Kako brati Jaka Racmana by Maska Ljubljana

ARIEL DORFMAN in armand mattelart

Zbirka Mediakcije Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI Naomi Klein NO LOGO Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik

Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART

Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI

Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA

STELARC, zbornik

READY 2 CHANGE, zbornik

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA

DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik

ZERO VISIBILITY, zbornik

SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik

Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK

Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!

Ariel Dorfman in Armand Mattelart

KAKO BRATI JAKA RACMANA IMPERIALISTIﾄ君A IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH Prevedla Aleksandra Rekar

Maska, Ljubljana 2007

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 084.11Disney W. 084.11:327 DORFMAN, Ariel Kako brati Jaka Racmana : imperialistična ideologija v Disneyjevih stripih / Ariel Dorfman in Armand Mattelart ; prevedla Aleksandra Rekar. - Ljubljana : Maska, 2007. - (Zbirka Mediakcije ; knj. št. 5) Prevod dela: How to read Donald Duck ISBN 978-961-6572-08-8 1. Mattelart, Armand 233099264

KAZALO

PREDGOVOR K ANGLEŠKI IZDAJI Ariel Dorfman in Armand Mattelart

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI David Kunzle

PREVAJALSKA OPOMBA IN ZAHVALA

KAKO BRATI JAKA RACMANA APOLOGIJA RACMANOLOGIJE

UVOD: NAVODILA, KAKO POSTATI GENERAL V KLUBU DISNEYLAND

I. STRIČEK, KUPI MI KONTRACEPCIJSKO SREDSTVO …

II. OD OTROKA DO PLEMENITEGA DIVJAKA

III. OD PLEMENITEGA DIVJAKA DO TRETJEGA SVETA

IV. VELIKI PADALEC

V. STROJ ZA IDEJE

101

V I. DOBA MRTVIH KIPOV

115

SKLEP: OBLAST JAKU RACMANU?

135

IZBRANA BIBLIOGRAFIJA

141

SPREMNI BESEDI JAKA RACMAN VS. ČILSKI SOCIALIZEM: POŠTENA IZMENJAVA John Shelton Lawrence ENAJSTI SEPTEMBER Sandra Bašić Hrvatin

165 179

Predgovor k angleški izdaji Dejstvo, da je bila knjiga v Čilu sežgana, ne bi smelo nikogar presenetiti. Uničenih je bilo na stotine knjig, na tisoče pa jih je doletela prepoved ali cenzura. Delo je bilo napisano sredi leta 1971, ko je potekal čilski revolucionarni proces. Baker je bil rešen, zemlja vrnjena kmetom, čilsko ljudstvo pa si je prizadevalo oživiti industrijo, ki je bila v 20. stoletju uporabljena kot sredstvo za bogatenje gospodov Rockefellerja, Gracea, Guggenheima in Morgana. Ker je bil ta proces za vlado Združenih držav Amerike in njene multinacionalne korporacije nesprejemljiv, ga je bilo treba zaustaviti. Skovali so načrt, ki je bil sprva deležen nezaupanja, nato pa ga je potrdil gospod Kissinger, vodila sta ga Ford in Colby, financirale pa ameriške obveščevalne službe. Njihov cilj: strmoglaviti zakonito čilsko vlado. Za uresničenje cilja so vzpostavili »nevidno blokado«: posojila so zavračali, naročenih rezervnih delov za industrijske naprave niso dostavljali, pozneje pa so blokirali račune Čilske državne banke in vzpostavili embargo, ki je onemogočil prodajo čilskega bakra po vsem svetu. Vendar pa blokad niso izvajali, ko je šlo za letala, tanke, ladje in tehnično pomoč čilskim oboroženim silam ter ko je šlo za revije, televizijske serije in javnomnenjske raziskave, namenjene čilskim množičnim občilom, ki so bila še naprej pretežno v rokah majhne skupine, ki je izgubljala privilegije. Da bi jih ohranili, so javna občila – skupaj s tistimi, ki so bila last ZDA – pripravljala ozračje za meščansko vstajo, do katere je prišlo nekaj let pozneje, 11. septembra 1973. S pomočjo ameriškega svetovanja so vsak dan v vsakem dnevniku, v vsakem tedniku, v vsakem mesečniku, v vsakem poročilu, v vsakem filmu in v vsakem stripu podpirali psihološko vojno. Po besedah generala Pinocheta je bilo treba »zavzeti glave«, ali povedano z besedami Jaka Racmana (v reviji Disneylandia, ki je izšla decembra 1971, sočasno s prvim množičnim shodom domačega fašizma, tako imenovanim »pohod praznih loncev in ponev«), bistvo je v tem, da je treba »kralja vrniti na prestol«.

Toda ljudem ni bilo ne do vrnitve kralja in ne do vrnitve poslovnežev. Čilska ljudska kulturna ofenziva, ki jo je spremljala socialna in ekonomska osvoboditev, se je kazala v številnih oblikah: v grafitih, ljudskih časopisih, televizijskih oddajah, filmih, gledališču, pesmih in književnosti. Ljudje so na vseh področjih človekovega delovanja različno intenzivno izražali svojo voljo. Bržkone najpomembnejše orožje te ofenzive je bilo delo državne založbe Quimantú; beseda v jeziku domačih čilskih Indijancev Mapuche pomeni »sij znanja«. V dveh letih in pol je založba izdala pet milijonov knjig ali dvakrat toliko, kot jih je v Čilu izšlo v predhodnih sedemdesetih letih. Poleg tega je preobrazila vsebino nekaterih revij, ki jih je podedovala iz obdobja pred vlado Ljudske zveze, in ustanovila nekatere nove. V tem raznolikem kontekstu in z ljudstvom, ki koraka proti kulturni osvoboditvi – v procesu, ki je pomenil tudi kritiko »množičnega« kulturnega blaga, ki so ga ZDA tako donosno izvažale v tretji svet –, je nastala knjiga Kako brati Jaka Racmana. Odgovorila sva zgolj na praktično potrebo; to ni bila akademska vaja. Tistega 11. septembra ni bilo za razjarjene vojake nobenih poslikav po zidovih. Bili so samo ogromni »madeži«, ki so zamazali mesto in spomin. Ob pomoči mladinskih fašističnih brigad so z apnom pobelili vse petje, vse pisane stene naroda. Polomili so plošče, pomorili pevce, uničili radijske postaje in tiskarske stroje ter pozaprli in usmrtili novinarje, da ne bi ostalo nič, kar bi utegnilo spominjati na kakršno koli povezavo z bojem za narodno osvoboditev. Toda očistiti ulice kulturnih »madežev« ni bilo dovolj. Najpomembnejša naloga je bilo uničiti vse, ki so nosili »madež« v sebi, borce, delavce, kmete, delodajalce, študente in domoljubne vojake, da bi tako uničili ustvarjalce novega življenja, da bi uničili novo življenje, ki je raslo in za katero so vsi ustvarjali. Ta knjiga, ki je bila zasnovana za čilsko ljudstvo in naše nujne potrebe, je nastala sredi našega boja, izšla pa je daleč od Čila, v Disneyjevi stričkolandiji, na drugi strani omrežja iz bodeče žice ITT. Gospod Disney, vračamo vam vašega Racmana. Z oskubljenim perjem in dobro zapečenega. Poglejte vanj in videli boste napis na zidu, naše roke še vedno pišejo po zidu: Jaka, pojdi domov! Dorfman in Mattelart, januarja 1975, v izgnanstvu

Mi res kul bralci! Daš naročnina na strip, pa je … Res hitro učimo! He, he!

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI David Kunzle 1 Svetovni logotip Walta Disneyja je zemeljska krogla z ušesi Mikija Miške, zaprta v črko D.

»Zabava je drugi največji neto izvozni izdelek (takoj za vesoljsko tehnologijo). (…) Dandanes je kultura nemara najpomembnejši izdelek države, pravi vir ekonomske moči in njenega političnega vpliva v svetu.« (Time, 24. december 1990)

Imena predsednikov se menjavajo, Disneyjevo ostaja. Dvainšestdeset let po rojstvu Mikija Miške in štiriindvajset let po smrti njegovega stvarnika je Disney bržkone najbolj splošno znano severnoameriško ime na svetu. Disney je verjetno najpomembnejši lik meščanske popularne kulture tega stoletja. Za širjenje nekaterih svetovnih mitov, zlasti mita o »nedolžnosti«, ter mitov, na osnovi katerih je cvetela kultura, za katero se zdi, da je univerzalna, onstran prostora, onstran časa – in onstran kritike, je Disney naredil več kot kateri koli posameznik. Mit o politični »nedolžnosti« ZDA je naposled razgaljen, stvarnost, ki jo je zastiral, pa je zdaj v veliki meri izpostavljena očem javnosti. Toda véliki ameriški sen o kulturni nedolžnosti ima še vedno v oblasti globalno domišljijo. Prvo večjo vrzel v Disneyjevem delu tega sna je naredila knjiga Richarda Schickla Disneyjeva različica: življenje, časi, umetnost in trgovina Walta Disneyja (The Disney Version: The Life, Times, Art and Commerce of Walt Disney, 1968). Toda celo ta analiza, četudi je prodorna in jedka, v številnih pogledih ostaja plen iluzije, da se lahko Disneyjevi izdelki, celo tisti najslabši, nekako odkupijo z dejstvom, da so – ker so bili narejeni za »nedolžno zabavo« – družbeno neškodljivi. 1 Umetnostni zgodovinar David Kunzle se je rodil leta 1936 v Birminghamu v Angliji. Napisal je številne članke

in knjige o različnih temah, med drugimi Začetki stripa (The Early Comic Strip, 1973) in Carl Barks, stric Skopušnik in Jaka Racman (Carl Barks, Dagobert und Donald Duck, 1990); v mnogih se je ukvarjal s popularno, politično in javno umetnostjo, kot so grafiti, stripi in latinskoameriška revolucionarna umetnost. Med njegova novejša dela spadata knjiga Od kriminalca do osvajalca: Vojak v nizozemski umetnosti v obdobju med 1550 in 1670 (From Criminal to Courtier: The Soldier in Netherlandish Art 1550-1670, 2002) ter popravljena izdaja dela Moda in fetišizem, družbena zgodovina korzeta, povezovanja pasu in drugih vrst oblikovanja telesa na Zahodu (Fashion and Fetishism, a social history of the corset, tight-lacing and other forms of body-sculpture in the West, 2002). Predava na oddelku za umetnostno zgodovino na univerzi v Kaliforniji.

