Beti Žerovc: Kurator in sodobna umetnosti - pogovori by Maska Ljubljana

PIERRE RESTANY ZORAN KRŽIŠNIK HARALD SZEEMANN DANIEL BUREN DAMIEN HIRST WERNER FENZ NEVENKA ŠIVAVEC IN BREDA ŠKRJANEC CHARLES ESCHE HOU HANRU VASIF KORTUN GREGOR PODNAR SANJA IVEKOVIĆ, ANDREJA KULUNČIĆ IN MLADEN STILINOVIĆ HANS ULRICH OBRIST WALTER BENJAMIN

BETI ŽEROVC

KURATOR & SODOBNA UMETNOST POGOVORI

Zbirka Mediakcije

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

Naomi Klein NO LOGO

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO

Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI

TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik

Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman, Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!

Beti Žerovc

KURATOR

IN SODOBNA UMETNOST

Pogovori

Maska Ljubljana 2008

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 7.07 ŽEROVC, Beti Kurator in sodobna umetnost : pogovori / Beti Žerovc. Ljubljana : Maska, 2008. - (Zbirka Transformacije ; knj. št. 24) ISBN 978-961-6572-12-5 240659200

KAZALO

Uvod

1 Začetki in uveljavitev kuratorja Pierre Restany Zoran Kržišnik Harald Szeemann Daniel Buren Damien Hirst Werner Fenz Nevenka Šivavec in Breda Škrjanec

23 36 49 64 80 92 104

2 Devetdeseta leta: etika nad estetiko Charles Esche Hou Hanru Vasif Kortun

125 140 146

3 Novo tisočletje. Novo desetletje … Gregor Podnar Sanja Iveković, Andreja Kulunčić in Mladen Stilinović Hans Ulrich Obrist Walter Benjamin

163 177 209 222

Zahvala Izbrana literatura

235 237

Imensko kazalo

243

Summary Curator and Contemporary Art. Conversations

252

Uvod Pričujoča knjiga intervjujev je izbran in dopolnjen »odpadni material«, ki je nastajal v letih 2002–08 v raziskavi fenomena kuratorja za sodobno umetnost, v kateri sem poskušala opredeliti ta mladi, še neraziskani poklicni profil in njegovo vlogo v delovanju področja sodobne vizualne umetnosti.1 Ker gre za precej specifičen profil, pri umetnosti pa že prislovično za zelo posebno področje s skrajno svojstvenimi zakonitostmi, ekonomijo in mitologijo, o nekem ustaljenem orodju, ki bi bilo kar à priori primerno za takšno delo, ni bilo govora. Intervjuje kot primerno metodo za raziskovanje sem tako izbrala najprej skoraj intuitivno, v stiski, ko nisem vedela, kako nadaljevati začeto razi skavo, potem ko mi je prvi princip raziskovanja nekako odslužil. V prvi fazi sem se lotila nekakšnega usmerjenega pregledovanja in »prebiranja« zgodovine umetnostnega področja, s katerima sem prakso razstavljanja sodobne umetnosti poskušala oskrbeti z neko osnovno logiko in razumevanjem, kaj jo strukturira, sploh ker naj bi hkrati – vsaj idealno gledano – na nadaljnje napačno izpeljevanje to imelo tudi zaviralen učinek. Recimo, da sem poskušala narediti nekakšno sestavljanko pomembnih momentov za razstavljanje sodobne umetnosti in kuratorja iz zgodovine, ki bi vzpostavila dovolj kompleksno sliko protopraks, da bi se na robovih, vsaj v sivinah in obrisih, že nakazovala tudi potencialna logika nadaljnjega razvoja.2 1

Nekakšen prvostopenjski zaključek raziskave je bila moja doktorska disertacija, oddana v začetku leta 2007. Beti Žerovc: Umetnost kuratorjev. Vloga kuratorjev za sodobno umetnost, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 2007 (tipkopis). Ker sta pričujoča knjiga in doktorska disertacija (oziroma knjiga, ki naj bi nastala iz le-te) komplementarni besedili, za daljša pojasnila tukajšnjih trditev in kompleksnejše obravnave fenomenov, kot so razstava ali odnosi med različnimi umetnostnimi protagonisti ipd., napotujem bralca nanjo.

Večina gradiva ni bila obdelana do stopnje za objavo. V celoti ali vsaj deloma na to temo gl. Beti Žerovc, »Kaj nam govori zgodovina razstav?«, Dialogi, XXXXIII/2007, št. 5–6, str. 11–26. Beti Žerovc, »Joséphin Péladan – protokurator?«, Dialogi, XXXXIII/2007, št. 5–6, str. 26–35. Beti Žerovc, »Kurator – kritična in historična analiza«, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. XLIII/2007, str. 177–204.

kurator in sodobna umetnost

Ko se je zdelo, da se je zgornji, sicer plodni, princip izčrpal in ne daje več rezultatov, pa so začeli nastajati intervjuji. Prvi morda niso bili najbolje zasnovani in izpeljani, s časom pa sem dobila občutek, kako si z intervjujem lahko najbolje pomagam, ter ga začela uporabljati zelo premišljeno in usmerjeno, kot temeljito in tudi dokaj precizno orodje, ki lahko bistveno pomaga k razrešitvi nekega prav določenega vprašanja, pojasnitvi konkretno nečesa slabo razumljivega ali nerazumljivega, prinese dodatne informacije, kjer se te zdijo pomanjkljive, ipd. Ko sem vsaj za silo osvojila medij, so tako intervjuji začeli nastajati po ustaljenem, identičnem principu: ko sta se pojavila neka tema ali problem, za katera se je zdelo, da bosta zahtevala temeljitejše raziskovanje in poglobitev, sem začela iskati sogovornika, od katerega sem o tem lahko pričakovala najtehtnejše odgovore; o nekem konkretnem dogajanju, ki sem ga »vzela v obdelavo«, sem se vedno skušala pogovarjati s čim bolj neposrednimi akterji. In tako so se potem nabrala vsa ta velika imena, ki so danes v knjigi, kjer sem se, na primer, o zgodovini in nastanku kuratorstva pogovarjala s ključnimi pionirji dejavnosti, kakršna sta Harald Szeemann ali Pierre Restany. O političnosti razstav s kuratorji, ki globalno najvidneje zagovarjajo politični potencial razstavljanja, kot so Vasif Kortun, Hou Hanru ali Charles Esche. Zaradi zapletenosti odnosa med umetnikom in kuratorjem sem se pogovarjala tudi z umetniki, ki so na kakršenkoli način povezani s kuratorstvom, na primer z Danielom Burenom, anonimnim umetnikom/Walterjem Benjaminom ali Damienom Hirstom. Itd. Intervju kot medij je dokaj hitro pokazal svoje specifične slabosti in prednosti – včasih celo hkrati. Izjemno zoprno se je bilo cele dneve pripravljati na neki intervju in dobesedno potovati za intervjuji po svetu, da bi ti potem sogovorniki, ki so prej zmenek večkrat potrdili, pokazali vrata, češ da imajo, recimo, ravno tisti dan toliko dela, da te ne morejo sprejeti. Nekateri niso želeli avtorizirati urejenih prepisov intervjujev, kar pomeni, da je praktično že do konca narejen intervju kot podporno in dokazno gradivo v raziskavi v bistvu povsem neuporaben in tudi ne more biti objavljen. Dejstvo, da so ob avtorizaciji sogovorniki izrezovali nekatere, vsaj po mojem mnenju, celo najbolj zanimive dele, pa se je hitro pokazalo kot sploh neizbežno in nekaj, ob čemer res nima smisla izgubljati živcev. Še zlasti zato, ker gre prav pri tem za enega tistih momentov, ki ima hkrati tudi dobro stran in sem, vsaj pri določenih postavkah, na koncu veliko več kot iz dejanskih odgovorov sogovornikov dostikrat izvedela prav iz tega, kaj so namerno izrezali, kaj so naknadno olepšali in kako so to storili, ob kakšnih vprašanjih intervjuja niso avtorizirali ipd. Etika mi tako na žalost ne dopušča neposrednega citiranja neavtoriziranih delov, mislim pa, da lahko brez slabe vesti govorim o tem, da se je pri omenjenih praksah in posegih izrisal precej jasen vzorec tistega, kar je v kuratorskem govoru izpuščano in zamolčevano, kar mora ostati zunaj njihovega običajnega idealizirajočega diskurza in na kar kuratorji niso ravno ponosni. Poleg tega pa je intervjuju kot mediju treba priznati tudi nekakšno posebno trdoživost, kjer se tudi tisto, kar se tako izdatno olepšuje in izrezuje, na neki ravni nato v urejenih besedilih kljub vsemu ohranja in manifestira. Verjetno zato, ker je govor intervjujev vseeno »živ« 8

