Relacijska estetika in Postprodukcija by Maska Ljubljana

Nicolas Bourriaud

RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik

Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART

Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI

Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA

STELARC, zbornik

READY 2 CHANGE, zbornik

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA

DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik

ZERO VISIBILITY, zbornik

SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik

Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK

Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU

Zbirka Mediakcije Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI Naomi Klein NO LOGO Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman, Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!

Nicolas Bourriaud

RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet Prevedla Tanja Lesničar – Pučko

Maska Ljubljana 2007

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 7.01:111.852 BOURRIAUD, Nicolas Relacijska estetika ; Postprodukcija : kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet / Nicolas Bourriaud ; [obe deli] prevedla Tanja Lesničar-Pučko. - Ljubljana : Maska, 2007. (Zbirka Transformacije ; knj. št. 22) Prevod del: Esthétique relationnelle ; Postproduction ISBN 978-961-6572-09-5 1. Bourriaud, Nicolas: Postprodukcija 234828544

Kazalo

RELACIJSKA ESTETIKA Predgovor

Relacijska forma

15 15 17 19 21

Sodobne umetniške prakse in njihov kulturni projekt Umetniško delo kot družbeni medprostor Relacijska estetika in naključni materializem Forma in pogled drugega

Umetnost devetdesetih

Soudeležba in prehodnost

Tipologija Stiki in zmenki Družabnost in srečanja Sodelovanje in pogodbe Poklicna razmerja: klientele Kako zasesti galerijo?

27 27 28 30 32 33

Menjalni prostori-časi

39 39 40 42

Umetnine in menjava Tema umetniškega dela Prostori-časi v umetnosti devetdesetih let

Sonavzočnost in razpoložljivost: teoretska dediščina Felixa Gonzalez-Torresa Homoseksualnost kot paradigma sožitja Sodobne forme spomenika Merilo sožitja (dela in posamezniki) Avra umetniških del se je premaknila proti občinstvu Lepota kot rešitev?

45 47 49 51 52 54

Relacije ekrana

Današnja umetnost in njeni tehnološki modeli

Umetnost in dobrine Zakon delokalizacije Tehnologija kot ideološki model (od sledi k programu)

58 58 59

Kamera in razstava Razstava-prizorišče Statisti

62 62 64

Umetnost po magnetoskopu Rewind/play/fast forward K demokratizaciji stališč?

65 65 66

K politiki form

Sožitja (zapiski o nekaj možnih razširitvah relacijske estetike) Vizualni sistemi Podoba je trenutek To, kar prikazujejo umetniki Meje individualne subjektivnosti Inženirstvo intersubjektivnosti Umetnost brez učinka? Politično nastajanje form Rehabilitirati eksperimentiranje Relacijska estetika in konstruirane situacije

69 69 70 70 70 70 71 72 72 73

Estetska paradigma (Félix Guattari in umetnost)

Vodena in producirana subjektivnost Denaturalizirati subjektivnost Status in delovanje subjektivnosti Enote subjektivacije

74 74 75 77

Estetska paradigma Kritika scientistične paradigme Refren, simptom in umetniško delo Umetniško delo kot delni predmet Za umetniško-ekozofski praxis Vedenjska ekonomija sedanje umetnosti

79 79 80 82 83 84

Slovar

POSTPRODUKCIJA Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet

Uvod Reprogramirati obstoječa umetniška dela Naseliti historizirane stile in forme Uporabljati podobe Uporabljati družbo kot repertoar form Investirati modo, medije

95 96 96 97 98 99

Uporaba predmetov

103

Uporaba predmeta od Duchampa do Jeffa Koonsa

104

Bolšji trg, prevladujoča umetniška oblika devetdesetih let

107

Uporaba form

111

Osemdeseta leta in rojstvo kulture didžejev: h komunizmu oblik

111

Forma kot scenarij: način uporabe sveta (ko scenariji postanejo forme) Rirkrit Tiravanija Pierre Huyghe Dominique Gonzalez-Foerster Liam Gillick Maurizio Cattelan Pierre Joseph: Majhna demokracija

119 120 123 126 128 131 134

Uporaba sveta

139

Igranje sveta : reprogramirati družbene forme Philippe Parreno &…

139 144

Hekanje, uporaba prostega časa

146

Kako naseliti globalno kulturo (estetika po mp3)

151

Umetniško delo kot površina skladiščenja informacij

151

Avtor, ta pravna entiteta

153

Eklekticizem in postprodukcija

154

SPremna Beseda – Nataša Petrešin Bachelez Relacijska estetika in postprodukcija: koncepti, kritike in slovenski kontekst

159

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

175

RELACIJSKA ESTETIKA

Predgovor

Od kod izhajajo nesporazumi, ki obkrožajo umetnost devetdesetih let, če ne iz pomanjkanja teoretičnega diskurza? Uničujoči večini kritikov in filozofov se gnusi spoprijeti s sodobnimi praksami: te tako večinoma ostajajo neberljive, saj njihove izvirnosti in prodornosti ni mogoče dojeti, če jih analiziramo tako, da izhajamo iz rešenih ali nerešenih problemov prejšnjih generacij. Treba je sprejeti dejstvo, pa naj je še tako boleče, da se nekatera vprašanja ne zastavljajo več – in je torej treba odkriti tista, ki si jih umetniki zastavljajo danes: kakšni so resnični zastavki sodobne umetnosti, njen odnos do družbe, zgodovine, kulture? Prva naloga kritike je, da povzame zapleteno igro problemov, ki se zastavljajo neki dobi, in prouči različne odgovore nanje. Prepogosto se zadovoljimo s tem, da naredimo inventar včerajšnjih zastavkov, zato da lahko potem lažje stokamo, ker ne najdemo odgovorov. Prvo vprašanje, ki zadeva nove pristope, se torej nanaša prav na materialno formo teh umetniških del. Kako naj dekodiramo očitno neoprijemljive produkcije, pa naj so procesualne ali vedenjske – v vsakem primeru po tradicionalnih standardih »razdrobljene« – in se nehamo skrivati za zgodovino umetnosti šestdesetih let? Navedimo nekaj primerov delovanja: Rirkrit Tiravanija organizira večerjo pri nekem zbiralcu in mu pusti sestavine, potrebne za izdelavo tajske juhe. Philippe Parreno povabi ljudi, naj se na prvi maj posvetijo svojim hobijem na tovarniškem tekočem traku. Vanessa Beecroft obleče dvajset žensk v enake obleke in jih opremi z enakimi rdečimi lasuljami, obiskovalec pa jih lahko vidi le s praga prostora. Maurizio Cattelan hrani podgane s sirom bel paese in jih prodaja kot multiple ali pa razstavlja blagajne, v katere je bilo nedavno vlomljeno. Jes Brinch in Henrik Plenge Jacobsen namestita

