, ki bo ostal vsem, ki so ga videli, v neizbrisnem spominu. Kdor je čital »Glembajeve«, bi se zaman trudil, izmisliti ali predstavljati si boljšega Pubo Fabricija. Vse, kar je bilo tipično Železnikovega, kar smo poznali iz prejšnjih njegovih stvaritev, je izginilo iz njega. Ta doktor Puba Fabricij je govoril naglo, pogrkavajoče, z neko tipično, monotono kadenco, ki bi ne mogla biti lastna nikomur, razen njemu. Bil je enotna, v sebi zaključena figura: ničesar bi ji ne mogel dodati, ničesar vzeti. Res je: Železnik je ustvaril že marsikateri mojstrski značaj – kdo, ki ga je videl v Sheriffovem »Koncu poti«, bi mogel pozabiti njegovega stotnika Hilberta – njegov živčni zlom, ki nam je šel skozi kosti in mozeg?! – toda s Pubo Fabricijem je dosegel svoj višek. Če si je želel Železnik igrati temne, zamotane značaje, ljudi, ki stoje na meji blaznosti in zločina, potem je ta težnja nedvomno izvirala iz njegovega splošnega nagnjenja k mračnemu, izvenprirodnemu, zagonetnemu, okultnemu. Da pa je bil ta svet njegov resnični element, da je bil njegov stik z zagonetnimi silami prirode neposreden, o tem sem se mogel prepričati na lastne oči. Nekega večera nas je sedela večja družba v gostilni »Pri lovcu«. Med teatrskimi ljudmi, ki so bili navzoči, je bil tudi Železnik. Nekdo je omenil o njem, da je izvrsten hipnotizer. Kdor ga je poznal kot vedno se smehljajočega mladeniča, bi mu to težko prisodil. Izzivali so ga, da bi pokazal svojo umetnost. Železnik se je branil in otepal, naposled se je le moral vdati splošnemu pritisku. Dogovorili smo se, da bo zazibal v trans damo, ki smo jo pravkar pričakovali. Ko je vstopila, je opazila, da je naša pozornost osredotočena na njej. Prišla je v rahlo zadrego, vprašala je, kaj da to pomeni. V tem se je srečal njen pogled z Železnikovim. Odrevenela je. Dvignila roke kakor v obrambo. Hotela je pogledati v stran. Toda ni mogla. Železnikove oči so strmele vanjo kakor dvoje zelenih steklenih krogel. Avtomatično je sedla na ponujeni ji stol. Še enkrat je zašepetala: »Ne … ne« …, potem je zapadla v trans. - 185 -
SVOBODNE ROKE
V takem stanju ji je lahko Železnik sugeriral, kar je hotel. Da je ta ali oni od navzočih njen stric, ki se je pravkar vrnil iz Amerike. Insceniral je prizor svidenja – vse tako, kakor je videti pri poklicnih hipnotizerjih. Z isto lahkoto, kakor jo je zazibal v trans, jo je tudi iz nje prebudil. Začu deno je strmela okrog sebe in se šele polagoma začela zavedati, kaj se je bilo z njo zgodilo. Isti večer je potem Železnik pripovedoval razna nenavadna srečanja in naključja v svojem življenju, sanje, ki so mu bile napovedale bodočnost; telepatične stike z umirajočimi, slutnje, ki so mu navdihnile, kaj se je dogajalo z njegovimi ožjimi sorodniki, ki so bili daleč od njega. Pripovedoval je fascinantno, prepričevalno, da si mu moral verjeti. Pozneje sem odnesel vtis, da nas je bil po malem vse hipnotiziral. Ko smo se morali raziti, sem imel isto bolestno občutje, kakor ga imaš, če te nenadoma iztržejo iz sanjskega sveta. Najrajši bi bil sedel in poslušal v nedogled. Čutil si: to je bil Železnikov pravi, resnični svet, v katerem je živel in sanjal s svojim najintimnejšim bistvom.
2 Človek, ki živi v nekem tujem, večini nedostopnem svetu, je v stiku z vsakdanjim življenjem prisiljen, da nosi neprestano krinko na obrazu. Kakor je bil in je izraz umetnih, narejenih mask zvečine smeh v vseh svojih podobah, od najbolj rahlega nasmeška do najgrozotnejšega režanja, tako je tudi najpogostejši izraz prirodne krinke, ki jo vsili človeku okolica, smehljaj. Kaj naj ta smehljaj zakriva? Vse tisto, kar je v nasprotju z mišljenjem in običaji ljube povprečnosti, kar izziva odpor ali negodovanje dobrega meščana, kar vzbuja v njem strah ali grozo. Že davno opaženo in od izkušnje potrjeno dejstvo je, da obstaja med mračnim, zagonetnim, vražjim, »demoničnim« in pa med grotesknim tesna vez. Tako v življenju kakor v umetnosti. Samo zrelišče premakneš – in grozotno, temno, fantastično se izpremeni v smešno, burkasto, šemasto, groteskno. Dokler je zli duh, Mefisto, oni činitelj, ki iz ozadja in teme, iz neznanega in podtalnega, upravlja usodo sveta in poedinca, se nam vidi strašen, grozoten, »demonski«. Komaj pa stopi v človeški preobleki pred nas in sredi dneva govori z nami, nas skuša zapeljevati in zavajati na stranpota, in so pri tem vidne vse niti, ki jih kakor igravec z lutkami drži na svojih prstih, se nam nenadoma zazdi smešen, komičen, burlesken. Človek bi ga najraje potrepljal po ramenu in mu svetoval, naj se nikar ne trudi. Saj bi bilo itak zaman. Zakaj to ni več duh, ki snuje in kuha v globinah pekla, to je samo majhen, kruljav hudič, ki se pred - 186 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
nami spakuje in nas s svojo »demonijo« kvečjemu še zabava. Kaj mu preostane drugega, kakor da sprejme naloženo mu vlogo in jo odigra do konca? Da zbija šale in norčije, da uganja burke in v tem samega sebe prekaša? Toda za vsem tem spakovanjem vendarle tiči stari zlodej, spletkar in intrigant, in njegov smehljaj je samo od okolice vsiljena mu krinka. »Mein Mäskchen weißaget verborgnen Sinn. Sie weiß, daß ich ganz sicher ein Genie, Vielleicht sogar der Teufel bin.«1 To so besede Mefista v »Faustu«. Lahko trdimo, da je groteskno krinka, ki si jo nadene grozotno, »demonično«, kadar stopi pred nas ob belem dnevu, ali kadar smo na tem, da razkrinkamo njegove tajne. Spominjam se. Nekoč sva sedela z Železnikom v kavarni »Zvezda«, drug drugemu nasproti. Listala sva po revijah in časopisih in od časa do časa izmenjala kakšno besedo. Na neko njegovo nepričakovano pripombo sem mu nenadoma pogledal v obraz. Okamenel sem. Pred menoj ni sedel več Železnik, marveč pošast z grozotno spačenim obrazom. Ogromne, navzven štrleče čeljusti so spominjale na pračloveka, ko je bil še napol zver. Rad bi se bil zasmejal in s tem premagal grozo, ki me je obhajala, toda dih mi je zastal. Nekaj trenutkov sva tako strmela drug v drugega, potem so se mu razpotegnila usta v grozotno režanje. Izza njih se je prikazala vrsta ogromnih, zverskih zob. Dvignil je roko in pokazal proti vratom. Za trenutek sem nehote sledil nakazani smeri. Ko sem se vrnil s pogledom, je sedel pred mano stari Železnik in brezbrižno listal po časopisih. Priznam: šele polagoma sem se otresel občutja groze in tudi ko sem prišel na trik z umetno čeljustjo, je še ostala v meni usedlina po tem doživetju. Zdelo se mi je, da je Železnik užival, če je mogel vzbujati presenečenje ali grozo. Svet grozotnega in grotesknega je bil njegov element. Veselje po preoblačenju, po maskiranju mu je bilo prirojeno. Kolikokrat je zatrjeval, po vseh razočaranjih, da bo zapustil teater, da se bo umaknil z odra v privatno življenje. Toda ko je bilo počitnic konec, je bil Železnik prvi, ki se je prikazal v gledališču. Še ko je bil težko bolan, je silil iz postelje na deske. Tik pred smrtjo je še nastopil. Glumstvo mu je bilo v krvi, dajalo mu je možnost, da je izživljal nagnjenje in strasti, ki bi jih drugače ne mogel. Pomenilo je zanj košček tistega fantastičnega sveta, v katerem je živel. 1 »Moja maskica izdaja prikrit pomen. Ona (= Margareta) ve, da sem nedvomno ženij, nemara celo sam zlodej.«
- 187 -
SVOBODNE ROKE
Železnik je bil rafiniran mojster v pripovedovanju dovtipov. Človek, ki ga je poslušal, se je lahko smejal do nezavesti. On sam je ostal zmerom miren in ravnodušen. Vse, karkoli si nekdo izbere ali zapomni, je zanj karakteristično. Dovtipi, ki jih je Železnik pripovedoval, so po veliki meri pripadali svetu grozotnega, grotesknega ali monstruoznega. O obešencu, ki je prišel ponoči po svoja jetra, je pripovedoval s tolikšno minuciozno nazornostjo, da so se poslušavcem ježili lasje. Potem so prišli dovtipi, ki so vzbujali stud in občutek ogabnosti. Poznavajoč mojo želodčno slabost za take stvari, mi jih je s hudo mušnim veseljem serviral. Neprekosljiv je bil v pripovedovanju židovskih vicev. Spremljal jih je s tako dovršeno igravsko mimiko, da se je človek lomil od smeha. Ne dvomim, da je bil prav ta čut za komično in groteskno, ki mu je omogočal posrečeno podajati na odru tudi šaljive in smešne značaje. Mojstrsko je glumil naivneže kakor tudi rafinirane prevejance. (Spomnim naj samo na njegovega študenta Diviška v »Okencu« Scheinpflugove.)
... Razumljivo je, da mora igravec v ozkih razmerah, kakršne so naše, ob pomanjkljivem ansamblu, igrati premnogo vlog, ki niso v skladu z njegovo naravo. Takih je igral tudi Železnik precej. Obvladal jih je s svojim prirojenim igravskim talentom, z veliko rutino, ki si jo je bil tekom let priboril, in s finim čutom za obliko in mero. Bil je v našem ansamblu ena od najuporabnejših moči, človek, čigar repertoar je obsegal najbolj pestre in nasprotujoče si značaje.2 Kot človek se mi je zdel eden od najbolj zagonetnih in zanimivih, kar sem jih doslej srečal. Iz »nežnega dečka« in »smehljajočega mladeniča« se je umel v trenotku spremeniti v najbolj rafiniranega kozerja, neprekosljivega pripovedovavca anekdot, v »salonskega magijca«, ki je obvladal nešteto trikov, ki so frapirali in presenečali gledavce. Bil je duhovit, očarljiv, osvajajoče simpatičen. V vsakem pogledu nena vaden in nadpovprečen. Aparten. V bistvu zelo težko dostopen, čeprav se je umel na zunaj neverjetno prilagoditi okolici. Diskreten. S finim humorjem in rahlo ironijo. Če se je šalil ali zafrkaval, ni bil žaljiv. Sam izredno, skoraj bolestno občutljiv, je bil nenavadno tenkočuten tudi za druge. Nežen in srčno dober človek. Med poklicnimi tovariši izredno priljubljen. Kar se presojanja vzgibov in motivov za človeška dejanja tiče, je bil skeptik. Sam izredno čustveno 2 Primerjaj »Gledališki list« od 18. junija 1935.
- 188 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
zapleten, je videl globoko v druge in mnogo razumel. Pridobil si je bil veliko življenjsko modrost. Bil je eden od onih ljudi, ki se globoko vtisnejo v spomin. Kdor ga je poznal, ga bo resnično pogrešal. Kot umetnik je dozoreval v močno, enkratno individualnost. Ni bil samo izredno talentiran, marveč tudi izredno priden in vesten in je jemal svoj poklic za svojo življenjsko nalogo. Bil je pri teatru s telesom in z dušo. V premnogih vlogah je bil neprekosljiv in za njim je ostala, zaenkrat vsaj, v našem gledališču nenadomestljiva vrzel. Teater brez Rada Železnika se nam bo zdel še dolgo okrnjen in za nekaj pomembnega oropan. Pred dvainštiridesetimi leti v Ljubljani rojen, je vstopil Železnik leta 1909. v Nučičevo dramatično šolo in še istega leta nastopil v igri »Bratranec«. Pozneje je obiskoval Ottovo šolo na Dunaju, bil nato angažiran na nekaterih nemških odrih (Aachen itd.). Med vojno je bil kot enoletni prostovoljec v vojaških bolnicah v Ljubljani in na Poljskem. Po vojni je bil med prvimi, ki so oživotvorili novo Narodno gledališče v Ljubljani. Saj je bil že prej član Danilovega »Malega teatra« v »Mestnem domu«. Iz Ljubljane ga žene pot v Osijek in Maribor, nato pa spet nazaj v Ljubljano, od koder ga pošlje »Združenje« za umetniškega vodjo gledališča v Celje. Iz Celja se zopet vrne v Maribor, od tam pa končno l. 1928. za stalno v Ljubljano, kjer ni igral že od januarja 1923. leta.
(Gledal. list od 18. junija 1935)
- 189 -
Problemi 7.81-82 (1969): 17-18; 7.83-84 (1969): 25-27; 8.85 (1970): 18-19; 8.86 (1970): 19-20; 8.87 (1970): 30-31; 8.89-90 (1970): 29-30; 8.93 (1970): 6-7.
SVOBODNE ROKE
Samo Sim~i~
VEDA O DRAMSKI IGRI
V esejistiko o gledali{~u, kakr{no poznamo pri nas, posegajo skoraj vse vede, ki prou~ujejo umetnost, medtem ko ene same, izklju~no gledali{ke stroke oziroma vede o gledali{~u ni.
Nekatere stroke oziroma vede, ki jim je predmet tudi gledališče, si sicer lastijo pridevek gledališke stroke oziroma gledališke vede, vendar pa se po svoji gledališkosti ne razlikujejo od druge esejistike o gledališču, saj ravno tako upoštevajo samo fragment gledališča in ga vežejo na enega od predmetov, ki vdirajo v gledališče (na primer: dramska zgodovina, dramska tehnika, scenografija in podobno). Tako so naše raziskave o gledališču neenotne, razbite, si nasprotujejo in zadoščajo le panogi, iz katere izhajajo. Ker se evropskega gledališča najbolj polašča literatura, je najbolj uspešna raziskovalna panoga, ki se udeležuje raziskovanja gledališča, prav veda o literaturi. Ta je pri nas tudi najbolj razvita, najbolj agilna, vitalna in ekspanzivna. Te vede se bavijo z raziskovanjem gledališča povsem ločeno, se ne organizirajo in si v tem - 190 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
raziskovanju ne določijo primerne in jasne funkcije; vsaka zase skuša prekriti celoto gledališča in vztraja v nezaupljivosti do drugih ved. Gledališki raziskovalci se celo izogibajo strokovnim definicijam gledališča, ker bi potem morali točno določiti meje svojega predmeta, raziskovanja in poklica, in raje trdijo, da umetnost in tudi gledališko umetnost tvori skrivnostna, nepregledna in anarhična človekova intuicija, ter tako zavračajo racionalno bistvo raziskovanja in svoje lastne panoge. V naši esejistiki o gledališču je najbolj prikrita veda o dramski igri, to je raziskovanje igralčeve igre. Ta veda obstaja samo v neposrednem stiku z igralcem, s svojim predmetom, njen smisel pa je uporabnost za igralca in je zato kar najbolj funkcionalna. Posledica prikritosti te vede je nemetodično igralsko delo oziroma enosmeren, samozadosten in za vselej koncipiran način delovanja igralca, njegova emocionalna in idejna zaostalost, fizična nerazvitost, nemobilnost, nesposobnost informiranja, nejevolja, privrženost življenju standardnih in nezahtevnih norm, neprilagodljivost, lenoba in enostranska uporabnost. Poleg tega se igralec zaradi svojega neznanja v stroki in pri svojem delu zanaša na neracionalne in neobvladljive sile, kakor se človek v primitivni civilizaciji zanaša na skrivnostne božanske sile zunaj sebe. Raziskovanje gledališke igre omogoča igralcu odkriti postopke, s katerimi lahko v katerem koli trenutku izzove kreacijo. Igralcu je namreč z gledališko predstavo točno določen čas kreacije in jo mora izzvati v tem času. Nekatere teh metod so splošno priznane; uporablja jih vsaka gledališka šola in so za vsakega igralca že klasični, najbolj vsakdanji principi dela. Tradicionalni igralec izbira in pozna le tiste metode (in še te le mimogrede), s katerimi zadovoljuje zahteve prevladujočega modela gledališča, in niti ne poskuša niti ne zmore več preseči utrjenih vzorcev svoje funkcije v gledališki predstavi. Veda o dramski igri pa danes presega takšne standardne oblike igralskega dela in se oblikuje kot znanstveno raziskovalno delo, ki potrebuje tudi poseben prostor za raziskave – laboratorij in inštitut (Laboratorij Jerzyja Grotowskega, Odin teatret – Nordisk teaterlaboratorium for skeuespillerkunst, Brookova eksperimentalna skupina). Igralčeva igra ne more več zadovoljevati s standardno emocionalno tehniko, ampak zahteva vedno večje razumevanje celovitega človeka, njegove psihofizične, spiritualne in socialne eksistence; tako se tudi odvrača od svojega skrivnostnega, nepreverjenega, neracionalnega, animalnega, božjega, religioznega ali totemskega izvora in postaja produkt človekovih lastnih sil, produkt človekovega mišljenja, inteligence in ustvarjanja. Metode, ki omogočajo igralcu, da lahko vsak hip izzove kreacijo, so pove zane z nenehnim samoproučevanjem, z raziskovanjem samega sebe, svojega - 191 -
SVOBODNE ROKE
bistva, z neprestanimi novimi informacijami, ki preoblikujejo samega človeka, igralca ter rušijo stare in gradijo nove vzorce človekove osebnosti in gledališke igre. Igralec napravi iz svojih fizičnih organov, iz svojih emocij, iz svojega mišljenja ter iz misli in izkušenj, ki se v njem na novo porajajo, instrumente, s katerimi vodi igro. Zato nenehoma raziskuje nezavedni in nekontrolirani del svoje duševnosti in svojega telesa, ki ga izzove in usmerja s psihofizičnimi vajami. Tako sprošča svojo zavrto energijo ter premaguje svoje psihične in fizične zavore. Vsaka misel, vsak pojav, dogodek, abstrakcija itd. imajo v naši zavesti tudi svojo vizualno podobo, ki je v neposredni zvezi z drugimi zaznavami, s katerimi jih sprejemamo. Tako puščajo v nas ne samo vizualne podobe, temveč tudi druge emocionalne in fizične izkušnje oziroma gradivo. Če o nečem mislimo ali govorimo, se v nas zvrsti oziroma odigra ves psihofizični material, ki vključuje tudi vizualizacijo, zvočne zaznave in podobno. Neka misel, beseda, asociacija ali kakšna čutna zaznava ima tako celovito psihofizično podobo. Posamezni fragmenti te podobe zato lahko izzovejo celotno podobo. Igralec se zato uri v asociiranju in v toku podob, tako da razpolaga s kar najbolj obsežnim gradivom, s katerim lahko izzove vse potrebno za svojo kreacijo v gledališki predstavi. Vadi pa tudi svoj fizis, ker tudi posamezna fizična akcija ali podoba lahko izzove spiritualne izkušnje. Če vztrajamo pri tem, da karakterna psihologija prekriva celoto člo veka, potem igralec išče kak psihični ali fizični fragment, ki nato izzove in konstituira celoto tipične osebnosti. Ker pa vemo, da človeka tvorijo še druge konstituante, socialne, nazorske ter tiste, ki jih še ne moremo kontrolirati, ki so še nepregledne in neraziskane, zlasti še, ker vanj, to je v tisto, kar je v igral cu (človeku) pregledno, kontrolirano, zavedno, znano, nenehno vdira novo, neznano, nekontrolirano, nerazumljivo, nepregledno in še neraziskano, je igralec postavljen v nenehno avanturo. Njegova igra oziroma raziskovanje sloni na tem, da v svoji kreaciji prekrije človekov psihofizični fragment, pa tudi vse druge fragmente, ki jih je odkril in jih odkriva in ki tvorijo celovito podobo človekove osebnosti. Igralec, ki hoče prekriti v svoji igri človekovo celotno podobo, se je prisiljen odpreti vdoru njemu še nepreglednega, nera zumljivega in novega, če noče ostati v enem samem samozadostnem modelu človekove osebnosti; ta nujnost pa mu pomeni tudi poklicno radost in zabavo. Igralec, ki tako stremi po nenehnem odkrivanju človekove polne eksistence, se zato ne more zadovoljiti s tradicionalnim načinom dela, pač pa podvrže svojo umetnost raziskavi, preučuje pojave človekove eksistence, raziskuje nove fragmente človekove osebnosti in jim dopušča, da vdrejo v njegovo - 192 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
osebno izkušnjo, da jih odkriva v še nezavednem delu svoje osebnosti, da se teh fragmentov zave, da so mu pregleden in kontroliran del eksistence, da se tak novoodkrit fragment realizira v njegovi osebnostni celovitosti, da tak fragment dobi – racionalno in emocionalno izkušnjo, ki jo lahko izzove in asociira. Človekova eksistenca mu tako ne ostaja prikrita in zaprta, pač pa se vsaka nova izkušnja v njej zgradi kot nov material, ki je uporaben in informativen v igralčevem kreativnem, pa tudi zasebnem življenju. Vloga oziroma funkcija igralca v gledališki predstavi postane del igralčeve osebnosti, ker psihofizične, spiritualne in druge informacije rušijo že ustaljene vzorce njegove osebnosti in jih preoblikujejo v novo, celovitejšo osebnost. Igralčeva umetnost se v laboratorijskem raziskovanju dramske igre iztrga neracionalnim silam, to je mističnim naziranjem o umetnosti, in se razkrije kot kultiviranost in kreativnost njegovega dela, to je kot igralčeva pripadnost svojemu delu, ki sprošča njegovo celovito osebnost, kreira njegovo življenje in ga tako osvobaja. Njegovo delo je v celoti produkt njegovih lastnih sil. Takšna samoprodukcija človeške in igralske osebnosti bi verjetno ustrezala zahtevam in potrebam sodobne, moderne, vitalne in razvite industrijske družbe.
Gledali{~e je kreacija socialnih miljejev To, kar mnogi imenujejo na primer »grozeči tehnokratizem«, »požirajoča tehnika«, »nenehna možnost, da bomo žrtvovani«, je največkrat opravičilo za ravnanje, ki nas ohranja v varni utesnjenosti, v utrjenem okviru logike, izkušnje in občutja, v utrjenem okviru kolektivnega življenja, čeprav je ta strah že soočenje z možnostmi, ki se s tehniko, tehnologijo, modo itd. odpirajo zunaj utrjenih okvirov in varne utesnjenosti. Sodobna družba ne more več prenesti zaprtih eksistenc, zaključenih osebnosti; te morajo biti žrtve v svetu spremenljivosti, ki jih spremenljive družbe s sebi lastno logiko razosebljajo, če te eksistence ne sprejmejo te logike, ki jo s svojimi aktivnostmi tudi same kreirajo, kot obliko sociabilnosti. Ker v pričujočem življenju ne gre za eno ali več temeljnih sprememb, marveč za sukcesivno in temeljno spremenljivost, je zaključena osebnost (v sebi zaključena eksistenca ali institucija) najbolj izpostavljena žrtvovanju, pa tudi najbolj zavirajoča, saj ne more in tudi noče izkusiti in občutiti možnosti in svobode, da bi ju lahko razumela in definirala. V spremenljivi družbi se vsaka eksistenca vključuje v realno obstoječe, v definirano, fiksirano, v utrjen realni okvir, in se hkrati izpostavlja spremembi - 193 -
SVOBODNE ROKE
utrjenega realnega okvira, spremembi realno eksistirajočega; izpostavlja se možnosti realnega, nedefiniranemu, neutrjenemu, nepreverjenemu občutju, nezavednemu, nekontroliranemu, še neobstoječemu okviru človekove izkušnje in kolektivnega življenja. Resničnost in možnost je vitalno gibalo vsake eksistence, ki je zato stalno afirmirajoča in polemična in ki s proizvajanjem resničnosti in možnosti proizvaja tudi nove oblike, to je spremenjene in nove eksistence. Gledališča in gledališkega igralca ne moremo iztrgati iz proizvajajoče in samoproizvajajoče se eksistence in iz oblike sociabilnosti, ki takšno eksistenco pogojuje. Zanima nas, kako lahko poteka družbena funkcija gledališča, to je ustvarjanje realnosti in možnosti v gledališki predstavi in v življenju gledališča. Upoštevati moramo dejstvo, da v gledališki predstavi ne sodelujejo le besedne in vizualne plasti podobe, ki jo publika konzumira, marveč je ta podoba celostna igralčeva stvaritev. Celostna igralčeva realizacija podobe je realizacija igralca v celoti in vključuje njegovo zavest, njegovo telo, njegovo duševnost, refleksnost, njegova čutenja, njegovo logiko. Bistvena za gledališče je prisotnost igralčevega telesa, to je živa prisotnost realnosti in možnosti. Igralec črpa material za ustvarjanje vloge, podobe ali bolje za ustvarjanje partiture igralčevih celostnih reakcij iz realne izkušnje, ki je izkušnja nekega socialnega miljeja in ki privlači ali zahteva svoji logiki ustrezno obliko sociabilnosti. V aktu igre se ta izkušnja razodeva v igralčevem telesu, izžareva iz žive realizacije podobe, ki jo narekuje kolektivna izkušnja nekega socialnega miljeja. Realna kolektivna izkušnja se sooči s podobo uprizorjenega mita, na primer s podobo Antigone, Oresta, Hamleta, Tugomera, Črtomira, tako pa se razkriva distanca med mitom in realno izkušnjo. Kolektivna izkušnja razkrije možnost eksistence mita, ki more vsrkati logiko pričujoče sociabilnosti. Mit, ki je imaginaren, a realiziran v gledališki predstavi, v igralski psihofizični, celostni realizaciji, pa odkriva v logiki socialnega miljeja možnost še nerealnih, a slutenih eksistenc (impliciranih v mitu), torej možnost drugačne, še nedefi nirane in nediferencirane socialne grupacije. V igralčevi podobi se ogledujeta celotna kolektivna izkušnja in kolektivni interes, zaradi katerega družba sploh je, pojavlja pa se tudi predobčutek še neobstoječega, vendar možnega, še nerealnega, a realizirajočega se. Predo bčutek možnosti je živo prisoten v igralčevem telesu, dan je konkreten, realen, eksistirajoč primer možnosti; kot tak je prepričljiv in vpliven, tako da vstopa v zavest socialne skupine, ki predstavo gleda in ki jo predobčutek možnosti požene iz njenega okvira v neraziskano svobodo, v nevarnost, ter jo tako vznemirja in preoblikuje. - 194 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
Gledališče in igralec v gledališču sta neločljiva od kolektivne izkušnje, kolektivnega interesa in skupne usmeritve, to je od vsega, kar afirmira in formira družbo. Sodobno gledališče se ne more več zapirati v svojo lastno logiko, marveč mora vzdrževati kontakt s spremenljivostjo družbe, z občutki realnosti, ki so še nedefinirani, a efervescentni, in ki se navezujejo na kreacijo nove sociabilnosti. Tako vzdrževani stik predstavlja igralcu in gleda lišču spodbudo za kreacijo podobe in kolektivne izkušnje, za realizacijo efervescen tnega predobčutka še nedefiniranega kolektivnega interesa, za kreacijo sociabilnosti in njene družbene funkcije. Mnoga sodobna gledališča, to je gledališča, ki so nastala v zadnjem času, presenečajo s svojo zavestno socialno akcijo, z zavestnim vzdrževanjem stika z danimi miljeji in z miljeji, ki efervescirajo, ki se še niso izdiferencirali, in s konkretno (to je tudi s fizično) realizacijo možnosti presegajo okvir realne logike, realnega kolektivnega čutenja in realne kolektivne izkušnje. Njihova dejanja nenehno ustvarjajo možne miljeje čutenj, izkušenj in logike, po katerih nastajajo nove možnosti grupiranj, skupnosti, druženja, kolektivnih interesov in usmeritev in potemtakem tudi možnosti družbe. Funkcioniranje gledališča je izjemno preobrazila ameriška gledališka skupina Living Theatre, ki je več let živela v Evropi. (Dvakrat je gostovala tudi v Jugoslaviji.) Njeno delovanje temelji na nenehnem obujanju zavor, ki so zavore obstoječega, to je psihičnega, socialnega, civilizacijskega in estetskega miljeja. Obujene zavore zavrejo igralce in skupino v celoti, njihovo celostno ravnanje in njihovo življenjsko eksistenco; tako se zbudi eksplozivna težnja po ukinitvi teh zavor, ki so tudi telesne. V zavest in v telo priklicane zavore so tako spodbuda za kreacijo novega miljeja, ki obstoječe zavore ukinja in ki je permanentna realizacija svobode. Living Theatre preživlja ta proces v celoti, celostno, v skupnosti igralcev, ki se s permanentno kreacijo možnosti tudi sami spreminjajo, ki s kreacijo možnih miljejev spremenijo ali kreirajo svoje življenje v kolektivu, svoje ravnanje, svojo zunanjost in svoje reagiranje. Predobčutek, ki ga realizirajo v predstavi in ki v stiku s publiko efervescira nove celostne, torej tudi socialne miljeje, se realizira totalno, tudi zunaj gledališkega prostora, v njihovem privatnem življenju. Novi efervescirajoči miljeji, nova sociabilnost, nova čutenja so dejansko prisotni in obstajajo v celotni skupini, v okviru katere živijo, potujejo in uprizarjajo predstave. Socialna funkcija se ne vrši samo v gledališkem mediju, temveč tudi v realnem socialnem okviru, na ulicah, trgih, v trgovinah, kjer kot nenehno vznemirjajoč in revolucionirajoč milje razkriva totalno realizacijo predobčutka še neobstoječega in nedefiniranega. Igra v predstavi Living Theatra je realizacija predobčutka nefiksiranega miljeja v - 195 -
SVOBODNE ROKE
igralčevem telesu, v igralčevi celosti in v njegovi realni ter živi eksistenci, je realizacija in kreacija kolektivnega življenja skupine, publike in realnih miljejev. Igra se ne vrši le pred publiko v gledališču, ampak pred celotno družbo. Living Theatre je tako akt kreacije družbe. Rezultat igre je rezultat življenja skupnosti igralcev, ki je inkarnacija možnega, nefiksiranega, nedefiniranega. Za skupino Bread and Puppet Theatre je akt kreacije družbe že sama njena prisotnost v četrti najbolj zavrženih socialnih miljejev, ki so na robu družbe, to je tam, kjer so družbene blokade najmočnejše in kjer se porajajo najbolj eksplozivne akcije. Vendar pa delovanje te gledališke skupine ni politično, čeprav zajema tudi politiko. Akt predstave nastaja skozi vrsto karnevalskih uličnih manifestacij. Prisotnost lutk in mask, ki jih nosijo člani gledališča v času manifestacije na ulici, razvija atmosfero sproščenosti. Dogajanje na cesti privlači ljudi, ki se manifestaciji pridružujejo. Maska je plašč, pod katerim se sproščata mimikrija in zavrto čutenje, ki se razodeva v manifestaciji. Nastaja kolektivna izkušnja, kolektivno čutenje, kolektivni interes. Takšna manifestacija je efervescentni prostor novih miljejev, nove sociabilnosti, novih čutenj, ki združujejo ljudi v grupacije. Predstava je posledica takšnega procesa, procesa kristalizacije in evidentiranja kolektivne izkušnje, ki se na odru sooča z miti iz grško-rimske in židovsko-krščanske religije ter iz sodobnega življenja (vietnamska vojna, Nixonova politika). Gledališče, ki manifestira neposredno preverjeno kolektivno izkušnjo slojev, med katerimi živi in uprizarja, kreira tudi možnost druženja, skupni interes teh slojev, ki so njegova publika, to je njim lastno sociabilnost in skupno usmeritev. Bread and Puppet Theatre, ki uresničuje takšno delovanje, vstopa tako v neposredni socialni milje, ki ga z uličnimi manifestacijami in predstavami preverja in efervescira. Laboratorijski tip gledališča, to je gledališče-laboratorij, se izogiba deklariranju svoje socialne funkcije. Ta tip gledališča se ne utemeljuje ravno z govorjenjem o družbi, marveč o splošni strukturi evropske civilizacije, ki pa jo implicira in proizvaja tudi dana družba. Ta utemeljitev je zato prikrito socialna. Gledališče-laboratorij se ukvarja s tehniko igralčeve igre, z njegovo duševnostjo in z njegovo telesnostjo, ki soustvarjata igro. Skladno delovanje duševnosti in telesa, zavesti, emocije in giba se razkriva kot totalni akt, ki v stiku s publiko, z življenjem, kjer si duševnost in telesnost nasprotujeta, kjer hoče telo nekaj drugega kot zavest, poraja nov milje. Igralčeva odprtost impulzom in celostno reagiranje nanje se prikazujeta kot možnost realne eksistence v sodobni spremenljivi in funkcionalistični družbi, kjer se nujno morajo porajati celostni stiki in celostne reakcije na stike in kjer zaprte, necelostne eksistence zavirajo ter so izpostavljene žrtvovanju. Stalno raziskovanje igralca in gledališkega - 196 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
medija ustvarja nove igralčeve (človekove) plasti, ki se vključujejo v njegovo celost, in nove možnosti gledaliških medijev, ki ustrezajo razkrivanju celovite človekove mnogoplastnosti. Ustvarjanje avditorija v teatru-laboratoriju je določanje novih stikov, prek katerih igralec posreduje svoj totalni akt in ustvar ja možnost novega socialnega miljeja. Raziskovalne discipline, ki jim je predmet gledališče, nikakor ne morejo biti samo estetske ali historične. Dejstvo, da eksistirajo gledališča, ki se svoje socialnosti zavedajo in ki socialno funkcijo tudi realno opravljajo, dokazuje, da gledališče presega samo sebe in da je v stalni korelaciji z vsem obstoječim. (Več kot drzno, zanimivo in nujno bi bilo razkriti, kako se dogaja socialna funkcija slovenskih gledališč, če bi bili slovenski socialni miljeji raziskani.)
Raziskovanje igralca (gledali{kega) Igre ni, če ni akt igre v zvezi s podobo, z iluzijo, z imaginarnim, irealnim. Igralčeva aktivnost je neproduktivna, če jo primerjamo z dejavnostmi v proizvodnji, z aktivnostmi, ki proizvajajo otipljive in samoumevno potrošne izdelke. Lov na primer ni več (za našo družbo) produktivna aktivnost, ker ne živimo več od lova; lov lahko povzroča tudi velike izgube, ker je igra lova draga, a se z njo vseeno ukvarjamo. Vendar pa je lov za nekoga potreben in koristen; čeprav deficiten, je celo produktiven, ker mu je igra lova eksistenčna potreba po sprostitvi, po rekreaciji, po obliki zabave in druženja določenega sloja ljudi. Tudi igra v gledališču je produktivna na poseben način. Na to nas opozarja že samo dejstvo, da igri v gledališču, ki je iluzija in torej nekaj imaginarnega, lahko povsem verjamemo. Igra nas prepriča, na njej participiramo v času, ko se igra odvija, verjamemo v njeno resničnost. Če nas prepriča, če verjamemo, da bi se v resnici mogla zgoditi (ne glede na to, ali je realistična ali nerealistična), potem pušča v nas posledice, ki so psihofizične, refleksne ali racionalne narave, odvisno od plasti našega bitja, s katero smo najintenzivneje sprejemali igro. Doživimo neko izkušnjo. Zavemo se neke izkušnje. Tako produktivna igra je že pogosto služila deklarativnim agitacijam. Podoba, ki jo igralec kreira, je znamenje, ki ga uporablja ali ki ga zmore razumeti uporabnik igralčevih podob. Igralec in gledalec morata imeti možnost skupnega jezika. Igralec črpa podobe iz resnično obstoječega in jih igra, kot da so resnične. To pomeni, da mora imeti stik z vsem, kar nam je nenehno prisotno. Intenzivno mora sprejemati vse in reagirati na vse, kar ga obdaja, ter
- 197 -
SVOBODNE ROKE
na tem graditi podobe, svojo imaginacijo, ki je material za ustvarjalni proces. Vsaka podoba temelji na realno obstoječem, če pa igralec ne spremlja tega, kar realno obstaja, izgubi stik z resničnim; njegove podobe se zdijo publiki neresnične ali zastarele in jih razume le tisti sloj ljudi, ki je v svojem stiku z resničnim ravno tako inerten. Človek ustvarja v stiku z resničnim svoje reakcije, svoje obrambne akcije zoper to, kar ga ogroža, in reakcije na to, kar lahko sam obvlada in oblikuje. V kontaktih ustvarja celoten (fizičen, psihičen, refleksen in racionalen) sistem reagiranja. Zaključen celosten sistem reagiranja je osebnost, karakter. Najbolj intenzivni stiki se dogajajo v človekovi mladosti, ko človek oblikuje svojo osebnost ali karakter. Celosten, to je psihofizičen, refleksen in racionalen sistem reagiranja se lahko tudi zapre, preneha biti intenziven; resničnost se takšnemu suverenemu (=zaprtemu) sistemu reagiranja upira, v kritični točki razhajanja pa ga zruši. Suverena osebnost ali suveren karakter je v spreminjajoči se stvarnosti zavora, se je ne dotika, je nedotakljiva, indiferentna, inertna. V trenutku spremembe je neprilagodljiva in represivna. Igralčeva dejavnost je stalno spreminjanje podob, in to tako, da ga preplavljajo, ter tudi stalno reagiranje nanje. Intenzivnost igralčevih stikov ne sme popustiti. Reakcije na vse obstoječe spreminjajo tudi igralčevo osebnost, ki zato ne more in ne sme biti suverena. Če torej igralec kot nesuverena in nezaključena osebnost na vse obstoječe reagira in po reakcijah tvori oziroma ustvarja podobe, je njegov pristop k resničnosti nujno ustvarjalen. S kreacijami podob, iluzij, imaginarnega, nujno kreira sebe v istovetnosti z vsem obstoječim in hkrati kreira tudi resničnost samo. Eksistenca igralca je tako nujno vezana na spremembo, ki ne poteka samo v igralcu, marveč v vsem prisotnem, v obstoječem. Ta sprememba, ki jo izžareva igralčeva kreacija pred publiko, je tisto produktivno v gledališki igri, je tisto, kar ustvarja vznemirjenost in spremenljivost v publiki. V sodobnem življenju, kjer je med vsem obstoječim najbolj splošno družba, je tako igralčev akt, to je akt izžarevanja spremembe ter kreativnega stika z vsem resničnim, socialen akt, akt kreacije kolektivnega življenja. Sodobna industrijska in funkcionalistična družba je spremenljiva. Množi ca aktivnosti, ki jih implicira, neprestano kreira v njej efervescentne situacije, ki porajajo nove povode za kolektivno življenje, nove kolektivne usmeritve vseh dejavnosti, nove usmeritve družbe in oblike sociabilnosti. Kreacija bistva družbe preplavlja tudi kreacijo bivanja družbe. Povod, bistvo družbe je nerazumljena, nedefinirana sila, ki obvladuje človeka in ki tira ljudi v kolektivno življenje, v kolektivno premagovanje, spoznavanje, razumevanje in obvladovanje te sile, da - 198 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
se ji človek iztrga, da se osvobaja in da producira samega sebe, da ni podvržen silam zunaj sebe in da teh sil ne divinizira, da v svetu, v katerem eksistira, ravna istovetno z vsem eksistirajočim. V kolektivnem življenju, v obliki sociabilnosti, delujejo vse aktivnosti tako, da premagujejo bistvo družbe, da izpolnjujejo cilj družbe, kolektivno usmeritev, hkrati pa njihovo delovanje (vsaka dejavnost s svojo notranjo logiko) odkriva nova področja neznanega, neobvladanega, nedefiniranega in tako implicira tudi nove možnosti družbenega življenja. Sodobna spremenljiva družba ne obstaja samo v svojih realnih okvirih, marveč tudi v okvirih, ki so možni, ki so efervescentni, ki morejo spremeniti obliko družbenega življenja in ki usmerjajo kolektivno življenje k realnim in možnim družbenim ciljem. Socialnost dejavnosti ni le v njenem impliciranem cilju, ki je istoveten z intencijo družbe, marveč tudi v kreaciji družbenega življenja, v aktiviranju možnih oblik sociabilnosti. Dejavnost je produktivna v realnem (v realni intenciji družbe) in v možnem (v možni, nerealni intenciji družbe). Igralčeva dejavnost v spremenljivi družbi aktivno sodeluje kot socialno produktivna dejavnost v družbenih spremembah, to je v kreacijah kolektivne usmeritve, v kreacijah intencije družbe. V stalnih stikih z vsem prisotnim na svoj način, to je z logiko igre, ne le, da reproducira logiko in intencijo realnega, ampak tudi usmerja realnost v možnost realnega, v možnost družbene usmeri tve. Ne gre za deklarativno razglašanje možnega; možno se razkriva v igralčevi podobi, ki jo igralec kreira s svojo celostjo, s svojo celostno izkušnjo možnega. Ker je njegova eksistenca vezana na publiko, to je na ljudi iz realnih socialnih okolij, je gledališče efervescentni prostor, v katerem se dogajata kolektivna družbena usmeritev in kolektivno družbeno usmerjanje, to je totalen socialni akt. To pa še ne pomeni, da je gledališče prostor razbijanja družbe ali dekla rativnega in manifestativnega oponiranja družbi. Gledališče je tak prostor le tedaj, kadar represivna družba s svojo nasilnostjo povzroča enako nasilno reakcijo, enako nasilno kreacijo intencije družbe. V funkcionalistični ali v sodobni industrijski družbi pa gledališče producira družbo kot vse druge aktiv nosti, jo usmerja k cilju, ki je istoveten s celoto družbe, in k možni intenciji družbe in je torej to realna družbena funkcija gledališča. Logika igre, ki jo izvaja igralec, je torej logika realnega in možnega. Zato ima igralec pogosto težave z gledalci, ki hočejo ohraniti družbo inertno in ki nikjer ne dopuščajo možnega, saj tudi od gledališča zahtevajo isto iner tnost. Podoba, ki jo igralec kreira, je znamenje za resničnost in možnost, je govorica resničnega in možnega socialnega okolja. Če igra na velikem od ru ljubljanske Drame izgublja svojo publiko, pomeni, da izginja oziroma da se diferencira družbeno okolje, ki mu je govorica igre na velikem odru - 199 -
SVOBODNE ROKE
ljubljanske Drame namenjena, da teh okolij to gledališče ne more kreirati, ker nima več razpoznavnih znakov zanje. Potrebna je torej igralčeva zavest vsega eksistirajočega, zavest spremenljivosti, ki ne bo naletela na zaprt in suveren, marveč na odprt, gibek in eksteriorizirajoč sistem reagiranja. Igralec naj izgubi svojo dnevno in zasebno masko; ves naj bo zavzet s kreacijo podobe, ki je tudi kreacija kolektivne usmeritve, torej zavzet in nedeljiv v svoji dejavnosti, pri čemer mora biti v nenehnem stiku z vsem prisotnim, z vsem obstoječim. Pred vsem ne more biti anarhično, marveč samega sebe in kolektivne eksistence zavedajoče se bitje, ki se ureja, kakor se ureja človekovo prilagajanje in isto vetenje z vsem, kar ga obdaja in kar eksistira. Ne zanimajo nas Kurent, Slodnjak, Homar, Souček, Miklavc, Sever in vsi drugi igralci v gledaliških podobah, zanima nas, kako more živeti neka realna in možna eksistenca. Potreben je torej celosten, ne le psihološki in tehničen, pač pa tudi socialen, filozofski, biološki itd. pristop igralca k izdelovanju podobe, temu primerno pa mora biti celostno tudi proučevanje igralca, to je teamsko sodelovanje raziskovalnih disciplin z jasnimi raziskovalnimi funkcijami in igralca, s katerim so v nenehnih stimulativnih stikih.
Netradicionalno gledali{~e, netradicionalni gledalec Na odru evropskega gledališča gledamo podobo človeka, lik, v katerega projiciramo probleme svoje usode ali eksistence. Udeležujemo se neke konfi guracije, ki se v prikazani situaciji zaletava v nepremostljive ovire (naše usode ali naše eksistence), da te ovire spoznamo in uvidimo njihovo nepremostljivost ali to, kako jih je mogoče premagati. Gledamo podobo, abstraktni model, metaforo, vzor, vzgled, primer, sublimacijo usodnih ali eksistenčnih problemov, pred katerimi mi, gledalci, v resnici (vsak dan) stojimo in po katerih liku (konfiguraciji, personifikaciji) uravnavamo svoje ravnanje. V liku, ki nam ga gledališče predstavlja, prepoznavamo realno človeško eksistenco, ki smo lahko tudi mi ali bi morali biti mi oziroma ki je v nas samih bolj ali manj dejavna in prikrita, ki v nas variira in ki ni zato z nami nikoli povsem identična. V podobi se nam prikazuje naše bistvo, naša popolnost, spontanost, ki je za nas atraktivna, zavezujoča, vendar pa nedosegljiva, ker se ne ravnamo povsem po vodilih, impliciranih v dramskem liku; potemtakem nismo dovolj resnični (glede na bistvo, ki ga igralec z odra vpeljuje v nas, gledalce), dovolj zavedni sami sebe in skladni s tistim, po čemer je naša usoda ali naša eksistenca (naša resničnost) določena in po čemer deluje. - 200 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
Ne glede na to, ali vidimo v gledališču podobo nasilja in sovraštva ali podobo dobrote in ljubezni, je model človeka, ki ga prikazuje igralec na odru, dvignjen nad nas, nad našo povprečnostjo, nad sredino. Tak je že po svoji imaginarnosti, namišljenosti, po tem, da je abstrakcija, da ni že sam po sebi konkretno bistvo, marveč v formulacijo in podobo potisnjen človek. Kadar gledamo gledališko predstavo, smo vedno reducirani na ničnost spričo tolikšne sile in moči na odru živečih figur, ki živijo naše ali človeške probleme pred nepremostljivimi ovirami s tolikšno silovitostjo, da se nas ta silovitost celo polašča in se je moramo ob koncu predstave, ko se gledalci poklonijo in ko se oder zastre z zavesami, otresti ter razumeti uprizorjene stvari kot prikaz in iluzijo. Na odru prikazana podoba človeka opozarja, po čem, kje in kako je človek resničen ter zakaj, kje in kako je človek tudi nezadosten, neskladen s svojo resničnostjo, vendar vedno tako, da je predstavljeni človek glede na resničnost nekaj anekdotičnega. Podoba človeka je zgodba o delovanju usodnih ali eksistenčnih sil. Po ovirah ali silah, ki zavirajo lik človeka v predstavljeni situaciji, to je glede na determinante človekove usode ali eksistence, ki jih obravnavata gledališče in dramska literatura, klasificiramo dramska dela in gledališča po obdobjih in smereh ali jih socialno diferenciramo. Merilo klasificiranja je to, kar presega moči človeka, kar človeka zadrži in utesnjuje – ali kar človek nezadržno prebija in kar ga sili, da prodira v neomejeno prostranost svoje moči. Ker je eksistenca človeka v gledališki predstavi imaginarna, to se pravi v podobi, ker je abstrahirana, ker je model, je lahko predmet manipulacije. Če jo igralec konkretizira s svojo interpretacijo, če torej vnaša vanjo podobo svoje eksistence ali pričujoče resničnosti, pridobi kvalitete pričujočih človeških problemov (usodnih ali eksistenčnih) in pričujočih nepremostljivih ovir, posebno še, če so ti problemi in te ovire v dramskem delu (ali v predlogi za uprizoritev) kar najbolj prevedeni v podobo, v nekonkretnost, saj so tako manj tipični, bolj abstraktni – zato jih je laže uvajati v realne, historično in socialno različne situacije in je torej laže manipulirati z njimi. Zato je mogoče tudi danes uprizarjati na primer Hamleta ali Fedro. Vendar igralčeva realizacija modela še ni konkretna eksistenca (saj na primer igralec z igrano osebnostjo ob tragični smrti dramske figure ne umre zares, umre le simbolično), ampak je vedno oblika, ki je nastala po sintezi abstraktnega modela, vzetega iz dramskega dela ali predloge, in abstrahirane igralčeve realne izkušnje ali abstrahirane izkušnje historičnega ali socialnega okolja. Zato so v gledališču potrebne tako dolge vaje. Vloga v tradicionalnem evropskem gledališču je tako vedno razpeta v dveh perspektivah: v perspektivi vloge in perspektivi igralca. Igra (igralca) - 201 -
SVOBODNE ROKE
je vedno spopad med resničnostjo in lažjo, med igralčevo organskostjo in modelom, med realno izkušnjo in abstrakcijo, med emocijo in mislijo, med spontanostjo in stereotipom; pri tem (če prebiramo kritike) je merilo igralcu bolj perspektiva vloge, ki ji perspektiva igralca, to je spontanost, konkretnost, realna izkušnja itd., ni skoraj nikoli zadosti ali pa le redkokdaj in za malokoga. Naše (evropsko) gledališče predstavlja lik človeka, ki ga igralčeva interpretacija nekoliko konkretizira, tako da mu dodaja pričujočo realno, spontano in organsko izkušnjo (lik aktualizira), vendar tudi to izkušnjo prevede v neko formo (psihologijo), da je lahko predmet gledalčevega gledanja in manipuliranja. Svet, ki ga vidimo na odru, je svet shem, sistemov in oblik, izvlečenih iz predmetov, ki šele v tem svetu dobijo svojo realno podobo, je svet senc. In kadar se nam predstavlja podoba človeka, takrat človeka šele zares vidimo, spoznamo, odkrijemo svojo neskladnost z njim, svojo nezadostnost in svojo obveznost do njega ter poskušamo biti odsevi te sence. Sile ali ovire, s katerimi se človek spopada in ki jih prebija, ga določajo, ga determinirajo in mu oblikujejo eksistenco. Kadar se menjajo, se menja tudi človekova podoba, se menjajo človekove determinante, se spremeni človek ter lik ali senca človeka. Kjer jih človek nenehno prebija, nenehno spreminja svojo podobo, premaguje svoje determinante, svoje okvire, svoje koncepcije, izdaja svoj lik in se vpeljuje v drugega ter kaže svojo spremenljivost in hipokrizijo. (V sodobni razvejani in spremenljivi družbi se človeka presegajoče in zavirajoče sile – determinante – razlikujejo po družbenih grupacijah ter po kolektivnih naporih in težnjah družb.) To pa pomeni, da postane svet senc v gledališču bodisi nenehna produkcija novih, še neznanih podob človeka, bodisi formalen in nezavezujoč svet, kjer ni potrebno, da bi konkretni svet postal njegov odsev, kjer lik človeka, ki ga gledališče predstavlja gledalcu, ni več projekcija problemov usode ali eksistence, marveč območje nezadržne imaginacije, nerealnosti, igre. Šele v tej drugi možnosti gledališča (formalen in nezavezujoč svet) se gledališče iztrga tradiciji, preneha biti funkcionalno, preneha biti sredstvo; spremeni se ne samo v formi, temveč v vsem, kar je mogoče obseči v gledališču in v zvezi z njim. Tudi ni več pomembno ali smiselno določevati, fiksirati = formirati sprememb, ker ni več konstant, ki bi opredeljevale in oblikovale, ali so skrajno relativizirane. O nastajajočem gledališču in igralcu v njem lahko govorimo, kolikor sta še navezana na konstantne (formulacije) ali kjer se konstante (formulacije) rušijo, to se pravi le tedaj, kadar mislimo tudi na tradicionalno evropsko gledališče in na tradicionalnega evropskega gledalca, oziroma kadar mislimo tradicionalno evropsko. - 202 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
Lik ne predstavlja več človeka, ampak v sebi zadostno podobo. Gledalec se ne angažira, da bi v njem videl sebe ali to, kar ni, pa bi lahko bil ali moral biti. Identifikacija z likom ni potrebna. Smisel igralčeve igre ni posredovanje človekove podobe. Igralec se ne ravna po abstraktnem modelu in se ne vživlja v podobo človeka. Njegova kreacija ne pomeni, da zaobjema neko imaginarno osebnost ali eksistenco ter jo zaigra, tako da smo v njeno eksistentnost pre pričani; kadar jo predstavlja, ta osebnost ni on. Igralec je lahko katera koli osebnost in v vsaki je lahko prepričljiv. Sleherna osebnost ali sleherna posa mezna eksistenca, to je sleherna projekcija determinant, je vedno maska, forma, jo je moči obvladati in premagati in nikjer več ne determinira človeka. Dejavnost netradicionalnega igralca ni formulirati svojo eksistenco in svojo izkušnjo, da bi bila prek forme dostopna njuna vsebina, ampak sproti proizvajati sebe in se izkušati. Nujno je, da netradicionalni igralec prebije način mišljenja, ki dojema konkretnost skozi koncepcije, prek razuma. S konkretnim se znajde v realnem stiku, v neposrednem dotiku in reagira nanj kar najbolj refleksno, spontano, brez vnaprej premišljenih emocionalnih, psihičnih in drugih vzgibov. Igralčev organizem odgovarja na vsak dogodek ali na vsako akcijo neposredno, brez časovnih zastojev. Fizičnih akcij ne požene volja, koncepcija ali zavest, marveč impulz, občutek, refleks. Igralec kreacije ne utrdi, je ne ponavlja in je mehanično ne reproducira, ampak vedno znova izziva sebe ter preskuša svoje zmožnosti, vedno znova prebija meje, po katerih je določen. Pojem igralca ga ne opredeljuje in mu ne določa za igralca tipične dejavnosti, ker gre preko funkcije igralca in se preskuša tudi v območjih, ki presegajo njegovo profesionalno klasifikacijo. Je od vseh in od vsega dotakljiv človek. V okolju nesituiranosti, permanentne spremenljivosti in dihotomije ni ničesar, kar bi lahko določilo konstanto človeka, kar bi ga nujno moralo zavirati in omejevati. Nenehno so odprte vse možnosti, tudi tiste, ki jih ne moremo koncipirati. Podobe človeka so hipokritske in zamenljive. Človek je neomejena prostranost in brez meja. Temu, kar ga določa in opredeljuje, se lahko iztrga, zato ni mogoče definirati njegovega lika. Seveda je večina ljudi determinirana na primer po bogu, karakterju ali po miselnih konceptih, vendar obstajajo okolja, ki kažejo, da lahko človek obvlada ta določila. Ovire in sile, s katerimi se človek spopada, so premostljive. To pomeni, da medij za snovanje in nastajanje osebnosti ni samo gledališče, ampak je to vsaka konkretna situacija in vsak človek. Vsekakor podoba, ki jo igralec vpeljuje v občinstvo in v družbo, v kon kretno in realno življenje, v gledališču ni več toliko zanimiva, da bi gledalcu pomenila obvezujočo orientacijsko točko njegovega ravnanja in reševanja - 203 -
SVOBODNE ROKE
usodnih ali eksistenčnih problemov, saj lahko človek ustvarja svoje podobe kjer koli v konkretnem in vsakdanjem življenju. Človeku ni potrebno biti odsev sence. Igralčeva podoba je izključno podoba, ki ni projekcija bistva in ki s svojo eksistenco ne razodeva več njej pripadajočega sveta. Igralec svojo lastno podobo ali osebnost uniči, se depersonalizira, da more privzeti druge podobe in druge osebnosti ter se z njimi sprijemati. Emocije, strasti, karakterje, osebnosti, vse, v kar lahko človeka uokvirimo, je mogoče metodično izzvati v njihovi organski resničnosti. Če so to igralčeve (človekove) zmožnosti, ali ni potem vse, s čimer koncipiramo človeka, njegovo eksistenco ali njegovo usodo, nekaj formalnega in premostljivega? V netradicionalnem gledališču dobijo klasične determinante človeka formalen pomen in z njimi se je mogoče neomejeno igrati, tako da izgubijo vsak pomen resničnosti. Tu lahko zaznamo, če gledamo z očmi tradicionalista, le še »znake brez vsebine«, kar pomeni, da ne vidimo nobenih znakov, saj nič ne pomenijo. Igralec je tu človek z neomejenimi zmožnostmi in s sproščeno ter spontano energijo, s katero ne fiksira likov, ampak nezadržno prodira v svojo neomejeno prostranost. Igralec = človek je brez meja, brez determinant; nesmiselno je reducirati ga v forme, sheme, abstrakcije, ga koncipirati, saj jih nenehno presega, se skoznje prebija in se nahaja v prostoru, ki ga ni moči zajeziti.