U vod

in v odnosu do siceršnjega pisanja na tem področju »nerafiniran«, tako prav za poklic značilno protislovje med idealiziranjem prakse in dejanskim delovanjem ostaja nekako stalno prisotno in vidno, kurator se v tem govoru jasno zariše kot značilni predstavnik zanikane ekonomije,3 ki obvladuje področje umetnosti in v kateri enostavno ni prostora za »nepravoverne«. Skozi intervjuje je že lepo razvidno tudi značilno soočanje umetnostnih protagonistov s tem težavnim protislovjem, kjer se ti očitno zavedajo neizogibne problematičnosti delovanja v obstoječem sistemu, v katerem ne moreš oziroma le težko deluješ v skladu z vrednotami, ki jih sicer na ves glas deklariraš – a hkrati to osnovno dvojnost jasno prepoznajo predvsem pri drugih protagonistih, medtem ko zase vselej uspejo najti nekakšno slepo pego, kjer jih sistemske prisile enostavno ne zadevajo. Ker se takšno samoidealiziranje ponavlja iz intervjuja v intervju, v končni fazi ustvari vtis zbirke pravljic: umetnostni sistem je na dolgo in široko opisovan kot vsemogočen, nepremagljiv, in le v najbolj negativnih in neprijetnih terminih – a hkrati kot v odnosu do svojih konkretnih protagonistov, ki ga vselej že nekako uspejo ukaniti oziroma premagati, očitno pravzaprav povsem nemočen. Od kod natančno je prvič prišla ideja, da bi iz teh intervjujev nastala knjiga, se ne spominjam dobro, vem pa, da je prišla razmeroma hitro. Že kmalu po prvih intervjujih sem vedela, da gre hkrati tudi za nastajanje morebitne knjige, zatrdno pa nekje od prve polovice leta 2005, ko se je Maska tudi že prijazno ponudila kot njen bodoči založnik. O samem izboru, konkretni obliki in zasnovi knjige nisem aktivneje premišljevala do konca raziskave, ko pa mi je bilo že povsem jasno, da ne želim objaviti »the best of« desetih ali dvajsetih najbolj posrečenih intervjujev. Morda prav zato, ker ti intervjuji zame nikoli niso bili nekakšna prijazna, napol naključna srečanja z ljudmi, ki bi kakorkoli že pač pritegnila mojo pozornost, temveč bolj nekakšna »zaslišanja«, ki sem jih načrtno in natančno izpeljevala glede na nastajajočo zgodbo o kuratorju in so z njo tudi nekako tudi povsem zliti, sem se toliko lažje odločila, da jih v pričujoči knjigi ne bom pustila, da bi neobremenjeno, »zračno« bivali drug poleg drugega, kot je v knjigah intervjujev pač navada, temveč sem jih uredila v premišljen niz, ki s spremnimi besedami pripoveduje zgodbo o raziskovanem fenomenu. Recimo, da sem se zavedala možnosti, da bo moja 3

Zanikana ekonomija je fenomen, ki ga je v svojem pisanju zelo konkretno pojasnil Pierre Bourdieu in ki ga je nujno treba upoštevati tudi pri raziskovanju kuratorja. Gl. Pierre Bourdieu: The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field, Polity Press, Cambridge, 1996. Tako kot pri umetniku ali trgovcu, ki seveda ne prodaja le iz predanosti in ljubezni do umetnosti, čeprav za javnost to morda vztrajno trdi, je tudi pri njem namreč treba vzeti v zakup, da deluje na področju, kjer so prikrivanje in olepševanje resnice, prikrivanje ali le delno razkrivanje resničnih namenov pri neki stvari ali projektu, mistificiranje postopkov delovanja ipd. že tradicionalno standardni in povsem legitimni načini delovanja, ne sankcionirane, temveč nagrajevane strategije. Obširnejšo razlago specifičnih težav raziskovalca na likovnem področju, prav zaradi tega posebnega odnosa njegovih protagonistov do resnice, je podala v uvodu (angleške verzije) svoje znamenite knjige o francoskem umetnostnem trgu že Raymonde Moulin. Raymonde Moulin: The French Art Market. A Sociological View, Rutgers University Press, New Brunswick, London, 1987, str. 3–6.

kurator in sodobna umetnost

temeljita oprema intervjujev morda izpadla vsiljivo, toda jasna vizija, da bo na ta način dosežena mnogo višja plastičnost prikaza kuratorstva in recentnejšega razvoja področja sodobne umetnosti nasploh, je bila zame pač mnogo pomembnejša.

1. začetki in uveljavitev kur atorja Prvi sklop intervjujev – v večini so zgodnejših datumov – naj bi bralca primarno temeljito uvedel v temo, kot drugo pa ga nekako oskrbel s potrebno faktično oporo za premišljevanje in razumevanje kompleksnejših vidikov raziskovanega akterja in njegovega delovanja v nadaljnjih sklopih. Obravnava »nastanek« kuratorja, njegovo kompleksno obliko vsidranosti v umetnostnem sistemu in končno razširitev do njegovih skrajnih robov. Poskuša izpostaviti in časovno opredeliti ključne premike in prelomnice v tem razvoju, samemu kuratorskemu profilu pa čim bolj jasno začrtati osnovne poteze, dejavnosti, pooblastila in mu določiti delokrog. Da bi dosegli čim večjo jasnost in podali vsaj približno sosledje dogodkov skozi zgodovino, je razporeditev intervjujev kronološka; morda je zato tudi nekoliko suhoparna. Začnemo s Pierrom Restanyjem in Zoranom Kržišnikom, ki tukaj nastopata kot nekakšna predstavnika pred-kuratorstva, obdobja, ki je z daljnosežnimi sistemskimi spremembami nekako pripravljalo razmere za kuratorjevo vzpostavitev. Razgovor zato teče o tistih elementih povojnega razstavljanja umetnosti, ki se prepoznavno izkazujejo kot ključni za kasnejši razvoj in delovanje kuratorja: velik porast institucij za sodobno umetnost, razvoj in vedno večja številčnost bienalnih razstav,4 hitra širitev mreže umetnostnega sistema, ki jo bistveno opredeljuje logika stalnega povezovanja in izmenjevanja itd. S Haraldom Szeemannom preskočimo že na naslednjo stopnjo, kjer kurator začne nastopati kot avtor, ki oblikuje razstave po svojih zamislih, idejah in prepričanjih. Razstava postane njegov izrazni medij in poleg tega, da je strokovnjak, se začne glasno predstavljati kot nekdo, ki ga obvladujeta umetniška logika in etika. Kurator lahko postane zvezdnik svojega področja, osredotočenost na njegovo pripoved je vse intenzivnejša. Szeemannov pendant je intervju z Danielom Burenom, umetnikom, ki se je hitro, glasno in na več frontah odzval na takšno novo stanje, saj je takoj jasno zaznal, da ga novi odnosi namesto deklariranega osvobajanja še bolj omejujejo, da postaja umetnikova produkcija oziroma kar on sam surovina v relaciji do kuratorjevega končnega produkta, v celotni igri likovnega polja pa nemočna lutka v njegovih rokah. Intervjuja sta bila že pred nastankom zamišljena kot komplementarna, saj sta bila Buren in Szeemann v tej »igri« dejansko par. 4

Termin bienalna razstava smo povzeli iz vsakdanjega besednjaka, kjer ta označuje veliko, skupinsko razstavo, ki se ponavlja redno vsakih nekaj let; najobičajneje na dve, tri, pet ali celo deset let. Praviloma jo, vsaj v treh zadnjih desetletjih, pripravi vsakič znova drug kurator oziroma kuratorski team. Običajno so to finančno zelo zahtevni projekti, izvrstno oglaševani, osnovani pa na predvsem neumetnostnih motivih.