RELACIJSKA ESTETIKA

na københavnski trg zvrnjen avtobus, ki povzroči nered. Christine Hill dela kot blagajničarka v veleblagovnici, v neki galeriji pa vsak dan vodi ure gimnastike. Carsten Höller poustvarja kemično formulo molekul, ki jih izločajo možgani, kadar je človek zaljubljen, izdela napihljivo jadrnico ali se loti vzreje ščinkavcev, ki jih poskuša naučiti novega napeva. Noritoši Hirakava objavi v časopisu mali oglas, s katerim poskuša najti mladenko, ki bi bila pripravljena sodelovati na njegovi razstavi. Pierre Huyghe vabi ljudi na casting, da gledalcem na voljo televizijski oddajnik, razstavi fotografijo delavcev le nekaj metrov od njihovega delovišča … Še veliko drugih imen in del bi lahko uvrstili na seznam: v vseh primerih poteka najbolj živi del, ki igra na umetniški šahovnici, v funkciji pojmov, kot so interaktivno, družabno in relacijsko. Komunikacija danes tlači človeške stike v nadzorovane prostore, ki spreminjajo družbeno vez v različne proizvode. Umetniška dejavnost pa si prizadeva vzpostavljati skromne povezave, odpreti nekaj blokiranih poti, vzpostaviti stik med ravnmi stvarnosti, ki so sicer ločene druga od druge. Znamenite »komunikacijske avtoceste« s cestninskimi postajami in prostori za piknik grozijo, da postanejo edine možne poti iz enega konca človeškega sveta na drugega. Avtocesta resda omogoča hitrejše in učinkovitejše potovanje, njena slabost pa je, da uporabnike spreminja v potrošnike kilometrov in njihovih stranskih produktov. Ob elektronskih medijih, zabaviščnih parkih, družabnih prostorih, razcvetu formatov, ki se ujemajo z družbenostjo, se počutimo uborno in nemočno kot laboratorijska podgana, ki je v kletki obsojena na vedno iste poti, ki jo pripeljejo do koščkov sira. Idealni subjekt družbe statistov je tako omejen na usodo potrošnika časa in prostora. Česar ni mogoče komercializirati, je obsojeno na izginotje. Medčloveški odnosi kmalu ne bodo več mogli ostati zunaj trgovskih prostorov: že zdaj smo zvedeni na pogovore ob plačani pijači, simbolni obliki sodobnih človeških odnosov. Hočete toplino, ugodje v dvoje? Poskusite našo kavo … Vsesplošno popredmetenje namreč najbolj prizadene ravno prostor odnosov. Medčloveški odnosi, ki jih simbolizira ali nadomešča trgovsko blago, oznanja pa logotip, se morajo zateči k skrajnim ali podtalnim oblikam, če hočejo ubežati cesarstvu predvidljivega: družbena vez je postala standardiziran artefakt. V svetu, ki ga urejajo delitev dela in skrajna specializacija postati-stroj 1 ter zakon donosnosti, vladam ustreza, da so človeški odnosi kanalizirani v temu namenjena ustja in da potekajo po nekaj preprostih načelih, ki se ponavljajo in jih je mogoče nadzirati. Najvišja »separacija«, tista, ki zadeva relacijske kanale, je zadnji stadij mutacije v »družbo spektakla«, kot jo je opisal Guy Debord. V družbo, v kateri človeških odnosov ne »doživljamo več neposredno«, ampak se odmikajo v svojo »spektakelsko« reprezentacijo. V to polje se umešča najbolj vroča problematika današnje umetnosti: je še mogoče ustvarjati odnose do sveta na praktičnem polju – umetnostne zgodovine – ki je tradicionalno pripadalo njihovi »reprezentaciji«? 1 Razumevanje stroja kot entitete je pri Guattariju in Deleuzu temelj koncepta, ki ga imenujeta »postati stroj« (devenir-machine) in ki omogoča interakcijo med nami, uporabniki, in stroji kot kibernetičnimi entitetami ter razume orodja (strojna, tehnološka itd.) kot podaljšek svojega telesa (op. ur.).

PREDGOVOR

V nasprotju z Debordom, ki v svetu umetnosti ni videl drugega kot zbiralnik primerov za tisto, kar je treba konkretno »uresničiti« v vsakdanjem življenju, se umetniška praksa danes kaže kot bogat teren družbenega eksperimentiranja, kot prostor, ki mu je deloma prihranjena uniformiranost vedenja. Dela, o katerih bo tukaj govor, zarisujejo veliko utopijo o bližini. Besedila, ki sledijo, so bila objavljena v revijah, predvsem v Documents sur l’art ali v katalogih razstav,2 a so močno predelana, tudi na novo premetana. Nekatera še niso bila objavljena. Zbir esejev dopolnjuje Slovar, ki ga bo bralec lahko uporabil, kadar bo trčil ob problematične pojme. Da bi olajšali razumevanje dela, mu predlagamo, naj kar takoj pogleda definicijo besede »umetnost«.

2 Esej »Estetska paradigma (Félix Guattari in umetnost)« je objavila revija Chimères, 1993; esej »Relacije ekran« je bil objavljen v katalogu 3. bienala sodobne umetnosti v Lyonu, 1995.

Relacijska forma

Umetniška dejavnost pomeni igro, katere oblike, načini in funkcije se razvijajo glede na dobo in družbeni kontekst, ne pa glede na nespremenljivo bistvo. Kritik jo mora torej preučevati v sedanjosti. Določen vidik programa moderne dobe se je enkrat za vselej izpel (ne pa tudi duh, ki ga je oživljal, to je v teh malomeščanskih časih treba poudariti). Ta izčrpanost je merilom estetske presoje, ki smo jih podedovali, odvzela substanco, a jih še naprej uporabljamo za sedanje umetniške prakse. Novo ni več merilo, razen pri zapoznelih obrekovalcih moderne umetnosti,1 ki v zasramovanem sedanjiku opažajo le to, kar jih je njihova tradicionalistična kultura naučila prezirati v včerajšnji umetnosti. Da bi izumili učinkovitejša orodja in pravilnejša stališča, je treba razumeti spremembe, ki se danes dogajajo na družbenem področju, dojeti tisto, kar se je že spremenilo, in ono, kar se pravkar spreminja. Kako naj razumemo umetniško vedenje, kakršno se kaže v razstavah devetdesetih let, in načine mišljenja, ki jih oživljajo, če ne izhajamo iz iste situacije kot umetniki?

Sodobne umetniške prakse in njihov kulturni projekt Politična moderna, ki se je rodila s filozofijo razsvetljenstva, je temeljila na želji po emancipaciji posameznikov in ljudstev: napredek tehnike in svoboščin, upadanje nevednosti, izboljšanje razmer za delo naj bi spodbudili človeštvo in omogočili vzpostavitev boljše 1 Z oznako moderna umetnost smo prevedli pojem l’art moderne, ki ga avtor pogosto uporablja. Tu ne gre za umetnost modernizma zgodnjega dvajsetega stoletja, temveč »moderna umetnost« pri Bourriaudu združuje celotno aktualno umetniško produkcijo, to, kar večinoma razumemo pod pojmom sodobne umetnosti (op. ur).

RELACIJSKA ESTETIKA

družbe. Vendar obstaja več različic moderne dobe. Dvajseto stoletje je bilo tako prizorišče bojev med dvema pogledoma na svet: med racionalističnim modernističnim konceptom, ki je izhajal iz osemnajstega stoletja, in filozofijo spontanosti in osvobajanja z iracionalnim (dada, nadrealizem, situacionisti); oba sta nasprotovala avtoritarnim in utilitarnim silam, ki so poskušale formatirati človeške odnose in si podrediti posameznika. Namesto da bi dosegla zaželeno emancipacijo, sta tehnični napredek in »razum« s splošno racionalizacijo proizvodnega procesa omogočila izkoriščanje juga planeta in slepo nadomeščanje človeškega dela s strojnim ter razvoj vse bolj izpiljenih tehnik zasužnjevanja. Projekt modernega osamosvajanja je tako nadomestilo nešteto oblik melanholije. Če se avantgarde tega stoletja od dadaizma do Situacionistične internacionale vpisujejo kot nadaljevalke tega modernega projekta (spremeniti kulturo, miselnost, življenjske razmere posameznika in družbe), pa ne smemo pozabiti, da je ta obstajal že pred njihovim nastankom in se je v marsičem razlikoval od njih. Moderne dobe namreč ne smemo zvajati na racionalistično teleologijo in tudi ne na politično odrešenjstvo. Je mogoče omalovaževati željo po izboljšanju življenjskih in delovnih razmer s sklicevanjem na to, koliko konkretnih poskusov uresničitve – obremenjenih s totalitarnimi ideologijami ali naivnimi vizijami zgodovine – je že propadlo? To, kar se je imenovalo avantgarda, se je vsekakor razvilo iz ideološke »kopeli«, ki jo je ponujal moderni racionalizem; a odtlej se ta ponovno vzpostavlja iz drugačnih filozofskih, kulturnih in družbenih predpostavk. Jasno je, da današnja umetnost ta boj nadaljuje tako, da ponuja percepcijske, eksperimentalne, kritične, participativne modele in tako hodi po poti, ki so jo nakazali razsvetljenski filozofi, Proudhon, Marx, dadaisti ali Mondrian. Javno mnenje stežka prepoznava legitimnost ali relevantnost teh izkušenj zato, ker se ne predstavljajo kot glasniki neizogibne zgodovinske evolucije: nasprotno, zdijo se fragmentarne, osamljene, kot nekakšne sirote zunaj globalne vizije sveta, ki bi jih obremenjevala z ideologijo. Ni mrtva moderna doba, ampak njena idealistična in teleološka različica. Boj za moderno dobo se bije v enakih terminih kot včeraj, s to razliko, da je avantgarda nehala patruljirati kot izvidnica, ker je četa previdno obmirovala okoli enega bivaka gotovosti. Od umetnosti se je pričakovalo, da pripravi ali napove bodoči svet: danes oblikuje možne univerzume. Umetniki, ki svojo prakso vpisujejo v brazdo zgodovinske moderne dobe, si ne želijo ponavljati njenih oblik ali postulatov, še manj pa umetnosti nalagati istih nalog, kot jih je nalagala ona. Njihova naloga je podobna tisti, ki jo je Jean-François Lyotard namenil postmodernistični arhitekturi, ki »je obsojena na snovanje niza drobnih modifikacij v prostoru, ki ga nasledi od moderne, pri tem pa mora opustiti globalno rekonstrukcijo prostora, ki ga naseljuje človeštvo«.2 Zdi se, da Lyotard deloma obžaluje to stanje: določa ga z negativnim, z uporabo besede »obsojena«. Kaj pa, če je bila ta »obsodba«, nasprotno, zgodovinska priložnost, iz katere že kakšnih deset let izhaja večina umetniških svetov, ki jih poznamo? To priložnost sestavlja le malo besed: naučiti se je treba, kako svet bolje 2 Jean-François Lyotard: Postmoderna za začetnike: korespondenca 1982–198, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2004, str. 89.