Problemi metode dela pri igri v gledali{~u Dejstvo, da eksistira igralec, posebno še v zelo različnih civilizacijah, kakor sta evropska civilizacija in civilizacija Daljnega vzhoda, pomeni, da je igra nekaj temeljno človeškega. Sprijemanje z ljudmi ali bolje z njihovimi osebnostmi, maskami, liki in podobami, s projekcijami temeljnih proble mov in sil, ki na človeka odločilno delujejo in ga konstituirajo, sprijemanje, ki se poraja v stanju razvezanosti od obstoječega reda, po katerem si zagotavljamo svojo eksistenco in po katerem se identificiramo s silami, ki zavirajo našo svobodo in samovoljo, našo moč in naše zmožnosti, je v naravi človeka, preplavlja njegovo celotno bitje in je v moči iracionalnega. Igra je v človeku, da je lahko tudi v definiciji; igra je v racionalnih formah in konstantah, zato ker jo je naša zavest odkrila v nas in jo koncipirala. Tisto, kar človeka žene, da je igralec, ne samo igralec na odru, marveč tudi vsak dan v vseh situacijah, je iracionalna sila ter je določljiva le začasno in posamezno; njene definicije so relativne, formalne, četudi so na znanstveni ravni, in človeku
- 204 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
ne pomagajo, če igre dejansko ne odkriva v samem sebi. Če človek ne razkrije v sebi igralske narave, potem se ga definicije igre ne dotikajo, njegovo igralstvo pa eksistira v njem nezavedno, nedostopno in neobvladljivo. Človek ni igralec po poti razuma ali po vnaprej določeni racionalni opredelitvi, po redu, ki ga kroji razum, ampak po konkretnem življenju oziroma po konkretnem načinu življenja, ki v človeku samo po sebi izzove igro. Igra je zato obvladljiva šele v sklopu z zavedanjem in odkrivanjem človekove lastne eksistence, človekovih determinant, ki ga upodabljajo, to je vsega, kar se ga kakorkoli tiče. Če se igra dogaja v stanju razvezanosti in če je igra sprijemanje s projekcijami, potem se kažejo obstoječi red, zagotavljanje eksistence, pro blemi in sile, ki človeka upodabljajo itd., kot ne tako nujni, kot neobvezni, nedeterminirajoči, lahkotnejši, obvladljivi, in se jih je mogoče osvoboditi. Podoba ali lik človeka, karakter, osebnost, projekcije temeljnih človekovih pro blemov in sil, ki na človeka odločilno delujejo, se oprostijo svojih determinant in prenehajo biti podrejeni redu, po katerih nastajajo, niso več nujni in jih je lahko zamenjati. Za človeka niso več bistvene in fiksne konstante, mogoče si jih je tudi izmišljati ter so posledica človekove lastne volje in človekovih zmožnosti, ne pa nemoči pred ovirajočimi silami. V stanju razvezanosti postanejo te konstituante same svoje in se gibljejo po lastnih možnostih ter zato predstavljajo samostojen svet tokov človekove energije. Sprejeti je mogoče druge determinante in jih spet zavreči, ali vsaka naša dejavnost je identifikacija z objektom dejavnosti, torej izkušnje in odkrivanje sebe in svojih podob. Vsaka situacija, če jo obvladujemo ali ne, konstituira naše podobe. Če vztrajamo v enem samem redu, v eni sami situaciji ali v eni sami odločujoči aktivnosti, se podrejamo ali pripadamo eni sami svoji podobi. Red, ki hoče biti fiksen in edin, teži, da je igra, ki je zavedanje človekove lastne moči, svobode in samovolje, kar najbolje in v celoti njegov odsev, in zato v igri nenehno reproducira le svoje lastne oblike, tako da se igra nikoli povsem ne razveže od obstoječega reda. Igra je paralelna z življenjsko bistvenimi aktivnostmi, ki se dotikajo težko premostljivih ali nepremostljivih ovir, te pa so ravno zato, ker se z njimi šele identificiramo in jih še ne obvladujemo, relativno določljive. Ker so ovire, ki jih prebijamo, po nas, ker smo to mi, ki se postavimo pred njih in ki si hočemo zagotoviti življenje, ker je red, ki se mu hočemo iztrgati, da bi bili svobodni in svojevoljni, postavljen po nas, po človeku, ravno zato, da bi bili v njem svobodni in svojevoljni, delujemo vase, je naša dejavnost usmerjena v nas, so ovire, ki jih hočemo premostiti, v nas in smo torej mi sami to, kar hočemo premostiti; se torej nenehno identificiramo, svoje volje ne objektiviramo navzven, ampak vase, se preobračamo in menjamo, relativiramo, odkrivamo, - 205 -
SVOBODNE ROKE
različno modificiramo in upodabljamo. Mi sami smo sile, ki nam oblikujejo podobe, karakterje, osebnosti, mi sami smo to, kar nas določa, ne glede na to, ali se sebe zavedamo ali ne. Temeljna določila igre v gledališču so vodila teatrske umetnosti, to so vodila, ki jih gledališče kot poseben medij obsega v sebi, vendar je treba upoštevati dejstvo, da tudi ta vodila niso za vselej določena in da so ravno tako možnost igre, da ravno tako morejo biti predmet človekove svobode, samovolje in moči. Ovire, skozi katere se prebija igra (ali igralec) v gledališču in ki jih skuša premostiti, so dramska literatura, konkreten prostor (oder, avditorij, odrska tehnika, odrski objekti itd.), gledališka tradicija, literatura, ki koncipira gledališče in igro v njem, civilizacija, struktura mišljenja, družba, ki gledališče ustanovi in potrebuje, gledalci, obstoječa in še neobstoječa, a možna socialna izkušnja, gledališki ansambel in ne nazadnje človek sam, ki vse te determinante igre v gledališču postavlja in jih rekonstruira. V gledališču se igra identificira sama s seboj, konfrontira se s svojimi lastnimi determinizmi, se obvladuje in se jih razvezuje. Igra kot nekaj temeljno človeškega in iracionalnega je tu srečanje človeka s človekom: igralca s samim seboj, režiserja in igralca, gledalca in igralca, režiserja z režiserjem, gledalca z gledalcem … družbena struktura z družbeno strukturo, red z redom, nered z neredom itd. Sprostijo se shizofrenije, ki so vrasle v človeka in v njegovo življenje, ter se nato znova utrdijo in razvežejo, da preplavijo in hkrati razvežejo človeka ali pa ostanejo nedotaknjene, kakršen je pač medij kontaktov, določen po prostoru in človeku, kakršna je pač individualna zavzetost oziroma prizadetost neke posamezne prisotnosti v kontaktu človeka s človekom. Igra je v gledališču nekaj tako obsežnega in splošno človeškega, tako neomejeno prostranega, da je ni mogoče prevesti v racionalne konstante, da je ni mogoče potisniti v neko najbolj razsežno formo, po kateri bi mogli igro vsi obvladati in ki bi podredila naše igralstvo ter ga uokvirila v obvezno koncepcijo. Če upoštevamo, da je civiliziran oziroma tako ali drugače kultiviran svet projekcija človekove narave, to je človeka, kakršen pač je, da sta red in nered konstituanti človeka in da je svet v moči človeka, potem je območje igre v gledališču človek. Najbolj stalna je v gledališču prisotnost igralca – človeka, ki (se) igra. Celo tam, kjer človek ni viden, je za zaveso, na primer kot animator lutk ali kot konstruktor igre. Kadar se recimo zgodi, da je oder prazen in v tišini in se tak razkrije gledalcem, vemo po razumu ali čutenju, da je v tem nemem in negibnem prizoru nekaj globalno človeškega, za človeka tipičnega. Igralec je človek, ki se razvezuje ovirajočih sil in se v stanju sproščenosti ter samosvojosti - 206 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
sprijema s svojimi podobami, s svojimi tipičnostmi, s tem, kar je sam po sebi, je človek, ki stalno odkriva svojo – človeško naravo, to je sebe v nenehno novih in od samega sebe (od človeka) postavljenih situacijah, v nenehnem usklajanju sebe s samim seboj. Sprijemanje s podobo nekega določenega človeka ni samo sprejemanje njegove maske, njegovega zunanjega videza; biti ta človek pomeni izzvati v sebi silo, po kateri privzameš podobo, ki je zanj tipična, in to tako, da je podoba posledica notranje sile, ne pa razumske volje. Ali: igrati drugega človeka je odkriti v sebi ravno tisto silo, po kateri se nujno in sama po sebi oblikuje njegova podoba. Odkrivanje splošne človeškosti, ne glede na to, ali se odkriva njena celota ali njen fragment, se že v samem hipu realizacije zgodi v mnogih modifikacijih. Način odkrivanja narekuje že sama socialna izkušnja, ki variira od ene do druge socialne grupacije ali od enih do drugih kolektivnih in posameznih ovir, nanj pa vplivajo tudi zorni koti igralčevih in gledalčevih asociacij ter asociacij drugih konstruktorjev igre. To, kar vsi, ki so v igri prisotni, skupaj prebijajo, je najbolj splošen okvir modifikacije odkritja. Odločilna je lahko intenzivnost kontaktov z odkritjem oziroma udeležbo v samem sebi, pri čemer ne delamo razlik med gledalcem in igralcem in drugimi soudeleženci (kreatorji) igre. To pa je stvar individualne zavzetosti in prisebnosti. Igralčevo razkrivanje samega sebe je komunikativno glede na posamezno udeležbo v njem, glede na način udeleževanja partiture, po kateri igralec prodira vase in izziva nas, da storimo isto, da se svojemu fizičnemu in psihičnemu položaju primerno aktiviramo v sebe. Kvantiteta gledalčeve prisotnosti in prisebnosti predstavlja gledalcu kvaliteto igre, ker ne gre le za igro igralca, marveč za splošno človeško igralstvo. Dobro pa vemo, da smo v svetu, v katerem živimo, vklenjeni v celo vrsto ukrepov, pravil in sistemov, ki določajo naše ravnanje in ga urejajo, ki pa se jih ne moremo kar tako razvezati. Ta po človeku izmišljena sistemizacija človeka deluje na nas kot vklepajoča sila, ki ji podrejamo svoje zmožnosti in svojo svobodo ter tako mehanično in ne svojevoljno za vselej koncipiramo obseg svoje moči in samovolje. Človekova osebnost, človekova podoba se ustali v tem striktnem redu, ki človeka zatre ali ki spodbuja samozatiranje lastne organskosti in spontanosti. Človek ne more biti kar tako in kjerkoli razvezan in spontan, ampak je to mogoče storiti le v posebej določenih medijih ali v medijih, ki se sproti določajo. Na primer v gledališču ali v Hyde Parku. Poleg medija pa je potrebna tudi razvezanost od samega sebe, od svoje podobe, ki jo je utrdila obstoječa sistemizacija človekove narave. Potrebna je osvoboditev telesa in duha izpod restrikcije in samozatiranja. Celo v medijih, kjer je dovoljeno biti razvezan, se večina boji storiti, čutiti in misliti karkoli ali se sramuje oziroma - 207 -
SVOBODNE ROKE
ne zmore skladnega delovanja hotenja in akcije, dejanja in koncepcije dejanja, svoje spontanosti. Profesionalni igralec, ki je po obstoječem redu določen, da v posebnih medijih razkriva stanje razvezanosti, ki je redu tudi potrebno, ker spodbuja človekovo lastno voljo, lahko eksistira kot organski človek ali kot kvaliteten igralec le tako, da se stalno uvaja v stanje razvezanosti – to je proč od tega, kar ga mehanično konstituira, v nepregledne širjave svobode in samovolje, kjer si mora kar naprej sam določevati svoje podobe, kjer svojih podob ne more več ustvarjati v odnosu in spoštovanju do obstoječih definicij, ki mu podobo že vnaprej po sebi določajo, ampak se mora upodabljati le v nenehnem srečevanju s samim seboj. Vprašanja »Kaj je človek? Kakšen je človek? Kakšna je podoba človeka?« ostanejo zanj brez definitivnih odgovorov. Odkritje sebe ali človeka je neposredno tudi enkratna forma, ki ji človeka ni potrebno prilagajati ali ga po njej upodabljati. Igralec stoji na robu obstoječih norm in preko mer vsakdanjega življenja (seveda to ne velja za katerega koli profesionalnega igralca, posebej še zato ne, ker večina svoje igralstvo za vselej koncipira in kaže vedno eno samo podobo v vseh svojih vlogah) in pravzaprav tava v širjavah svojih zmožnosti, po katerih se mu podobe človeka same spontano porajajo, ne da bi bile že vnaprej določene ali sploh že dostopne racionalnemu določevanju. Igra je samoodkrivanje kvantitete človekovih moči in zmožnosti, je stanje spontanosti, ki mu šele naša zavest po razumu ali po čutenju pripisuje koncepcije, forme, karakterje, osebnosti, definicije. To pa nas tudi opozarja, da je literatura, ki igralca razločuje in koncipira, stalno pod vprašajem in da jo moramo pri delu z igralcem ali pri delu igralca smatrati za skrajno relativno. Enako problematične so metode dela in vse konstante gledališča, ki si igro podrejajo in jo rekonstituirajo. Metode, ki jih uporabljamo pri šolanju ali treniranju igralcev, moramo šteti za neveljavne in neznatne – to je metode, ki so nasploh v rabi. Večina gledaliških šol sestavlja pouk po vnaprej določenem sistemu in po izkušnji učiteljev in ga v tem okviru fiksira. Mlademu igralcu je tako zaprta pot v njegovo lastno naravo, v njegovo spontanost, onemogočeno mu je samoodkrivanje, njegove zmožnosti, njegova moč in samovolja ostanejo zatrte in neizrabljene sile – neodvisno od tega, ali se svoje zatrtosti zaveda ali ne. Kaj je potrebno storiti igralcu, tega ni mogoče predpisati, pa tudi orientacije za delo so nenehno odprte ali zaprte in relativne možnosti. Metode dela so lahko le individualne in začasne ter nastajajo sproti v odprtem kolektivnem naporu, kjer je omogočen tudi posameznikov svoboden razvoj. Nobena sistemizacija igre ni tako sveta in veljavna, da bi po njej prilagodili metode dela v gledališču - 208 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
ali gledaliških šolah. Še najbolj odločujoča je stalna aktivna uvedenost v samega sebe v nenehni totalni prisebnosti. Kako to razumeti, pa je stvar izkušnje.
Preu~evanje igralske tehnike Akt igre odpira neomejene možnosti motrenja in premišljanja. Ničesar v zvezi s prizorom, ki se je odigral ali se odigrava, ni nujno ali ni mogoče defi nitivno kanalizirati. Neomejenih možnosti motrenja in premišljanja sicer ne bomo nikdar obšli, vedno jih bomo močno upoštevali in gojili, vendar pa niso naša specifika in nas pravzaprav v prvi vrsti ne zanimajo. Igra, ki jo prakticiramo, je sediment vsesplošnosti in je kot sedimentarna za nas iracionalna. Neutemeljena. Naključna. Je. Koncepcija igre je posledica njenega eksistentnega dejstva. Koncipiramo pa jo tako, da ta sediment pove čano živimo, da pustimo teči iracionalnost, neutemeljenost, naključnost, eksistentnost … Našo specifiko lahko opišemo tako: Nekaj počnemo, da je igra-sediment v teku, in odkrivamo, kaj je potrebno početi. Pogoji, da igra-sediment steče, so naše območje prakticiranja, ne pa sama igra, ki že je in je to sedimentarno. Igra je vedno izskok iz zaključenosti. Vse, kar je zaključeno, vidimo kot realno, predstavljivo, jasno, definitivno. Izskok od tod, to je v nerealno, nezaklju čeno, v nepredstavljivo, nedoločno, pa je igra, ki je kot takšna komunikativna. Na podlagi izkušnje trdim, da ne vem, kako se igra-sediment-komunikacija zgodi, vem pa lahko, kaj izpolnjujem, da se zgodi. Ona privre in jaz izskočim. Važno za nas vse, to je za kogarkoli, je to, da neprestano živimo v neigri z implikacijami igre. Ali drugače: naše življenje je vpeto v zaključenost, ki je v stiku s prostorom zunaj naše vpetosti, s prostorom neformiranosti, in tako smo nenehno v izskoku. Zaključenost je že sama izskok in zato ni to, kar je. Smo v svojem telesu, ki ga prehajamo in iz katerega gremo ven, vendar istočasno. To nam tudi omogoča odkrivanje igre. Naše območje je gledališče in zato je naša specifika telo – sedimentarnost igre v telesu in apriorni pogoji njenega teka. To specifiko imenujemo preučevanje tehnike igre v gledališču, naziv zanjo pa obstaja že v gledališki tradiciji; kot poseben tip dejavnosti je dobila prostor (studio, laboratorij, strokovno literaturo) v začetku tega stoletja (K. S. Stanislavski v MHAT). Za sedimentarnost igre so v našem območju sinonimni izrazi organskost, organ ska narava, tudi iracionalnost, prazna zavest. Igra je vrojena v organizmu pri - 209 -
SVOBODNE ROKE
vseh, vendar pa so za njen tek v življenju dani različni pogoji, tako da je pri nekom ali nekje izrazitejša, bolj odkrita ali skoraj neopazna oziroma različno odkrita po različnih medijih in miljejih – pogojih njenega teka. Kot že rečeno, je njen tek nekonceptibilen, koncipiramo (predvidimo) pa lahko možnosti, da igra steče, in nekatere posledice. (Slaba igra v gledališču pomeni vedno pičlo znanje o pogojih evokacije igre.) Apriorni pogoji so vse obstoječe, ki se nas dejansko in potencialno dotika in ki je dostopno formuliranju ter predvidevanju, upoštevajoč vse izseke človekovega vsesplošnega bivanja. Če vsega tega v našem ravnanju ne določimo, ne moremo vedeti, kaj je bilo nekonceptibilno, kaj je bilo igra, naključnost, organskost, sedimentarnost, neutemeljenost. Potem tudi ne bi mogli trditi, da je naše področje igra ali da preučujemo njeno tehniko, kajti tehnika igre, metode dela pri igri v gledališču, to so vedno obvladljiva in brezpogojna ter nikdar zadostna izhodišča za tek igre. Ravno zato, ker igra šele bo, tehnika in metode niso nikoli zadovoljive in jih neprestano preučujemo. Vse to pa nas zanima predvsem v telesu, čeprav so neomejene možnosti motrenja in premišljanja tudi obvezen predpogoj. Telo je elementarni instru ment igre, a pri tem so v obsegu telesa vključeni tudi mišljenje in drugi izseki, ki navidezno niso v telesu. Tu je eksistentno in izvorno vse, kar pogojuje igro, in tako je telo sámo za nas njen apriorni pogoj. Izkušanje tehnike in metod ter vsega obstoječega temelji na tem elementu, ki se ga da tudi samega formulirati in ki sam formulira tehniko igre, metode in svojo splošno prisotnost. Tako (ob formulacijah igre v telesu) se vključujemo v verigo drž telesa (skozi vso zgodovino), če upoštevamo, da so podobe človeka, kot so karakterji in osebnosti, posledice logike zavesti, to je izkušnje zgodovinskih razdobij. Člene te verige vidimo tukaj in prisotne v življenju, v vsakdanjih človekovih telesnih (to je tudi psihičnih in miselnih) držah, ki so podaljški zavesti, utemeljene v zgodovini ali v izkušnji pričujoče dobe. Hkrati pa se naslanjamo na organsko počutje, ki je sedimentarno in ki je v telesu pred omenjeno verigo in mimo nje. To verigo namreč karakterizira neskončna smiselnost, ki skuša prevladati organsko počutje, a je ob soočenju z njim njen smisel zavrnjen in nezadosten – oziroma veriga telesnih drž se pokaže kot veriga slučajnih hotenj organskega počutja po začasnih podobah-držah. Organsko počutje imenujemo stanje telesne drže, ki je hkrati v izskoku iz njej pripadajoče verigeneskončne smiselnosti telesnih drž in v stiku z organskim, sedimentarnim hotenjem v telesu, organizmu, in šele kot konsekvenca v logiki zavesti. Po vzgoji in po socialnih shematizacijah, v katerih se življenje diferencirano uokvirja, pa so nam vsiljene drže, ki pripadajo zgodovini, a ne vzdržujejo več - 210 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
stikov s hotenjem organizma. Pri njih je organskost odpadla oziroma se te drže konstituirajo brez volje organizma, in tako prične telo živeti v vsej neskončni smiselnosti verige telesnih drž mimo organskega počutja in proti njemu, ki ga tudi zatira pri sebi in drugih. Telo privzema stereotipe in človekovo ravnanje je naravnano po njih. Ne teži v svoj začetek, v svoje rojstvo, v svojo izkušnjo ali v svojo biografijo, marveč v to, kar se je zgodilo že pred njim in kar je po prevzetju stereotipov postalo njegova usoda, njegova usodna obleka, njegova dokončna podoba. Tehnika igre mora upoštevati vso konfliktnost organskega počutja in v zgodovini utemeljene verige telesnih drž ali podob (zaključenosti) človeka ter razločuje vsiljenost (sterilnost) ali plasiranost neke drže od organskosti. Samo intenzivna dejavnost, ki zavzema vse človekove segmente, more človeka tako razosebiti, to je razpodobiti, deshematizirati, da se telo razveže drž, vsiljenih od njegove predbiografske usode, in se preda organskemu počutju. Telo izskoči iz koncipiranosti in konceptibilnosti nasploh ter pripada iracionalnemu aktu, ki ni spočet v konceptu, ampak je svobodno, naključno, spontano in neutemeljeno privrel iz organa. Tehnika igre je formuliranje takšnih intenzivnih dejavnosti, ki morejo izzvati organskost telesa; trenutek, ko se tak akt organskosti zgodi, pa imenujemo totalni akt. Blokade, ki zapirajo telo v stereotipne drže, so predmet eliminacije. Ko jih prebije, skoči telo preko njih v brezmejni tok, ki ga zaznavamo kot občutek telesne in psihične svobode ali kot curek lastne energije. Človek je v organskem počutju zelo redkokdaj, saj so sheme, ki tesnijo življenje, v naši splošni vsakdanjosti in preko splošnosti (socialnosti, kolektivne eksistence) kanalizirajo vsakega človeka. V organizem se je vselil tujek, ki izra blja tokove organske energije, tako da jih usmerja v meje shematizacije, te pa je postavila zgodovina in jih človek ne more zlahka zavreči, saj so mu bile tudi vsiljene v času njegove šibke fizične urejenosti (pripravljenosti), to je v otroštvu in v zgodnji mladosti. Uvajanje igralca v organsko počutje traja neprestano, saj se s stereotipi, z vsiljenimi telesnimi držami tudi neprestano sooča in pri svojem metodičnem prakticiranju v fizični akciji vsakokrat prehodi svojo biografijo, to je celovitost vseh svojih izkušenj. Metoda je zanj v praksi, praksa pa je individualna prisebnost v izkušanju in obsega kot takšna element igre v organizmu, ne pa v shemi igralskih predpogojev. Če pa igralec ni prisoten v organizmu, če njegov organizem v vseh svojih segmentih ni aktiven, potem tudi ne more izzvati igre, četudi so metode v obsegu njegovega razumskega znanja. Igralski predpogoji (to so tudi vloge) so akcijska izhodišča za organizem ter postanejo objekt organizma, in ne obratno. - 211 -
SVOBODNE ROKE
Za nas je teater v organizmu, v modelu pa je posledično. Model teatra je ne glede na svoje historično mesto posledica hotenja in izkušnje organskega počutja. Zato prakticiramo sedimentarnost igre, njeno apriorno eksistentnost v človeku oziroma v telesu, dostopna ali prisotna pa nam je skozi modele, v katerih se kaže. Igralske tehnike si ne moremo predstavljati brez prakse v organizmu, ker je igra sediment v vsesplošnem človekovem bivanju. Na področju te vede se vežemo na fizično prakticiranje ali pa prebiramo pisanje o njem.
O ritmu Najbolj zahtevno področje vseh telesnih ali psihofizičnih umetnosti (cirkuškega artista, plesalca, igralca …) je ritem. Ta je povsod nepogrešljiv in nikjer ne izostane. Enako pomembno je zavedati se ga v umetnosti kot tudi v vsakdanjem življenju, če je med njima sploh mogoče postaviti kako mejo. V svoji površnosti označujemo z besedo ritem večinoma tempo, ker sta neločljiva, vendar različna. Tempo je namreč mogoče izmeriti, zapisati, določiti in eksaktno ponoviti, ritem pa ni merljiv. Tempo je hitrost ali počasnost in ga lahko določimo z metronomom (allegro, moderato …); ritem pa je dojemljiv le po občutku, po čutih in po čutnih stanjih, zaznaven po intuiciji. Zato z definicijo ni rečeno nič takega, kar bi nas vanj uvajalo. Prave definicije ni, so pa poti, da tisti ritem, ki je že v naši skušnji po življenju samem, obudimo k zavesti ter da povečamo njegovo rast in polnost. Moremo ga samo izkusiti in nato z njim polagoma preplaviti svoje celotno bitje, da so naši gibi in naše ravnanje vedno skladni z njim, namreč s celotnim svetom, kjer je ritem že aprioren in sam po sebi. Najčešče doživljamo ritem ob tempu (pri plesu, glasbi, udarcih ure ali drugih mehanizmov itd.) in tudi sámo imenovanje tempov je ritmične narave, ker tempo ali razmerja tempov evocirajo čutenja – prijetno nas vznemirjajo, nas poživljajo, sproščajo naše gibanje itd. Allegro, moderato in drugi tempi vsebujejo tudi že občutek in so po njem ta imena tudi nastala. Zato lahko govorimo kar o temporitmu kot enotnem pojmu. Če na primer poslušamo enako poudarjene udarce (− − − − − − − − − −) v neki zmerni hitrosti, ima to na nas čutni učinek. Če spremenimo njihov tempo, se naš občutek spremeni, vendar zaradi stalno enakih poudarkov ostane nekako v isti shemi. Nov element, to je v tem primeru morda premor, nepoudarjen udarec ali nekaj udarcev v drugačnem tempu (− − − − − u − − − − − u − − − − −), prebudi drugačno čutno stanje in se spremeni tudi njegova shema. Temporitem je torej čutno - 212 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
stanje v svoji samobitni shemi in ga je s to shemo mogoče ustvariti in izzvati. Tudi če si udarci sledijo tako, da v njihovi verigi ni ponavljajočih se enot, in če je njihov tempo skoraj neizmerljivo variabilen (enakomerno rastoč poudarek − − − − − − − − / zelo hitro – u u – u – u u u u − − / počasi − − u u u / srednje − − / padajoč poudarek in vedno počasneje u u u u u u u u), so razporejeni v neki shemi, ki je posledica ritma oziroma ki ritem izzove; potrebno je izmeriti hitrost udarcev, določiti med njimi poudarjene in nepoudarjene, rast in upad njihovega poudarka ter rast in upad njihovega tempa. Ta metoda beleženja sheme je uporabna pri preprostih temporitmih, pri bolj živih in intenzivnih pa zahteva preveč miselnega dela, tako da je tam hkrati zavirajoča in zamudna. Prav primerna pa je pri začetnih in enostavnih temporitmičnih vajah. Če bi poleg tega upoštevali še vso razsežnost temporitma, bi takšno vizualno slikanje njegove sheme ne bilo zadostno; morali bi to shemo, ki je samo njegova površina, risati z vsemi možnimi likovnimi elementi, a to bi nas temporitmu samo odtujevalo in bi po nepotrebnem podaljšalo in zapletlo sam proces dojemanja ritma. Takšno vizualno slikanje za določitev temporitma pa lahko koristno uporabimo pri razčlenjevanju govora vlog v dramskem tekstu ali sestavljanju govorne partiture, kakor lahko rečemo igralčevemu delu na vlogi. Vsako govorjenje poteka po življenjskem ritmu govora, ta pa je posledica človekovih skušenj. Če je kak človek zelo veliko preživel in doživlja zelo živo, je njegov ritem govora globlji, bolj živ in bolj sugestiven. Njegov govor je poln prijetnih temporitmičnih prelivov ter kar se da harmoničen z njegovo telesno držo in s čutenji, ki jih izžareva. Pri poslušalcih izzove ugodje. Najboljšo temporitmično shemo takega govora bi mogel zarisati oscilator ali kaka druga občutljiva naprava, v vsakdanji igralski praksi pa se moremo zadovoljiti s skromnim risanjem poudarkov in nepoudarjenih mest ter z označitvijo tempa, njegovega upada in rasti in rasti ali upada poudarjanja oziroma nepoudarjanja. Takšna shema ali takšna temporitmična partitura govora dramske figure zelo olajša delo igralcu, ne dovoljuje pa mu, da bi zaradi nje obšel čutne in predstavne asociacije, nasprotno, te more zdaj lahkotneje in siloviteje izzvati v sebi, zlasti takrat, kadar mora svoje notranje sile pozvati k pravemu življenju. Kot že rečeno, evocira temporitem čutenja in to z večjo silo kot običaj ni dogodki ali običajne asociacije. Ko vzdrami pozornost, prikliče iz naše notranjosti koherenten občutek. Aktivira našo čutnost, vendar le tista čute nja, ki so v naši psihični globini v zvezi s tem temporitmom. Paralelno s temi čutenji se porajajo tudi koherentne podobe ali celi prizori, kot so se vtisnili v naš imaginarni in emotivni spomin po naših skušnjah. Doživljamo čutno - 213 -
SVOBODNE ROKE
in predstavno intenziteto skozi prisotnost v temporitmu. In obratno: notranje predstave in njihov tok iz ene v drugo združuje ali povezuje emotivna in temporitmična linija, ki jo one izzovejo v našo zavest, namreč v doživetje. Lahko govorimo o zakonitosti medsebojne povezanosti temporitma-čutenjpredstav oziroma o imaginativni, emotivni in temporitmični liniji asociacij. To potrjuje, da se vsakdanji dogodki in naše bivanje sredi njih odvijajo po njihovi koherenci, po neprekinjeni liniji, ki je notranje, čutne narave, po kateri smo del sveta in življenja, in ta linija, če smo do nje dovolj pozorni in če se ji posvetimo, v svoji intenzivnosti izzove globoko notranjo harmonijo, tisto držo človeka, v kateri je popolnoma odprt z vsem svojim psihofizisom ter ne/ ranljivo in z ljubeznijo predan vsemu svetu. Ritem bi mogli označiti kot doživetje notranje, čutne, nevsiljive, samobitne organizacije kaosa. Pri takem doživetju odpadejo merjenja in racionalni pristopi. Ker tu ne moremo čutiti samo ritma našega bivanja, marveč ritem celega planetnega prostora, v katerem živimo in ki ga doživljamo, ker tu popolnoma izostanejo občutki časa, gibanja, začetka in konca, izpuščamo predpono tempo- in izrekamo samo besedo ritem. Če govorimo o njem, se izražamo s poezijo, četudi bi v svoji slepoti svoje besede kako drugače klasificirali, recimo kot filozofijo. Vedeti moramo, da je doživetje enotno in da ga klasifikacije ne morejo razrezati. Poezijo pa tu mislim tako, da besede, ki jih izrekam, vrejo iz mene, iz moje notranjosti, koherentno z doživetjem ritma, pri tem pa se ne menim za to, v katero območje sodijo. Mislim tudi, da je naš vsakdanji jezik, v katerem se pogovarjamo ob srečanjih in na sestankih, preveč tog in suh in premalo poetičen, da bi se mogli z njim sporazumevati, razumeti in čutiti. Kako prijazno zazveni v ostri diskusiji kaka prijetna metafora, ki povzdigne ves pogovor v veselo srečanje in zavrže môro nesporazumov. Po notranjem ritmu spisov, po svoji poetični prisotnosti v njih dojemam življenje in skušnje njihovih avtorjev bolj kakor z racionalno prisebnostjo. Ob čutenju ritma se nam nenadoma odpre občutek za vse živo, za to, da ima vse, kar je, svoje lastno notranje življenje, nad katerim nimamo nobene moči in ki nas lahko samo napolnjuje z najglobljo radostjo, da smo v tem kaosu, ki je življenje in svet, tudi mi s svojo lastno samobitnostjo. Razkrijemo si vso svojo nepregledno svobodo in neomejenost. In ko tako zaživimo občutek vsesplošne avtonomnosti biti, čutimo ritem. Ritem je zavezan življenju. Šele ko se z vso čutno prisebnostjo posvetimo življenju in se odrečemo načelom, ki se jim zavedno ali po navadi nezavedno pokoravamo in pustimo voditi, ko sledimo vsemu tako, kot to jè samo po sebi, brez zahtev, da bi se kaj - 214 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
moralo spremeniti ali postati snov za naše preoblikovalne posege, ko pustimo, da se vse spreminja in odvija, kakor se to dogaja brez naše volje in brez naših posegov, moremo vedeti za ritem v vsej svoji zavesti. Živimo pa blokirani v obči sistematiki civiliziranega in urejenega življenja ter nenehne vsesplošne vzgoje, ki nas odpre smislom, normam in načelom obče sistematike življenja ter nas tako pregradi z labirintom izgovorov in zagovorov, strahov in sramu pred svojo samobitnostjo in svobodno, neomejeno čutnostjo. V umetnostih je ritem s svojo emotivno in imaginativno dražljivostjo pogla viten; zdi se, da so v obči sistematiki sodobnega življenja, v kateri klasificiramo vse in ne čutimo več spontanosti, organskosti, prav one njegov medij; zdi se tudi, da se jim je prilepila funkcija čutno osveščati v določenih in različnih merah, ker to poživlja sisteme, v katerih živimo. Življenje zunaj sistemov in samo na sebi nam je bolj ali manj nedostopno in prikrito zaradi občih in naših notranjih blokad. Njega in njegov ritem moremo zaznati le po posameznikih, ki izzovejo v naši notranjosti bogato in nam lastno čutno moč, ali po stvareh, ki smo jim naklonjeni po intenzivni čutni afiniteti. In tudi takrat, kadar se posvetimo medijem ritma, umetnostim, kadar se kar najbolj prepuščamo njihovi sugestivnosti, razvijamo občutek za ritem, ki je tu povečan in inten ziviran. Ker ta občutek v manjši meri že obstaja po življenju samem, moremo ob tem intenzivnem predajanju in ob lastni sugestibilnosti doživljati zvezo med ritmi v umetnostih in ritmom vsesplošnega, planetnega življenja. Po tempo/ritmični, imaginativni in emotivni liniji asociacij se povezujemo s svo jim notranjim življenjem in z življenjem, kakor ga izkušamo ali kakor nas ono izkuša, nasploh. Po tej zvezi se razraste čut za ritem v svoji organski, naravni, v vsem pričujoči spontani eksistenci, za ritem, kakor je ta že a priori v planetnem prostoru, kjer smo. Če nameravamo ta čut razviti in sprostiti od pritiska osebnih notranjih miselnih/spekulativnih pregrad in od pritiska splošnih, namreč transcendenčnih omejitev zatrti ritem, se svetu predajamo in mu posvečamo vso svojo pozornost, to pa tako močno, da smo z miselnimi pregradami in drugimi omejitvami popolnoma odsotni in da ritmi, s katerimi utripamo in bijemo, budijo naše emotivno življenje ter življenje naših notranjih podob, predstav in prispodob v harmoniji. S primernimi vajami, ki nas psihično in fizično do kraja zaposlijo, tako da ob njih ne moremo ne misliti ne čutiti kaj drugega kot to, v kar smo se z vajami podali, razvijemo prisebnost; ta nam omogoča čutni vpogled v naše nezavedno psihično življenje, ki je pregrajeno z neštetimi osebnimi, moralnimi, nazorskimi in socialnimi blokadami, z neštetimi samozatrtji, ter nas povede v harmonični stik s samim seboj in s svetom, da ga vidimo skozi - 215 -
SVOBODNE ROKE
svojo polnost v njegovi polnosti. Notranji, nezavedni emotivni in imaginativni metaforični svet pa je temeljni material igralske umetnosti in igralec ga mora znati obuditi v trenutku, ko je določeno, da nastopi pred publiko; a obuditi ga v njegovi resničnosti in organskosti, da vlogo vidimo, kot vidimo ali zaznavamo resnične ljudi v vsakdanjem življenju, in da ji povsem verjamemo. Z razvitim čutom za ritem se igralcu tu odpirajo najboljše možnosti, vanj pa ga uvaja le psihofizični trening. Zakaj sta potrebna ravno trening in intenzivna prisotnost v življenju, to je neka mera sile, in zakaj ni dovolj prepustiti se življenju, kot nas sàmo vabi, čara in mika? Zato, ker nas zapovedi in prepovedi tako zastrupljajo, da se zapiramo v ozke meje, čez katere ne vidimo in ne čutimo; nenehno se pogrezamo v napetosti in zakrknjenosti ter brezna med nami še poglabljamo. Dovolimo si misliti in doživljati le znotraj teh mej, ne pa tako, kot hoče organizem v najbolj prikritih globinah. Ne, to niso politične mahinacije ali manipulacije kakih drugih centrov moči, to je ta naša najgloblja psihična pregrajenost, da ne moremo živeti v svobodi, ker nismo svobodni v svoji notranjosti; da živimo kot barbari v barbarskem svetu, čeprav smo znotraj vsi naklonjeni ljubezni, ki jo vsi kličemo od vsepovsod. Iz te svoje ozkosti pa ne dojamemo ne življenja ne ritma. Ko pa po določeni dobi psihofizičnega trenin ga pričnemo slutiti najgloblji ritem planetnega prostora, ga spoznamo zunaj misli in zunaj dimenzij, ki so lastne misli. Ritem je brezdimenzionalen, presega dimenzije in bi se ga dalo primerjati z mističnim čutenjem večnosti. Toda – ali smo v naši vsakdanjosti pripravljeni ali zmožni to doživljati? Ali nam je dan čas, da se vsemu, kar nas obdaja in kar izkušamo, posvetimo z vso svojo intenziteto in prisebnostjo? Ali imamo toliko notranjega miru, da nas ne more nič zmotiti in presenetiti in da vse, kar se nepričakovano zgodi, občutimo ne kot motnjo, marveč kot nov, prijeten, radosten trenutek v vsem neomejenem in harmoničnem trajanju? Edini odgovor na vsa ta vprašanja je sveto življenje in posvečenost, a to mislim tako radikalno, da ta, ki se čuti izbranega za takšno življenje, premaga splošne norme in eksistenčne nujnosti, ki ga vežejo na površino življenja. Kajti: če hočemo dojeti ritem in ga obuditi izpod površine, za katero mislimo, da je vse naše življenje, se pogreznemo v samoto svoje ljubezni, ki jo čutimo v sebi blizu ali že zelo daleč, in se ljubezni sveto predamo, čeprav bi bila zagrenjena, in to tisti, kot je bila, preden je postala grenka. Umaknemo se iz življenja vsakdanjosti, za nekaj časa se pred barbarizmom, ki se mu vdajamo, skrijemo v samoten kraj in si znova pridobimo občutek večnosti, občutek za avtonomnost biti, za vsesplošno in za svojo lastno samobitnost v ritmu planetnega prostora; - 216 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
in vračamo se v javnost s čutno zavestjo vzajemne ljubezni. To stori čuteč igralec, ki ga v igralstvo žene notranji, v nepreglednih globinah zrasli klic, ki ga je že slišal, še preden ga je doumel; vendar ni človeka, ki ga je že slišal, še preden ga je doumel; vendar ni človeka, ki ne bi kdaj pa kdaj želel pobegniti v samoto in se tam preroditi, a malokdo ima hrabrost podati se v to. Ne v gledališki šoli ne v gledališčih zdaj ni več možnosti za takšne odločitve in takšno ravnanje, ker je tam umetnost bolj modus kot resničnost/ljubezen in vera vanjo. Čuteč igralec, ki doživlja svoj notranji poziv in ki zaradi čutenja svoje svetosti čuti ostre travmatične konflikte s svetom, v miru in odmaknjenosti premisli svoje notranje in transcendentalne blokade. Z vsemi svojimi čuti ve, da je skupaj z drugimi, sliši ljudi, ki ga kličejo v svoji samoti, jim da čutiti, da živimo v sožitju, ali pride na njihov klic in z njimi izmenja vzajemno ljubezen. Z žarenjem svoje ljubezni in s prijetnim nasmehom jim vrača izgubljeno moč in vero ter jim odkriva emotivni in imaginativni, asociativni in metaforični svet, vse, kar nam v svetu pričujoče blokade in pregrade odvzemajo in zatirajo ali kar si po njih sami prepovedujemo in omejujemo. Njegov glas prihaja iz tihote, giblje se v negibnosti in ves njegov notranji in zunanji svet se trga iz neznane tišine, preko katere je on in smo mi vsi soudeleženi v svetu. Začara nas, da smo za hip ali za vselej spet zavezani enemu bitju, ki je življenje samo in ki je in s katerim utripamo, tako pa se ob njem pustimo vpeljati v naš prvobitni erotični stik. Zaživimo notranjo samobitno urejenost kaosa in blodnje. Zato pa mora tak igralec živeti po meniško, vendar ne v askezi, pač pa v spiritualnih skušnjah, zaradi katerih ne potrebuje toliko vsega, po čemer hlasta površina življenja, in izpostavlja svojo samoto v katakombi, ki je oder.
- 217 -
Na{i razgledi 26. dec. 1975: 642-643.
SVOBODNE ROKE
Draga Aha~i~
Gledali[^e in dramska ustvarjalka @e od nekdaj je v navadi, da si na prazni~ni dan nadenemo pra`njo obleko in poskrbimo za pra`nji videz, da ob slovesnih prilo`nostih pozabimo na vsakdanje skrbi in te`ave, na pomanjkljivosti in napake, da poveli~ujemo storjeno in dose`eno, idealiziramo sedanjost in odevamo v ro`nati zanos optimizma prihodnost.
In ker se človek po naravi rad prepušča splošnim razpoloženjem, je bilo na prvi pogled umevno, da bodo tudi pričujoče besede v skladu z ustaljenimi navadami slovesno veder pogled na položaj in delež dramske umetnice v preteklem in sedanjem gledališču. Vendar, ko sem se lotila konkretne obdelave snovi, sem spoznala, da bi bila praznično optimistična intonacija zanjo neustrezna; zlasti še, ker mi proslavljalsko »lakiranje« dejstev, kakršnega pri nas ni malo, vzbuja resen po - 218 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
mislek, da takšna samoprevara ni v prid stvarem samim in njihovemu napre dku. In ker je namen in smisel tega mojega razmišljanja predvsem raziskati najpomembnejše silnice, ki so kakorkoli vplivale na poklicno delo igralke in na njen umetniški razvoj, moram skreniti z udobne poti prazničnega navdušenja, ki vodi v slepo ulico samozadovoljnih utvar. Kako naj bi tudi s slovesnim navdušenjem opredelila že sam vstop ženske izvajalke v gledališče, vstop, ki ni bil zmagoslaven prihod skozi glavna, ampak bolj tihotapljenje skozi zadnja vrata; kako bi dostojanstveno govorila o opolzko dvoumnih in večkrat pornografskih nastopih, kakršni so bili prvi ženski odrski nastopi v antičnih mimih, pantomimah in mimodramah? In čeprav je že ob rojstvu evropskega gledališča antična tragedija ustvarila vélike tragične junakinje, Klitamnestro, Antigono, Elektro, Ifigenijo, Medejo, Fedro in druge, so morale te junakinje čakati skoraj dva tisoč let na svoje ženske interpretke. In če naj slavimo igralko od tistih, večinoma spotike in zaničevanja deležnih, prvih članic prvih potujočih poklicnih gledaliških skupin XVI. stoletja pa do oboževanih ženskih idolov v gledališču preteklega stoletja, ki ga je poosebljala kaka Sarah Bernhardt, skupaj z njeno umetnostjo slavimo tudi umetelnost ženskega pretvarjanja, očarovanja in osvajanja, umetelnost, ki se brez nje dol ga stoletja igralka sploh ni mogla uveljaviti ne uspevati. Številni avtorji, med njimi Le Sage in Balzac, pričajo, da je bila slava igralke do nastopa velikih reform modernega gledališča praviloma plačevana s telesno tlako. S tem seveda ne mislimo moralizirati, ampak hočemo samo opozoriti na značilno paradoksalno situacijo igralke, ki se je morala, zato da se je lahko osvobodila družbenih in družabnih pregraj, v katere je bila kot ženska a priori vklenjena, zateči k novemu suženjstvu, da se je morala podrejati in služiti, zato da se je lahko povzpela in gospodovala. Ne, res ni ničesar slovesno vzvišenega v skrajni eksistenčni negotovosti in socialni diskriminaciji, ki sta bili delež igralkinega poklica, nič ni sproščene vedrine, niti v tistih razposajenih in razkošnih nočnih slavjih, obvezno prirejenih vplivnim aristokratskim in denarniškim vzdrževalcem in zaščitnikom, ki nam je nazorno podobo o njih ustvaril Balzac v številnih svojih romanih; saj so bila ta slavja igralki predvsem torišče nenehnega eksistenčnega boja in konkurenčnih bitk. In če hočemo takratno igralko poveličevati, moramo predvsem poveličevati njeno trdovratno, neodjenljivo vztrajnost, da si je za vsako ceno in z izrednim naporom izbojevala in ohranjala mesto v igralskem poklicu, ki je bil, nota bene, eden od prvih javnih intelektualnih poklicev, ki se je ženska v njem uveljavila. Morda se komu zdi neumestno ali celo nespodobno, da ob tej priliki osvetljujemo dejstva, ki o njih gledališka zgodovina večinoma meščansko - 219 -
SVOBODNE ROKE
sramežljivo molči; vendar ne govorimo o poniževalnem suženjskem položaju igralke iz kakšnega veselja do »chronique scandaleuse«, ampak zato, ker je bila ta njena situacija v neposredni zvezi z njeno umetnostjo, pa tudi zato, ker je v tej praksi osebnega favoriziranja in uveljavljanja pristranskih vplivov in interesov v gledališču tudi vir določenih negativnih pojavov in odnosov, ki obstajajo še v današnjem gledališču. Preden kakorkoli opredelimo igro igralke tistega razdobja, moramo predvsem vedeti, kakšna je sploh bila tedaj igralska umetnost. Seveda bi bilo neumestno in zgrešeno, ocenjevati takratni način igre z današnjimi merili, zakaj gledališko dejanje se izvršuje edinole v neposrednem stiku z občinstvom, ki med njim gledališče živi in dela, ter v skladu z njegovim življenjskim občutjem, miselnostjo in dojemanjem. Vendar pa moramo upoštevati določene osnovne objektivne okoliščine, ki so stoletja neposredno in bistveno vplivale na samo gledališko delo: pretežno zabavna in družabnostna vloga gledališča, pomanjkanje umetniškega režijskega vodstva (razen v tistih primerih, ko so bili avtorji tudi režiserji) in veliko število uprizoritev, ki je čas študijskih priprav omejevalo na 10 do 14 dni, včasih pa celo manj kot teden dni. Že samo iz teh podatkov lahko domnevamo, da v teh razmerah večinoma ni bilo potrebe ne hotenja po temeljitih, poglobljenih in podrobnih študijskih pripravah pa tudi ne časa zanje. Gledališki teoretik in zgodovinar Paul Blanchart navaja v svoji »Zgodovini režije«, da so po Molièrovi smrti »igralci, med katerimi je vselej in preveč uspevalo »glumaštvo« in »prvaštvo«, potem ko jih ni več obvladoval Molièrov mojstrski vpliv, le preradi spet zapadli v pretirano izigravanje čustvenosti ali pa v zunanje učinkovito igro«. In dejansko marsikje še danes obvladujeta igro ti dve osnovni varianti igranja: patetično čustvovanje in zunanji, glumaški verbalizem. Dejstvo je, da do konca 19. stoletja, ko se z nastopom režiserja-ustvar jalca začne obdobje modernega gledališča, igralska izvedba ni iskala indivi dualiziranega oblikovanja vloge, ampak je določen igralski prototip variirala glede na posamezne dramske like, vendar je skozi besedilo vloge vselej prosevala apriorna igralska osebnost. To, za današnje pojme dokaj enolično igro, je omogočalo, če ne celo narekovalo občinstvo, ki v gledališče ni hodilo gledat Hamleta ali Fedre, ampak je hodilo predvsem občudovat tega ali onega slovitega igralca oziroma igralko v tej ali oni vlogi. Drugi razlog za navedeni igralski pristop pa je bil ta, da spričo kratkotrajnih študijskih priprav igralec svoje igre ni mogel podrobno izdelati in utrditi (večinoma je komajda za silo obvladal besedilo, razen če ni šlo za naštudirane vloge iz tako imenovanega železnega repertoarja); zato je bil neposredni izraz njegove ustvarjalne, - 220 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
umetniške potence v veliki meri odvisen od nezanesljivega trenutnega navdiha in razpoloženja. Potemtakem je bilo še toliko bolj nujno, da se je igralska zasedba opirala na izvajalce z določeno tipično igralsko fiziognomijo, ki je jamčila vsaj za izrazito okvirno podobo dramskega lika. Da je bil v taki igri razpon med neposredno, pristno ustvarjalnostjo pa med konvencionalnim glumaškim verbalizmom zelo velik in da je bila igra tudi pri najboljših igralcih bodisi v posamezni vlogi bodisi v obdobju njihove igralske kariere zelo neizenačena, je bilo neizbežno in v gledališki zgodovini znano dejstvo. Še v večji meri kot njen moški partner je bila na igralski prototip navezana igralka, saj ji je njen posebni delovni in družbeni status, ki je povezoval njeno družabno veljavo s poklicno, nalagal razen poklicnih še vrsto dodatnih, družabnih obveznosti, ki so obremenjevale njen skopo odmerjeni prosti in za študij razpoložljivi čas. Glede na to je tudi razumljivo, da je bila pri ženskem igralskem prototipu še posebej poudarjena in izpostavljena ženska očarljivost, ki je seveda najbolj vidna v privlačni zunanjosti. Na sploh je pri gledališkem izvajalcu, ki je psihofizična celovitost njegovega telesa instrument njegove igralske izvedbe, osnovnega pomena voljna gibkost njegovega nastopa pa tudi njegova zunanja prikupnost, ki mu pridobiva naklonjenost občinstva. Še toliko bolj pa je bila že od nekdaj tele sna privlačnost pomembna za žensko odrsko izvajalko, saj je dramatika vse od realizma v glavnem variirala troje osnovnih mladostnih dramskih likov: naivko, ljubimko in subreto, likov, ki si njihove prepričljive upodobitve ne moremo zamisliti brez očarljive ženskosti in lepote. Ne da bi hotela kaj zmanjševati zasluge gledaliških ustvarjalk, ki so v nadvse težkih pogojih znale in zmogle svojim moškim partnerjem enako vredno vzdrževati umetniško raven gledališkega poklica, moram omeniti, da ustvarjalne zmožnosti pri igralki niso bile poglavitno merilo za njeno uvelja vljanje, in prav to dejstvo je v veliki meri omogočilo tudi enega od najbolj daljnosežnih negativnih pojavov v gledališki zgodovini, zvezdniški kult, ki je bil eden od glavnih povzročiteljev propada gledališke umetnosti koncem preteklega stoletja, kot o tem pričuje veliki gledališki reformator Jacques Copeau: »Ravnatelje in njihovo številno služinčad navdaja ob novem rokopisu ena sama skrb: ali bo delo prinašalo denar ali ne? Zakaj nositi morajo težka bremena, med katerimi je najbolj neznosna požrešnost igralcev. Le-ti, nečimrni in nesramni, kot so, so pravi gospodarji naših dni. V njihovih rokah dramskega dela ni mogoče več prepoznati. Spreminjajo besedilo, dodajajo ali črtajo po mili volji razne replike, predelujejo cele prizore in spreminjajo razplet. Imajo jih za avtorjeve sodelavce, pa so le njihovi rablji … Prava reč, če - 221 -
SVOBODNE ROKE
se dramske osebe spremenijo, samo da igralci ostanejo.« Sodeč po tej oznaki, lahko ugotovimo, da danes zvezdniško vlogo igralcem vse bolj prevzemajo režiserji. Nedvomno bi bila stvar temeljito psihološke, sociološke in estetsko teoretične študije, da bi razčlenila splet silnic, ki ustvarjajo kult določenih pojavov v umetnosti; žal so ta vprašanja skoroda neraziskana. Zato lahko samo ugibamo, kaj je bilo prvotnejše: ali razni prototipi ženskega igralskega idola, ki so si zaporedoma sledili v zadnjih sto letih ter razvnemali občinstvo od tragično patetične junakinje, prek »usodne žene« (ki je dobila svojo filmsko dvojnico v vamp ženi), prek poduhovljeno čustvujoče, plemenite žene pa do bolj ali manj infantilno buršikoznih ali pa prefinjeno zapeljivih sexy lepotic, ali pa je prvotnejši okus povprečnega občinstva. Ali se določene oblike vsilijo občinstvu in si ga osvojijo ali se samo podrejajo in prikrajajo povprečnemu okusu in potrebam. Za gledališkega ustvarjalca, ki dojema gledališče v vsej njegovi sestavljenosti, je to eno od temeljnih vprašanj. Žal pa v doglednem času ni upati na kakšen temeljitejši in jasnejši odgovor nanj, ker je vse preveč različnih, tudi nasprotujočih si interesov, zato da bi ostalo še naprej zamegleno ter dopuščalo najrazličnejše klikarske manipulacije. Nemogoče je tudi danes ugotavljati, ali je bila zaverovanost občinstva in slavospevi kritike pri tej ali oni sloviti igralki tistega časa bolj posledica njenih, s priučeno igralsko veščino poudarjenih privatnih čarov, najetih ploskačev, kupljenih kritikov in spretno organizirane in vzdrževane reklamne psihoze ali pa je bila njena slava zasluženo priznanje njenim umetniškim sposobnostim in ustvarjalni sili; v marsikaterem primeru ostaja to nerešeno in nerešljivo vprašanje. Gledališče se namreč izmika prečiščevalnemu procesu sodbe časa, ker ne daje nobene osnove za naknadno preverjanje; v gledališču bi kak odrski Koseski lahko na veke obveljal za velikega umetnika. Skoraj istočasno, ko je žensko gledališko zvezdništvo doseglo svoj višek v Sarah Bernhardt, je bila med prvimi, ki so spoznali, kako zvezdništvo in komercializem ogrožata gledališko umetnost, Sarina sodobnica, Eleonora Duse, ki je izjavila: »Če bi hoteli gledališče rešiti, bi ga morali najprej uničiti. Vsi igralci in igralke bi morali pomreti od kuge … Prav oni onemogočajo umetnost.« Nedvomno skrajnostna, vendar tedaj v veliki meri resnična ugotovitev, posebno če pomislimo na oceno tega gledališkega obdobja, kot jo povzema Sylvain Dhomme v svoji »Sodobni režiji od Antoina do Brechta« (DZS, 1969): »Gledališče je bilo v celoti prepuščeno proizvajalcem odrskih učinkov in najbolj dovršenemu glumaštvu. Igralci so bili kralji odra. Zanje se je pisalo, oni so vladali avtorjem, si izbirali kostume in stopali na oder kot na piedestal in z udarcem pete dajali znamenje plačanim ploskačem.« - 222 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
Eleonora Duse je bila prva med gledališkimi ustvarjalkami, ki je prerasla zvezdniško pojmovanje gledališča, funkcionalistično pojmovanje, ki mu je gledališče predvsem sredstvo za osebno uveljavljanje in finančni uspeh; zavrgla je konvencionalni, na zunanje efekte preračunani rutinerski artizem in se v skladu z najnaprednejšimi gledališkimi tendencami svojega časa usmerila v iskanje nenarejenega, pristnega in poglobljenega igralskega doživljanja in oblikovanja. Bila je med prvimi gledališkimi ljudmi, ki so v igri poleg navdiha, podzavesti in veščine razpoznavali tudi udeležbo zavestnega, intelektualnega oblikovanja, ki so se zavzemali za intelektualni razvoj igralca in za izboljšanje njegovega socialnega položaja. Medtem ko je Sarah Bernhardt v svoji pariški palači kopičila dragocene redkosti z vsega sveta in vzdrževala pravo menažerijo, v svojem podeželskem gradu pa gojila »Saratorium«, kot je poimenovala svoj eksotični rastlinjak, je Duse v Rimu najela in na svoje stroške opremila vilo in darovala svoje knjige in znatno vsoto denarja za osnovni fond knjižnici, kjer naj bi »gledališki umetniki prihajali v stik s kulturnimi delavci in kjer naj bi se izmenjavala predavanja, konference in glasbene prireditve, da bi se tako izpopolnjevala vzgoja igralcev«. Na njeno pobudo je bila l. 1914 ustanovljena »Igralska knjižnica«, nakar je kmalu propadla, ker si »večina igralcev bolj želi slave od znanja«, kot ugotavlja Eleonorina biografinja (Olga ResnevicSignorelli, Eleonora Duse). Tako je na pragu našega stoletja ob rojstvu modernega gledališča dramska ustvarjalka stopila v korak z najnaprednejšimi gledališkimi ustvarjalci svojega časa, Stanislavskim, Copeaujem in Craigom, in začela sooblikovati premike novemu odnosu do gledališča in novim razsežnostim gledališke umetnosti. Velika gledališka reforma na prelomu stoletja s svojim celovitim prevred notenjem gledališča in igralčevega družbenega statusa, po drugi strani pa naraščajoča humanistična socialistična gibanja so v nekaj desetletjih pripo mogla gledališki umetnosti do družbene veljave, njenim izvajalcem pa do osnovne socialne varnosti. Vse bolj uveljavljajoča se družbena enakopravnost žensk je v načelu zagotavljala pri tem izvajalki enake pravice kot njenemu moš kemu partnerju. Vendar pa ta teoretična enakopravnost še zdaleč ni uresničena. Igralkine možnosti za uveljavljanje v gledališču tudi zdaj niso odvisne samo od njenih ustvarjalnih zmožnosti, ampak sta zlasti na začetku njene poklicne poti njena eksistenca in uspeh slej ko prej v veliki meri odvisna tudi od naklonjenosti in podpore gledališkega vodstva in režiserjev. In četudi bi šlo tem vselej in dosledno predvsem za strokovnost, so merila igralske umetnosti tako težko opredeljiva in oprijemljiva, zlasti še, če ne izhajajo iz temeljite gledališke kulture in jasne idejno-umetniške zamisli, da je kaj lahko manirni artizem in žensko privlačnost zamenjati za umetniške vrednote igranja. - 223 -
SVOBODNE ROKE
Seveda pa je – je bilo in bo – kot povsod tudi v gledališču vselej v igri razen strokovnih tudi veliko nestrokovnih, privatističnih interesov. Čim nižja je umetniška in splošna kulturna raven, čim bolj zaostale in nedemokratične so razmere določene sredine, toliko bolj se v njenem gledališču lahko uveljavlja zasebniško in klikarsko manipulantstvo, ki ga v gledališču še toliko bolj kot kje drugje omogoča minljivost in nepreverljivost gledališkega pojava kakor tudi popolno pomanjkanje osnovne gledališke izobrazbe občinstva. Kljub temu, da so nekatere gledališke ustvarjalke našle mesto v sodobnem gledališču kot predstavnice samosvojih gledaliških tendenc in zamisli – Margo Jones, Judith Malina, Geneviève Serreau, Ariane Mnouchkine – in da je danes v svetu že nekaj gledališč, ki jih vodijo ženske, lahko trdimo, da ima v gledališču dramska ustvarjalka v primeri z moškim še zmeraj podrejen položaj. Posebno ostro se ta podrejenost kaže v slovenskem gledališču, zaradi posebnih razmer, ki vladajo v njem. Slovenska dramska umetnica je že od vsega začetka imela, za razliko od svojih velemestnih vrstnic, znatno težjo poklicno pot, ki so jo vnaprej določale naše ozke in skromne razmere malega, podložniškega naroda. Od ustanovitve Dramatičnega društva 1867, ki pomeni začetek kontinuirane dejavnosti slovenskega gledališča, pa do ustanovitve Deželnega gledališča v Ljubljani l. 1892 skoroda ni bilo slovenske igralke, ki bi imela sezonski angažma; gaže igralk, angažiranih v Deželnem gledališču, pa so bile znatno nižje od gaž igralcev; tudi je bila v pogodbah klavzula, da si mora igralka sama oskrbeti vso garderobo (igralci so morali imeti lastno samo tako imenovano »francosko garderobo« kostumskih dodatkov), in če ne more izpolnjevati pogodbenih obveznosti zaradi »otroške postelje ali nosečnosti … ne prejema nobene gaže«. Značilno za te razmere je, da si je morala Kreisova za vlogo Jacinte v krstni predstavi Pohujšanja sama sešiti obleko. Čeprav so se razmere v našem gledališču med obema vojnama nekoliko izboljšale, je šele po osvoboditvi igralka postala formalno enakopravna z igralcem, vendar so bile njene možnosti za poklicni obstoj odvisne od gleda liških pojmovanj moškega upravnega in umetniškega vodstva gledališč, kot so še dandanašnji. Resda je igralec načeloma v enakem položaju, vendar pa je dejansko odvisnost igralke veliko hujša že zato, ker je v večini dramskih del dosti več moških kot pa ženskih vlog. To osnovno razmerje pa pri nas še posebej zaostruje dejstvo, da naša poklicna šola usposablja znatno več ženskega igralskega kadra, kot ga lahko naša gledališka dejavnost zaposli, in da se po drugi strani zaradi razvrednotenja osnovnih meril v našem kulturnem življenju, še celo pa v gledališču, merila umetniške kakovosti ne uveljavljajo kot pravilo, ampak bolj kot naključje. - 224 -
VEDA O DRAMSKI IGRI
Zato pa ni naključje, da sta bili dve igralki, ki sodita med največje slovenske dramske umetnice, Marija Nablocka in Sava Severjeva – prva še pri polnih ustvarjalnih močeh, druga pa na vrhuncu svoje zrele ustvarjalnosti, nota bene, priznane s strani mednarodne kritike – odrinjeni od igralskega posla in da je bila zlasti Severjevi s tem v umetniško najbolj plodnih letih odvzeta možnost ustvarjanja; da je zaradi pristranske, neumetniške kadrovske politike v naših ženskih igralskih ansamblih dokaj neuresničenih in najbrž tudi neuresničljivih »obetov«, medtem ko nekatere od najbolj ustvarjalnih sposobnih mlajših igralk ne dobijo redne zaposlitve. Posebnost slovenskega gledališča je tudi »moško« gledališko pojmovanje, ki dramski ustvarjalki priznava edinole tisti status, ki ga gledališče ne more pogrešati, to je status podrejene izvajalke-igralke. Razen ene kratkotrajne izjeme v nobeni slovenski gledališki ustanovi ni bilo ženske na vodilnem mestu, v naših gledaliških institucijah ni posla za dramaturginje, za režiserke, pri nas ne poznamo teatrologinje, čeprav bi se našla kakšna dramska ustvarjalka, ki premore obsežnejšo strokovno bibliografijo kot marsikateri naš uradno priznani teatrolog. Vse to priča, da sta tako socialistična enakopravnost kot samoupravljalska načela v gledališki praksi žensko ustvarjalko obšla. Značilno slovensko »moško« gledališko miselnost kaže, mimogrede povedano, tudi to, da so prireditelji Borštnikovega srečanja sicer prispevali svoj obolos mednarodnemu letu žena s tem, da so organizirali srečanje dram skih umetnic, vendar so njihov pogovor o poklicnih problemih ločili od načel nega strokovnega razpravljanja ter ga odrinili na konec srečanja kot nekako separirano damsko »party«. Resda se nepravilnosti, zmote in krivice vselej dogajajo, celo v območju dosti bolj konkretnih in eksaktnih dejavnosti, kot je gledališka; in dokler se dogajajo kot izjeme, ni, da bi si zaradi njih posebej belili glavo. Pereče pa postanejo, če prerastejo v sestavni del obstoječe kulturne politike, kot je to primer v našem gledališču. Kajti današnji kritični položaj slovenske igralke je samo del krize našega gledališča in v njem vladajočih gledaliških pojmovanj. Namenoma sem doslej v svojem razmišljanju puščala ob strani osred nja umetniška gledališka vprašanja; dotaknila sem se jih le, kolikor so bila v neposredni zvezi z igralkinim družbenim statusom; ne zato, ker bi se ta vprašanja dramskih ustvarjalk ne tikala, ampak zato, ker jih ni mogoče obrav navati enostransko, z »ženskega« ali »moškega« vidika. Vprašanja, kot so: podoba dramskega gledališča kot v stoletjih izoblikovane specifične gledališke zvrsti in njegova posebna izrazna sredstva; načelni odnos gledaliških ustvarjalcev do gledališča, to je pojmovanje njegove umetniške in družbene - 225 -
SVOBODNE ROKE
vloge; iz tega izhajajoči odnos režiserja do dramskega besedila, do izvajalskega ansambla in do občinstva; idejno-estetska neizoblikovanost naših gledališč (ki vsako od njih hoče biti reprezentativno in komercialno, eksperimentalno in ljudsko, avantgardno angažirano in zabavno hkrati); živo gledališče kot sinteza klasičnega, tradicionalnega in pa dognanj eksperimentalnega gledališča; domena, pomen in vloga izvirnega gledališkega eksperimenta in inflacija in devalvacija našega eksperimentiranja; manirizem in artistični verbalizem eksperimentatorskega epigonstva; podoba in vloga sodobnega ljudskega gleda lišča; sodobni igralski izraz in mehanično-artistična izumetničenost odrske govorice; kontinuirana posredna in neposredna gledališka vzgoja in gledališko izobraževanje širokega občinstva. Vsa ta in še mnoga druga osnovna gledališka vprašanja mora namreč gledališče v vsej njihovi sestavljenosti in dialektični povezanosti vselej znova preverjati, če hoče ostati živo, se pravi, če hoče ostati v živem toku celovitega kulturnega in družbenega razvoja, če noče tičati v mrtvilu konvencionalnosti, pragmatizma ali zunanjega formalizma. Prvi in edini, ki ta vprašanja lahko učinkovito, to je dejansko rešujejo, so gledališki ustvarjalci sami, in to obeh spolov (seveda, kolikor ta vprašanja sploh zaznavajo). Zato naj na koncu poudarim, da se napredek gledališča lahko ustvarja samo s povezavo in enakopravnim vključevanjem vseh ustvarjalnih potenc in da ima tudi slovenska dramska umetnica ne le pravico, ampak tudi dolžnost, da čim bolj intenzivno sodeluje pri celovitem oblikovanju živega, sodobnega gledališča.
