Aldo Milohnić: Teorije sodobnega gledališča in performansa by Maska Ljubljana

ALDO MILOHNIĆ

TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA IZOSTROVANJE MEJNIH POJMOV: RITUAL, ENERGIJA, PERFORMATIV IN GESTUS RITUAL IN PERFORMANS / TEATRALIZACIJA RITUALA / RITUALIZACIJA TEATRA TURNER IN »DRUŽBENA DRAMA« /SCHECHNER IN »PERFORMANS« / ENERGIJA IN TEORIJE »TRETJE SMERI« /TELESNE TEHNIKE, »PRED-EKSPRESIVNOST« IN »VRAČAJOČA-SE-NAČELA« / »ENERGIJA« V ANTROPOLOGIJI GLEDALIŠČA ANALITIČNE, PRODUKCIJSKE IN TRETJE TEORIJE / PERFORMATIV ALI KAKO NAPRAVIMO KAJ Z BESEDAMI V GLEDALIŠČU / (NE)MOŽNOST PERFORMATIVA V GLEDALIŠČU DRAMATIKA IN GLEDALIŠČE: POSKUS KONCEPTUALIZACIJE / KONVENCIJA INTENCA / POST SCRIPTUM DER(R)IDENDUM /GESTUS: VIZUALNO V DISKURZIVNEM / TEORIJE POJMA GESTUS / IZOSTROVANJE POJMA GESTUS / GESTUS DANES: »ZNOSNO ANAHRONA NAPRAVA« ALI »STRATEŠKI DISPOZITIV«? APORIJE A/POLITIČNEGA: OD EPSKEGA DO POSTDRAMSKEGA GLEDALIŠČA POTUJITEV POLITIKE: BRECHTOVI POSLOVNEŽI, HISTORIZACIJA IN POSTBRECHTOVSKE VAJE V SLOGU / BRECHTOVI POSLOVNEŽI: PUNTILA, ŠUI TA, PEACHUM / POTUJITEV, AKTUALIZACIJA IN HISTORIZACIJA / POSTBRECHTOVSKE VAJE V SLOGU (HORVAT, JANŠA, BERGER) »POLITIČNO« IN GLEDALIŠČE, KI NI NJEGOV DVOJNIK / UMETNOST V RAZMERJU DO IDEOLOGIJE GLEDALIŠKA POKRAJINA ZGODNJIH DEVETDESETIH LET / »TRETJA GENERACIJA« IN POLITIČNO GLEDALIŠČE OSEMDESETIH LETPOSTDRAMSKO GLEDALIŠČE IN POLITIČNOST STRATEGIJ UPRIZARJANJA / ZAKAJ »POSTDRAMSKO«? PERFORMATIVNI REZ / POLITIČNOST POSTDRAMSKEGA STRATEŠKI DISPOZITIVI: UMETNOST IN VLADAVINA PRAVA ARTIVIZEM / »DON’T HAPPY, BE WORRY!« / AKCIONISTIČNA KORPOGRAFIJA / AGITPROP IN GVERILSKI PERFORMANS / PSIHOPATOLOGIJA VSAKDANJEGA ŽIVLJENJA / MORALNA PANIKA VARNOSTNA PANIKA IN UMETNIŠKA IMUNITETA / O UMETNIŠKI IMUNITETI, AVTONOMIJI IN PODREJANJU / »DEFINICIJSKI MONOPOL« / STVARJENJE, USTVARJANJE IN SAMOKREACIJA »ZADRŽANA VERA«: VSI ZA BERLUSCONIJA / FIKCIJSKI DISPOZITIV IN PRESEŽNA REALNOST GLEDALIŠČA / KOLIZIJA INTENC: INCASSO / AVTONOMIJA IN PODREJANJE / IME MI JE JANŠA, JANEZ JANŠA / PRETIRANA POMNOŽITEV IN PRETIRANO POISTOVETENJE / IME KOT BLAGOVNA ZNAMKA IN ČLOVEKOVA PRAVICA / READYNAME: ŽE-NAREJENO IN ŽE-IMENOVANO SIGNATURA DOGODEK KONTEKST: PERFOR(M)ACIJA SPOMINA / IZKUŠNJE SPOMINA

Zbirka Mediakcije

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

Naomi Klein NO LOGO

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO

Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI

TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik

Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman, Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!