U vod

Ker v osemdesetih letih za fenomen kuratorstva ni bilo bistvenih sprememb in prelomnih dogodkov, se tega obdobja dotaknemo le bežno, še največ v intervjuju z Damienom Hirstom. Nekoliko banalno rečeno, obdobje, ki izrazito izpostavlja umetnikovo genialnost hkrati z zvezdniškim trgovcem z umetnostjo, očitno ne gre najbolje skupaj z močnim kuratorjem, v pomenu, da bi ta tako zlahka uveljavljal svoje lastne nazore, zgodbe, avtorstvo. Na velikih in razvpitih razstavah tega časa (A New Spirit in Painting (Novi duh v slikarstvu) v Londonu 1981, Zeitgeist (Duh časa) leta 1982, Zeitlos (Brezčasno) leta 1988 in Metropolis leta 1991 v Berlinu itd.) so bili tako bolj v ospredju nekakšna obča zgodba o umetnosti z veliko začetnico in umetniki z ogromnimi, monumentalnimi deli, kot pa specializirani, opredeljujoči kuratorski koncepti. Ob koncu osmega desetletja in v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja pa očitno nastopijo prave razmere, da kurator zablesti in se »polno razvije«. Z Wernerjem Fenzem preidemo k značilni tematski, angažirani avtorski razstavi tega časa, ki jo vsebinsko ključno opredeljuje kuratorjev koncept in katere realizacija je pravzaprav na prvem mestu nekakšno razvitje kuratorjeve zamisli. Ugotavljamo, da alternativna kuratorska pozicija šestdesetih in sedemdesetih let (vsaj v določenih aspektih) postane standard, ki se prebije kot način delovanja tudi do perifernih delov in najdrobnejših točk v mreži umetnostnega sistema, torej tudi do Slovenije – in tako končamo prvi del z Nevenko Šivavec in Bredo Škrjanec kar pri nas doma.

2. devetdeseta leta: etik a nad estetiko

V tem delu si intervjuji ne sledijo kronološko, temveč so si med seboj najbrž celo nekoliko podobni in se nekako nalagajo drug na drugega z namenom, da bi se čim bolj plastično in celovito pokazala značilna logika kuratorskega delovanja in diskurza v devetdesetih, ko se kuratorska pozicija ne le standardizira v pomenu, ki ga zariše prejšnji odstavek, temveč kurator hkrati polno nastopi tudi kot upravnik, menedžer nove ekonomije v vizualni umetnosti – orjaškega, po vsem svetu razvejenega sektorja najrazličnejših likovnih institucij za sodobno umetnost, ki niso primarno tržne. To ga namreč kot poklic prav tako bistveno opredeljuje: kot menedžer na prvem mestu mora skrbeti, da produkcija teče, da je dotok kapitala v to ekonomijo stalen, in če je mogoče celo vedno večji, hkrati pa jo oskrbovati z oblikovanjem pozitivne podobe, kjer opravičuje, zakaj na njegovem področju stvari potekajo tako, kot potekajo, in odpravlja pomisleke glede morebitnih negativnih učinkov te ekonomije ali sprememb, ki jih prinaša na področje 5

Krilatica je iztrgana iz daljše izjave, v kateri kurator Bartomeu Marí trdi, da je to nekakšna ključna poteza, ki opredeljuje njegovo generacijo kuratorjev. »Kar definira generacijsko razliko v precej majhni skupnosti ljudi, ki so se posvetili organiziranju razstav, je, da za nas, mlajše kuratorje, etična drža dominira nad estetskimi vrednotami.« Words of Wisdom. A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, ur. Carin Kuoni, ICI, New York, 2001, str. 106. Sicer je Marí s svojo izjavo tukaj naveden nekako v smislu pars pro toto, saj je bilo tovrstnega izjavljanja v devetdesetih res precej.

kurator in sodobna umetnost

vizualnih umetnosti, denimo glede spreminjanja dotlej dokaj ustaljenih razmerij med likovnimi protagonisti. 6 Njegova naloga se zdi v tem pogledu celo bistveno težavnejša kot tovrstne naloge menedžerjev drugih področij, saj zahteva, da je njegova zgodba perfektno usklajena z zanikano ekonomijo in zapleteno mitologijo področja, ki narekujeta stalno predstavljanje celotnega delovanja zunaj realnih produkcijskih pogojev, z umetniško avtonomijo, idealizmom, umetniško etiko ipd. kot narekujočimi principi. Banalno rečeno: ker to ni produkcija čevljev ali avtomobilov, s precej jasnimi cilji, izraženimi v ekonomskih profitih, temveč komplicirano poslovanje z velikimi statusnimi in ideološkimi dobički, ki sploh deluje edino v primeru, če je kot takšno prikrivano, je ena ključnih nalog kuratorja prav ta, da vzroke za delovanje področja olepšuje, dejanska dejstva o tem, »kdo pije, kdo plača in zakaj«, pa čim bolj zamegljuje.7 Tovrsten kuratorski diskurz nam tako vsaj od devetdesetih dalje nepretrgoma slika, da je trenutna organizacija delovanja na področju sodobne likovne umetnosti pozitivna, obenem pa seveda nikakor ni toliko nespameten, da bi trdil, da je idealna ali brez napak, temveč jo uspe narediti za nekakšno optimalno varianto na osnovi tega, kar naj bi bilo v tem trenutku mogoče. Pri tem se običajno glasno opira na trenutno »ljudsko« rezoniranje, da je ključ do resnice in sreče v umetnosti umetniška svoboda, glavno zlo in problem pa njena neposredna odvisnost od trga, ki je res nekakšen idealni zaslon za prikrivanje problematičnosti drugih tipov odvisnosti umetnosti – seveda tistih, v katere je sam zapleten. Starejšo mitologijo celo nadgradi z bizarno predpostavko, da do te svobode, ki naj bi bila nujni pogoj za umetnikovo realizacijo, ta danes pride le, če deluje prek institucije, razstave ipd., torej mehanizmov, kjer on sam nastopa kot nekakšen filter. 8 6

O vzpostavitvi dodatne, tržni vzporedne ekonomije v umetnostnem sistemu, ki je pravzaprav tudi sploh pogoj za takšno množično uveljavitev kuratorja gl. op. cit., Žerovc, Umetnost kuratorjev, 2007, str. 79–98.

Po Chiapellovi in Boltanskem so v kapitalističnem sistemu menedžerji plačanci, ki so plačani za organiziranje in vodenje kapitalističnih oblik delovanja, hkrati pa tudi za to, da so njegovi zagovorniki. Če razlago zelo poenostavimo: zavoljo svoje pozicije so pogosto kritizirani, a hkrati kot izobraženci kritiko poslušajo, se nanjo odzivajo in poskušajo najti takšne razlage svojega delovanja, ki bodo to opravičile in mu dale čim večji pomen. Pri tem pride avtomatično do opravičevanja samega sistema, saj morajo opravičiti svojo pozicijo prav v tem sistemu, legitimirati lastna dejanja prav v njem. Menedžerji tako ne opravljajo le »strokovnih« poslov, temveč oskrbujejo še svet okrog sebe z legitimnimi reprezentacijami in konceptualnimi shemami, kako stvari na njihovem področju potekajo, zakaj potekajo tako, kot potekajo, itd. Luc Boltanski, Eve Chiapello: The New Spirit of Capitalism, Verso, London, New York, 2005.

Pojem umetniške svobode se kaže kot še vedno močno zvezan s splošnim dojemanjem svobode in prav svoboda je tudi danes nekakšen ključni aspekt sodobne ideologije, ki ga mora umetnost podpreti. Ob svetlem dojemanju možnosti kuratorstva v devetdesetih pa še smelo neposredno razmišljanje na to temo. Znani kurator David Eliott na primer pravi: »Organizacijo svobode bi povsod lahko pojmovali za umetnikovo (in kuratorjevo) nalogo.« Op. cit., Words of Wisdom, 2001, str. 55. Podrobneje na to temo gl. Žerovc, Umetnost kuratorjev, 2007, str. 115–119.