- 226 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
Dom in svet 37.2 (1924): 79-80. Dom in svet 37.2 (1924): 82-85. V: Pavel Debevec. Ljubljansko narodno gledali{~e v letu 1928. Ljubljana: Uprava Razgleda, 1928: 45-51.
O SCENI^NEM OZRA^JU
Perspektive 1.9 (1961): 1129-1152. Na{i razgledi 22. sept. 1962: 353.
- 227 -
SVOBODNE ROKE
- 228 -
Dom in svet 37.2 (1924): 79-80.
O SCENI^NEM OZRA^JU
Osip [est
O SCENI^NEM OZRA^JU Shakespeare nazna~i svoje brez{tevilne scene vselej le s prav kratkimi besedami, kajti vso razlago zunanjosti polo`i navadno eni ali drugi osebi v usta, v~asih pa jo prepusti popolnoma fantaziji gledal~evi.
Tako povabi Shakespeare publiko v prologu k Henriku V., naj mu prizna, da je nemogoče postaviti na sceno ravnine Francije, in naj se potrudi verjeti temu, kar stoji na odru. Tisti, ki sedi v teatru in ne more verjeti za nobeno ceno v pristnost in resničnost tega, kar odkriva oder, bo smatral tudi prave dragulje v uhanih igralke za ponarejene, človeški glas za gramofon in človeka morda za spretno narejen aparat. Poznam krilatice: »Ali prosim Vas, tako vendar nihče v resnici ne joče, tako ne meče nikogar božjast, tekom petnajstih verzov ne postane nihče pijan, pa tudi luna sveti vse drugače.« Poznam te krilatice in vem, da je bila dotična igralka, ko je odhajala za kulise, vsa objokana, da je razmazala šminko s solzami in da so bili celo kulisaki ginjeni. Tisti, ki gleda tako, o, tisti naj ostane rajši doma, naj ogleduje bacile v mikroskopu, neguje ciklame v lončkih, zbira znamke – v teater pa naj ne hodi, ker je pač naturalist in ker je tako nadvse »resnicoljuben«, da ne trpi prevare. - 229 -
SVOBODNE ROKE
Kajti teater je prevara, splošna, zavestna prevara. Vendar je življenje in resničnost ta prevara, modrost in znanost, dasi ne za hladno oko učenjaka, ne za ostri aparat fotografa – temveč le za oko, ki gleda skozi čarobne naočnike Ciarlatana Cepionata. Torej prevara, a prekrasna, tako prekrasna, da se izplača radi nje živeti. Nekaj čudovitega je teater! Vzbuja popolnoma drugo logiko čustev, popolnoma druge »odnošaje«. Ima svoj realizem, scenični realizem, in ta nima skoraj ničesar skupnega z življenjskim realizmom; ta realizem ima svoje prvine. Ima človeka – akterja, ima barvo, luč, ima platno in tri dimenzije – in pa voljo enega samega. Vsota vseh prvin: uprizoritev. Vsota, ki jo ustvarja živi material: notranja režija. Vsota onega, kar sprejema oko: zunanja režija. Beseda – okvir. To je skoraj nedeljivo, ker eno sega tako ostro v drugo – in eno rodi drugo, podpira, jasni, druži. Tisto »zunanje« pa je tisto, kar daje vsaki uprizoritvi ozračje. In pogoditi vsakemu odrskemu delu pravo, odgovarjajoče ozračje – to je naloga inscena cije – režiserja. Ta pa je spremenljiva, hodi s časom, mora hoditi s časom. Občutiti ozračje, slog odrskega dela – to je zadeva, katera se ne da priučiti: je v človeku – ali pa ni. Tisti, ki ima dar, občutiti slog – ga spozna takoj, kot spozna pevec pravi ali napačni ton koj prvi hip, spremeniti pa tega občutka sloga v besedo – bi morda ne znal. Ozračje in slog, to predstavlja v vsakem komadu svoj svet, svet, kjer so zidane hiše morda brez pravil, kajti v tistem svetu žive ljudje morda lahko brez spanja ali pa ustvarjajo sami nove svetove, morda hodijo preko morja in ostanejo suhi, morda žive v času čez tisoč ali več let. A ne samo v takih izjemnih slučajih, ne samo v takih velikih potezah se razlikuje ozračje od ozračja. Kako različen je gozd v Shakespearejevem »Snu kresne noči« od onega v Petrovićevem »Gozdu« in kako različen zopet oni čeških lesov, kjer domujejo Schillerjevi »Razbojniki«, od onega v Hauptmannovem »Potopljenem zvonu«. Koliko tisoč razlik je med govorico in govorico, hojo in hojo, cesto in cesto, sobo in sobo. Med hotelsko sobo in mesečno sobo je razlika, med to hotelsko sobo in drugo je zopet razlika. Tisti, ki domujejo v njih, ji dajejo ozračje. Tisoč možnosti ... in zrak in sonce in ozvezdje, vse se izpreminja ... In ta zrak je ono, kar daje igralcu možnost, da lahko razvije in oživi svojega človeka, ta okolica mu daje možnost, da mu verujemo, in prav ta okolica ga osvobojuje od lastnega »jaza« in mu pomaga približati se avtorju – doživeti njegovo željo in se približati inkarnaciji te želje. Okolica akterja, to je: podoba odra, govori svoj jezik, in naučili smo se brati v njem – razumemo ga, morda celo hitreje kot pa govorjeno besedo. To, - 230 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
kar govori slika, kar diha iz nje, je pogostokrat jasnejše kot ono, kar slišimo, ker si moramo vse šele po razumu spremeniti v čustvo. Barva in obris imata pri teatru namen, da izražata svet, košček sveta, ki je baš potreben, da žive v njem čisto določeni ljudje. Režiser pa naj obrača uro čustva, ta neskončno občutljivi instrument, in regulira razmerje med notranjim in zunanjim. Pravim: med notranjim in zunanjim, ker okolica (dekoracija) v sliki in kostum sta rekvizita in ne smeta postati nikoli namen samemu sebi. Vedno služita drami, torej ljudem, ki jo igrajo, ki imajo odete kostume in jih dekoracija obdaja. Vedno prevladuje akter, tudi v dekoraciji, ki ni in ne more biti nič drugega kot projekcija, ki jo dajejo osebe. Dekoracija govori o človeku, ga spremlja v njegovem početju. Edino to je njena dolžnost – in njena pravica. Več častihlepja nima. Aplavza ne rabi. Zlivati prvine zunanjosti v harmonijo, je naloga inscenacije – zliti zu nanjost z notranjostjo v celoto – je naloga režije. Poiskati momente, kjer se pojavljajo te prvine: barva, luč, zvok, kretnja, posebno jasno – to se pravi momente, ki se rode iz pesnitve – jim dati krila, to je ono najlepše v času, ko skušnje zoré ... In o tem lepem naj govorim. »Hamlet.« Iz zločina, storjenega na očetu, se rode Hamletove misli. Od vekomaj je barva zločina rdeča ... Tla gore pod njim, ki tava naokrog. Barva ognja rdeča ... Strasti dihajo v njegovi materi ... strasti, pohota ... zopet plamen nad krvosramno posteljo ... Preko trupel pride Fortinbras – kar je bilo, je raztrgano – ozadje se raztrga ... požar ... nova doba ... iz sanj k zavesti ... iz višin v topo vsakdanjost ... v blesk, v pozo. Tri dimenzije naj bodo podčrtane, tu bolj radi notranjosti, manj radi zunanjosti ... Stopnice … Koncentracija slikovitosti, združene z ubranostjo, pa zaživi najbolj ob začetku in ob koncu tragedije. Začetek: straža na terasi. Vihar, daljna godba, zvok in nepremičnost. Iz zvoka se rodi beseda ... Konec: beseda ostane zvok ... nato molk, tišina – mir. »Hlapci.« Ti so ostali samo šele v misli – v idealni inscenaciji. Visoke stopnice. Ob straneh in zadaj zavese. Spredaj siv portal s transparentnim trikotom preko vse odprtine odra in ta kaže sceno. Najprej: oddaljeni griči, cerkvica, gostilna. Potem: konferenčna soba: na obeh straneh na stopnicah visoke omare. V trikotu spredaj knjige, šola, zvonec ... Jermanova soba, zastor v ospredju … zgoraj pokrajina prvega dejanja na jesen … Vse drugo je rekvizit – potreben le tedaj, če služi ilustraciji. Hlapci rastejo, padajo ... gredo navzdol … Le Jerman, Lojzka in župnik ostanejo … Konec je vizionaren ... hoče luči in zvoka ... Morda nekoč, o priliki, ko nastane potreba … »Pohujšanje.« Vse to je globlje, kot je mogla podati naša scena. Vse to, kar je šlo trideset večerov preko odra, so oblikovale razmere, da ne rečem - 231 -
SVOBODNE ROKE
pomanjkanje sredstev. V »Pohujšanju« leži še neizkopan zaklad. Recimo tretje dejanje. Belo, okrušano zidovje, stebričevje, mah. Svatba ... Girlande. Dvajset slug dekorira, pospravlja, pripravlja Baližev grad v gozdiču, plezajo na lestve, pribijajo trakove. Zgoraj ob vhodu na verando – zlodej. Krog njega vrvenje. Potem gesta, in sluge odhite, izginejo v kuhinjo in kleti. Luč temni polagoma, ko korači zlodej. Njegovo razpoloženje je nejasnost – tema. In osvetljen od svoje luči, govori svoj monolog: »Zdaj bi le rad vedel ... « V mraku, kajti on tava v mraku. Potem luč, gosti prihajajo. Svatba, godci, šum ... zaprta veranda. Edino pri zaprti verandi govori lahko Krištof Kobar s samim seboj, s Petrom, edino z verande prinese lahko sluga »gosli«. In ples Jacinte! Samo ona živi takrat, samo ona je takrat misel vseh navzočih. Od spredaj, iz podaljšanega odra, od onstran meja prihiti popotnik v dolino šentflorjansko – v neznano, v tujino, »črez hribe in doline in vode« odhitita Peter in Jacinta – obdana od luči, preko podaljšanega odra. Zvoki, ko odideta, luči in zvoki zamro ... In še druga Cankarjeva dela in Ibsen in Molière in Shakespeare – in vsi nešteti posamezniki – hočejo svoje scene ... Ta naj ne bo samo okvir, temveč jasno zrcalo besede, ki jo govori akter. – Naše gledališče hodi, kar se tiče scene, pot, ki je zmerna, vendar gre navzgor in v pravem tempu. Razvija se polagoma iz jasnih vzrokov. Zato ostane marsikaj samo želja ali opazka v režijski knjigi. Eno pa je gotovo: začetek tistega, kar se imenuje scena, ki odgovarja sodobnim zahtevam, je že prekoračen, in dane so vse možnosti razvoja.
- 232 -
Dom in svet 37.2 (1924): 82-85.
O SCENI^NEM OZRA^JU
Ivan Vurnik
O GLEDALI[^U KOT ZGRADBI Bistvena dela vsakega gledali{~a sta: 1. tisti prostor, kjer nastopajo igralci, 2. prostor, od koder gledajo gledalci. Gledali{~a v tej najpreprostej{i obliki imamo v srednjem veku. Na cestah in trgih so takrat predstavljali potujo~i kri`arji razne zgodbe iz Palestine, ob~instvo se je pa zbiralo okrog njih ali pa gledalo z oken okoli{kih hi{.
Predstave križarjev so se razvile v pasijonske igre, za katere so po raznih srednjeevropskih mestih napravljali na trgih velike trinadstropne odre,1 kjer so istočasno predstavljali v najvišji etaži nebeško veselje, v srednji trpljenje na zemlji in v spodnji kraljestvo satanovo. Ob obeh straneh odra so bile postavljene tribune za gospodo, meščani in vojaki so se pa gnetli prosto na cesti. V smislu tega razvoja so bila tudi v 16. stoletju gledališke predstave Hansa Sachsa. Na preprostem, velikemu zaboju podobnem odru, ki je v svoji notranjosti vzbujal predstavo sobe ali trga, so igrali maloštevilni igralci kratko burko, spredaj, 1 Drugo mnenje pravi, da so bili vodoravno tridelni. Op. ur.
- 233 -
SVOBODNE ROKE
na nekakem tramu so pa kimali že maskirani igralci, pripravljeni za nastop v naslednji burki. Ko so se igralci prve igre odstranili, se je prebudil na tramu sedeči prvi igralec, zvabil svojega najbližjega soseda na oder in započel tam z njim novo komedijo. – Doba od križarjev pa v 16. stoletje se drži skoro v vsej srednji Evropi tu označene tradicije. V 15. stoletju (z renesanso) pa je oživela v Italiji starogrška in rimska kultura gledališč, katere zadnje plodove vidimo še v naših današnjih gledaliških stavbah. Začetki te kulture segajo v čas, ko so si Rimljani za svoje igre izbrali od treh strani zaprto podolgasto dolino med Palatinom, Mons Caelijem in Aventinom, od Tibere sem pa so prihajali po ravnem na bojnih vozovih: to je bil znani Circus maximus, v katerega so gledali s pobočij prej navedenih gričev. – V Argosu so si Grki izbrali skalnato kotlino. Položnejšo stran njenega pobočja so obdelali v obliki stopnišča, na katero so posedli gledalci. Dno kotline je bilo pa zravnano za igralce. Že pri Circusu maximu, še bolj pa pri grškem teatru se je uveljavil tretji bistveni del modernega gledališča: stopnice. Misli tu navedenih dveh slučajev starih gledališč so našle svojo usovršenost v rimskih amfiteatrih in stadionih, kakršni so bili zgrajeni po vseh kulturnih središčih rimskega imperija. – Tekom srednjega veka so amfiteatri propadali, ob njegovem koncu je oživela s križarji zgoraj opisana kultura gledališč, z renesanso pa so stopile v ospredje zopet pridobitve starega veka. Laški plemiči so si pričeli graditi privatna gledališča. Ercole I. v Ferari npr. je dal postaviti na dvorišču svoje palače gledališče, na katerem so predstavljali staroklasične Plautove komedije. Za uprizoritev posameznih iger je žrtvoval ogromne vsote; o neki komediji vemo, da ga je stala njena uprizoritev (l. 1486) 1000 dukatov. Pri teh predstavah so prisostvovali odličnejši gostje po arkadah, ki so obdajale dvorišče – prosto ljudstvo pa je bilo spodaj na dvorišču. – Ker se je pri takih predstavah večkrat zgodilo, da je igralce in goste pregnal dež, je to dalo povod, da so pričeli nameščati gledališča v velike dvorane in galerije palač. Motiv dvoriščnih arkad (lož) je ostal še do danes. Prvo laško gledališče v še danes modernem smislu je zgradil znani arhitekt, mož precej Michelangelovemu sorodnega značaja Andrea Palladio v Vicenzi (1580). On je izrabil misel grškega gledališča, namestil za gledalce v poleliptični obliki položene sedeže, v sredini spredaj velik prostor (trg) za igralce, ki nastopajo skozi portale baročnega ozadja iz sedmero radialno zgrajenih ulic. Srednji portal – porta regia – je služil prav kot pri klasičnih odrih za glavne vloge, njemu bližnja portala za stranske vloge, mala stranska dva pa za zbore. Misel Palladiovega gledališča je zorela dalje v Teatro Farnese v Parmi. Temu so pa sledila še danes rabljena gledališča v Neaplju, Scala v - 234 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
Milanu in v Genovi. Istočasno kot v Italiji se je pa vršil precej vzporedno in sorodno razvoj francoskega gledališča. V Parizu je dal 1640 kardinal Richelieu pri svoji novi palači, poznejši Palais Royal, zgraditi cel trakt za namestitev gledališča, ki ga je Ludvik XIV. (1660) izročil na razpolago Molièru. – Z gledališčem v Bordeauxu je bil koncem 18. stoletja ustvarjen tip modernega francoskega gledališča, ki je dosegel v novi veliki operi v Parizu (1861) višek baročne lepote in bogastva. Ob tem primeru si hočemo ogledati notranjo razdelitev gledališča, ki je bolj ali manj tipična za vsa druga starejša gledališča. – Najpreje nam razpade tloris po črti, v kateri pada glavni zastor odra, v dva dela: v tistega za občinstvo in v tistega za igralce. V sprednjem delu (za občinstvo) imamo v sredi amfiteatralično oblikovan prostor za goste: v njegovi sredini parterne sedeže, v loku pa lože, od katerih ima vsaka zadaj majhen salon. Lože obdaja širok obhod, ki je na sprednjo stran zvezan s tremi glavnimi stopnišči. Od teh je srednje galastopnišče, ki služi predvsem za goste lož I. reda, stranski stopnišči sta pa namenjeni za obiskovalce cenejših prostorov. Poleg teh troje glavnih stopnišč so pa v hodniku, ki obdaja lože, še štiri majhna stopnišča, ki vežejo obhode lož v vseh etažah med seboj tako, da se gostje lož – kakor je to pri francoskih gledališčih sploh navada – med predstavo in v pavzah lahko obiskujejo. Za obiske jim služijo prej omenjeni salončki ob ložah. Okrog glavnega stopnišča vidite četverokotni obhod, ki služi za promenado in ki veže amfiteatralični prostor za gledalce z lepim dolgim foyerjem, pred katerega je položena še loggia. Na obeh koncih je foyer zvezan po stranskih hodnikih na levi s saloni za predsednika republike, na desni pa z restavracijo. Saloni predsednika imajo ob proscenijski ločilni steni zvezo z njegovo ložo. Ta ima navzdol stopnice k intendantovi loži, skozi proscenijsko steno pa vrata na hodnik, ob katerem imajo svoje salone igralke-solistinje. – Ta ureditev je postala običaj, ki so ga obdržali pri vseh dvornih gledališčih. Prostoru za gledalce nasproti leži oder, za odrom širok hodnik, ob njegovih koncih pa obodrske stopnice. Preko odra in preko tega hodnika morejo videti gledalci v baletno dvorano. Na levi strani te (plesne) dvorane je svetlobno dvorišče, na desni pa prostor za dekoracije. – Vsi prostori, ki obdajajo tu opisano jedro igralskega dela stavbe, služijo na levi in zadaj igralcem-solistom, na desni pa koristom. Sedaj pa zasledujte še prerez pariške opere. Na njem vidite spodaj od leve prihajati goste – ti so prišli peš – ki gredo v smeri glavnih stopnišč. Gostje pa, ki so se pripeljali in so izstopili ob desni strani hiše v okrogli veži pod restavracijskimi prostori, se zbirajo v obsežnem vestibulu pod prostorom za gledalce in krenejo nato na levo, da dosežejo glavno stopnišče. Vse to vidite - 235 -
SVOBODNE ROKE
v pritlični etaži, v višji etaži se pa vrste od leve na desno sledeči prostori: loggia, foyer, hodnik, ki obdaja galastopnišče, nato galastopnišče, nato zopet hodnik med galastopniščem in malimi saloni, nato saloni in lože. Pred odrom v parterju vidite muzikante, nato oder, ki sega visoko navzgor, in 6 etaž navzdol. Zgoraj vidite obešene prospekte, kulise, galerije za urejevanje kulis in razsvetljavo, mostičke, plavalne oziroma letalne aparate, vrvi za dviganje kulis itd. – Spodnje etaže pa služijo za pripravljanje kulis, za dviganje podija, za urejevanje razsvetljav in podobno. – Za odrom slede obodrske stopnice, nato plesna dvorana; okrog nje, tj. zgoraj, spodaj in zadaj, so pa sobe za igralce. V času, ko se je vršil na Laškem in Francoskem tu opisani razvoj gledališč, so Nemcem gradili gledališča največ Italijani (zelo znana je rodbina Bibiena), a nekoliko tudi Francozi. Šele v dobi po katastrofalnem požaru dunajskega Ringtheatra (8. XII. 1881), ko so razni stavbno-policijski predpisi popolnoma točno orisali način teatrske gradnje glede na javno varnost, se je začela razvijati nemška kultura gledaliških stavb, ki je v par desetletjih zgradila tisoče gledališč po Nemčiji, po Rusiji, po alpskih deželah in po Balkanu do Male Azije. Ta gledališča v arhitektnem oziru ne prinašajo nič posebno zanimivega, pač pa se vedno bolj izpopolnjujejo glede na svojo uporabnost in javno varnost. – Da vam pojasnim razliko med francoskimi, laškimi in nemškimi gledališči, si oglejmo še tlorise Scale v Milanu in Seelingovega »Novega gledališča« v Berlinu. – Kakor že omenjeno, je milanska Scala gledališče precej starega tipa. To se vidi predvsem iz nejasno urejenih stopnišč, iz maloštevilnih tesnih stranskih prostorov, garderob pa tu sploh ni opaziti. – Lože so med seboj popolnoma ločene s stenami, spredaj imajo celo stebričke, tako da so videti iz sredine parterja kakor arkade ali lože renesančnega dvorišča. Na zunanji strani lož je hodnik, preko hodnika so pa majhni saloni, ki pripadajo ložam. Ta ločitev lož in salonov dela salone malo uporabne. – Zgoraj navedeno Seelingovo gledališče ima veliko vhodno vežo, širok hodnik okrog prostora za gledalce, v vsako etažo gledališča vodi po dvoje stopnišč, dostopnih naravnost s ceste in iz pritličja; tloris kaže primerne garderobe in skromne lože, ki obdajajo v višjih etažah celo steno U-oblike. Lože niso v zgornjem delu med seboj ločene, salonov ni, pač pa je nad vhodno vežo skozi obe višji etaži segajoč foyer z okrepčevalnico. Iz tu opisanih treh slučajev: pariške opere, Scale v Milanu in berlinskega gledališča razberemo naslednje značilnosti za gledališča teh narodov: Italijan prisostvuje samo njemu ljubim dejanjem ali arijam opere, potem se umakne v svoj salon ali pa odide; dalje se tudi drži svojega tradicionalnega tipa: renesančnih arkadnih dvorišč, misli, ki so jih izrabili še v zadnjem času - 236 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
pri gradnji enega največjih gledališč v Palermu. To gledališče kaže v tlorisu kombinacijo pariške opere in milanske Scale. – Francoz je mnogo svobodnejši; on hoče sedeti v odprtih od vseh strani vidnih ložah, a ima zadaj za ložo svoj majhen salon, v katerem sprejema obiske. V opremi je baročno razkošen. Nemec pa plača točno vstopnico za vso predstavo, sedi točno vso predstavo na svojem mestu, gleda in posluša vse, kar mu more dati gledališče, lože hoče imeti odprte kakor Francoz, a ne rabi salonov, pač pa foyer. Zlasti novejša nemška gledališča tekmujejo predvsem v svoji praktičnosti, nudijo pa jako malo v arhitektnem oziru. V okvir nemškega prizadevanja na polju gledališke kulture spadata tudi tako zvano Wagnerjevo gledališče in Shakespearov oder. Bistveni deli Wagnerjevega gledališča so: 1. pogreznjen orkester in nad njim puščeni mistični prepad, 2. amfiteatralna ureditev sedežev po vzoru grškega gledališča. S pogreznjenim orkestrom in visokim praznim prostorom nad njim je skušal Wagner zvišati iluzijo predstave in dvigniti umetniški efekt. Z idejo pogreznjenega orkestra je brez dvoma uspel. To misel so izrabila vsa novejša gledališča, mističnega propada pa niso še nikjer popolnoma izvedli. Zelo zanimiv tip Wagnerjevega gledališča je Prinzregententheater v Münchnu. Gledališki prostor je izpolnjen z eno lego amfiteatralno urejenih sedežev, za njihovim hrbtom se nahajajo garderobe in dvoje širokih promenadnih hodnikov. Foyer je pa nameščen ob strani in združen s kavarno ter obsežnim vrtom. Sedeži so dostopni od obeh strani iz obsežnih kvadratičnih vež preko stopnic, ki vodijo nekatere navzgor, druge navzdol. Gledališče ima samo dvoje stopnišč, ki vodita v II. foyer, ki leži v višini zadnjih sedežev. Za temi zadnjimi sedeži je dvorna loža in lože za tujce. Bistvo Shakespearovih gledališč je pa tâko poenostavljenje odra, da se morejo vršiti vse izpremembe samo z izpreminjanjem prospektov in z zastori. Oder obstoji iz treh delov: iz prostora pred glavnim zastorom; ta prostor je na sprednjo stran prikrojen v obliki segmenta in ima široke stopnice, ki vodijo do občinstva. Za glavnim zastorom je ca. 2,5 m širok srednji del odra; ta ima na vsako stran po dvoje z zastorom zaprtih vrat, zadnjo steno pa zapira večji zastor. Če še tega odstranimo, se nam odpre nov, za tri stopnice vzvišen oder, ki ima zadaj prospekt, ob prospektu na vsako stran po tri stopnice navzdol, malo bolj v ospredju pa na vsako stran po ena z zastorom zaprta vrata. Rabi se pa oder npr. takole: pred glavnim zastorom se govore prologi, deklamira, poje; če se glavni zastor dvigne, se odpre prospekt in kulise gozda ali pa trga ali veže. Če se pa dvigne še drugi zastor pred tremi stopnicami, pa vidimo v sobo. Tako je mogoče z zelo majhnimi sredstvi hitro izmenjavati scenerijo, kar je zlasti pri dramah, ki imajo mnogo scen, neobhodno potrebno. Po ideji Shakespearovega - 237 -
SVOBODNE ROKE
gledališča je izvedeno tudi gledališče v Oberammergauu, ki ima spredaj širši oder, na katerega so odprta v ozadju trojna vrata jeruzalemskih ulic. Na levi odra je portal Pilatove hiše, na desni pa Anove. Srednja odprtina more služiti tudi za to, da se vanjo vstavijo kulise za dvorano kakor pri Shakespearovem gledališču. Kot neko posebnost baročne dobe moramo omeniti še vrtna gledališča. Vse kulise so tu izvršene iz pristriženih dreves na umeten način. Med skupine teh dreves so bili postavljeni kipi, vodnjaki in podobno. Doslej smo opazovali predvsem razvoj sprednjega dela gledališča, kjer imata svoje mesto občinstvo in orkester. Sedaj si oglejmo še na kratko, kako je na drugi strani harlekinovega plašča, kakor imenujejo draperijo vrh proscenijske odprtine. – Renesančna in baročna gledališča so razpolagala že z zelo visoko razvitim odrskim ustrojem, ki obstoji v nameščanju kulis, v dviganju prospektov, dviganju tako zvanih praktikablov (drevesnih sku pin, skal, vodnjakov), iz pododrskih prostorov, iz aparatov za dviganje in premikanje podija, letalnih aparatov, priprav za razsvetljavo itd. itd. Ves ta ustroj so izpopolnjevali do leta 1881 odrski strojni mojstri, ki niso imeli nobe ne splošne tehnične izobrazbe, marveč so gojili to znanje kot nekake rodbinske tajnosti, v katere niso nikogar uvedli, če ni bilo to v njihovem interesu. S tem ustrojem so bili režiserji povsem zadovoljni, kljub temu, da ni bil v prav nobenem skladu z napredkom moderne tehnike. Vsi aparati so bili po večini leseni, razsvetljava na plin itd. Po znani teatrski katastrofi na dunajskem Ringu so pa začeli delati vse nove odrske konstrukcije iz železa ter jih opremljati z vsemi izkustvi moderne tehnike.2 Tloris modernega odra: spredaj pogreznjen orkester, kjer se dajo tla poljubno dvigniti; na odru vidimo črte, ki gredo preko vsega odra, te značijo pota (tire, zareze), po katerih se dado premikati kulise iz ene strani na drugo. Med temi tiri so deli odra, ki se dado dvigati ali pa pogrezati. Na podolžnem prerezu odra vidimo spodaj celo vrsto dvigalnih aparatov, zgoraj pa še več naprav za dviganje kulis in prospektov. Na desni so dvigala za prospekte, spodaj pa konzole za shranjevanje prospektov. Na prečnem prerezu pa spodaj dvigalni stroj, nad njim prospekt, v srednji črti letalni aparat, više gori mostiček za urejevanje prospektov, ob straneh vrvi za dviganje prospektov. S tem bi bil podan na kratko opis in dosedanji razvoj gledaliških stavb. Če se sedaj vprašamo, v katero smer bo šel nadaljnji razvoj, moremo ugotoviti sledeče: 2 Za napredek o moderni konstrukciji odrov je mnogo storila dunajska družba »Asphaleia«.
- 238 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
Režiserji bodo stremeli za takimi hišami, v katerih jim bo mogoče igralni prostor neomejeno izrabiti in raztegniti; hoteli bodo igrati na odru, v dvorani med občinstvom (že Shakespearovo gledališče vsebuje to težnjo), eventualno tudi v zračnem prostoru med ložami: kratko, skušali bodo doseči zvezo z ulico; pri tem pa seveda izrabiti vsa le mogoča tehnična sredstva, kakor delajo to že proizvajalci filmov. Ta težnja je danes že čisto jasno podana pri novem velikem gledališču v Berlinu, ki so ga pred kratkim adaptirali iz nekega cirkusa. Pri teh stremljenjih bi bilo pa seveda treba zelo paziti, da bi ostalo gledališče še v mejah umetnosti. – Brez dvoma je pa tudi resnično, da teži moderno gledališče v prav isto smer, kakor sta jo že šli upodabljajoča in glasbena umetnost – za ekspresionizmom. Občinstvo pa zahteva kolikor mogoče mnogo udobnosti tako na poti do svojih prostorov, tj. mimo blagajne po stopniščih, hodnikih, mimo garderob, kakor udobnost za razvedrilo v pavzah. (V tem slednjem oziru so danes razna variete-gledališča že zelo razkošna.) S stališča arhitekture se bo pa brez dvoma skušal uveljaviti skrajni individualizem, in to po mojem mnenju pri gledališčih bolj kakor pri katerikoli drugi vrsti stavb – ker leži to že v naravi namena, kateremu naj služi. Gledališče si morem misliti prav tako do skrajnosti resno in monumentalno in brez vsakega dekorja – kakor zopet do razigranosti bizarno, izdolbeno kakor hram lutk ter pisano, da bi ljudje vriskali, ko bi prihajali vanj. Vprašanje je samo, kakim predstavam in za kako občinstvo bi se gradilo.
- 239 -
V: Pavel Debevec. Ljubljansko narodno gledali{~e v letu 1928. Ljubljana: Uprava Razgleda, 1928: 45-51.
SVOBODNE ROKE
Osip [est
O RAZVOJU NA[E SCENE
Od tega bo sedaj dvajset, petindvajset let. Zato se ~uje kakor neverjetna, no, prisr~na zgodba. – Takrat smo hodili v gledali{~e, kakor hodijo sedaj, na stoji{~u smo se gnetli kot sedaj in zastor se je dvigal – kot sedaj. – A tisto, kar je zastor pokazal, ko se je dvignil, je bilo druga~no – odnosno bilo je vedno in vselej enako.
Imeli so tam sobo, ki se je imenovala »viteška«: bila je slikana, z visokimi lesenimi oboji in imela je nebroj grbov. Potem je bila druga, tista je bila »meščanska«: kričavo zeleno patronirana. Imeli so nadalje kmečko sobo, to dvorano z marmornatimi stebri za »Pikovo damo« in ono drugo s kapitalnim ozadjem. – Še park, cesta in ječa so eksistirali, s tem je bil konec inscenacijske umetnosti tedanjega časa. Bila je šablona in vrag vedi, nihče se ni spomnil, da je šablona pusta in dolgočasna. Vse je bilo naturno, po možnosti posneto, »kot je v resnici«, a vendar neokusno in smešno. – Da je zadoščalo potrebam vseh, tudi gledal. faktorjev – ni čudno. Res je, da je bilo sredstev takrat desetkrat manj, toda v tem ni tičal vzrok, kajti, ako bi nabavljali nove dekoracije, bi bile
- 240 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
prav tako »naturne«, morda z več detajli, a v bistvu iste. – Ako beremo danes Cankarjevo opazko v tretjem dejanju »Pohujšanja v dolini šentflorjanski«, kjer pravi: »oder predstavlja dvorano, najlepšo, kolikor jih premore gledališče«, nam je skorajda nerazumljiva. Cankar sam pa je prekrasno poznal prilike, vedel za vso mizerijo in vedel tudi, da je vseeno, ako opiše »Balížev grad v gozdiču« še tako jasno, lepo in imenitno, da bo ostal opis samo opis, skromna želja in brezpomembna opazka v knjigi, nad katero bi režiser tedanji skomizgnil z rameni, češ: »Glej ga norca!« – Kdor se spominja raznih »Aïd«, »Viljemov Tellov«, »Faustov« globoko pred vojno, vé, da tedaj ni bilo mogoče govoriti o sceni in besede inscenacija, dekor, scenograf so bile še neznani pojmi. – Ni to zabavljanje! V opravičilo naj povem, da tiste čase tudi drugje ni bilo drugače. Tudi na velikih odrih so imeli stalen »fundus« sob, dvoran, kolekcijo gozdov, pomladnih, jesenskih in zimskih pokrajin – a te so se vračale neprestano – vedno lepo »naturne«. In ako je uprizorilo veliko gledališče v velemestu novo dramo, opero, tedaj so dobavljale slikarne vsem drugim odrom točne posnetke te prve »vzorne uprizoritve«, in naš mojster v drami še sedaj pové s priličnim ponosom o prvi uprizoritvi Hardtove drame »Tantris der Narr«, da se je vršila isti večer kot ona v Burgtheatru in da so bile dekoracije natančno take kot one gori – razlika je bila samo ta, da so bili tu pol ure prej gotovi, to pa zató, ker je bilo tu manj ploskanja kot na Dunaju, kjer je bil avtor navzoč. – Torej tako je bilo! Če mogoče vse po naravi, še najboljše po fotografiji! ...
...
Kakor bi rad, se ne morem izogniti letnici. Te ne spadajo sicer v kramljanje o dekorju, a strela me ubij, tu ne gre brez nje. Tako je stopilo slov. gledališče osemnajstega leta spet na dan. Izvlekle so se dekoracije, ki so se prašile vojna leta v lopah in skladiščih. A ni šlo! Ni več šlo! Kajti ves čas se je spremenil in ni, da bi človek iskal razlogov, krivca – z eno besedo ni več šlo. – In tu se je spet izkazala vsa beračija. – Veliki odri, ki so kopičili leta in leta ogromne ploskve poslikanega platna, so imeli lahko stališče in so zadostili z levo roko novim potrebam. Te potrebe pa so bile dvojnega značaja. Prvi je bil ta, da so bila naturalizmu pokazana vrata (bolj ali manj energično), drugi pa ta, da ni bilo večinoma novih sredstev in pogosto tudi ne materiala. – Veliki odri so imeli lahko delo: preslikati naturne šume, posekati cipresne gaje, razrezati morja, skale, podreti templje in izpremeniti nebesa. To že gre! Pri nas pa je
- 241 -
SVOBODNE ROKE
stal organizator skladišča pred par prospekti, ki so bili trhli, v kolikor jih niso preglodale miši in podgane. – Parola: iznova! To parolo »iznova« si je nadel tedaj »Slov. gledališki konzorcij« in njemu gre prva in največja zasluga za ustvaritev scene odnosno preporod gledališča. – Skupina teh odbornikov, finančnikov, in delno gled. praktikov, je pokazala za gledališče toliko razumevanja, kot ga ni imel še nihče nikoli prej, ne slej, ko upravlja vse posle država. – Stvar kronista je, točno razčleniti to dobo, omenim naj le, da so bila sredstva za kuliso in kostim tedaj vedno na razpolago. V tistem času so se opremljale vse opere popolnoma na novo in drami je bilo dano, da je za vélike komade prejela novo opremo. »Saloma«, »Smrtni ples«, »Kasija« so prejele za tedanji čas in naše prilike ogromne vsote 10–30.000 kron. – Gledališče ni imelo sicer scenografa, zato pa je izkušeni praktik, mojster V. Skružny znal vdahniti temu novemu stremljenju vse svoje bogate izkušnje in izredne sposobnosti. Kje smo danes z našo sceno? Prav tam, kjer so drugi odri. Ne bolj spredaj in ne bolj zadaj. – Preromali smo, in hvala Bogu še romamo, po vseh možnostih, iščemo in tavamo. Oder pa je gibljivost, izprememba. – Stilni oder nas je osvobodil od kulise in ni nam več treba čakati na izpremembe, ki trajajo dalj časa kot dejanje samo. Shakespeare, ki je stopil kot stalni gost v naš teater, je energično zahteval razčiščenja, ako se ga hoče uprizarjati. In storilo se je! Danes deset ali dvajset različnih slik ne predstavlja za naš oder nobenega tehničnega problema, čeprav, in to povem kar na glas – vsi tehnični pripomočki obeh naših odrov že dolgo sodijo v muzej ali ropotarnico in nikakor ne zaslužijo imena »tehnična izpremena odra«. V našem gledališču je rešen samo problem prostora – tega se namreč ne more izpremeniti: oder je toliko in toliko m² velik – s tem je vsaka debata končana. Vendar to ni noben pogrešek, kajti koliko je odrov, ki so vodilni, a so po prostornosti še manjši kot naši. – Zato pa kriči vprašanje luči prav do galerije. Kaj pomaga poenostavljena dekoracija, ki skuša za mal denar pokazati vse lepo in imenitno, ako ni luči, ki blaži, retušira, sveti samo tam, kjer je treba. Vedno stokamo in ječimo, da ni denarja, da so subvencije zmanjšane, reducirane postavke – a k zveličavnemu koraku regeneracije luči pa ne pristopimo. S trenutkom vpeljave moderne lučne naprave padejo vsi opremni stroški za 50 %. Jasno je, da spada v ta register, ako govorim o luči, tudi takozvani: »Rundhorizont«. Z vsem tem pa še dolgo, dolgo nimamo vsega. Lahko bi na tem mestu povedal zgodbo o strelah, ki udarijo točno, samo na gumb je treba pritisniti, ali o topu, ki se sproži na mah, ali o vetru, ki je tako točen, da ga je treba samo slišati, pa takoj oblečete suknjo … O gromih, bliskih, vlakih, sirenah, letečih in frčečih zadevah bi lahko govorili - 242 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
in o filmskem aparatu, ki ustvari pošastno ladjo »Večnega mornarja«. Vendar to so želje. Niti ne ponižne! A govorimo o tem, kar imamo. Ni sicer mnogo: in s tem lahko spet rečemo: da smo majhni in ni treba, da nas je sram – včasih pa narobe. – O tem bi vedel povedati naš scenograf prof. Vavpotič kar debele bukve … Kako se izmišljuje in tuhta in išče novih oblik, nove scene – in koliko se uresniči!! Včasih se pa le. Sevé je to redko – a se! Tako so v zadnjem času stopili na oder »Gobsek« in »Boljši gospod« in »Tri oranže« in ves Shakespeare v formi, ki je vredna vsakega odra – v isti sapi pa moramo imenovati pravljice, to je stvari, kjer bi morala biti scena bohotna in razkošna – in te so bile revne in vsega usmiljenja vredne. To so razmišljevanja, pri katerih zveni poleg besede moderna scena, beseda malo denarja. – Je pa še druga plat, in ta je resnejša, a o njej se običajno ne govori. To je: ne smemo prehitevati! Pokret gledališki rodi vsak čas poleg mnogo dobrih in uspelih eksperimentov tudi mnogo urodov. Ni, da bi naš oder capljal v slepi veri za vsem, kar se godi senzacionalnega po gledaliških centrih. Praksa našega gledališča je pokazala in kaže, da je mnogo komadov, ki so imeli zunaj ogromen uspeh, pri nas propadlo. Isto je s sceno. Tako mirno trdim, da je šlo Čapkovo delo »RUR« in pa Langerjeva »Periferija« (v scenskem smislu) radi prehitevanja po vodi. – Naše gledališče še išče forme, namreč tiste osnovne, iz katere izraste nekaj, kar bi imenoval jaz, čeprav zveni čudno, »fundus« in »materialno bogastvo«. – Dotlej pa se pravi: biti optimističen in biti pesimističen ali z eno besedo – previden.
... Še o nečem govorimo! O nečem, česar tudi nimamo, čeprav bi povprečen obiskovalec gledališča dejal, da imamo: kostim. Ta reč je pri nas »presneta reč« in prav tako kričeče vprašanje kot luč. – Že spet ponavljam: ne maram ne grajati niti kritizirati – a konstatirati moram, da pot teatra do kostima, ki jo hodi naš teater, prav gotovo ni prava. Še vedno se kostimira pri nas posamezno stvar, opero ali dramo – in ne dobe, časa. V garderobah, skladiščih gledališča, ki premore »fundus« kostimov, mora vladati vsaj približen zgodovinski red: antika, Egipt, Grška, srednji vek nemški, angleški, španski, italijanski itd. – in na kljukah mora viseti vse potrebno: obleka, klobuk, meč, čevlji itd. – Opremiti je treba čase, dobe – če se rabijo trenotno ali ne; ne mislim niti vse naenkrat, temveč polagoma vsako leto nekaj. Mi pa nimamo niti onih kostimov, ki rastó doma in jih je Kranjska polna – niti bosanskih, srbskih … Nimamo niti onih zaprašenih avstrijskih uniform, uradniških frakov, katere žró z velikim tekom
- 243 -
SVOBODNE ROKE
mrčesi v podstrešjih bivših c. kr. uradnikov, oficirjev, marinarjev … Gospôda, bodite meceni, poklonite nam te preluknjane frake, te rudimente na »stare čase« – mi vam stare čase pokažemo z odra …
... Tako smo! Reveži! Mi nimamo onih zakladov kot velika gledališča, kjer hranijo Sonnenthalov frak, ki ga je nosil pri tej in tej predstavi, v posebni omari. – Še omar nimamo. Pri nas sleče popoldne princ v drami triko in z jadrnim korakom ga nese garderober v opero, kjer ga hitro obleče vojvoda mantuanski. Še druge primere bi lahko navedel – navedem pa samo vzrok, zakaj je tako. Upravnik Hubad je ta vzrok izrazil točno z dvema besedama: »Nimamo denarrrja!« S tem je povedal vse. Res je, da je naloga (prva) upravnikov sploh, da stokajo, a v teh vprašanjih velja Hubadova! Zato izjavljam, pozivam: živimo danes v času mecenov. Prosim, gospôda meceni, posnemajte venecijanske senatorje cinquecenta: opremite vsak po eno dramo ali opero ali: nabavite po mojem točnem nasvetu eno historično dobo z vsem potrebnim. Jaz vem: nerodno bo meni, kajti javilo se jih bo toliko, da bomo morali sklicati anketo, katere dobe za kostume bi prišle še v poštev … Časov nam bo zmanjkalo – in vse platno bodo naši meceni pokupili. – Ampak na svetu je le tako: mecen – teater – bogastvo – umetnost – kdor ne veruje, ga povabim na črno kavo. –
- 244 -
Perspektive 1.9 (1961): 1129-1152.