DAVID KUNZLE

Disney ni zloben slepar; potrebno je bilo oko Dorfmana2 in Mattelarta3, ki sta poudarila čarovnikovo spretno roko in razkrila namrščeno kapitalistično ideologijo, skrito za nasmejano masko, in železno pest pod rokavico Mikija Miške. Vrednost njunega dela leži v luči, s katero pa ne osvetlita toliko posamezne skupine stripov ali celo posameznega kulturnega podjetnika, marveč način, kako kultura podpira kapitalistične in imperialistične vrednote. Prav preprostost stripa je avtorjema omogočila, da sta tako zapleten proces naredila viden. Če imajo številni kulturni kritiki v Združenih državah Amerike zadržke do čarovnikovega maziljenega govoričenja in se zgražajo nad njegovim vljudnim goljufanjem, pa ne prepoznajo, za kaj natanko gre pri tem sleparstvu, niti ne prepoznajo obsega, v katerem ne gre zgolj za manipulacijo s stvarmi, temveč tudi z ljudmi. Ne oblikujejo se namreč samo animatronični roboti, temveč tudi človeška bitja. Žal se je vojska medijskih kritikov v zadnjih desetletjih usmerila pretežno na »seks-in-nasilje« filme, »grozljive stripe« in na čudaško puhlost televizijskih komedij kot na vélike gorjače, ki udrihajo po občutljivosti ljudi. Če so se pomembni deli inteligence v ZDA zazibali v tiho sokrivdo z Disneyjem, se je to lahko zgodilo samo zato, ker z njim delijo temeljne vrednote, in vidijo, da širša javnost uživa enake kulturne privilegije: toda ta sokrivda postane naravnost kriminalna, ko se njihova skupna ideologija vsiljuje nekapitalističnim, nerazvitim državam, ne meneč se za groteskni razkorak med Disneyjevim snom o bogastvu in brezdelju ter resničnimi potrebami tretjega sveta. Ni naključje, da je prva resnično temeljita analiza Disneyjeve ideologije prišla iz ene od kolonij, ki je ekonomsko in kulturno najbolj odvisna od ZDA. Knjiga Kako brati Jaka Racmana se je porodila sredi največjega boja za osvoboditev Čila od odvisnosti in je odtlej, skupaj s svojimi številnimi latinskoameriškimi izdajami, najučinkovitejši instrument interpretacije meščanskih medijev v tretjem svetu. Do leta 1970 je bil Čile v celoti v krempljih korporacijskih interesov ZDA; čilski zunanji dolg na prebivalca je bil drugi največji na svetu. Vladi Ljudske zveze (1970–1973), ki je 2 Čilski esejist, romanopisec, dramatik in literarni kritik Ariel Dorfman se je rodil leta 1942. Veliko je pisal o književnosti in ideologiji, zlasti o otroški književnosti, denimo v delih Cesarstvo novih oblačil (The Empire of New Clothes, 1983) in Nekateri pišejo prihodnosti (Some Write to the Future, 1991). Poleg romanov Naliv (Hard Rain, 1991), Vdove (Widows, 1983), Zadnja pesem Manuela Sendera (The Last Song of Manuel Sendero, 1988) in Maskara (Mascara, 1988) je napisal več zbirk kratkih zgodb, med drugimi Moja hiša gori (My House is On Fire, 1991), pesniške zbirke, ena izmed njih je Zadnji valček v Santiagu (Last Waltz in Santiago, 1988) ter drame, kot so Vdove (Widows, 1997), Bralci (Readers, 1995) in Na drugi strani (The other side, 2005). Od leta 1985 je zaposlen kot profesor književnosti in latinskoameriških študij na Univerzi Duke. Redno piše za časnike New York Times, Los Angeles Times, Washington Post, Nation in Village Voice. Več na www.adorfman.duke.edu. 3 Sociolog Armand Mattelart se je rodil leta 1936 v Belgiji. Od leta 1962 do fašističnega udara leta 1973 je živel v Čilu, kjer je sodeloval pri številnih projektih, povezanih z množičnim komuniciranjem. Napisal je več del o kulturnem imperializmu, med njimi Transnacionalke in tretji svet (Transnacionals and the Third World, 1983), Mednarodni trgi podob (International Image Markets, skupaj z M. Mattelartom in X. Delcourtom, 1984), Karneval podob: brazilska televizijska fikcija (The Carnival of Images: Brazilian Television Fiction, skupaj z M. Mattelartom, 1990), Oglaševanje International (Advertising International, 1991), Razprave o medijski teoriji (Arguments in Media Theory, skupaj z M. Mattelartom, 1991), Mapiranje svetovne komunikacije (Mapping World Communication, 1994) in Premislek o teoriji medijev (Rethinking Media Theor, 1992). Uredil je antologijo

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

vzpostavila miroljubno pot v socializem, je bilo lažje nacionalizirati baker, kot pa množične medije osvoboditi vpliva ZDA. Najbolj priljubljen televizijski kanal v Čilu je približno polovico programa uvažal iz ZDA (skupaj z FBI, Misijo: nemogoče, Disneylandom itn.). Vse do junija 1972 je osemdeset odstotkov filmov, ki so jih prikazovali v kinematografih, prihajalo iz ZDA. Najpomembnejša veriga časopisov in revij, med njimi tudi El Mercuria, je bila v lasti Augustina Edwardsa, podpredsednika Pepsi Cole, ki je obenem nadziral številne največje industrijske korporacije v Čilu, stalno prebivališče pa je imel v Miamiju. Ker je toliko množičnih medijev služilo konservativnim interesom, je Ljudska zveza poskušala doseči ljudi z alternativnimi mediji, kot so plakati, grafiti in stripovske knjige nove vrste.4 V Čilu so bili povsod prisotni časopisni kioski, ki so bili okrašeni s kričečimi naslovnicami stripov iz ZDA in s stripi, ki so bili zasnovani v ameriškem slogu (skupaj s tistimi, ki v tej kozmopolitski državi niso bili več znani): Superman, Samotni jezdec, Red Ryder, Flash Gordon itn. –, in seveda z raznovrstnimi Disneyjevimi revijami. Le v redkih državah je Disney v tolikšni meri obvladoval tako imenovani trg »otroških stripov«. Gre za izraz, ki v Čilu (podobno kot v velikem delu tretjega sveta) obsega revije, ki jih prebirajo tudi odrasli. Toda založniška hiša Quimantú je pod zaščito vlade Ljudske zveze razvila silovit odpor proti Disneyjevi hegemoniji. Knjiga Kako brati Jaka Racmana je kot del te kulturne ofenzive takoj ob izidu konec leta 1971 postala uspešnica, pozneje pa tudi njene druge latinskoameriške izdaje. Kot praktična alternativa je nastal Mali fantek (Cabro Chico; pri njegovem ustvarjanju sta prav tako sodelovala Dorfman in Mattelart), očarljiv otroški strip, zasnovan z namenom, da bi vrinil nove vrednote v ameriško-diznificirano kulturno ozračje starih. Oba podviga sta morala tekmovati na trgu, na katerem so bili meščanski mediji že dolgo uveljavljeni in so vzpostavili lastna, strogo komercialna merila boja, poleg tega sta bila oba preveč uspešna, da bi se lahko izognila sovražnosti meščanskega tiska. El Mercurio, vodilni reakcionarni množični dnevnik v Čilu, ju je pod naslovom »Svarilo staršem«5 ožigosal kot del vladne »zarote«, s katero naj bi ta dobila nadzor nad izobraževanjem in mediji, mladim Komunikacija in razredni boj v dveh delih (Communication and Class Struggle, s Sethom Siegelaubom, 1979, 1983) in knjigo Komunikacija v ljudski Nikaragvi (Communication in Popular Nicaragua, 1986). Kot profesor predava informacijske in komunikacijske vede na Univerzi Haute-Bretagne v Franciji. Več na www.infoamerica. org/teoria/mattelart1.htm. 4 Primerjaj Herbert Schiller in Dallas Smythe, »Chile: An End to Cultural Colonialism«, Society, marec 1972, str. 35–39, 61; in David Kunzle, »Art of the New Chile: Mural, Poster and Comic Book in a ‘Revolutionary Process’«, v: Art and Architecture in the Service of Politics, ur. Henry Millon in Linda Nochlin, MIT Press, Cambridge, MA, 1978 5 El Mercurio, Santiago de Chile, 13. avgust 1971. Spodnje besedilo je nekoliko skrajšana različica besedila, ki je bilo objavljeno na straneh 80–81 čilske izdaje knjige Kako brati Jaka Racmana: »Med cilji, za katere si prizadeva vlada Ljudske zveze, je, kot kaže, tudi ustvariti novo miselnost pri mlajši generaciji. Da bi dosegle ta namen, so oblasti – kako značilno za vse marksistične družbe – posegle v izobraževanje in oglaševalske medije ter se pri tem zatekle k raznovrstnim sredstvom. Osebe, ki ustrezajo vladi, vztrajajo, da mora biti izobraževanje eno od sredstev za dosego tega cilja. Zato so na tej ravni usmerili ostro kritiko proti učnim metodam, učbenikom in drži širokih krogov učiteljstva tega naroda, ki noče postati instrument propagande. Prav nič nismo presenečeni nad poudarjeno težnjo po spreminjanju miselnosti šolajočih se otrok, ki v svoji nezrelosti ne morejo zaznati prefinjenega ideološkega kontrabanta, katerega predmet so.

DAVID KUNZLE

»oprala možgane«, jim vcepila »prefinjen ideološki kontrabant« in jim »zastrupila« um, da bodo usmerjeni proti Disneyjevim likom. Članek se je v svojem pozivu k najsurovejši obliki ksenofobije nenehno nanašal na »čilske in tudi tuje mentorje« (tj. na avtorja pričujočega dela, katerih priimka sta nemško-judovskega in belgijskega izvora). Da bi spodkopal zaupanje v Ljudsko zvezo, se je čilski meščanski tisk zatekal k najdebelejšim lažem in vlado obtoževal, da počne to, za kar si je prizadeval tudi sam: cenzuriral in skušal utišati glasove nasprotnikov. Ko je uvidel, da je podpora ljudi vladi kljub spletkam vse močnejša, je poklical vojsko, naj poseže z močjo orožja. Enajstega septembra 1973 so čilske oborožene sile ob pomoči ZDA izvedle najbolj krvavo protirevolucijo v zgodovini te celine. Ubile so več deset tisoč delavcev in privržencev vlade. Umetnost in književnost, ki sta bili blizu Ljudski zvezi, so nemudoma zatrli. Grafite so uničili. Na javnih mestih so gorele grmade knjig, plakatov in stripov.6 Levičarske intelektualce so preganjali, zapirali, mučili in ubijali. Med preganjanimi sta bila tudi avtorja te knjige. Vsa ta leta je bila knjiga Kako brati Jaka Racmana v Čilu prepovedana in celo zdaj, po nedavnem demokratičnem odpiranju, ki je sledilo Pinochetovemu porazu na volitvah, je v njeni domovini še vedno ni mogoče dobiti. Disneyjevi stripi so z blagoslovom fašistoidne vlade vsa ta leta uspevali, ne da bi imeli kakega tekmeca v vlogi resnično čilskega stripa v slogu Ljudske zveze, kajti njihove avtorje so pregnali v izgnanstvo in utišali. »Vojno stanje«, za katero je hunta leta 1973 razglasila, da vlada v Čilu, je odkrito napovedal tudi Disneyjev strip. V številki s konca 1973 Allendejevo vlado, ki jo simbolizirata morilska mrhovinarja Marx in Hegel (morda je bil mišljen Engels), prežene gola sila: »Ha! Orožje je edina stvar, ki se je bojijo ti ptiči.« Seveda je bila knjiga Kako brati Jaka Racmana v Čilu prepovedana. Če so človeka zalotili, da ima v lasti izvod, je pomenilo, da tvega življenje. S tem ko je hunta »očistila« Toda obstajajo tudi drugi dostopi do otroškega uma, med katerimi so najopaznejše revije in publikacije, ki jih je pravkar izdala državna založba pod čilskim in tudi tujim literarnim mentorstvom, v obeh primerih pa dokazano marksistično militantnim. Poudariti velja, da iz tega procesa nista izvzeti niti otroška rekreacija in zabava, njegov cilj pa je zmanjšati priljubljenost uveljavljenih likov svetovne književnosti in jih obenem zamenjati z novimi modeli, ki so jih zakuhali propagandni izvedenci Ljudske zveze. Psevdosociologi so v svojem zakritem žargonu že nekaj časa razgrajali proti nekaterim stripom z mednarodno naklado in jih obtožili za pogubne, češ da so sredstvo intelektualne kolonizacije vseh, ki so jim izpostavljeni… Ker okorne oblike propagande za starše in skrbnike ne bi bile sprejemljive, so otroci vse od najzgodnejše dobe sistematično deležni skrbno destiliranih odmerkov propagande, ki naj bi jih v poznejših letih vodila v marksistično smer. Otroško književnost izkoriščajo tudi tako, da ideološki indoktrinaciji izpostavijo tudi starše; v ta namen so v dela vključene posebne priloge za odrasle. Značilno za marksistične postopke je tudi to, da naj bi tovrstne pobude morala sponzorirati državna podjetja v sodelovanju s tujim osebjem. Program Ljudske zveze zahteva, naj javna občila preveva izobraževalni duh. Zdaj odkrivamo, da to ‘izobraževanje’ ni nič drugega kot instrument doktrinarnega spreobračanja, ki ga vse od najnežnejših let vsiljujejo v tako zahrbtni in potuhnjeni obliki, da se številnim ljudem niti ne sanja o pravih ciljih, za katere si prizadevajo te publikacije.« Zdaj je celo v ZDA splošno znano, da je časnik El Mercurio financirala Cia: »Približno polovica Ciinega fonda (milijon dolarjev) je šla za opozicijski tisk, zlasti za vodilni dnevnik v državi, El Mercurio« (Time, 30. september 1974, str. 29). 6 Jeseni 1973 je Unesco z 32 za in 2 glasovoma proti izglasoval obsodbo sežiganja knjig v Čilu. ZDA (in Tajvan)

so glasovale v korist hunte

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

HEJ, HEGEL! POGLEJ, KAKO DEBELEGA ČRVIČKA SEM UJEL!