U vod

Druga bistvena sprememba tega obdobja se nam zarisuje nekako dvonivojsko. Na prvi ravni ugotavljamo, da je kurator, ker se je ustalil na poziciji izbiranja, naročanja in sopostavljanja umetnin v skladu s svojimi idejami, nazori in zgodbami, tudi (so)kreator dejanskih vsebin sodobne umetnosti. Na drugi pa nekako nadaljujemo, da je pri tem v devetdesetih letih postal eden ključnih izvajalcev trenda v umetnosti, ki mu lahko rečemo »levičarska politizacija likovne umetnosti« ter možnost aktivnega političnega delovanja in dejanskega sprožanja pozitivnih družbenih sprememb za pravičnost, enakost in boljše življenje za vse, z umetnostjo danes in v obstoječih razmerah, predstavlja kot realno, koristno in smiselno, kot učinkovito opcijo za »izboljševanje« sodobne družbe in odnosov v njej. In to vse do »najradikalnejših« stališč, v katerih, skupaj z nekaterimi drugimi sodobnimi protagonisti v kulturi, celo predstavlja umetnostno polje kot še nekakšno edino preostalo področje, ki ni povsem podrejeno logiki globalnega kapitalizma, zaradi česar prav v njem obstajajo resnične možnosti za eksperiment, aktiviranje družbe in politično akcijo. Ob vsem naštetem so tako intervjuji v tem delu izpeljani v luči paradoksa, kako da so sicer povsod iz dejanskega političnega življenja »preganjane« levičarske ideje našle sebi udoben dom in varno zatočišče ne le v visoki umetnosti, temveč prav v samem umetnostnem sistemu, ki je nekakšen neposredno odvisen satelit sveta bogatih in močnih in za katerega praktično vsi sodelujoči sami trdijo, da je slab, korumpiran in predvsem nepravičen v korist bogatega Zahoda. Spraševanje gre v smeri, da če je umetnost danes res nekakšno zadnje zatočišče levičarske politične akcije, če dejansko odpira ljudem oči, jih dela kritične in v sebi nosi možnost realnih učinkov za vse nas, zakaj se torej tako malo sprašujemo o tem, kdo upravlja z njo, ali je visoko etičen in neodvisen, ali ima dovolj jasne ideje in vedenja o učinkih svojega delovanja in ali dovolj obvlada in pozna politiko, družbene in ideološke procese, da ve, kaj je prav? In od kod in zakaj takšne lastnosti pričakujemo prav pri protagonistih, katerih delo ni sicer niti malo povezano s socialnim delom ali čim podobnim, temveč so poleg vsebinsko-umetniške zasnove razstav predvsem producenti in organizatorji teh umetniških dogodkov za dobrostoječe sloje v vseh pogledih. To z drugimi besedami pomeni, da so na izrazito neavtonomni poziciji, saj morajo za realizacijo česarkoli že v samem začetku poiskati svojim interesom kompatibilno zanimanje zunaj umetnosti, njihovi koncepti morajo nujno najprej ustrezati financerjem in tistim, ki upravljajo z institucijami. Prav te mora kurator namreč najprej prepričati, da je v njegovem projektu nekaj koristnega za njih in da za isti denar tega ne dobijo nikjer drugje. V pogovorih iz tega sklopa sem izpostavila vse mogoče točke, ki so se mi v tem pogledu zdele problematične ali vredne tehtnejšega razmisleka, s sogovorniki sem poskušala stopenjsko analizirati, kako delujejo in naj bi delovali posamični elementi sistema: institucija, razstava, razstavni katalog itd. Najbrž ni težko verjeti, da so bili intervjuji na to temo ob avtorizacijah pogosto močno korigirani, v veliki večini pa so sploh ostali neavtorizirani. Stalnemu kuratorskemu idealiziranju lastnega delovanja, na primer zatrjevanju, kako jim je največ od vsega na svetu do umetnostne avtonomije in pravičnejše družbe, kjer skrbno pretehtavajo, kdo jih plačuje in zakaj ipd., sem 13

kurator in sodobna umetnost

poskušala poiskati tudi ustrezne konkretne manifestacije v njihovem dejanskem delovanju. Denimo, pogovori, posneti v Ljubljani, so praviloma nastali, ko je umetnik ali kurator prišel v Ljubljano, da bi naredil neko razstavo oziroma projekt. Če ne kar vse, pa vsaj večino, sem previdno izprašala, ali vedo, kdo je plačal za njihovo razstavo oziroma projekt in zakaj. Nihče ni vedel odgovora, iz njihovih presenečenih odzivov, pa je bilo zelo jasno, da dotlej sploh niso razmišljali o tem.

3. novo tisočletje. novo desetletje … Ko se primarno, sveže navdušenje nad novim stanjem malo obrabi in ko se kritika toliko vzpostavi, da jasno nakaže, kako množični vstop kuratorja v delovanje sodobne umetnosti nima nujno le pričakovanih ali le pozitivnih posledic, se v našem desetletju kuratorski diskurz malo umiri. Nazori kot »etika nad estetiko« so danes že za mnoge slišati kot pompozno in nepotrebno precenjevanje kuratorskih moči in potencialov, kuratorske obljube in parole so v tem pogledu nasploh postale bolj premišljene in manj zveneče. Resda imajo kuratorji še vedno le najboljše namene, a jih vidno zanima in navdušuje še kaj drugega, ne prvenstveno zgolj ideja o enakopravnejšem in politično korektnejšem svetu. Da do premika dejansko prihaja, kaže prisotnost novega stanja na ključnih prireditvah; denimo, to je lepo pokazala zadnja documenta, kjer je sicer še vedno angažirano politiziranje precej konkretno dopolnjevala še likovna produkcija formalistične usmeritve. Kako je levičarska bojevitost kuratorjev precej popustila, morda dobro ilustrira tudi dejstvo, da je v devetdesetih letih za boljši svet tako zelo zagreti kurator, nastopajoč kot akter, ki s svojo dejavnostjo pomaga k razvoju družbe v smislu levičarskih vrednot in večje enakosti, ter te ideje praviloma tudi predstavlja kot stvar osebnega prepričanja in ne le kot nekaj, kar bi mu bilo na primer naloženo kot delavcu javnega sektorja, v novem desetletju postal na hitro in tudi javno precej bolj kompatibilen s še vedno povsem nedemokratičnim in neenakopravnim umetnostnim trgom – v nekaterih primerih celo do te mere, da so kuratorji sami prestopili med trgovce z umetnostjo. V zavzemanju tako ene kot druge pozicije za umetnostne protagoniste očitno ni izključujočega protislovja, zdi se le, kot da v novem tisočletju stvari gledamo v nekoliko drugačni, premaknjeni perspektivi: sektorja javnih institucij in umetnostnega trga sta si v tem trenutnem pogledu očitno bliže, kot se je to zdelo v devetdesetih, levičarsko politiziranje v umetnosti je manj dejanska politična opredeljenost, bolj pa nezavezujoča ikonografska motivika itd.9 9

Treba je opozoriti, da čeprav gre za upadanje ali vsaj zelo izrazito modifikacijo tega trenda, pa hkrati še vedno ostaja prevladujoč. Spremembe so zaenkrat tudi še težko natančneje določljive, sploh pa interpretirane. Morda je tu primerno mesto, da uvedemo še izrecni poudarek, da gre pri pričujoči raziskavi prvenstveno za evropsko študijo, kjer druga okolja, denimo ameriško, ki je predvsem pri financiranju veliko bolj vezano na zasebni kapital, lahko pri določenih aspektih sugerirajo tudi povsem drugačne zaključke. Medsebojno pa se lahko močno razlikujejo tudi evropski »nacionalni« umetnostni sistemi.

U vod

Velike spremembe pa je zaznati v našem razumevanju likovnega področja kot celote v najsplošnejšem smislu, kjer sicer počasi, a vendarle in vztrajno kaplja v našo podobo o svetu tudi zavest o tem, kako zelo korenito so se stvari na področju umetnosti, tako glede produkcije kot konzumiranja, spremenile. (Da celo mogoče res nima več smisla na vse pretege ohranjati ideje, kako na razstavah gledamo samo razstavljene avtonomne umetnine, ki se je držala silno dolgo in uporno in prevladuje še danes, če na primer beremo likovne kritike.) V bistvu je morda točnejša formulacija fenomena, da vedno bolj povezujemo različne spremembe, ki so bile sicer opažene že kar lep čas, a doslej nepovezano. In v tem loku povezanih sprememb, ob tej novi, spremenjeni sliki splošnega stanja, posamične spremembe oziroma posamični spremenjeni sistemski elementi (umetnina, razstava, umetnik, razstavni katalog itd.) zaživijo na svoj novi način še bolj jasno, celoviteje pa ugledamo tudi predmet naše raziskave – kuratorja ter presenetljivo širino spektra njegovih dejavnosti in možnosti. Jasneje zaznamo na primer, kako je razstava lahko njegov izrazni medij in hkrati ozadje za njegovo javno nastopanje in razglašanje njegovih idej. Kako je razstavni katalog, namesto predstavitev umetnikov, hkrati lahko zbirka povsem neumetnostnih besedil, s katero kurator tudi, morda celo prvenstveno, ilustrira svojo pozicijo. Kako je razstava, sploh če gre za večji projekt, dostikrat pravzaprav podlaga, da nas kurator mesec ali dva intelektualno/spiritualno dobesedno vodi v razmišljanju v okviru neke teme. In morda že tudi opazimo, kako zelo neradi to vidimo in da najbrž tega sploh ne bi hoteli videti, če le ne bi bilo tako zares očitno, kako zelo je razstava spremenila svojo naravo.10 Morda nekoliko idealizirana ideja o posledicah prej omenjenega povezovanja sprememb v skupno sliko je, da ob dojetju dejstva, kako kompleksna, večnivojska celota je danes razstava, vedno teže spregledujemo, kako kuratorju, torej njenemu »režiserju«, dajemo na voljo ogromno našega časa in pozornosti, ne da bi zraven kaj dosti razmišljali o tem, zakaj je tako in kakšne učinke ima vse to na nas. Bolj detajlnega razumevanja, kako pomemben medij je lahko razstava v svoji trenutni obliki v sooblikovanju naše resničnosti in kako se mnogi prav v njenem okviru izživimo kot razmišljujoča in politična bitja, pa zaenkrat pravzaprav še ni, kar je glede na stanje raziskanosti sprememb področja in abstraktnost vpletenih elementov najbrž dokaj logično. Zdi pa se, da če o tem, kaj je naša resničnost, najrazličnejše teorije – tudi znanstvene – praviloma nikoli ne pridejo do definitivnega odgovora in najpogosteje pristanejo pri zaključkih, da pravzaprav nima določljive in statične identitete, temveč je ta konstruirana v najrazličnejših procesih komunikacije, je v tem spektru smiselno premišljevati tudi naravo in namen razstave. In če vključimo takšen razmislek, likovno področje jasneje ugledamo zunaj vsega tistega leporečja, ki ga stalno proizvaja o sebi, 10