O SCENI^NEM OZRA^JU
NIKO MATUL
SODOBNO SLOVENSKO GLEDALI[^E »... je bil inscenator. Ustvaril je adekvatno inscenacijo, ki je bila funkcionalna in je odgovarjala avtorjevim zahtevam.«
Tako kritik o inscenaciji nekega ali več gledaliških del, ki so se zvrstila preko naših odrov v zadnjih letih. Kaj je hotel z »adekvatno funkcionalnostjo« povedati, menda še sam ni vedel. Inscenator je vedel mnogo več, kot je kritik videl. Vedel je, da je želel ustvariti prostor na odru, predvsem prostor in vzdušje, ne samo »dekorja«, v katerem se je delo odigravalo. Zato je vsaka razprava okrog gledališke insce nacije nujno razprava o odrskem prostoru. Toliko bolj, če je to razprava o so dobnem gledališču. V klasičnem gledališču so se igralci gibali pred odlično naslikanimi perspektivnimi prospekti, v sodobnem gledališču pa se gibljejo v prostoru na odru. Zato lahko s pravilno postavljenimi elementi inscenacije tvorijo igralci določene kompozicije, ki delujejo kot enovite celote. To velja za tako
- 245 -
SVOBODNE ROKE
imenovane (slabo imenovane) »simbolične«, za »stilizirane« in prav tako za »realistične« inscenacije. Pomembnost inscenacije v modernem gledališču je treba postaviti pred kostum, kar mnogi zanikajo. Igralec se vedno giblje v nekem prostoru. Lahko nastopi v svoji privatni obleki pred črno zaveso, ki ne bi bila inscenacija, a vendar je. Je inscenacija črnih zaves, ker omejuje prostor. Zato – pred kostum. Problem usklajevanja vseh komponent, ki tvorijo gledališko predstavo, je izredno delikaten. Režiser je tisti, ki naj da osnovno misel in željo tudi za inscenacijo. Za osnovno funkcionalnost in stil. To prav zato, ker govorimo o sodobnem gledališču, ki si privošči marsikaj. Le režiser lahko da inscenatorju smernice, kako misli delo postaviti na oder. Tako kot je napisano, čisto realistično, simbolično, stilizirano itd. Če bodo ti pojmi že v začetku razjasnjeni, se ne bodo več pojavljali primeri, da igralka toči vodo (zvočno perfektno posneto na magnetofon) za steno, ki jo predstavlja besno pobarvan trikotnik. Ali da bo na glavni vaji igralec zahteval vrata v steni, ki jo tvori pajčevina, in to vrata s kljuko. Če bodo ti pojmi jasni tudi naši kritiki, ji bo tudi jasno, kdo je kaj in kdo je česa kriv. »Dekor« je inscenacija, ki je sama sebi namen. Je dekoracija brez funk cionalne povezave z gibanjem igralca na odru. Taka inscenacija lahko povsem zgreši svoj smisel in preglasi ostale komponente ter jih postavi v napačen vrstni red. Pri inscenacijah v slovenskem gledališču je bilo mnogo eksperimentov in poskusov v raznih smereh. Trditev, da je inscenacija poskušala od vseh vej gledališkega ustvarjanja pri nas največ, ni brez osnov. Inscenacija je v Evropi v povprečku mnogo bolj konservativna kot pri nas. O tem se lahko prepričamo že z bežnim pregledom tujih gledaliških publikacij in naših revnih fotoarhivov. Poskusi niso bili vedno najbolj uspešni, a so ustvarili solidno bazo za naprej. Revna tehnična pomagala, ki so v naših gledališčih na razpolago insce natorju, in neopremljenost odrov naravnost silijo inscenatorja v iskanje novih enostavnejših rešitev menjav v delih z veliko prizorišči. Iskanje novih materia lov za elemente inscenacije je pri nas nekak nadomestek za slabe razsvetljavne možnosti in slabo tehniko za projekcije. »Eksperiment«, »moderno za vsako ceno« ali »vedno kaj novega«, kar celo naši kritiki žele in se čudijo, če spet ni nič, ima tudi svojo slabo stran. Na naših odrih že dalj časa opažamo, da stereotipno sobo omejujejo raznobarvne ploskve raznih oblik, ki bolj sodijo na Gospodarsko razstavišče kot na oder. Ko po dolgem času spet zagledaš na odru realistično »sobo«, si kar oddahneš.
- 246 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
Še nekaj. Ameriški gledališki strokovnjak pravi v svojem članku o scenografiji v Ameriki naslednje: »... S polno pravico lahko inscenacijo označimo kot nerazdružni sestavni del gradnje gledališča. Zakaj nekoč bo to, kar je za predstavo na odru postavljeno, postalo del gledališkega prostora. Ni slučaj, da so se mnogi arhitekti od Schinckla do Normana Bel Geddesa bavili s scenografijo.« In pri nas, kjer tudi gradimo nova gledališča?!!!
- 247 -
Na{i razgledi 22. sept. 1962: 353.
SVOBODNE ROKE
Sveta Jovanovi}
Na[a gledali[ka scenografija
Izhodi{~e, s katerega se moremo in moramo danes lotiti teoreti~ne obravnave slovenske scenografije in njene estetske podobe, je v resnici paradoksalno: medtem, ko je na{a scenografija v ~asu od nastopa ing. arch. Ernesta Franza `e pred drugo vojno, zlasti pa {e z nastopom mlade scenografske generacije po drugi vojni, prehodila po ~asu sicer kratko,
po vsebini in rezultatih pa izredno bogato in plodno razvojno pot, je teoretična misel, estetska analiza in kritični razbor dosežkov slovenske scenografije ostal na nivoju popolne improvizacije, naključnosti in nejasnosti. Če je kritika scenografske stvaritve sploh omenjala, so te omembe bile izredno skope in so se omejevale na pavšalne ugotovitve glede funkcionalnosti in splošnega estetskega vtisa. Mirno lahko zapišemo, da v zadnjih desetletjih noben slovenski gledališki teoretik ni skušal s komparativno metodo določiti - 248 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
koordinat naše scenografije glede na scenografijo v svetu niti ni skušal zarisati njene razvojne poti iz čistega amaterizma v funkcionalno estetsko kategorijo. Iz maloštevilnih zapisov o scenografskih stvaritvah v naši gledališki kritiki in publicistiki ter iz skoraj zmedene heterogenosti scenografskih realizacij, tako glede na stilno fakturo, uporabo gradbenega gradiva kot glede na likovno-barvno kompozicijo, je skoraj nujen sklep, da vlada pri obravnavanih problemih pri nas velika nejasnost in da je razvoj – ne da bi hoteli preklicevati gornjo trditev o pozitivnih elementih tega razvoja – stihijski in odvisen od umetniških impulzov, iznajdljivosti in samoniklosti posameznih scenografov. Glede na dejstva, ki smo jih nanizali, je torej pisanje o naši scenografiji pionirsko delo.
Med iluzionizmom in modernizmom Če skušamo uvodoma v kratkih shematskih potezah zarisati značilnosti razvojne poti naše scenografije in opredeliti trenutni položaj njene ustvarjalnosti, moramo najprej zapisati, da je kljub nekaterim izrazito modernim poskusom in tudi nekaterim zrelim dosežkom predvojne scenografske generacije čas prècej po vojni zopet prinesel vrnitev v stilne okvire scenografskega iluzionizma. Ne bi se ustavljal ob obdobjih, v katerih je gledališka scena veljala za nekaj odvečnega in nepotrebnega. Tudi ne bi iskal razlogov za mentaliteto v gledališču in zunaj gledališča, ki je v imenu varčevanja predpisovala gledališču – milo rečeno – nadvse skromno reševanje scenografskih problemov, tako da naj si oskrbi tri garniture kulis (kmečko sobo, po možnosti s stropom, gosposko sobo ter nekaj poslikanih platnenih zaslonov s cvetočimi polji in gorami), s čimer bo scenografski problem enkrat za vselej rešen. Ustavil pa bi se pri treh značilnih obdobjih: pri pionirskem delu predvojne slovenske generacije scenografov na čelu z ing. arch. Ernestom Franzom, nadalje pri prvih letih po osvoboditvi, ki so jih tedaj mnogi naši gledališki ljudje označevali kot renesanso slovenske scenografije, in končno pri rezultatih scenografske ustvarjalnosti v zadnjih letih, ki bi jih mirne duše lahko označili kot obdobje evropeizacije slovenske scenografije. Predvojni slovenski scenografski generaciji je uspelo razbiti stališča o nepotrebnostih scene kot soustvarjalnega, za vsako predstavo kongenialno oblikovanega enakopravnega elementa predstave, razen tega se ji je v številnih primerih že tedaj uspelo izviti iz okvirov odrskega iluzionizma. Kljub temu
- 249 -
SVOBODNE ROKE
da so v našem gledališču pred vojno večino predstav scenografsko zaradi finančnih stisk morali opremljati iz tako imenovanega fundusa, je naša gledališka zgodovina zabeležila nekaj primerov izredno samonikle in izvirne scenografske tvornosti. Tako se je razvoj premaknil v čas po osvoboditvi z razčiščenimi pojmi; razčiščenimi kar zadeva funkcijo scene in mesto scene v estetski tvorbi gledališke predstave kot celote.
Ekshibicije gledali{kega gradbeni{tva Izredno ugodni gmotni položaj slovenskega gledališča prva leta po osvoboditvi je omogočil proces, ki smo ga tedaj – danes je že docela jasno, da povsem napačno – imenovali renesanso slovenske scenografije. Gmotna osnova v obliki skoraj neizčrpnih gledaliških proračunov je bila podana. Močni vplivi ruske realistične gledališke šole so v tej situaciji dali rezultate, ki bi jih danes lahko označili za pravcate ekshibicije gledališkega gradbeništva. Scenografi so skupaj z režiserji na naših odrih gradili pravcate konstrukcije iz masivnega materiala. To je čas kaširanih obokov, debelih zidov, preklad in stopnišč, pod katerimi so se šibile odrske ploščadi in lomili gledališki mehanizmi. To je čas silno dolgih odmorov, med katerimi so odrski delavci v potokih potu podirali in na novo postavljali masivne, po stilu kar se dá realistične scene. Funkcionalnost je bila popolnoma zapostavljena in dogajalo se je, da se je igralec počutil zazidanega, zagrajenega, utesnjenega, zaprtega. Igralec, ki je odločilni in bistveni nosilec gledališča, se je moral tihotapiti med kulisami, če je hotel, da ga je spričo impozantnih scenografskih konstrukcij iz dvorane sploh še kdo videl.
»Modernost« za vsako ceno Sprostitev repertoarjev naših gledališč po letu 1948 je prinesla tudi v slovensko scenografijo nove tokove. Vpliv sovjetske realistične šole je začel slabeti, v repertoarjih so se pojavljala dela, ki zaradi svoje dramaturgije niso prenesla masivnih scenografskih gradenj, razen tega pa so začeli delovati tudi ekonomski zakoni; sredstva za scenske opreme niso bila več neomejena in tako je bilo treba razmišljati o cenejših scenografskih rešitvah, se pravi o selekciji izraznih sredstev in gradiva in v naslednji fazi o stilizaciji. Toda iz skrajnosti odrskega masivnega realizma in iluzionizma so nekateri naši scenografi zašli - 250 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
v drugo skrajnost, »modernost« za vsako ceno. Čutiti je bilo izrazit in močan vpliv moderne likovne umetnosti, pri čemer pa so ti scenografi in ljudje, ki so to scenografijo kovali in jo kujejo v zvezde, pozabljali, da gledališka scena ni samostojna in od ničesar odvisna estetska stvaritev, da ni samostojno izživljanje slikarja ali arhitekta, marveč da ima zelo jasno konkretno umetniško nalogo, da se kot estetski element vključuje in vključi v estetsko kategorijo gledališke predstave kot celote. Če bi sedaj po bežni analizi treh značilnih razvojnih stopenj naše scenografije skušali začrtati nekatera estetska teoretična stališča, ki po naši sodbi vsebujejo vsaj približna jamstva za smotrn razvoj, bi morali iziti iz spoznanja, da scenografijo kot estetsko ustvarjalnost oblikujejo poetične predstave avtorja scene, historična in geografska dejstva ter potrebe igralca. Izogibati se nam je tedaj naturalizmu, ki ni nič drugega kot faktografska dokumentacija, nadalje odrskemu rokodelstvu in ekspresionizmu ali uporabi metafore. Dokončno se nam je sprijazniti s spoznanjem, da je med iluzionističnim odrom, kot ga je izpolnil A. Antoine, in ploščadi podobnim odrom, ki so jih konstruirali gledališki ustvarjalci kot npr. Mejerhold – ogromna in bistvena razlika v psihologiji. Končna estetska podoba scene se mora podrediti nespremenljivim zakonom upodabljajoče umetnosti – zakonom kompozicije, ravnotežja, nas protij, barvnih odnosov. Prava funkcija sodobne scenografije je nedvomno s kar najbolj skopimi izraznimi sredstvi determinirati in omejiti igralski prostor ter tako ostvariti ustrezni ambient in ustrezno razpoloženje, natanko takšno, kot ga pojmuje avtor predstave – režiser. S kar najbolj skopimi sredstvi – pomeni, da morajo prvinske sestavine scene biti bistvene za ostvaritev igralčevega predmetnega okolja, za opredelitev kraja in omejitev igralnega prostora. Dokončno nam mora postati jasno, da je čas iluzionističnega gledališča minil. Pustimo ob strani idejni stilni razvoj moderne umetnosti: saj ni niti denarnih niti snovnih sredstev niti uspešnih metod, da bi mogel scenograf z njimi ustvariti iluzijo resničnosti – in to niti ne pri tistem najbolj preprostem občinstvu (pri otrocih na primer), ki dojema dogajanje na odru kot resničnost. In če bi se to naposled tudi posrečilo, bi tedaj scena ne bila več estetski, marveč realni objekt. To pomeni: načela moderne scene temelje na dejstvu, da morajo vsa sredstva streči igralcu. Igralec mora stati vedno v prvem planu – pa najsi je tudi prav na dnu odra. Pota k taki sceni vodijo prek naslednjih stopenj: - 251 -
SVOBODNE ROKE
– kar najbolj stroga in dosledna eliminacija odvečnih izraznih sredstev, brezpogojna omejitev na estetsko nujne sestavine; – najintenzivnejši razbor besedila, da bi se v njem razkrile bistvene pr vine, in to ravno tiste, ki morajo na odru doseči prostorninsko, likovno ostvaritev; – stilizacija teh bistvenih prvin; – da bi dosegla smotrno selekcijo iz raznih sredstev in eliminacijo nepotrebnih prostorninskih sestavin, išče moderna scenografija vselej nove, v odrskih opremah doslej še malo ali sploh neuporabljene gradbene materiale (plastične mase, steklo, žico, vrvi, neobičajne in cenene tkanine) itd.; – v scenografijo vključuje novo sestavino, novo izrazno sredstvo svetlobo in barvo v prostoru samem. Svetloba je bila do nedavna le sredstvo, da bi gledalec sploh mogel kaj videti; danes je že neizogibna prvina scenske stvarilnosti. S sámo svetlobo je danes mogoče zlahka opredeliti prostornino, jo omejiti in ji dati smiselno vsebino – včasih celo na povsem praznem odrišču; – razčlenjevanje prostornine se iz same horizontale čedalje bolj vzpenja tudi v vertikalo, s čimer se pri prostoru vedno bolj poudarja scenska tro dimenzionalnost, ki jo je poprej določala le višina človekovega telesa. Meja tega premika je smotrnost in smiselnost: vzpon v vertikalo ne sme biti »vzpon zaradi vzpona«, ne sme biti formalistično igračkanje, temveč mora – kot vsi ostali scenografovi ukrepi – streči smislu in vsebini; – današnja scena torej ne more in ne sme več predstavljati slikarjevih ali arhitektovih ekshibicij. Slikar ne slika več (ali ne bi smel več slikati) zato, da bi dekoncentriral gledalca ter odvrnil njegovo pozornost od igralcev. Arhitekt ne zida več (ali ne bi smel več zidati) konstrukcij iz armiranega betona ali ne dosti lažje snovi, ker je igralec sredi takšnih trdnjavskih zidov le utesnjen, uklenjen, ker ne more čutiti več trdnih tal pod nogami in se ne more več ne razigrati ne razživeti; – scena je samostojna in samonikla umetniška stvaritev. Je. Vendar z jasno in brezkompromisno omejitvijo: le taka, da ustvarja sosmiselno vsebinsko okolje igralskih nastopov in da se kot estetska stvaritev kongenialno in tvorno vključi v širšo estetsko stvaritev, v gledališko predstavo kot celoto. Gotovo je, da se tá teoretična estetska načela v mnogih primerih danes še niso ujela s scenografskimi realizacijami, toda gotovo je tudi, da so prav ta načela doživela v zadnjih letih tudi številne potrditve v ustvarjalni praksi in da so rodila mnoge velike in lepe uspehe naše scenografije v zadnjih letih. - 252 -
O SCENI^NEM OZRA^JU
Gotovo je nadalje, da je razveseljive in plodne rezultate slovenske scenografije v zadnjih letih pripisati predvsem samonikli ustvarjalni vnemi posameznih scenografov, in gotovo je končno, da so pogoji, v katerih dela danes naš scenograf (sama organizacija dela v gledališčih, oprema delavnic in gledaliških odrov ter ne nazadnje gmotni položaj, po drugi strani pa možnosti strokovnega izpopolnjevanja) taki, da še hitrejšega in bolj plodnega razvoja ne stimulirajo. Tudi o tem bo treba prej ali slej zapisati javno besedo.
- 253 -
SVOBODNE ROKE
- 254 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Na{i razgledi 9. jan. 1954: 17-18. Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 35.4 (1955/56): 184-186. Perspektive 1.9 (1961): 1056-1091. Perspektive 2.17 (1962): 885-888. Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 43.5 (1963/64): 208-210.
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A - 255 -
SVOBODNE ROKE
- 256 -
Na{i razgledi 9. jan. 1954: 17-18.
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Herbert Grün
PRIPIS IZ PRAKSE K debati o pogovornem jeziku v dramati~nem dialogu Dà, dr`i. Pogovorni jezik bi bilo treba uvesti v prakso in ga sankcionirati. Tudi ~e pisatelji na{ih redkih izvirnih dramskih besedil ne ~utijo potrebe po svobodni rabi resni~ne govorice, jo toliko bolj `ivo ob~utijo prevajalci (dramski, filmski, a tudi knji`ni), ki z natanko registriranim in urejenim arzenalom »knji`ne sloven{~ine« ne morejo ve~ biti kos zapletenim zahtevam novej{ih tekstov.
Nemogoče je verno prenesti v slovenski adekvat celo vrsto novih del, če se držimo kanoniziranega jezika. V »svetu« je namreč ta pravda že davno dobojevana. Ameriški dramatik se ne plaši, zapisati »ain‘t« namesto »is not«, v Nemčiji je že stari Hauptmann prebil led in nakazal pot … Prišlo je celo že do tega, da se je ta pogovorni jezik znova v nekem smislu kanoniziral, kar je - 257 -
SVOBODNE ROKE
bilo sevé nujno, če so pisatelji vobče hoteli najti možnost razločnega in nedvo umnega zapisovanja te govorice. Ne kaže pozabiti, da vse to ni samo literarna kaprica realistov, temveč bistven gledališki problem. Ves igralčev »psihofizični aparat« namreč deluje docela drugače, če govori umetno tvorbo »knjižnega« jezika ali če izreka stav ke, ki se bližajo praksi vsakodnevne govorice. Zanimiva izkušnja pa pove, da se igralci, vajeni »knjižne« dikcije, sprva kar težko privadijo sproščenim stavkom in se spotikajo čeznje, ko da so bolj oglati od vseh prej običajnih umetnih tvorb. Šele ko se privadijo, jim beseda spet steče in tedaj v praksi spoznajo, da je baš zanje to v resnici bolje. Skratka: o tem, da se je treba tega posla naposled vendar že lotiti, o tem ne more več biti debate. Gre le še za to, da uvidimo težave, si pripravimo akcijski načrt in premislimo, kako bi ta nujno potrebni pogovorni odrski jezik spet – za prakso – kanonizirali. Poglavitni problem je ta: mestni pogovorni jezik povprečnega izobra ženstva sicer imamo, vendar je še vedno močno regionalno diferenciran. Predvsem imamo ljubljanščino (ki resda prodira tudi v ostale centre), a poleg nje so krajevni in pokrajinski dialekti še močni in opazni. V učinku na bralca in poslušalca to kajpa utegne bistveno spremeniti podobo celote.1 Drugo vprašanje je: do katere stopnje smemo iti, do katere mere bomo šli. – Kakor kje. Ponekod se bomo zadovoljili le s fonetskimi prilagoditvami in z bolj sproščenim vrstnim redom besed v stavku; drugod se bomo posluževali eliptičnega izražanja; nekje bomo morali besedišče omejiti z ene strani in razširiti na drugi plati (z izrazi, ki so v SP označeni s križcem ali jih v njem sploh ni); katerikrat bo treba rabiti rêkla, ki jih uzakonjeni prednik lepe slovenske stilistike zavrača kot germanizem – itd. itd.; včasih bomo uporabljali samo po enega ali dva izmed naštetih (in še nenaštetih) oprijemov, včasih vse do zadnjega, nekdaj zopet tri ali štiri ali vse z eno samo izjemo morebiti – in kolikor je pač še takih kombinacij. Odločati more samo nekaj: literarni in gledališki posluh. Gibkost in živa raznovrstnost teh oprijemov se nam pokaže tem bolj, če pomislimo še na možnost zavestno nedosledne rabe familiarizmov. Jezik se že sprosti, če na priliko dopustimo samo nekatere fonetske »ohlapnosti«, ne da bi morali pri priči v istem smislu spakedrati vse glasove. Denimo: ponekod 1 Kot svarilen zgled bi mogli omeniti hrvatski prevod »Buddenbrookovih«. Dve poglavji sta v izvirniku zasnovani na rabi dialekta, s čimer avtor dosega več kot zgolj »lokalni kolorit« – tudi bistven pripovedniški učinek. Prevajalka pa je baltiški platt nadomestila s severnoprimorsko čakavščino, bavarski dialekt pa s kajkavsko govorico zagorskih »mužekov«. Noben hrvatski bralec si ne more tu predstavljati Pomorjancev in Bavarca.
- 258 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
bo zadoščalo, če elidiramo končni -i v infinitivu, priponski -i- v prvi in drugi osebi množine, -e- v genitivu in dativu pridevniške ednine, če trdi l na koncu moške oblike tvornopreteklega deležnika zlijemo s predhodnim vokalom v u, nekatere a in e pa spremenimo v polglasnik (da, sem). Ali drug primer iz izrazoslovja: dopustili bomo »vic« in »špas«, ker sta tako »šala« kot »dovtip« praktično že docela izginila iz občevalne govorice, nikakor pa ni treba, da si bodo igralci obuvali »štumfe« namesto »nogavic«. Prej ali slej bomo morali vsaj v nekaterih besedilih dopustiti zavestno zanemarjanje nekaterih strogih slovniških zakonov: nujna je v konverzacijskem besedilu (že zavoljo splošne jambske ritmike slovenskega jezika) dopustitev oz. priznanje nepoudarjenega osebnega zaimka v nominativu; včasi je treba tudi v zanikanem imperativu rabiti dovršni glagol (kóga še moti izraz »ne reci tega«?); priznati bomo morali nekoč celo domovinsko pravico števniku en, ena, eno v smislu nedoločnega člena kazalnega zaimka ta, ta, to pa v smislu določnega. Najbrž se bo celo zgodilo, da bomo v gledališki praksi nekoč priznali dano dejstvo, da se neutrum izgublja v korist maskulina … Brez nekaterih »germanizmov« in »nepotrebnih tujk« dolgo časa več ne bomo mogli. »Izgledati«, »na ta način«, »na vsak način«, »fino« itd. itd. Vzemimo samo toliko zaničevani fin, -a, -o! Argument puristov velí: célo vrsto slovenskih besed imamo, ki bolj natanko in razločno opredeljujejo posa mezne pojme, površno in nejasno stlačene pod pokrovko te edine besede – tenak, imeniten, rahel, nežen, droban, žlahten, umetelen, imeniten itd. To je res. A prav to je tudi narobe. Natanko taistega splošnega žvenka, ki ga imata besedi »fein« in »fine« v nemščini in angleščini, nima namreč nobena izmed naštetih slovenskih. Takih primerov bi bilo še nešteto iz vseh imenovanih kategorij. Gre pa zdaj za vprašanje: kako to razumljivo in nedvoumno zapisati, kako to kanonizirati in kaj naposled sploh ukreniti, da se zadeva vendarle že premakne z mrtve točke. Za obče razumljiv zapis je potrebna konvencija dogovorjenih znamenj. Zdi se pa, da bi se malone vse fonetske spremembe dale zapisati z ustaljenim črkopisom, ki bi mu bilo treba pridati le še znak za polglasnik, skratka prenesti ta znak iz slovnic v praktično literarno rabo. Dogovoriti bi se bilo treba še za izgovorjavo črke l. Kanonizacija odrskega pogovornega jezika je potrebna že zavoljo te konvencije pismenk, a še bolj zato, da bi se v nepregledni gošči slengov, žargo nov, narečij in kvant ne izgubili do nedogleda. Brez neke kanonizacije tudi nikdar ne bomo našli nadregionalnega, nadnarečnega občevalnega jezika v pisavi. – Pri tem pa spet ne smemo iti tako daleč, da bi bodisi spačili ali - 259 -
SVOBODNE ROKE
celò izrinili iz rabe že izoblikovani in lepi knjižni jezik (ta nevarnost je zelo majhna) bodisi na lepem ustvarili še drugo normo, ki bi postala s časom prav tako »papirnata«, »neživa« in za konverzacijo nerabna, kot je sedanji klasični knjižni jezik s svojo »zborno izreko«. Potem bi prišli do paradoksnega absurda: da bi morali iskati še tretji jezik, in tako ad infinitum. Tega se je treba varovati. Kanonizacija (niti v tem omejenem, previdnem smislu) ni mogoča kar takoj pri priči. Preden vzamejo stvar v roke jezikoslovci, se morajo z njo ukvar jati jezikovni ustvarjalci – v prvi vrsti ravno prevajalci. Tako kakor je kánon knjižnega jezika nastal šele postopoma kot deskripcija »dejanskega stanja« – tako mora biti tudi s to stvarjo. Treba je poskušati, treba kratko malo pisati v raznih inačicah, dokler se v praksi ne bo utrdila raba – a kakšna, bomo šele videli čez leta. Nedvomno pa je treba največ truda posvetiti reformi besednega reda v stavku; vsi ostali ukrepi se bodo zvrstili sami po sebi. Treba je kajpa nekaj poguma s strani pisateljev in prevajalcev, a nekaj uvidevnosti s strani jezikovnih sodnikov, ki ne bi smeli v slednjem poskusu novotarstva videti vandalizma in neznanja, temveč bi morali najti v sebi posluh za potrebe literarne in gledališke prakse. Težnje modernih jezikoslovcev in gledaliških praktikov niso nikako nepietetno zametavanje klasične tradicije, niti ne predstavljajo prepotentnega zanikavanja preteklih vrednot. V prvih desetletjih evropeizacije slovenske kulture je bil brez dvoma potreben rigorozni purizem, če smo sploh hoteli dokončno formulirati knjižni jezik, ta zares žlahtni, voljni in izraziti instrument slovenske misli. Toda zdaj ta knjižni jezik imamo, zdaj ni več nevarnosti, da bi utonil v močvirju provincialnega analfabetizma. Zdaj si lahko privoščimo korak dalje. Shakespeara in Eliota ne moremo prevajati z isto govorico kot O‘Neilla in Zuckmayerja – da se sploh ne sklicujem na anonimne, a potrebne in koristne avtorje broadwayskih in bulvarnih enodnevnic. Preudarno, tolerantno, s čutom za mero: vse te tri lastnosti so potrebne jezikovnim ustvarjalcem in jezikovnim sodnikom, če hočejo to važno in odgovorno opravilo skupaj dobro dodelati.
- 260 -
Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 35.4 (1955/56): 184-186.
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Herbert Grün
K utrditvi gledali[kega izrazoslovja
Vpra{anje je dvojno: za nekatere tuje, bodisi mednarodne bodisi iz posameznih drugih jezikov (ve~idel nem{~ine) popa~ene izraze najti ali celo izumiti ustrezne slovenske besede – in drugo: nekatere sicer splo{no rabljene, toda v razli~nih pomenih ne to~no preme{ane besede postaviti na dolo~eno, opredeljeno in omejeno pomensko osnovo.
Izmisliti si bo treba metodo sistematičnega dela. Morda z anketami, morda z dopisnimi predlogi; tudi delovni pogovori, organizirani sestanki ne bodo odveč. Dokler si ne določimo sistematičnega načrta, velja vsaj malo razmisliti, da si nakažemo pot iskanja. V tem smislu – nesistematično – bi naštel nekaj zgledov za prvo in drugo sklopno vprašanje. Najslabši je položaj z izrazi odrske tehnike. Na tehničnih in glavnih in generalnih vajah kar mrgoli samih »haksen«, »šprajcov«, »cugov« itd. - 261 -
SVOBODNE ROKE
Razsvetljavna tehnika: »štihreflektor«, »špica« ali »špic«, »filter«; dalje: z reostatom »ven« ali »noter« – kaj pomeni tu svetleje, kaj temneje? Odrska razmestitev: za »levo« in »desno« smo se v glavnem že odločili, da se oziramo na stališče gledalcev in režiserja, kar bolj ustreza sodobnemu pojmovanju nego anglosaški način opisovanja »s strani igralca« (zakaj igralec dandanes le redko gleda frontalno proti občinstvu); toda oznaki »spredaj« in »zadaj« sta že manj utrjeni; še manj pomen usmeritvenih besed »ven« in »noter«, zakaj enemu pomeni »ven« toliko kot »ven z odra«, drugemu ravno nasprotno – »ven iz teme v igralni prostor«. – Za angleški »offstage«, nemški »hinter der Bühne« nimamo natančnega in ustaljenega izraza; pomagamo si z dobesednim prevodom nemškega, a ta ni točen. Razmestitev in naziv prostorov v gledališki hiši. Edini izraz, ki se je zares udomačil, je šaljivi – a zdaj že brez ironičnega prizvoka rabljeni – »obre kovalnica« za tisto, čemur pravijo drugje »salon za igralce«. Toda mednarodni nazivi »parter«, »parket«, »cercle«, »balkon«, »galerija«, »lože«, »foyer«, »avla«, »garderoba« itd. so v naši rabi hudo prelivni. Tudi vrsta slovenskih besed se tu rabi v različnih pomenih. Kaj je »dvorana«, kaj »hiša«? Prikupna raba te zadnje besede v smislu »občinstvo tega večera« se pri nas še nikakor ni udomačila. Podobno, v obratnem smislu, s tujko: kaj je »publika« v smislu arhitektonske opredelitve? Kaj je »praizvedba«, kaj »krstna predstava«, kaj »krstna uprizoritev«? Kakšna je sploh razlika med »predstavo« in »uprizoritvijo«? Kaj je »splošna praizvedba«, kaj »slovenska« in »jugoslovanska praizvedba«? Kako posebej označiti »splošno praizvedbo« v prevodu pred uprizoritvijo izvirnika? Označevanje delovnih stopenj v gledališču. Kaj je »razčlembena vaja«, kaj »prva bralna«? Kako bi slovensko rekli »aranžirki«? Kakšna je razlika med »aranžmanom« in »mizansceno«? »Šepetalca« imamo, »inspicienta« samo v tujki. Se bomo odločili za »scenografa« ali za »inscenatorja«? Je »inscenacija« samo likovna podoba odra – ali sploh »uprizoritev«, tako da bi za likovno zunanjost igralnega pro stora morali ohraniti preživeli in ne več ustrezni izraz »dekor« ali uveljaviti metonimijo »scenografija«. – Okorni izraz »slikar kostumov« se bo težko udomačil, ker niti ni natančen. Kaj je »ravnatelj«, kaj »intendant« in »direktor« in »upravnik«? Kaj »umetniški vodja«, kaj »slovstveni svetovalec«, kaj »šefrežiser«? Kaj je »dramatika«, kaj »dramska umetnost« (po mojem: umetnost pisanja dram), kaj »gledališka umetnost« ali ožje »igralstvo« in še ožje »dramsko igralstvo«? - 262 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Je potreben domač izraz za »dramo«, »pjeso«, »play«, »Schauspiel«, in mar ustreza temu pojmu presplošni dobesedni prevod angleškega naziva – »igra«? Je »komedija« isto kot »veseloigra«? In kaj je »vesela igra«? Je »burka« isto kot »Posse« (to bi še nekako bila), je isto kot »farsa«? »Dramaturg« je v dobesednem prevodu »pisatelj gledaliških iger«; toda to je z drugo tujko »dramatik«, medtem ko je dramaturg pri nas pravzaprav slovstveni tajnik in svetovalec (včasih umetniški vodja). A »lektor« pri nas ni tisti, ki bere drame (kar beseda pomeni in kakor je – analogno – tudi v rabi pri založništvu), temveč jezikovni svetovalec. Kaj je »spored«, kaj »program«, kaj »repertoar«; kaj »sezona« ali »delovno leto« ali »igralno obdobje« (po nemškem nazivu)? Kaj je »ansambel« (»igralski zbor« ali »umetniško osebje v najožjem pomenu«), kaj »kolektiv« ali »gledališka družina«? Kaže, da smo se že odločili za »vajo« namesto »skušnje«. Kaj je »replika« in kako bi temu rekli po naše? Je »replika« samo dobesedno – odgovor ali je sploh ves tisti pasus, ki ga ena oseba govori brez prekinitve, torej po angleškem izrazoslovju »line« (kar seve ni »vrstica«). Kaj je »tirada«, kaj »monolog«? Itd. itd. – vsi našteti izrazi in sramežljivi, le nakazani predlogi so tu zgolj rahla vzpodbuda. Brez sistematičnega, organiziranega pripravljalnega dela ne bomo prišli nikamor. Najbolj koristen bi bil delovni sestanek gledaliških praktikov in nekaterih jezikoslovcev. Samo v neznatni zvezi s temi vprašanji – še skromno sugestijo. Mar ne bi kazalo, da na splošno reorganiziramo tiskarsko podobo lepakov in popisa sodelujočih v samih gledaliških listih tako, da namesto dosedanje standardne, povsem nepregledne oblike sprejmemo bolj pregledno in tudi bolj pravično razporeditev, kakršno je podpisani doslej uvajal pred nekaj leti v Prešernovem gledališču in zdaj v Celjskem gledališču in kakor jo je privzelo tudi SNG v Trstu? – S sodobnim pojmovanjem gledališke umetnosti bi se tudi bolj ujemalo, ko bi igralce naštevali po vrstnem redu prve replike, kot je v navadi pri Anglosasih, in ne po »imenitnosti« ali obsegu vloge.
- 263 -
Perspektive 1.9 (1961): 1056-1091.
SVOBODNE ROKE
Taras Kermauner
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A (I) I. TEORETI^EN UVOD Resni~nosti gledali{~a se je mogo~e pribli`ati z odkrivanjem resni~nosti in ni~nosti posameznih gledali{kih pojavov.
Pustimo ob strani različne znane in neznane sociološke vzroke. Usmerimo se takoj k bistvu: k resnici resničnosti in k resnici videza – niču, ki se skrivata za temi pojavi in jih vsaka na svoj način utemeljujeta; prva resnično, druga lažno. Resničnost in nič sta izraza posameznikove dejavnosti; svet uresničujemo in uničujemo. Posamezniki, ki gledališče delajo, naj se razkrijejo glede na ti dve dejavnosti: glede na smisel in nesmisel svojega dela.
- 264 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
GLEDAVCI IN OB^INSTVO
1.
Zakaj občinstvo obiskuje gledališče? Začnimo z nesmiselno dejavnostjo občinstva, s stopnjo, na kateri še ni občinstva, ampak so šele gledavci, ujeti v inačico duhovnega polaščanja, ujeti v prestižni odnošaj: jaz in drugo (ves svet). Zasebniki, utesnjeni v majhne, enolične, po uradu in proizvodnji omejene, povprečne vsakdanje razmere, so nezadoščeni zaradi svoje provincialno lokalne nepomembnosti, zaradi izločenosti iz dogajanja, zaradi posedovanja premajhnega števila predmetov (kuhinjske posode, nekaj oblek in čevljev, kvečjemu avtomobila in hiše) in zaradi premajhne oblasti nad premajhnim številom ljudi (nad otroki, nad ženo ali možem, pa tudi oblast nad podrejenimi v tovarni ali pisarni je s predpisi, konvencijami, odporom drugih itn. skoraj zadušena). Oblast nad dušami in telesi je nezadostna, banalna in težavna, želja po njej pa neskončno velika. Zasebnik se ne pomirja s svojo delnostjo in opredmetenostjo, s civiliziranostjo – navidezno ukročenostjo svojih potreb. Želi imeti čim več; če bi se le dalo: vse. Potrebe se spreminjajo v nezadoščen pohlep, presegajoč vse in vsakršne omejitve. Zasebnikovega interesa pa ne tvori samo pohlep, ampak tudi razum. Razum je tisti, ki išče, kako pohlepu zadostiti; tisti, ki prebrisano rešuje zasebnikovo stvarno zasužnjenost; tisti, ki pohlep preusmerja na idealno področje zadovoljevanja. Čim bolj je namreč zasebnik utesnjen, tem hujši je njegov pohlep; čim hujši je njegov pohlep, tem manj možnosti ima, da ga stvar no zadovolji. V takšnih položajih ustvarja družba vrsto onanističnih idealnih sredstev za zadovoljevanje: od ljudskih praznikov, gladiatorskih iger in parad do filma in kriminalnega romana črne serije. Tudi gledališče spada med ta sredstva. V gledališču gledamo utelešena najrazličnejša življenja, svetove, dobe, odnošaje itn. S tem da sem kupil vstopnico za predstavo, sem simbolično kupil tudi vsa ta življenja, svetove itn. Igravci jih kažejo ravno zato, da bi se jih lahko polastil. Zenačenje z morivcem, nasilnikom, izdajavcem, spolnim nenormalnežem itn. je v vsakdanjih družabnih odnošajih nekaj strogo prepo vedanega. Če hočem ohraniti svoj položaj v družbi, moram zastopati splošna zadružna gledišča. Če pa bi se rad čustveno zenačil z družabnimi prestopniki, se moram umakniti v zasebno intimnost in se v njej skrivati. Vendar me preganja slaba vest. Sam sebe gledam z očmi drugih – z zadružnega gledišča – in se doživljam kot prestopnika: krivca. Gledališče me tega greha odvezuje. - 265 -
SVOBODNE ROKE
V gledališču je takšno čustveno zenačevanje ne samo dovoljeno, ampak celo zaželeno (podobno kot v gledališču religioznih predstav: pekla, Sodome in Gomore, mikenskih in tebanskih mitov itn.). Gledališče je moderno nadaljevanje nekdanjih mitičnih participacij, iz higienskih razlogov družabno pospeševanih saturnalij. Za časa uprizoritve morala in družbena kontrola odpadeta. Če živim Jaga in Tartuffa in Nerona in Goetza, ne grešim in se ne skrivam. Saj nikoli ne oživljam samo Jaga, ampak tudi Cassia, ne samo Nerona, ampak tudi Britanica, ne samo začetnega, ampak tudi končnega Goetza. Družba ve, da je gledališče dialektična ustanova. Zenačitve z zlom se nazadnje zmeraj pretočijo v moralno katarzo; zlo namreč propade – s tem, kar propade, pa se gledavec nima več interesa zenačevati. Ko sedim v zatemnjeni dvorani in gledam odvijajočo se predstavo, vpijam vase ves predstavljeni mi svet: barve in luči, telesa, predvsem pa tisto, kar telesa s svojimi gibi in besedami predstavljajo: preteklost, zdajšnjost, sanje, strasti, zvitost, zgodbe, ljubezen, bes, obup, norost, laž, dogodivščine, države, razrede, oblast, ekskluzivnost, snov, sužnost, vse, prav vse, kar sestavlja svet. Svoje (navidezno) bivanje (lažno) utemeljujem s tem, da vse posedujem. Vse je zdaj moje, vse sem jaz. Sem, ker imam. Meje svojega zasebništva sem neskončno razširil. Zdaj je vse splošnost: vse, kar je, je zame. Zdaj sem – idealno – vse to, kar – stvarno – nisem. Počutim se kot tisti, po katerem sem hlepel: zdaj sem neomejeni, absolutni (ob)lastnik sveta. Družba pa je zadovoljna, ker sem svojemu pohlepu zadostil. Ni več nevarnosti, da bi se je skušal polastiti stvarno. Prva bistvena funkcija gledališča – kot videza – je torej zadovoljevanje gnanosti k polaščanju. Njegova druga bistvena funkcija je uživanje. Idealna posest vsega sveta gledavcu ni dana v hranjenje – predstava traja največ nekaj ur in se potem konča, dogodki in strasti in oblasti pred mojimi očmi nezadržno minevajo. Ne da se jih obdržati. Dani so in obenem že vzeti. Edina možnost, da jih imam, je nezogibnost, da jih užijem. Uživanje gledališča je neizogibna posledica polaščanja v gledališču. Svet se z odra preliva vame in skozme pada v nič. S čuti ga doživljam, s čustvom ga izživljam, moja notranjost ga prejema kot vsega odvečnega očiščeno življenje. Gledam in poslušam, torej živim. Življenje, ki me obsoja na trpnega gledavca in ki mi ne omogoča nobene stvarne dejavnosti, me opredeli kot uživača. Živeti se pravi pretvarjati dani in z odra ponujani svet v občutke in čustva, se pravi življenje čutiti. Ne ga zares živeti, se pravi spopadati se z drugimi, omejevati jih in jih trošiti, ampak živeti samega sebe, trošiti lastno snov. V užitku se vračam v solipsistični narcisizem zasebnika in se v njem potrjujem. - 266 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Z junaki hrepenim, sanjam, ubijam, trpim, blodim itn. itn. Z junaki, ne stvarno. Živim tuje življenje, živim navidez. Za nobenega teh čustev ali dejanj ne jemljem nase stvarnih konsekvenc: nisem stvarno ubijal in ni mi treba stvarno trpeti, pokoriti se za ta uboj. Ubijam in trpim v neobvezni sferi čiste intimne ponotranjenosti. Ves svet sem oropal, ne da bi mi bilo treba karkoli vrniti. V svetu me dejansko sploh ni. Pogreznjen v oblazinjen sedež svet uživam, s tem pa použivam. Gledališki čas v meni razpada, se zgublja v preteklosti, kmalu niti čustveno več obnovljivi. Použivam ga – trošim – uničujem. Užitek se neizogibno dopolnjuje v uničenju. Uničevanje je pretvarjanje prihodnosti v preteklost, sveta v nič. Gledališko predstavo sem zlorabil, spremenil v trgovino, v kateri kupujem užitke. Ko se bojo luči v gledališču pogasile in ko bom dvorano zapustil, bo edini (ne) obstoječi čas: preteklost. Vse, kar je, je že bilo. Vse sem imel in vse sem užil, potrošil in uničil. Smisel gledališča je ubit in jaz sem njegov morivec.
2.
Ta pot se je izkazala kot lažna pot, kot pot brez izhoda. Če se skušam s pomočjo gledališča polastiti sveta, neizogibno svet samo uničim. Treba je iskati drugačno pot. Resnica in videz gledališča nista metafizično ločena kot dve drugo od drugega neodvisni bistvi, pripadajoči dvema nezdružljivima svetovoma. Videz zlorablja resnico (smisel), resnica uporablja videz. Videz je ves čas, dokler ni razpadel v nič, použival in uničeval resnico; z njo, ob njej, okoli nje, na njej se je torej začel. Resnica pa se začenja z videzom, se mu najprej na videz preda, da bi lahko pozneje z videzom videz razbila in se ga tako osvobodila; da bi se približala temu, kar sama je: smislu in bitju (smislu bitja). Vsak večer se začne uprizoritev s čarom: opojem, čudežem, pravljico, prenesenostjo v čudovito neznan in prijeten svet. Gledavec se prepušča videzu (navsezadnje pa polaščanju in uživanju) zato, da bi ušel stvarnosti. Utaplja se v svet igre: predstave sveta (istovetne z gledališko predstavo). Spreminja se v drugega sebe, v dvojnika; v njem vladajo samo še potrebe, brez stvarnih omejitev. Vsi liki mu podarjajo svoj smisel, nobeden pa ga ne uklepa. Težnosti ni več. Tisti trenutek, ko menim, da sem dosegel popolno svobodo, začenjam odkrivati, da je vse to videz in da se gibljem v namišljenem svetu. Moram začenjati to odkrivati. Moram začeti razkrinkavati igro videza, ki sem se ji prej predal. Moram se dejansko osvoboditi zapletenosti v laž, čustvovanja namišljene svobode. Hote in predčasno moram videz uničiti, vendar brez užitka, nasilno. Laži se moram odpovedati, tenčico čara raztrgati. - 267 -
SVOBODNE ROKE
Kako se ta sprememba godi? Čar užitka se razsuje, ko se vmeša vanj misel. Gledavec se mora postaviti spet v svoj stvarni položaj: v vlogo gledavca, ki je nekaj drugega od prikazanega življenja (ki je spet nekaj drugega od igravcev, scene itn.). Pri vsakem uresničevanju je stvarnost – kot izhodišče – neizogibno potrebna. Treba se je zavedati: pred sabo ne vidim dvora španskega kralja, ampak kulise, ki predstavljajo dvor španskega kralja. Sam nisem španski kralj, ampak čisto drug posameznik s čisto drugim imenom in čisto drugo stvarnostjo. Ko je tako videz razdrt in stvarnost spet vzpostavljena, moram začeti v gledališču dejavno sodelovati. Začeti se moram spraševati. O čem? O vsem. Predvsem pa o smislu, o resnici vsega: o tistem, kar me spaja in kar me razdvaja z resnico predstave. Gledališka predstava me ne poučuje, ampak mi odkriva svet. Naenkrat se začenjam zavedati, da gibi, telesa, premiki, prostor, predvsem pa besede samo utelešajo, upodabljajo in prispodabljajo tisto, kar tiči za njimi: njihov smisel. Zdaj se mi odpira bivajoči čas. Na videz pretekle osebe postajajo sodobne. Iz na videz neke že preminule dobe govorijo in bivajo tisto, kar je resnica sodobnega bivanja. Značaji, zasebni spori, nagnjenja, nesreče itn. itn., vse se umika osnovni resnici bivanja ljudi, ki te značaje, spore, nagnjenja in nesreče nosijo: njihovemu učlovečevanju. Zavedamo se tega, kar je svet in kar smo mi sami: uresničevanja in uničevanja, občevanja in polaščanja, osvobajanja in zasužnjevanja itn. itn. Zavedamo se osnove sveta in sebe: tega, da nismo samo dani in s tem za večne čase zapečateni, ampak da smo predvsem predlagani kot osnutek, ki ga moramo uresničiti. Od dogajanja na odru nam zdrsne pozornost k dogajanju v nas. Spraševati se začenjamo o samih sebi, o resnici svoje stvarnosti: odkrivamo naše sodelovanje v dogajanju (v času), našo odprtost nasproti prihodnosti. Gledati, se prepuščati videzu, razbijati videz, vzpostavljati stvarnost sebe in odra, odkrivati resnico sveta v predstavi in v sebi – to je zaporedje sodelo vanja občinstva v gledališču. V gledališče gremo kot zasebniki, v predajanju se posplošujemo, v vzpostavljanju stvarnosti ugotavljamo svojo posameznost, potem pa se bližamo občosti. Ko se mi svet gledališča (teksta, igravstva, režije itn.) odpre, nisem več ne zasebnik ne samo posameznik. Svojo posameznost prehajam, ko se spajam z ljudmi, z vsem zares človeškim, od Aishila pa do danes. Prehajam v smisel glasov, gibov, barv: v svet in v človeka, v tisto obče, ki je šele osnova mojega bivanja. Iz gledanja in poslušanja se ne predajam skoz uživanje uničevanju, ampak se vzdigujem skoz odkrivanje resnice k občevanju s svetom. Tisti trenutek pa jaz, ti, on nehujemo biti gledavci (poslušavci) in postajamo občinstvo, to je občestvo občujočih, ki skozi občilo (gledališče) uresničujemo občost: človeka in svet. Ne masa ne čreda zenačenih, - 268 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
posplošenih uničevavcev nismo več, skupnost, ki ne ve ne zase ne za svojo izhodiščno posameznost ne za svojo izhodiščno stvarnost in navideznost; zdaj smo tisti, ki vemo za vse to in ki se vsega tega – na poti dogajanja nas samih z gledališko uprizoritvijo – osvobajamo, bojujoč se zoper svojo zasebnost, gnanost k uživanju in uničevanju. Zato ne gre za prisostvovanje gledališki predstavi, ampak za udejstvovanje v njej: za tisto, kar bi lahko imenovali za eno izmed enačic svobodnega dela. Gledališče je opravilo svoje delo. Uresničilo me je. Uresničen pa sem natančno toliko, kolikor me lahko uresniči nekaj, kar je izven mene. Od pravega uresničevanja sem še zmeraj bistveno oddaljen. Uresničil sem se samo v možnosti. Vendar pa to uresničevanje ni goli videz. Nisem več enak prejšnjemu, izhodiščnemu sebi. Preden sem stopil v gledališče, sem bil zaprt v lastno danost in v danost svojega okolja, omejen in potopljen v stvarnost. Čeprav sem zdaj, ko se je gledališka predstava končala, na eni strani še zmeraj isti jaz z enakim stvarnim odnošajem do stvarnosti, pa sem na drugi strani kljub vsemu že novi jaz: odkritje resničnosti me je odprlo nasproti dejanski resničnosti, ki jo bom v dejanski stvarnosti dejansko uresničeval. Stvarnosti ta trenutek sicer še nisem začel spreminjati v skladu z novim védenjem, prejel pa sem možnost, da jo takoj lahko začnem. Do zdaj znani svet je dobil novo perspektivo: nova svetloba ga je obsijala in moja orientacija v svetu je točnejša. Zdaj vem, da moram iti čez danost, v katero sem zaklenjen. Umetniška uprizoritev mi je odprla nove potrebe: potrebo po prehajanju lastne danosti; potrebo po urejanju navzkrižnosti, ki sem se je ravnokar šele zavedel; potrebo po občevanju s svetom, s katerim sem bil do zdaj v brezosebnem odnošaju navade; potrebo po osvobajanju od strasti, navad, gnanosti itn., ki me neizogibno – kot sem odkril – peljejo v uničenje. Umetnina me je zbezala izza varujočega me oklepa prilagajanja danosti. Luskina je odpadla. Zdaj stojim gol in svež in čist pred dejansko resničnostjo. Umetnina mi je dala možnost učlovečenja. S tem pa je naredila tudi vse, kar lahko kdorkoli drug naredi zame. Od tega trenutka naprej je vse odvisno od mene samega. Mogoče bom takoj tekel spet nazaj pod staro lupino ali pa poiskal novo kritje in se tako – v obeh primerih – pri priči spet zaprl prihodnosti, prehajanju itn. S tem bom uničil umetnino (uprizoritev), njen smisel, njen namen in možnost, ki mi jo je dala. Mogoče pa bom zdaj odkril v sebi – že zanemarjeno in zabrisano – potrebo po uresničevanju in začel tudi dejansko spreminjati svoj odnošaj do stvarnosti. Kaj bom storil – to vprašanje je že onkraj območja umetnine in onkraj območja mojega možnega uresničevanja v gledališču. Umetnina je opravila svojo dolžnost: gledavcem je omogočila njihovo učlovečenje v občinstvo. - 269 -
SVOBODNE ROKE
Odnošaj med gledavcem in umetnino je torej jasen. Čar odrske iluzije je past, v katero se gledavec ujame. Namen uživanja se sprevrže v svoje nasprotje: gledavca vrže v naročje resnici. Človek je odnošaj med uresničevanjem in uničevanjem uredil po svoji podobi in skladno s svojo potrebo: užitek je postavil v službo resničnosti. Dal mu je smisel. Resničnost gledališča ni torej sredstvo za zbujanje kratkočasja, ampak kratkočasje je v gledališču sredstvo za zbujanje uresničevanja.
IGRAVCI IN IGRAVSKI ANSAMBEL
1.