RELACIJSKA FORMA

naseliti, namesto da ga poskušamo zgraditi v skladu z vnaprejšnjo zamislijo zgodovinskega razvoja. Z drugimi besedami, umetniška dela ne ciljajo več na oblikovanje imaginarnih ali utopičnih stvarnosti, ampak poskušajo vzpostaviti načine obstoja ali modele delovanja znotraj obstoječe stvarnosti, ne glede na to, kakšno lestvico si je izbral umetnik. Althusser je rekel, da zmeraj stopimo na vlak premikajočega se sveta; Deleuze, da »trava raste iz sredine« in ne od spodaj ali od zgoraj; umetnik živi v okoliščinah, ki mu jih ponuja sedanjost, in poskuša spremeniti kontekst svojega življenja (odnos do čutnega in konceptualnega sveta) v trajni univerzum. Vstopa na premikajoči se svet: je najemnik kulture, če uporabimo izraz Michela de Certeauja.3 Moderna doba se danes nadaljuje v tehnikah brkljanja ali recikliranja kulturnih danosti, v izumljanju vsakdanjika in urejanju časa, ki si zaslužijo enako pozornost in proučevanje kot odrešenjske utopije ali formalne novosti, kakršne so bile zanjo značilne včeraj. Nič ni bolj absurdnega kot trditev, da sodobna umetnost ne razgrinja nikakršnega kulturnega ali političnega načrta in da njeni subverzivni vidiki ne temeljijo na nikakršnih teoretskih tleh: njen projekt, ki obravnava razmere za delo in produkcijo kulturnih predmetov, pa tudi spremenljive oblike življenja v družbi, se bo duhovom, ki so bili oblikovani v mlinu kulturnega darvinizma, ali ljubiteljem intelektualnega »demokratičnega centralizma« kljub temu zdel nezanimiv. Nastopila je torej, če uporabimo oznako Maurizia Cattelana, doba »dolce utopia« (»sladka utopija«) …

Umetniško delo kot družbeni medprostor Možnost obstoja relacijske umetnosti (umetnosti, ki si za teoretski horizont jemlje področje medčloveških odnosov in njihov družbeni kontekst in ne toliko potrjevanja avtonomnega in zasebnega simboličnega prostora) dokazuje, da gre za koreniti pretres estetskih, kulturnih in političnih ciljev, ki jih vpeljuje moderna umetnost. Če poskušamo iz tega izrisati sociologijo, vidimo, da ta razvoj izhaja predvsem iz rojstva svetovne urbane kulture in širjenja tega mestnega modela na večino kulturnih fenomenov. Vsesplošna urbanizacija, ki se je začela po koncu druge svetovne vojne, je omogočila neverjetno rast družbenih izmenjav in vse večjo mobilnost posameznikov (z razvojem cestnega omrežja, telekomunikacij in vse večjim odpiranjem izoliranih krajev, kar se ujema z odpiranjem miselnosti). Zaradi prostorske omejenosti v tem mestnem univerzumu pa smo hkrati priče zmanjševanju obsega pohištva in predmetov, ki postajajo vse bolj priročni: če je umetniško delo v tem mestnem okolju dolgo veljalo za gosposko razkošje (velikost slike je bila tako kot velikost stanovanja namenjena vzpostavljanju razlike med njenim lastnikom in običajnimi ljudmi), je razvoj njegove funkcije in načina prezentacije izraz naraščajoče urbanizacije umetniške izkušnje. To, kar pred našimi očmi razpada, je le lažno aristokratski koncept razpolaganja z umetniškim delom, koncept, povezan z željo po osvojitvi ozemlja. Z drugimi besedami, sodobne umetnosti ni več mogoče razumeti kot prostor, ki ga je treba obiskati (»lastnikov obhod« je soroden 3 Michel de Certeau: Iznajdba vsakdanjosti, Studia humanitatis, Ljubljana, 2007.

RELACIJSKA ESTETIKA

zbirateljevemu). Odslej se kaže kot trajanje, ki ga je treba izkusiti, kot začetek neomejene razprave. Mesto je omogočilo in posplošilo izkušnjo bližine: je otipljivi simbol in zgodovinski okvir stanja družbe, tega »stanja srečevanja, ki je ljudem vsiljeno«, kot je povedal Althusser,4 in ki je nasprotno gosti džungli »brez nevšečnosti«, ki je bila po Jeanu-Jacquesu Rousseauju naravno stanje, džungli, ki je onemogočala vsako trajno srečevanje. Ta režim intenzivnega srečevanja je, potem ko je bil povzdignjen v absolutno civilizacijsko pravilo, začel proizvajati ustrezne umetniške prakse: se pravi umetniško formo, katere intersubjektivnost je substrat in ki si za osrednjo temo izbira biti-skupaj, »srečanje« med gledalcem in sliko, kolektivno izdelavo smisla. Pustimo ob strani problem zgodovinskosti tega pojma: umetnost je bila v različnih merah vedno relacijska, se pravi dejavnik druženja in utemeljitelj dialoga. Ena izmed virtualnih lastnosti podobe je njena povezezovalna moč, če povzamemo oznako Michela Maffesolija: zastave, logotipi, ikone, znaki povzročajo empatijo in občutek, da si nekaj delimo, generirajo vez.5 Likovna umetnost (prakse, ki izhajajo iz slikarstva in kiparstva in ki se kažejo v obliki razstave) se zdi še posebno primerna za izražanje takšne civilizacije bližine, ker zožuje prostor odnosov, v nasprotju s televizijo ali književnostjo, ki vsakogar napeljujeta na njegov zasebni prostor potrošnje, pa tudi v nasprotju z gledališčem ali kinom, ki združujeta majhne skupine ob enoznačnih podobah: tam dejansko ne komentiramo sproti tega, kar vidimo (čas za razpravo sledi po predstavi). Na razstavi pa, ker gre za negibne forme, obstaja možnost hkratnega pogovora, v dveh pomenih besede: opazujem, komentiram v enem in istem prostoru-času. Likovna umetnost je prostor posebne produkcije družbenosti: treba je torej še ugotoviti, kakšen je status tega prostora znotraj celote »družabnih stanj«, ki jih ponuja Mesto. Kako je umetnost, ki se osredotoča na proizvodnjo takšnih načinov druženja, zmožna prispevati k ponovni sprožitvi modernega projekta emancipacije? Kako omogoča razvoj novih kulturnih in političnih ciljev? Preden se lotim konkretnih primerov, je treba ponovno pretresti položaj umetniških del v globalnem sistemu simbolne ali materialne ekonomije, ki vlada sodobnemu svetu: za nas je umetniško delo onkraj svojega blagovnega značaja ali semantične vrednosti družbeni vmesni prostor. Karl Marx je uporabljal pojem vmesni prostor za označevanje menjalnih skupnosti, ki so ubežale okviru kapitalistične ekonomije, ker zanje ni veljal zakon dobička: menjava, neprofitna prodaja, avtarkična produkcija itn. Vmesni prostor je prostor človeških odnosov, ki s tem, da se bolj ali manj harmonično umešča v globalni sistem, ponuja drugačne možnosti menjav, kot so tiste, ki veljajo v tem sistemu. Prav takšna je narava razstave sodobne umetnosti znotraj polja trgovanja z reprezentacijami: ustvarja svobodne prostore, trajanja, katerih ritem je v nasprotju s tistimi, ki urejajo vsakdanje življenje, spodbuja medčloveško občevanje, ki se razlikuje od tistega v »komunikacijskih območjih«, ki so nam vsiljena. Sedanji družbeni kontekst namreč omejuje možnosti medčloveških odnosov prav s tem, da zanje ustvarja posebne prostore. 4 Louis Althusser: Ecrits philosophiques et politiques, Stock-IMEC, 1995, str. 557. 5 Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