Za številne aspekte in spremembe tega medija gl. zlasti poglavji Razstava in Razstava/dogodek v: Op. cit., Žerovc, Umetnost kuratorjev, 2007. Za analizo konkretnega primera razstave gl. Beti Žerovc, »Čigav Ju-tri?. Anketa«, Dialogi, XXXXIII/2007, št. 5–6, str. 45–81. Anketa je bila izvedena v sodelovanju z Bredo Kolar Sluga.

kurator in sodobna umetnost

kot nekakšno značilno satovje našega časa, v katerem različni subjekti, predvsem višjega in srednjega sloja, najdemo svoje mesto, dejansko komuniciramo med seboj in pri tem realiziramo svoje interese. Kjer razred lastnikov predvsem vzdržuje hegemonijo, skrbi za obstoj in tudi širjenje trenutnega družbenega reda, izobraženi srednji razred pa goji svojo izjemno zapleteno kulturo in služi za svoje preživetje.11 Grobo rečeno ugledamo, kako v nekakšni domeni med prvenstveno tema dvema skupinama likovno področje ustvarja zgodbo o družbi, v kateri živimo, in kako je, s specifično kompleksnostjo in podobo, kakršni si je kuratorska razstava vzpostavila doslej, prav ta pri tem nekakšen idealen srečni dogodek za vse udeležence, kjer se lahko igramo, da nismo prav nič malomeščansko zapeti, ujeti v prisile vsakdana, brezobzirni in neobčutljivi, temveč kreativni, spontani, revolucionarni in družbeno angažirani – obenem pa se prav s tem »pravilno« vpenjamo v svojo buržujsko sfero. Ugledamo, kako umetnost ostaja v, recimo, svoji tradicionalni legi, kot prostor, kjer se – poleg drugih tematik – buržujski subjekt tako kot že generacije še vedno sprašuje o sebi, obžaluje groze, ki so potrebne za njegovo udobje, sanjari o pravični družbi, kjer mu je omogočeno, da je kritičen do vsega – tudi do kritičnosti –, a seveda da vse to počne varno in brez posledic. In kako mu kurator izdatno in prijazno pomaga pri tem, saj mu redno organizira možnosti, da doživlja drame, v katerih se upira in bojuje s krivičnim sistemom, pri tem pa, ker namesto zavzemanja ustrezne drže in ukrepov v resničnosti te zavzema v umetnosti, ni kaznovan, temveč lepo nagrajevan. Po vsebinah, zgodbah, ki si jih, največ sami o sebi, pri tem pripovedujemo, se poskuša med drugim spraševati zadnji sklop.

Seveda imamo ob tem vsi skupaj še širok spekter veselj in užitkov, ki pa spet niso nujno enake vrste. Denimo, medtem ko so za nekatere ti lahko povezani bolj z lastništvom umetnostnih del in institucij, so za druge z zares posrečeno mitologijo, po kateri naj bi umetnine prek svojih sposobnosti dojemanja in razumevanja bolj od njihovih lastnikov posedovali pravzaprav tisti, ki jih nimajo.

Imensko k azalo A

Bassin, Aleksander 102

Abdessemed, Adel 143 Abramović, Marina 178

Basualdo, Carlos 105 Ničvredno (neprecenljivo) 105

Adria Art Gallery 43

Beckett, Samuel 205, 208, 220

Afterall 125

Beethoven, Ludwig van 50

Allan, Hugh 90

Behek, Mirjam 210, 240

Althusser, Louis 147

Beneški bienale 17, 18–19, 28–31, 38, 40, 41, 44, 45, 62 , 77, 95, 99, 140, 147, 178 , 182 , 191, 216, 223, 224, 225, 228 , 229 Aperto 26

Ammann, Jean-Christoph 59 Andre, Carl 79, 87 A New Spirit in Painting 11 ARCO 137, 138, 139 Argan, Giulio Carlo 27, 30, 42 , 43, 46 Arman 25, 75 Le Plein 25 Armory Show 210, 226, 229 Arns, Inke 223 Art Institute of Chicago 32 , 104 Art Now 85

Benjamin, Walter 8, 118, 222–224 Americans 64 224, 228, 231, 233 International Exhibition of Modern Art 224, 226, 229, 231 Salon de Fleurus 224, 225, 230, 231 The New American Painting 229 Bennett, Tony 112 Bernik, Janez 41, 43

Artschwager, Richard 54

Beuys, Joseph 54, 67, 68, 196

ArtsLink 104

Bezzola, Tobia 49, 50, 237

Austrian Airlines 210, 216

Bianconero 39 Bienale São Paulo 28, 30, 31, 100, 187, 190

Bloch, Ernst 130, 216

Bacon, Francis 90

Blum, Michael 138 Exodus 2048 138

Badovinac, Zdenka 45, 66, 105 Form-specific 66, 76 Bago, Ivana 178 Bard College 109, 146, 152 Barr, Alfred ml. 37, 224, 227, 229, 232 Cubism and Abstract Art 224, 227

BMPT Group 64 Bode, Arnold 30, 39 Boetti, Alighiero 210, 216 Boezem, Marinus 57

Barry, Robert 54

Boldini, Giovanni 28

Bártuszova, Mariá 186

Boltanski, Christian 209, 210, 219w

Baselitz, Georg 87

Boltanski, Luc 12

243

kurator in sodobna umetnost

Bonami, Francesco 90, 91, 105, 140, 210

Cook, Lynne 146

Borčić, Barbara 128

Cooper, Ron 56

Bosche, Phillip van den 135 Forms of Resistance 135

Cousteau, Jacques 230

Bouguereau, William-Adolphe 81

Crvenkovski, Krste 40

Bouman, Ole 105

Cuevas, Minerva 173

Crumb, Robert 211

Bourdieu, Pierre 9, 66, 112 , 147 Bourriaud, Nicolas 213,

Bradley, Will 135 Forms of Resistance 135

Čerčnik, Irena 104, 108, 110, 112 Mestece Celje 104, 108, 110,113 Moški 104, 112, 113 Peti evangelij 104

Brener, Aleksander 99 British Council 45 Buergel, Roger M. 181, 184, 186, 187, 207 Bulloch, Angela 81, 84 Bunnell, Marna 113 Buren, Daniel 8, 10, 64–67, 69, 76, 78, 81, 193, 214, 232

D Dal pensiero al mano 47 David, Catherine 119, 146, 184, 201 Deitch, Jeffrey 90 Demand, Thomas 211

Derrida, Jacques 131, 134

CAPC, musée d'Art contemporain de Bordeaux 178, 240

Dibbets, Jan 56, 57

Carlo, Giancarlo de 218 Castelli, Leo 45 Celant, Germano 26 Central St. Martins College of Art and Design 125

documenta 26, 30–33, 32 , 45, 49, 50, 51, 54–56, 60, 65, 67, 69, 72 , 77, 95, 104, 109, 119, 178–193, 202 , 205–208 , 214, 232 Dolanc, Stane 42 Dorner, Alexander 214, 218 Dreier, Katherine Sophie 232

Centre Georges Pompidou 77, 196, 217

Društvo DUM 24, 165

César 25

Društvo ŠKUC 174

Cézanne, Paul 224

Državica ptičjestrašilna 30

Chamberlain, John 211

Duchamp, Marcel 60, 75, 196, 214, 228, 232

Chan, Paul 220

Dylan, Bob 166

Chiapello, Eve 12 Chia, Sandro 74

Chirico, Giorgio de 29

École de Paris 39, 40, 44

Christo 25, 55

Elan 44

Ciuha, Peter 113

Elggren, Leif 163

Cladders, Johannes 67

Eliott, David 12

Clert, Iris 25, 28

Elk, Ger van 57

Coca Cola 200

Emin, Tracy 81, 87, 88

Collishaw, Mat 81

Enwezor, Okwui 32 , 33, 146, 184, 187, 188

Conseil international des Musées d'art moderne 41

Ernst, Max 54

244

ESC 96

I mensko kazalo

Esche, Charles 8, 81, 105, 125–128, 135, 138, 140, 146, 157, 182 , 193–195, 201 Be(com)ing Dutch 138 Forms of Resistance 135 Essl Museum 52 Evans, Cerith Wyn 218 F Falls the Shadow 83 Fanfani, Amintore 42 Feldmann, Hans Peter 210 Fénéon, Félix 214 Fenz, Werner 11, 92–94, 96, 101 Argus Auge 92 Bezugspunkte 38-88 92 , 94, 96, 97 Kunst Heimat Kunst 92 , 97, 101, 103