Igravci se polaščajo sveta na svoj lasten, poseben način. Med njimi in gledavci je bistven razloček – razloček, na katerem počiva izkoriščevavska družba: eni so proizvajavci, drugi potrošniki, eni so prodajavci, drugi kupci, eni delajo, drugi uživajo sadove njihovega dela. Medtem ko se gledavci polaščajo gledališča in sveta, ki jim je bil v gledališču predstavljen, se igravci polaščajo (predvsem) tistih, ki so jih kupili: gledavcev, skoznje pa vsega sveta. Odnošaj igravec-gledavec je odnošaj tržišča, rivalitete, tekmovanja: trgovske prevare. Osnovna značilnost vsakega posameznika je njegova potreba po samoutemeljevanju. Če je ta posameznik igravec in če se (lažno) utemeljuje s polaščanjem, potem je zanj glavno, da čim manj da in čim več prejme, oziroma, da odda čim manj svoje resničnosti in prejme čim več tistega, kar je lažna vrednota takšnega lažnega polaščevalnega samoutemeljevanja: uspeha. Uspeh je merilo igravčevega polaščanja – uspeh pri gledavcih, uspeh pri gledališki upravi (ki sproži tudi uspeh pri kopičenju denarnih sredstev), uspeh pri soigravcih. Uspe tisti, ki prispe na cilj prvi in ki vse druge zasenči, tisti, ki si nabere največ slave, časti, lasti, oblasti, se pravi tisti, ki je vzdignjen nad druge. Drugi so neizogibno potrebni pri uspehu. Brez drugih uspeh ni mogoč – pa najsi so fizično prisotni ali pa si jih tekmovavec samo predstavlja. Drugi so namreč tisti, ki si jih je treba podrediti, jih premagati, ponižati, izkoristiti in zasužnjiti: polastiti se jih. Kaj pomeni igravski uspeh? Ne to, da igravec biva svojo vlogo: jo spreminja iz vloge v človeško bivanje, ampak to, da najbolj efektno slepari. V ospredje porine sebe kot zasebnika. Iz teksta napravi kvečjemu libreto, ki mu je pri uveljavljanju sebe v pomoč. Soigravce pretvori v ozadje, na katerem se sam najvidnejše odraža. Sceno, predmete itn. poniža v okolje, v tisto, kar je okoli njega kot središča. Vse, kar uporablja, v bistvu zlorablja in troši kot svojo lastnino. Vse služi enemu samemu namenu: uspehu. - 270 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
V dvorani zdaj ni več občinstva, sodelujočega z uprizoritvijo in uresniču jočega se v njej. Zamenjali so ga strmeči, obsedeni, navdušeni: polaščeni gledavci. Uspešni igravec (prvak, zvezda) jim je ukradel njihovo človečnost, njihovo osnovo, njihov smisel. Osleparil jih je. V ekskluzivnem tekmovalnem odnošaju med igravcem in gledavcem je prišlo do preobrata. Gledavec je v začetku menil, da je kupil igravca in da ga bo zato lahko – duhovno – uničil (sodil in obsodil, se pravi vzel mu njegovo vrednost). Menil je, da je igravčevo zasebnost zasužnjil in postavil v službo svoje zasebnosti. Zdaj se pa uspešni igravec naenkrat polasti njegove zasebnosti (sojenja in obsojanja) in jo postavi v službo svoje zasebnosti: svojega uspeha. Gledavci so zdaj snov, ki jo igravec oblikuje, gnete, razteza in širi, postavlja na glavo, počne z njo, karkoli se mu zljubi. To je trenutek igravčevega maščevanja. Najemni delavec – suženj – je postal gospodar svojega gospodarja. (Z zmeraj večjim uveljavljanjem uspeha kot ene glavnih značilnosti moderne lastniške družbe se je družbeno zmeraj bolj uveljavljal tudi igravčev poklic, dokler ni z današnjimi filmskimi in državniškimi zvezdami dosegel vrhunca.) Pri gledavcu zbuja željo, da bi se z njim – z igravcem – zenačil. Sili ga, da mu pokorno sledi in da se mu na milost in nemilost preda. Ko pa tako iz njega iztisne vso njegovo zmožnost pozabljanja na lastno zasebništvo, ga odvrže in zavrže v svojem končnem zmagoslavju. (Gledavec se mu seveda takoj zatem maščuje. Od igravca odvržen se spet oprime svojega zasebništva in igravca – ki se zdaj, po končani predstavi, ne more več braniti – podredi svoji polaščevalni sodbi in obsodbi.) Igravcu nudi vse to početje nenavaden užitek. Njegova gnanost k polaščanju se sprošča in podira vse, v družbi postavljene mu meje. Zdaj se sme prepuščati ubijavskim nagonom, sovražiti, kovariti, obrekovati. Dana mu je oblast in čast in slava. Zdaj more ljubiti. Zdaj more biti dobroten in plemenit. Užitek je tolikšen ravno zato, ker je vse to igra: ker nobena takšna oblast ne zahteva dejanskih obveznosti in nevarnosti vladanja; ker nobena plemenitost ne zahteva dejanskih konsekvenc v plemenitih dejanjih; ker noben zlokoben udarec usode ni stvaren. Življenje je igra; po tekstovni predlogi sicer, po režiserjevem taktu, po vnaprej in od drugih določenih postavah, vendar prava igra, brez stvarnosti, ki čaka v garderobi, je skrita v neznanju teksta in napačnih iztočnicah soigravcev, preži iz pogledov teh soigravcev in zmeraj bolj grozi, čim bolj se igra primika koncu. Dokler pa konec še ni presekal igravčeve oblasti, tako dolgo še uživa oblast nad vsem, kar je, prost vseh vezi sveta. V osebah in zgodbah, ki jih igra, mu je ves svet dan na razpolago. Z vsako izgovorjeno besedo in opravljenim gibom igravec ta svet, uživajoč, použiva, trga ga iz njegovega dogajanja, iz njegove dimenzije prihodnosti (ki občestvo - 271 -
SVOBODNE ROKE
omogoča) in ga meče v grabežljive roke preteklosti: kos za kosom ga seka in ubija – kot igravec zmeraj nahajajoč se nad tem, kar igra. V takšno podobo polaščajočega, uživajočega in uničujočega igravca spada marsikaj: šmira, igranje na rampi, uveljavljanje na račun soigravca, načrtno škodovanje soigravcu, spreminjanje domenjenih pozicij z namenom soigravca zmesti, prvaštvo, zvezdništvo, primadonine muhe, tehnicizem, rutina, glu maštvo. Vanjo spada vse, kar ni uresničevanje in kar služi uveljavljanju igrav čevega zasebništva. Zato polaščanje ni značilno samo za igravčev odnošaj do gledavcev, ampak ravno tako za njegov odnošaj do soigravcev, do režije, do teksta, do gledališke uprave (izsiljevanje uspeh zagotavljajočih vlog itn.). Uspešno medsebojno polaščanje igravcev in gledavcev je eden glavnih (lažnih) stebrov gledališča. Prav zaradi te harmonije dvojnega polaščanja je gledališče izvrstna družbeno higienska ustanova. Igravci se polaščajo gledavcev v istem trenutku, ko se gledavci polaščajo vsega sveta (skoz iluzijo teksta), in gledavci se polaščajo igravcev v istem trenutku, ko se igravci polaščajo vsega sveta (skoz iluzijo teksta). V istem trenutku, ko igravci zaslepijo gledavce z iluzijo svoje igre in jim vzamejo, zasužnjujoč jih svoji igravski oblasti, njihovo zasebništvo, se je gledavcem posrečilo zaseči ves svet, postati njegov gospodar in tako raztegniti meje svojega zasebništva v neskončnost. Paradoks je samo navidezen. Oboji so obenem gospodarji in sužnji drugih, zato ker je polaščanje obojih samo navidez »kulturno«, »idealno«: ker je igra, ne pa stvarno polaščanje. Oblast igravcev nad gledavci in gledavcev nad svetom je navidezna. Oboji se samo igrajo to oblast. V gledališču izživljajo svojo nasilno in pekočo potrebo po posedovanju vsega drugega in vseh drugih, po življenju tega ali onega ali tretjega, po prisotnosti v preteklosti in v sanjah in istočasno na različnih mestih in v različnih osebah: (lažno) potrebo po splošnosti – po zenačevanju z bogom kot idealnim zmišljenim predstavnikom lastne želje. Gledališče jim to izživljanje omogoča, ne da bi se zaradi njega v stvarnosti karkoli spremenilo. Oziroma – spremenila se je ena sama stvar: odstranjena je bila potreba po stvarnem izživljanju te potrebe, torej nevarnost porušenja družbenega ravnovesja. Tako prevzema lažno gledališče (kot sploh vsa lažna umetnost) funkcijo religije in družbeno moralno lažne vzgoje. Jasno je, da so na koncu oboji opeharjeni. Nič (smrt) je pač neizogiben konec vsakega užitka (užitek pa je samo navidezno osvajanje sveta). Zato se igravci tako krčevito oklepajo svojega uspeha, ki naj bi jih rešil pred grozečim ničem, se pravi pred resnico lastne sleparske igre; ta resnica se neizogibno pojavi, ko je končan zanos videza. Zato jim je tako važno, da se uspeh nadaljuje v časopisju, med znanci, med gledavci, med katerimikoli. In zato je gledavcem - 272 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
toliko do (ob)sodbe, ki jo lahko izrekajo nad igravci, ki naj bi bila uspešna zamenjava za zgubljeni svet gledališke iluzije in ki naj bi jih varovala pred grozečim ničem, se pravi pred resnico lastnega sleparskega osvajanja sveta. Igravci, ki zaradi manjše nadarjenosti ali pomanjkljive volje in vztrajnosti nimajo posebnih izgledov na pogoste uspehe, se pred nezogibnim polomom že vnaprej zavarujejo. Ta trenutek trčimo na začetek uradovanja v gledališču. Igravec ne bo več skušal gledavcev zapeljati in se uveljaviti, ampak se bo skril za varno lupino igravske rutine, uradniške morale (nastopiti, biti soliden). Iz zasebnika se bo izlegel zadružnik, člen in zvest služabnik velikega aparata. Ne kupec in ne prodajavec, pač pa kolešček v mehanizmu. Takšno igranje pomeni razpad gledališča, saj ne more vršiti niti več družbeno higienske funkcije vzbujanja iluzij in zadovoljevanja potreb po polaščanju. Takšno gledališče je čisti nesmisel. Potrebno je kvečjemu tej ali oni politični oblasti, ki ji je do tega, da s statistikami dokazuje svojo kulturnost, in prosvetni oblasti, da ji služi pri izobraževanju, se pravi pri seznanjanju s tujo, preteklo kulturo.
2.
Brez igravca ni gledališča. V njem se osredotočajo vse ostale gledališke prvine. V njegovem glasu se razodeva tekst, njegovo gibanje ustvarja prostor in spaja scenske predmete, tisti je, v katerem vidi občinstvo utelešenje gledališča. Z neresničnim igranjem pade celotna uprizoritev. Dramski tekst je sicer svoja lastna resničnost, vendar ostaja vase zaprt, če ga ne posredujemo. Njegova resničnost ostaja v možnosti, v nekakšnem zledenelem ali začaranem stanju: skrivnost. Skrivnost zmeraj rabi nekoga, ki jo bo razrešil, odkril in njeno navidez mrtvo telo s poljubom znova oživel. Skrivnost rabi tistega, ki mu je namenjena. Ni skrivnosti – to je skritosti – brez tistega, ki bo to skritost odkril. Zato je resničnost neke umetnine zares resnična šele takrat, ko preide iz stanja skritosti v stanje odkritosti, iz skrivnosti v svetlobo, iz posameznosti ustvarjenega predmeta v občost človeka. Pri večini umetnosti je odnošaj med umetnino in tistim, ki jo odkriva, preprosto neposreden. Tisti, ki jo odkriva, je obenem tisti, ki mu je namenjena. Bravec pesmi in romana, gledavec slike in kipa sam sebi posreduje pesem, roman, sliko, kip. Za glasbeno in še posebej za gledališko umetnost pa je značilen drugačen odnošaj. V obeh primerih se med partituro ali tekst na eni strani in poslušavce na drugi strani vrinejo tako imenovani »izvajavci« ali reproduktivni umetniki (oba naziva sta neustrezna). Gledališče, v njem pa predvsem igravec, sta tista, ki odkrivata tekst. Dela ta tisto, čemur pravimo: interpretiranje. Interpretacija ni razlaga; razlagajo - 273 -
SVOBODNE ROKE
znanstveniki in analitiki. Tudi izvajanje ni; izvajajo se direktive, s pomočjo uradnikov. Interpretiranje je posredovanje, se pravi sreda med umetnino in občinstvom, zraven pa odkrivanje reda, to je narave umetnine. Zato igravec ni ne tehnik ne uradnik, ampak umetnik. Podobno kot literarni umetnik v življenju odkriva resničnost in to resničnost upodablja, ločujoč jo od nere sničnosti, tudi gledališki umetnik odkriva v literarni umetniški predlogi resničnost in to resničnost upodablja, ločujoč jo od neresničnosti, se pravi od tega, kar je v dogajanju njegovega časa neresnično. Igravec posreduje umetnine najrazličnejših datumov. Njegovo posre dovanje pa je ravno v tem, da te umetnine najrazličnejših datumov napravi sodobne: da z umetnin odstrani njihovo navidezno zastarelost, izloči tisto, kar se ni vzdržalo in kar zares pripada preteklosti – da odkrije istočasnost vsega človeškega bivanja. Igravec ne predstavlja zgodovinske preteklosti, nekdanjih navad in kostumov, etnografsko nravstvenih zanimivosti iz imaginarnega muzeja, ampak zgodovino biva; tukaj zdaj biva tisto, kar je tukaj zdaj resnično. Igravec ni čarovnik, ki bi pričaral nekaj, česar ni (več), ampak je posrednik (medij) tistega, kar zmeraj biva, je pa samo otrplo in spravljeno (konzervirano in kondenzirano) v možnosti teksta. Občinstvo sprejema možnost za svoje uresničevanje ravno skoz igravčevo uresničevanje možnosti teksta. Sredstvo igravčevega posredovanja je igravčevo telo: glas, gibanje v prostoru, posamezen gib, mimika, drža, ritem. Telo je tista oprijemljivost, ki je neizogibno potrebna, da bi občinstvo prišlo v spoj s tekstom. Telo je snov, v kateri se uteleša smisel. Smisel pa je osnova in razlog za telo. Nobene umetnosti ni brez utelešenja smisla. Umetnino označujemo kot spoj vsebine in oblike, spoj med kaj in kako. Vsebina je smisel, oblika je red tega smisla. Vsebina je nepretrgoma bivajoči čas dogajanja, zorenje iz preteklosti v prihodnost, neomejljiva in nezajemljiva resničnost človeškega sveta. Oblika je zajeti in omejeni čas, v zdajšnjost ujeto dogajanje: ustvarjena, s tem pa šele zares uresničena resničnost. Dogajanje sámo posameznika zmeraj prehaja; več je od njega in posameznik ga v svojem bivanju samo delno uresničuje, pretakajoč se vanj in izginjajoč v njem. Umetnost je podoba tega dogajanja; na delen način je v njej oblikovana občost dogajanja. Umetnost je njen model, njen primer. V njej ga odkrivamo, v njej se mu približujemo, v njej se ga učimo uresničevati. Umetnost je človeška in na človeško mero spravljena podoba tistega dogajanja, ki je svet sam. Umetniška oblika – telo umetnosti – je torej tisto, kar nam dogajanje približuje in posreduje. Zato so prostor, sorazmerja, gibanje v prostoru, glas v prostoru itn. tisto, kar približuje in posreduje osnovo in razlog umetnosti: - 274 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
njen smisel. Igravčevo telo ne more biti pokorno zakonom užitka, lenobe, naključnosti, igravčevemu zasebnemu ritmu itn., ampak se mora do naj manjših podrobnosti spremeniti v telo – posrednika smisla, v telo, ki uteleša natančno tisti smisel, ki ga razkriva sodobna resničnost teksta. Igravec biva resničnost teksta, s tem da jo biva skoz svoje telo – posodo smisla. In občin stvo gleda zakoniti ritem gibov, držo telesa, korak vstran, napeto nogo, poslu ša ritem glasu, njegov poudarek, njegovo odsotnost (v premorih) – in skoz vse to sprejema resničnost (kot možnost svojega uresničevanja). Eno sámo resničnost sprejema, vendar preko dveh posrednikov: preko literarne in gledališke umetnine. Ob literarno resničnost se postavlja gledališka resničnost. Igravec ni samo prenašavec nečesa, česar ne razume in kar se ga ne tiče; ni ne poštar in ne vlak. Igravčevo telo ne sme biti (več) pokorno zakonom igravčeve zasebnosti; v takšnem primeru ne bi mogel ničesar posredovati. Njegova igra bi bila zapiranje (zakrivanje) smisla. Gib, ki bi ga izvedel ob tej repliki, bi bil pač gib, ki ga je navajen izvajati ob takšni repliki, kadar jo sam – v svojem zasebnem pogovoru – izreče (torej stereotip). Resnični gib, ki posreduje resnično repliko, bo drugačen. Bo gib smisla tiste replike, smisla, ki ga še nikoli ni bilo na tem svetu, čisto novega, svet šele uresničujočega; zato bo tudi popolnoma nov gib, nič ponavljajoč in nikoli ponovljen, gib, ki posreduje resničnost kateregakoli datuma. Igravec bo z njim in v njem prehajal svojo zasebnost, svojo danost: navade, stereotipe, klišeje. Gib bivanja bo. Utelešeno bivanje, ne pa prazna, igravčevo zasebnost uveljavljajoča gesta. In isto velja za glas (ton), za držo, za mimiko, za premike. Igravec ne bo več ta ali oni posameznik, ki igra to ali ono vlogo. Niti ne bo več samo posrednik smisla teksta občinstvu. V gledališkem bivanju bo odkril pristni način lastnega uresničevanja. V gledališče vstopa še kot zasebnik. Na deskah odra, v toku predstave, pa svojo zasebnost prehaja in, uresničujoč tekst, uresničuje iz sebe človeka. Ves svet, ki mu je bil prej – zasebniku – zaprt, razkosan v potrošne, poželenje zbujajoče, ovirajoče ga, nevtralne in ne vem še kakšne predmete, se mu zdaj odpira. Knjiga, ki jo nosi s sabo, zgubljeni robec, miza, na kateri leži nož, vrata iz stanovanja, luč na stropu, nobena od teh reči ni več predmet, predenj vrženo tuje telo. Vse to je zdaj on sam, v vse to se je prelil, vse to mu govori in sveti smisel. V knjigi je razložena pot njegovega bivanja; zgubljeni robec pomeni bolečino njegove ljubosumnosti; miza hrani nož, s katerim bo ubijal; nož je njegova podaljšana roka; vrata razodevajo pričakovanje, zdaj zdaj bo skoznje vstopil pričakovani nosivec usode; luč na stropu je zadnja svetloba v skoraj že popolnem mraku moje notranjosti: - 275 -
SVOBODNE ROKE
sem sam, ki se borim z zadnjimi močmi zoper zmago mraka. Vse reči zdaj nekaj pomenijo: pomenijo mene samega, moj obup in mojo strast in moje pričakovanje. Pomenijo svet, ki se je iz predmetov obudil v znamenja. Vse je znamenje, vse je smisel. Nisem več ujetnik posameznega, zdaj je med mano in med rečmi spoj: vse reči so občila, skoz katera občujem z resničnostjo sveta. Osvobajam se nesmiselne predmetnosti, s katero sem – dokler sem zasebnik – v (ob)lastniškem obnošaju. Postajam obči in približujem se občestvu ljudi in reči. Svojemu obstoju zidam osnovo: v igri in s pomočjo igre se uresničujem. Posredovanje in odkrivanje resničnosti teksta je utemeljilo moj lasten obstoj. Utemeljil pa sem se ravno skoz igranje: skoz utelešanje smisla. Igravec ne posreduje samo smisla scenskih predmetov. V njem kot v središču uprizoritve se razodeva smisel celotne uprizoritve: med drugim tudi smisel njegovih soigravcev. Z odra zginja vse posamezno: nebo, tla, igravec št. 1, igravec št. 2, igravka št. 1 itn. V občestvo stopajo tudi ostali igravci. Moj soigravec ni več moja meja, zanikanje mene, past, v katero se bom ulovil. Ne velja več pravilo: sem (samo takrat), če njega ni. Zdaj se uresničuje nova postava: sem (samo takrat), če je on in on in ona; sem (samo takrat), če so vsi, in čim bolj so vsi in tukaj in polni resničnosti, tem bolj sem tudi jaz in tukaj in poln resničnosti. Moja resničnost se razkriva samo skoznje, njihova samo skozme, drug drugemu (se pravi bližnji bližnjemu) smo pogoj lastne resničnosti. Igravec se umika igravskemu ansamblu (občestvu) in se vključuje vanj. Igravski ansambel se umika svetu (občosti) in se vključuje vanj. Gledališka uprizoritev postaja prizor sveta, to je tisti medij, skoz katerega občinstvo zre svet. Igravec ni več tisti, ki se s svojim zasebnim telesom postavlja med tekst in občinstvo, zakrivajoč tekst in onemogočajoč občinstvu, da bi resnico teksta odkrilo. Igravec je zdaj čista odprtost. Šele skozenj je dostop k tekstu, s tem pa k njegovi resnici – mogoč. Šele z njegovim uresničevanjem postaja gledališka uprizoritev tisto, kar potrebuje občinstvo za svoje uresničevanje. Igravčevo uresničevanje je pogoj uresničevanju občinstva. Igravčevo uresničevanje je šele pravo omogočanje občinstva. Igravec s svojo igravsko močjo, se pravi z zmožnostjo utelešenja smisla in občevanja sveta šele omogoča resnični pristop občinstva v gledališče, spaja gledališče z občinstvom, dvorano z odrom in dela – sam stoječ v središču – iz vseh gledaliških prvin občo enoto: (resnično) gledališče. Po vsem tem seveda ni treba še posebej poudariti, da se igravec ne ure sničuje na čist način, s »čistim« uresničevanjem, na nekakšen svetniški način. Jasno je, da je – tako kot je bilo že pri izhodišču občinstva: pri gledavcih – tudi pri igravcih prva stopnja njihovo veselje do igre, obvladanje igre, znanje, - 276 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
glumaštvo telesa, predvsem pa gnanost k polaščanju vsega sveta. Potreba po polaščanju igravca privlačuje k igri, ko pa se zdi, da je v polaščanju že do vratu potopljen, se vzdigne nadenj, ga – v procesu osvobajanja od polaščanja, v procesu občevanja s soigravci in prostorom in predmeti in občinstvom, v procesu uresničevanja smisla in resnice teksta – ukine, obdrži kot nenehno izhodišče, premaga pa kot svojo zasužnjenost videzu in niču. Tudi igranje je torej dialektična enotnost uničevanja in uresničevanja, predvsem pa vtapljanje uničevanja v uresničevanju. Z resničnim igranjem igravec uničuje nič in ure sničuje bitje sveta.
RE@ISER
1.
Režiser zapada enakim skušnjavam kot občinstvo in igravci: polaščanju, uveljavljanju, uradovanju. Kakšne so te njegove skušnjave glede na tekst? Slab režiser je tisti, ki mu pomeni tekst samo pretvezo za lastno zasebno početje. Besede, odnošaje med ljudmi, tekst, vse jemlje kot nekakšen libreto, ki je neizogibno zlo. Resničnost teksta ga ne zanima, saj se tudi sam ne namerava uresničevati. Večkrat je rojen gledališčnik, ki ima svoje izvirne gledališke domislice. Zanj je literatura literatura, gledališče pa gledališče. (Torej strokovnjak.) In literatura ne spada v gledališče. Vanj spadajo ples in glasba in lahkotnost in barve: gledališče se spreminja v teater. Namen gledališča je: kratkočasiti ljudi, nuditi jim dve uri oddiha, večer iluzij, doseči, da pozabijo na svoje vsakdanje trpljenje, na dolgčas, muke in zoprnosti. Namen gledališča je torej posebna vrsta družbene higiene: proizvodnja sanjskega sveta, Devete dežele, ki jo za mali denar lahko kupiš vsak večer in pobegneš iz neprimernega sveta stvarnosti. To svoje režijsko početje potem imenuješ kakorkoli: poezijo, totalno gledališče, špektakel itn. itn. Če bi si režiser pri tem zbral kakšen umetniško tretjerazredni, zraven pa kratkočasen tekst, bi bilo vse skupaj v skladu s samim sabo; tudi zabava je potrebno in koristno družbeno početje. Po navadi pa se namen kratkočasenja veže z umetniško ambicijo. Režiser si izbere čim pomembnejši tekst (npr. Shakespeara, ki nudi izvrstne možnosti totalnemu, špektakularnemu in poetičnemu gledališču). Ne da bi se oziral na njegovo resničnost, dela iz njega blago, ki ga kroji po lastnih željah. Tako k nečemu, kar ni on in kar je več od njega, k nečemu, kar vsebuje resničnost sveta, pristopa kot čisti polaščevavec. Svoj posebni položaj dirigenta zlorablja za svoj osebni uspeh. Tekst mu služi
- 277 -
SVOBODNE ROKE
samo za ozadje, na katerem uveljavlja svojo zasebnost. Nastopa kot ponujavec tistega blaga, po katerem je ta trenutek največje povpraševanje. Nekdo, ki izbija svoj uspeh iz želje obiskovavcev po zabavi, pri tem pa vse, kar mu je dostopno, podreja temu namenu, spreminja gledališče v zabavišče. Ob tem tipu se pojavlja še cela vrsta drugih tipov režiserjev – polaščevavcev. Mednje spadajo vsi, ki se ne trudijo uresničiti spoja med lastno resničnostjo in resničnostjo teksta, se pravi odkriti zmeraj sodobnega dogajanja kateregakoli datuma, vsi, ki ta umetniško neizogibni spoj rušijo, v ospredje pa postavljajo sebe in svoj zasebni gledališki koncept. Umetniško enako nepomembni so režiserji uradniki. Ti poskušajo igrati zveste razlagavce. Tudi njim ni do posredovanja resničnosti, ampak do posnemanja, odsevanja stvarnosti: historičnih kostumov, navad, življenja, ustreznega datumu nastanka teksta. Ne vidijo nenehne sodobnosti resničnosti, ki jo vsebuje vsaka tekstovna umetnina, ne glede na datum rojstva. Zanje je vsa literatura muzej: vse, kar gledališče lahko uprizori, je bilo že napisano in spada zato v preteklost. Namen gledališča, s tem pa tudi režije, je v obnavljanju katerekoli preteklosti. Zato je tudi to, kar na odru ostvarjajo, preteklost. Režiser polaščevavec je umetnino zlorabil, režiser uradnik je ni opazil. Zadeva samo na truplo sveta in vsak njegov napor, da bi to truplo obudil, je že vnaprej ponesrečen. Zato režiserju polaščevavcu prav nič ne pomaga bujna domišljija, bistre iznajdbe, gibčnost, globokoumnost, prepričljivost in kar je še takšnih esteticističnih lastnosti. Prave mere, ki jo posreduje samo resničnost, ne bo zadel. Domislekov bo preveč, utrujali bojo in motili, ker ne bojo na svojem pravem mestu: manjka namreč smisel, ki jim edini to pravo mesto lahko pokaže. Na odru bomo priča nenehnemu spreminjanju in gibanju in vendar bo bistvo tega gibanja mirovanje. Gibanje in spreminjanje bo samo navidezno: kjer ni dogajanja, je samo prostorsko premeščanje. Prav tako režiserju uradniku ne pomaga znanstvena natančnost, arhitek tonska gradnja razmeščanja oseb, skromnost, poučenost, tehtnost, pridnost itn. Vse to bo viselo v praznem in se bo naprezalo okoli nečesa, kar je brez (umet niškega) smisla. Glavna režiserjeva pozornost je usmerjena na igravce in na zvezo med njimi. Režiser polaščevavec bo tudi tukaj vršil najrazličnejše neumetniške posle. Nasproti igravcu ne bo odprt, ne bo zmeraj znova preskušal njegovih zmožnosti, se pravi ne bo neprenehoma iskal zmeraj novih igravčevih mož nosti. O igravcu si bo ustvaril stalno podobo in po tem stereotipu ga bo zaposloval v tej ali oni vlogi, na videz ustrezni igravčevemu odrskemu tipu. - 278 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Preden bo začel delati z igravci, si bo uprizoritev že (pre)natančno zamislil: poudarki tukaj, pavze tam, slog bo takšen in ne drugačen, vse do podrobnosti izdelano. Ali pa narobe: vse bo prepuščal invenciji. Zdajle se mu bo zdel tale položaj sijajen in oni tam izvrsten. Vse, kar bo, bo odvisno od posameznih posrečenih domislic. Uprizoritev režiserja uradnika bo ponavljanje prvotne kabinetne podo be, uprizoritev režiserja domisličarja bo naključna zveza domislic. V obeh primerih bo igravec ponižan v sredstvo režiserjeve teze ali domislice, v obeh primerih bo samo lutka ali predmet. Režiser bo razbil potrebni spoj vseh gledaliških prvin in sebe – skoz svojo tezo – uveljavil na račun drugih prvin in drugih sodelavcev. Pri tem bo tega ali onega igravca izdvojil iz množice ostalih, vseh – zanj – enako nevažnih, in bo na njem zidal uprizoritev. Od takšne trgovske zveze si obeta uspeh pri gledavcih (zida na popularnega, priznanega igravca), zraven pa utrjuje svojo oblast z razumnim popuščanjem drugim vplivnim osebam. Dostikrat bo takšnega igravca pustil, naj igra popolnoma po lastni, od režiserja neodvisni volji, zato pa bo toliko bolj uklenil druge, manj – v gledališki oblastniški hierarhiji – močne igravce. Režiser uradnik pušča igravce igrati po njihovih kalupih. Zadovoljuje se s tem, da ponavljajo svoje prejšnje – pretekle – gledališke like. Igravce jemlje kot predmete, ki jih ni mogoče v resnici spremeniti, zato obesi nanje historične kostume in z vso natančnostjo določa vnanje zveze med posameznimi igravcipredmeti. Zato je uradniško gledališče v bistvu gledališče lutk.
2.
Resnični režiser je nov posrednik v verigi posredovanj. Igravski ansambel interpretira tekst preko režiserja, to je tistega, ki skrbi za celoto: za urejanje odnošajev med igravci. Medtem ko je spoj med resničnostjo igravca in resničnostjo teksta še bolj nagonski in intuitiven, je spoj med režiserjem in tekstom vsaj za eno stopnjo racionalnejši. Režiser se mora jasno zavedati svoje »ideje«, vedeti mora, zakaj uprizarja neko umetnino, se pravi, kaj je v tej umetnini resnično in kaj ni. Čeprav resničnost dejansko šele odkriva preko uresničevanja igravcev in sebe v procesu dela, mora prej vsaj vedeti, kaj hoče pri igravcu odkriti. Smer za delo z igravci pa mu da lahko samo tekst. Za resničnega režiserja tekst ne bo samo libreto ali pretveza za lastne ekshibicije (za njegovo zasebnost), niti ne bo sebe popolnoma umaknil za preteklo površino teksta (in se tako kazal samo kot zadružnik). Resničnemu - 279 -
SVOBODNE ROKE
režiserju bo tekst prva in najtehtnejša osnova gledališča, med sabo in tekstom pa bo uresničil enakopraven spoj. Ravno od režiserja je najbolj odvisno, ali bo uprizoritev uresničevala resničnost, ali pa bo samo atrakcija in muzej. Režiser je glavni interpret teksta. Da pa bo lahko do teksta odprt (da bo zmogel odkriti njegovo resničnost), rabi celo vrsto zmožnosti in vednosti. Dobro mora poznati zgodovino, da bo lahko spod naličja historiografskega videza, etnografskih zanimivosti in romantike preteklosti razkril resničnost zgodovine: njeno dogajanje, tisto, v čemer se katerikoli dogodek kateregakoli datuma spaja z zdajšnjostjo in bi se v zdajšnjosti (samo v spremenjenem dekorju, etnografiji in videzu) tudi lahko dogodil. Dobro mora poznati umetnost, da bo lahko spod naličja navideznosti zapletov, davkov stvarnosti kateregakoli datuma, razkril resničnost umetnosti: njeno dogajanje, tisto, v čemer je vsa umetnost (umetniško v literaturi, glasbi, slikarstvu itn.) sodobna. Režiranje je v bistvu posredovanje resničnosti teksta občinstvu, zato pa je uresničevanje tega – in vsakega – teksta, ki je sam zase samo možnost. S poudarjanjem, črtanjem, odmori itn., se pravi s pomočjo vseh možnih gledaliških sestavin (sceno, prostorom itn.), predvsem pa z igravci, bo tekst, ki je do zdaj sam zapiral svojo resničnost v ječo videza stvarnosti svojega rojstnega datuma, osvobodil videza njegove stvarnosti, njegove posameznosti, in odkril njegovo občost. Njegovo odprto resničnost bo predložil pred občinstvo. Zato tudi ne bo diktator ne hlapec igravcev, ampak tisti, ki bo v igravcu odkrival njegovo resničnost. Ko bo na prvih vajah igravec tekst bral in pri tem instinktivno preskušal različne načine, prijeme, različna izrazila, bo režiser med temi izrazili izbiral, obenem pa bo igravcu svetoval, kaj naj spusti in kaj ohrani, kaj naj poglobi in kaj izostri, predvsem pa: kje naj sam sebe še bolj odpre, kje naj se približa smislu teksta in kaj naj poudari pri utelešanju smisla teksta. V tem smislu je režija vzgoja. Režiser je edini, ki ima pregled nad vsemi igravci. Zato bo skrbel za izraz resničnosti vseh, za to, da ne bi ta preglasil drugega in se ga tako polastil, za to, da ne bi uprizoritev izražala samo resničnosti ene osebe in s tem uničevala resničnost ostalih. Režiser bo omogočal prehod od igravčeve posameznosti k občestvu celotnega ansambla. Z urejanjem njihovih medsebojnih odnošajev bo odpiral njihovo možnost za občevanje. Vzgajal jih bo v ansambel in jih vlekel iz individualne solistično solipsistične igre. V spajanju igravcev med sabo in igravcev s tekstom bo odkrival smisel dela. Praktično to pomeni, da bo predvsem izdeloval sklepe uprizoritve (po Vidmarjevo: prehode), pregibe, stičišča, kretnice, tista mesta, ki med obilico manj pomembnih in po vztrajnosti glavnega tona odvijajočih se mest v resnici uprizoritvi šele dajejo pravi smisel. To so mesta, kjer se srečata – - 280 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
v sporu ali v stiku – dva igravca, dve različni resničnosti; to so mesta, v katerih se razkriva resničnost, se pravi trenutki, v katerih se pokažejo spremembe na življenjski poti neke osebe: oseba stoji pred izbiro, zasluti novo neznanost, zadela jo je usoda itn. itn. Če je vse in vsaka resničnost dogajanje in če je dogajanje smisel življenja in običajnega samoohrambenega gibanja, potem se na teh mestih razkriva dogajanje. Dogajanje ni enako enakomerno, brezčutno, neosebno odvijajočemu se času: kvantitativni večini neke predstave. Resničnost se razkriva na določenih mestih – sklepih – v osredotočenih trenutkih, ko gladka površina enakomernega toka predstave poči, ko se pojavi nov ritem, odmor, sunek, padec. Tam se fizikalno gibanje nalomi in pred nas stopi ravno pravi, zoreči, dogajajoči se čas. Posameznik je stopil iz anonimnosti svojega vsakdanjega življenja, tisti trenutek je začel odkrivati in uresničevati bivanje: šele v tem trenutku je začel postajati iz avtomatiziranega zadružnika človek. Gledališka predstava se je iz cirkusa ali uradovanja spremenila v nekaj, česar še nikoli ni bilo. Svet in človek sta začela skoznjo bivati. Čeprav je uprizoritev usmerjena k občinstvu in je igravski ansambel njeno središče, pa režiserjev pomen ni nič manjši. Režiser vnaša tisti red, brez katerega bi vladal na odru kaos naključnih situacij in kalupov, se pravi ista stvarnost, ki vlada v našem zasebnem in zadružnem življenju. Režiserjevo mesto med igravci in občinstvom je neodpravljivo.
SCENOGRAF, KOSTUMOGRAF, KOMPONIST, PREVAJAVEC ITN. Tudi scenograf se mora ravnati po do zdaj opisanih zakonih. Uveljavljanje zasebništva – se pravi polaščanje drugih in drugega – pomeni v scenografiji najprej: deformiran prostor. Scena ne sodeluje z igravcem, ne omogoča ga, ovira njegovo gibanje, preprečuje občevanje med igravci, briše jasnost njihovih odnošajev. Posiljuje resničnost teksta in jo kazi, postavljajoč v ospredje sámo sebe. Skuša živeti čim bolj lastno življenje in zasenčiti vse druge gledališke prvine: uničiti jih. Po navadi scene niso niti polaščevavne, ampak stereotipne – pa naj so na zunaj realistične ali modernistične. Scenografi ponavljajo tisto, kar je bilo resnično v drugih primerih in česar resničnost je bila premalo resnična, da bi kljubovala zobu časa. Postavlja solidno sceno: tehnično. Ta naj pomaga igravcu, gledavcu pa naj da iluzijo. Takšna scena seveda zmanjšuje pomen resnične scene. Zadovoljuje se s pomožnim drugorazrednim mestom. Scenograf bra
- 281 -
SVOBODNE ROKE
ni svojo varnost, noče se izpostavljati. Namesto scenografa polaščevavca gledamo scenografa uradnika. Scenograf uradnik svoje zasebnosti ne brani več z neposrednim uničevanjem, ampak s hlapčevanjem drugim (drugemu) in s skrivanjem za tveganje drugih. Zasebnost se je ovila v igro zadružnosti. Resnična scena prehaja zasebnost samobitne tvorbe. Ne pomeni nekaj samolastnega in od vsega drugega neodvisnega. Ne skuša drugemu vsiliti svojega pomena. Vključuje se v smisel ostalih prvin, predvsem v smisel teksta in režijsko igravske zamisli. Občost ostalih prvin se spaja z njo. Njen pomen postaja obči. Scenski predmeti ne predstavljajo več svoje običajne posameznosti: ta miza, ta soba, to polje, ta meč. Scena je začela simbolizirati smisel celotne uprizoritve. Posamezni predmeti postajajo prozorni, skoznje se odkriva člo vek, ki jih uporablja. Ne samo da so človeško delo, ampak so predvsem člove kova uporabnost. Zdaj so reči, skoz katere človek podaljšuje in razširja svoje bivanje. Ravno te reči omogočajo človeku njegovo občevanje. Skoznje se bliža sočloveku, pa tudi samemu sebi. Prav tako pa tudi ovirajo približevanje. Takrat so zidovi, ki jih postavljamo med sebe in svet. Takrat se odtujujemo svoji človečnosti, se zenačujemo s svojo posameznostjo in zasebnostjo, torej se sami opredmetujemo v predmete: obči svet se spreminja v svet predmetov, v mehanizem. Scenske sestavine razkrivajo eno in drugo. Odkrivajo tisto, kar odkriva celotna uprizoritev, zdaj polaščanje, zdaj občevanje, zdaj uresničevanje, zdaj uničevanje – v takšnem zaporedju in s takšnimi poudarki, kakor zahteva smisel uprizoritve; zdaj predmet simbolizira morivca, zdaj ljubimca, zdaj oblastnika, zdaj obupanca itn. Če to odkrivajo, potem so resnične: ker niso več predmeti, ampak simboli, podaljški posameznikov. Potem so predmeti uresničili zmožnost, da ne pomenijo več sebe – človekove gospodarje v opredmetenem svetu ali vsaj samovoljno naokrog blodeče nevtralne predmete, ampak človeka, ki skoznje deluje v svetu ljudi (dogajanje). Igravec, tekst in scena se spajajo v občost, občinstvu pa vsi trije elementi odkrivajo smisel uprizoritve. Zraven tega, da je resnična scena spoj množice predmetov, pa je še nekaj več: prostor. Tako kot je pravi, človeški čas samo dogajanje, samo tista doba, v kateri človek uresničuje svoje bivanje, spajajoč in s tem šele uresničujoč preteklost in zdajšnjost s prihodnostjo, tako je tudi prostor izven človeka samo prazni, nevtralni, newtonsko predpostavljeni lastniški prostor. Resnični prostor nosi človek s sabo. Gnečo danih predmetov in praznin šele osmisluje s svojim ravnanjem sredi te gneče, s svojim urejanjem te gneče, s tem, da predmete in praznine (se pravi polne in prazne predmete) uporabi in jih pritegne v človeški svet; s tem odkrije njihovo izvirnost, saj so (kolikor so pač od človeške roke izdelani predmeti – in na odru so vsi takšni) bili sploh narejeni človeku v - 282 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
uporabo. Ustvarjanje in uresničevanje resničnega prostora pomeni vračati tem predmetom izvirni smisel: uporabljivost. Iz samobitne vlade nad človekom, iz kaosa posameznosti, iz naključnosti in neprosojnosti se zdaj človeku podrejajo in prirejajo. Zdaj pomenijo polni svet človekove dejavnosti, pomenijo razmerja med ljudmi, pomenijo človeški prostor. Uravnavajoči posameznik skoznje širi in oži tisti prostor, ki ni nič drugega kot mera njegovega uravnavanja sveta. Toliko človeškega prostora je, kolikor resnično, to je zares uravnavajoče, je posameznikovo uravnavanje sveta. Kjer pa se to uravnavanje neha, kjer se predmeti spet osamosvajajo oziroma kjer simbolizirajo oblast nekega posa meznika, tam je tudi meja resničnega prostora. V tem zadnjem primeru so predmeti sužnji. Če nastopajo v odnošaju do mene kot gospodarji, pomeni, da simbolizirajo oblast tistega posameznika, ki se me skuša polastiti. Prostor polaščevalnega sveta pa ni nič drugega kot praznina, v katero (ob)lastnik trpa svojo lastnino; rabi kraj, kjer bo kopičil to, kar ima. Ta prostor ni namenjen človeku, ampak narobe: iz njega je človek pregnan. Pregnal ga je zmagoviti in uspešni zasebnik. Ne odkriva človeških odnošajev, ampak en sam nečloveški odnošaj: (ob)lastništvo. Ne omogoča posamezniku njegove uravnavajoče dejavnosti v svetu, ampak jo onemogoča. Z zasužnjenimi predmeti ga stiska, iz njega izstiska vso potrebo po uresničevanju, zenači ga s predstavljajočo ga lupino, pretvori ga v zadružnika: v avtomat, v mehanizem, ali pa vsaj v nekoga, ki – zaradi koristi – predstavlja zadružnost (da bi se pred oblastnikom skril v nič). Resnična scena razkriva ravno ta odnošaj med resničnim in zlorabljenim prostorom. V osnovi je resnična, se pravi razkrivajoča: ker tekst ne kaže samo uresničevavcev, ampak tudi uničevavce, mora scena razkrivati oboje. Ti predmeti so podaljšek uresničevavca, oni so podaljšek uničevavca. Tukaj se končuje resnični prostor uravnavajočega posameznika, tam se začenja zlorabljeni prostor polaščevavca. Resnična scena posreduje občinstvu oba tadva prostora in še obilico drugih: vse tiste, ki jih tekst upodablja. Prostor resnične scene je torej gibanje, še več: dogajanje. Zidovi, vrata, mize, telesa, gibajoča se in mirujoča, vse to so same meje in obenem sama odpiranja. Scena biva. Pomika se zdaj sem zdaj tja. To ni fiksna kuliserija, simbol božje oblasti nad človekom: češ, kamorkoli greš, zmeraj boš samo lastnina v škatli gospoda boga, eden izmed njegovih predmetov. Svet brez boga je svet brez (ob)lastnika. V njem ni fiksacij. Vse, kar je fiksno, je samo dano, danost pa je tukaj zato, da jo preidemo, presnovimo, osmislimo. Resnična scena je prostor tega prehajanja. Tako kot prostor prehaja v čas, pa tudi čas prehaja v prostor. Resnični prostor ga lovi, vendar ne zato, da bi ga ubil, ampak zato, da bi ga ohranil, obdržal, spremenil iz resničnosti v možnost, s tem pa omogočil jutrišnjemu - 283 -
SVOBODNE ROKE
in pojutrišnjemu in popojutrišnjemu občinstvu, da ga bo s svojim zavedanjem resničnosti sveta odtajalo iz zamrznjenosti. Brez prostora bi bil spoj med različnimi časi, se pravi med dogajajočimi se posamezniki nemogoč. Prostor je neizogiben posrednik med posamezniki, prostor je izročilo (tradicija), brez katerega ne bi bila mogoča nobena vzgoja: ker ne bi bilo mogoče nadaljevati tam, kjer je prednik končal. Brez prostora bi bilo človeštvo še zmeraj v začetnem položaju začetnega časa, se pravi brezčasja narave. V resnični sceni se torej spajajo scenograf, režiser, tekst in igravci. Režiserjeva mizanscena (aranžma odrskih premikov) postaja del scene, še več, sama scena; telesa igravcev postajajo del scene, sama scena; tekst je posredovan skoz sceno. Tako kot je scena prej prehajala v igranje, režiranje, tekst, zdaj vse te prvine prehajajo v sceno. Uresničuje se občost gledališke uprizoritve. Podobno je s kostumi, lučjo, spremno glasbo, prevodom itn. Od središča gledališča so te prvine sicer navidez nekoliko oddaljene, vendar pa – v bistvu – ravno tako sodelujejo (čeprav ne toliko) v resničnosti uprizoritve. Tudi one so zmožne to resničnost odkrivati. Če pa uveljavljajo same sebe in svoj, od drugega neodvisen pomen (lastno avtonomnost), če obnavljajo brezosebno zadružnost klišejev (preteklost), resničnost zakrivajo in uničujejo. Kostumograf dela v skladu z režijsko zamislijo. Tudi obleka je podaljšek tistega, ki jo nosi. Tako kot vsak predmet, ki ga uporabljamo, se navzema tudi obleka naših značilnosti. Razodeva plast, ki ji pripadamo, naša nagnjenja, naš značaj. Vendar je to šele začetek kostumografije. Karakterizacijo plasti in značaja je zmožen vtisniti v kostum tudi kostumograf-obrtnik. Kostumografumetnik pa bo s kostumom utelesil »idejo« posamezne osebe in s celoto kostumov »idejo« teksta in uprizoritve. Kostum bo postal prozoren. Ko ga bo občinstvo gledalo, bo videlo utelešen smisel dogajanja, ki ga v kostum oblečeni posameznik uresničuje. Barvitost, domiselnost, posamezna značilnost, vse to se bo umaknilo resničnosti. Tudi luč in tema sta neizogibno potrebni. Prisotnost svetlobe in sence je pogoj, da občinstvo prostor sploh opazi in da se skoz prostor približa dogajanju. Osvetljeno je tisto, kar se giblje in kar zdaj nosi dogajanje. Zatemnjeno je tisto, kar je preteklo in kar je izven (svet za zidom, za hišo, za paravanom, za zaveso, pa tudi svet v odrskem mraku). Na odru se vidi samo – oziroma predvsem – tisto, kar je utelešen smisel. Kar ni važno in kar je izven smisla, ostaja neutelešeno in temno. Enotna, enakomerna in trajna razsvetljava celotnega odrskega prostora je značilnost polaščevalnega sveta. Gledavec hoče vsak trenutek vse videti, se pravi vse imeti. Ne videti zato, da bi se zavedel (videnje kot utelešenje smisla), ampak videti zato, da bi videno užil in použil. Vsak trenutek mu mora biti - 284 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
vse na razpolago. Odrski prostor se ne sme odstirati in zastirati po potrebi odrskega dogajanja. Dogajanje ali nedogajanje, oboje je enako nepomembno. Pomembna za gledavca polaščevavca je iluzija posedovanja odrskih predmetov in ljudi – iluzij celotnega sveta. Osvetljeni prostor je poudarjeni prostor, je odkriti prostor. Svetloba postaja tisto, kar v resnici je: človeška svetloba. Ne od nas neodvisna snov, v kateri se kopamo kot v nečem, kar nam je tuje, ampak takšna svetloba, ki je svetenje sveta. Če se ne dogajam, lebdim v nedoločno nevtralnem zenačenju svetlobe in teme: človeka ni. Če se uresničujem, izžarevam, svetim, oddajam svetlobo v svet in z mojo svetlostjo vred postaja vse na svetu svetlejše. Če uničujem, izžarevam, oddajam temo v svet (»sonce sije mrak«) in z mojo temo vred pada ves svet v odsotnost svetlobe. Svetloba je smisel in tema nesmisel. Resnična odrska razsvetljava ju oba razkriva. Človeške glasove in sume reči dopolnjujejo zvoki glasbe. Glasba lahko nastopa kot gledališki predmet, na primer takrat, ko oseba na odru zavrti gramofon, zapoje popevko, zaigra na čembalo. Lahko pa sodeluje kot prvina režijske zamisli. Takrat podčrtuje razpoloženja, polni premore, predstavlja neke dogodke (na primer zvonove in skoznje smrt). Z njo se da naravnost sijajno polaščati gledavca, spravljati ga – po lažni poti – v solze, v notranjo razmehčanost. Po naravi glasbenega sloga in po množini uporabljene glasbene spremljave je mogoče natančno opredeliti režijsko zamisel in svet, iz katere ta zamisel izvira. Čeprav se na prvi pogled zdi, da je prevod nevtralen in da ga gledališče samó sprejme kot tujo, dano prvino – to ne drži. Zraven točnosti je odločilno pred vsem tisto, čemur se – slabo – pravi »barva« prevoda, dejstvo namreč, da napravi prevajavec delo skromnejše, kot je v izvirniku, ali poetičnejše, ali stvarnejše, ali skrivnostnejše itn. itn. Ta barva pa je že v neposredni zvezi z režijsko zamislijo in svetom te zamisli. Režiser bo med več prevodi izbral tistega, ki bo njegovi zamisli bližji; ali pa ga bo dal prevesti tistemu prevajavcu, katerega slog je bližji njegovi režijski zamisli. In ta »barva« prevoda bo celotno uprizoritev nenavadno močno obarvala in določila značaj njene resničnosti oziroma neresničnosti. Ravno tako pomemben je jezikovni značaj prevoda. Ali se drži vzvišenega jezika, literarnega, ali teži k pogovornosti; kakšne besede – med dubletami – izbira itn. Večina občinstva tega sicer ne bo opazila, vpliv nanj pa bo nenavadno velik. V neposredni zvezi z jezikovno platjo je tudi lektor. Lektor pazi na jas nost, razločnost teksta in tako zastopa avtorja in igravca. Lektor-uradnik je tisti, ki pušča jezik takšen, kakršnega dobi od avtorja ali prevajavca. Lektor-polaščevavec je tisti, ki ga posiljuje s svojimi, jezikovno posebnimi, - 285 -
SVOBODNE ROKE
specialističnimi ali purističnimi zahtevami. Pravi lektor ne zapade v nobeno od obeh skušnjav. Z jezikom zastopa tisto, kar zastopa celotno gledališče. Če je namen gledališča uradništvo, potem bo gledališče nastavilo lektorja-uradnika. Lektorja-polaščevavca najbrž ne bo preneslo nobeno. Resnično gledališče, ki bo s svojimi uprizoritvami uravnavalo svet, bo v to uravnavanje vključilo tudi uravnavanje na področju jezika in bo tudi z jezikom zastopalo revolucionarno stališče.
TEKST Igravci osmislujejo sceno in kostume in luč, režiser odpira in ureja in osmisluje igravce, tekst pa vse te prvine omogoča. Brez teksta ni gledališča. Tekst je osnova gledališča. Vse ostale prvine – zraven tega, da uresničujejo sebe – uresničujejo tudi in predvsem tekst. Sicer zares vse prvine gledališča prehajajo druga v drugo in se tako medsebojno omogočajo: sceno osmisluje igravec, ki jo – z uporabljanjem – vzdigne v bivanje; igravec postaja oprijemljiv v prostoru, ki je tudi prostor igravcev in kaže gibljiva, napeta sorazmerja med vsemi igravci; režiser izbira in goji tisto, kar je že v igravčevi zmožnosti; igravec uteleša režiserjevo gledališko zamisel; itn. itn. Med vsem tem soomogočanjem pa je mesto teksta še prav posebej poudarjeno: tekst je zadnja osnova, na kateri se zida stavba gledališkega udejstvovanja.
1.
Avtor se s tekstom polašča sveta (in gledališkega sveta še posebej), če je tekst neresničen. Neresničen pa je takrat, če skuša avtor z njegovo pomočjo uveljaviti v svetu svojo zasebnost. Kadar kaj takšnega namerava, piše po modi in okusu danosti: goljufa, izrablja gledavčevo nagnjenje k preteklosti, h gospodujočim vzorom, piše po kalupih, kratkočasi, ustreza gledavčevi želji po zvezdništvu, daje tisto, kar gledavci želijo. Ti pa zmeraj želijo predvsem potrditev lastne lažne predstave o sebi, potrditev lastnega lažnega načina življenja, lajšanje težav, zbujanje iluzij, slepenje, užitek. Zahtevajo takšno moralno podobo sveta, kakršna je njim všeč in kakršna je v skladu z njihovimi interesi. Uspešni ali po uspehu hlepeči avtor skuša vsemu temu ustreči. Računa, da se mu bo posrečila koristna trgovina. Dal bo gledavcem to, kar želijo (videz), dobil pa bo to, kar želi (uspeh). Oziroma točnejše: pretvarjal se bo, kot da daje gledavcem in njihovim željam prav, kot da jih spoštuje, kot da jih priznava za pristno in edino vrednost sveta. Gledavci pa se bojo pretvarjali
- 286 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
kot da jemljejo njegovo igro zares, kot da jo spoštujejo, kot da je zanje pristna in prava. Tako bo avtor pisal heroične in politične in bulvarne in sentimentalne in moralistične drame, vse po želji gledavcev in po trenutnih potrebah trga. Interesi povpraševanja in ponudbe bojo vsklajeni, spet bo vladala harmonija med različnimi polaščanji; tudi ta polaščanja so namreč navidezna: so igra polaščanja. Vsak tekst je spoj dveh dejavnosti: uresničevanja in ustvarjanja, se pravi umetnosti in literature. Na eni strani avtor prehaja samega sebe, svojo zasebnost in posameznost, posebnost družbe in razmer stvarnosti, v kateri živi; prehaja jih, čeprav iz sebe in iz družbe izhaja. Z osvobajanjem od vsega posebnega se uresničuje – kot avtorjevo svobodno delo – resničnost. Na drugi strani pa avtor ne more preiti samega sebe in družbene stvarnosti, v kateri živi, ampak ostaja v njej, vanjo potopljen. Stvarnost samo predeluje. Iz stvarne stvarnosti dela idealno stvarnost, iz življenja knjige, verze, drame, stvarnost odseva in posnema, drži ji ogledalo, tako da bo v tem ogledalu – v literaturi – stvarnost ohranjena poznim rodovom. Literat je, ustvarja proi zvode, ki jih tržišče želi in rabi. Glavni namen literature je v zasebnikovi in zadružnikovi samoohrambi. Piše, da bi se preživel: da bi premagal strah pred svojo končnostjo, da bi zasebnost in družbo rešil minljive trenutnosti, v kateri se neizogibno bliža koncu vsaka zasebnost in vsaka družba. Sebe in družbo bi rad raztegnil na večne čase. Se pravi: rad bi ohranil danost, preteklost sveta, in odstranil, preprečil prihod prihodnosti. Priča o sebi in družbi, svoja pričevanja (podatke, podobe, opise, čustva, posebnosti itn., to je topografijo, etnografijo, geografijo, anatomijo, fiziologijo sebe in družbe, čiste, komaj zaznavne notranjosti in grobe vnanjosti) pretvarja v črke, v besede – v duhovne predmete, s temi predmeti – knjigami, gledališkimi uprizoritvami – pa skuša, polagajoč jih drugo na drugo in ustvarjajoč obrambni okop, zapreti prihodnosti in občevanju pot. Proizvodni delavec na področju literature izobražuje, kratkočasi, priča, opisuje, dokazuje, polemizira, hvali, razlaga itn. itn.: udeležuje se družbenega življenja. Zavezuje se v stvarnosti, zastopajoč to gledišče in napadajoč ono. Ko pretvarja – z ustvarjanjem literature – gmotna gledišča (v družbi gre zmeraj za družbene, materialne, razredne itn. interese) v duhovna gledišča, se pretvarja, kot da v resnici sodeluje v svetu. To sodelovanje je navidezno – zato ker je polovično in pomanjkljivo. Udeležba v stvarnosti (pri vodenju družbe, časopisov, strank, izobraževanja, poučevanja itn.) je zmeraj predvsem jemanje deleža pri (ob)lasti, participiranje na (ob) lasti. Ukvarjanje s stvarnostjo, ki stvarnosti ne transcendira v resničnost, se prej ali slej izkaže za navidezno delo: za golo pretvarjanje ene oblike – že dane - 287 -
SVOBODNE ROKE
– snovi v drugo obliko. Gre za golo preoblikovanje ene in iste dane snovi: za presnavljanje. Osnova je lažna, ker je dana (kot substanca, podstat, pa naj bo materija ali ideja). Ko zasebnik z udeležbo v stvarnosti sam sebe utemeljuje (kot zadružnika), igra igro videza, ki resničnost samo prekriva, ne more je pa odstraniti. Literatura je videz, v katerega se zapletamo, s katerim se slepimo, za katerim se varujemo. Pomaga nam, da ne odkrijemo resnice svojega početja: prerivanja iz enega kota danega prostora v drugi kot, vrtenja v krogu, večnega in samo kvantificiranega ponavljanja enakega in danega. Zato je literatura funkcija kompenzacije, to je družbene higiene. Literatura je torej avtorjevo uveljavljanje sebe in družbe, se pravi njegovo polaščanje tega, kar je, in uničevanje tega, kar (še) ni. Literatura jemlje vsem pojavom stvarnosti dušo (to je duh gmote), s tem da jih oriše, preriše iz področja otipljive gmote v področje duha, jih tam shrani in poseduje. Prisiljena je ostati v dualizmu duše in telesa, duha in gmote. Čeprav sta duša in duh odsev telesa in gmote (ali pa narobe), ima vsak, ki je potopljen v stvarnosti, ta odsev za simbol tistega, česar odsev je. Altamirski lovec je posedoval živali, če jih je narisal. Religiozni slikar je posedoval boga, če ga je naslikal. Tako danes skoz literaturo (in seveda film itn.) vsak zasebnik poseduje celotno družbo.
2.
So teksti, ki so samo literatura. Vendar je tudi med njimi velik razpon. Medtem ko so eni stvarnosti zvesti in pričajo o njej, jo drugi potvarjajo in uprizarjajo čisto zmišljen svet. So tudi teksti, ki so spoj literature in umetnosti. Ni pa teksta, ki bi bil samo umetnost. Umetnost je uresničevanje, uresničevanje pa je prehajanje stvarnosti v resničnost. Stvarnost je neizogibno izhodišče. In s stvarnostjo vred je izhodišče tudi posameznikovo zasebništvo in celotna družba z vsemi njenimi pojavi. Zasebnik in družba sta dana, preživljena snov, ki jo v umetniškem svobodnem delu umetnik jemlje najprej za začetek, potem jo pa – s tem da jo na novo osnuje – osmisluje. Da ji osnovo, ki je smisel stvarnosti, na tej osnovi pa zida tisto, česar v stvarnosti nikoli ni (stvarnost pada v preteklost) in kar je treba šele uresničiti; resničnost (resničnost je prisotnost prihodnosti). Tekst, ki je spoj stvarnosti in resničnosti, zmeraj razpada na dvoje: na tisto, kar je zapisano preteklosti, kar je odsev trenutka, kar je samo znanje o svetu (redukcija neznanega na znano), in na tisto, kar še zmeraj odpira dimenzijo prihodnosti, kar ostaja v času in je zmeraj sodobno, kar je vednost o svetu (védenje navaja na vedênje, na uravnavanje sveta, na uresničevanje vesti sveta). Literatura nekega teksta snov lovi, umetnost pa ji daje smisel. Zato je literatura priklenjena na življenje, umetnost pa je odprtost bivanja. - 288 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Gledališki tekst omogoča ostale prvine gledališča. Igravcu pomeni osno vo, na kateri bo sam zidal naprej. S svojo stvarno stranjo mu nudi oprijem ljivost, določnost, barvo trenutka, gradivo, razpoloženje družbe: celotno bo gastvo pojavov. S svojo resnično stranjo mu nudi smisel vse te oprijemljive določnosti. Omogoča igravčevo utelešenje smisla. Resničnost ne nastopa kot abstrakcija – v tem primeru tudi ne bi bila resnična, ampak bi bila videz, zmišljenost, beg iz gmotne stvarnosti v duhovno stvarnost. Stvarnost ne nastopa kot zbirka posameznih dejstev, kot nesmiseln ali pa lažno smiseln izsek iz življenja – v tem primeru tudi ne bi bila prava stvarnost (smo namreč v gledališču), ampak njen duhovni posnetek, nadomestek zanjo, videz videza. Kot resničnost in kot stvarnost, kot uresničevana stvarnost (se pravi v resničnost osmišljena stvarnost) in kot ustvarjena resničnost (se pravi v otipljivo stvarnost utelešena resničnost) omogoča uresničevanje igravcem, režiserju, scenografu, kostumografu itn., ne nazadnje pa tudi občinstvu.