ČESTITKE, MARX! TUDI JAZ SEM NAŠEL LEP GRIŽLJAJ.

AU!

MAMA!

KAKO STRAŠNO! MUCKI NISO PRIPRAVLJENI NA TOLE! IZGINI! TI NI JASNO, DA NISVA PTIČJI STRAŠILI?

GULP! VČASIH MORAM BEŽATI PRED TIPI, KI SO IMUNI NA GLAS VESTI.

ZGRABI GA, II V TOVARIŠ! Z

! LO P

F LO

HAKHHH! PRIHAJA KMET S PUŠKO!

Čile vseh sledov marksistične ter HA! OROŽJE JE ljudske umetnosti in književnosti, EDINA STVAR, KI je obvarovala kulturne odposlance SE JE BOJIJO TI PTIČI. svojih imperialnih gospodarjev. Vedeli so, kakšna kultura najbolje služi njihovim interesom, pri čemer sta jim Miki in Jaka pomagala ohranjati oblast, brzdala sta socializem ter »pokvarjenemu« Čilu vračala »krepost in nedolžnost«. Kako brati Jaka Racmana je togotna, satirična in politično strastna knjiga. Razvnetost avtorjev izvira tudi iz občutja osebne viktimizacije, kajti tudi sama sta odraščala ob Disney jevih stripih; vcepljena jima je bila Disneyjeva ideologija, ki jo zdaj zavračata. Toda knjiga je več kot to: ne gre samo za latinskoameriško govorjenje stenam. Sistem prevlade, ki ga ameriška kultura tako razdiralno vsiljuje tujini, ima škodljive vplive tudi doma, ne nazadnje celo za tiste, ki delajo za Disneyja, tj. tiste, ki proizvajajo njegovo ideologijo. Okoliščine, v katerih nastajajo Disneyjevi izdelki, zagotavljajo, da zaposleni v svojem življenju in pri delu reproducirajo odnose tega istega sistema izkoriščanja in so, podobno kot porabnik, prav tako njegov predmet.

DAVID KUNZLE

Pravilna umestitev Disneyja v kapitalistični sistem zahteva podrobno analizo delovnih razmer v Disney Productions in Walt Disney Worldu. Takšne študije (ki bi nujno prodrla skozi steno molčečnosti, za katero deluje Disney)7 še ni, vendar bi že lahko začeli sestavljati z vseh vetrov zbrane informacije o okoliščinah, v katerih so nastajali stripi, o ljudeh, ki so jih ustvarjali, ter o njihovem razmerju do lastnega dela in Disneyja. Disney stripov v obdobju zadnje generacije ni jemal resno. V javnosti je komajda priznal njihov obstoj.8 Vse preveč se je ukvarjal s promocijo filmov in zabaviščnih parkov, ki so njegovi najbolj dobičkonosni posli. Stripi so privesek, ki spada k »Dodatnim dejavnostim«, in so zanimivi le, kadar je nov stripovski naslov (leta 1973 je bil to Robin Hood) mogoče uporabiti pri ohranjanju imena novega filma v središču zanimanja. Tantieme od stripov pomenijo majhen, upadajoč delež prihodka publikacij, ta pomeni drobec prihodka dodatnih dejavnosti, ta pa pomeni majhen del celotnega prihodka korporacije. Medtem ko se je Disneyjev delež na trgu »izobraževalnih« in otroških knjig v drugih formatih dramatično povečal, se je njegov delež pri pogači vseh ameriških stripov zagotovo zmanjšal. Toda v tujih državah so Disneyjevi stripi še vedno miš, ki se krohota. V številnih predelih sveta, kjer ljudje nimajo dostopa do Disneyjevih filmov ali televizijskih oddaj, poznajo Disneyjeve like samo iz stripov. Tisti, ki so preveč revni, da bi kupili vstopnico za kino, se lahko vedno dokopljejo do stripa, če ne z nakupom, pa tako, da si ga izposodijo pri prijatelju. Še več, v ZDA so številke o nakladah stripov neustrezno merilo za ugotavljanje kulturnega vpliva stripovskih likov. Ker od leta 1948 ni bila posneta 7 Če po Disneyjevi smrti o Disney Productions še vedno govorimo kot o »Disneyju« in o »njem«, to počnemo v odziv na dejstvo, da njegov duh, tj. duh ameriškega korporacijskega kapitalizma, še naprej vlada tej organizaciji. 8 V Letnem poročilu za leto 1973 niso omenjeni običajni stripi in ne pasični stripi, objavljeni v različnih časni-

kih. Domnevno spadajo v kategorijo Publikacij, ki predstavlja 17 odstotkov skupine »Dodatne dejavnosti«. Ta skupina, katere glavna sestavna dela sta Trženje likov ter Glasba in plošče (vsak od njiju s po 27 odstotki), je izkazala izredno povečanje dejavnosti (v predhodnem letu za 28 odstotkov in v zadnjih štirih letih za 228 odstotkov, pri čemer je bil prispevek publikacij sorazmeren), tako da se je njen delež v celotnem korporacijskem dohodku povečal za 10 odstotkov in je znašal 385 milijonov ameriških dolarjev. Pisno moledovanje Disney Productions za podatke o dohodku od stripovskih knjig se je izkazalo za neuspešno. Naslednji podatki so bili zbrani iz tiska: Leta 1962 je celotna mesečna naklada Disneyjevih stripov po vsem svetu znašala 50 milijonov izvodov ter pokrivala 50 držav in 15 jezikov (Newsweek, 31. december 1962, str. 45–51). Zdaj se je število jezikov povzpelo na 18: angleški, arabski, danski, finski, flamski, francoski, hebrejski, italijanski, japonski, kitajski, nemški, nizozemski, norveški, portugalski, srbohrvaški, španski, švedski in tajski. Število držav se je, če sodimo po številkah, objavljenih leta 1954, najbrž strmo povišalo konec petdesetih let (Time, 27. december, str. 42): v 26 državah so vsak mesec pokupili skupno 30 milijonov izvodov »samostojnega naslova« (Stripi in zgodbe Walta Disneyja; Walt Disney’s Comics and Stories). Če odštejemo posebne enkratne izdaje, ki so spremljale posamezne filme, je v Združenih državah Amerike leta 1973 pod Disneyjevim imenom izšlo štirinajst stripovskih knjig: Mucke iz visoke družbe, Buldogi, Tik in Tak, Jakica in Jaka, Racman Jaka, Pak, Žak in Mak, Mladi taborniki, Miki Miška, Joco Mornar, Švrk, Super Pepe, Stric Skopušnik, Zbirka stripov in zgodb Walta Disneyja in Zbirka stripov Walta Disneyja. Pri tem velja poudariti, da se je število Disneyjevih naslovov v zadnjem času resda povečalo, toda njihov posamični obseg se je znatno zmanjšal, kar najbrž velja tudi za naklado. Disneyjeva stripovska založniška franšiza Western Publishing je okrog leta 1980 prenehala izdajati Disneyjeve stripe; enako velja za sedež podjetja v Burbanku. Vrsto let niso izdali niti enega Disneyjevega stripa, dokler ni leta 1984 licence kupil Gladstone (Rainbow Press iz Phoenixa v Arizoni). Gladstone je izdal osem

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

nobena risanka o Mikiju Miški in od leta 1955 nobena risanka o Jaku Racmanu (na televiziji samo ponavljajo stare), je samo v stripih mogoče najti originalne zgodbe s klasičnimi liki, ki so nastale v zadnjih dveh desetletjih. Potemtakem prav stripovske knjige in stripi vzdržujejo stare najljubše like v zavesti ljudi (tako v ZDA kot tujini) ter jih s tem ohranjajo sprejemljive za orjaške tržne operacije, ki izkoriščajo njihovo priljubljenost. Disney se je, podobno kot misijonarski pripadniki mirovnih sil in »ambasadorji dobre volje« iz vrst ljudi za stike z javnostmi, naučil jezike domačinov – trenutno jih tekoče govori osemnajst. V Latinski Ameriki govori špansko in portugalsko – in govori ju iz revij, ki so nekoliko drugačne od tistih, ki jih izdaja drugod in doma. Dejansko obstajajo najmanj štiri različne izdaje vsakega Disneyjevega stripa v španskem jeziku. Razlike med njimi ne vplivajo na temeljno vsebino in če bi želeli določiti natančen pomen tovrstnih razlik, bi to zahtevalo ogromno raziskovanja, vendar že dejstvo, da obstajajo, kaže na nekatere strukturne posebnosti tega kotička Disneyjevega imperija. Kajti Disneyjev strip se, bolj kot njegovi drugi mediji, na vseh stopnjah produkcijskega procesa sistematično opira na tuje delo. Domačini tako neposredno prispevajo k njegovi kolonizaciji.9 Podobno kot druge multinacionalne korporacije je tudi Disney ugotovil, da je dobičkonosno decentralizirati operacije, ukvarjanje s precejšnjimi organizacijskimi in proizvodnimi razlikami pa prepustiti tujim podružnicam ali »franšizam«, navadno zaklenjenim znotraj orjaških popularnozaložniških konglomeratov, kot sta Mondadori v Italiji in Press Corporation v Veliki Britaniji. Čilska izdaja, podobno kot druge tuje izdaje, črpa gradivo iz več zunanjih virov, ne samo iz ZDA. Seveda je v interesu sedeža naslovov s povprečno naklado od 50.000 do 65.000 izvodov na naslov, od tega je sedem naslovov vsebovalo ponatise del Carla Barksa, približno polovica gradiva pa je prišla iz tujine, zlasti od skupine Gutenberghus iz Københavna. Disney je zavohal denar in se zbal izgube nadzora, zato je Gladstonu zavrnil podaljšanje licence, od leta 1989 pa spet izdaja svoje stripe in izdaje, vezane na televizijske serije. Z našega zornega kota je najpomembnejša od teh televizijskih produkcij tista, v kateri nastopa stvaritev Carla Barksa, stric Skopušnik. Zdaj je različnih stripov v tujih jezikih (ti so še naprej cveteli tudi v odsotnosti ameriških izdaj) približno 25, skupaj s pilotsko izdajo iz najnovejšega časa, s katero naj bi testirali potencialno ogromen ruski trg. Pomembna inovacija, ki jo je uvedel Gladstone in jo je v svojih izdajah ohranil tudi Disney, je v tem, da so na notranji strani ovitka vsake izdaje navedeni tudi avtorji besedil in risb. 9 Nekatere statistike razkrivajo naravo in obseg tujega sodelovanja pri nastajanju Disneyjevega stripa, a tudi

globino Disneyjevega prodiranja na latinskoameriško celino. Čilska naklada s štirimi naslovi (en tednik in trije štirinajstdnevniki), ki je bila namenjena tudi sosednjim državam Peruju, Paragvaju in Argentini, je imela okrog leta 1972 skupno 800 tisoč prodanih izvodov na mesec: 4400 strani Disneyjevega gradiva, od katerega ga je več kot tretjina prišla naravnost iz Disneyjevih studiev, malce več kot tretjina iz Disneyjeve ameriške franšize Western Publishing Company, nekaj manj kot četrtina iz Italije ter majhen delež iz Brazilije in z Danske. Mehiška izdaja (s polovico manj stranmi kot čilska) prejema gradivo skorajda izključno iz ZDA. Po drugi strani je Brazilija s petimi naslovi in skupno več kot dvema milijonoma prodanih izvodov na mesec najbolj odvisna od Italije (1000 od 5000 strani), sama pa proizvaja 1100 strani lastnega gradiva. Obstaja pa še ena latinskoameriška izdaja – kolumbijska. Italija je nemara še najbolj samozadostna država med vsemi, saj proizvede več kot polovico od 5600 strani na leto. Francoski Journal de Mickey, ki se prodaja v kakih 340.000 izvodih na teden, vsebuje približno polovico Disneyjevega in polovico lastnega gradiva. Obstaja pa tudi neposreden nasprotni tok nazaj v domovino: Disneyland, strip, namenjen mlajšim bralcem, ki prinaša bolj prefinjene risbe, je nastal leta 1971 in so ga v celoti proizvedli v Angliji, v ZDA pa ga distribuira Fawcett. Ta strip ter Jaka in Miki, še en pomemben Disneyjev strip, namenjen neameriškemu angleško govorečemu svetu, se v Združenem kraljestvu prodajata vsak v približno 200 tisoč izvodih na teden.