Galerija Škuc 105, 108, 163, 167, 173, 174, 215, 226, 230 Gatin, Ivo 193 Ghery, Frank O. 132 Giacometti, Alberto 54 Gilardi, Piero 57 Gilbert & George 211, 217 Glavan, Polona 63, 79, 233 Glissant, Edouard 216, 217, 219 Goldsmiths College 80, 83, 84 Gotovac, Tomislav 211 Gottlieb, Adolph 229 Gramsci, Antonio 147 Greenberg, Reesa 147 Greenpeace 171

Ferguson, Bruce W. 147

Gregorič, Tomaž 102

Filipovic, Elena 141

Grohmann, Will 43

Fischli/Weiss 210

Groschwitz, Gustave von 39

Fiškin, Vadim 170

Gržinič, Marina 96

Fletcher, Annie 138 Be(com)ing Dutch 138

Guggenheim Museum 40, 60

Flusser, Vilém 118

Gwangjujski bienale 34, 125, 133, 136, 139, 140, 146

Foksal Gallery Foundation 173, 174

Guggenheim, Peggy 232

Forum Stadtpark 96 Francis, Sam 54

Franco, Francisco 42 , 138

Haacke, Hans 92 , 96, 97, 99, 100, 169, 170 »Und ihr habt doch gesiegt« 96, 97

Francoski kulturni center Charles Nodier 235

Habicht, Dejan 170

Franke, Ivana 116

Hadid, Zaha 211, 217

Frey, Willy 207

Hains, Raymond 25

Friedman, Yona 211, 218

Hanru, Hou 8,125, 140–146, 201, 238 Cities on the Move 58 , 140, 219 Dva umetnika s skupno usodo 141, 143 Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War 140

Fuchs, Rudi 59, 73 Fundacija Stanley Thomas Johnson 59 G

Hauser, Oskar 218

Gagosian, Larry 80

Hausswolff, Carl Michael von 163

Galerija Gregor Podnar 163, 164

Havanski bienale 34, 100

Galerija Miroslav Kraljević 178, 187, 196

Hayward Gallery 86

Galerija P74 168

Hegewisch, Katharina 52

Galerija PM 178

Heinich, Nathalie 49

245

kurator in sodobna umetnost

Heizer, Michael 54

Herold, Georg 87

Keser, Ivana 99

Hirst, Damien 8, 11, 80–82 , 85, 89, 193 Freeze 80, 81, 84, 85, 86 The Last Supper series 85

Kibla 104

Hitler, Adolf 92 Hlavajová, Mária 105 Hlupič Holland, Borut 104, 108 Hobsbawm, Eric 219 Hoet, Jan 184 Honma, Masayoshi 41 Hruščov, Nikita 40 Hug, Alfons 100 Hulten, Pontus 217 Hume, Gary 81, 84, 86 I IASPIS 178 Ilić, Ivan 170

Kimpel, Harald 24 Kimura, Kosuke 41 Kippenberger, Martin 87 Kipphof, Petra 49 Klančnik, Stane 108 Klein, Micha 113 Klein, Yves 23, 25 Le Vide 25 Kline, Franz 229 Klossowski, Pierre 131 Klüser, Bernd 52 Knifer, Julije 193, 200 Kocijančič, Boris 43 Kolar Sluga, Breda 15 König, Kaspar 209

Ingold Airlines 163

Koolhaas, Rem 132 , 211, 219

IRWIN 92 , 101 Transcentrala 92 , 101

Koons, Jeff 85

Irwin, Robert 56

Kortun, Vasif 8, 125, 146–148, 154, 157

Isozaki, Arata 218

Kosec, Milena 104

Istanbulski bienale 34, 125, 127, 140, 146, 152 , 153, 157, 178 , 182 , 201

Kostić, Aleksandra 104, 105

Iveković, Sanja 177–186, 188–191, 193–195, 197–199, 203–206, 208 , 211 Lady Rosa of Luxembourg 203, 205 Mis Hrvatske i mis Brazila čitaju Žižeka i Chomskog 190 Polje makova 206 Trokut 178 , 186, 188 , 189

Kopernik, Nikolaj 225

Kozak, Juš 43 Kozak, Nada 43 Kožarić, Ivan 197, 208, 211 Kraigher, Stane 42 Krakovski grafični bienale 41 Krošl, Marjan 108 Kržišnik, Zoran 10, 36–38

Joachimides, Christos 81, 83

Kulunčić, Andreja 177–185, 187, 191–195, 197–199, 201–203, 205, 208 Distributive Justice 206 NAMA – 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća 201 Teenage Pregnancy 192

Johannesburški bienale 34

Kunsthalle Bern 26, 49, 54, 55, 56

Johns, Jasper 45

Kunsthalle Nürnberg 43

Jopling, Jay 80

Kunsthaus Zürich 50

J Jakac, Božidar 39 Janis, Sidney 232 Jensen, Robert 81

246

I mensko kazalo

Kunstverein in Hamburg 178

Malow, Dieter 43

Kuoni, Carin 11

Manet, Édouard 81

Kurz, Robert 136

Manifesta 39, 99, 105, 141, 144, 163, 178

Kurzmeyer, Roman 49, 50

Marchiori, Giuseppe 39

KW 178

Marí, Bartomeu 11 Marisaldi, Eva 215

Martinis, Dalibor 208

Lacković Croata, Ivan 200 Landy, Michael 81

Martin, Jean Hubert 72 , 73 Les Magiciens de la Terre 72 , 73

Larcade, Jean 28

Marx, Karl 71

Lash, Scott 136

Matarazzo, Ciccillo 30

Lazetić, Tanja 170

Matisse, Henri 29, 54, 74, 196, 224

Le Corbusier 218

McLuhan, Marshall 118

Léger, Fernand 29

Mednarodni grafični bienale 23, 30, 36–40, 43, 44, 45, 47, 85, 104, 112, 113, 144, 163, 173, 210, 240

Lenin, Vladimir Iljič 71 Leo Castelli Gallery 152

Mednarodni grafični likovni center 36, 82 , 85, 89, 104, 113, 116, 173, 210, 240

Les Nabis 54

Merz, Mario in Marisa 57

Liebermann, Bill 41

Messer, Thomas M. 60

Likovni salon Celje 104

Metropolis 11, 81, 83

Liverpoolski bienale 24, 178, 186, 187, 192

Metropolitanski muzej 58

Living Theatre 54

Meyer, Franz 54

Ljubljanski mednarodni grafični bienale. gl. Mednarodni grafični bienale

Mikuž, Jure 46

Lorca, Federico Garcia 219

Miller, Dorothy 224, 232

Louvre 58

Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije 174, 176

Lucas, Sarah 81, 86

Misiano, Viktor 52 , 82 , 133

Lucassen, Rainer 56

Močnik, Rastko 112 , 114

Luxemburg, Rosa 203, 204 Lyonski bienale 210

Moderna galerija Ljubljana 36, 38, 39, 43, 44, 76, 99, 105, 143, 154, 170

Lyotard, Jean-François 54, 219

Moderna Museet 40, 217 Moisdon, Stéphanie 210

Mondrian, Piet 224

MACBA 179

Mosset, Olivier 64

Mach, David 86 The Submarine 86

Motherwell, Robert 229

Majača, Antonia 178

MSE Projects 163

Makart, Hans 81 Mala galerija 141, 143, 154

Musée d'Art moderne de la Ville de Paris 210, 217

Malevič, Kazimir 54

Musée Tinguely 60

Maljković, David 177, 178, 191, 193

Museo Guggenheim Bilbao 200

Moulin, Raymonde 9, 25

247

kurator in sodobna umetnost

museum in progress 210

Museum of Modern Art (MoMA) 37, 41, 77, 148 , 224, 227

Pace Gallery 152

Mušič, Zoran 38

Páldi, Livia 163

Muzej sodobne umetnosti Tokio 40, 41

Pan American 44

Muzej za sodobno umetnost Kumamoto 140

Parmentier, Michel 64

Palais de Tokyo 23, 33, 134, 135, 182

Parr, Ramon 135 N

Parsons, Betty 232

Nabergoj, Saša 128

Patterson, Simon 81

Nairne, Sandy 147 National Gallery 58 Negri, Antonio 134 Nesbit, Molly 216 Neue Galerie Graz 94 Newman, Barnett 142 , 229 Nicolai, Olaf 163 Njirić+Njirić 211 Noack, Ruth 184, 187 Nobelova nagrada 205 O Obrist, Hans Ulrich 53, 91, 105, 140, 163, 173, 209–215, 221, 222 Armoire Show 210 Cities on the Move 58 , 140, 219 do it 105, 210, 215, 219 Hotel Carlton Palace - Chambre 763 210 Informacija – Dezinformacija 163, 210 Migrateurs 217 Reykjavik Experiment Marathon 210 Sogni/Dreams 210 Take me, I'm Yours 218 The Kitchen 209, 210, 219 Utopia Station 212, 216, 219 Offay, Anthony d' 83, 84 Offenes Kulturzentrum 100 Ögüt, Ahmet 154 Oldenburg, Claes 45