DRAMATURG
1.
Medtem ko so igravci, režiser, scenograf itn. pri vsaki uprizoritvi dejavno telesno prisotni, pa je tekst brez prave dejavne obrambe. (Avtor je samo redko kdaj zraven.) Igravcu, režiserju itn. je tekst predvsem možnost za lastno uresničevanje: za igranje, režiranje itn. Potrebno pa je braniti tudi sámo besedo (lektor brani jezik), sam tekst in njegov smisel. To je delo avtorja. Zastopnik v gledališču neprisotnega avtorja je dramaturg. Ko si igravec zamišlja svojo vlogo, ko poskuša prve tone in gibe, sodeluje z dramaturgom (ali umetniškim svetovavcem gledališča). Ko si režiser zamišlja svojo režijo, kostumograf kostume, scenograf sceno, prevajavec prevod, lektor jezikovno obdelavo itd., je za vse neizogibno, da se njihovo delo ne bo razha jalo in se med sabo izključevalo, predvsem pa da ne bo nasilno, krivično, nera zumevajoče, omalovažujoče do teksta. Dramaturg se mora v tekst poglobiti še bolj kot ostali. Njegovo glavno delo je odpiranje teksta, odkrivanje njegove resničnosti in stvarnosti. Dramaturg ločuje obe tekstni prvini in tako omogoča režiserju (in ostalim), da ne bojo nasedli stvarnosti teksta in spregledali njegovo resničnost. Pomaga jim, da bojo resničnost kakršnegakoli teksta kateregakoli datuma ostvarili na sodoben način, ne muzealno in historično, ampak s prijemi in značilnostmi njihove stvarnosti. Se pravi, pomaga jim v tekstu najprej odkriti njegovo sodobnost (v strani resničnosti: smisla), potem pa to sodobnost tudi utelesiti (v strani stvarnosti: odrske podobe). - 289 -
SVOBODNE ROKE
Dramaturg – še bolj kot režiser – skrbi za to, da bo resničnost uprizoritvene zamisli enakomerno osmišljala vse prvine uprizoritve, da ne bo nesoglasij, razpok, nove neenotnosti, uveljavljanja posebnosti. Ravno tako pa pazi tudi na enotno podobo (utelešenje) tega smisla: na enoten slog. Dramaturg-polaščevavec je tisti, ki ne upošteva ne teksta ne režiserja ne igravca. V gledališču uveljavlja nekaj, kar je vsem tem prvinam tuje. Resnični dramaturg je odprt nasproti vsem sodelujočim in jih skuša čim bolj približati resničnosti teksta, odpreti tudi nje in jim zbuditi razumevanje, ne pa posiliti jih z resničnostjo, ki je ne razumejo. Nerazumljena resničnost bi v trenutku nehala biti resničnost in bi se spremenila v sredstvo dramaturgovega polaščanja sveta, v golo tezo. Dramaturg-uradnik (danes bolj pogost) prepušča vse to delo režiserju. Ker je po navadi v gledališču več režiserjev, dopušča, da so ti režiserji najrazličnejše usmerjeni in da je potem razloček med smislom in slogom uprizoritev dosti večji, kot pa bi smel biti glede na tako imenovano »idejno« smer gledališča. Smeri gledališča, to je bolj ali manj enotnega stališča v svetu, sploh ni več. Gledališče je nekakšen parlament, ki obsega različne težnje in sloge in prepričanja. Med občinstvom ne izvaja bolj ali manj enotne (gledališko revolucionarne) akcije, ampak ga bega. Do njega zavzema popolnoma poljuben odnošaj. Prilagaja se danosti režiserja, igravcev, gledavcev (podobno kot omnibus revija). Za takšno gledanje je brez izjeme in brez priziva kriv dramaturg-uradnik (seveda pa so razen njega krivi tudi drugi). Svoji glavni dolžnosti se je odpovedal – iz uresničujočega gledališkega ansambla se je izključil in uskočil v drugo, od umetniške bistveno različno polovico gledališča, v upravo. V umetniški polo vici je prisoten samo še z dvema dejavnostma: z razčlembeno vajo in izbiro repertoarja. Za pravega dramaturga je razčlembena vaja samo teoretičen uvod v dejansko praktično sodelovanje pri uprizoritvi: pri vajah, razgovorih, nasve tih, za dramaturga-uradnika pa se z razčlembeno vajo njegovo delo pri uprizoritvi konča. Zato je ta vaja neizogibno abstraktna – če skuša odkrivati smisel, ali pa historiografska – če skuša biti bolj določna. Dramaturg zapada ali v »filozofiranje« ali pa opravlja nalogo zgodovinarja, literarnega analitika, se pravi posel nekih posebnih znanstvenih panog, ki jih je sicer treba zmeraj upoštevati, nikoli pa jim prepustiti glavno besedo. V gledališču gre za resničnost, ne pa za znanost, za akcijo, ne pa za razlago.
- 290 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
2.
Izbira repertoarja je brez dvoma ena najvažnejših gledaliških dejavnosti. Repertoar, sestavljen iz neumetniških tekstov in neumetniških pobud, že v osnovi onemogoča uresničevanje gledališča. Še tako veliki napori režiserja, igravcev itn. so že vnaprej zaman in ne bojo nikoli v primernem sorazmerju z uresničeno resničnostjo. Dramaturg izbira repertoar glede na stališče, ki ga skuša uresničevati v svetu, tako da se vse uprizoritve gibljejo okoli enega središča. Gledališče dobi enotno podobo, predvsem pa zavzame v svetu določno dejavno stališče. Njegove uprizoritve postanejo akcija, s katero njegovi sodelavci uresničujejo svet, ga spreminjajo po določenem načrtu, ga skušajo preurediti in ga prevzgojiti; za nobeno ceno pa ne popuščajo stvarnosti in se ne prilagajajo danosti. Pri repertoarju dramaturg ne sme in ne more popuščati danosti gledavcev, igravcev, režiserjev, sklepati z njimi kompromise, ki so zmeraj na škodo gledališča. Pridobivanje gledavcev s prilizovanjem njihovim trenutnim zahtevam in željam neizogibno pripelje gledališče v to, da se bo ob vsaki menjavi gledavskega okusa moralo postavljati na glavo in zavreči vse, kar je prej zagovarjalo. Edino mogoče je trdno vztrajanje pri lastnem stališču, s tem pa omogočanje gledavcem, da postajajo občinstvo in da se osvobajajo svojega modnega okusa, želj po slepečih iluzijah in najrazličnejših interesov. Repertoar je treba izbirati po osnovnem načelu: čim več tistih tekstov, ki čim bolj omogočajo uresničevanje čim večjega števila režiserjev, igravcev, scenografov, občinstva. Tako bojo ti teksti zmožni najbolj omogočiti tisto revolucionarno gledališko akcijo, s katero se gledališče vključuje v dogajanje časa in sveta. Medtem ko se resnični dramaturgi in dramaturgi-polaščevavciuradniki ločujejo že v osnovi glede na to, kakšno stališče zavzemajo v svetu (opredelili so se hoté in vedé za uresničevanje ali za uničevanje, za občevanje ali za uveljavljanje, za osvobajanje ali za uživanje, za prehajanje ali za polaščanje), pa se pri resničnih dramaturgih samih pojavi še novo vprašanje: kaj je uresničevanje itn., se pravi, v katerih dramskih svetovnih in domačih tekstih bojo odkrili uresničevanje in v katerih uničevanje. Zenačevanje del, napisanih v zadnjih letih, s sodobnimi deli, in postavljanje tako pojmovanih sodobnih del po robu klasičnim delom, je lažno. Merilo repertoarne izbire mora biti sodobnost. Vendar – kaj je sodobnost? Sodobna so vsa tista dela, katerih dogajanje (način prehajanja danosti) je so-dobno, se pravi obstoječe v dobi (času), ki jo bivamo. Za svet je značilno dvoje: da se razvija in da se obnavlja. Obe značilnosti sta sicer pokorni istemu zakonu: zmeraj je svet nov, nikoli se ne ponavlja (ponavljanje je prilagajanje
- 291 -
SVOBODNE ROKE
danosti). Vendar pa je to novo v obeh primerih različno. V prvem primeru gre za rast človekovih zmožnosti (razodevajočo se v akumulaciji človeškega dela, proizvodnih sil, spoznavanja, organizacije itn.), ki so zmeraj večje. V tem primeru teče čas (in svet) od vznožja k vrhu, od začetka k sredini, vendar je v tem svojem toku zmeraj enako napet: razčlenjuje se, kvantificira, zmeraj večjemu številu ljudi omogoča njihovo uresničevanje. To je čas, ki človeka omogoča. V drugem primeru pa gre za čas, ki je človekovo uresničevanje. Ta je od primera do primera različen, intenzivira se in popušča, nabija se, polni, bogati, gosti in razkraja, izteka, razpada. Kadar posameznik danost prehaja, nastaja; meri se po hoji, po moči in resničnosti tega prehajanja. Kadar se posameznik danosti prilagaja ali pa jo, z nasiljevanjem, zlorablja, čas zginja. Oba časa sta pogoj izročilu. Prvi enakomerno povezuje zdajšnjo stvarnost s preteklo, ker je kontinuum. Zaradi neprekinjenosti omogoča tla, na katerih stojim. To je čas stvarnosti in stvarnega omogočanja. Ravno zato, ker je enakomerno tekoč in ker se razvija, pa je preteklost zmeraj samo preteklost, prihodnost zmeraj samo prihodnost, zdajšnjost zmeraj samo zdajšnjost. Vse tri časovne dimenzije so popolnoma ločene. Nepretrganost pomeni samo stik, zvezo ene z drugo (ne pa spoj), ta zveza pa je ravno zveza enega z drugim (to je drugačnim), dvojega med sabo popolnoma različnega: poznavanje teh treh dimenzij in spoznanje, da iz ene ni prehoda v drugo. Zveza je meja , zid, ki je med dvema členoma. Kdor ostane v tem času, ostane zmeraj samo v možnosti (tako deformira dimenzijo prihodnosti), zato zmeraj samo v trenutnem samoohranjanju (tako deformira dimenzijo zdajšnjosti), zato je zmeraj samo ponavljavec zmeraj že prisotnega (tako deformira dimenzijo preteklosti). Ostaja pretekel. Preteklost je resnica tistega, ki v tem času ostaja. Tistemu pa, ki v tem času živi zato, da ga lahko prehaja, odpira ta čas možnost trdne odskočne deske v drugi čas. Razvijajoči se čas je izhodišče. Kdor iz njega ne izhaja, prehajajoč ga, uničuje razvijajoči čas v samemu sebi enaki čas, potem pa v zginjajoči čas: v brezčasnost preteklosti (narave). Drugi čas, ki smo ga opredelili kot tistega, ki zdaj nastaja in zdaj zgin ja, primerno meri posameznikovega uresničevanja oziroma uničevanja, sledi podobnim dialektičnim zakonom. Kadar svet uničujemo, se tudi on izteka v nič preteklosti. Kadar pa svet uresničujemo, takrat biva. Za vse uresniče vavce biva. Za te tukaj in za tiste tam. Za te danes in za tiste včeraj. Datum ni več važen. Resničnost vseh uresničevavcev postaja zmeraj bolj sama sebi enaka, čim bolj je resnična. Tudi čas postaja sam sebi enak. Šele nastajanje (nasprotje kontinuuma) razbije zvezo različnega in omogoča spoj enakega. - 292 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Med preteklostjo, zdajšnjostjo in prihodnostjo ni več meja in prepadov. Vse postajajo eno: preteklo-prihodnja-zdajšnjost. Uresničujoči se posameznik odkriva v delu posameznika popolnoma različnega datuma (v asirski umet nosti, v japonski in katerikoli) svojo lastno resničnost, svoje lastno dogajanje: svoj lasten čas. Tisto, kar je bil on, sem tudi jaz. Zato tisto ni bilo, ampak je. To je čas resničnosti. In na tem času je šele mogoče pravo izročilo: odkrivanje zdajšnjosti in prihodnosti v preteklosti. Po prvem, stvarnem času sem jaz več in bolj človek, kot je bil moj ded, in še bolj in še več, kot je bil dedov ded. Človek je enak svojim zmožnostim in stopnji proizvajalnih sil. Čim zmožnejši je, čim bolj so razvite proizvajalne sile, tem višji je človek, tem bolj je človek. Prisotnost samo tega časa bi onemogočila človeka, onemogočila bi enako človečnost ljudi v vsej človeški zgodovini. Iz vsake mlajše generacije bi naredil gospodarje starejše. To je navsezadnje čas biologije in polaščanja. Po drugem, resničnem času pa nisem več in bolj človek, kot je bil moj ded, če danosti (ki je enaka zame in za deda in za pradeda: za vse je vse, na kar trčijo, danost) ne prehajam več in bolj, kot pa jo je moj ded. Mera človečnosti v vsej zgodovini je enaka. Različna je samo od primera do primera. Vsi pa sprejemamo enako možnost za učlovečenje. Resnični čas šele omogoča resnično (ne historiografsko) človeško zgodovino, ki ni samo zgodovina stvarnosti, ampak predvsem zgodovina človekove resničnosti: to je dogajanje. Človekova resničnost – človečnost – se torej meri po uresničevanju kateregakoli posameznika v kateremkoli datumu zgodovine. Človek človeku je podoben natančno zato, ker je človek (tisti, ki ga posameznik v sebi in iz sebe uresničuje) človeku zmeraj sodoben. Zato repertoar ne sme uprizarjati samo današnjih del, ampak mora vključiti tudi klasična. Šele ta bojo pokazala, da je človek zmožen odkrivati resnični čas, neuničljivost dogajanja: človeka (obče v sebi in v svojih predhodnikih). Klasičen repertoar osvobaja posameznika njegove potopljenosti v zasebništvo, v trenutek, v provincializem. Jasno pa je, da teh del ne smemo uprizarjati muzealno. Ravno muzealnost pomeni zakrivanje enakega (v meni in sočloveku iz klasičnega dela) in poudarjanje različnega, preteklega, zaostalega: različnih stvarnih razmer, navad itn. Uprizarjati jih je treba tako, da upoštevamo oba časa: njihova danost (razmere, geste, etnografija itn.) je različna od naše, prehajanje te danosti pa je enako. Resničnost uprizoritve je torej v poudarjanju in odkrivanju sodobnega (nam podobnega) v teh delih. Dramaturg-uradnik prepušča tudi izbiro repertoarja najrazličnejšim težnjam, ki se kažejo v tem ali onem sistemu gledališke uprave. Namesto da bi repertoar izbiral dramaturg v soglasju z bolj ali manj enotno usmerjeno - 293 -
SVOBODNE ROKE
ekipo (se pravi, da bi člani te ekipe drug drugemu odpirali vednost o celoti do zdaj napisanih gledaliških del, se zmeraj bolj približevali delom, ki so s stališča določenega – tudi gledališkega – dogajanja najresničnejša, in tako zmeraj bolj eliminirali vse, kar je navidezno, lažno, uničevalno), pa se repertoar izbira tako rekoč sam: poraja se kot kompromis med najrazličnejšimi in naravnost izključujočimi se težnjami, po navadi izhajajočimi iz izvenumetniških krogov. Dramaturg-uradnik prepušča gledališče v (ob)last tistemu, kar bi moralo biti (in v resnici je) samo omogočanje gledališča: administraciji.
POMO@NO OSEBJE Gledališče namreč ni samo uresničevavec in ustvarjavec umetnin, am pak je tudi družbena ustanova. Zaposluje desetine nameščencev, med temi nekatere, ki se posvečajo neposredno umetniškemu oblikovanju uprizoritve (igravci, režiser itn.), in druge, ki imajo do umetnosti v uprizoritvi posreden odnošaj (inspicient, šepetalka, električarji, odrski delavci, garderoberka, taj nik, uradniki, knjižničar, biljeterji, blagajničarka, snaživke itn.). Naj je subven cionirano ali pa se vzdržuje samo, v vsakem primeru nastopa kot ponudnik na tržišču in njegovo poslovanje zahteva precej veliko finančno moč. Zato se mora pokoravati vsem tistim zakonom, ki veljajo za družbene ustanove oziroma za podjetja. Pesnikovo, pisateljevo ali komponistovo delo je individualno in zato ni neizogibno, da bi bilo odvisno od učinka njihovih umetnosti. Pesnik, slikar, komponist lahko delajo izven družbe, lahko se držijo izven kolesja družbenega pogona – predvsem zato, ker njihovo delo ne zahteva prevelike finančne baze, takšne, ki je ne bi mogli – z drugim zaslužkom – kriti sami. Gledališče pa je svet v malem. Takoj ko se zbere pri delu več ljudi in ko so potrebni tudi takšni, ki pri uresničevanju umetnosti neposredno ne sodelujejo, takoj ko dela vseh teh ljudi ni mogoče več kriti iz drugih osebnih dohodkov, so ti ljudje prepuščeni danosti družbenega stroja (to najbolj jasno kaže film). Zdaj ni važno, kako bojo dobili svoj denar – ali od občinstva ali od mecena ali od državne subvencije. Važno je, da brez obilice denarja (in dvorane in gledaliških rekvizitov itn.) ne morejo ustvariti svoje resničnosti, kar se obenem pravi, da se tudi ne morejo uresničiti. Tukaj se začenja odvisnost gledališke umetnosti od družbe. Družba ima v rokah pogoj (sredstva), brez katerega gledališče ni mogoče. Kaj pa je družba? Ostanimo pri grobo začrtanih glavnih značilnostih. Človekova resničnost – njegovo uresničevanje – je odvisna od njegove stvarnosti. Prej ko zmorem biti resničen, moram sploh biti: živeti, to je jesti, piti, se oblačiti, stanovati. - 294 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Za ohranitev življenja je potrebna proizvodnja življenju neizogibno potrebnih predmetov. Da bi se sredi negotove in ogrožajoče ga narave posameznik sploh lahko ohranil, se združuje z drugimi posamezniki v družbo več posameznikov oziroma – danes – se pridružuje že dani družbi posameznikov. Družba je torej v svojem bistvu združevanje posameznikov. Od teh posameznikov samih je odvisno, v kakšnem odnošaju bojo do samih sebe. Ali bojo proizvodnjo, državno in komunalno upravo itn. itn., z eno besedo vse tisto, kar spada v tako imenovani družbeni mehanizem, pojmovali kot pogoj svojemu uresničevanju, kot človekovo samoomogočanje, ali si bojo proizvodnjo in celotni družbeni mehanizem postavili za cilj, se pravi, da jim bo cilj življenja v samoohranjanju tega življenja, ali pa bojo (tretja možnost) proizvodnjo itn. jemali za sredstvo zasužnjevanja posameznikov in uničevanja njihovih možnosti uresničevanja. Ker je ena glavnih teženj vsakega posameznika njegova gnanost k polaščanju in uničevanju, je veliko vprašanje, kakšno podobo bo družba dobila. Ali bo organizacija nasilja enih nad drugimi ali pa samo organizacija omogočanja vseh? Zaradi posameznikove gnanosti k uničevanju drugih posameznikov je jasno, da mora biti družba ravno sredstvo zoper možnost tega uničevanja. Zato mora biti zraven omogočanja uresničevanja tudi onemogočenje onemogočanja (na primer država kot nasilje nad nasilneži). Družba omogoča uresničevanje. Kaj se to pravi? Da delo za ohranjanje družbe (njene proizvodnje itn.) še ne more biti uresničevanje? Da je takšno delo – proizvodno delo – šele zadovoljevanje posameznikovega interesa, njegove samoohrambe? Na ti vprašanji bo mogoče odgovoriti pritrdilno tisti trenutek, ko bo človeštvo navsezadnje odpravilo permanentno pomanjkanje sredstev za ohranitev življenja, to glavno značilnost dozdajšnje (in še zdajšnje) zgodovine. Do takrat pa bo tudi kvantificiranje proizvodnje vsebovalo v sebi moment uresni čevanja. Vendar – je ta moment zadosten? Se posameznik zadostno uresničuje, če – v tehničnem procesu popolnoma odtujeno – proizvaja predmete, ki jih še ni zadosti in ki zaradi njihovega pomanjkanja nek drug posameznik še trpi? Najbrž ne. Najbrž mora biti uresničevanje tudi konkretnejše, neposrednejše, v konkretno neposrednem procesu posameznikovega – tokrat svobodnega – dela. S proizvodnim delom posameznik povečuje proizvodnjo in odpravlja pomanjkanje, zaradi katerega je drugemu posamezniku uresničevanje onemo gočeno; s tem torej tudi onemogoča onemogočanje. Vendar – ali se ne giblje še zmerom v območju možnosti in ni edina njegova resničnost ohranjanje in ustvarjanje možnosti? Ali nismo danes še na stopnji svoje predzgodovine (ko se nam komaj kdaj pa kdaj posreči postati človek) prav zato, ker smo še ujeti v boju za omogočanje, ki je ves šele sama možnost, in ker – namesto da bi to možnost uresničili v resničnost – raje vse priborjeno spet uničujemo? - 295 -
SVOBODNE ROKE
Konkretnejša stopnja uresničevanja (od stopnje zvečavanja proizvodnje) je spreminjanje-uravnavanje družbenih odnošajev, se pravi odnošajev med posamezniki. Vsaka dana družba – od začetka naše civilizacije, ki je še zmeraj (ob)lastniška civilizacija – povezuje določeno stopnjo organizacije proizvodnje (ki je v interesu vseh) z določeno stopnjo (ob)lastniških odnošajev med posamezniki (ki je v interesu nekaterih). Onemogočanje onemogočanja proizvodnje oziroma pospeševanje proizvodnje zahteva določeno organizacijo, ki je še zmeraj hierarhična in počiva na (ob)lasti. (Ob)last ne nastopa sama na sebi. Nosi jo posameznik. Ta posameznik pa (ob)last, ki mu je bila od drugih posameznikov dodeljena zaradi preprečevanja uničevanja proizvodnje s strani posebnih posameznikov-zasebnikov, povezuje s svojim lastnim zaseb nim interesom in jo zlorablja za ohranjanje danosti, se pravi še zmeraj (ob)last niških odnošajev. Višja organizacija družbe je manj (ob)lastniška civilizacija družbe. Uresničevanje kot onemogočanje onemogočanja človeka je torej boj zoper onemogočanje – boj zoper (ob)lastniško danost družbe – in boj za spreminjanje (ob)lastniške danosti v čim manj (ob)lastniške odnošaje. Je torej boj za osvobajanje človeka spod zasužnjenosti (ob)lastniškim odnošajem med posamezniki. Kaj vse to pomeni za gledališče? Eni se v gledališču uresničujejo nepo sredno – s sodelovanjem v uresničevanju uprizoritve (avtor, igravci, režiser itn.). Je za druge (upravo, tehnično osebje itn.) mogoče reči, da se uresničujejo? Ti niso niti neposredni proizvajavci, ki bi zvečavali proizvodnjo in odpravljali pomanjkanje, ampak samo omogočajo drugim njihovo uresničevanje. Lahko so sicer s srcem pri gledališču, sodoživljajo ga, privoščijo mu uspeh, vse bojo storili za ta uspeh – pa vendar je njihovo dejansko delo omejeno samo na omogočanje (suflerka opominja igravca na tekst, biljeter skrbi za red v dvorani, propagandist se ukvarja s propagando, inspicient opozarja igravce na vstop, blagajnik skrbi za finance itn.). Najemni delavci so, snov in sredstvo drugim, približujočim se resničnosti, sami pa so iz resničnosti izključeni. Gledališki umetniki se pojavljajo kot njihovi gospodarji, kot tisti, ki jim najemni delavci služijo: kot privilegiranci. Tako se v gledališču kot v družbeni ustanovi pojavlja (ob)lastniški odnošaj. Občevanje je preprečeno. Občevanje je mogoče samo med uresničevavci samimi. Občevanje med uresničevavcem in najemnim delavcem (to je nekom, ki mu njegovo delovno mesto ne pusti iz stvarnosti preiti v resničnost) ni mogoče, ker ni enotnega medija; proizvodno delo, uslu ge, tehnična pomoč itn., nobena od teh stvari ne more biti medij. Med dvema posameznikoma je prepad, ki človekovo uresničevanje deformira in mu jemlje vrednost prave človečnosti; uničuje ga in spreminja v užitek. Kako ga odpraviti? - 296 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Res je, da se je posameznik, ki v gledališču opravlja posle najemnega delavca, zmožen uresničevati nekje drugje. Vendar pa je gledališče njegovo pravo delovno mesto in predvsem so odnošaji na tem glavnem delovnem mestu tisti, ki določajo njegovo osebnost, njegovo podobo. Zato bi moralo začeti gledališče z novo, neizkoriščevavsko, ne(ob)lastniško delitvijo dela. Vse gledališko osebje je enota in na vsakega posameznika te enote naj bi odpadlo oboje: proizvodno in svobodno delo. Dokler ne bo avtomatizacije vseh proizvodnih in pomožnih del in dokler bo moral posameznik omogočati drugega posameznika na takšen način, kot ga danes – s proizvodnjo in uslugami, tako dolgo bo dolžnost vseh posameznikov, da vsem posameznikom omogočajo uresničevanje. Če bo posameznik, ki je bil včeraj igravec, danes pa je električar ali biljeter ali odrski delavec, danes omogočal drugega, medtem ko je bil včeraj od drugega sam omogočan, odnošaji med obema ne bojo več klasični (ob)lastniški odnošaji med tistimi, ki izkoriščajo, in tistimi, ki so izkoriščani, torej odnošaji med gospodarji in hlapci, med potrošniki in proizvajavci. Današnji umetnik ne bo več izkoriščal današnjega odrskega delavca, ampak ga bo uporabljal, medtem ko je bil včeraj sam njemu v uporabi. Družba, ustanova za vsestransko polaščanje, se spreminja v družbo, ustanovo za vsestransko omogočanje.
UPRAVA Podoben je odnošaj med umetniki in gledališko upravo. Medtem ko so umetniki do tehničnega osebja v odnošaju gospodarjev do hlapcev, pa so do uprave v odnošaju hlapcev do gospodarjev. Medtem ko je tehnično osebje tista plast družbe, ki služi, je uprava tista plast, ki vlada. Naj nastopa v kakršnikoli obliki (kot direktor, upravni svet ali delegacija izvengledaliških organov), v vsakem primeru zlorablja oblast, ki ji je bila od drugih posameznikov dodeljena z namenom, da upravlja, organizira delo med posamezniki v gledališču. Postavlja se nad ostalo gledališče, določa ukrepe, diktira, nastavlja, odpušča, določa vloge in zaslužek, vmešava se v repertoar, usmerja »idejno« podobo gledališča, kontrolira itn. itn. – z eno besedo: vrši oblast. Prava funkcija uprave bi morala biti (in v resnici je) enaka funkciji tehni čnega osebja: omogočati uresničevanje v gledališču. Posebni posel tega območja je: priskrbeti finance, prostor, skrbeti za igravce, biljeterje itn., onemogočati uveljavljanje enih na račun drugih, urejati medosebne odnošaje, informirati in pridobivati občinstvo itn. itn. Uprava je do uresničevanja ravno tako v posrednem odnošaju in – s stališča resničnosti – uresničevanju tudi samo pomaga. S stališča - 297 -
SVOBODNE ROKE
resničnosti je njen položaj enako odtujen kot položaj tehničnega osebja. Ker pa si je sama prisvojila oblast (in v tem jo ostala družba – ukrojena na enak način – podpira), zdaj gledališko uresničevanje uničuje – podobno kot tehnično osebje, samo z druge strani. Umetnike pretvarja v uradnike, v izpolnjevavce ukazov, direktiv, v sredstva za doseganje tega ali onega izvengledališkega ali izvenumetniškega smotra (kratkočasje, zagovor neke dane družbe, moraliziranje itn.). Zato mora gledališče enako dosledno kot s tehničnim osebjem postopati tudi z upravo. Delitev dela med gospodarje, ki ukazujejo, in hlapce, ki ukaze spolnjujejo, mora biti odpravljena. Umetniki, ki so sami svoje tehnično osebje, morajo biti tudi sami svoja uprava in se tako tudi s te strani med sabo omogočati. (Razumljivo je, da je gledališče v enakem položaju kot ostala družba: dokler bo pomanjkanje – tókrat umetnikov, bo tudi (ob)lastniška delitev dela.) Tako bo izginila oblast, ki je med njimi popolnoma nepotrebna, ostala pa bo uprava. Funkcije direktorja itn. so samo strogo izvršilne in zato vsak trenutek – po dogovoru – zamenljive. Družba – v gledališču kot tudi drugje – mora biti vrnjena v tisto, kar bi morala biti: v omogočanje uresničevanja, v zagotavljanje enakih možnosti za vse. Šele v uresničevanju se bo morala začenjati neenakost med ljudmi; resničnejši je tisti, ki je v svojem naporu in delu uresničil več sveta in globlji svet: zmožnejši je, ker je resničnejši. Ta neenakost med zmožnostmi pa ne more pripeljati do (ob)lastniških odnošajev med posamezniki, ker ni neenakosti med tistimi, ki imajo več (oblasti ali lastnine, torej možnosti uničevanja drugih in uživanja), ampak neenakost med tistimi, ki več – svobodno uresničujejo – delajo, ki več iz sebe in sveta napravijo, in tistimi, ki napravijo manj. Jasno je, da je gledališče kot ustanova, se pravi kot družba v malem, odvisno od družbe v velikem, od danih odnošajev med posamezniki v neki večji enoti (pokrajini, državi ...). Jasno je, da so gledališki (ob)lastniški odnošaji v skladu z (ob)lastniškimi odnošaji v drugih družbenih ustanovah. Zato je tudi jasno, da paragvajski eksperiment ne more postati stvarnost, če je omejen samo na gledališče, se pravi izoliran. Ravno to pa nudi neumetniškemu osebju (pa tudi umetniškemu) možnost za konkretno uresničevanje: za osvobajanje od (ob)lastniških odnošajev današnje družbe sveta. Boj zoper (ob)lastniško delitev dela, se pravi zoper danost, je obenem že prehajanje te danosti, se pravi uresničevanje. Ta boj ni nič manj resničen od umetnikovega uresničevanja – če ni na zdajšnji stopnji zgodovine celo pomembnejši. Ta boj za spreminjanje danih družbenih odnošajev pa še zdaleč ni boj posameznikov zoper družbo (kakor ga po navadi imenujejo oblastniki, zenačujoči svojo oblast z družbo), - 298 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
ampak je boj posameznika za človečnost in zoper zasebnost, za preusmeritev družbe v njeno stvarno funkcijo (omogočanje) in zoper njeno hipertrofiranje iz omogočevavca v uničevavca uresničujočega se posameznika. To je boj za novo obliko družbe zoper staro, dano obliko: boj za uresničevanje družbe. V tem boju lahko konkretno sodelujejo vsi člani gledališča – pa naj gre za dajanje zgleda z urejanjem oblastniških odnošajev v gledališču, ali za javno zagovarjanje teh neoblastniških odnošajev (glede na konkretno in s skušnjami podprto sodelovanje posameznikov v gledališču) ali pa celo za uprizarjanje gledaliških del, katerih resničnost je podoba boja za neoblastniške odnošaje v svetu. Odvisnost gledališča od danosti družbe in odnošajev pomeni seveda tudi (ob)last družbe (se pravi spet nekih – po navadi združenih – posameznikov) nad gledališčem, kontrolo, ali je smer gledališča istovetna s smerjo, ki jo zastopa družba v celoti. Družbena kontrola bi se morala reducirati samo na onemo gočanje, na preprečevanje zlorabljanja gledališča v zasebne, polaščevavne in uničevavne namene. Glavni napor pa bi morala družba posvetiti omogočanju gledališkega uresničevanja (financam, pospeševanju zanimanja za gledališče itn.). Vmešavanje družbe v gledališče bi moralo biti torej predvsem mecensko – mecensko seveda samo do tistega trenutka, ko bo (ob)lastniška delitev dela v družbi odpravljena in bo vsak posameznik brez izjeme (razen bolnikov) enako časa posvetil proizvodnemu delu in ko bojo vsi posamezniki imeli možnost umetniškega ali pa kakršnegakoli uresničevanja. Gledališče je občina v človeškem občestvu, ki sprejema odgovornost pred občestvom in s svojim delom občestvu tudi odgovarja. Spor med njim (med njegovo »idejno«, estetsko itn. smerjo) in drugimi občinami naj ne bo spor med tistim, ki ima (ob)last, in tistim, ki je nima, ampak razgovor med uresničevavci, diskusija, slejkoprej pa nujno občevanje: spoj.
KRITIKA Na svoj način spada h gledališču tudi kritika. Kaj je polaščevavna in kaj uresničujoča kritika?
1.
V začetku se zdi kritika samo zaseben pojav. Ta ali oni posameznik sodi in obsoja gledališko udejstvovanje navidez preprosto zato, da s takšno (ob)sodbo poudari lastno pomembnost in da se – javno – izživlja. Ker je pri časopisih in
- 299 -
SVOBODNE ROKE
revijah kronično pomanjkanje kritikov, je dostop do tega opravila odprt skoraj vsakomur. Mlademu in ambicioznemu začetniku, ki bi se rad med starejšimi, med kulturno publiko uveljavil, ni treba storiti nič drugega, kot napisati nekaj ostrih, zafrkljivih, odklonilnih, lahko celo nesramnih kritik. Če bo v njih pokazal vsaj malo inteligence, mu jih bo objavil skoraj vsak časopis. Potreba po uveljavljanju mladega začetnika je naravna in naravno je tudi, da takšen začetnik ni zmožen še niti trdne sodbe, niti jasne zavesti o tem, kaj je oziroma kaj naj bi bilo gledališče; manjka mu skušnje, zavedanja odnošajev med gledališčem in drugimi kulturnimi panogami, med gledališčem in družbo itn. V najboljšem primeru je pogumen, sovraži laž, je občutljiv, bister, izobražen in prizadet. In naravno je, da bo vse te dobre lastnosti podredil svoji zasebnosti. Pojmovni sistem, ki ga uporablja, je neizogibno pojmovni sistem danosti, ki jo lahko sicer napada, vendar iz nje izhaja in je še ne more preiti. Sprejel bo glavno mitološko tezo, ki v danosti gospoduje in ki vanjo ne bo podvomil – samo po svoje jo bo poudaril. Ta teza deli svet v dve sestavini: v družbo in v posameznika. Na eni strani je družba, to je tisto, kar je že tukaj, kar je naslednik tisočletne tradicije, kar je zveza vseh delujočih in delovnih ljudi, kar je nakopičeno bogastvo človeškega dela (stroji, ustanove, predmeti), kar je tako rekoč svet sam v sebi; na drugi strani pa je posameznik, ki na kakršenkoli način ni prilagojen temu svetu in je ravno zaradi svoje neprilagojenosti izdvojen, sam in poseben. Ko je pišoči začetnik na to tezo naletel, je imela tole moralo: svet je stvaren, posameznik pa nestvaren; prilagodi se mu! Takšna morala terja od njega popolno odpoved samemu sebi in popolno zenačenje z lastno zadružnostjo. Naravno je, da bo tezo obrnil in ji dal novo moralo: stvaren je edino posameznik (jaz), nestvarna je družba; družbo napadaj! Samo tako bo lahko sebe uveljavil. Popolnoma se bo zenačil z lastno zasebnostjo. Svet pa bo ostal razdeljen v dve poluti: v zadružnost in zasebnost, družba se bo pojavljala v mitološki preobleki prve, posameznik v mitološki preobleki druge. Mladi začetnik, ki se skuša uveljaviti, družbe seveda še ni zmožen napasti frontalno. Sicer bi jo rad. Ves svet, to je svet odraslih, mu je sovražnik in njegova meja; vendar pa najpreprostejši taktični občutek pove, da bi bil takšen napad samotnega jurišača na tankovsko armado brezupen. Iskal bo tisto mesto družbe, ki je po njegovem prepričanju mehko, občutljivo, ranljivo in – čudno – nezavarovano. Gledališče je družbena ustanova, vendar pa nima svoje policije, da bi ga pred napadi branila. Malokdo, ki se je skušal uveljaviti na področju kulture, ni svoje poti usmeril skoz kritiko gledališča. In družba sama (se pravi tisti, ki imajo (ob)last v materialno duhovnem kulturnem življenju) – kar je najbolj značilno – teh poskusov uveljavljanja ne samo da ni poskušala zatreti, - 300 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
ampak jih je zmeraj podpirala. Tudi ona to počenja iz točnega taktičnega občutka. Jasno ji je, da je polaščanje posameznikova gnanost in da bo udarila kjerkoli na dan. Jasno ji je, da mladi začetnik mora napadati in z napadom uveljaviti svojo zasebnost. Jasno ji je, da je v tem skrita njegova težnja po (ob) lasti. Zakaj ne bi zadovoljevanje te težnje omogočila, zraven pa jo speljala na takšen tir, da ji ne bo mogla zares škoditi. Gledališče (in še marsikaj) je nalašč nezavarovana družbena ustanova, lažna Ahilova peta, kapa, ki jo posajeno na palico vojak pomoli iz strelskega jarka. Gledališče, ki družbi ni pomembno, je žrtev in vaba. Kritika družbe se v kritiki gledališča tako porazgubi, postane tako abstraktna, delna, da je samo še po čustvenem namenu uperjena zoper družbo. Po svojem dejanskem učinku pa se uvršča v trenutno kroniko škandalov: tainta je napadel tegaintega, tainta je odgovoril na nov napad tegaintega. Ne razprava, ne diskusija, ne razširjanje in poglabljanje problema, ampak napad, protinapad, epigram, zasmeh, užaljenost, pljuvanje, bes. Zasebno se spopada z zasebnim. Tisk, zastopnik dejanske (ob)lasti, takšno kritiko bolj ali manj podpira; saj ga ne moti, če je »osebno pobarvana«. Pretvarja se, kot da s tem svojo (ob) last prenaša na kritike in da s svojo materialno bazo samo služi njihovemu duhovnemu uveljavljanju. Tako jih sam pomaga zapeljevati. Ko oba nasprotnika (napadavec in napadanec) igrata – dostikrat nevedé – boj za duhovno (ob) last, dosega vse, kar je želel: kratkočasi bravce, zadošča kritikovi potrebi po uveljavljanju in ost njegovega interesa odmika od nevarnejših in pomembnejših mest, deli fiktivno (ob)last in posameznika popolnoma uneresničuje. Zdaj je posameznik zares osmešen in potrdi se družbena morala: posameznik je nestvaren. Tako je zajetih, zadovoljenih in uneresničenih zmeraj več kulturnih delavcev – ne samo začetnikov. Kritika je eno najbolj značilnih polaščevalnih početij na področju kulture. Bistveni namen polaščevalne kritike je: soditi, obsoditi. Vzdigniti se nad sojeno. To, o čemer sodimo, opredmetiti. Vzeti mu samostojnost, lastno bivanje, spremeniti ga v predmet, ki je napol obtoženec in napol klovn. Pri tem je približno vseeno, v kaj to svoje polaščajoče početje zavijemo. Ali smo neposredno nesramni in žaljivi; ali isto dosegamo z zafrkljivim in distingviranim podtonom; ali se skrivamo za literarnozgodovinskimi in primerjalnimi načeli; ali uporabljamo znanstveni aparat; ali zdravo pamet; ali hvalimo ali grajamo; itn. itn. Vse to je samo naša igra, katere trenutna pravila nam narekuje izbira polaščevanega predmeta (družbeni položaj napadenega avtorja, njegov ugled, zaledje, vpliv, starost, politično prepričanje itn.), trenuten lasten interes (izživeti - 301 -
SVOBODNE ROKE
se s smešenjem ali s tem, da javno pokažem svojo znanstveno podkovanost), namen: kaj doseči, trenutna družbena situacija, trenutne želje bravcev (videti boks match ali znanstveni disput), želje oziroma zahteve oziroma v želje preoblečene zahteve dejanske (ob)lasti itn. itn. Oblika je spremenljiva, bistvo ostane: uveljaviti se, izživeti, polastiti se sovražnega sveta vsaj na simboličen način, použiti ga, uživati v uničevanju sveta. Posameznik se pretvarja v zasebnika, čeprav v razumnem okviru svoje zadružne lupine. Resničnega sveta ni več. Vse so interesi in še ti interesi se zadovoljujejo samo v igri. Pojavlja se svet čistega videza, barvna projekcija na meglico. Takšno posameznikovo utemeljevanje je gola fikcija. Posebno početje gledališke kritike se ne razločuje od početja druge kritike. Vse, kar je v gledališču novega, resničnega, skuša zreducirati na to, kar je že bilo. Ta igravec spominja na onega igravca, ta avtor je vplivan od onega avtorja (če ga ni enostavno posnel, prepisal, okradel). Režiser obuja metode onega, že zdavnaj po svetu znanega režiserja. Vse se ponavlja, posnema, vse je sama preteklost. Zato ničesar ni. Kritika, pa naj je bila po tonu še tako vljudna, je dokazala, da ničesar ni. Ostane samo eno, zdajšnje, vladajoče: kritika. Med poklicnimi kritiki in kritiki-amaterji iz vrst gledavcev dostikrat ni razločka; mogoče edino v tem, da se poklicni kritik uspešnejše polašča. Danes je kritičnost silovita potreba vsakega izmed nas: ne pustiti, da nas karkoli ali kdorkoli premaga, osvoji; ostati zmeraj zgoraj, pokazati sebi in drugim, da sem tisti, ki ima vse drugo. Včasih kritik tudi hvali. Vendar vsako njegovo pohvalo izreka oče sinu, starejši brat mlajšemu, gospodar hlapcu. Gledališče uprizarja dela in gledališčniki plešejo v areni samo zato, da bojo kritiku ugajali in da jih bo – na koncu – nagradil s spodbudno besedo. Kritiku z večjo polaščevalno ambicijo ne gre samo za zasebno uveljavljenje na račun gledališča, ampak za več: za vplivanje na kulturno politiko neke družbe. Svojo kritiko uporablja za to, da ta vpliv uveljavlja in razširja. Kritika se spreminja v sredstvo za dosego dejanske duhovne oblasti, preko nje pa – v večini primerov – tudi materialne. Gledališče, kritika in kultura so samo še past, v katero lovi (ob)lastnik svojo civilizirano divjačino.
2.
Obravnavanje kritike sodi na konec obravnavanja vseh posameznih gledaliških pojavov zato, ker je resnična kritika zastopnik vseh teh posameznih gledaliških pojavov. S tem, da odkriva (ne: ugotavlja) te ali one slabosti v upri
- 302 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
zoritvi, se ne postavlja na gledišče kritika zoper gledišče kritiziranega sodelavca gledališča, ampak na stališče samega kritiziranega sodelavca oziroma na stališče, ki bi ga ta sodelavec moral zastopati, da bi bilo njegovo delo resnično. Zagovarja torej na primer prvo prvino zoper drugo, ki se je prve polastila in jo deformirala. Odkriva resničnost te skažene prvine in tako s svojo kritiko polaščevavca in deformatorja opozarja, naj se pri prihodnjih uprizoritvah temu deformiranju ogne. Primerja stvarno, torej pomanjkljivo uprizoritev s sicer neobstoječo, vendar pa takšno, kakršna bi morala biti, če bi hotela biti nepomanjkljiva; se pravi ne z idealno, to je nedosegljivo, ampak z resnično. Odkriva nesorazmerja med prvinami, se pravi zasužnjenost ene drugi, ponavljanje že preteklih konceptov, se pravi udanost danosti, odsotnost uresničevanja. Najprej brani občinstvo. Ne gledavce, ne trenutne in otipljive potrošnike užitkov, zatekajoče se v iluzijo časa in idealne (ob)lasti, ne stvarne obiskovavce, ampak resnično občinstvo, posameznike, ki se skušajo v gledališču uresničevati. Prav zato, ker se ne udaja muham, sanjam, pohlepu, željam, trenutnim modnim zahtevam itn. gledavcev in ker nezlomljivo, nepodkupljivo zastopa potrebo po uresničevanju občinstva, pa mora od gledališča zahtevati, da nudi občinstvu svojo resničnost in da ga ne kvari, osvaja, lažno zadošča s čaranjem sveta v oblakih. Kritiku mora biti bolj ali manj jasno, kaj je resničnost gledališča, čeprav mu mora biti prav tako jasno, da se te resničnosti zaveda samo teoretično in da je praktično ni, preden je samo gledališče ne uresniči. Kritik torej ne posreduje resničnosti gledališča, nima je v žepu in njegov posel ni v tem, da bi to svojo posedovano idealno resničnost samo primerjal s stvarno. Resničnosti ni brez stvarnosti, zato je edina resničnost gledališča v ustvarjanju resničnosti v gledališču. Kritik mora iz gledališča samega sklepati na gledališče, iz stvarnega na resnično, iz skušnje več gledališč na podobo enega, iz resničnosti, ki jo je gledališče že kdajkoli uresničilo, na trenutno pomanjkanje resničnosti, iz opažanja odsotnosti resničnosti na neizogibno uresničevanje resničnosti. Ni ne gospodar ne hlapec gledališča. Ni ne zastopnik nekega drugega, gledališče podrejajočega si področja dejavnosti, ne zastopnik stvarnega, samo v stvarnosti zasidranega gledališča, ne zastopnik gledaliških ali izvengledaliških interesov. Kritik je zmeraj samo zastopnik resničnosti. Kritik torej brani občinstvo pred igravci in igravce pred občinstvom. Občinstvo mora opozarjati na resničnost gledališča in na njegovo osnovno potrebo: to resničnost umetniško utelesiti in takó občinstvo omogočiti; gledališče pa mora opozarjati na njegovo resničnost in na njegovo osnovno potrebo: s pomočjo čim večje resničnosti gledališča osvobajati se. Ni torej predstavnik nobenega zasebnika, ne med gledavci, ne iz gledališča, ne sebe. - 303 -
SVOBODNE ROKE
Kritik – kot uresničevavec kulture – sodeluje v celotnem kulturnem udej stvovanju. Gledališče drugim kulturnim dejavnostim ni podrejeno, ni jim pa tudi tuje. Gledališče – tako kot druge dejavnosti – kulturo ustvarja in uresničuje. Kritik odkriva spoj in prepad med gledališčem in drugimi kulturnimi dejav nostmi, mero resničnosti, s katero gledališče sodeluje v uresničevanju kulture, in mero niča, s katerim kulturo uničuje. Opozarja na osnovno potrebo celotne kulture: na kultiviranje, to je vzgajanje posameznika v človeka, na uresničevanje človeka. Kritika torej ni posel specialista-znanstvenika, ki razčlenjuje neko omejeno področje kulture, ugotavljajoč njegove tehnično-morfološke dane značilnosti, ampak je delo posameznika, ki z bolj ali manj jasno perspektivo bivanja vzgaja druge posameznike k bivanju. Kritik vé za gledališke tekste, domače in tuje. V repertoarju nekega gledališča odkriva mero resničnosti tega repertoarja, primerjaje ga z možnostmi, ki so bile gledališču dane (seveda ne z možnostmi družbenega, uradniškega značaja, upoštevaje omejenost, neizobraženost, lažno usmerjenost, strahopetnost itn. gledališča, ampak z možnostmi, ki jih nudi obstoječa svetovna literatura, izbira igravcev, režiserjev itn.). Pokaže tiste tekste, ki pripadajo preteklosti, tekste, katerih namen se izčrpava v kratkočasenju, tekste, ki ponarejajo resničnost, nezanimive, slaboumne, moralistične itn. tekste. Količino teh tekstov primerja s količino resničnih tekstov v repertoarju in tako tudi po tej plati odkriva resničnost in neresničnost gledališča. Kritik odkriva pomanjkljivo delo dramaturga, se pravi neresnično, zlorab ljajočo, poplitveno, skaženo interpretacijo teksta. Pokaže naravo te skaženosti in jo vzporeja s skaženostmi na ostalih področjih kulture. V tej ali oni lažni gledališki smeri odkrije tisto dano družbeno gibanje, katerega dejanski izraz je določena interpretacija. Potem to interpretacijo demitizira, ji vzame sposojen plašč videza in jo razkrije kot to, kar v resnici je: kot duhovno polaščanje, kot obramba te ali one družbene plasti, tega ali onega zgodovinsko že preteklega duhovnega gledišča. Ravno tako pa pojasnjuje in še po svoje – teoretično – utemeljuje resnično in smiselno interpretacijo teksta. V enakem odnošaju je kritik do režiserjevega dela. Razkrinkuje režijske deformacije teksta, nesodobnost režije, interese režije, zlorabljanje in polaščanje igravcev, pretvarjanje igravcev v lutke, zapiranje njihovih zmožnosti, kvarjenje scene; ali pa poudarja sodobno in resnično interpretacijo, pravilna sorazmerja med sodelujočimi prvinami, občost uprizoritve itn. Piše o zmožnosti ali nezmožnosti utelešenja režiserjevih načrtov, predvsem pa o neresničnosti ali ničnosti teh načrtov, o dogajanju, ki ga z njimi uresničuje, ali o danosti, ki se ji z njimi prilagaja. - 304 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Itn. itn. O igravcih, scenografu, kostumografu, razsvetljavi. Pri vsem tem se mora kritik varovati predvsem ocenjevanja, ki se – v svoji najpreprostejši obliki – kaže takole: ta igravec je bil dober, oni slab; ta del njegove igre je bil dober, prepričljiv, oni bled; ta je uspel, oni ne; itn. Kaj pomeni biti dober, prepričljiv, uspel, izvrsten, posrečen, mojstrski? Kritik mora odkrivati resničnost oziroma ničnost, ki opredeljujeta vrednost oziroma nevrednost nekega gledališkega pojava in to čim bolj se da konkretno, določno; se pravi niti posebno niti splošno, ampak z odpiranjem občega v posameznem, z razodevanjem smisla oziroma nesmisla nekega pojava. S tem pa gledališka kritika prehaja v tisto ravnanje, ki je značilno za vsako resnično kulturno delo: v boj za uresničevanje dogajanja človeka in sveta.
- 305 -
Perspektive 2.17 (1962): 885-888.
SVOBODNE ROKE
Taras Kermauner
KAJ JE DANA[NJE EKSPERIMENTALNO GLEDALI[^E?
Katero gledali{~e je eksperimentalno oziroma katera dejavnost v gledali{~u je eksperimentalna dejavnost?