RELACIJSKA FORMA

Javna stranišča so izumili, da bi ceste ostale čiste: v enakem duhu se razvijajo komunikacijska orodja, medtem ko so mestne ulice očiščene vseh relacijskih odpadkov in so sosedski odnosi vse šibkejši. Splošna mehanizacija družbenih funkcij vse bolj zmanjšuje relacijski prostor. Še pred nekaj leti so za storitev telefonskega bujenja zaposlovali ljudi: danes vas prebuja sintetični glas … Avtomati so postali model delovanja najosnovnejših družbenih funkcij in poklicno vedenje se zgleduje po učinkovitosti strojev, ki ga nadomeščajo in prevzemajo funkcije, ki so v preteklosti ponujale možnost menjav, veselja ali sporov. Sodobna umetnost, ki poskuša investirati v relacijsko sfero tako, da jo problematizira, torej razvija politični projekt. Ko Gabriel Orozco položi pomarančo na polico na opusteli brazilski tržnici (Nori turist /Crazy Tourist, 1991/) ali namesti visečo mrežo v parku Muzeja sodobne umetnosti v New Yorku (Viseča mreža v el MoMi /Hamac en el MoMa, 1993/), deluje v samem osrčju »infradrobnega družbenega«, v majhnem prostoru vsakdanjih gest, ki jih določa nadgradnja, to pa sestavljajo in določajo »velike« menjave. Orozcove fotografije brez besed dokumentirajo majhne revolucije v urbanem ali polurbanem vsakdanjiku (spalna vreča na travi, prazna škatla za čevlje itn): vse pričajo o tihem življenju,6 ki ga danes predstavljajo odnosi do drugega. Jens Haaning na københavnskem trgu po zvočniku predvaja smešne zgodbe v turščini (Turški vici /Turkish Jokes, 1994/) in tako v trenutku vzpostavlja mikroskupnost, skupnost priseljencev, ki jih povezuje smeh, na ta način pa sprevrača njihov priseljeniški položaj. Razstava je privilegiran prostor, kjer se vzpostavljajo trenutne skupnosti, ki jih režirajo različni principi: glede na stopnjo udeležbe, ki jo umetnik zahteva od udeleženca, naravo del, modele druženja, ki so ponujeni ali predstavljeni, razstava generira posebno »področje menjav«. To »področje menjav« pa moramo presojati z estetskimi merili, tako da analiziramo sovisnost njegove forme, simbolno vrednost »sveta«, ki nam ga ponuja, podobo človeških odnosov, ki jih odseva. Znotraj tega družbenega vmesnega prostora mora umetnik odgovarjati za simbolične modele, ki jih razstavlja: vsaka reprezentacija (četudi sodobna umetnost bolj modelira in manj reprezentira, se prej vpisuje v družbeno tkivo, kot pa se pri njem navdihuje) napotuje na vrednote, ki jih je mogoče transponirati v družbo. Umetnost kot človeška dejavnost, ki temelji na prometu, postane hkrati objekt in subjekt etike: in to še toliko bolj, ker v nasprotju z drugimi nima druge funkcije, kot da se temu prometu prepusti. Umetnost je stanje srečanja.

Relacijska estetika in naključni materializem Relacijska estetika se vpisuje v materialistično tradicijo. Biti »materialist« ne pomeni, da se držimo plehkosti dejstev, in ne predpostavlja tiste oblike ozkosti duha, ki razume umetniška dela le skozi čisto ekonomske termine. Filozofsko tradicijo, na kateri počiva ta relacijska estetika, je v veliki meri definiral Louis Althusser v enem zadnjih tekstov 6 Still life, nature morte, tihožitje v slovenščini, (op. prev.)

RELACIJSKA ESTETIKA

Gabriel Orozco: Nori turist (Crazy Tourist), 1991. Barvni odtis. © Marian Goodman Gallery, New York.

kot »materializem srečanja« ali naključni materializem. Ta materializem ima za izhodišče kontingenco sveta, ki nima ne izvora, ne smisla, ki bi obstajala pred njim, niti Razuma, ki bi mu zadajal cilj. Tako je bistvo človeštva čisto transindividualno, narejeno iz vezi, ki povezujejo posameznike v družbene forme, ki so vedno zgodovinske (Marx: človeško bistvo je celota družbenih odnosov). »Konec zgodovine« ali »konec umetnosti« nista možna, ker se partija vedno znova igra v razmerju do konteksta, se pravi v razmerju do igralcev in sistema, ki ga vzpostavljajo ali kritizirajo. Hubert Damisch je v teorijah o »koncu umetnosti« videl rezultat velike zmede med »koncem igre« (game) in »koncem partije« (play): napoveduje se nova partija, ker se kontekst korenito spreminja, ne da bi bil vprašljiv sam smisel igre.7 Ta medčloveška igra, ki predstavlja naš predmet (Duchamp: »Umetnost je igra med vsemi ljudmi vseh časov.«), vseeno presega tisto, kar iz udobnosti imenujemo »umetnost«: tako so »konstruirane situacije«, o katerih je pridigala Situacionistična internacionala, v celoti del te »igre«, četudi jim je Guy Debord v zadnji instanci odrekal vsak umetniški značaj in je v njih, nasprotno, videl »preseganje umetnosti«, ki ga je prinesla revolucija vsakdanjega življenja. Relacijska estetika ni umetnostna teorija, ker ta predpostavlja navedbo izvora in usmeritve, ampak je teorija forme. Kaj imenujemo forma? Koherentno enoto, strukturo (avtonomno entiteto notranjih odvisnosti), ki predstavlja značilnosti sveta: umetniško delo ni njen izključni lastnik: je le podmnožica v celoti obstoječih form. V materialistični filozofski tradiciji, ki sta jo začela Epikur in Lukrecij, atomi vzporedno padajo v prazno, in to rahlo diagonalno. Če eden izmed atomov zavije s poti, »povzroči srečanje s sosednjim atomom in srečanje za srečanjem povzročijo verižno trčenje in rojstvo sveta« … Tako se rodijo forme, iz »zavijanja 7 Hubert Damisch: Fenêtre jaune cadmium, Seuil, 1984.