DAVID KUNZLE

podjetja, da si tuje podružnice vzajemno pomagajo in izmenjujejo zgodbe, ki so jih bodisi uvozile bodisi ustvarile same. Tudi če se tujim urednikom ne zdi prikladno, da bi zgodbe naročali doma, lahko izberejo tip in kombinacijo zgodb (»miks zgodb«), ki se jim zdi primeren za domači javni okus in individualne tržne razmere v državi/državah, ki jih oskrbujejo. Obenem jih urejajo (črtajo denimo prizore, o katerih menijo, da so žaljivi ali neprimerni za občutljivost nacionalnega okolja),10 poskrbijo za bolj ali manj natančno prevedene in bolj ali manj svobodno prirejene dialoge ter dodajo lokalni kolorit (v dobesednem smislu: strani pridejo v tuje tiskarne fotografirane na črne in bele folije, torej jih je treba še pobarvati in dodati dialoge v lokalnem idiomu). Nekateri liki, kot so Skopušnikov zapravljivi milijonarski tekmec Roker Rac, bitniški Graka in bedasti Agent trikrat nič, so izključno ali pretežno znani iz tujih izdaj, doma pa niso nikoli zasloveli. Zlasti Italijani so se izkazali kot spretni pri ustvarjanju lastnih likov. Preference, ki so jih izrazili tuji uredniki, razkrivajo nekatere precejšnje razlike v okusih. V Braziliji in Italiji se nagibajo k bolj krvavemu, telesnemu nasilju, po drugi strani pa so se v Čilu (podobno kot v Skandinaviji, Nemčiji in na Nizozemskem) usmerili v mirnejše dogodivščine, (očitno) namenjene mlajši starostni skupini. Protirevolucija iz leta 1973 je v čilski izdaji povzročila odklone, denimo vreščavo protimarksistično usmerjenost, kakršna je prikazana tudi v tem uvodu in ki je Disneyjev sedež spravljala v precejšnjo zadrego. Lokalna obarvanost se kaže tudi v potrebi po ustvarjanju ustreznic za besedne igre. To je lepo prikazano na strani 77, kjer nismo sledili načelu rabe angleškega izvirnika, čeprav je bilo to mogoče, ampak smo besedilo prevedli iz španščine v čilski izdaji, iz katere sta avtorja izhajala pri raziskavi.11 V angleškem izvirniku rački želijo svoje gostitelje naučiti »square dancing« (ljudski ples, ki izvira iz četvorke, op. prev.), kar se ujema s pojmom rdeča nit »squareness« (odkritost, poštenost, op. prev.) v primitivni andski kulturi gostiteljev. Čilska izdaja v španščini uvede besedno igro s »cuadrarse«, ki obenem pomeni »prilagoditi se« in »stati v pozoru« (kot vojaki pred nadrejenimi). Če bi bil to strip iz obdobja po letu 1973, bi človeka zamikalo, da bi ga razumel kot zavestno militarizacijo sicer neprevedljivega, vendar blagega izvirnika; ali je šlo v tem primeru za nezavedno militaristično izbiro, kljub možnim nemilitarističnim, nehierarhičnim besednim igram, prepuščamo razpravi. Velikanska in še naraščajoča priljubljenost Disneyja v tujini se ni skladala s priljubljenostjo na domačem trgu, kjer je prodaja upadala, najbrž celo bolj kot pri drugih stripo10 Zbirka takšnih uredniških sprememb bi utegnila razkriti nekatere bolj prefinjene in morda bolj presene-

tljive odtenke, ko gre za kulturne preference. Družbena občutljivost Švedov je bila denimo prizadeta z vključitvijo nekaterih realističnih prizorov revščine, v katerih rački poskušajo kupiti darilca za revne (»Božič v Bednem Dolu«, 1952). S črtanjem takšnih prizorov so uredniki naredili zgodbo skorajda nerazumljivo. V državi s povsem drugačno kulturno tradicijo, kot je denimo Tajvan, pa sploh ne morejo posredovati Disneyjevih stripov v njihovi izvirni obliki, zato so spremenili celo sámo bistvo priljubljenih likov. Tako Jaka postane odgovoren, zgleden roditelj, ki ga njegovi mali nečaki občudujejo in ubogajo. 11 Opravičilo za to se zdi očitno, vendar so ga nekateri ocenjevalci te knjige kritizirali. Glej sicer najbolj naklonjeno kritiko Roberta Boyda, »Uncle Scrooge, Imperialist«, The Comics Journal Library, št. 138, oktober 1990, str. 54.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

vskih klasikah, vse od vrhunca, ki so ga dosegle na začetku petdesetih let. Kot glavne vzroke za naglo rušenje stripovskega trga se največkrat omenja konkurenca televizije in logistične težave pri distribuciji, tretji dejavnik, ki vpliva zlasti na Disneyja, pa velja iskati v celotnem kulturnem premiku v zadnjih dveh desetletjih, ki je preobrazil okus toliko otrok pa tudi najstnikov v ZDA in za katerega se Disneyjevi mediji, kot kaže, v številnih pogledih niso zmenili. Če se je Disneyjeva formula celo v tem spreminjajočem se ozračju uspešno ohranila v filmih in zabaviščnih parkih, je bilo tako po zaslugi vse težjega plašča tehničnih trikov, vrženega čez staro vsebino. Tako stripi, ki so, kot so bili na začetku pred tridesetimi leti, še dandanes vezani na isto proizvodno tehnologijo (barvanje, tiskanje itn.), niso zmožni iti v korak z novimi zabavljaškimi triki. Dejavniki, ki so v ZDA pognali trgovino s stripi proti komercialnemu usihanju, še zdaleč nimajo enake teže pri manj razvitih narodih sveta. »Kulturna zamuda«, ki je izraz prevlade metropolitanskega središča nad njegovimi koloniziranimi območji, je znan pojav; celo v ZDA se Disneyjevi stripi bolje prodajajo na Srednjem vzhodu in Jugu kot drugod. Oskrbovanje tujega trga iz ZDA je v zadnjih letih zašlo v težave. Prav lahko si je predstavljati, da se manj donosni domači trg, ki ga Disney ne nadzira neposredno in se trenutno v veliki meri opira na ponatise, utegne v celoti sesuti. Ker se domači trg krči, Disney z znanim mehanizmom imperialističnega kapitalizma toliko bolj pritiska v tujini. In ker se tuji trg širi, je Disney pod vse večjim pritiskom, da ga ohranja odvisnega od dobave iz ZDA (kljub ali prav zaradi dejstva, da kolonije, kot smo videli, kažejo znake neodvisne ustvarjalne sposobnosti). Toda ko so se stari delovni konji tega poklica, kot je Carl Barks, upokojili, druge pa so streznili nizka plačila in omejevalne delovne razmere, se je Disney srečal s problemom rekrutiranja novih moči. Disney se je na potrebo po oživljanju domače proizvodnje na račun tujega trga odzval povsem značilno: z omejevanjem svobode delavcev in izdelkov, s čimer naj bi zagotovil, da bodo strogo pokorjeni vzpostavljenim merilom. Kjer Disney lahko vzpostavi neposreden nadzor, mora biti ta nadzor popoln. Obetavnim svobodnjakom, ki so v sedemdesetih letih prišli k Disneyju, je Oddelek za publikacije poslal šop specifikacij za stripovske knjige, ki so bile zasnovane predvsem za stripovski program, namenjen tujim državam (Western Publishing, ki ni bil v prvi vrsti zadolžen za tuji trg in je tudi, četudi bržkone manj vneto, poskušal pritegniti nove talente, je deloval v skladu z nenapisanimi in manj neizprosnimi pravili). Namesto da bi specifikacije za stripovske knjige spodbujale k ustvarjanju novih likov in novih prizorišč, so predpisovale prav nasprotno: vztrajale so pri rabi izključno uveljavljenih likov, še več, pri njih ne sme priti do nobene »družbene mobilnosti«. »Podporni liki v naših zgodbah ne smejo nikoli postati glavni junaki, so samo statisti.« Zdi se, da je to strogo navodilo načrtno in preračunano preprečevalo to, kar je v preteklosti zasedbi iz Račjigrada dajalo določen potencial in prožnost, ko je manj pomemben lik napredoval v glavnega in se je lahko celo potegoval za lastni strip. Ti uveljavljeni liki nimajo nobenega manevrskega prostora niti znotraj hierarhične strukture, kjer so nespremenljivo določeni; omejeni so namreč na »določen vzorec obnašanja, ki se