Aldo Milohnić

Teorije

sodobnega gledališča in performansa

Maska Ljubljana 2009

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792.01"20" 792.038.531 MILOHNIĆ, Aldo Teorije sodobnega gledališča in performansa / Aldo Milohnić. Ljubljana : Maska, 2009. - (Zbirka Transformacije ; knj. št. 25) ISBN 978-961-6572-13-2 244180736

KAZALO

Uvod

IZOSTROVANJE MEJNIH POJMOV: RITUAL, ENERGIJA, PERFORMATIV IN GESTUS

Ritual in performans

Teatralizacija rituala Ritualizacija teatra Turner in »družbena drama« Schechner in »performans«

27 32 34 36

Energija in teorije »tretje smeri«

Telesne tehnike, »pred-ekspresivnost« in »vračajoča-se-načela« »Energija« v antropologiji gledališča Analitične, produkcijske in tretje teorije

42 44 46

Performativ ali kako napravimo kaj z besedami v gledališču

(Ne)možnost performativa v gledališču Dramatika in gledališče: poskus konceptualizacije Konvencija Intenca Post scriptum de[r]ridendum

53 54 60 61 65

Gestus: vizualno v diskurzivnem

Teorije pojma gestus Izostrovanje pojma gestus Gestus danes: »znosno anahrona naprava« ali »strateški dispozitiv«?

74 78 85

APORIJE A/POLITIČNEGA: OD EPSKEGA DO POSTDRAMSKEGA GLEDALIŠČA

Potujitev politike: Brechtovi poslovneži, historizacija in postbrechtovske vaje v slogu

Brechtovi poslovneži: Puntila, Šui Ta, Peachum Potujitev, aktualizacija in historizacija Postbrechtovske vaje v slogu (Horvat, Janša, Berger)

94 98 102

»Politično« in gledališče, ki ni njegov dvojnik

117

Umetnost v razmerju do ideologije Gledališka pokrajina zgodnjih devetdesetih let »Tretja generacija« in politično gledališče osemdesetih let

118 120 125

Postdramsko gledališče in političnost strategij uprizarjanja

131

Zakaj »postdramsko«? Performativni rez Političnost postdramskega

132 134 136

III STRATEŠKI DISPOZITIVI: UMETNOST IN VLADAVINA PRAVA

Artivizem

143

»Don’t happy, be worry!« Akcionistična korpografija Agitprop in gverilski performans Psihopatologija vsakdanjega življenja Moralna panika Umetniška »imuniteta«

143 145 149 151 159

O umetniški »imuniteti«, avtonomiji in podrejanju

163

»Definicijski monopol« Stvarjenje, ustvarjanje in samokreacija »Zadržana vera«: Vsi za Berlusconija Fikcijski dispozitiv in presežna realnost gledališča Kolizija intenc: Incasso Avtonomija in podrejanje

164 165 168 170 173 177

Ime mi je Janša, Janez Janša

181

Pretirana pomnožitev in pretirano poistovetenje

183

Ime kot blagovna znamka in človekova pravica ReadyNAME: že-narejeno in že-imenovano Signatura Dogodek Kontekst: perfor(m)acija spomina Izkušnje spomina

187 190 196 201

Literatura

209

Povzetek

219

Summary

220

Bibliografska opomba

221

Zahvala

223

Ana Vujanović: Beležke ob robu interdisciplinarnih teorij sodobnega gledališča in performansa (spremna beseda)

224

Stvarno in imensko kazalo

232

uvod

Besedilo te knjige je nastajalo postopno, daljši čas in v tempu, ki sta ga narekovala ne le dinamika mojih teoretskih zanimanj, ampak, žal, tudi skopo odmerjeni čas, v katerem bi lahko lastno zvedavost, intuitivne prebliske in idejne namige razvil do ravni bolj konsistentne teoretske produkcije. Branje bo zato morda ustvarilo vtis hoje po tistih znamenitih stopnicah iz Wittgensteinovega Traktata, ki jih sicer nujno potrebujemo kot (teoretsko) oporo, a le zato, da bi se na koncu prehojene poti od njih poslovili. Na tej poti sem po nemarnem večkrat dregnil v Pandorine skrinjice raziskovalnih problemov, ki jim morda nisem bil docela kos. Pogosto so mi bile ljubše nezorane ledine kakor dobro shojene poti, zato mi je morda včasih zmanjkalo moči, raziskovalne discipline ali metodične vztrajnosti, da bi na zastavljena vprašanja poiskal dobre ali vsaj zadovoljive odgovore. Janez Janša,1 urednik Maskine knjižne zbirke TRANSformacije, me je kljub temu prepričal, da si že dobro zastavljena, problemsko pertinentna vprašanja zaslužijo nekoliko trajnejši, torej knjižni obstoj. Verjetno je v tem nekaj resnice, morda celo toliko, kot je splošne modrosti v tisti Wittgensteinovi plezalni metafori. Tako je nastala knjiga, ki jo sestavljajo trije problemski sklopi: v prvem se ukvarjam z »izostrovanjem« pojmov, ki jih kot skupni imenovalec druži njihova interdisciplinarnost in – posledično – pomenska nestanovitnost; v drugem se spopadam z aporijami a/političnosti v gledališču od Brechtovega epskega gledališča do Lehmannovega postdramskega gledališča; v tretjem, sklepnem delu pa predstavim problematiko, s katero se trenutno najbolj ukvarjam, in to je razmerje med umetnostjo in pravno sfero z vidika tako imenovane »avtonomije 1