Pei-Ming, Yan 143 Péladan, Joséphin 7 Petan, Mateja 35 Petercol, Goran 163 Peyton-Jones, Julia 210, 217 Philip Morris 55, 56, 57, 154 Picasso, Pablo 47, 70, 71, 74, 75, 88, 90, 224, 231 Guernica 70, 88 , 90 Ženska s pahljačo 231 Picelj, Ivan 193 Pirman, Alenka 220 Platform Garanti Contemporary Art Center 146, 151 Normalization 151, 152 Plath, Sylvia 89 The Context 89 Podnar, Gregor 105, 163–167, 170, 173, 210 Informacija – Dezinformacija 163, 210 Modesty 163 Squash 167 Vulgata 163, 170 Pogačar, Tadej 170 Poinsot, Jean-Marc 147 Pollock, Jackson 54, 229 Popit, France 46 Prada 212 Praški bienale 182 Pregelj, Marij 42 Price, Cedric 218 P.S.1 60, 178 Puvis de Chavannes, Pierre 29

Oliva, Achille Bonito 26, 27 Ono, Yoko 215

Osole, Marjan Max 108

Quemin, Alain 149, 240

248

I mensko kazalo

Skira 43

Rafael 227

Solidarnost 130

Rauschenberg, Robert 29, 30, 36, 44, 45, 224

Solomon, Alan 232

Raysse, Martial 25

Sonnabend Gallery 57

Reagan, Ronald 152 Restany, Pierre 8, 10, 23–26, 43, 45, 136 Manifest Rio Negro 23

Sonnabend, Ileana 45 Spoerri, Daniel 25

Rhomberg, Kathrin 105

Stadler, galerija 28

Rijksakademie 178

Stalin 71

Rockefeller, David 71

Stanislavski, Rychard 43, 45

Rooseum Center for Contemporary Art 125, 133, 134, 136, 152

Staniszewsky, Mary Ann 55

Rosenthal, Norman 81, 83 Rotella, Mimmo 25 Rothko, Mark 229

Stara elektrarna 92 , 101 Stedelijk Museum 56, 57, 214 Stein, Gertrude 224, 231, 232 , 233

Royal Academy 81

Stenmark, Ingemar 44

Rüdlinger, Arnold 54

Stepančič, Lilijana 210

Ruthenbeck, Reiner 54

Stilinović, Mladen 177–191, 193–197, 199, 200–203, 205, 206, 208 An Artist Who Cannot Speak English is No Artist 183 Bol 191 Eksploatacija mrtvih 180

S Saab 206, 207 Saatchi, Charles 80, 91 Saatchi Gallery 85 Saint-Phalle, Niki de 25 Salle, David 74 Sandberg, Willem 214 San Francisco Art Institute 140 Savski, Andrej 91, 145, 156, 208 SCCA, Zavod za sodobno umetnost - Ljubljana 104, 105, 128, 163, 168 Schmalenbach, Werner 45 Schneider, Gregor 99 Schoelhammer, Georg 204 Schurz, Barbara 99 Schwitters, Kurt 54 Serota, Nicholas 83, 90 Serpentine Gallery 210, 217, 218, 219, 221 Serra, Richard 54, 62 Sierra, Santiago 62 Signer, Roman 163, 210 Sir John Soane Museum 218

Stupica, Gabriel 43 Superflex 134 Susovski, Marijan 102 Sydneyjski bienale 34, 178, 223, 225 Szeemann, Harald 8, 10, 26, 27, 32 , 45, 49–53, 61, 65, 68 , 71–73, 77, 105, 141, 193, 194, 232 Aubes - Rêveries au bord de Victor Hugo 60 Blood & Honey/Future's in the Balkans 52 , 60, 61 Epicenter 105 Money & Value/The Last Taboo 60 Pay Attention Not to Leave Your Dreams, You Could Find Yourself in the Dreams of Others 60 The Beauty of Failure 52 , 60, 240 The Real Royal Trip 60, 62 Visionary Belgium 60 When Attitudes Become Form 26, 49, 52 , 54, 55, 56 , 57, 71, 72

249

kurator in sodobna umetnost

Veličković, Vladimir 43

Šegedin, Petar 38

Ventura, Holger Kube 168

Šestorica autora 178

Venturi, Lionello 27, 30

Šivavec, Nevenka 11, 104–106, 108, 178, 239 Mestece Celje 104, 108 , 110, 113 Moški 104, 112 , 113 Neobičajne dvojice 104 Peti evangelij 104

Vidmar, Josip 43

Škrjanec, Breda 11, 85, 104–106, 113, 116 Moja Altamira 104, 116

Vrabič, Sašo 113

Špan, Nika 102 Štajerska jesen 92 , 94, 96, 97 T Tate Gallery 40, 77, 83, 87, 136, 148, 149, 179 Tell, Wilhelm 56 Thatcher, Margaret 152 Thompson, Jon 90 Tillmans, Wolfgang 211 Tinguely, Jean 25, 54 Tiranski bienale 140, 178 Tiravanija, Rirkrit 216 Tito, Josip Broz 40, 42 , 195 Tobačna tovarna 46 Toroni, Niele 64 Tramway 125, 139 Trigon 94 Trockel, Rosemarie 211 Trocki, Lev 130 Turrel, James 55 U U3 15, 105, 163, 170 Urbanaria 105 V

Vidmar, Nada 43 Villeglé, Jacques de la 25 Vogrinčič, Matej Andraž 24

W Wade, Gavin 211 Walker Art Center 140 Warhol, Andy 26 Weibel, Peter 105 Weiner, Lawrence 54 Wheeler, Douglas 55 Whitechapel Gallery 178 Whitney Museum 180, 223, 225 WHW 152 , 179, 181, 187, 211 Broadcasting, posvečeno Nikoli Tesli 211 Willats, Stephen 129 Z Zabel, Igor 52 , 82 Zacheta National Gallery 60 Zajc, Edvard 104 Zbirka 2000+ 178 Zeitgeist 11 Zeitlos 11 Zidić, Igor 196 Ž Žerovc, Beti 7, 12 , 15, 26, 35, 91, 103, 145, 156, 179, 181, 183–186, 190, 191, 193–198 , 201, 202 , 205, 206, 208 , 213, 214, 222

Vaisman, Meyer 82

Žižek, Slavoj 136

Van Abbemuseum 125, 135, 182

Žuraj, Alvina 139

Vanderlinden, Barbara 141

Žvegelj, Janja 167 Squash 167

Van Gogh, Vincent 218

250

summary cur ator a nd contempor a ry a rt con v er sat ions Through conversations and case-studies, this book examines the phenomenon of the curator in contemporary art, seeking to define as precisely as possible his development, attributes, and activities – in other words, to elucidate the nature of »species« we are dealing with in this professional category, and to explain its development. To do this, the book looks at the curator within the context of contemporary capitalism, for this is his »natural habitat«. It finds that the curator has emerged, over the past few decades, in conjunction with the ever-expanding infrastructural and financial support system of contemporary art, the primary purpose of which is to ensure the optimal and freest development for art and for artists. But at the same time, this system has turned into a special economic system (parallel to the original market economy), whereby, among other things, a need is created for a large number of people who can manage and organise this economy of »apparent artistic autonomy«, distribute the funds allocated for this purpose, and so forth. It is here that the curator has been able to assume his role, in particular, as someone who possesses two very different and quite contradictory sets of skills – managerial and artistic – which he combines in his work and which enable him to manoeuvre between artists on the one side and today’s funders of contemporary art on the other. Generally speaking, this duality seems to be constitutive of the curator’s work. To put it bluntly, it is the means by which the curator manages to meld together the interests of those who commission art, who support it because of the economic, social, and ideological benefits they thus receive, and art itself, which as a rule declares itself to be entirely opposed to such interests. The curator, then, organises art into attractive and profitmaking events, while at the same time he remains the primary »keeper of the cult« 252

summary

through which art is successfully allocated to a certain romantic realm, one that combines everything from traditional notions of genius and ideas about how creativity is born from love and passion, etc., all the way to the latest thinking about art, which sets ethics above aesthetics and sees art’s main purpose as exerting a positive influence on contemporary society.