DAVID KUNZLE

mu je treba podrediti«. Zdi se, kot da je avtoritarni ton tega navodila za pisca zgodbe zasnovan z namenom, da namerno zatre njegovo ustvarjalno ravnanje. Odvrača ga tudi od lokalizacije dogajanja, kajti za Račjigrad izrecno piše, da ni v ZDA, marveč »povsod in nikjer«. Vsak pridih zemljepisne lokacije je treba izbrisati, tako kot tudi vsak pridih dialekta v jeziku. Ne samo seks, prepovedana je tudi ljubezen (razmerje med Mikijem in Mini ali med Jakom in Jakico je »platonsko« – vendar to ni platonska oblika ljubezni). Pravila o orožju prepovedujejo vse orožje razen »starinskih topov in pihalnikov«, z (drugim) strelnim orožjem pa je, zgolj v določenih okoliščinah, dovoljeno groziti, ne pa ga tudi uporabiti. V stripih ne sme biti nobenih »umazanih, realističnih poslovnih trikov«, nobenih »socialnih razlik«12 ali »političnih idej«. Predvsem pa so odpravljene vse rase in rasni stereotipi: »Domorodci ne smejo biti nikoli upodobljeni kot črnci ali Malajci, niti biti izpostavljeni kot pripadniki katere koli človeške rase in v nobenem primeru ne smejo biti označeni kot neumni, grdi, manjvredni ali kriminalni.« Kot je razvidno iz analize v tej knjigi in kot je očitno vsakomur, ki je kakor koli seznanjen s stripi, v preteklosti ni bilo upoštevano nobeno od teh pravil (z izjemo prepovedi seksa) – ne pri zgodbah o Jaku ne pri tistih o Mikiju. No, od časa do časa se jim je kdo porogal, zlasti Barks, čigar boji s cenzorji so pravo absurdistično branje.13 Račjigrad je zlahka prepoznaven kot značilno kalifornijsko ali srednjezahodno mestece, z lahkim dostopom do gozda in puščave (kot Hemet v Kaliforniji, kjer je živel Carl Barks, avtor najboljših zgodb o Jaku Racmanu), stripi pa so polni amerikanizmov, tako v navadah kot jeziku. Detektiv Miki med opravljanjem nalog nosi revolver in nanj pogosto streljajo. Stric Skopušnik pogosto izvaja kričeče umazane poslovne trike in čeprav je v specifikacijah označen kot »ne slab mož«, se nenehno obnaša na moč malopridno (zaradi česar ga rački upravičeno grajajo). Zgodbe so nasičene z »družbenimi razlikami« med bogatimi in revnimi (Skopušnik in Jaka), med poštenimi racami in neobritimi tatovi, tudi politične ideje pogosto pridejo v ospredje in, seveda, domorodci so nemalokrat označeni kot neumni, grdi, manjvredni in kriminalni. Zdi se, kot da te specifikacije izražajo fantazijo studia, fantazijo o nadzoru, kreposti, ki pa ni bila nikoli v resnici prisotna. Tako naj bi o stripu, a tudi o Disneyju nasploh, razmišljala javnost; in vendar so bili minuli uspehi stripov pri občinstvu in njihova enkratna narava v primerjavi z drugimi stripi nedvoumno odvisni od vidnega mesta, podeljenega posameznim kapitalističnim sociopolitičnim dejstvom, kot so finančni pohlep, umazane poslovne zvijače in klevetanje tujcev. Kljub temu so zdaj, ko so studii znova pridobili nadzor nad ameriško produkcijo, specifikacije še naprej enako omejevalne kot vedno, pogodba z umetnikom pa je (s stališča 12 Tukajšnje protislovje je razkrinkano v različici specifikacij, ki so jo distribuirali Disneyjevi založniki v Skan-

dinaviji: »(…) nobenih družbenih razlik (revni otroci, aroganten menedžer, ponižen služabnik) (…) Racman Jaka je v razmerju do strica Skopušnika (…) slabo plačan (…) grdo izkoriščan za opravljanje neprijetnih del …« 13 Glej Thomas Andrae, »The Expurgated Barks«, The Carl Barks Library, III, Uncle Scrooge, 2, str. 517–524. Na strani 52 najdemo specifikacije, ki jih je leta 1954 izdal Dell Comics, distributer podjetja Western Publishing.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

nekdanjega višjega urednika pri Gladstonu) »grozljiva«, saj denimo vsebuje zahtevo, da se odreče vsem pravicam pri prodaji dela kjer koli in časovno neomejeno – gre za »odpoved vsem človekovim pravicam«. Od umetnikov ne zahtevajo samo tega, da predajo izvirno umetniško delo (Gladstone jim je dovoljeval, da so ga ohranili in neodvisno prodajali), temveč tudi skice, zapiske, referenčno gradivo vseh vrst ter »vse druge zamisli ali zasnove, naj so otipljive ali ne« – ali kot se je izrazil eden od Gladstonovih veteranskih risarjevpiscev, »kot da imajo že vnaprej v lasti naše neizgovorjene misli«. Ker je velik delež stripovskih zgodb vselej nastajal in izhajal zunaj Disneyjevih studiev, njihova vsebina pravzaprav ni bila nikoli pod tako ostrim nadzorom kot drugi Disneyjevi mediji. Od tega so očitno imele koristi. Menim, da nekatere od najboljših »ne-Disneyjevih Disneyjevih« zgodb, tiste, ki jih je ustvaril avtor strica Skopušnika, Carl Barks, razkrivajo več kot samo preprosto, v celoti reakcionarno Disneyjevo ideologijo. Barksovo delo vsebuje prvine satire, ki jih človek zaman išče v vseh drugih kotičkih Disneyjevega sveta, podobno kot Barksovo delo vsebuje prvine socialnega realizma, ki jih človek zaman išče v vseh drugih kotičkih stripovskega sveta. Eden od Barksovih najinteligentnejših učencev, Dave Wagner, je šel celo tako daleč, da je izjavil: »Barks je edina izjema znotraj uniformne reakcionarne usmeritve (povojnega) Disneyjevega imperija.«14 Toda razmerje med Barksom in Disneyjevimi stripi je v celoti problematično. Če je Barks odgovoren za najboljše zgodbe o Jaku, pa ni odgovoren za vse, tako kot ni odgovoren za zgodbe, ki ne govorijo o Jaku; in celo tiste med Barksovimi zgodbami, ki so bile izbrane za tuje izdaje, so bile včasih podvržene prefinjenim, vendar pomembnim vsebinskim spremembam. Dalo bi se dokazati, da je Disney v primerjavi z Barksom pes, ki laja, vendar ne grize. Peščica ameriških kritikov, ki so se lotili Disneyjevega stripa, je enotno zavrnila Barksovo delo kot opus sijajnega umetnika. Toda podoba, ki se kaže z ameriškega zornega kota (pa naj je liberalen kot pri Miku Barrierju ali marksističen kot pri Wagnerju), razkriva, da se Barks, četudi je po politični filozofiji pretežno konservativen, občasno pokaže tudi kot liberalen ter da z jasnostjo in precejšnjo duhovitostjo razkriva protislovja in celo tesnobo, za katerimi trpi ameriška družba. Barks je potemtakem povzdignjen na mesto elitnega meščanskega pisanja in likovnega ustvarjanja, ne pa garanja za množična občila, ki se ga loteva ameriška kritika. Barks v najboljšem primeru zastopa meščansko ideologijo, ki se zaveda svoje krivde in s katere občasno pade maska nedolžnosti (to zlasti drži za njegova poznejša dela, v katerih se vse več ukvarja z družbenimi dejstvi, kot so vojne na tujem, onesnaženje itn.). Med izgnanstvom v »trebuhu pošasti« je celo Dorfman po izidu prve izdaje te knjige zavzel velikodušnejši pogled na stripe, ki jih je ostro kritiziral, vsaj na dela Barksa, ki ga je tudi sam prepoznal za satirika brez tekmeca in ga celo primerjal z Lewisom Carrollom.15 14 Iz zasebne komunikacije, 4. julij 1974. Za Wagnerjev članek o Barksu glej »Donald Duck: An Interview«,

Radical America, letnik VII, št. 1, 1973, str. 1–19. 15 »Get Rich, Young Man, or Uncle Scrooge Through the Looking Glass«, Village Voice, 28. december 1982; glej

tudi intervju z Dorfmanom, Salmagundi, št. 82–83, pomlad – poletje 1989. Znano intelektualno odobravanje Barksa je najti tudi v oceni Robina Johnsona, ki govori o Carl Barks Library in Barrierjevi knjigi o Carlu Barksu, objavljena pa je v New York Review of Books, 26. junij 1986, str. 22–24.

DAVID KUNZLE

V zadnjih dvajsetih letih je Barks postal nekakšen kultni lik, ki je proizvedel celo malo literarno industrijo, za njegove originalne stripovske knjige, litografije in risbe, ustvarjene po upokojitvi leta 1967, pa vlada veliko zanimanje in dosegajo visoke cene, kar je v velikem nasprotju z njegovo zgodnejšo neuglednostjo in relativno revščino. Delovne razmere pod Disneyjem so ga namreč postavile v položaj Jaka Racmana v razmerju do strica Skopušnika v podobi strica Walta. “Človek, ki, kot kaže, nikoli ni imel časa ali denarja za dopust, čigar življenje je bilo nenehno in na videz monotono delo, plačano po kosu in za tarifo, katere raven mu ni nikoli omogočila varčevanja, ki ni nikoli doživljal pustolovščin in si zanje tudi ni prizadeval, ki ni nikoli potoval v tujino in le malo po ZDA (samo po kalifornijskih in oregonskih gozdovih), in ki je, povedano z drugimi besedami, živel življenje ‘navadnega’ ameriškega delavca (življenje, ki ga je verjetno delil s starši številnih svojih bralcev), je brez prestanka pisal o svetu nenehnega brezdelja, kjer je bilo ‘delo’ opredeljeno kot poraba, eksotičen podvig in v ostrem nasprotju z izogibanjem delu, ki se je končalo s prostim pritekanjem bogastva z vseh štirih strani sveta.” Ko so ta odlomek, prepisan iz Barrierjevega dela Carl Barks in umetnost stripovske knjige (Carl Barks and the Art of the Comic Book),16 med intervjujem prebrali Barksu, se je odzval s smehom in besedami, »preveč resnično, da bi bilo smešno«, nato pa je z značilno skromnostjo, lojalno kapitalističnemu mitu, po katerem je pravi talent vedno deležen nagrade, sklenil: »Preprosto nisem imel te spretnosti, zato sem bil, kjer sem bil.« In kje je Carl Barks zdaj? Kritiki vseh vrst stripov z vsega sveta se strinjajo glede njegove pomembnosti, toda politična in ideološka narava te pomembnosti mora, navkljub izrednemu uspehu knjige Kako brati Jaka Racmana, še prodreti v ameriško trdnjavo vede, specializirane za Barksa. Ironično – vendar logično – je, da so v ZDA postavljene zelo ostre omejitve pri razlagi Barksa ter – nič manj logično – da so Dorfmanove in Mattelartove teorije prav v Latinski Ameriki naletele na najmanj kritično nasprotovanje in zatiranje (skupaj s piratskimi izdajami je izšlo triintrideset izdaj v španščini, knjiga pa je bila prevedena v petnajst jezikov po vsem svetu). Velik nemški založnik je v priljubljeni seriji žepnih knjig o umetnosti izdal analizo, temelječo na Dorfmanu in Mattelartu, ki Barksove zgodbe iz zgodovinskega obdobja 1946–1947 vidi kot povezane z največjimi trenutki v ameriškem boju za prevlado nad tretjim svetom: korejsko vojno, hladno vojno, iskanjem nafte, vesoljsko dirko, kubansko revolucijo, vietnamsko vojno itn.17 In vendar Barksov glavni biograf in bibliograf Mike Barrier še vedno lahko trdi, da »se [Barksove] najboljše zgodbe upirajo prizadevanjem, da bi iz njih črpali nauke za zdajšnjo ameriško družbo (…) Satira ni usmerjena proti nekakšni družbeni nepravičnosti, marveč proti človeški naravi.«18 16 Lilen, New York, 1986, str. 85. 17 David Kunzle, Carl Barks, Dagobert, und Donald Duck, Welteroberung aus Entenperspektive, Fischer Tachenbuch Verlag, Frankfurt na Majni, 1990. 18 Mike Barrier, Carl Barks and the Art of the Comic Book, str. 61.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