Emil Hrvatin se je sredi leta 2007 preimenoval v Janeza Janšo. Kadar omenjam njegova dela, ki so nastala po preimenovanju, navajam samo njegovo novo ime. Pri starejših delih, ki so nastala v času pred preimenovanjem, navajam najprej njegovo novo ime, v oklepaju ali za poševnico pa tudi prejšnje ime, ker se je tako imenoval v času, ko je delo nastalo. Vsa njegova publicirana dela, ki jih navajam v seznamu literature, so izšla pred preimenovanjem. Praktični razlogi (npr. iskanje po knjižničnih katalogih ipd.) so narekovali, da je kot avtor teh besedil naveden Emil Hrvatin, njegovo novo ime pa je v oklepaju.

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

umetnosti« ali, kot temu sam pravim, relativne (funkcionalne) umetniške »imunitete«. Vsak izmed teh problemskih sklopov ima tudi določeno teoretsko ozadje – uvodno poglavje bom zato namenil krajši kontekstualizaciji teh izhodišč.

Izostrovanje mejnih pojmov Skupina znanstvenikov iz Cambridgea je na začetku 20. stoletja poskušala razvozlati uganko o nastanku antičnega gledališča. Preučevali so redka ohranjena besedila, tragedije in fragmente dramskih besedil ter v njih poskušali nabrati dokaze, da je antično gledališče nastalo iz rituala. Ta teorija, ostro napadana in hkrati strastno zagovarjana, je v prvem desetletju novega stoletja položila temeljni kamen za paradigmo, ki je močno določila razvoj sodobne teatrologije: preučevanje gledališča kot recidiva rituala in ritualu sorodnih družbenih praks. Ritualna hipoteza se je vse stoletje oplajala z raznimi teorijami, ki so relativizirale ostrino pojma »gledališče«. Proti koncu petdesetih let so, denimo, nastale dokaj vplivne teorije o »igranju vlog« v vsakdanjem življenju (Erving Goffman), o »kulturnih performansih« (Milton Singer) in podobno. Tovrstni prijemi so se v sedemdesetih letih zgostili v difuzne, a še danes izjemno popularne »študije uprizarjalnih praks« (angl. performance studies)2 kakor tudi v – sicer bolj praktično-pragmatično kot teoretsko zasnovano – »antropologijo gledališča«. Teoretska paradigma, ki si je za izhodišče izbrala študij dramskih besedil, je tako spodbudila preučevanje gledaliških in paragledaliških praks z vidika igralca, igralke, torej vizualnih sestavin fenomena. »Gledališka praksa je materialistična,« pravi Anne Ubersfeld, saj »pokaže, da misel brez telesa ne obstaja«.3 Problem, ki sem ga nakazal v prejšnjem odstavku, kajpada ni nov. O njem razmišlja že Lessing, oče sodobne dramaturgije, v znameniti razpravi Laokoon ali o mejah med slikarstvom in poezijo. Razmerje med vizualno in besedno umetnostjo je tu prikazano kot razmerje med vidnim (barve, figure) in slišnim (besede, zvoki), kar je sicer z znamenito prispodobo votline nakazal že Platon v Državi. Vidnost je kategorija prostora, slišnost pa kategorija časa. Telesa so, pravi Lessing, objekti slikarstva, dejanja oziroma zgodbe (Handlungen) pa poezije. A telesa ne obstajajo le v prostoru, temveč prav tako obstajajo v času, torej delujejo, »agirajo«, tako kakor besede nimajo le časovne, marveč tudi prostorsko razsežnost, ta pa izhaja iz prostorskosti telesa, ki proizvaja besede, zvoke in tudi dejanja. Slikarstvo torej lahko nakaže čas, toda le posredno, s telesi, ki so sicer »ujeta« v določenem trenutku, a prav ta zareza, ta izsek iz časovnega kontinuuma dejavnega telesa, napeljuje na njegova »prej« in »potem«. Tudi poezija enako posega na področje telesnosti, toda spet le posredno, to je z opisovanjem teles in dejanj.4 2

Prevod Igorja Lampreta v Pavis 1997 [1980], 740. Dobesedni prevod bi bil »študije predstave«, tudi »uprizoritve« oziroma »izvedbe«, ali pa, če uporabim zdaj že kar udomačeno tujko, »študije performansa«.