RELACIJSKA FORMA

s poti« in naključnega srečanja dveh do tedaj vzporednih elementov. Da nastane svet, mora biti to srečevanje trajno: elementi, ki ga sestavljajo, se morajo povezati v formo, se pravi, da se morajo »elementi sprijeti med seboj«. »Formo je mogoče definirati kot trajno srečevanje.« Trajna srečevanja, črte in barve na površini Delacroixove slike, odpadni predmeti, ki so razmetani po Schwittersovih »slikah Merz«, performansi Chrisa Burdna: ne glede na kakovost postavitve na papir ali v prostoru se kot trajne izkažejo od trenutka, ko njihovi sestavni deli tvorijo celoto, katere smisel »velja« v trenutku njihovega rojstva in spodbudi nove »možnosti življenja«. Vsako umetniško delo, tudi najbolj kritičen in najbolj nasprotovalen projekt, gre skozi stanje usposabljanja za življenje v svetu, ker povzroči srečanje dotlej ločenih elementov: na primer smrti in medijev pri Andyju Warholu. Tudi Deleuze in Guattari sta z definicijo umetniškega dela kot »bloka afektov in perceptov« povedala isto: umetnost drži skupaj trenutke subjektivnosti, ki so povezani s posebnimi izkušnjami, pa naj gre za Cézannova jabolka ali za Burenove črtaste strukture. Zgradba tega veziva, s katerim se atomom, ki se srečujejo, posreči ustvariti neki svet, se seveda izkaže za odvisno od zgodovinskega konteksta: to, kar danes podučeno občinstvo razume kot »držati skupaj«, ni isto kot tisto, kar so si ljudje predstavljali v prejšnjem stoletju. Danes je »lepilo« manj vidno, ker je naša vizualna izkušnja kompleksnejša, obogatena s stoletjem najprej fotografskih, nato pa filmskih podob (vpeljava plana-sekvence kot nove dinamične enote), tako da lahko v zbirki različnih elementov (na primer instalacije) prepoznamo »svet«, ki ga ne povezuje nikakršna poenotena snov, nikakršen bron. Druge tehnologije bodo človeškemu duhu morda omogočile še neznane »forme-svetove«: informacijska tehnologija daje, na primer, prednost pojmu program, ki je začel spreminjati način, na katerega umetniki koncipirajo svoje delo. Umetniško delo tako dobiva status skupine enot, na katere se odziva gledalec – manipulator. Tukaj nespretno vztrajam pri nestabilnosti in raznolikosti koncepta »forma«, pojma, katerega razsežnost lahko zaznamo v znamenitem ukazu ustanovitelja sociologije, Emila Durkheima, da naj »družbena dejstva« razumemo kot »stvari« … Umetniška »stvar« se namreč včasih ponuja kot »dejstvo« ali kot skupina dejstev, ki nastajajo v času ali prostoru, ne da bi njena celota (ki je dejansko forma, svet) postala vprašljiva. Okvir se širi: po izoliranem predmetu lahko zdaj zajame celotno prizorišče: forma umetnine Gordona Matta-Clarka ali Dana Grahama se ne omejuje le na formo »stvari«, ki jih umetnika »proizvajata«: ni le preprost sekundarni učinek kompozicije, kot je to zahtevala formalistična estetika, ampak delujoči princip neke poti, ki poteka skozi znake, predmete, forme, geste. Forma sodobnega umetniškega dela se širi onstran svoje materialne forme. Je povezovalen element, princip dinamičnega zlepljanja. Umetniško delo je točka na premici.

Forma in pogled drugega Če drži, da je »vsaka forma obličje, ki nas gleda«, kot je zapisal Serge Daney, kaj se z njo zgodi, kadar je potopljena v razsežnost dialoga? Kaj je forma, ki naj bi bila relacijska, v svojem bistvu? O tem vprašanju bi bilo zanimivo razpravljati tako, da vzamemo Daneyjevo

RELACIJSKA ESTETIKA

formulo za referenčno točko prav zaradi njene ambivalentnosti: če nas forme gledajo, kako naj jih torej gledamo mi? Formo najpogosteje definirajo kot obris, ki nasprotuje vsebini. Modernistična estetika pa govori o »formalni lepoti« in se sklicuje na neko vrsto (kon)fuzije med formo in vsebino, na inventivno ustreznost med prvo in drugo. Umetniško delo se presoja glede na njegovo likovno formo; najpogostejša kritika novih umetniških praks je prav očitek, da so brez vsake »formalne učinkovitosti« ali da je njihova »formalna rešitev« pomanjkljiva. Če opazujemo sodobne umetniške prakse, bi bilo bolj kot o »formah« mogoče govoriti o »formacijah«: v nasprotju s predmetom, zaprtim samim vase s stilom in podpisom, sedanja umetnost kaže, da je forma le v srečanju, v dinamičnem odnosu, ki ga vzdržujejo umetniška predloga in druge formacije, naj so umetniške ali ne. Forme v naravi, v divjem stanju ne obstajajo, saj jih ustvarja naš pogled, ki jih reže v širini vidnega. Forme se razvijajo druga iz druge. To, za kar je včeraj veljalo, da nima forme, ali »informel«, danes ne obstaja več. Kadar se razvija estetska razprava, se tudi status forme razvija z njo, skozi njo. V romanih Witolda Gombrowicza vidimo, kako posameznik skozi svoje vedenje, skozi način, kako se predstavlja in nagovarja druge, generira svojo lastno formo. Ta se rojeva v območju stikov, v katerih se posameznik otepa z Drugim, da bi mu vsilil tisto, kar ima za svojo »bit«. Naša »forma« tako za Gombrowitza ni drugega kot relacijska lastnost, ki nas povezuje s tistimi, ki nas popredmetijo s pogledom, če uporabimo sartrovsko terminologijo. Kadar posameznik misli, da se opazuje objektivno, na koncu koncev ogleduje le rezultat nenehnih transakcij s subjektivnostjo drugih. Nekateri menijo, da je umetniška forma ubežala tej usodi, ker je posredovana prek umetnine. Po našem prepričanju pa nasprotno forma dobi konsistenco (in realno eksistenco) šele v trenutku, ko spravi v igro medčloveške odnose: forma umetniškega dela se rodi iz pogajanja z razumljivim, ki nam je ponujeno. Skozi njo umetnik zastavi dialog. Bistvo umetniške prakse bi bilo tako izumljanje razmerij (relacij) med subjekti: vsako posamezno umetniško delo naj bi bilo predlog za naselitev v skupnem svetu in delo vsakega umetnika je sveženj odnosov s svetom, ki generira druge odnose, in tako naprej, v neskončnost. In tako smo pri antipodu avtoritarne različice umetnosti, kakršno odkrijemo v eseju Thierryja de Duva, 8 kjer je vsaka umetnina le »vsota sodb«, zgodovinskih in estetskih, ki jih je podal umetnik med njenim nastankom. Slikati bi torej pomenilo, da se vpisujemo v zgodovino prek likovnih izborov. Gre torej za estetiko dobavitelja, ki meni, da se umetnik v soočanju z zgodovino umetnosti drži v avtarkiji svojih prepričanj: estetika, ki ponižuje umetniško prakso na raven zgodovinske proceduralne kritike: tako usmerjena praktična »sodba«, ki je vsakič neovrgljiva in nepreklicna, zanika dialog, ki formi edini zagotavlja produktivni status, status »srečanja«. 8 Thierry de Duve: Essais datés, De La Différence, 1987.

RELACIJSKA FORMA

Intersubjektivnost v okviru »relacijske« teorije umetnosti ne pomeni le družbenega okvira recepcije umetnosti, ki konstituira njeno »okolje«, njeno »polje« (Bourdieu), ampak postane bistvo umetniške prakse. Prav s tem izumljanjem razmerij postane forma »obličje«, kot je menil Daney. Ta formula seveda spominja na ono, ki je temelj misli Emmanuela Lévinasa; njemu obličje pomeni znak etične prepovedi. Obličje, pravi Lévinas, je tisto, »ki mi ukazuje, naj služim drugemu«, »ki nam prepoveduje ubijati«.9 Vsako »intersubjektivno razmerje« poteka skozi formo obličja, ki simbolizira odgovornost, ki nas zavezuje drugemu: »Vez z drugim se plete le kot odgovornost,« piše Lévinas; etika naj torej ne bi imela drugih obzorij kot ta humanizem, ki reducira intersubjektivnost na neke vrste vzajemno servilnost? Podoba, ki je po Daneyju metafora obličja, naj torej ne bi bila zmožna proizvesti drugega kot prepovedi, in to z bremenom »odgovornosti«? Ko Daney pojasni, da »je vsaka forma obličje, ki nas gleda«, to ne pomeni le, da smo zanjo odgovorni. Da bi se prepričali o tem, zadošča, da se povrnemo k temeljnemu pomenu podobe pri Daneyju: zanj je »nemoralna«, kadar nas postavlja »tja, kjer nismo bili«,10 kadar »zavzame prostor neke druge« podobe. Daneyju ne gre le za sklicevanje na bazino-rossellinijevsko estetiko, ki postulira »ontološki realizem« filmske umetnosti – četudi je izhajal iz nje, ga ni v celoti določila. Po njegovem mnenju je forma, v neki podobi, le reprezentacija želje: proizvesti formo pomeni izumiti možna srečanja; sprejeti formo pomeni ustvariti pogoje menjave, kot vrnemo servis v teniški igri. Če Daneyjevo razmišljanje še nekoliko razvijemo, lahko rečemo, da je forma delegat želje v podobi. Je obzorje, iz katerega podoba lahko dobi smisel tako, da začrta želeni svet, o katerem lahko gledalec razpravlja in iz katerega lahko požene njegova lastna želja. To izmenjavo povzema binom: nekdo nekomu nekaj pokaže, ta pa vrne na svoj način. Delo poskuša ujeti moj pogled, kot novorojenček »zahteva« materinega: Tzvetan Todorov je v Skupnem življenju (La vie commune) pokazal, da je bistvo druženja potreba po priznanju, veliko bolj kot tekmovanje ali nasilnost.11 Ko nam umetnik nekaj pokaže, razgrne prehodno etiko, ki njegovo delo umešča med »poglej me« in »poglej to«. Zadnji Daneyjevi spisi obžalujejo konec para »Pokazati/Videti«, ki je bil bistvo demokracije podobe v korist drugega para, tokrat televizijskega in avtoritarnega »Promovirati/Sprejemati«, ki zaznamuje prihod »Vizualnega«. V Daneyjevem razmišljanju »je vsaka forma obličje, ki me gleda«, ker me poziva, naj z njo stopim v dialog. Forma je dinamika, ki se vpisuje hkrati ali izmenično, v čas ali prostor. Forma se lahko rodi le iz srečanja med dvema ravnema stvarnosti: homogenost namreč ne proizvaja podob, ampak vidno, se pravi »ponavljajočo se informacijo«.