Eksperimentirati pomeni poskušati; dalo bi se tudi reči: iskati, tipati, tvegati. In že smo se približali bistvu tega gledališča: to ni enoten, sam v sebi zaključen, jasen tip gledališke dejavnosti, z izdelanim pozitivnim programom, ampak gledališče poskušanja, iskanja oziroma še točnejše: gledališče negacije starega. Eksperimentalno gledališče se opredeljuje po tem, da je nezadovoljno z veljavnim, obstoječim, danim tipom gledališča. Prepričano je, da je ta tip gledališča v krizi, da se umetno vzdržuje v času, ko že zdavnaj ni več ne funk cionalno ne resnično. Imenuje ga meščansko gledališče, ki obnavlja in ponavlja svojo ibsenovsko, scribovsko, schillerjevsko ali pa še starejšo naravo. Na njem vidi vse mogoče pomanjkljivosti, ne samo umetniške. Zanika srednje velik avditorij in se zavzema za koloseum ali za dvorano z 200 ali manj sedeži. Zoper izbrano povprečje meščanskih obiskovavcev uvaja na eni strani množice, na drugi pa duhovno elito. Predstavo prenaša iz stalne gledališke dvorane na prosto, pod vedro nebo, v univerzitetno učil - 306 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
nico, v tovarniško dvorano, v kabaret, z odra v krog, spreminja razpored sede žev, ukinja lože, odpravlja zaveso, trga konvencije in po končani predstavi načenja razgovor z gledavci. Namesto od države plačanega, stalnega ansambla ustanavlja potujoče grupe ali pa zbira igravce ad hoc, za vsako uprizoritev posebej. Eliminira uradniški aparat, izbira idejno ali estetsko ekskluziven, enoten, poseben repertoar. Ukinja uradniške odnošaje med izvajavci in vzpos tavlja tovariško bojno grupo. Spreminja način dela, vnaša diskusijo v delo, išče oblike novega sloga. Itn. Vsi ti in neštevilni drugi primeri nam pričajo, da je eksperimentalno gledališče nenavadno uporno, živo, razgibano in da ga ne vežejo nobene kon vencije. Vprašanje pa je, če je to razvezano poskušanje bistveno, če je z vsem tem že dosežena regeneracija gledališča, vrnitev resnice v gledališče. Če ni to samo sekundarna, tehnična dejavnost, ki jo lahko aplicira in prilagodi svojim namenom vsako uradno, obstoječe meščansko gledališče. (In podatki nas učijo, da uradna gledališča to tudi delajo, pa s tem vendar ne presežejo svoje omejenosti.) Ker je eksperimentalno gledališče v bistvu gledališče negacije starega, veljavnega in iskanja novega (s čimer še ni rečeno, da je novo tudi že našlo), je treba najprej ugotoviti, kaj je v veljavnem gledališču slabega, neresničnega, in videti, ali se je sámo eksperimentalno gledališče zmožno ogniti temu slabemu, neresničnemu, kvarnemu. Med več značilnostmi bomo izbrali tri, ki spadajo po našem mnenju med najizrazitejše negativne plati današnjega uradnega gledališča. Prvič, gledališče kot potrošna dobrina. Osnovano je na načelu ko mercialnosti; vplačaš denar in vidiš to, kar te zanima. Gledališče je predmet, ki si ga kupil, podoben neštevilnim drugim duhovnim in materialnim predme tom: gramofonski plošči, kupljeni ljubezni, radiu, avtomobilu. Podrejeno mi je, nekaj, kar lahko izkoristim, potrošim in s čimer se ne morem srečati na enakopravni ravni, kar je neogibni pogoj za sprejemanje in nastajanje resnice. Name deluje zahrbtno (kot vsak potrošni predmet): demagoško, propagandno, reklamno. Nasedam njegovemu komercialnemu računu, lovi me v svoje trgovske mreže: ponuja mi slavo igravca, blišč kostuma, iluzijo eksotike, zgodovine; omogoča mi, da emocionalno preživljam najbolj vznemirljiva življenja, naj bolj prepovedana čustva – in vse brez kanca eksistenčnega angažmaja: vse na lažni, izmišljeni, fiktivni ravni gledališke iluzije. Tako gledališče zadosti svo jim potrebam: pridobi me kot stalnega odjemavca in si tako zagotovi svojo materialno eksistenco; polasti se me kot pasivnega gledavca in si samo zida iluzijo o svoji moči nad mano (igravec, ki nas zapleta v začarane kroge svojih - 307 -
SVOBODNE ROKE
gest, vzbuja v nas emocije, kakršne hoče on). Gledavci kot potrošniki smo iz navideznih lastnikov postali žrtve in predmeti svojih predmetov. Sodelovanje gledališča in gledavcev ni vodilo k odkrivanju resnice, k realiziranju sveta in človeka, ampak k uničevanju. Iz te značilnosti neogibno sledi druga: gledališče kot predmet užitka. Vse to trošenje uprizarjanega sveta ima svoj osnovni namen v uživanju in použivanju tega sveta. Gledališče se pretvarja v duhovno slaščico. Tretja značilnost je gledališče kot reprezentanca. Gledališče, ki je dobilo značaj sredstva, se spreminja v sredstvo oblastniške hipokrizije. Družba, ki se je ekstremno ekonomizirala, si ne upa tej resnici (svoji ekonomizaciji) pogledati v oči, sama sebe prepričuje, da to ni res, in sama pred sabo igra to, kar ni. Gledališče kot videz in kot fiktivni nadomestek odsotno resničnost reprezentira. Družba, katere stvarne možnosti dopuščajo samo določeno mero svobode, si v gledališču igra (reprezentira) totalno svobodo. Družba, ki daje za gledališče toliko in toliko sredstev, s tem pomirja svojo vest, da se ji ni treba boriti za svoje resnično kultiviranje. V gledališču dopušča – seveda fiktiven – blišč, ki ga drugod ne more dopuščati. Itn. Potreben je posel konfrontiranja, primerjanja. In že tukaj je mogoče eliminirati vsa tista gledališka prizadevanja, ki so eksperimentalna samo tehnično, vnanje, v bistvu pa zasledujejo iste cilje kot uradna gledališča. Kaj pomaga gledališču, da ima majhen oder, če pa ponuja igravcem papricirane tekste, polgole ženske, burkaški humor? Kaj mu pomaga, da sestavlja svojo grupo ad hoc, če pa ostaja v snobovskem estetizirajočem krogu? Kaj pomagajo vse tehnično organizacijsko socialno estetske inovacije, če gledališče ne more prebiti oklepa, v katerem ga držita družba in čas? Ob tem oklepu se razbijejo celo najnesebičnejši načrti. Gledališče brez občinstva ostaja mrtvo. Lažni gledavci njegovo podobo neogibno deformirajo. Gledališče je veliko bolj odvisno od dobe, v kateri živi, kot pa na pri mer literatura. Roman, ki ga svet ne razume, lahko čaka na prihodnje, zanj primernejše čase. Gledališče pa živi samo zdaj in samo tukaj. Silovito je odvisno od prostora, v katerem se nahaja. Saj ni samo umetnost, ampak tudi institucija, bolj ali manj natančna kopija drugih institucij neke določene družbe, odsevajoča strukturo te družbe, njen oblastniško hierarhični sistem, način poslovanja, upravljanja, organiziranja, propagande. Je zgradba, ki kaže arhitektonski okus dobe. Je tehnika, ki razodeva stopnjo industrializiranosti, izurjenosti, bogastva družbe. Je grupa, kolektiv, v katerem se odsvitajo nravi družbe, odnošaji med moškim in žensko, odnošaji med razredi, navade, moda, izprijenosti in talenti družbe. Je repertoar, ki ponazarja stopnjo nacionalne in - 308 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
regionalne kulturnosti, potrebe publike. Gledališče je – z eno besedo – družba in čas v malem. Zato razpravljanje o gledališču neogibno prerašča v razmišljanje o družbi in času, v katerih živi. Perspektive in ostvaritev novega gledališča, ki ne bi bilo samo negiranje starega (iskanje) in ki ne bi bilo več eksperimentalno, poskusno, začasno, prehodno gledališče, ampak pravo, pozitivno gledališče, ki je našlo resnico svoje dobe, torej ni rezultat niti želj niti samo hotenj ali subjektivne akcije navdušenih gledališčnikov. Zdaj bi se bilo treba spraševati o svetu in zgodovini, ki nas nosita, in si priti o njiju dveh na jasno. Vsekakor posel, ki presega naš omejeni prostor in naše omejene moči. Vidimo in vemo, da se nahaja današnje gledališče izven resnice, da ne ustreza potrebi današnjega človeka po uresničevanju. Vendar – ali je nemoč današnje gledališke umetnosti nemoč neke celotne oblikovanosti kulture, nastale v razredni družbi, pogojene po ločitvi manualnega in intelektualnega dela, kulture, ki mora samo sebe negirati, da bi lahko znova zaživela na novih temeljih? Ali je umetnost (torej tudi gledališče), takšna, kakršna je danes, sploh še zmožna biti posoda človekovega smisla? Ali je prelomna zgodovinska situacija, ki označuje prehod interpretiranja sveta v spreminjanje sveta, ne negira? Je umetniško spreminjanje sveta zadostno in resnično? Ali realizacija marksizma ne pomeni negacije umetnosti? Itn. itn. Ali se je naša kultura sploh že izvila iz krempljev ekonomizirane kulture, eliminirala svojo meščansko osnovo? Ali si je sredi te dobe, ko na svetu še zdaleč nismo ostvarili materialnih pogojev za uresničevanje (zadosti hrane, stanovanj, političnih svoboščin itn.), sploh mogoče zamisliti gledališče, ki ne bi bilo žrtev potrošnje, uživanja, reprezentiranja, informiranja, prosvete itn.? Pričujoče besede nikakor ne bi hotele biti propaganda brezperspektivnosti in pasivnega čakanja. Narobe. Težkoče, ki smo jih bežno nakazali, naj nas opozarjajo samo na resnost in temeljitost naloge, ki nas čaka. Nismo samo mi rezultat zgodovine, ravno tako je zgodovina (čeprav alieniran) rezultat naših rok. Brez človeške subjektivne akcije ni nobene spremembe, niti same zgodovine. V pogojih, ki nam jih postavlja, je potrebno storiti vse, da se današnja klavrna, neresnična in protislovna kulturna situacija čim prej razreši in da bo tudi gledališče dobilo spet svoje samostojno mesto. Temu našemu trudu v tej naši prehodni dobi ustreza gledališče, ki ga imenujemo eksperimentalno gledališče. Vtem ko zidamo materialne pogoje svoji človeški eksistenci, razmišljamo, tipamo, iščemo, poskušamo, kako naj bi izgledala človeška družba in človeški človek.
- 309 -
SVOBODNE ROKE
Eksperimentiramo – čeprav z lastno krvjo. To družbeno in moralno eksperimentiranje se popolnoma naravno podaljšuje v gledališko eksperimen tiranje. Iz izkušenj je danes že mogoče ugotoviti nekatere premise in cilje ekspe rimentalnega gledališča. Prvič. Bistven pogoj za iskanje resničnejše gledališke dejavnosti je ob stoj idejno in estetsko bolj ali manj enotnih gledaliških grup z bolj ali manj enotnim repertoarjem; grup, ki niso kompromis med neštevilnimi zahtevami gledavcev, države, umetniškega vodstva, kritike, tradicije, inercije itn., ampak skušajo aktivno in brezkompromisno posegati v gledališko življenje, ga spreminjati po bolj ali manj jasno določenem načrtu; grup, ki čutijo potrebo po iskanju resničnosti, ki se ne marajo prilagajati danosti in ki so pripravljene za ostvarjanje svojih načrtov tudi nekaj tvegati in se boriti. Kakšen bo oder, kakšne bojo kulise, stil igre itn. – vse to je šele rezultat idej, ki jih ima katerakoli teh grup o gledališču. Drugič. Neogibno je vzgajanje gledavcev-potrošnikov v pravo občinstvo (občestvo). Z izborom teksta, z določenim slogom igre, pa tudi s predavanji in drugimi idejnimi sredstvi je treba v gledavcih prebuditi njihovo odprtost do uprizarjanja resnice in jih pretvarjati iz pasivnih užitkarjev v aktivne sodelavce. Truditi se je treba, da postane uprizarjana gledališka resnica del teh gledavcev, da ne bojo nanjo pozabili, ko bojo zapustili gledališče, ampak da jo bojo nosili s sabo in da jih bo usmerjala in vodila naprej v vsakdanjem življenju. Tretjič. Dva tipa odrskih tekstov sta danes posebno primerna za odkri vanje resnice: poetsko-filozofski in socialnokritični. Oba se – čeprav vsak na svoj način – trudita, da ne bi bila predmet neobveznega trošenja, uživanja, reprezentiranja. Poetsko-filozofski tekst predstavlja njuno nepopularno inačico. Njegova težka dostopnost sili gledavca, da se mu posveti, da se ne zadovolji z njegovo fabulo in fasado, da prodira v njegovo globino, da dela na njem. Sodobni političnokritični tekst predstavlja njuno popularno inačico. Njegova lahka dostopnost omogoča moralno, eksistenčno angažiranje čim večjega števila gledavcev v konkretnem družbenem življenju. Ne dovoli gledavcu, da ostane pasiven, ampak ga takoj aktivira, prisili ga, da se opredeli in zavzame, vzgaja ga h kritičnosti. Oba tipa poskušata doseči tisto, kar je za približevanje resnici najvažnejše: hočeta preseči meje danega sveta, teoretskega in praktičnega, emocionalnega in intelektualnega, posameznikovega in družbenega. Ko segata čez te dane meje pomanjkljive resničnosti, odpirata svet, ki je za temi mejami: perspektivo, resničnost. Dejanje tega prehajanja – uresničevanje – združuje v sebi vse tiste elemente, brez katerih si humanizacije človeka – te bistvene - 310 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
komponente umetnosti – sploh ne moremo zamisliti: tveganje, boj, vztrajnost, pogum, odprtost, zvestobo, poglabljanje, rast, napor, analizo, revolucionarno dejavnost, ljubezen, ostvarjanje v svetu, materializiranje itn. V to uresničevanje se vključujejo tako ansambel, režiser in drugi ustvarjavci kakor tudi občinstvo. Pomen eksperimentalnega gledališča je torej neukinljiv.
- 311 -
Gledali{ki list SNG Drama Ljubljana 43.5 (1963/64): 208-210.
SVOBODNE ROKE
Andrej Inkret
O EKLEKTI^NEM REPERTOARJU (ne kategori~ni imperativ, ampak meditacija)
Z njim smo se `e davno sprijaznili: in ~e po naklju~ju sku{amo spraviti ta pisani kalejdoskop tekstov (in njih gledali{kih inkarnacij) na skupni imenovalec – se vedno zgodi, da na tak ali druga~en na~in obupamo.
Ko poskušamo razbrati diagonale izpovednih paralelogramov, geometrijo ideje pa gledališkega stila (presunljivo nujno sintezo literature in čutnega odrskega gibanja, ki se ji šele pravi gledališče!), nas vselej preseneti zadrega: ali naj bo kronološki kompleks, ki se v njem kolikor toliko jasno razodene profil in ambicioznost gledališča, gledališka sezona – kakor pravimo – ali nemara šele deset sezon, ali – drug ekstrem – že ena sama predstava. Naj bo tako ali tako: vselej ostane nekaj malega gledaliških večerov ob strani, zgodi se, da ob kontekstu ne vemo, kam bi vtaknili ta tekst, kam ono igravsko stvaritev, kam to režijo – tako nam ruši sistem, kakor smo si ga poskušali sestaviti, ko smo brskali za živim, še vedno kreativnim in še vedno nastajajočim gledališkim stilom – ne da bi pri tem pozabljali na vso družbenozgodovinsko in individualno – trenu tno dimenzionalnost sleherne estetike. - 312 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Gledališče je na prvi pogled – kot umetnost, ki je produkt kolektiva (združ be), ki pa se nota bene! le redkokdaj ujame v zares enovit organizem – že a priori negacija stila v običajnem pomenu besede: enovitega, trdnega, ograjenega stila. Preveč redko (in premalo kontinuirano) se dogaja, da se izpolni tista (sicer teoretično res neobhodna!) idealna ambicija: totalna zraščenost posameznega ustvarjavca v kolektiv, zraščenost, ki mu zna sicer res vzeti dobršen del njegove (intimne, privatne) zasebnosti, nikdar pa njegove prave samobitnosti in stvar javne svobodnosti – zakaj kolektivnost (se pravi družbenost) predstavlja – ide alno – slednjikrat dialektično višjo stopnjo samostojne, individualne tvornosti pa svobode – trenutek, ko potreba po izpovedovanju preneha biti zasebna, individualna v dekadentnem pomenu besede, in preraste v kolektivno potrebo, ko se stakne in zraste z drugimi – podobnimi – potrebami; trenutek, ko je izpovedni nagib v vseh celicah družbenega organizma (relativno) enak, zna šele potrditi najvišjo človečnost in svobodnost posameznika, ki postaja družba. V tem trenutku – če se zmore podaljšati v naslednjega in se skleniti z njim v logičen kronološko-prostorski kontinuum – lahko šele začnemo govoriti o možnosti stila. Literaturi na primer, kot več ali manj zasebnemu ustvarjalnemu procesu, ta povnanjena družbenost (kot pogoj za čim bolj kreativno delo) pri formiranju stila ni potrebna, odločilen je slednjikrat že samo odnos zasebnega ustvarjavca do snovi; zunanji pogoji za delo so v primeri z gledališkimi banalno minimalni. Nekoliko drugače je, ko začenjamo govoriti o pravi in resnični gledališki umetnosti, ki je razultanta dosti bolj dimenzioniranih odnosov: neobhodno potrebno je v trenutku stvariteljskega navdiha premagati naturno nagnjenje k intimni ponotranjenosti (včasih že skorajda po izolaciji) in jo preseči v družbenost – premagati strah pred morebitnimi tujimi, nasilnimi posegi, ki bi načeli umetniško tkivo, ki se isti hip šele zaplaja. Z drugo – nekoliko poveličano – besedo: osveščanje posameznika v družbenega človeka, samotno revoltirajočega se posameznika v angažiranega pripadnika (ali bolje: celice) družbenega organizma, ki se sicer revoltira v istem smislu kot posamezna celica (ali obratno) iz njega, pa vendar drugače: s tem, ko različne revolte poenoti, jih ne uniči, narobe, povzdigne jih v novo, zdaj spet eno samo revolto. Le-ta seveda ne more biti eklektičen splet posameznih prejšnjih – zasebnih – revolt, marveč njih praktična, organska sinteza, in še več: prida jim nujno še duh kolektivnosti, družbenosti, ki ga same po sebi niso imele: negacija negacije. Tu se skriva družbenost gledališča. Spoznati skrivnost dialektičnega rojstva nove kvalitete, ki je dialektična rezultanta prejšnjih kvalitet (Sartre bi rekel: mnogoterih posameznosti), - 313 -
SVOBODNE ROKE
pomeni odkriti družbeno bistvo gledališča; in šele na tej osnovi se dá odkriti estetika gledališča: ali stil posamezne teatrske hiše. Gledališki stil – da je rezultanta različnih individualnih stilov, bi po kaki preprosti logiki lahko sklepali. Pa ni: ampak je šele odsev kvalitete, katere nujnost smo poskušali orisati. Spontanost je – se mi zdi – pri formiranju gledališkega stila spet nujna. Spet pa igra tu odločujočo vlogo akcidenčna podložnost gledališkega kreiranja literarni predlogi, ki v bistvu stil tudi narekuje. Zdaj bi mogli preprosto zapisati seštevek: neprenehno poudarjanje komunikativnosti slovenskih gledališč (kar je lepo in prav pa nujno), poudarjanje intencije, dati vsakomur nekaj – nikakor pa ne vsega, ker je to nemogoče – nujno vodi v kompromise, ki imajo – spet nujno – za posledico – ne repertoarne zmešnjave, ampak – repertoarni eklekticizem, ki brani homogenemu gledališkemu stilu do uveljavitve. Tak zaključek pa bi bil hudo preprost, če ne že kar nevzdržen. Klasificiranje repertoarja ostane slej ko prej nujno. Igrati je treba: klasiko, moderno seriozno dramo, moderno zabavno besedo (bulvar), ljudsko igro in pod posebnim razdelkom še »slovensko noviteto« (vseeno kakšno, samo da je, ne glede, kako gre v korak z generalnimi repertoarnimi smernicami). Kompromis je dovolj jasen, pa znabiti niti ne brez veljave. Zdi se mi, da se s tem nujno poudarja dvosmernost slehernega umetniškega dela: da je umetnost na prvi strani subjektivna projekcija splošnega v umetniško snov, in na drugi strani objektivizacija že ostvarjenega umetniškega dela skoz potrošnika: stvarjenje in komuniciranje na osnovi umetniške materializacije. Prepad med enim pa drugim se – vsaj na videz – poglablja, namesto da bi se izravnaval. Vse prevelika je namreč razlika med nivojema obeh potreb: stvarjalne in podoživljajske. Tu teksti, ki se jih gleda »z lahkoto«, ki so ležerno odpr ti slehernemu podoživljanju, ki ne terjajo nobene posebno naporne soudele ženosti in ki prinašajo sprostitve, »plaisir de la vie« (recimo npr. bulvarna dramatika, vaudevilli, musicali), ki pa običajno ne stremijo po kaki posebno odločni revolti (ki jo od ambicioznega izpovedovanja pričakujemo, če ne že kar zahtevamo), ki so bolj malo stvariteljski, ampak bolj prigodnega, kompen zacijskega značaja. Tam pa teksti, ki nosijo (vsaj na videz) ljudskosti nasproten predznak: ezoterični in ekskluzivni, tako ali drugače, pa kar se da problemski, tehtni in adekvatni. Posplošitev, češ da prvi tešijo konsumentsko žejo, drugi izpovedne (»umetniške«) nagibe gledališkim stvarjavcem, bi bila vkljub preprostosti še kar točna. Seveda je vsepovsod opaziti stapljanje prvega z drugim, iskanje pravšnje pravične mere. - 314 -
O NEKATERIH PROBLEMIH SODOBNEGA GLEDALI[^A
Gledališče pa spet stoji v službi sodobne dramske literature, je pa hkrati kot sodoben umetniški organizem še tista specifična (recimo kar gledališka) vez med preživetim (zgodovino; uresničeno možnostjo) in prihodnjim, ki je slednjikrat šele gola možnost. Na eni strani je torej afirmator zgodovinskih spo znanj, na drugi: kreator novega, splošen odsev konkretnih življenjskih dilem in odločanj, katerim je preživeto dialektično seveda imanentno. Repertoar slednjega slovenskega gledališča zarisana dejstva odločno potrjuje: in tako pravzaprav mora biti. Organična umetniška doktrina (pa stil z njo) se večidel deklarira v eni sami, precej suhljati besedici: sodobnosti; repertoar mora biti sodoben in predstava mora biti sodobna, vse mora biti sodobno, vsi odnosi, ki jih teater kreira (bodisi na odru bodisi za kulisami). Kako definirati sodobnost gledališča? Kako jo oživljati? Na prvi, in tudi prekleto resni, strani stoji vprašanje potreb, predvsem tistih potrošniških, ki jim v glavnem gledališki ustvarjavec odmerja dimen zije – tako, da stremi po čim večji ljudskosti svojih izpovedovanj in odsevanj. Saj se moč njegovega aktiviranja meri po praktičnih konsekvencah, ki jih zapušča v občinstvu. Dejstvo, da je večina zares sodobnih tekstov precej ezoteričnih, zapisanega ne more bistveno premakniti. Gledališčnik ima pod svojo oblastjo toliko možnosti, da s sámo predstavo ezoterične komponente literarnega sinopsisa odpravi, pa tako odpravi, da bistvene problemske vsebine ne načne. Saj ni zaresno, živo gledališče nikdar slepo v službi literaturi, ampak je slednjikrat samosvoj kreator nove »specifično gledališke« kvalitete – na njenem temelju. Sodobno gledališče naj bi neprenehno težilo po dialektičnem spreminjanju potreb svojega občinstva, naj bi ga skušalo čim bolj zenačiti s samim seboj, mu neprisiljeno predlagati svojih življenjskih in izpovednih pobud in jih prepričevati na karseda dejaven, sugestiven in resničen način. Teoretično postavko je sicer zelo preprosto zapisati, vprašanje njene praktične realizacije pa je precej bolj komplicirano. Pravzaprav je to precej odvisno od specifičnih življenjskih pogojev, ki v njih dela vsako posamezno gledališče. Eno pa je: povsod je treba zelo odločno afirmirati živo, dinamično gledališče, táko, ki mu je spontana in neustavljiva dinamičnost samo posoda za problemsko in dejavno vsebino, ki naj bo odsev konkretnih pričujočih aktivnosti, se pravi, ogledalo zdajšnjega bivanja. Z druge plati: gledališče naj ne bo prerez sodobnih dramskih in gleda liških prizadevanj, torej nekakšen informativni panoptikum, ampak aktiven seizmograf kar najsplošnejših oz. najposebnejših načinov sodobnega bivanja. Repertoarni eklekticizem dandanašnji ne predstavlja nobenega posebno akutnega problema. Marsikje pa je opaziti, da se zaradi preihtivega literarnega - 315 -
SVOBODNE ROKE
eklekticizma pogublja organičnost in celostnost gledaliških prizadevanj: odsotnost homogenega gledališkega stila je očitna. Vprašanje pa je, če je vzrok za to v eklektičnih repertoarjih; mislim, da bo v zvezi z gledališkim stilom predvsem treba razmišljati o notranji družbenosti gledališča (ki smo jo spredaj poskusili zarisati) in poskušati s tega stališča raziskati trenutno nemožnost organskih doktrin in kontinuiranih problemskih pa estetskih prizadevanj. Razmišljati ne o metodi, ampak o vsebini in o pojavnih načinih bivanja te družbenosti oz. nedružbenosti.
- 316 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
O GLEDALI[KI KRITIKI
Dom in svet 37.2 (1924): 80-82. Na{a sodobnost 2.7-8 (1954): 763-768.
- 317 -
SVOBODNE ROKE
- 318 -
Dom in svet 37.2 (1924): 80-82.
O GLEDALI[KI KRITIKI
Josip Vidmar
O GLEDALI[KI KRITIKI Tole razpravljanje je nastalo iz namena, poiskati in zbrati glavna na~ela gledali{ke kritike. Kot rezultat premi{ljevanja o kritikah raznih avtorjev in o naravi gledali{~a bo sku{alo pokazati na~ela te vrste proizvodov neposredno, medtem ko so v kritikah skrita ta na~ela v na~inu obdelovanja snovi.
Zato bo mogoče iz tega razpravljanja nastalo okostje kritike, ki bi bila po svoji mnogostranosti popolnejša in vzornejša od tistih, ki nam jih prinaša vsak dan. Nima pa namena, postavljati edino pravilnih navodil, kako naj se kritike pišejo. Kritika vobče ima – če pogledamo notranjost – svojo nalogo v analizi in raziskovanju umetnin; na zunaj pa je ta naloga v posredovanju med umetnostjo in občinstvom, v uvajanju občinstva vse globlje in globlje v notranjo zakonitost življenja umetnin. To je njena edina naloga, sodba se pri analizi pokaže sama od sebe. Kritika, ki hodi obratno pot, ki sodi in se raziskovanja umetnin poslužuje le toliko, da jih lahko sodi, je izraz slabotnejše kritiške potence. Isto nalogo ima
- 319 -
SVOBODNE ROKE
v svojem delokrogu gledališka kritika. Posebna narava njenega delokroga ji daje značilnosti, ki jo ločijo od drugih kritik. Iz dvojne narave našega gledališča – iz slovstvene in odrske – sledi pred vsem, da se gledališka kritika nanaša na dva svetova: na slovstvo in oder. Njeno temeljno načelo je primerjanje; in sicer primerjanje pisateljevega umotvora z umotvorom, ki je nastal na odru. Vsako primerjanje predpostavlja podrobno poznanje obeh delov. Zato mora biti gledališka kritika izraz temeljitega pozna vanja slovstva, ne glede na njegovo zgodovino, temveč glede na njegovo živo bistvo. (Zgodovinsko znanje je le prepogosto nadomestek.) V prvi vrsti pa mora biti polna poznanja odrske umetnosti same. Primerjanje je značilna lastnost vsake kritike tako imenovanih reproduk tivnih umetnosti, zato je treba iskati značilnosti gledališke umetnosti še globlje v njenem predmetu. Odrska umetnost razpade v dva dela: v igralsko delo in v režijsko delo. Temu primerno razpravlja tudi kritika o vsaki izmed obeh komponent posebej. Poklic igralca je, ustvarjati s svojim telesom in v svojem telesu ljudi, ki mu jih z besedami in dejanji označi pisatelj. Pri tem se gibljejo njegove izrazne možnosti v dveh dimenzijah: v razsežnosti govora in kretnje. (Mimika, h kateri spada tudi maska, je le posebni del gestikulacije.) S primernim udejstvovanjem v teh dveh razsežnostih pričara lahko igralec iluzijo človeka, ki si ga je zamislil. Zakaj občevanje človeka s človekom je mogoče edinole preko telesa. Edino otipljivo, česar se more kritika pri raziskovanju igre posluževati, sta govor in kretnja. Kakor ima beseda po svojem pomenu svoj ne popolnoma določen in omejen obseg, tako ima tudi izgovorjena beseda poleg pomenskega obsega še obseg glede na iskrenost. Kombinacija teh dveh obsegov dobi pri igranju za spremljavo in pojasnilo še kretnjo. Na ta način nastane kompliciran stvor, ki prenaša igralčevo občutje na gledalca. Cela vrsta takih likov tvori igralčev umotvor. Stvar kritike je, ta umotvor razvozlati in ga obrazložiti v njegove dele. Pri tem se bo pokazalo razmerje med njegovimi komponentami. Takih razmerij je lahko brez števila. Pri vsakem značaju je to razmerje že v vsakdanjem življenju čisto drugačno. Kritika pokaže, če je našel igralec značaju igrane osebe primerno razmerje. Poleg tega pokaže tudi to, katerega izmed obeh izrazil se igralec več poslužuje in katerega uspešneje. (Kdor je videl igrati filmskega igralca na odru, se bo spomnil, kolikšna je bila razlika med njegovo gestikulacijo in govorom.) Nadalje preiskuje kritika igralčevo besedo in kretnjo tudi glede istovrstnosti, to je glede tega, ali izvirata iz istega in izražata isto. Končno mora pregledati igralčevo delo še glede na časovno vrsto posameznih podob iste vloge; to pokaže doslednost ali nedoslednost igralčevega doživljanja iste vloge. - 320 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
S takim raziskovanjem prodre kritika do jedra igralčevega zasnutka in pokaže, ali je njegovo delo res ustvarjanje ali je samo boljše ali slabše ilustriranje pisateljevega teksta. Možno je obojno; kajti so igralci, ki res obujajo k življenju, in so taki, katerih podobe ne primorajo gledalca, da bi videl v njihovem dejanju in nehanju res dejanje in nehanje ene same resnično žive osebnosti. Ko kritika prodre do jedra igralskega umotvora, ga primerja z umotvorom pisateljevim. Tudi to primerjanje bo mnogo doprineslo k približanju do poslednje skrivnosti, ki jo mora kritika skušati pojasniti, do umetnikove oseb nosti. Kajti pokazalo bo, v čem je igralec avtorju sledil in v čem ne; in zakaj mu je v nečem sledil, v drugem pa ne. Vendar je prva in poglavitna stvar igralca igranje, prilagoditev njegovih likov likom pisatelja pa šele druga. (Glede na kakovost igranja in prilagojevanja pisatelju se razpredele igralci v štiri glavne tipe: prvič v igralce, ki svoje postave res ustvarjajo, in sicer v skladu z avtorjem, drugič so igralci, ki ustvarjajo, toda mimo ali zoper avtorja, tretjič igralci ilustratorji, dasi igrajo za avtorjem, in četrtič igralci ilustratorji, ki ne slede avtorju.) Vsaka raziskana vloga pokaže veščemu očesu del igralčeve notranjosti, cel niz vlog lahko da jasno zemljepisno podobo njegove duševnosti, z vsemi njenimi globinami in plitvinami. Podati táko sintetično sliko umetnikove notranjosti je končni cilj, kakor vsake kritike, tako tudi gledališke. Igralčeva umetnina je podana v zelo konkretnem in splošno zelo dostop nem svetu. Popolnoma drugače je z režiserjevim delom. Njegov umotvor je podan v svetu, ki je dosti manj otipljiv in preprostemu očesu manj dostopen. Njegovo delo je delo gradbenika, ki gradi iz posameznih, že izdelanih umetnin novo umetnino. Njegova zgradba je zgolj intelektualna in živi v samih odnošajih med posameznimi deli celote. Če vzamemo kot jedro vsake osebe, ki nastopa v drami, neko silo, je režiserjevo delo v tem, da sile, ki jih je avtor spel v dejanje, na odru predstavljene izravna in uravnovesi, tako da je linija predstavljenega dejanja res linija, v kakršne se izliva življenje, ne pa čačka brez pravilnosti in zakonitosti. Režiserjeva izrazila so ritem igranja (ali časovna razsežnost posameznih delov), dinamična linija in končno oblikovanje skupin in scenerije. Poslednjima dvema naj posveča kritika manj pozornosti kot prvima dvema, ker sta manj važna elementa. Njun namen je, ustvariti nekako iluzorično ozadje, pred kate rim se dejanje vrši. Bistveni del razsežnosti režijskega stvora sta le prva dva momenta. Pod ritmom je razumeti hitrost, ki naj jo ima tok dejanja v posameznih prizorih. So drame, ki zahtevajo skoz in skoz hiter ali počasen ritem; so pa tudi take – in teh je največ – ki zahtevajo v različnih prizorih različne hitrosti. - 321 -
SVOBODNE ROKE
Izbiranje hitrosti je stvar, ki zahteva preudarnost in pravi instinkt. Še važnejša stvar je doseči pravilne prehode iz enega ritma v drugega. Ritmika igranja je eno najvažnejših sredstev za ustvarjanje potrebnih razpoloženj. Drugi element režije – dinamika – je po pomembnosti prvemu enak. V vsaki drami so momenti, ki so važnejši od drugih; ne samo v vsaki drami, temveč celo v vsakem prizoru je nekaj, kar je vredno večjega poudarka kot ostali del prizora. Stvar režiserja je, te momente plastično povzdigniti nad ostalo dejanje. To lahko doseže s tem, da določi igralcu v takih trenutkih posebno intenzivno in izdelano igro, medtem ko pusti vse drugo manj izdelano. To nasprotje med igro, ki je gnana do skrajnosti, in med manj podrobno igro, je zanj isto kot za slikarja svetloba in senca. Dostikrat so važni trenutki v slabših dramah zabrisani in neplastični; režiser ima možnost, da jih s pomočjo primernega ritma in stopnjevane intenzivnosti igre dvigne in oživi. Naloga režijske kritike je v tem, da režijski umotvor najprej dvigne iz telesa vsega odrskega stvora. Nato ga razmota v glavni dve liniji, iz katerih je spleten. Ko kritika načrta celo dinamično in celo ritmično linijo, pokaže zakone, po katerih sta spleteni; obenem lahko najde, katerega obeh izrazil se režiser predvsem poslužuje in zakaj. Režijska kritika ima težje delo od igralske, vzrok zato leži seveda v abstraktnosti umotvora samega. Vendar je tudi njena pot v prodiranju od izrazil v umotvor in od umotvora v umetnikovo notranjost.
... S tem bi bili nekatere važnejše notranje principe gledališke kritike našteli in kolikor toliko pojasnili. Sledi naj še nekoliko misli o načelih, ki se tičejo bolj zunanje plati gledališke kritike. Prva stvar, ki jo je treba omeniti, je priprava za kritiziranje. Kdor hoče res preiskovati, mora, kakor že rečeno, poznati najprej slovstveni umotvor. Pri tem naj se ne zadovolji samo s tem, da ga je prebral, temveč ga mora v sebi razkrojiti do poslednje potankosti. Ne samo, da mora poznati značaj vsake osebe, vsake scene, marveč mora iztehtati težo vsakega stavka, mora čutiti vlogo vsake besede v celoti. Le s tako pripravo bo lahko sledil igralcu in režiserju. Druga stvar, ki naj jo kritika upošteva, je sledeče: odrski umotvor je v svoji celoti (v režijskem delu) in v svojih delih (vlogah) pri vsaki predstavi drugačen, kakor je vsakikrat drugačna ista kompozicija, čeprav jo isti virtuoz zaigra. Naloga kritike je, najti kakor za režiserjevo delo, tako tudi za posamezne vloge skrajni dve točki, med katerima vsak umotvor pri svojem kolebanju niha. Zgodi se pa lahko tudi tako, da igralec pozneje isto
- 322 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
vlogo popolnoma drugače zasnuje, kot jo je igral prvotno. Iz teh razlogov je potrebno, da prava kritika zasleduje vse predstave. Končno še v glavnem o naši gledališki kritiki. Imamo gledališko kritiko za igralski del. Ni se sicer še povzpela, da bi mogla podati notranjo podobo kateregakoli naših igralcev, toda imamo jo. S pravim kritikom bo postala tisto, kar ima postati. Nimamo pa še, niti v povojih ne, režijske kritike. Edino, česar se naša kritika v tem oziru dotakne, so najbolj zunanje stvari režiserjevega posla: scenerija, maske, svetlobni efekti itd. Čas je, da se prične delo tudi na tej stvari, kajti s tem se bo razodelo marsikaj, kar bo pripomoglo do boljšega razumevanja gledališča, slovstva in umetnosti sploh.
- 323 -
Na{a sodobnost 2.7-8 (1954): 763-768.
SVOBODNE ROKE
Jo`e Javor{ek
OD JEZE DO PAMETI
Nekaj pripomb k odno{ajem gledali{kih ljudi do kritike
V navado je pri{lo, da imajo nekateri gledali{ki ljudje posebne vrste veselje: jeziti se nad kritiko. Njihova jeza se izra`a tudi v pisani besedi (Gledali{ki listi SNG) in razgla{a po radiu (intervju z dr. Bratkom Kreftom dne 2. septembra 1954).
Nad patetično tožbo o slovenskem kritičnem pisanju bi človek že zdavnaj naredil križ, če ne bi bila tako znamenit izraz slovenskega gledališkega življenja. Bitka zoper kritike se je strnila v lanskem gledališkem letu v svojo posebno zgodovino in ta zgodovina bi bila hvaležna snov za satirike, komediografe in puščíčarje. Nihče se ni lotil analize, ki bi razvozlala korenine vseh teh sporov, nes porazumov, jez, podtikanj, sumničenj, neresnic in krivic. Nihče si ni upal napisati, da tiči nesporazum s kritiki predvsem v starodavni bitki posameznih gledaliških ljudi za uspehi, v bitki, kjer poleg talentiranih komolcev in umet - 324 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
nosti brez talenta velja največ nerazsodni avtomatizem jezika. Morali bi posta viti v generalno reparaturo odnošaje gledališkega človeka do kritike. Predvsem bi bilo treba do kraja iztrebiti mišljenje, da ne sme nihče napa sti, ironizirati, »strgati«, skratka skritizirati vsakogar, kdor javno nastopa. Kdor kritike ne prenese, naj gledališče zapusti. Boljše bo za gledališče, kajti lažniva bitka zoper kritiko (lažniva zavoljo tega, ker je bitka skoraj zmeraj le privatna samoobramba), zastruplja svetlo odrsko življenje in zavira razvoj slovenskega gledališča. Žalostno je, da moramo te samoumevnosti pisati l. 1954, ko je F. A. v Gledališkem listu leta 1920 že rešil isti problem: »Kakšna bodi naša kritika? Stroga ali mila? Tega vprašanja, menim, ni! Vsaka kritika je mila tam, kjer sluti nadarjenost, ljubezen in umevanje, kjer pa najde borniranost, vasezaljubljenost in neumevanje, ne more nobena kritika biti dovolj stroga.« Tako je bilo že zdavnaj napisano na Slovenskem, v tujini pa tega problema že dolgo več ni, saj imajo gledališki kritiki vso pravico napadati tako slavne igralce, kot so Jean Louis Barrault, Gérard Philippe ali Laurence Olivier. A pri nas obziri in bojazni silijo kritika v zakrinkano resnico. Položaj pa je neznosen in za gledališče nevaren. Kajti bitka zoper kritiko utrjuje uradniški položaj slovenskih gledaliških ljudi in jim hromi umetniški živec. Večina lanskoletne bitke zoper kritiko je izvirala naravnost iz uradniškega pojmovanja igralstva in gledališča sploh. Z nadnaravno užaljenostjo in celo s fizično silo so skušali prisiliti pisce, da bi spoštljivo, spretno, dostojanstveno in globoko sklonjeno pisali o mandarinsko-uradniški vlogi, ki bi jo hote ali nehote radi vsilili gledališču. S takim antidemokratičnim in antiumetniškim stališčem bi se razvil posebne vrste monopolizem gledališke omike, ki bi bil resnično nekaj edinstvenega na svetu, v skrajnih posledicah pa bi zamoril gledališko umetnost. Poleg »družabne« kampanje zoper kritike pa se je prikazovala tudi »teo retična« kampanja. Kdorkoli je skušal o gledališču pisati vse, kar je mislil v svojem nerazsodnem srcu in strogi pameti, je poleg nižjevrednih »družabnih« napadov doživljal v glavnem še dva očitka: 1. da je kritika skrajno slaba, 2. da je nepoklicna in nepoklicana. »Teoretiki« niso nikdar dokazali, da je gledališka kritika skrajno slaba. A v lanskem letu so v anketah in pogovorih postavljali pred gledališke kritike vrsto zahtev, ki smo jih primerjali s sodobnim evropskim kritičnim pisanjem. Ena najglasnejših zahtev je bila, naj bo kritika na visoki strokovni stopnji. Če bi zasledovali 24 najpomembnejših francoskih kritikov (od Marcelle Capron do Francisa Ambrièra), bi hitro ugotovili »nestrokovnost« francoske gledališke kritike. Francoska gledališka kritika se trudi, da bi odkrila bistvene novosti v umetniškem obrazu posamezne predstave in posameznega gledališkega dela, - 325 -
SVOBODNE ROKE
ki se je prikazalo na odru. Kritik se ne ukvarja s podrobnostmi režiserjevega dela in ne z analizami predstave, temveč poskuša ugotavljati, kar je v razvoju francoske dramatike novo. Krik po strokovnosti kritike ocenjujejo kot nekaj nesmiselnega. Zahteva po strokovnjakih v kritiki in izrazito strokovnjaškem obravnavanju gledaliških problemov je zanje izraz pretirane univerzitetne modrosti ali pa monopolizma, ki skuša zavarovati temne koristi neke gledališke ustanove. Mnenja so, da »strokovnjaška« kritika bralcev ne zanima, zato po njihovem mnenju celo v revije ne spada. (Glej revialne kritike Guyja Dumurja, Thierryja Maulnierja in drugih.) Gorje, če bi ti mojstri pisali na Slovenskem! Obsodili bi jih za največje reveže v gledaliških vedah! – A kaj tiči za vsem tem? Francoski kritiki se imenitno spoznajo v umetelnosti odrskih vrst in pri pisanju upoštevajo široko znanje in bogat material. Pod njihovim, na videz površnim pisanjem, se skriva analiza, ki sloni na bogatem izkustvu in temeljitem znanju. Vprašanje strokovnjakarstva pa ima še več obrazov. In če jih natančno opazujemo, bomo v vseh njihovih potezah kaj kmalu razločili samovšečni narcisizem, ki že sam po sebi izključuje sleherno kritično misel. Strokovnja karstvo se kljub navidezni visokosti omejuje na golo opisnost, mehanične nasve te in na nekakšno tehnično brezdušnost brez perspektive. In prav zategadelj ne kaže kaj prida posluha za pravi utrip umetnosti. Od samih dreves ne vidi ne lepot ne vrednot gozda. Zato je več kot očitno, da prav »nebogljeni nestrokovnjak« razkrije marsikdaj prave lepote umetnosti prej in se prej spotakne ob ovire, ki so namenjene pohodu lepih umetnosti. Strokovno neizobraženi Ivan Cankar je prej kot vsi drugi strokovnjaki bleščeče opozoril na slovenske impresioniste ter razkril njihovo veličino in njihov pomen za razvoj slovenske umetnosti. Charles Baudelaire, ki ni imel glasbene šole in ni bil ne violinist, ne skladatelj, ne dirigent, je odkril v Delacroixu nove smeri francoskega slikarstva in v Wagnerju nove vrednote glasbe. Napisal je nekaj najpomembnejših likovnih in glasbenih kritik. – Pa četudi ne bi bili prisiljeni zvoniti z zvenečimi imeni Cankarja in Baudelaira, bi bil popolnoma upravičen sum v zahtevo po kritiki, ki naj bi bila odeta v ornat strokovnega veličastja (kajti ta ornat bi nosil najbrže prav take potvorbe, luknje in zaplate kot strokovni članki v Gledališkem listu SNG). Nekaj podobnega kot na Francoskem je tudi na Angleškem, kjer gleda liško kritiko čislajo za izrazito književno zvrst z bogato preteklostjo. Svoje pisanje razpleta okoli duhovitega domisleka, zgodbe ali sentence in zato se gledališka kritika večkrat spremeni v neke vrste črtico ali filozofsko-literarni traktat. Zaman bi iskali tisto tolikanj opevano »strokovnost«. Še teže pa bi v angleški gledališki kritiki našli pisanje, ki ga pri nas trdovratno zahtevajo in - 326 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
se je že temeljito uveljavilo. Mislimo na prečudno zahtevo, da mora kritično poročilo omeniti vsakogar, ki prinese pladenj na oder ter zavpije: »Kosilo je pripravljeno!« Ta ostanek čitalniškega pisanja o igralstvu, ko so poročevalci omenjali slednjo milostno gospo, ki se je blagovolila prikazati na odru in ji je bil to neke vrste honorar, izvira iz romantične trditve, da igralec nima posmrtnega življenja in posmrtne slave. A schillerjanska neumnost je v XX. stol. še komajda umljiva, kljub temu pa jo je pri nas že prenekateri uporabil za razlago gledališke preobčutljivosti. Ostajali pa niso samo pri razlagah. S schillerjansko trditvijo o smrtnosti igralske umetnosti so okrepili ofenzivo zoper kritike, ki bi morali zavoljo take »ideološke« utemeljitve tragično-smrtnega položaja gledališke umetnosti biti natančni, skrajno obzirni in osladno dobri. Pri vsem tem pa je npr. bila prav dobra gledališka igralka, hčerka Ethel Lewis, že tri leta v Old Vicu in je večer za večerom igrala, pa je niti v enem časopisnem poročilu niso omenjali. Razumljivo: pritisk, da bi kar največ pisali o igralcih, izvira pri nas tudi iz klavrne resnice, da nimamo domačih odrskih del. Naša gledališča živijo v pretežni meri od umetnosti tujih pisateljev, ki prihajajo na slovenski oder brez smotrnega reda ali kakšne večje notranje potrebe. Razširitev slovenskega gledališkega življenja na poklicni osnovi pa bo nujno ustvarila pogoje za razcvet slovenske dramatike, ali pa bo slovenska gledališka omika, ki se je po vojski tolikanj razširila, začela hirati. In ko se bo slovensko pisanje za oder razraslo, nihče ne bo zameril kritikom, če se bodo nadrobno ukvarjali z gledališkim delom, ki ga je opravil pisec. Tudi na tujem se nihče ne razburja, če se kritična peresa posvečajo predvsem pisateljem in njihovemu ustvarjanju gledališkega življenja. Odrski pesnik stoji pač na začetku predstave in na začetku sleherne gledališke omike. Ali pa naj se pri nas gledališka kritika posveti Elmerju Harrisu, Benu Hechtu ali Hochwälderju? Kaj lahko ti pisci povedo slovenskemu človeku? V čigavo korist naj bi se kritik z njimi ukvarjal? – Odtod torej izvira edino opravičljiva tendenca, da bi zapisovali natančni ustroj predstave in ohranjevali v tiskani besedi vso galerijo likov, ki so jih ustvarili posamezni igralci. Slab repertoar zavaja pravo gledališko delo in usodni vpliv gledališča na omiko neke družbe v larpurlartistične probleme obrtništva, gledališkega uradništva, samovšečnosti in podobne nizkosti. A gledališka kritika ni register družbenih dogodkov, temveč zasledovanje bistvenih potez gledališkega življenja, odkrivanje novih smeri in pomoč v razvoju prave gledališke kvalitete. Arhivarsko in zgodovinsko delo pa naj opravijo drugi. Zato ni važna vrsta drobnih napak, ki jih posamezni kritik lahko ugotovi ali zagreši, važna je smer, ki jo zasleduje. Zato je v preteklem letu gledališka kritika zadela žebljico v glavíco, ko je razkrivala repertoarno zmedo in nenačelnost, umetniška nasprotja in okostenelost SNG, to se pravi vzroke - 327 -
SVOBODNE ROKE
vseh ostalih napak. Zato je bilo popolnoma prav, da je kritika v preteklem letu ugotavljala premik pristnega gledališkega snovanja iz osrednjega gledališča na obrobna. A prav zoper to ugotovitev se je dvignil vik in krik. Kljub temu pa je res, da se pri nas ponavlja isto, kar se je že večkrat ponavljalo v gledališki zgodovini: reprezentativna poklicna gledališča so umirala sredi svojega bleska, obrtniškega znanja in umetniške zmede, mlajša pa so za trenutek prevzela živo silo gledališke umetnosti in stopila v vodstvo. V Franciji so nekdaj Dullin, Jouvet, Baty in Pitoëff odpirali nova pota gledališke umetnosti. Comédie Française pa je v svojem veličastju kostenela. Šele pod ploho kritičnih očitkov se je zganila in prevzela umetniški žar kartelistov. V miniaturi gledamo zadnje čase pri nas prav isto podobo. Osrednje gledališče se zgublja v uradniških in družabnih bitkah, pri tem pa seveda ohranja ves svoj blesk in visoko obrtništvo. Obrobna slovenska gledališča iščejo nova pota, izpričujejo pristen umetniški zalet in rešujejo tipično slovensko gledališko problematiko. (Ljubezen štirih polkovnikov, Mladost pred sodiščem in gledališče v krogu v Celju, Babičeva režija Velike puntarije v Mariboru, Večer v čitavnici v Mestnem gledališču, SNG Trst itd.) Ne, pretirana je misel, ki smo jo pravkar zapisali. Slovenski kritični napori so v nasprotju s prenekaterimi recenzijami, ki jih lahko beremo po evropskem časopisju. Oglejmo si le italijanski primer! Kolikor je tamkaj resnično resne gledališke kritike, zasleduje v glavnem prav isti namen kakor francoska in angleška: torej bistvene značilnosti gledališkega življenja. Vendarle pa bi v zvezi z italijansko gledališko kritiko bilo potrebno omeniti posebno bolezen, ki bi jo nekateri ljudje radi zacepili tudi pri nas. V mislih imamo vrsto kratkih, živahno pisanih gledaliških poročil v superlativih, izza katerih še posebej sijejo presvetle gledališke zvezde. Tak tip kritike je doma sicer v vseh evropskih deželah, vendar je v Italiji dosegel svoj višek. Njen namen je prozoren: privabiti v gledališče kar največ ljudi in popularizirati gledališke zvezde. Tudi pri nas so nekateri gledališki ljudje zahtevali, naj kritika predvsem vabi ljudi v gledališče in s svojimi razlagami opravlja ljudsko prosvetno delo. Po njihovi želji naj bi bilo kritično pisanje le véliki oglas za predstavo. A taka zahteva je bosa in neinteligentna. Ljudsko prosvetno delo v zvezi z gledališko omiko naj opravljajo ljudsko prosvetne organizacije, propagando pa gledališča sama. Najboljša propaganda je itak kvalitetna predstava. Kritika pa naj ostane kritika. Sicer bi zapadla v tako odvisnost od gledališč kakor marsikatera kritika po Italiji, ki je bogato kupljena in zatorej nima nobene kulturne in moralne vrednosti. Hkrati pa materialni pogoji naših subvencioniranih gledališč niti ne potrebujejo tako krvavo kričeče reklame, kakor jo potrebujejo zasebna gledališča zahoda. Zakaj bi torej hodili nazaj? - 328 -
O GLEDALI[KI KRITIKI
Če potemtakem zvesto premišljujemo in natančno rešetamo, kaj bi se skrivalo za »teoretičnimi« očitki slovenski gledališki kritiki, si ne moremo drugega predstavljati, kot da je »teoretikom« dolgčas po nemško-avstrijskem načinu kritičnega pisanja. Seveda, nemško-avstrijske kritike so resnično strokovne. Pod težo citatov, dokumentacije, analiz, gledališkega znanja in vsesplošne strokovnosti se dobesedno krivijo, a zelo težko se je v tem labirintu znanosti znajti in zagledati preprosto gledališko resnico. Vendarle pa je ta nedosežni in nedoseženi ideal naših »teoretikov« kaj lahko doseči, saj ni nič lažjega kot otovoriti svoje pisanje s šumečim plaščem kartotečnih listkov, na katerih sramežljivo čepi gledališko znanje drugih ljudi ali pa tista z muko pridobljena osebna učenost, ki je v bistvu neplodovita. Vse pa kaže, da se evrop ska omika odmika te vrste neduhovitemu pisanju, saj se celo graški Richard Ahne požvižga na »strokovnost« in piše, kakor mu dá »nerazsodno srce in stroga pamet«. In če se ozremo še k Nordijcem ter pregledamo njihovo poročanje o gledaliških predstavah, bomo videli, da bi jim naši »teoretiki« lahko očitali prenekateri greh. Znameniti stockholmski kritik Ebbe Linde že leta in leta piše zgolj literarne gledališke ocene. Piše jih tako, da že teden dni prej postavijo v tiskarni kritično poročilo o delu, ki ga gledališče pripravlja, na dan po premieri pa k svojemu poročilu nalepi še vtise s predstave. Tudi Nordijci nas torej ne morejo zadovoljiti. Teoretični očitki slovenski gledališki kritiki stojijo potemtakem na zelo šibkih nogah. Resnično zanimiv pa je očitek, da slovenska gledališka kritika ni poklicana. Če bi potrpežljivo vrtali v to nenavadno misel, bi najprej dognali tole: očitek o nepoklicanosti kritike – milo rečeno – izvira iz uradniškega pojmovanja gledališke ustanove in iz nedemokratične nestrpnosti. V kritičnem pisanju bi očitkarji radi videli zrcalno sliko svoje uradniške hierarhije, kjer je seveda legitimacija brezmejno važen predmet. Vendar pa bi bili krivični, če ne bi v očitkih te vrste videli hrepenenja po resnično kvalitetnih kritikih, ki so pri nas prešli že v literarno zgodovino in so zdaj obmolknili ali pa omagali pod barbarsko težo gledaliških odnošajev do kritike. Stara in slavna peresa pa je bilo treba nadomestiti z novimi, ki so morebiti prav zavoljo tega bolj ostro ošpičena. Nastala pa je tudi nova problematika, ki je ni mogoče reševati na starodavne in modre načine. Zato smo v resnici pred razpotjem. Še hujše: utreti bi bilo treba nova pota slovenskemu kritičnemu pisanju. Tega pa ne bodo zmogli posamezniki, novo pisanje bo rezultat vsesplošne bitke za višjo raven naših umetnostnih prizadevanj. In tu bi morali kritičnemu pisanju, - 329 -
SVOBODNE ROKE
za katerega nihče ne trdi, da je edino zveličavno in da ga je treba poslušati, pomagati. V prvi vrsti pa bi mu morali pomagati prav gledališki ljudje. In prva oblika pomoči bi morala biti v boju za nove odnose s kritiki. Če se hočemo znebiti vaških prepirljivosti, zaplotništva, neomikanih zamer, ozkosrčnosti, čitalniške hvalisavosti, nenačelnosti in vseh drugih naglavnih grehov našega majhnega sveta, bi bilo treba s koreninami vred iztrebiti »družabni« boj, ki se je razvnel zoper kritično pisanje. Življenje ga bo v svojih bujnih oblikah sicer vedno znova zaneslo nazaj in vedno znova zasajalo sredi slovenske družbe, a zato bi bilo treba spremeniti moralno vsebino tega boja. In čisto nestrokovno povedano: za razvoj gledališča bi bilo koristno, če bi si kritik upal govoriti resnico brez ozira na prijateljstvo, častitljivost oziroma zasluge posameznega igralca ali ustanove. Za razvoj gledališča bi bilo koristno, če bi se kritik izogibal puhle hvale, v kateri se lahko raztopi slednje umetnostno stremljenje, ter se zavedal, da je laže popraviti krivico, ki jo je morebiti storil, kot pa nevarno hvalisavost. (V našem svetu ne potrebujem z glorijo ovenčanih zvezd.) Za razvoj gledališča bi bilo koristno, če bi ne uprizarjali lovskih pohodov na drobne napake, temveč zasledovali na podlagi razkrinkanih problemov bistveno smer gledališkega življenja. Za razvoj gledališča bi bilo koristno, če bi se v prehodni dobi, ko se slovenska gledališka kultura organizira po novih načelih, vse sile strnile v bitko za pristne gledališke kvalitete in pustile vnemar razrešitev drugotnih vprašanj (poklicnost in nepoklicanost kritike). Verjetno držijo prav te poti najbolj naravnost tja, kjer gledališka omika odlaga svojo družabno dekoracijo, privlačni artizem in drugo navlako ter začne z viharnim delovanjem velike in pristne umetnosti. Tu človeku omahne pero in ko premišljuje, kaj vse bi bilo treba pomesti s stopnic, ki vodijo k višjim oblikam umetnosti, se mu zdi, da prelistava staro knjigo. S prelepo pisavo so napisana razna milosrčna napotila. Med njimi bere: »Smisel za humor je znamenje omikanega in svobodnega človeka. Kdor je resničen umetnik, se ga kritika ne dotakne, ali pa je kritika v zmoti. Kdor razbije svoje gosli kritiku na glavi, se pravi, da so njegove gosli slabe, ker jih ni škoda. Kritiko bi moralo podpirati predvsem gledališče, če v resnici ljubi samo sebe. Provincializem je smrt kritike. In še zmeraj in kar naprej: naj živi kritika!« Itd. Itd. Od teh lepih napotkov se ti zamegli pred očmi, kajti več kot očitno je, da bo preteklo še precej Ljubljanice, preden bodo nekateri gledališki ljudje od jeze nad kritiki prišli do kritične pameti. Takrat bomo lahko rekli, da smo s trdnimi konopci privezali Krpanovo kobilo v staje preteklosti. - 330 -
GLEDALI[^E IN FILM
Dom in svet 37.2 (1924): 88-91. Beseda 3.4-5 (1954): 304-310.
GLEDALI[^E IN FILM
- 331 -
SVOBODNE ROKE
- 332 -
Dom in svet 37.2 (1924): 88-91.
GLEDALI[^E IN FILM
Stane Melihar
GLEDALI[^E IN FILM1 Vzemimo zgled iz najbli`je zgodovine. Reuter je kratko izjavil: Amerika se aktivno udele`i vojne. Misle~emu politiku pa je bilo treba sedaj najti odgovor na vpra{anje: zakaj?
On se z gesli, stvorjenimi za maso, ni smel zadovoljiti. Da krvavé centralne države za nemški eksport, je vedel. Zakaj pa naj krvavi ameriško ljudstvo? Če je pričel iskati vzročnost sklepa ameriške vlade na povsem drugih poljih kot pa psiholoških in političnih – v tem slučaju na gospodarskih, je kmalu naletel na pravi obraz te vojne napovedi: Standard Oil Company. Ali sme postopati gledališki znanstvenik manj širokogrudno – ali se sme omejiti na manjše ali celo vaško obzorje, kadar išče vzroka propadanju današnjega gledališča? Tudi 1 Prepričan sem, da bodo ta izvajanja naletela marsikje na oster odpor. Posebno mesta, kjer je govor o filmu. Osebno me je skoro nekoliko sram zagovarjati to panogo umetnosti (čeprav še vseeno kot prvi v slovenski publicistiki), zagovarjati jo danes, ko je našla svoje navdušene pristaše med genialnimi misleci vsega sveta (Anatole France, Henri Barbusse, Romaine Rolland, Carl Hauptmann, Gorki, Lunačarski itd.). Videti je kot – v slovenski literaturi že tradicionalno capljanje za inozemstvom. Potreba članka pa je evidentna. Ne da bi vplival na neverne Tomaže, ampak da se da majhna pobuda posameznikom za razmišljanje o problemih, ki so jih dosedaj načeloma odklanjali.