Toda Disney je še vedno v veliki meri obremenjen s tem nujnim in dragocenim podvigom, izdajo celotnega opusa Carla Barksa v tridesetih knjigah, ki je bil prav zdaj dokončan.19 Njegov uporaben, vendar v veliki meri obramben in poveličevalen kritiški aparat je bil gluh za pristop Dorfmana in Mattelarta, katerega odmevov marsikje niti ne priznavajo. Še huje, založniki, ki delajo pod Disneyjevo licenco, so se morali ukloniti Disneyjevemu vmešavanju v Barksova izvirna besedila in podobe ter jih depolitizirati. Na naši ilustraciji na strani 81 je denimo fraza »delavski raj« nadomeščena s »Skopušnikovo podjetje«, »revolucija« pa s »prevzem« in »vojna«.20 Knjiga Dorfmana in Mattelarta preučuje podjetje Disney Production in njegov vpliv na svet. Ne more biti naključje, da je mogoče velik del tega, kar opazita v razmerjih med Disneyjevimi liki, najti v organizaciji dela znotraj Disneyjeve industrije in jo ob pomoči te nemara celo pojasniti. Zdi se, da je sistem v Disney Productions zasnovan tako, da umetniku preprečuje, da bi – razen korporacijskega – občutil kakršen koli ponos ali bil deležen kakršnega koli priznanja za svoje delo. Ko je pogodba podpisana, postane umetnikova zamisel Disneyjeva zamisel. Disney je njen lastnik, potemtakem njen avtor, in to za vse namene. V pogodbi črno na belem piše takole: »vse umetniško delo za naše stripovske revije velja za delo, narejeno po naročilu, in mi smo njegovi avtorji za vse namene« (poudarek dodan). Težko bi našli jasneje izraženo navedbo tega, kako se kapitalist polasti dela svojih delavcev. V zameno za majhen honorar ali plačo jim odvzame tako dobiček kot slavo. Walt Disney, človek, ki se, kot je priznal, ni nikoli naučil risati, ki po letu 1926 ni več uporabil svinčnika na papirju in se ni znal niti podpisati tako, kot je prikazano na njegovih izdelkih, je dosegel sloves (z besedami upravičeno znamenitega in na moč dojemljivega političnega risarja) »najpomembnejšega lika grafične umetnosti po Leonardu«. 21 Moža, ki je brezvestno plenil svetovno otroško književnost, pozdravljajo (iz navedka utemeljitve za predsednikovo medaljo svobode, ki jo je Disney prejel leta 1964) kot »stvarnika ameriške folklore«. Disney je v svoji karieri sistematično zatiral ali zmanjševal zasluge svojih risarjev in piscev. Celo tedaj, ko jih je bil po sindikalnem statutu dolžan navesti na naslovih, je poskrbel, da je bilo njegovo ime edino, ki je bilo deležno slave. Ko je bil vrhunski animator nagrajen z oskarjem, je šel ponj Disney. Medtem ko svet ploska Disneyju, ostajajo neznani vsi, katerih delo je temelj njegovega imperija: neverjetno sposobni in plodni Ub Iwerks, čigar tehnične in umetniške inovacije segajo od multiplanske kamere do lika Mikija Miške, ali Ward Kimball, čigar genialnost je priznal celo Disney in ki je nekako preživel Disneyjevo politiko, po kateri 19 The Carl Barks Library of Walt Disney Comics, Another Rainbow Press, Phoenix, AR, 1983–1990. 20 Glej Carl Barks Library, V, Uncle $crooge 3, str. 577, 591 in 592. 21 David Low, »Leonardo da Disney«, New Republic, 5. januar 1942, str. 16–18; ponatisnjeno v isti reviji, 22. November 1954.

DAVID KUNZLE

je bilo treba studie očistiti »vseh, ki kažejo znamenja genialnosti«.22 Seveda je tu še Carl Barks, avtor strica Skopušnika in številnih drugih priljubljenih »Disneyjevih« likov, več kot 500 najboljših »Disneyjevih« stripovskih zgodb, 7000 strani »Disneyjevih« risb, plačanih povprečno po 45 ameriških dolarjev na stran (11,50 dolarja za besedilo, 34 dolarjev za risbe),23 pri čemer ni niti ena podpisana z njegovim imenom in to na vrhuncu prodaje v nakladah, ki so presegale tri milijone izvodov. Delodajalci, ki so ga poskušali držati v nevednosti glede tega osupljivega komercialnega uspeha, so ga ogradili od individualne slave in številnih oboževalcev, ki so zaman spraševali po njegovem imenu. Disney je o sebi razmišljal kot o »opraševalcu« ljudi. Nobenega dvoma ni, da je bil sijajen urednik. Vedel je, kako usklajevati delo, predvsem pa je vedel, kako tržiti ideje. V kapitalistični ekonomiji so tako delo kot tudi ideje postali njegova last. Vsi, od skromnega tušerja do kvalificiranega animatorja, od revnega študenta, ki pobira smeti po Disneylandu, do visoko izurjenega tehnika za animatroniko, so podrejali svoje delo velikemu impresariju. Podobno kot domorodci in nečaki v stripih morajo tudi Disneyjevi delavci svoje zaklade – presežno vrednost svojih telesnih in duševnih sposobnosti – predati milijonarskemu stricu Skopušniku, Disneyju. Če sodimo po obilju anekdot iz zadnjih let njegovega življenja, se je stric Walt v vseh pogledih vse manj identificiral z nematerialističnim Mikijem (vselej uporabljenim kot korporativni simbol) in čedalje bolj z Barksovim stiskačem Skopušnikom. Tudi književnost je bila dolžna zlivati svoje zaklade v Disneyjev veliki trezor. Kot se je pred veliko leti izrazil Gilbert Seldes, je bil Disney »grabežljiv rudar stripov« v »rudniku legend in mitov«. Poskrbel je, da so znamenite pravljice postale njegove: njegov in ne Barriejev Peter Pan, njegov in ne Collodijev Ostržek. Preminuli avtorji, za katerih dela so avtorske pravice že potekle, so bili seveda v celoti na milost in nemilost prepuščeni takšnemu grabežljivcu, toda tudi živeči avtorji so, ko so se srečali z Disneyjevo pogodbo, ugotovili, da jim zakon ne pomaga veliko. Celo tisti, ki jim je bil Disney naklonjen, so izrazili začudenost nad tem, kako brezobzirno ravna s pisci gradiva, ki ga namerava spremeniti v film. Pisec najmanj ene originalne knjige je Disneyja javno obtožil brutalnosti.24 Grabež je umetniške in finančne, psihološke in gmotne narave. Značilna avtorska pogodba izloči avtorja od deleža pri bruto dobičku, prihodka od licenc in vsakršnega deleža pri »zlati žili«, ki se odpre s trženjem različnih izdelkov, povezanih z uspešnim Disneyjevim filmom. Disney izčrpa vse pravice za vse namene, največkrat za bedno vsoto.25 V nasprotju s tem pa Disney za obrambo lastnine, ki jo je tako nagrmadil, vselej zaposluje, kot se je izrazila njegova hči, »redne enote pravnih zastopnikov«,26 katerih naloga je preganjati in kaznovati vsako osebo ali organizacijo, naj je še tako majhna, 22 Navedeno v Walt Disney, ki so ga sestavili uredniki Wisdoma [Beverly Hills, CA], XXXII, december 1959. 23 Barrier, Carl Barks, str. 85. 24 Navedeno v Schickel, str. 297. 25 Prim. Bill Davidson, »The Fantastic Walt Disney«, Saturday Evening Post, 7. november 1964, str. 67–74. 26 Diane Daisy Miller, The Story of Walt Disney, New York, 1956, str. 139 in sledeče.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

ki si drzne izposoditi lik, tehniko ali zamisel, ki jo je patentiral Disney. Človek, ki si je toliko prilastil od drugih, sam ne prenese niti najneznatnejše tatvine. Zakon je uspešno varoval Disneyja pred takšnimi tatvinami, toda v zadnjih letih je imel opraviti z gnusnejšimi zločini: s tatvinami, združenimi s svetoskrunstvom. Zakon z vso silo preganja zunanje ljudi, ki so prenesli Disneyjeve like, odlomke iz Disneyjevih filmov ali Disneyjeve stripe v nelaskave kontekste. Založnika »underground« plakata, ki je prikazoval like iz njegovih risank pri raznovrstnih seksualnih dejavnostih,27 so uspešno tožili za odškodnino v znesku več deset tisoč dolarjev, podobno je bil kaznovan tudi »underground« stripovski risar, ki si je drznil prikazati Mikija Miško pri jemanju mamil. Novejše racije Disneyjeve uničevalne pravniške vojske, sestavljene iz 65 pravnikov, quaerens quem devoret, so mračno branje. Samo trije zgledi: sovjetskega umetnika so prisilili, da je iz galerije Beverly Hills odstranil sliko, ki jo je ustvaril v poklon ameriški popularni kulturi, prikazovala pa je Mikija Miško, kako Rusu podaja Campbellovo juho (bi bilo vse v redu, če bi mu podajal izvod nove ruske izdaje stripa o Mikiju Miški?); petin šestletnikom so preprečili, da bi na stene otroškega vrtca nalepili like iz Disneyjevih stripov; s tožbo so zagrozili kanadski mestni upravi, ki je želela postaviti kip medvedka, navdihnjenega z likom Medvedka Puja A. A. Milneja. Disney je v treh letih na ameriških sodiščih vložil 1700 tožb zaradi kršenja avtorskih pravic, v to številko pa niso vštete številne tožbe, poravnane zunaj sodišča. No, potrebovali so denar: Disney je leta 1988 zaslužil samo 3,4 milijarde dolarjev bruto, njegov neto dobiček pa je znašal 520 milijonov dolarjev. To je skopuštvo v najčistejši obliki, zmanjkati ni smel niti kovanec iz trezorja trženja likov. Disney celo sklepa pogodbe s krajevnimi preiskovalnimi in pravnimi podjetji; ta nato iščejo in preganjajo krajevne prestopnike, ki so, vsaj po mnenju Disneyjevih pravnikov, družbene nadloge, kot so prekupčevalci z mamili in »pripadniki organiziranih kriminalnih kartelov«.28 Ustvarjanje filma je kolektivni proces, pravzaprav skupinsko delo. Dobra animirana risanka zahteva povezanost številnih nadarjenih ljudi. Dolgotrajna Disneyjeva javna podoba o lastnem studiu kot veliki, srečni in demokratični družini ni nič drugega kot dimna zavesa, ki zakriva togo hierarhično strukturo, sestavljeno iz zelo slabo plačanih tušerjev in koloristov (pretežno žensk) na spodnjem delu lestvice ter vrhunskih animatorjev (moških, seveda), ki služijo po petkrat toliko kot njihovi asistenti. Ko se je neki vrhunski animator nekoč potegnil za asistenta in nasprotoval tej veliki razliki v plačilu, so ga nemudoma odpustili. Ljudje so bili blago, nad katerim je Disney želel imeti popoln nadzor. Če je dober umetnik zapustil studio in se zaposlil kje drugje, ga je Disney – če že ne kot tatu, ki ga je 27 Ponatisnjeno v David Kunzle, Posters of Protest (katalog za razstavo, ki je bila februarja 1970 na ogled v

Art Galleries na Univerzi v Kaliforniji v Santa Barbari), slika 116. Dolga roka Disneyjevega zakona je grozila celo založniku japonske revije, ki je objavila preveden izvleček tega dela in reprodukcijo plakata. Ironično, toda cenenih piratskih kopij tega plakata je v izobilju; na enega sem naletel celo v knjigarni v México Cityju. Njegovo priljubljenost v Latinski Ameriki potrjuje tudi navdušenje, ki ga je sprožil, ko je bil razstavljen v okviru razstave ameriških protestnih plakatov v Palači lepih umetnosti v Santiagu de Chile (september 1972). 28 Gail Diane Cox, »Don’t Mess With the Mouse«, National Law Journal, letnik 11, št. 47, 31. julij 1989, str. 25–27.