9 Emmanuel Lévinas: Etika in neskončno, Družina, 1998, str. 57–72. 10 Serge Daney: Persévérence, P.O.L., 1992, str. 38. 11 Tzvetan Todorov: La Vie commune, Seuil, 1994.

Imensko in stvarno kazalo A

Aalto, Alvar 96

Bag, Alex 114

Acconci, Vito 66, 96

Barry, Robert 28, 142

aktivizem 25, 124, 171

Zaprta galerija 142

Althusser, Louis 17–19, 76, 88, 144

Barthes 153–154

angažiranost 49, 71, 79, 132, 157, 169

Basilico, Stefan 30

Arcimboldo, Giuseppe 108 Arendt, Hannah 135 Armaly, Fareed 32 Arman 105 Armleder, John 116–119 Skulptura pohištva 254 118 Arns, Inke 112 Art&Language 151–152 Indeks 01 151–152 arte povera 132 Asher, Dan 88

Beecroft, Vanessa 11, 36, 43, 65, 99, 141, 161 Piano Americano 36 Benglis, Lynda 117 Benjamin, Walter 53, 64 Bersani, Leo 171 Beuys, Joseph 37, 60, 78, 84, 90, 97, 132, 134, 156 Rad imam Ameriko in Amerika ima rada mene 37 Bickerton, Ashley 106 Bidlo, Mike 153–154 Ne Duchamp (Kolo kolesa) 154

Asher, Michael 142

Bijl, Guillaume 33

avra umetniških del 52–54

Boetti, Alighiero e 59, 132

avtorstvo 160, 165–166

Bois, Yve-Alain 155–156

175

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Boltanski, Christian 28, 55

Clair, Jean 42

Bond, Henry 33, 42, 60–61, 64

Clark, Lygia 162

Zahodni hotel 61

Clegg&Guttman 32

Bonito Oliva, Achille 156

Izposojevalnica zvočnih posnetkov 32

Bourdieu, Pierre 23, 26

Coldcut 115

Brecht, George in Robert Filliou 28, 60, 155

Ćosić, Vuk 173 Deep ASCII 164, 173

Breitz, Candice 114

Documenta Done 173

Lounge bar Kino Svoboda 114 Brinch, Jes 11

Cucchi, Enzo 156

Broodthaers, Marcel 62, 84

Čufer, Eda 172

Brouwn, Stanley 151 40 korakov in 1000 korakov 151 Buffet, Bernard 117 Bulloch, Angela 29, 51, 64, 97, 114–115, 140, 166 Toasting, rap, talk over 114

D dada 16 Damisch, Hubert 20, 39

Burden, Chris 142

Daney, Serge 21, 23, 60, 65–66, 95

Buren, Daniel 88, 142

Dante, Joe 60 Danto, Arthur 54

C, Č, Ć Caillois, Roger 78 Calzolari, Pier Paolo 132 Brez naslova (Malina) 132 Cameron, Dan 108 Campbell, Clive alias Kool Herc 114 Carsten, Nicolai 97 Castoriadis, Cornelius 49 Cattelan, Maurizio 7, 11, 17, 30, 37, 97, 131–134, 145, 147, 160 Brez naslova 97

David, Catherine 161 Debord, Guy 73, 112, 162, 166 Degas, Edgar 58, 106 Dejanov, Plamen & Swetlana Heger 96, 98, 147, 149, 166 Delacroix, Eugene 21, 26 Deleuze, Gilles 17, 21, 64, 79–80, 83, 90, 99, 139, 150 Deller, Jeremy 28 deteritorializacija 75, 82–83 Diao, David 120

Delati je umazan posel 147

didžej 96, 99–100, 114–115, 166

Obvezno čtivo 133

digitalna podoba 60

Certeau, Michel de 17 Cézanne, Paul 21 Chirico, Giorgio de 156

176

Dimitrijević, Braco 28 Naključni mimoidoči 28 Dion, Mark 32, 63, 88

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Disney, Walt 124, 131, 145

Fautrier, Jean 117

DJ Mark The 45 King 114

Fend, Peter 32–33

Donatello, di Niccolo di Betto Bardi 55

Filliou, Robert 28, 84

Donegan, Cheryl 64

Fiškin, Vadim 172 Home TV Installation 169

družabnost 28–29, 51, 60, 63, 159–160, 163, 168–169

Fleury, Sylvie 97, 99

družbena kritika 142, 144

Fontana, Lucio 90, 134

družbena pogodba 42

forma 5, 15, 20–23, 40, 42, 60, 72, 87, 89, 101,

Du, Wang 99, 146, 184 Sobna strategija 146, 184 Duchamp, Marcel 20, 25–26, 28, 41, 47, 78, 82, 90, 100–101, 103–108, 112–113, 135

124, 135, 144 fotografija 50, 55, 57, 59, 119, 123, 135 Fraser, Andrea 30 Fried, Michael 52

Durand, Gilbert 42 Durkheim, Emil 21 Duve, Thierry de 22

Duyckaerts, Eric 30

Ganz, Bruno 148 Geers, Kendel 97 Naslov zadržan – Streljanje 97

E Eco, Umberto 154 ekran 5, 13, 57–58, 60, 62, 64, 89, 100, 128, 145

Sedem smrtnih grehov 97 General Idea 53, 144 K besednjaku občinstva 53

Elmgreen, Michael & Ingar Dragset 143

Geys, Jef 88

Epikur 20

Gillick, Liam 28, 30, 33, 43, 48, 96, 107,

Erhard Walter, Franz 60

119–120, 128–131, 145, 148, 166 Dokumenti 33

Ernst, Max 115

Erazem je pozen v Berlinu 128, 130

Esche, Charles 161

Notri pa, vstopili smo v sobo, katere stene

estetska izkušnja 40–41, 89

so bile pobarvane s kokakolo 129

estetska recepcija 80

Giorno, John 114, 124

Evans, Walker 106

gledalec 21, 23, 35, 52, 55, 63, 66, 70, 80, 82,

Eyck, Jan van 47

111, 126 globalizacija 109, 123, 165 Godard, Jean-Luc 26, 111, 123–124

Ljubezenska zgodba 123

Fairhurst, Angus 30

Goldstein, Ann 106

Fassbinder, Werner 127

Gombrowicz, Witold 22

177

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Gonzalez-Foerster, Dominique 28, 30–31, 33, 43, 48, 63, 96, 100, 120, 126–127, 139, 166 Dobrodošli v tem, kar verjamete, da vidite 30 Misterij rumene sobe 126, 127

H Haaning, Jens 19, 66, 98, 110 Turški vici 19 Hains, Raymond 105, 113

Riyo 126

Hanru, Hou 161

Taoistova hči 31

Heartfield, John 157

Gonzalez-Torres, Felix 45–55 Brez naslova (21 dni krvne slike – postopno slabšanje) 50 Brez naslova (5. marec) št. 1 47 Brez naslova (5. marec) št. 2 47

Hegel, Georg Wilhelm Friderich 77, 90 Heger, Swetlana & Plamen Dejanov 96, 98, 166 hekanje 146, 149 Hempl, Lothar 65