- 333 -
SVOBODNE ROKE
on ni upravičen, motivirati ga iz specialnih gledaliških vidikov, kakor politik ni upravičen motivirati svetovnih dogodkov iz sekundarnih psihološkopolitičnih posledic, ako noče, da ga postavi zgodovina nekoč na laž. Medlost dramatične produkcije itd., to so vse sekundarni pojavi. Primarno pa je v tem slučaju: psihološka preorientacija širokih mas. Zato bo danes gradil pravilne premise za bodočnost gledališča – psiholog in ne zgodovinar. Če hoče gledališki strokovnjak danes reorganizirati moderni oder na podlagi svojega znanja o grškem teatru – iz časov, ko je bil to izraz vsega naroda, – če postavi zato zakone, kot jih je imel grški oder v času svojega največjega razcvita, tudi za naše gledališče, je to naivno početje. In taka neresna stremljenja niso osamljena! Misel, da je za sanacijo naših gledaliških razmer treba samo prenesti zakone antične tragedije, atiškega teatra, na sočasno gledališko udejstvovanje, je usodepolna pogreška mnogoterih delavcev na polju gledališke kulture. Da bi bila današnja forma le drugačen zunanji izraz za povsem isto stremljenje? Da je to napačno, nam dokazujejo moderni raziskovalci atiškega teatra – ki so si vsi v tem edini, da imamo tu opravka z neke vrste bogoslužjem. Torej bi grška drama preje našla svoje nadaljevanje v cerkveni propovedi današnjih dni kot pa v gledališču naturalistične dobe. Grki tedaj potrebe po gledališču v našem smislu sploh poznali niso – in pridejo mogoče časi, pridejo mogoče generacije, katerim bo naš »Talijin hram« le historičen spomin na svoje pradede. Če vzamemo slučaj – da bodo poznali takrat v svojem vsakdanjem življenju samo film (kar sicer ni verjetno) – sme mo biti prepričani, da ne bodo nikoli trdili, da je ta nastal iz gledališča dvaj setega stoletja (kot se pri nas še trdi, da stojimo na atiški tragediji), ker bodo pač natančno poznali njegov samostojen postanek. Težnja, ki je porodila antično tragedijo, ni istovetna s težnjo, ki je porodila srednjeveški misterij – in ta zopet ni istovetna s težnjo, iz katere je vzrastla stavba modernega literarnega gledališča, še manj pa s stremljenjem, ki je zadobilo svoj izraz šele s tehnično iznajdbo filmskega aparata. Vzročnosti med tema zadnjima pa sploh nikake ni – ker je to dvoje sporednih udejstvovanj, ki se križata šele v nedosežnosti. Gledališka kultura je akcija aristokratov-intelektualcev in filmska kultura (o tej danes že smemo govoriti, akoprav stojimo šele na početku razvoja) je akcija zadnje in pa bodočih generacij; ta je in bo gotovo kolektivnejša kot maloštevilna kasta intelektualcev. (V številkah povedano: vsak večer sedi po kinogledališčih okroglo pet milijonov ljudi, z edinim namenom, da sprejemajo – koliko jih sedi po gledališčih?) S tem je tudi že začrtan namen tega članka: pokazati, kako daleč še sega območje modernega gledališča in kje se začne ono idejno okrožje, kjer - 334 -
GLEDALI[^E IN FILM
nastopa film svojo zmagovito pot – in to ne kot konkurent, ampak kot samsvoj gospodar. Banalno je sicer stvar ponavljati – toda drži: časi lirike o lilijah, rožah, pastirski radosti so za večno izgubljeni. Nič ni našemu dnevu nasprotnejšega od one objestno zadovoljne obširnosti in pedantnosti prošlega stoletja, onega igračkanja z vsemi malenkostmi vsakdanje okolice – kar je kultivirala umetnost preteklih desetletij. Kdo bere še danes tisočstranske romane? Enostavno nedo staja časa za to, da se izve, kako je junak te povesti pritisnil za kljuko in kako je junak druge prebavil svoje kosilo. Naš človek nima časa in predvsem – nima volje za te nevažne enoličnosti – ako ni baš priklenjen na bolniško posteljo. Foliantski roman je v času, ko imamo komaj strpljenje za majhne skice, za kratke stavke – brezdvomen anahronizem. Življenjski tempo se je povsem izpremenil. Koncentracija bistvenega – osvobojenje od nebistvenega – aksiom. In tako ni čudno, da se že razlega glas: gledališče je za naš čas anahronizem. Naša zastarela gledališka kultura ni dolgo, predolgo, reagirala na psihični preobrat svoje publike. Ni čudno, če pomislimo, da je vprav gledališče ena izmed najkonservativnejših institucij, ki se je branila z vsemi silami proti neurju časa, proti reformam, in si v tej svoji zagrizenosti znala angažirati krog sebe vse one elemente, ki so pripravljeni dokazati, da se moramo držati starih, »preizkušenih« navad in form – drugače, da nam preti neizogibna izguba vseh kulturnih vrednot. In značilno: kot kulturna vrednota se smatra v teh krogih le to, kar so ustvarile prejšnje generacije – ni se pa še zgodilo, da bi ti ljudje spoznali ali pa vsaj opazili ogromne kulturne vrednote (vrednote, ki so zmožne zrevolucionirati duševnost človeštva), ki jih z muko in težavo poraja in ustvarja naša doba – naše generacije. Življenje pač hoče vedno imeti svojo tragikomedijo: dovoljuje zmago šele takrat, ko je pokopanih milijon in milijon prednikov – dovoljuje zmago šele tedaj, ko nosi tudi ta že v sebi smrtno kal senilnosti. Panika, ki je nastala v zadnjem času v vrstah gledaliških činiteljev, je rodila kuriozno idejo: v boj proti filmu z njegovimi lastnimi sredstvi. Torej poizkus homeopatičnega ozdravljenja. Nastala je kampanja za reformo gledališča v duhu filma. (Na Dunaju je najmarkantnejši propovednik Egon Friedell, praktično najpopolnejši rezultat tega stremljenja, kolikor je pač mogoče premo triti internacionalni položaj, pa je ustvarila v Berlinu ravnateljska dvojica teatra v Königgrätzerstraße.) Ker je ta poizkus nastopil svojo pot preko civiliziranega sveta (Amerika, nordijske države, Anglija, Avstrija itd. so že bile deležne tega razodetja), bo dobro, če se pomudimo nekoliko pri njem. Pri neki dramatizaciji E. T. A. Hoffmannovega življenja sta leta 1922. in 1923. uporabila ravnatelja Meinhard in Bernauer po njih zamišljeno in po znanem - 335 -
SVOBODNE ROKE
Svendu Gadeju konstruirano tehnično novost, ki je neverjetno pospešila scenične promene in na originalen način oddelila odrski prostor. Drama je imela dvainštirideset scen. (Film normalne dolžine bi v slučaju potrebe tudi izhajal s tem številom.) Premori med posameznimi scenami so bili skoraj tako majhni kot pri proizvajanju dogotovljenega filma. Naravno, da je igrala pri tej čudotvornosti moderna odrska razsvetljava odločujočo vlogo. Svetlobni stožci reflektorjev poskakujejo z leve na desno, z desne na levo, s sredine scene v parket (kamor je oder podaljšan), iz parketa v najtemnejše ozadje – in takoj nato je zopet ves oder v žolto-zelenih bojah električnih energij – zatemni pa sa mo trenutek in vsa sila te luči se nabere v desnem ali pa levem kotičku scene. Sredi zločeste črnine v ozadju – na zadnji steni – visi naenkrat ovalna slika. Luč – in najintimnejši, najminiaturnejši odrček postane viden. Igralci se gibljejo sicer nekako boječe, kot da se boje, da padejo iz te srčkane slike – toda gibljejo se. In ko se oči še pasejo na staromodnem spinetu, ki se vidi v tej ovalni sliki – zažari že na levi nova slika, sedaj za spremembo štirioglata. In ko gledamo še v neizraziti obraz akterja v tem okviru, moremo že istočasno pomežikovati s svojim levim očesom k ubogemu Hoffmannu, ki hodi na desni strani zadnje stene in obupuje in hrope in cvrči v ljubosumnosti. – Rezultat tega, brezdvomno ogromnega truda? Spoznanje, koliko laže, efektneje in sploh neprimerno bolje se da taka zadeva napraviti v onem drugem miljeju, ki ima skoro neomejene možnosti. Iz vsega se moremo učiti – najlaže pa iz porazov. Publika je po tehničnih čudežih zadnjih velikih filmov razvajena. Taka »bagatela«, kot jo je videla tu, ji ne more imponirati. In »bluff« je padel v vodo. Gotovo bi bila stvar boljša, ako bi se bila uprizorila močna drama. Toda če imamo močno dramo – kdo rabi za njen uspeh čudežev tehnike in milijonsko reklamo? Kalkulacija je že od prvih nastavkov na napačni poti. Prvič je danes sploh nesmiselno izdati parolo proti filmu. Prav tako nesmiselno pa je, boriti se proti njemu z njegovim orožjem, ker ni možnosti, da bi ga gledališče moglo v isti meri uporabljati. Kje je v gledališču aparat, ki nam bi omogočal tako gledanje, da ne izgubimo niti momenta igralčeve mimike? Kje je v gledališču možnost tistega lahkega variiranja, ki daje publiki povsem specifičen estetski užitek, ki ji nudi senzacijo in zadovoljenje njenih čutnih organov Nikjer! In kar so ti reformatorji pozabili – tudi potrebno ni! Gledališče ima svoje orožje, če ga ne bo znalo izrabiti in če ga bo še zanaprej pustilo rjaveti, se bo pač moralo umakniti, toda s tujim rekvizitom si ne opomore, ampak si koplje še globljo propast. Ko smo tako sledili vplivu, ki ga ima film na sodobno gledališče, se lahko tudi obrnemo in gremo nasprotno pot. Kajti brezdvomen je tudi vpliv gledališča na sodobni film. Samo, kar je bilo tam znak nemoči, je tukaj otroška bolezen, - 336 -
GLEDALI[^E IN FILM
ki se z doraščanjem povsem zatre. Vsaka umetnost ima nekje svoj početek. Če ga je imela filmska šele pred dobrim četrtstoletjem, ker je morala čakati na tehnične izpopolnitve fotografa, kdo bi ji zameril, da se je skušala v svoji prvi boječnosti nasloniti na že priznanega velikana – gledališko umetnost. Da se filmu še danes brani nositi naziv »umetnost«, je edini vzrok njegova mladost. (Kot da bi bila, recimo, posebna zasluga slikarstva – da so barve in platno že starodavni rekviziti.) Početki filma so le slaba kopija gledališča. Literatura je tudi tu bohotno zavladala – razlika je edino v kvaliteti te literature. Pri gledališču se je našlo mnogo zrna, tudi dela in misli genijev so bila zastopana – tu pa se je vrinila literatura najslabše vrste. Kopija pa ni bila še nikoli umetnina – tudi tedaj ne, če je tako natančna, kot jo omogoča fotografija. (Ustvaritev nove krave je naloga krave-matere in ne slikarja ali pa kiparja – je nekje opomnil znani ekspresionist.) To nemo posnemanje gledališča je rodilo pri gledalcih nadvse mučen vtis. Ti so videli, kako se akterji krčevito mučijo v svoji mimiki, da bi publika »slišala«, kaj so pravkar napravili in povedali. Iz kretnje in mimike, ki je spremljala igralčev govor na odru, je tako nastalo groteskno zavijanje – ker je bila pač vsaka kretnja posledica govorjene besede – a vprav v pomanjkanju te tiči nemoč ali uboštvo filma. Beseda je orožje gledališča. Ker pa vedno težimo za onim, česar še nimamo, so nastali mnogoštevilni poizkusi, kako združiti govor s filmom. Naslov tega prizadevanja: V boj proti gledališču z gledališkimi sredstvi. Eksperimentatorji se sicer še niso upehali, toda porajajoča se dramaturgija filma jih je pustila ob strani, kot je pustila ob strani farso barvanih filmov. Pustila jih je ob strani v spoznanju, da je film upodabljajoča umetnost – umetnost, ki je odkrila znova magijo telesa in misterij geste – umetnost črno-belega kontrasta – umetnost skrajne nerealnosti, ki si je izbrala najidealnejše sredstvo za dokaz svoje realnosti – fotografsko kamero, katere plošči moramo verjeti. Toda če je film še danes navezan na gledališče, ali ni to znamenje ogrom nih energij, ki se še nahajajo v tej panogi umetniškega udejstvovanja – ali ne priča to dejstvo dovolj jasno o nesmiselnosti trditve – da se nahaja moderno gledališče v agoniji? Bolnik vendar ne izposojuje svoje lastne substance. In vendar ta trditev ni samo prazna fraza. Današnji teater je bolan. Ne izposojuje pa svoje lastne substance (katere že skoro več ni), ampak ono, ki si jo je počet kom impresionistične ere bil sam izposodil od – literature. Ona, rekel bi – za nemški narod tipična zahteva, da umetnost ne sme biti kratkočasna, se je že tudi v gledališki zgodovini večkrat pojavila. (Atiška tragedija izpodrine mymos – rimska komedija napravi prostor resni drami – Gozzi in Goldoni se umakneta pred invazijo literature – naturalisti in simbolisti naenkrat ne vidijo hvaležnejše in bolj umetniške naloge, kot uprizarjati najbolj neteatrska dela, - 337 -
SVOBODNE ROKE
dramatizirati romane, dramatizirati filozofijo.) Ta pojav nam je brezdvomno zapustil marsikatero duševno vrednoto, toda za resnično gledališke vrednote je bil to vedno čas propadanja. Ker gledališko udejstvovanje ni nič drugega kot – igra. In to ni nobeno uboštvo. Igra pa ni že a priori umetnost. Lahko pa postane – toda ne radi literature, kateri se povsem udinja, ampak radi povsem teatrskih elementov, od katerih je pač najbistvenejši – igralec. Literatura pa ubije igralčevo individualnost. Kajti ena sama svobodno izvajana gesta, porojena iz igralske krvi – razdrobi okvir dramske koncepcije. Zato doba naturalizma ni imela igralskih osebnosti – imela je le bolj ali manj dobre posnemovalce ljudi s ceste. Ker dramatik te struje ni drugo kot živ gramofon, ki s svinčnikom in beležko v rokah prisluškuje za vogali, v sobanah, na polju – anonimnim akterjem pravega, istinitega življenja. Ker torej naše gledališče ni radi samega sebe tu – ampak le kot izvajajoči organ dramske literature, je naravno, da je tudi film prepojen z njo. Samo, da ji ta v svoji kolektivnosti ne bo nikoli podlegel, kot je bil to slučaj pri gledališču, ker temelji film preveč v socialnih momentih. (Tudi gledališče kot igra sloni na njih – na to se počasi zopet spominja.) Edino literatura je zmogla napraviti iz komedijanta – uradnika. Ta uradniški aparat, ki je prevzel dediščino pravih komedijantov, se je sicer spojil z meščanstvom, toda v korist igralski umetnosti to ni bilo. Trpela je fantazija, ki je skoroda postala balast. Zato ni čudno, če se je porodil odpor, deloma zavesten, deloma nezavesten, ki narašča od ure do ure. Proti družabnemu in duševnemu zastoju je nastopil nov pokret, ki govori namesto tisočem – milijonom. Najbrže prvič v zgodovini človeštva zaznamujemo postanek umetnosti, ki je res internacionalna. Naš povprečni intelektualec ima za film še vedno zaničevalno gesto duševnega parvenija, ki se je pravkar dokopal do edino »prave«, edino »mogoče« umetnosti. Saj so dnevi, ko se je tihotapil inteligent v kino, kradoma, s povešenimi očmi, da bi nihče ne oznanil njegove sramote, komaj za nami. Ni še dolgo, ko so profesorji apostrofirali redoma vsak dan film z nekulturo. Ves ta odpor ni odstranil problemov, ki jih vedno znova postavlja civilizacija. Nasprotno – ljudska sila se je v svojem odporu proti zastoju, v svoji duševni preorientaciji, o kateri poklicani niso hoteli voditi računa, še bolj zagrizla v nov kult, kult filmske umetnosti – kult filmske industrije. Pameten človek bo skušal na to neizbežnost vplivati – ako je vpliva sploh zmožen – v smislu svojega etičnega prepričanja. Višja nravnost je bila vedno kontrola pri vsaki porajajoči se umetnini. Zakaj je toliko gnilobe pri filmu? Ker imajo vso produkcijo v rokah špekulanti. In kjer je denarna špekulacija, ne more biti zdravih razmer. (Glej zgled v politiki!) Zakaj pa bo film živel in napredoval – in ga ne bo zmogla uničiti niti njegova lastna ničvredna - 338 -
GLEDALI[^E IN FILM
produkcija? Ker je jedro pravo! Združi to pravo jedro z resnim umetniškim stremljenjem – pa boš pomagal ustvariti novo umetniško kulturo – ki bo po svoji silnosti presegala vse dosedanje. Danes imamo samo enega Chaplina. Danes imamo samo eno Asto Niel sen in samo eno Mary Pickford. Ko pa bo napočil čas, da bo pri tej umet niški internacionali sodeloval ves umetniški element, ne bomo imeli več vzroka zmajevati z glavo nad to – industrijo. Če Chaplin v svoji genialni revo lucionarnosti osmeši z eno samo gesto vso avtoriteto policijske države, če se mu v par sekundah posreči dokaz skrajne lažnivosti onih gesel, ki delujejo danes pod rubriko: ideali – če se mu to posreči tako v Ameriki kot v Afriki ali Evropi – ali ni to ogromen korak k vrednejšemu življenju, ki ga gledališče v svoji na cionalni in regionalni vezanosti ne bo nikoli doseglo? Zato manj nasprotstva pa več aktivnega sodelovanja, da se izvije ta genialna iznajdba iz rok navadno najreakcionarnejših in moralno najbolj nečistih elementov! In gledališče? Tisto gledališče, ki smo ga vzljubili in za katerega so pripravljene množice intelektualcev dati vse, kar zmorejo? Gledališče kljub vsemu ne bo izumrlo! Ono je preozko spojeno z žitjem naše celotne kulture, da bi mu sploh kdo zmogel resno oporekati eksistenčno upravičenost. Toda še enkrat: reforma, reforma, reforma. Če ustvari genialni Stanislavski še par takih družb, kot je njegova ena, dobe impresionizma ne bo rešil, ampak le impozantneje zaključil njen konec. Proti toku časa ni mogoče plavati. In kot se javlja iz Rusije socialni preporod – tako se javlja od tam tudi preporod gledališča. Tairov ga oznanja, in kar je važnejše – tudi praktično ustvarja. In poleg njega drugi, v idejno povsem nasprotnem pravcu, toda nič manj v duhu časa – veliki aranžerji množic. O idejah teh tvorcev bo potrebno spregovoriti posebej. Za sedaj naj zadostujejo te kratke misli, katerih edini namen je, vsaj malo pomagati pri prizadevanju, da se energija stoletij, nakopičena v gledališkem trudu in delu, ne razblini nazadnje v prazno peno.
- 339 -
Beseda 3.4-5 (1954): 304-310.
SVOBODNE ROKE
Milo{ Mikeln
GLEDAL[^E IN FILM Naslov teh zapiskov je pravzaprav majhna provokacija, saj bomo `e v prvem stavku povedali, da gre za ugotovitev osnovnih formalnih principov filmske umetnosti in da se bomo pri obravnavanju tega predmeta gledali{~a poslu`ili samo toliko, kolikor nam s primerjanjem med gledali{ko in filmsko umetnostjo olaj{a delo in vnese v na{e zapiske malce ve~ reda, kot bi ga sicer v njih bilo.
Ugotovitev osnovnih umetnostno teoretičnih principov filmske umet nosti nima samo teoretične vrednosti, ampak tudi praktičen pomen, saj lahko potem razjasnimo mnogo problemov iz vsakodnevne filmske prakse, ki jim sicer v zgolj prakticističnih diskusijah ne najdemo rešitve. Toda čeprav bi bilo to z ozirom na maloštevilna slična dela v svetu, posebej pa še pri nas, hudo potrebno, vendar to ni naš namen, ker nam bo že za površno rešitev prve naloge, za ugotovitev osnovnih umetnostno teoretičnih principov filmske umetnosti, zmanjkalo prostora.
- 340 -
GLEDALI[^E IN FILM
Osnovne formalne principe gledališča lahko za našo uporabo strnemo v tri točke: 1. Gledalec v gledališču je izven gledališkega prostora in opazuje dejanja v tem prostoru s stalne točke, to se pravi, z določene nespremenljive razdalje in z določenega nespremenljivega zornega kota. 2. Gledalec vidi gledališki prostor v celoti in vse dogajanje na njem. Na odru je lahko samo del nekega, npr. stanovanjskega prostora, toda gledalec vidi ta del v celoti in v istem okviru ves čas dejanja ali predstave. 3. Gledalec prisostvuje nastanku umetnine, zato se lahko gledališka umetnina odvija samo v realnem času. Bela Balasz pravi,1 da ti osnovni formalni principi spadajo med umetniške izrazne metode gledališča, »neodvisno od tega, ali te scene vidimo neposredno na odru ali v posneti reprodukciji, in neodvisno od tega, ali gre za scene, ki jih ni mogoče prikazati na odru, marveč samo v prirodi s pomočjo fototehnike«. Za razliko od gledaliških si oglejmo osnovne formalne principe filma, kot sta jih v najkrajše definicije strnila Balász in Pudovkin: Balász:2 1. Spremenljiva razdalja med gledalcem in sceno znotraj neke scene, zaradi česar nastane spremenljiva velikost scene v okviru posnetka in kompozicije. 2. Detajliranje totalnega posnetka cele scene. 3. Spremenljivi kot (perspektiva) detajlnih posnetkov znotraj scene. 4. Montaža, spajanje posameznih detajlnih posnetkov. Pudovkin:3 »Specifičnost filma je v tem, da pozornost gledalca v razvoju dogajanja postopoma vodi od enega elementa do drugega. To je osnovna metoda filma.« Poglavitne razlike med filmom in gledališčem so torej v posebnih zako nitostih filmskega prostora. Kasneje bomo ugotovili, da je tudi filmski čas različen od gledališkega in da ta ugotovitev nikakor ni nepomembna. Toda pred tem še majhen ovinek. Iz prejšnjih desetletij, ko film kvalitativno še ni dosegel starejših umetnosti, izvira laično mnenje, po katerem so razlike med filmom in gledališčem v tem: prvič, prevladovanje zunanjega dogajanja, fizične akcije in fizičnega konflikta v filmu v primeri s psihično akcijo in psihičnim konfliktom v gledališču, in drugič, bogata dislokacija kot prednost filma pred gledališčem. Res je, da izdelujejo danes po svetu mnogo filmov, ki so zgrajeni samo na fizični akciji – toda res je tudi, da imamo med dobrimi filmskimi deli (posebej še v zadnjem desetletju) mnogo več takih filmov, ki žive samo od psihične akcije in psihičnega konflikta. Od Wylerjeve »Dedinje« in Mankiewiczevega 1 V knjigi Filmska kultura, shrv. prevod, izd. Filmska biblioteka, Beograd, 1948. 2 Prav tam. 3 Scenario i knjiga snimanja, Filmska biblioteka. Beograd, 1949.
- 341 -
SVOBODNE ROKE
filma »Vse o Evi« smo videli nekaj odličnih primerov take gradnje filmske fabule. Kar se pa tiče bogate dislokacije, ki bi naj bila privilegij filma, si oglejmo samo dva prezentna primera: francoski film »Prekleti« na eni strani in katero izmed Shakespearovih npr. kraljevskih dram na drugi strani. Film »Prekleti« ima manj prizorišč kot katero izmed teh Shakespearovih dramatskih del. Da pa ima več posnetkov s popolnoma različno vsebino, posnetih na istem prizorišču, to ne sodi več v dramaturgijo, temveč v filmski izraz, filmski jezik. Dislokacija, ki je v filmu bogatejša kot v gledališču, je v mnogo večji meri formalno izraznega kot pa dramaturškega značaja. Film in gledališče sta dve različni samostojni umetnosti. Ta trditev je bila že večkrat dokazana na podlagi različnih izraznih sredstev prvega in drugega. Spremenljiva točka snemanja, detajliranje scene, spremenljivi zorni kot, montaža – vsega tega nima nobena umetnost razen filmske in tudi gledališka ne. V drugih oblikah najdemo te formalne principe filma – seveda – tudi drugod: zorni kót kot umetniško izrazno sredstvo pozna slikarstvo; asociativna montaža je v bistvu vsa metaforika v besedni umetnosti, le da film zaporedno montira slike, ki v gledalcu vzbude neko določeno asociacijo, pesem npr. pa montira v zaporedje besede ali pojme, ki jih med seboj poveže bralec v zaželeno asociacijo. Filmska dramaturgija je veda brez tradicije, ki še ni zlezla iz povojev teoretične anarhičnosti, nerazjasnjenih pojmov in nedefiniranih praktičnih dognanj. Morda bi lahko imenovali vsega štiri ljudi, ki so se teoretično ukvarjali s filmom, ne da bi pri tem odločilneje zašli v organizacijski prakticizem: Béla Balász, Rudolf Arnheim, S. M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin. Tako stanje je lahko zelo nevarno in tudi je nevarno povsod tam, kjer se filmski ljudje ne zavedajo, da ima film za seboj dvatisočletno tradicijo proučevanja, formiranja, razbijanja, pa spet in spet ponovnega formiranja dramaturških zakonov dramatske umetnosti in besednih umetnosti sploh. Marsikatera poglavja iz Aristotelove, Boileaujeve, Opitzove, Freienfelsove ali katere druge poetike bi lahko, kar se tiče dramaturgije (izbira snovi, organizacija snovi v osnovni konflikt, če začnemo pri začetku), uporabili kot veljavna pravila v filmski dramaturgiji. Čeprav sta film in gledališče zaradi svojih različnih izraznih sredstev dve različni samostojni umetnosti, vendar sloni dramaturgija drame in filma na istih principih. Laurence Olivier je zadel žebelj na glavico: »Vse, kar potrebuje filmski umetnik za svoje dramaturško delo, vse to je povedal že Shakespeare.« Ali suhoparneje: dramaturgija drame in filma sta dva različna izraza za eno in isto stvar. - 342 -
GLEDALI[^E IN FILM
Ne povsem neupravičeno bi lahko kdo po Olivieru dejal: »Vse, kar potrebuje filmski umetnik za svoje dramaturško delo, vse to je povedal že Stendhal ali Dostojevski ali Hemingway …« Ne povsem neupravičeno, a tudi ne povsem upravičeno. Scenarist v filmu lahko koncentrira gledalčevo pozornost na en sam problem, na eno samo osebo izmed mnogih, ki so na istem prizorišču kot ta oseba. Res je, v zadnjem času tudi dramatika razbija enotnost kraja, izogiblje se je ponekod iz mode, ponekod pa zaradi resničnih fabulističnih potreb – toda relativno popolna neodvisnost od enotnosti kraja je le še pridržana filmu in epiki. V tem pogledu je film bližji epiki kot dramatiki. Toda to je tudi edino pomembnejše stikališče med epiko in filmom. Kajti poglavitna značilnost filma ostane kljub vsemu enaka dramski: »... ne opisovati strasti, temveč jih ustvariti pred očmi gledalca ...« (Lessing, Hamburgische Dramaturgie). V zadnjem času se je udomačila delitev filmov na take, ki so zgrajeni na fizični akciji in fizičnem konfliktu, in take, kjer se dejanje odvija predvsem v psihični akciji in psihičnem konfliktu. Med filmsko plažo, to je med več kot tremi četrtinami vseh na svetu izdelanih filmov, prevladujejo filmi z zgolj fizično akcijo – iz razumljivih razlogov. S tem seveda ne mislimo podcenjevati vseh filmov te vrste, kot tudi ne gre podcenjevati vseh dram ali romanov, v katerih prevladujeta fizična akcija in fizični konflikt. Cela vrsta filmov potrjuje enakovrednost obeh osnovnih tipov: Hustonovi filmi, filmi Johna Forda in tako naprej. Filmi druge vrste, v katerih prevladuje notranje dogajanje, ne pomenijo vrnitve filma h gledališču, kot včasih čujemo. Nobenega izmed svojih (zgolj svojih) izraznih sredstev ne izgubi film, če se omeji samo na prikazovanje notranjih zapletov. Nasprotno: vsa njegova izrazna sredstva morajo biti formalno precizneje in z večjo umetniško silo uporabljena, skratka, njihova vrednost in moč je potencirana. V filmu, kjer se dejanje od začetka do konca odvije v enem samem prostoru, niti dva posnetka ne moreta biti enaka drug drugemu. Filmski prostor s tem ne izgubi nobene izmed svojih dimenzij. To misel potrjuje nekaj odličnih filmov te vrste, ki smo jih prav v zadnjem času videli. – Film in gledališče sta dve različni samostojni umetnosti, različni po izraznih sredstvih, s katerimi posredujeta gledalcu neko vsebino v neki obliki; – filmska in dramska dramaturgija se med seboj razlikujeta le toliko, kolikor morata upoštevati, da so enako formirane enake vsebine izražene pri prvem z drugačnimi izraznimi sredstvi kot pri drugem (ali z drugimi - 343 -
SVOBODNE ROKE
–
–
besedami: teoretično bi bilo mogoče neko dramo brez kakršnekoli spremembe posneti na filmski trak, toda ne po pred petdesetimi leti umrlih principih »snemanega gledališča«, temveč z uporabo vseh speci fično filmskih izraznih sredstev, to se pravi, popolnoma filmsko); film je v svojem razvoju izgubil svojo prvotno značilnost prevladujoče zunanje akcije in zunanjega konflikta. Psihološke snovi, omejene zgolj na psihično odkrivanje likov, so prav tako filmske, se pravi, primerne za filmsko obdelavo, kot pripovedne snovi s prevladujočim zunanjim doga janjem. Danes so take snovi – kot v vseh umetnostih – tudi bolj priljub ljene in: prav z njimi je film tako obogatil in izpopolnil svoja izrazna sred stva, da so ta, uporabljena na takih snoveh, prav s tem dosegla kvalitetni nivo izraznih sredstev starejših umetnosti. Film lahko danes oblikuje dramsko ali pa romansiersko zgrajeno fabulo, lahko oblikuje psihološko dramo, v kateri prevladuje dialog, ali pa zgodbo, ki je zgrajena izključno na fizični akciji. Vprašanje: ali je film drama ali je pripoved, je torej odveč. Film je lahko eno ali drugo, lahko pa je tudi eno in drugo; meje med tako imenovanimi filmskimi in nefilmskimi snovmi torej ni več. Zato je danes v filmu mogoče obdelati vsako snov – in pri tem seveda upoštevati za vse umetnosti veljavna načela o izbiri snovi nasploh.
Teh nekaj splošnih ugotovitev nas ni zavedlo od bistvenega predmeta naših zapiskov, obeh točk, v katerih se stikata in razhajata filmska in gledališka umetnost: prostor in čas. Odrski prostor je vedno iluzija realističnega prostora, kjer gledališki umetnik pomaga gledalčevi fantaziji s tem, da postavi na oder bolj ali manj realistično scenografovo prostorno zamisel. V filmu pa je prostor vedno reali stičen. Tudi če strokovnjakovo oko opazi, da gore na platnu niso gore, temveč kulisa, in da most na platnu ni most, temveč maketa, so vendar gore resnične gore in most resničen most. Film gledalcu ustvarja iluzijo realističnega prostora – in gledalec se tega ne zaveda, temveč mu je filmski prostor vedno realističen. Gledališče pa je svoj prostor izoblikovalo v trdne ustaljene forme – in gledalec se vedno zaveda, da je pred njim iluzija realističnega prostora, ne pa sam realistični prostor. V gledališču je gledalec izven prostora, v kinu je gledalec v prostoru dogajanja. Objektiv kamere ga vodi od predmeta do predmeta in režiser mu vedno pokaže tisti predmet, ki trenutno igra v dejanju najvažnejšo vlogo. Obe nem pa režiser z montažo doseza dramaturške učinke, to se pravi, z oblikovanjem resničnosti v filmski prostor režiser gradi zgodbo, ki jo hoče povedati gledalcu. - 344 -
GLEDALI[^E IN FILM
Če gremo v teoretično skrajnost: v gledališču prostor ne igra nobene dramaturške vloge, ne gradi, stopnjuje dejanja – v filmu je prostor bistvena komponenta dramaturške zgradbe filmske umetnine. Čas je v gledališču dveh vrst: realni in dramatski čas. Dogajanje na odru se pred našimi očmi odvija v realnem času, ki ga ni mogoče niti skrčiti niti podaljšati, saj je gledalec prisoten v istem realnem časovnem okviru, ko umetnina nastaja. Dramatski čas lahko dramatik in režiser krojita po svoji volji, po potrebah igre in po zakonih odrskega ustvarjanja. Film ne pozna samo dramatskega in realnega časa. Gledalec ni prisoten pri nastajanju umetnine. Zaradi tega lahko filmski režiser celo v prizoru, ki se od začetka do konca godi pred gledalčevimi očmi – seveda, na platnu – realni čas skrajša ali podaljša. Režiser lahko z montažo skrajša čas, ki ga je potrebovala neka oseba, da je prinesla čašo z vinom od mize do ust ali pretekla visoko stopnišče, za polovico – čeprav ostane gledalcu vtis, da je bil prisoten v vsem realnem času, ko je oseba dvigala čašo ali tekla po stopnicah. To tretjo časovno dimenzijo v filmu lahko imenujemo realistični čas. Igralec stopi v sobo in zapre vrata za seboj – en posnetek: realni čas. Igralec teče po visokem stopnišču, kar bi mu vzelo v realnem času recimo dvajset sekund – več posnetkov, skupno trajajo deset sekund: realistični čas. Igralec stopi v hišo in se vrne iz nje čez pol ure, čeprav je medtem realno preteklo samo nekaj trenutkov, kolikor je bilo potrebno za zatemnitev in odtemnitev – dva posnetka: dramatski čas. Če čas v gledališču imenujemo dvodimenzionalen, potem je čas v filmu trodimenzionalen. (Po tem postane mnogo jasnejše zanimivo praktično vprašanje, ki ga je pred leti v beograjskem »Filmu« načenjal eden izmed srbskih filmskih umetnikov: dolgi ali kratki posnetki. S pretirano dolgimi posnetki se režiser odpove tretji dimenziji filmskega časa, realističnemu času. Tako ne more realnega časa, v katerem se odvija neko dejanje, po dramaturških in oblikovnih potrebah filmske umetnine skrajšati ali podaljšati.) Filmska predstava traja povprečno, recimo, dve uri. V teh dveh urah lahko vidimo film, katerega zgodba se v realnem času odvija točno štiri ure ali pa točno eno uro. Gledalcu se bo zdelo, da je videl štiri ure ali pa eno uro življenja neke osebe in to ne v iluzornem, dramatskem, temveč v realnem času – čeprav ga ta občutek vara in so tiste štiri ali pa ena ura ne realni, temveč realistični čas. Doslej nismo rekli niti besede o kameri, ki omogoča gledalcu v kinu, da se giblje v samem filmskem prostoru in ki je stvorila filmskemu času še tretjo dimenzijo; o tem fizikalnem fenomenu ne bomo govorili, čeprav so prav z njim dani pogoji za vse specifičnosti filmskih izraznih sredstev. Gibljiva slika na platnu, okno, skozi katerega kaže filmski umetnik gledalcu svet takšen, - 345 -
SVOBODNE ROKE
kakršnega vidi on – ali kakorkoli bi že imenovali to čudovito iznajdbo – je zgolj tehnična podlaga za ustvaritev posebnih zakonitosti filmskega časa in filmskega prostora, za rojstvo nove umetnosti. Razlike med gledališčem in filmom torej niso v dislokaciji ipd., temveč v posebnostih filmskega časa in zlasti filmskega prostora. Ker tretje dimenzije filmskega časa, to je, realističnega časa, gledališče ne more osvojiti, si hoče ob težnjah, da razbije staro pregrajo med odrom in avditorijem in ustvari »novo gledališče«, pridobiti vsaj nekaj od poglavitne značilnosti filmskega prostora: gledalca postaviti v prostor dogajanja. V našem trenutno najbolj umetniško prizadevnem gledališču, v celjskem Mestnem gledališču, smo v tej sezoni videli dva primera tovrstnih poizkusov. Prvi je po svojem poreklu precej star: gledalca postaviti v prostor dogajanja tako, da igralci nekatere prizore odigrajo v samem avditoriju na med publiko podaljšanem odru, in ga na nek način bolj povezati z dogajanjem na odru tako, da sodeluje pri predstavi kot igralec, ali bolje povedano, kot statist. Tiemeyerjeva drama »Mladost pred sodiščem« je že napisana za tak način uprizoritve, ker spremeni gledališko publiko v publiko pri sodnijski razpravi. Igralci prihajajo pred sodnika (na oder) skozi dvorano, sodnik se obrača na gledališko občinstvo kot na publiko pri razpravi, jo miri, zagovornik govori sodišču in publiki, stražnik pred koncem odmora v foyerju poziva občinstvo, naj se poda spet v dvorano, ker se razprava nadaljuje, itd. S tem občinstvo čisto teoretično je v istem prostoru, v katerem se odvija dogajanje, to je v sodnijski dvorani, toda to še ni dovolj za to, da bi odstranili pregrajo med odrom in avditorijem, kajti tudi pri takem gledališču so ohranjeni vsi trije osnovni formalni principi gledališča, ki smo jih omenili na začetku pričujočih zapiskov. Drugi, mnogo tehtnejši in pomembnejši poizkus je tako imenovano gledališče v krogu. Prva jugoslovanska večja javna predstava v gledališču v krogu je bila pred kratkim v Celju. Okrogel praktikabel s premerom, recimo, šestih metrov, publika je razvrščena krog in krog tega praktikabla, oddaljena od njega od enega do treh metrov. Gledalec torej nikakor ne more biti oddaljen od igralca več kot devet metrov. To je vsekakor najresnejši poizkus ustvaritve modernejšega gledališča, ki pa bo zaradi tehničnih omejitev (majhno določeno število gledalcev itd.) pri nas doprinesel le k uveljavljenju sodobnejšega načina gledališke igre. Pa – tudi tu gledalec ne stopi v gledališki prostor, temveč se mu samo intimno približa in tudi tu so ohranjeni vsi značilni principi gledališkega prikazovanja, ne da bi pri tem pridobili katero izmed lastnosti filmskega prostora in časa, ki jih gledališče nima. - 346 -
GLEDALI[^E IN FILM
Osnovni formalni principi filmske umetnosti, ki smo jih poskusili bežno opisati, so torej – za zdaj – pridržani samo filmu. Tudi novi izumi v kinema tografiji tega ne bodo mogli bistveno spremeniti, kajti tudi ko bo zadnji izmed njih, plastični film, iz za zdaj dokaj zmedene tehnične atrakcije postal sredstvo za umetniško oblikovanje, bodo ti principi ostali isti in nespremenjeni. Seveda bi bilo mogoče o vsakem izmed obeh bežno obravnavanih glavnih problemov naših zapiskov – o filmskem času in o filmskem prostoru – napisati debelo knjigo. Nekaj jih je že napisanih, še več pa jih gotovo bo, kajti filmska umetnost se je resnično prav pred našimi očmi zavedela svojega obstoja, svojih specifičnih in svojih praktično že uporabljanih, a teoretično še ne raziskanih in ne formuliranih zakonitosti. In ko bodo ugotovljene in zapisane vse značilnosti filmske umetnosti, ko bo filmskih poetik vsaj za desetino toliko, kot je literarnih, potem bo tudi bodoča pot filmske umetnosti čistejša in jasnejša.
- 347 -
SVOBODNE ROKE
- 348 -
Opombe o prvih objavah a. r. gledališče Besedilo je podpisano samo z – nerazrešenima – inicialkama in brez naslova; avtor dosledno uporablja male začetnice. France Koblar Gledališče. Za uvod nekaj o bistvu Uredniški uvod v gledališki tematski blok revije Dom in svet leta 1924. Primož Kozak [Slovensko sodobno gledališče] Odgovor na anketo s tem naslovom. Naslov ankete Slovensko sodobno gledališče (z nadnaslovom Pregledi) se na naslovnici in v kazalu pojavlja kot Sodobno slovensko gledališče. Naslov članka je redakcijski. Lado Kralj [Slovenska gledališka situacija] Odgovor na anketo z naslovom Anketa Sodobnosti I: Slovenska gledališka situacija. Naslov članka je redakcijski. Dane Zajc [Borštnikovo srečanje] Odgovor na anketo z naslovom Borštnikovo srečanje. Premisleki po tednu slovenskih gledališč v Mariboru ob končanem gledališkem festivalu. Naslov članka je redakcijski. Zoja Skušek [ARISTOTEL] Besedilo nima naslova, v vlogi naslova so trije uvodni bibliografski navedki. Uvodna opomba je avtoričina, naslov članka je redakcijski. - 349 -
SVOBODNE ROKE
Milan Skrbinšek Moderna režija Besedilo je z enakim naslovom izšlo v štirih nadaljevanjih v prvem letniku Maske. Posamezna nadaljevanja so v pričujoči objavi zaporedno oštevilčena. Milan Jesih in Zvone Šedlbauer Limite Pod skupnim naslovom sta v članku objavljena dva prispevka, kakor je tudi razvidno iz nadaljevanja, avtorja pa se zvrstita drugače, kot je v izvirniku navedeno v naslovu. Premiera Limit je bila 26. 3. 1973 v Eksperimentalnem gledališču Glej. France Vodnik Osnovni pojmi dramaturgije Prvič objavljeno v Novem svetu (1946, I−IV, str. 140−151). Avtor sam je v knjigi Kritična dramaturgija na str. 7 pojasnil nastanek razprave: »V bistvu je bilo to moje nastopno predavanje na visoki šoli za dramsko umetnost pri Glasbeni akademiji.« V uvodnem odstavku napovedanih razprav »o raznih drugih osnovnih vprašanjih gledališča« Vodnik ni napisal, saj je bilo, kot piše v uvodu v knjigo, njegovo delo na področju teoretične dramaturgije, s katero se je ukvarjal kot predavatelj na visoki šoli za dramsko umetnost, nasilno pretrgano z odhodom v internacijo leta 1942, po vojni pa za to delo ni »imel več možnosti« in je pričujoča študija ostala torzo. Andrej Inkret O praktični dramaturgiji O motivih za članek glej njegov uvod. Branko Rudolf O nepraktični dramaturgiji Odziv na razmišljanje Andreja Inkreta O praktični dramaturgiji, faktografsko pojasnjen v uvodu. Objavljeno pod nadnaslovom Polemika. Rastko Močnik Drama Objavljeno na zadnji, nepaginirani strani Problemov PU, z nadnaslovom /12,45 g – močnik rastko/. Tone Partljič Zapiski o dramaturgih Besedilo je bilo napisano po simpoziju dramaturgov na Sterijevem pozorju v Novem Sadu leta 1979, s pripisom v podnaslovu: »Premislek po Mali tribuni 24. Sterijinega pozorja in témi: Mesto in vloga dramaturga v našem gledališču«.
- 350 -
OPOMBE O PRVIH OBJAVAH
Samo Simčič Veda o dramski igri Besedila so v sedmih nadaljevanjih izhajala v reviji Problemi. Približno v istem času je avtor v Problemih objavil še nekaj krajših zapisov o igri, nekaj spisov s sorodno tematiko pa v Tribuni. Posamezne objave so mednaslovljene z izvirnimi naslovi, naslov celotnega prispevka je naslov prvega nadaljevanja. Avtor ponovni objavi svojih mladostnih spisov dodaja naslednji pripis: »Pričujoči sestavki, ki so leta 1969 izšli v reviji Problemi, so mladostni in sploh moji prvi teoretski spisi. V njih se predstavljam bolj kot mislec kakor praktik. Cenim jih kot izraz svoje tedanje pristnosti in ne želim v njih ničesar popravljati ali spreminjati. Po več kot štiridesetih letih odkrivam v njih marsikatero modrost, ki bi jo tudi danes zapisal z istimi besedami. Marsikaj pa sem o gledališču in življenju izrekel enostransko, včasih tudi nestrpno, kar je treba pripisati moji mladosti. Posebej dragoceno je, da sem v teh sestavkih zapisal temeljno vprašanje, ki sem mu tudi danes zavezan z vsem svojim bitjem in ki se glasi: ‚Kaj je človek?‘ To vprašanje je bilo na drugačen način zapisano na kamnu pred vhodom v Apolonovo svetišče v Delfih, na začetku evropske kulture, v izreku: ‚O človek, spoznaj sebe in spoznal boš svet in bogove.‘ V svojih mladostnih letih sem občutil, nisem se pa v polni meri zavedal, da je temeljno bistvo in stalnica individualnega človeka sposobnost spoznavanja. Po tem se razlikuje od vseh drugih bitij. To sem v svojih spisih ves čas le nakazoval. Zanimivo je, da sem tedaj podobo ali podobe človeka doživljal kot iluzorno resničnost. Tako sem tudi razumel imaginacije v umetnosti in globinski psihologiji. Izkušnje kažejo, da so te resničnejše od materialne resničnosti in da te obstajajo kot dejstva v tako imenovanem ‚etrskem‘ svetu, kjer so dostopne s prodornim mišljenjem, imaginiranjem, inspirativnim doživljanjem ter intuitivnim poglabljanjem v pojave sveta. Tu je mogoče najti ‚splošno človeškost‘, ki sem jo v svojih sestavkih omenjal. Nakazoval sem tudi, da spoznavanje nima meja; da spoznavanje na osnovi čutnih zaznav ni zadostno ter da obstaja tudi način spoznavanja, s katerim je mogoče presegati čutno stvarnost. Takšnemu spoznavanju sem posvetil vse svoje življenje. Močno me je ganil zadnji od sedmih sestavkov, O ritmu. Njegov zaključni del je globoka ezoterična resnica, ki je zavezala moje življenje. Dobro leto po objavi teh sestavkov sem se v skladu s tem, kar sem tu povedal, po notranji nujnosti za dve leti umaknil iz urbanega in intelektualnega sveta ter se predal ročnemu delu na biološki kmetiji. Tu sem doumel, da mišljenje ni samovoljna igra, temveč čut za miselne vsebine sveta. Doumel sem, da te vsebine lahko
- 351 -
SVOBODNE ROKE
objektivno spoznavamo le tedaj, če razčistimo s svojimi nagnjenji, osebnimi interesi in motivi ter mislimo v interesu stvari. To me je nato povedlo na pot v službi idealov človeštva, za katere se po svojih zmožnostih zavzemam pri konkretnem delu v pedagogiki in pri delu s prizadetimi osebami ter v krogu ljudi s podobnimi nameni. Gledališča pa nisem zanemaril. V omenjenem krogu ljudi sodelujem občasno v amaterskih gledaliških predstavah v manjših vlogah. V tem letu so učenci tukajšnje Rudolf Steiner Schule Birseck uprizorili muzikal Troja, za katerega sem napisal besedilo (v nemščini) in ki ga je uglasbil moj sin Raphael. Aesch, oktober 2012« Draga Ahačič Gledališče in dramske ustvarjalke Besedilo je, kot je navedeno v podnaslovu, prispevek »s prvega srečanja slovenskih dramskih umetnic v Mariboru« leta 1975. Osip Šest O sceničnem ozračju Objavljeno v gledališkem tematskem bloku revije Dom in svet leta 1924. Ivan Vurnik O gledališču kot zgradbi Objavljeno v gledališkem tematskem bloku revije Dom in svet leta 1924. Članku so bile dodane fotografije, na katere se nanašajo opisi, vendar na tem mestu niso ponatisnjene. Osip Šest O razvoju naše scene Objavljeno v knjižici, ki je v uredništvu Pavla Debevca izšla ob petintridesetletnici prvega slovenskega poklicnega gledališča. Niko Matul [Slovensko sodobno gledališče] Odgovor na anketo Perspektiv. Glej opombo k Primož Kozak: [Slovensko sodobno gledališče]. Naslov članka je redakcijski. Herbert Grün Pripis iz prakse Avtor je nadaljevanje razmisleka o odrskem jeziku v Naših razgledih objavil čez pet let, leta 1959 (17. 1. 1959), v njem pa je opisal govorno prakso v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju.
- 352 -
OPOMBE O PRVIH OBJAVAH
Herbert Grün K utrditvi gledališkega izrazoslovja Članek je uvedel uredniški pripis: »Prvi odziv na vabilo k sodelovanju, ki smo ga prav glede tega problema razposlali vsem slovenskim gledališčem, sorodnim ustanovam ter strokovnim in znanstvenim društvom.« Taras Kermauner O nekaterih problemih sodobnega gledališča (I) Objavljeno besedilo je prvi del daljše razprave Tarasa Kermaunerja, ki je izhajala v Perspektivah. Nadaljevanja so bila z enakim naslovom in oštevilčena z zaporednimi rimskimi številkami objavljena v številkah 1.10 (1961): 1208−1229, 2.11 (1962): 72−88 in 2.12 (1962): 129−149. Josip Vidmar O gledališki kritiki Objavljeno v gledališkem tematskem bloku revije Dom in svet leta 1924. Jože Javoršek Od jeze do pameti. Nekaj pripomb k odnošajem gledaliških ljudi do kritike Objavljeno pod nadnaslovom Glosa. O motivih za članek glej njegov uvodni del. Stane Melihar Gledališče in film Objavljeno v gledališkem tematskem bloku revije Dom in svet leta 1924.
- 353 -
SVOBODNE ROKE
- 354 -
O avtorjih prispevkov Draga Ahačič (1924), igralka, gledališka režiserka in publicistka. Anton Aškerc (1856–1912), pesnik in publicist. Vladimir Bartol (1903–1967), pisatelj in kritik. Polde Bibič (1933–2012), igralec in gledališki zgodovinar. Ciril Debevec (1903–1973), gledališki in operni režiser, igralec in publicist. Herbert Grün (1925–1961), dramaturg, dramatik, esejist, prevajalec in umet niški vodja. Andrej Inkret (1943), kritik, dramaturg, literarni zgodovinar in teatrolog. Jože Javoršek (1920–1990), dramatik, pripovednik, gledališki kritik in teatrolog. Milan Jesih (1950), pesnik, dramatik in prevajalec. Dušan Jovanović (1939), gledališki režiser, dramatik in publicist. Sveta Jovanović (1927–2005), arhitekt in scenograf. Taras Kermauner (1930–2008), filozof, literarni zgodovinar in dramaturg. France Koblar (1889–1975), literarni zgodovinar, gledališki kritik, urednik in pedagog.
- 355 -
SVOBODNE ROKE
Janko Kos (1931), literarni zgodovinar in teoretik, kritik in pedagog. Primož Kozak (1929–1981), dramatik, kritik, dramaturg in pedagog. Lado Kralj (1938), literarni zgodovinar, teatrolog, prevajalec in pedagog. Niko Matul (1928–1988), arhitekt in scenograf. Stane Melihar (1901–1964), igralec in publicist. Miloš Mikeln (1930), dramatik, pripovednik in urednik. Rastko Močnik (1944), sociolog in pedagog. Tone Partljič (1940), dramatik, pripovednik in dramaturg. Branko Rudolf (1904–1987), pesnik, pripovednik in publicist. Samo Simčič (1946), pesnik, dramaturg in esejist. Milan Skrbinšek (1886–1963), igralec, gledališki režiser, organizator in publi cist. Zoja Skušek (1947), teatrologinja, prevajalka in urednica. Zvone Šedlbauer (1944), gledališki režiser in pedagog. Osip Šest (1893–1962), gledališki in operni režiser, igralec, scenograf in publi cist. Janko Traven (1902–1962), gledališki zgodovinar. Josip Vidmar (1895–1992), kritik, dramaturg in prevajalec. France Vodnik (1903–1986), pesnik, gledališki kritik, esejist in prevajalec. Ivan Vurnik (1884–1971), arhitekt in urbanist. Dane Zajc (1929–2005), pesnik in dramatik.
- 356 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA
- 357 -
SVOBODNE ROKE
- 358 -
SLOVENSKA GLEDALI[KA SITUACIJA Zbirka Mediakcije
Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik
Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI
Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE
Naomi Klein NO LOGO
Bojana Kunst NEMOGOČE TELO
Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI
TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik
Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT
ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA
Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST
ZERO VISIBILITY, zbornik
Mike Davis BUDOV VOZ. KRATKA ZGODOVINA AVTOMOBILA BOMBE
Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK
Uroš Hočevar ESTETIKA REPORTAŽNE FOTOGRAFIJE
Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE
Marc Augé NEKRAJI
THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik
Alexander R. Galloway TEORIJA VIDEO IGER
Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE
Maurizio Lazzarato PROIZVAJANJE ZADOLŽENEGA ČLOVEKA
Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART
Posebne izdaje
Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA
FAMA POSTDRAMATIC FISHING
READY 2 CHANGE, zbornik
COLLECT-IF
DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI Aldo Milohnić TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA
MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP ON FORM/YET TO COME WATCH IT! Janez Janša LIFE [IN PROGRESS] RECONSTRUCTION, VOICE, IDENTITY V IMENU LJUDSTVA! ZID OBJOKOVANJA / THE WAILING WALL DINAMIKA SPREMEMB V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU 20. STOLETJA NO ONE SHOULD HAVE SEEN THIS The Theatre of Via Negativa 2002–2011 PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE
PRIŠLI SO PUPILČKI, zbornik Jacques Rancière EMANCIPIRANI GLEDALEC Zdenka Badovinac AVTENTIČNI INTERES NE, – VIA NEGATIVA 2002–2008, zbornik Gerald Raunig UMETNOST IN REVOLUCIJA Jonathan Burrows KOREOGRAFOV PRIROČNIK
- 359 -
SVOBODNE ROKE
- 360 -
»Teater more uspevati le v svobodi, v neomejeni prostosti duha.« a. r.
»Dru`ba, katere stvarne mo`nosti dopu{~ajo samo dolo~eno mero svobode, si v gledali{~u igra (reprezentira) totalno svobodo.« Taras Kermauner
Cena: 22 EUR
Antologija teoretske misli o slovenskem gledali{~u (1899-1979)
»Kajti ena sama svobodno izvajana gesta, porojena iz igralske krvi – razdrobi okvir dramske koncepcije.« Stane Melihar
Svobodne roke Svobodne roke
»Gledali{~e ima svobodne roke pri izbiri literature; to delo mu slu`i, je za gledali{~e dobro, ono mu ne slu`i, je za oder neuporabno.« France Koblar
Antologija teoretske misli o slovenskem gledali{~u (1899-1979) Izbrala in uredila Bla` Lukan in Primo` Jesenko
Draga Aha~i~ a. r. Anton A{kerc Vladimir Bartol Polde Bibi~ Ciril Debevec Herbert Grün Andrej Inkret Jo`e Javor{ek Milan Jesih Du{an Jovanovi} Sveta Jovanovi} Taras Kermauner France Koblar Janko Kos Primo` Kozak Lado Kralj Niko Matul Stane Melihar Milo{ Mikeln Rastko Mo~nik Tone Partlji~ Branko Rudolf Samo Sim~i~ Milan Skrbin{ek Zoja Sku{ek Zvone [edlbauer Osip [est Janko Traven Josip Vidmar France Vodnik Ivan Vurnik Dane Zajc