DAVID KUNZLE

oropal – pojmoval vsaj kot sokrivca pri tatvini, odpuščeno pa mu ni bilo nikdar. Disney je bil avtoritaren očetovski lik, ki je kaj hitro kaznoval mladega upornika. Vendar pa ga v povojnih letih, ko je imel vse več slave, bogastva, moči in distance, niti najbolj naivni med zaposlenimi niso več pojmovali kot očetovski lik, marveč kot strica – bogatega strica. Vselej je »Walt« za vse poskrbel, vsakogar je »zawaltiral«.29 »V studiu je en sam prasec,« je govoril, »in to sem jaz.« Vsak izraz solidarnosti med delavci, ki je bil usmerjen proti njemu, je bil zanj spodkopavanje lastne legitimne avtoritete. Ko so se člani Disneyjevega studia želeli pridružiti podružničnemu sindikatu AFL-CI0 (Ameriško delavsko združenje, op. prev.), jih je odpustil in obtožil, češ da so komunisti ali komunistični privrženci. Pozneje, v McCarthyjevem obdobju, je sodeloval s FBI in HUAC (Senatni odbor za odkrivanje protiameriške dejavnosti) pri sodnem postopku zoper svojega nekdanjega zaposlenega, obtoženega »komunizma«. Disney je bil vse od leta 1935, ko je Društvo narodov prepoznalo Mikija Miško za »mednarodni simbol dobre volje«, odkrito politična osebnost in eden tistih, ki so vedno lahko računali z vladno pomočjo. Ko je druga svetovna vojna Disneyju odrezala skrajno donosen evropski trg, ki je prispeval dobro polovico prihodka, mu je ameriška vlada pomagala, da se je usmeril proti trgu Latinske Amerike. Washington je pohitel z reševanjem stavke, ki je hromila Disneyjev studio, v obdobju, ko je bil dobesedno na robu stečaja, pa je zanj naročal propagandne filme, ki so med vojno postali njegova glavna opora. Nelson Rockefeller, takratni koordinator za latinskoameriške zadeve, je poskrbel, da se je Disney kot »ambasador dobre volje« podal na to poloblo in ustvaril film, ki naj bi osvojil srce in razum ljudi, dojemljivih za nacistično propagando. Film z naslovom Saludos Amigos, katerega funkcija je bila za Disneyja vse prej kot komercialna, je bila diplomatska lekcija Latinski Ameriki, ki še dandanes velja za tehtno. To je bilo živo poročilo s turneje »ambasadorja« Disneyja in njegovih umetnikov po tej celini, posejano z animiranimi odlomki o »življenju« v Braziliji, Argentini, Peruju in Čilu, ki so opredeljevali Latinsko Ameriko, kot so jo želele videti ZDA in kot naj bi jo videli tudi latinskoameriški prebivalci. Te države simbolizirajo komične papige, živahne sambe, razkošne plaže in bedasti gavči, a tudi (da bi prikazal, da so lahko celo primitivci moderni) majhno čilsko letalo, ki pogumno premaguje nevarnosti Andov samo zato, da bi dostavilo eno samo turistično razglednico. Omejevanje Latinske Amerike na serijo razglednic se je nadaljevalo z naslednjim filmom, Trije caballerosi, ki prežema tudi zgodbe stripovskih knjig, postavljenih v ta del sveta. V obdobju depresije je Disney namenjal prednost favoritom, kot je Miki Miška, kritiki pa so hvaležno sprejeli Tri prašičke kot primerne simbole pogumnega optimizma pri spopadanju z velikimi težavami. Disney se je vedno zmrdoval nad idejo, da bi njegovo delo vsebovalo kakršno koli politično sporočilo, in (kot dokaz svoje čiste vesti) ponosno poudarjal raznovrstnost političnih ideologij, do katerih čuti naklonjenost. 29 Tj. »zabetoniral«. Besedno igro si je izmislil pomočnik iz studia, navedena pa je v »Father Goose«, Time, 27. december 1954, str. 42.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

Miki, je opažal ponosni oče, »je edino, o čemer se strinjajo Kitajci in Japonci«. »G. Mussolini, g. kralj Jurij in g. predsednik Roosevelt« so vsi imeli radi Mikija Miško in ker ga Hitler ni odobraval (nacistična propaganda je miši vseh vrst, celo Disneyjeve, pojmovala kot umazana bitja), ga je Walt grajal: »No, Miki bo nekega dne rešil g. A. Hitlerja pred utopitvijo ali čem drugim. Samo počakajte, pa boste videli. In kako bo g. Hitler takrat osramočen!«30 Toda z nastopom vojne Disney ni uporabil Mikija Miške, da bi rešil Hitlerja, ampak ga preklel. Miki je postal najbolj priljubljena maskota oboroženih sil; temu ustrezno je vrhunski dogodek evropske vojne, izkrcanje v Normandiji, potekal pod šifro Miki Miška. Najspornejši in v marsikaterem pogledu najpomembnejši med Disneyjevimi številnimi propagandnimi filmi iz vojnega obdobja je Z letalskimi silami do zmage (Victory through the air power). Posneli so ga na Disneyjevo pobudo, zasnovan pa je bil z namenom, da bi podprl teorijo majorja Alexandra Severskega o »učinkovitosti« (ko gre za razmerje med stroški in učinkom) strateškega bombardiranja tudi ko gre za poseljena središča. Nepravično bi bilo, če bi krivdo za Dresden in Hirošimo projicirali nazaj na Disneyja, toda znano je, da se je neki tedanji filmski kritik zgražal nad Disneyjevimi »veselimi sanjami o holokavstu«.31 Povsem skladno s tem je, da je ustvarjalec takšnega filma pozneje dejavno, tudi finančno, podpiral nekatere razvpite zagovornike množičnega strateškega in ustrahovalnega bombardiranja Vietnama, kot sta bila Goldwater in Reagan. Disneyjeva podpora Goldwaterju leta 1964 je bila več kot zgolj javna gesta premožnega konservativca, saj je šel tako daleč, da je na podelitvi predsednikove medalje svobode nosil Goldwaterjevo priponko. Med predsedniško kampanjo leta 1959 je bil Disney celo tako aroganten, da je svoje zaposlene, naj so bili republikanci ali ne, silil k prispevanju denarja za Nixonovo predsedniško kampanjo. Disney je vedel, kako se prilagajati spremenljivemu kulturnemu ozračju. Po vojni je bil Miki Miška tako brezkompromisen kot ZDA, postal je policist sveta. Na šaljivem področju ga je nadomestil Jaka Racman. Jaka Racman je pomenil komedijo nove vrste, primerno za novo dobo: ni bil simbol poguma in razsodnosti, kot je bil Miki vse do tridesetih let, marveč zgled herojske polomije, tip, čigar večni napori, da bi se dokopal do zlata in slave, so obsojeni na nenehne poraze. Takšen lik je bil primeren za dobo kapitalizma na njenem vrhuncu, dobo, v (medijih) predstavljeno kot dobo priložnosti in obilja, ki z bajnim bogastvom nagrajuje srečne in brezobzirne tekmovalce, kakršen je stric Skopušnik, hkrati pa v tej igri maha z vabo pred očmi nesrečnikov in zgub. Toda premoč račje družine ni pomenila, da je Miki izgubil čar. Revija Time je iz najbolj črne Afrike poročala o okrožnem funkcionarju v Belgijskem Kongu, ki je naletel na skupino zgroženih domačinov, ki so vpili »Mikimus«. Prihajali so od krajevnega čarodeja, čigar »običajni urok je izgubil moč, zato je v stiski, v kateri se je znašel, s kroženjem z iglo in nitjo priklical znanega duha nepopisno večjega čarodeja, ki je začaral 30 Navedeno v Schickel, str. 132. 31 Schickel, str. 233.

DAVID KUNZLE

ves svet – Walta Disneyja«.32 Domačini so tu, piše Time, postavljeni v enako podrejeno vlogo, kot so jim jo predpisovali stripi. Medtem se je doma vse bolj zdelo, da Disneyjevo belo magijo ogroža nalezljiva črna magija stripa zelo drugačne vrste. Ekscesi »grozljivih stripov« so spravili večji del stripovske industrije na slab glas ter pod neprijeten drobnogled moralistov, vzgojiteljev in otroških psihologov iz ZDA in Evrope, ki so jo videli kot areno grozot seksualne pregreš nosti, sadizma ter skrajnega telesnega nasilja vseh vrst.33 Seveda Disney iz vsega tega ni prišel samo neomadeževan, temveč naravnost zmagoslaven. Postal je zgled neškodljivih stripov, kakršne je zahteval novi Urad za kodifikacijo stripov. V sicer čedalje bolj izprijeni kulturi je bil g. Čisti, g. Spodobnost, g. Nedolžna Amerika srednjega sloja. Zanj se je zavzemala večina reakcionarnih izobraževalnih uradnikov, kot je denimo nadzornik javnega izobraževanja v zvezni državi Kalifornija, dr. Max Rafferty, ki je o njem dejal, da je »največji vzgojitelj tega stoletja – večji od Johna Deweyja ali Jamesa Conanta ali vseh nas skupaj«.34 Medtem je Disney (kljub vsem častnim doktoratom z univerz, kot so Harvard, Yale in druge) še naprej, tako kot vedno, izražal javni prezir do pojmov, kot so »izobraževanje«, »intelekt«, »umetnost« in že samo misel na to, da kogar koli kaj »uči«. Javni mit o Disneyju ni bil izdelan samo na temelju del njega samega, temveč tudi na osnovi njegovih avtobiografskih podatkov in osebnih izjav. Disney ni nikoli razlikoval med seboj in svojim delom, poleg tega so bile v njegovem življenju nekatere formativne okoliščine, ki jih je rad poveličeval in ki so prek biografij in intervjujev prispevale k javni podobi njega samega pa tudi Disney Productions. Javna podoba je bila tudi samopodoba tega moža, oboje pa je spominjalo na dominantno severnoameriško samovrednotenje. Velik del Disneyjevega orjaškega občinstva razlaga svoje življenje tako, kot je on razlagal svoje. Njegova nedolžnost je njihova nedolžnost in nasprotno, njegovo zavračanje stvarnosti je njihovo, njegovo hlepenje po čistosti je tudi njihovo. Njihove težnje so enake njegovim, tako kot on so bili na začetku revni in so trdo delali, da so obogateli, če pa je Disney obogatel, oni pa ne, morda sreča pač preprosto ni bila na njihovi strani. Walter Elias Disney se je rodil leta 1901 v Chicagu. Ko mu je bilo štiri leta, se je njegov oče, ki mu v tem mestu kot tesarju in lastniku majhnega gradbenega podjetja ni uspelo zaslužiti za spodobno življenje, z družino preselil na kmetijo v bližini mesteca Marceline v Missouriju. Pozneje je Walt idealiziral tamkajšnje življenje in se ga spominjal kot nekakšnega raja (čeprav je moral pomagati pri delu), nujnega zatočišča pred zlobnim svetom, kajti strinjal se je s svojim očetom, da »je treba fante, ko dosežejo določeno starost, umakniti pred kvarnimi vplivi velikega mesta in jih podvreči zdravemu ozračju podeželja«.35 32 Time, 27. december 1954, str. 42. 33 Prim. Frederic Wertham, Seduction of the Innocent, 1954. 34 Schickel, str. 298. 35 Navedeno v Schickel, str. 35.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