Brez naslova (Arena) 52

Henochsberg, Michael 109, 110

Brez naslova (Dvojni portret) 47

Hickey, Dave 42, 54, 55

Brez naslova (Grob Alice B. Toklas in

Hill, Christine 12, 33, 143

Gertrude Stein) 48, 50 Brez naslova (Kri) 48

Hirakava, Noritoši 12, 31

Brez naslova (Krvne slike) 47

Hirschhorn, Thomas 109, 169

Brez naslova (Modro ogledalo) 45

Hirst, Damien 37

Brez naslova (Popolna ljubimca) 47 Go-go plesalec 36 Sladkorčki 51 Veteranska enodnevna razprodaja 46 Vikend spominskega dneva 46 Žive osebe, ki jih je moč oživiti 36, 65 Gordon, Douglas 29, 43, 48, 60–61, 64, 97, 114, 153

Za- in odljubljeni 37 Hitchcock, Alfred 66, 97, 124–125, 137, 153 Dvoriščno okno 66, 124 Höller, Carsten 12, 33, 37, 51, 60, 63, 65, 71, 141, 143 Holzer, Jenny 41 homoseksualnost 47, 50

24 ur Psiho 97, 114, 153

Huebler, Douglas 119

Igrani film 153

Huyghe, Pierre 12, 28, 30, 37, 51, 60–61, 64,

Graham, Dan 21, 42, 66–67, 142 Sedanji pretekli čas(i) 66–67 Graham, Martha 115 Greco, El 54

66, 96, 100, 114, 120, 123–124, 137, 142, 143, 145, 158, 160, 166 Delovišče Barbès-Rochechouart 123, 125 Elipsa 148 Necivili 124

Greenberg, Clement 58, 83, 155–156

Plakati 149

Grigely, Joseph 143–144

Remake 124

Guattari, Felix 12–13, 21, 29, 70, 73–85, 80, 90 Gutov, Dimitrij 171 Györfi, Alexander 143

178

Sinhroniziranje 123 Sneguljčica Lucie 124 Številni scenariji 123 Svetlobno stožičasto sečišče 96, 125

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Hybert, Fabrice 33, 143 D. n. o. (Družba z neomejeno odgovornostjo) 33 Homeopatske slike 65

Judd, Donald 115, 131 Otok razprav, Veliki konferenčni center 130

K Kant, Immanuel 77

I informacijska tehnologija 21, 57, 62, 63, 111, 151 Inštitut za domače raziskave 172 Slovenec z najmočnejšimi pljuči 170 interakcija 12, 32, 36, 41, 53, 60, 70, 162, 169, 171, 173 intersubjektivnost 18, 23, 41, 48, 52, 70, 144, 162

Kaprow, Allan 154 Kariž, Žiga 172 Kawara, On 28, 151 Milijon let 152 Srečal sem 28 Kelley, Mike 41, 66, 96, 115–116, 119 Risbe smeti 116 Sveži Acconci (skupaj s Paul McCarthyjem) 66, 96

Irwin 171, 172, 174 NSK Ambasada Moskva 171 Transnacionala 171

Testna soba, ki vsebuje stimulativne

Išii, Ken 113

Uokvirjen&okvir 115

multiple, ki spodbujajo radovednost in manipulativne reakcije 115 Kilimnik, Karen 28 Kinmont, Ben 29, 52

J Jakobsen, Arne 96 Janša, Janez 172 Borza problemov (skupaj z Igorjem Štromajerjem) 160, 173 Teror=Dekor 161, 172

Klančnik, Veronika 172 Dresscode 172, 173 Klein, Yves 33–34, 43, 90, 117 Razstava praznine 33–34 Klingberg, Gunilla 157

Jappe, Anselm 112

Knight, John 132

Johns, Jasper 42, 134

komunizem form 167

Johnson, Philip 96, 157

konceptualna umetnost 41–43, 48, 65–66,

Joisten, Bernard 63, 139

71, 88, 130, 139, 151–152, 165–166

Jorn, Asger 112, 113

konstruirane situacije 20, 73, 162

Joseph, Pierre 28, 34–37, 63, 65, 134–137, 139, 142 Beračica 36 Majhna demokracija 134–137 Rajski ateljeji 34, 139–140

Koons, Jeff 40, 43, 104, 106–107, 153

Žive osebe, ki jih je moč oživiti 36, 65

Kounellis, Jannis 132 Pozor! Vstop na lastno odgovornost. Ne dotikaj se, ne hrani, prepovedano kajenje, fotografiranje, psi, hvala lepa 132

179

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Kraftwerk 29

Lisicki, El 157

Kruger, Barbara 105–106

logotipi 12, 18, 98, 106, 119, 128, 147,

Kupujem, torej sem 105–106

149, 157

Kudo, Tecumi 41

Lukrecij 20, 88

Kunst, Bojana 165, 168, 174

Lyotard, Jean-François 16, 114, 156

Kusolwong, Suasi 110 Vse po TWD 20 110 kustos 129, 161, 165, 171

M Maffesoli, Michel 18, 54 Majerus, Michel 98

L Lacan, Jacques 76, 144 Laclau, Ernest 169 Lambert, Alix 31, 142, 143 Poročno delo 31 Land, Peter 42, 65 Lapicque, Charles 117 Larner, Liz 35

Manetas, Miltos 43, 64, 110 Marx, Karl 16, 18, 20, 40, 71, 76, 84, 88, 103 Matta-Clark, Gordon 21, 28, 41–42, 96, 125, 142 Hrana 28 Spuščajoče se stopnice za Batana 142 McCarthy, Paul 66, 96 Sveži Acconci (skupaj z Mike Kelleyem) 66

Latham, John 32

McCaslin, Matthew 35

Laurette, Matthieu 98, 143

medčloveški odnosi 12, 167

Laurettova banka, d. n. o. 98 Velika izmenjava 98 Lavier, Bertrand 116–117, 119

Medeiros, Maria de 30 medmrežje 25, 96, 167

Brandt na Rue de Passy 117

Mekas, Jonas 127

Produkcije Walt Disney 116

Melville, Jean-Pierre 117

Št. 5 na Shalimarju 117 TV-slika 117 Lawler, Louise 157 Leiderman, Jurij 171 lepota 42, 54 Lévi-Strauss, Claude 76 Lévinas, Emmanuel 23 Levine, Sherrie 105, 107, 153–154 Brez naslova (Po Marcelu Duchampu) 154 Lewensberg, Ida 117

180

merilo soobstoja 71 Miró, Joan 105 Misiano, Viktor 161, 171–173 modernizem 15, 42, 83, 119, 130, 147, 154 Monet, Claude 58 montaža 64, 95, 116, 124, 143, 149, 166 Morris, Robert 97, 110 Morris, Sarah 97, 110 Mouffe, Chantal 169

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Govorni oblački 145

Nannucci, Maurizio 134

Javni človek 30, 145

Nash, Ramo 64 Neue Slowenische Kunst 112 Newton, Helmut 140 Nietzsche, Friedrich 60, 75, 80

Narejeno 1. maja 61, 71, 184 Nič več stvarnosti 145 Rajski ateljeji 34, 139–140 Pasolini, Pier Paolo 124, 137, 158 Ptiče in ptičke 124

Noguči, Isamu 96, 115

Penone, Giuseppe 132, 134

Norman, Nils 157

performans 27, 45, 99, 115, 132 Perrin, Phillipe 34, 35, 139, 140 Rajski ateljeji 34, 139–140

O obiskovalec 11, 25, 33, 36, 50, 63, 65–66, 71, 97, 127, 139, 159 Obrist, Hans Ulrich 161 odprto delo 154, 164

Perrotin, Emmanuel 30 Peterman, Dan 32 Pflumm, Daniel 96, 98, 142–143, 147–150 “O. T.” 142 Novo 143

oglaševanje 54, 105

Picasso, Pablo 156

Oiticica, Helio 134, 162

Pirman, Alenka 172

Oldenburg, Claes 105

Razvezani jezik 172

Orozco, Gabriel 19, 20, 51, 165

Slovenec z najmočnejšimi pljuči 172

Nori turist 19–20

Plenge Jacobsen, Henrik 11

Viseča mreža v el MoMi 19

Pogačar, Tadej 172

Osmolovski, Anatolij 171

pohajanje (dérive) 112 Pollock, Jackson 39, 43, 69, 89, 156

Poons, Larry 117

P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti 172

pop art 71, 141, 149, 151

Code:Red Benetke 163 Paolini, Giulio 132 Pardo, Jorge 48, 96, 124, 140–141 Pomol 140–141 Parreno, Philippe 11, 28–30, 34–35, 48–49, 60–61, 63–65, 71, 100, 120, 137, 139, 140–141, 144–145, 160 Ali 145

postprodukcija 95–96, 100, 150, 159–160, 166–168 potrošnja 77, 103–105 pozni kapitalizem 119, 168, 172 prevračanje (détournement) 166 prilaščanje 104, 166 Prince, Richard 40, 134