Some key issues elaborated in the book: 1. Even if the curator operates on a free-lance basis, he is hardly as free and independent as he would like us to believe; on the contrary, the curator, if he has any greater ambitions at all, must actively co-operate in a structured network with a very distinct hierarchy and clearly defined (if unwritten) rules of operation and discourse. The curator’s ability to work in harmony with this system is rewarded, unambiguously, by advancement. Because his work urgently requires both funds and suitable venues, the curator must be closely connected and on good terms with the social groups who have access to these things and can provide them – i.e. usually the richest and most powerful strata of the society in which the curator works. 2. We examine and try to pinpoint the nature of the curator’s »personal« relationship to the ideas he so fervently and devoutly proclaims in his statements and exhibitions. Are these political ideas for him merely, in the first order, a non-obligatory (if currently the most popular and best-selling) artistic iconography? Or does he adhere to them in his practice, too, applying them, at the very least, to himself and his own activities as much as he can? 3. It also seems wise to examine whether the curator’s primary medium – the exhibition – is in fact a vehicle for political ideas. This is all the more important because most of the people involved in exhibition-making naïvely view, or wish to view, the exhibition in terms that are expressly idealistic. They choose not to see the forces of the market at work here – although the market densely enwraps practically every element of the exhibition and flexes its muscles beneath the innocent skin of even the most »non-commercial« event. Nor do such people see the other obvious external pressures that play a defining role in the exhibition, for instance, the fact that exhibitions are, more and more explicitly, being shaped and influenced by people from the media and that an exhibition sometimes even »happens« to a far greater degree within the media than inside the gallery itself. To put it simply: the exhibition is presented as being an entirely unencumbered tool completely at the service of the one who wields it, whereas in fact it is the sort of tool that carries with it, when one picks it up and uses it, a full set of connections and restrictions, constraints and pressures. At the same time, the exhibition serves to define the content of what is being exhibited. That is to say, it functions as a frame that tells the viewer what stance to take in relation to that 253

kurator in sodobna umetnost

which is framed; without such a frame the viewer would understand the exhibited content in a completely different way. 4. Through its ample and well-conceived support of the arts the ruling stratum seems to benefit by being able to rid itself of the doings of certain troublesome, or at least potentially troublesome, »elements« in society – without actually blocking or censoring their activities and ideas or taking any similar action that might provoke resistance; instead, they permit these activities and ideas to take place, and even support them enthusiastically, so long as they are channelled into art – which over the course of history has developed into a closed system that exerts no concrete influence on our actual social and political reality. As part of the package, the art-funding class receives, in addition, yet another great bonus from the art field, namely, that by funding art, it is able to muster considerable ideological support for itself. With the art field being directed into large-scale politicization, the political element is kept on »safe ground«, while at the same time, because this politicization develops as art – in other words, as something existing outside ordinary socio-economic pressures and constraints, as the secretion of the best and most moral properties and forces in man – the true motivation behind the art-funders’ connection with art is constantly blurred, which means that no one can criticise this connection for being self-interested, deceitful, etc. Thus, the segment of society that funds art comes across as self-critical, liberal, and socially committed, precisely because we persistently maintain one of the most obstinate myths in art, namely, that the artist produces his work solely in obedience to his own inner voice and conscience. 5. Since the curator’s work is linked to a, literally, new economy in contemporary art, one that parallels the traditional market economy, we examine how the curator discursively organises and presents the resulting new and drastically different attitudes and relations among the art-world protagonists as well as their new allocation of authorities and activities. In doing this, he adapts the art field to himself in the most effective and inventive ways, making his own position in the art world practically indispensable; at the same time, the curator successfully presents the given situation as entirely natural, something that has emerged of its own accord, which there is, therefore, no point in opposing or questioning. Because »in this model« it is the curator himself who is responsible for explaining to us how things »stand« in art, such manoeuvring is in no way difficult for him. And because we ourselves do not doubt the curator’s statements, but rather literally anticipate them and rely on them, discourse becomes an even more powerful weapon for the curator. (There is a paradox, for instance, in the fact that the artist, who supposedly should enjoy optimal conditions and maximum autonomy under this system, has in reality become entirely dependent on the curator and, in many cases, is actually little more than someone who executes the curator’s commissions – but this paradox is always so skilfully camouflaged by the curator’s discourse that we are hardly troubled by it.) 254

summary

6. The curatorial exhibition is examined as precisely as possible as art event. We attempt to define, in the clearest possible terms, the curator’s authorship and »artistry«, as well as to show how he harmonises his »artistic« activity with the work of the artist. We consider the ways in which the process of »auratisation« has been transferred from the artwork and the artist to the exhibition and the curator. We also examine in closer detail the question of reception and attempt to determine how these events are experienced by the viewer.

Focused case-studies and interviews with different protagonists who could »most« competently analyze or debate on certain problem seem a sensible way to approach those particular issues. The book offers a comprehensive treatment of a topic that is unquestionably of interest today; curators, after all, have become the major stars of the art world, while the exhibition is, as it were, the »privileged genre« of our time.

Beti Žerovc

KURATOR IN SODOBNA UMETNOST POGOVORI Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 24 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si © Maska Lektura: Mojca Hudolin Strokovni pregled: Alenka Pirman Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2008

Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%. Fotografija na naslovnici: Janja Žvegelj&Gregor Podnar, Squash, Galerija Škuc, 1998. Z dovoljenjem Galerije Škuc. Foto: Miha Fras.

Na prvi ravni ugotavljamo, da je kurator, ker se je ustalil na poziciji izbiranja, naročanja in sopostavljanja umetnin v skladu s svojimi idejami, nazori in zgodbami, tudi (so)kreator dejanskih vsebin sodobne umetnosti. Na drugi pa nadaljujemo, da je pri tem v devetdesetih letih postal eden ključnih izvajalcev trenda v umetnosti, ki mu lahko rečemo »levičarska politizacija likovne umetnosti« ter možnost aktivnega političnega delovanja in dejanskega sprožanja pozitivnih družbenih sprememb za pravičnost, enakost in boljše življenje za vse, z umetnostjo danes in v obstoječih razmerah, predstavlja kot realno, koristno in smiselno, kot učinkovito opcijo za »izboljševanje« sodobne družbe in odnosov v njej. BETI ŽEROVC Leta 1972 sem na documenti napisal sestavek o tem, da moramo biti kot umetniki previdni. Videl sem nekaj, kar je po mojem danes še veliko slabše kot takrat: umetnika povabi kurator in sodelujoči umetniki so v bistvu uporabljani le kot predmeti. Dandanes to v veliki meri vidimo na večini velikih skupinskih razstav, kar dokazuje, da so umetniki izgubili sposobnost, da govorijo sami zase. In umetnikom je vseeno, saj so danes na eni razstavi, jutri na drugi z drugim kuratorjem, ki ustvari prizorišče, popolnoma nasprotno tistemu pred njim, a z istim umetnikom. DANIEL BUREN Kuratorji smo nekakšni najemni delavci, prepuščeni na milost in nemilost institucijam, prepuščeni novemu denarju. Smo v obtoku. Brez vsakega varstva glede prihodnosti, zlasti če si neodvisen. (...) Veste, v tem trenutku je velika prednost, če si v instituciji ali če jo vodiš, ker imaš na voljo ves ta neverjeten bazen ljudi. Zlahka jih najameš, potem pa zlahka spet odpustiš. Temu se reče guest curating. Najemanje in odpuščanje je stvar ene razstave. Brez kakršnih koli vezi. VASIF KORTUN Ali ti misliš, da bi moral jaz kot umetnik obvladovati ta sistem? Mene kot umetnika to sploh ne zanima. Zakaj? Na Zahodu se z vsem tem ukvarjajo, ker oni tako morajo delovati, meni pa tega ni treba. Pojma nimam in nočem vedeti. Zavedam se, da zdaj živim v kapitalizmu, a kaj vse stoji za tem, me absolutno ne zanima, ker je to neprehodno. Prav o tem je bila tu neka diskusija in neki umetnik je rekel "če določena banka to financira ..., to je banka, ki ..., jaz ne bom sodeloval". Jaz sem mu rekel: "Ves denar je umazan. Ampak obenem je ves denar naš." Ni čistega denarja, to je iluzija. Kot tudi ne čiste galerije in čistega umetnika. MLADEN STILINOVIĆ Cena: 19 EUR

Design: CodeSign Artworks