Toda Elias Disney je po štirih letih neuspešnega kmetovanja prodal posest in družina se je vrnila v mesto – tokrat v Kansas City. Tam je oče osemletnega Walta, poleg tega, da je hodil v šolo, silil h kruto težkemu in neplačanemu delu,36 saj je moral kot raznašalec časopisov vsako jutro vstajati ob pol štirih zjutraj in cele ure hoditi po temnih, zasneženih ulicah. Ta spomin ga je preganjal vse življenje. Njegov oče je imel tudi navado, da ga je brez posebnega razloga pretepal z usnjenim jermenom, čemur se je Walt vselej uklonil, »da bi mu ugodil in ga razvedril«. Ta fraza kaže na zavesten poskus odraslega človeka, da bi se izognil soočenju z morečo stvarnostjo otroštva. Mama je v Waltovih spominih nenavadno odsotna, podobno kot mlajša sestra. Vsi trije starejši bratje so pobegnili od doma, preseneča pa tudi dejstvo, da Walt Disney, potem ko je zaslovel, ni imel več opraviti z nobenim od staršev, a tudi ne z nikomer drugim iz družine razen z Royem. Brat Roy, ki je bil osem let starejši in je vso njegovo kariero nastopal v vlogi finančnega menedžerja, je bil že od začetka nekakšen nadomestek za starše, stričevsko-očetovski lik. Izločitev pravih staršev iz stripov, zlasti matere, ter pogostnost motiva, ko je mati bodisi mrtva že na začetku filma bodisi umre v toku dogajanja ali pa jo nadomesti zlobna mačeha (Bambi, Sneguljčica in zlasti Dumbo),37 je moralo imeti za Disneyja osebni pomen. Ta tema je bila seveda že dolgo stalnica svetovne ljudske književnosti, toda to, kako jo je obravnaval Disney, nam veliko pove o meščanski kulturi 20. stoletja. Za Disneyjeve stripe je vsekakor značilno dejstvo, da mati, tehnično gledano, sploh ni odsotna, ampak je že na konceptualni ravni – neobstoječa. Možno je, da je Disney v resnici sovražil svoje otroštvo, da se je bal staršev in jih preziral, ne da bi to kdaj koli priznal, skozi svoja dela pa poskušal ubežati grenki družbeni stvarnosti, povezani z lastnim odraščanjem. Če mu je bilo tako grozno biti otrok, lahko razumemo, zakaj je vztrajal pri tem, da so njegovi filmi in zabaviščni parki v prvi vrsti namenjeni odraslim in ne otrokom, zakaj je bil zadovoljen s statistikami, ki so kazale, da na vsakega otroškega obiskovalca Disneylanda pridejo po štirje odrasli, in zakaj se je vedno pritoževal, ker je prejemal nagrade za najboljše filme za otroke. Kot prikažeta Dorfman in Mattelart, je otrok v Disneyjevih stripih v resnici maska za tesnobe odrasle dobe, samopodoba odraslega. Večina kritikov se strinja, da Disney kaže le malo ali sploh nič razumevanja za »pravega otroka« ali pravo otroško psihologijo in probleme. Disney je tudi nujno odpravil biološko vez med staršem in otrokom – seksualnost. Pridih spolne nedvoumnosti, dvoriščni humor njegovih zgodnjih filmov, je bil že zdavnaj očiščen. Disney je bil edini človek v Hollywoodu, ki mu nisi smel povedati umazane šale. Njegov občutek za humor, če je sploh obstajal (in mnogi, ki so pisali o njem, so v 36 Disneyjev oče je ves denar, ki ga je zaslužil Walt, dajal v družinski proračun. Raznašanje časopisov je ena od

redkih zakonsko urejenih oblik otroškega dela, ki je preživela vse do danes. Večina zdajšnjih staršev (po vsej verjetnosti) dovoli otrokom, da zadržijo zasluženi denar, takšno delo pa pojmujejo kot koristno obliko zgodnje ideološke vadbe, s katero se otrok nauči vrednosti in nujnosti ustvarjanja majhnega osebnega »dobička« z delom, ki bogati milijonarskega časopisnega založnika. 37 Po mnenju Richarda Schickla je Dumbo »najočitnejši zgled téme, ki je implicitno nakazana v skoraj vseh Disneyjevih filmih – odsotnost matere« (str. 225).

DAVID KUNZLE

to dvomili), je bil vselej izrazito »kopalniške« ali analne vrste. Plaha analnost je Disneyjev nadomestek za seksualnost – to je splošno znano iz njegovih filmov in tudi stripov. Disneyjev svet, v stripih in zunaj njih, je moški svet. Disneyjeva organizacija izključuje ženske s pomembnih položajev. Disney je odkrito priznal: »Punce so me dolgočasile. Še vedno me.«38 Imel je zelo malo intimnih razmerij z ženskami; biografija njegove hčere ne vsebuje nobenega namiga, da bi celo v družinskem krogu obstajala kakršna koli prava intimnost. Waltova pripoved o tem, kako je dvoril soprogi, to prikazuje kot v celoti komercialno transakcijo.39 Walt je najel Lillian Bounds kot tušerko, ker je bila pripravljena delati za manj denarja kot vsi drugi, z njo pa se je poročil, ko se je brat Roy oženil in odšel zdoma, kajti potreboval je novo sostanovalko in kuharico. V enaki meri, kot se je Disney izogibal realnosti spolnosti in otrok, se je izogibal tudi naravi. Človek, ki je ustvaril najbolj razširjene filme o naravi, čigar delo izraža hrepenenje po vrnitvi k čisti naravi in podeželskemu življenju, se je izogibal podeželju in je komaj kdaj zapustil Los Angeles. Njegov domači vrt je napolnjeval model železniške proge (njegov priljubljeni konjiček). Narava ga je zanimala samo kot nekaj, kar je treba ukrotiti, spraviti pod nadzor in očistiti. Disneyland in Walt Disney World sta spomenika tega hlepenja po popolnem nadzoru nad okoljem, proti koncu življenja pa je načrtoval, da bi ogromno območje najlepših »nepokvarjenih« kalifornijskih gora v okolici Mineral Kinga spremenil v 35 milijonov dolarjev vredno igrišče. Nobenega občutka ni imel za nečloveško naravo, živali ne za divjino nasploh; naravo je želel narediti antropomorfno. Disney je rad poudarjal, da njegova genialnost, njegova ustvarjalnost »poganja iz matere zemlje«.40 Narava je bila vir njegove genialnosti, njegova genialnost je bila vir njegovega bogastva, njegovo bogastvo je torej raslo kot produkt narave. In kaj je povzročilo, da je njegovo bogastvo raslo? Dolarji. »Dolarji,« je rekel Disney, »so kot gnojilo – povzročijo, da reči rastejo.«41 Kot opažata Dorfman in Mattelart, je Disneyjeva ambicija prikazati preteklost kot sedanjost in sedanjost kot preteklost ter oboje prestaviti v prihodnost. Disney je patentiral – »izčrpal vse pravice na« – jutri, a tudi danes. Povedano v medijskem žargonu, »dosegel je, da se je jutri uresničil že danes«, »človeku je omogočil, da že danes izkusi prihodnost«. Njegova prihodnost se je uresničila v Walt Disney Worldu v Orlandu na Floridi: to je zabaviščni park na območju nekoč nedotaknjenega ozemlja, dvakrat večjega od Manhattna, ki je v prvem letu pritegnil 10,7 milijona obiskovalcev (približno toliko jih vsako leto obišče 38 Schickel, str. 48. Prim. »Top Management’s Roster Lists Very Few Jews, Very Few Catholics. No Blacks. No

Women«, navedeno v D. Keith Mono, »A Real Mickey Mouse Operation«, Playboy, december 1973, str. 328. 39 Besede njegove hčere (Miller, navedeno delo, str. 98) se nenehno ponavljajo: »Oče [je bil] sproščen vaški

fant s sproščeno prodajno tehniko. Tako je to opisal meni (…) [bil je] neustrašen sentimentalnež (…) [toda] ko si ga slišal pripovedovati o poroki z mamo, si pomislil, da mu je bilo še največ do neskončne zaloge ocvrtih piščancev njene sestre.« Njegova snubitev je bila takšna: »Kaj misliš, kaj bi morala najprej plačati, avto ali prstan?« Kupila sta prstan in to poceni, ker je bil najbrž »vroč« (ukraden). Po pisanju revije Look (15. julij 1955, str. 29) »je bila Lillian Bounds plačana tako slabo, da včasih sploh ni šla unovčit plačilnega čeka. S tem se je tako prikupila Royu (…) da je nagovoril Walta, naj uporabi svoj šarm in damo prepriča, naj unovči še manj čekov.« 40 Time, 27. december 1954, str. 42. 41 Newsweek, 31. december 1962, str. 48–51.

UVOD K ANGLEŠKI IZDAJI

Washington). Park ima svoje lastne zakone, to je nekakšna država v državi. Ponaša se s peto največjo podmorniško floto na svetu. Ugledni meščanski arhitekti, urbanisti, kritiki in zemljiški špekulanti so pozdravili Walt Disney World kot rešitev za težave naših mest, kot prototip življenja v prihodnosti. EPCOT (Eksperimentalni prototip skupnosti jutrišnjega dne) je bil, povedano z besedami znanega kritika,35 zasnovan kot »delovna skupnost, orjaški živeči, nenehno spreminjajoči se laboratorij urbanega oblikovanja (…) (ki se) razumljivo (…) lahko izogne številnim problemom – nastanitvi, šolanju, zaposlovanju, politiki in tako naprej (…) Nenazadnje gre za zabaviščni posel.« Seveda. Disneyjevi parki so prinesli fantazije »prihodnosti« in stripovske »zabave« za stopnico bliže kapitalistični »stvarnosti«. »V Disneylandu (najsrečnejšem kraju na svetu),« pravi PR-besedilo, »lahko srečate ‘divje’ živali in domorodske ‘divjake’, ki pogosto kažejo sovražnost do vašega vdora v njihovo džungelsko zasebnost (…) Iz utrdbe v Adventurelandu lahko celo streljate na Indijance.« Medtem pa je tam zunaj »resnični resnični svet«, proti kateremu se borijo divjaki.

David Kunzle Los Angeles, februar 1991

35 Peter Blake v članku za Architectural Forum, junij 1972 (najin poudarek).

Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. Imperialistična ideologija v Disneyjevih stripih Prevedla: Aleksandra Rekar Zbirka Mediakcije, knjiga št. 5 Urednik zbirke: Emil Hrvatin Pomočnik urednika: David Ožura Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnika: How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic © International General, New York, 1991 © za slovensko izdajo: Maska Založniku se zahvaljujemo za prijazno sodelovanje pri urejanju vizualnega gradiva, za informacije o izvirniku pa Simonu Teccu. Lektura: Apolonija Gantar Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Avtor risb na ovitku: Jure Engels Prelom in priprava za tisk: Uroš Trujkić Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2007 Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.

ALI JE WALT DISNEY V RESNICI TAKO NEDOLŽEN? ZAKAJ V NJEGOVIH STRIPIH NI STARŠEV? KAKO TO, DA DOMACINI IN DIVJAKI VEDNO PREDAJO SVOJE BOGASTVO RACJIM ZAVOJEVALCEM? ZAKAJ IMA JAKA RAD KIPE IN FOTOGRAFSKE ALBUME? KAJ POCNEJO PAK, ŽAK IN MAK V VIETNAMU?

Knjiga Kako brati Jaka Racmana je pod naslovom Para Leer al Pato Donald prvič izšla leta 1971 v Čilu, v fašističnem obdobju pa je bila skupaj z drugo literaturo prepovedana in sežgana. Knjiga, ki je izdelek političnega boja, je globoka in domiselna kritika svete krave otroške kulture, mita o Disneyju. Z novim predgovorom avtorjev, s posodobljenim komentirano Kunzla, Davida uvodom o kulturnem pisanja ega bibliografijo levičarsk imperializmu in stripih ter z dodatkom Johna Sheltona Lawrencea o cenzuri, ki jo izvaja ameriška vlada, in zakonsko-političnih pravicah do kritiziranja Disneyja. Cena: 19 EUR / 4.553 SIT

Design: CodeSign Artworks +Engels

Slovenska izdaja v pr evodu Alek prinaša iz sandre Rek črpen port ar ret delova Disney v štud nja korpor iji Sandre B acije ašić Hrvatin : Mattelartov a in Dorfm an ov stripov poka že, da se za a analiza Disneyjevih »orokavičeno navidezno ne ne dolžnim in racija ponuja žnim« otroškim svetom , ki ga korpov množično po korporativne trošnjo, skri va trda pest imperialisti čne ideologi Mattelart in je. To, kar st Dorfman iska a la »skrito« v ljalci korpor stripih, upra acije Walt D visney odkrit lastnikom. o govorijo sv V pismu de ojim lničarjem iz korporacije letnega poro je takratni čila predsednik Eisner zapisa uprave Mic l na hael »Verjetno ne slednje: bomo pretir ameriške za avali, če bo bavne indu mo vlogo stri zgodovinski dejavnik. Ber je ocenili kot vplive n linskega zidu zahodnega or ni zrušila m ožja, ampak oč moč zahodn je bil kanal za ih idej. In kate prenos teh id ri ej? Lahko pr bil ta kanal v iznamo, da je veliki meri am eriška zabava .«