Delovne mize 145

Prinčič, Luka 173

Drevo rojstnega dne 65

procesualna umetnost 48

181

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

programer 96, 111, 126, 153, 166

Savinia, Albert 156

proizvodnja 18, 32, 73, 88, 95, 103–104, 129,

scenarij 35, 93, 101, 105, 119, 123–124,

137, 145, 166–167, 168 psihoanaliza 16, 74, 82, 120, 127, 144, 150, 156 Pungerčar, Marija Mojca 172 Dresscode 172, 173

128–129, 140, 145, 161 Scher, Julija 34–35 Varnost po Julijino 34, 35, 66 Schnabel, Julian 156 Schopenhauer, Arthur 81, 89 Selector 117

R Rancière, Jacques 167–168, 174 Rauschenberg, Robert 42, 78 Raysse, Martial 105 Raziskovalni inštitut za geoumetniško statistiko Republike Slovenije 172 razstava 19, 32, 35–36, 61–62, 64, 88–89, 100, 120, 139, 162 ready-made 28, 42, 78, 85, 113, 132, 153, 159

shizoanaliza 77, 79 Siegel, Don 117 Siegelaub, Seth 130, 139 Sierra, Santiago 169 situacionistična internacionala 16, 20, 112 Size, Roni 153 skupnost 18–19, 29, 31, 47, 53, 70, 72, 122, 124, 134, 143, 149, 162, 165, 168–169

Redon, Odilon 27

Smith, Tony 130, 153

Rehberger, Tobias 97

Smithson, Robert 41–42, 132

relacijska estetika 19, 20, 73, 96, 159–163, 167

Snyder, Sean 157

Rembrandt, Hrmenszoon van Rijn 112, 135

socialna skulptura 60

reprogramiranje 93, 96, 143, 161

sodelovanje 161, 164, 168–169

Rhoades, Jason 63, 107–108

sodobna umetnost 17, 19, 62, 74, 83, 114, 160

Popolni svet 108

soudeležba 25, 52, 154

Rosenquist, James 105

Spoerri, Daniel 28, 105

Rothko, Mark 69

Sedij, ki se smeji 28

Rousseau, Jean-Jacques 18

srečanje 18, 20–21, 48, 88, 109

Ruppersberg, Allen 63, 157

Stallone, Sylvester 145 Starr, Georgina 29

S, Š Salle, David 156 Samore, Sam 30 Sartre, Jean-Paul 22, 89 Sasse, Sylvia 112

182

Restavracija 29 Steeg, Niek van de 32, 33 Steinbach, Haim 105, 107, 153 Štromajer, Igor 173 Borza problemov (skupaj z Janezom Janšo) 160, 173

IMENSKO IN STVARNO KAZALO

Stucki, Sydney 97

Sturtevant, Elaine 153–154

umetniška utopija 79

subjektivacija 70, 74, 75, 77–82, 85, 162

umetniški koeficient (Duchamp) 25, 39

subjektivnost 21, 67, 70, 74–85, 162

umetnost antiforme 48, 96, 133, 141

Šušteršič, Apolonija 172

umetnost devetdesetih let 11, 88

Bonnevoie – Juice Bar 172 Suggestions for One Day 172

V Vanderlinden, Barbara 161

Vautier, Ben 34

Tarantino, Quentin 117

Veilhan, Xavier 97 Gozd 97

Tarkovski, Andrej 97, 114 Solaris 114 Tati, Jacques 123, 131 Moj stric 131 Theka, Paul 41

Vercruysse, Jan 117 Verjux, Michel 120 Vernoux, Marion 35, 140 Villeglé, Jacques 105

The Yes Men 112

Virno, Paolo 168–169

Thomas, Philippe 32, 111

vmesni prostor 18, 41, 71, 76, 114

Tiravanija, Rirkrit 11, 28–29, 48, 64, 96, 99,

vzorčenje 98, 100, 111, 114, 144, 153

114, 120–123, 148, 157 Brez naslova (Čas za igro) 96 Brez naslova, Od Barajasa do Paracuellos de Jarame do Torrejóna de Ardoz do Coslade do Reine Sofie 121

W Warhol, Andy 78, 105, 114, 124–125, 148

Ena revolucija na minuto 120

Wearing, Gillian 42, 64, 143

Mirovna trgovanja 108

Wenders, Wim 148 Ameriški prijatelj 148

Na cesti z Jiew, Jeaw, Jieb, Sri in Moojem 121 Površine popravila 148 Srečno pot, gospod Ackermann 121 Vadbeni prostor št. 6 121–122 Tobier, Lincoln 29, 52

West, Franz 29 Passtücke 29 Wolman, Gil J. 112 Woo, John 117

Todorov, Tzvetan 23 Skupno življenje 23

Tomažin, Tomaž 173

Zittel, Andrea 52, 141

Tuggar, Fatimah 157

Zobernig, Heimo 29

Tzara, Tristan 37

Enotnost 29, 31

183

Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA Prevedla: Tanja Lesničar – Pučko Zbirka Transformacije, knjiga št. 22 Urednik zbirke: Janez Janša Pomočnik urednika: David Ožura Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI – 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnikov: Esthétique relationnelle © Les presses du réel, Dijon, 1998 Postproduction : La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain © Les presses du réel, Dijon, 2004 ©za slovensko izdajo: Maska Avtorjem, galerijam in fundacijam se zahvaljujemo za sodelovanje pri urejanju vizualnega gradiva. Strokovni pregled in izbor ilustracij: Nataša Petrešin Bachelez Lektura: Simona Radež Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Uroš Trujkić Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2007 Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Publié avec le soutien du Ministère français des Affaires étrangères représenté par l’Institut Français Charles Nodier de Ljubljana. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za zunanje zadeve, ki ga zastopa Francoski inštitut Charles Nodier. Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la culture - Centre national du livre. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za kulturo – Centre national du livre. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5 %. Fotografija na naslovnici: Philippe Parreno: Narejeno 1. maja (Made on the 1st of May), 1995. © Air de Paris, Pariz. Fotografija na zadnji strani ovitka: Wang Du: Sobna strategija (Stratégie en chambre), 1999. © Galerie Laurent Godin, Pariz.

RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA

Nicolas Bourriaud

Razstava je privilegiran prostor, kjer se vzpostavljajo trenutne skupnosti, ki jih režirajo različni principi: glede na stopnjo udeležbe, ki jo umetnik zahteva od udeleženca, naravo del, modele druženja, ki so ponujeni ali predstavljeni, razstava generira posebno »področje menjav«. To »področje menjav« pa moramo presojati z estetskimi merili, tako da analiziramo sovisnost njegove forme, simbolno vrednost »sveta«, ki nam ga ponuja, podobo človeških odnosov, ki jih odseva. Nicolas Bourriaud, Relacijska estetika Umetniki devetdesetih let odklanjajo akademske oblike razstavljanja in razumejo razstavni prostor kot prostor sobivanja, odprto prizorišče na pol poti med scenografijo, snemalno ploščadjo in dokumentacijsko dvorano. Nicolas Bourriaud, Postprodukcija Področje medčloveških odnosov in tematiziranje vsakdanjih izkušenj skozi estetske objekte, ki določa prostor, prakso in teoretični horizont umetnikov, ustvarja pogoje za mikroutopije in mimetične strategije, ki so stopile na mesto nekdanjih velikih družbenih utopij in revolucionarnih prizadevanj. Po Bourriaudovem mnenju gre za post-kritično intelektualno držo in svojevrstno razočaranje nad kritično filozofijo. Nataša Petrešin Bachelez, Relacijska estetika in Postprodukcija: koncepti, kritike in slovenski kontekst

Cena : 19 EUR

789616 572064