Ubersfeld 1982 [1978], 232.

Lessing 1964 [1766], 60.

uvod

Rastko Močnik meni, da je prav to »kleč« pri vsaki umetnosti: »Virtuoznost umetnika je seveda v tem, da v slovstvu prikaže podobe in da v kiparstvu prikaže časovno gibanje.«5 Močnik je Lessingovo govorico »prevedel« v besednjak sodobne teorije umetnosti in tako izluščil bistvo te znamenite teze iz 18. stoletja: Upodabljajoče umetnosti so umetnosti reprezentacije, to, kar jim manjka, upodabljajo z nakazovanjem tistega, kar pač v prostorski, trenutni reprezentaciji nujno umanjka – njena preteklost, njena prihodnost. Ta manko reprezentacije je objekt, in dobra umetnina ga evocira v reprezentaciji sami. Slovstvo, narobe, je umetnost označevalca, iz njega objekt že tako in tako nujno izpade. Vendar objekt evocira čez afekt, a posredno – namreč tako, da označevalec najprej inducira afekt v bralcu. V slikarstvu je torej objekt evociran, v slovstvu pa je induciran afekt, ki ga objekt zbuja.6 Lessingova delitev na prostorsko-telesne (upodabljajoče, vizualne) in časovnodejavne (označevalske, slovstvene) umetnosti je dobro izhodišče ne le za teorijo filma oziroma filmske montaže (to je sicer bila tema Močnikovega predavanja), marveč ponuja solidno epistemološko ozadje tudi za teorijo gledališča. Če je namreč film »reprezentativna umetnost, ki obvlada tudi čas«,7 bi nemara enako veljalo tudi za gledališče. Manipulacija z »realnim« oziroma, kakor pravi Močnik, »naravnim« časom in »dramskim« časom je v gledališču kajpada bistveno bolj prvinska, tehnološko bolj primitivna kakor v filmu, a kljub temu obstaja in ima velik pomen za celoto odrskega dogajanja. Odrsko dogajanje je v klasičnem, dramskem gledališču razdeljeno na »dejanja«. Že navadna (običajno resda nezanesljiva, celo zavajajoča) etimologija namiguje na dogodkovno, narativno naravo medija. Dokler so »dejanja« samo zapisana v dramskem besedilu, sodijo v Lessingove časovno-dejavne (slovstvene) umetnosti. Specifična razlika gledališča kot medija pa je prav to, da se slovstvena razsežnost umetnine združi, »zaživi skupaj« z njeno (že vnaprej predvideno, intencionirano) prostorsko in telesno razsežnostjo. Igralec in igralka, ki stopita na oder (sta na njem prezentna, telesno navzoča) in izrekata besedilo drame, sta objekta, ki združujeta, oziroma (dobesedno) poosebljata vse tiste prvine, ki jih je Lessing vpeljal v svojo problematizacijo dveh radikalno ločenih načinov proizvajanja umetnin. Za gledališče je konstitutivno prav to, sicer skrajno banalno dejstvo, da oba omenjena »produkcijska načina« obstajata hkrati oziroma součinkujeta, ali kot temu pravi Pavis: »Režija je medsebojno uravnavanje besedilnih in vizualnih prvin ter zavest o tem, da prav ta sinhronizacija, ki je v stvarnosti banalna in očitna, v gledališču učinkuje kot umetnost.« 8 Z drugimi besedami, gledališki diskurz je dvojna igra, ki jo podžigata tako materialnost telesa kakor materialnost označevalca. Materialnost, »prezentnost« telesa v 5

Močnik 1993, 113. [Zapis predavanja na Ekranovi jesenski filmski šoli, oktobra 1986.]

Ibid., 114.

Pavis 1997, 753.

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

gledališču je pogoj možnosti za izrekanje diskurza, ki je »odrska iluzija«. Gledališki diskurz še bolj radikalno kaže na razpršenost subjekta diskurza, kakor se sicer zgodi s subjektom izjave v Foucaultovi teoriji »reda diskurza«. V Dolarjevi interpretaciji je subjekt pri Foucaultu »intrinsična variabla« izjave, »je mesto, na katero se pod določenimi pogoji lahko postavi kdor koli, toda tako, da same izjave distribuirajo ta mesta subjekta, se pravi določajo, kdo in pod katerimi pogoji lahko kaj izjavi«.9 Videti je torej, da je subjektivacija mogoča samo pod pogojem, da obstaja red diskurza, ki določa kraje, »izjavljalne pozicije«, na katerih je mogoč vpis subjekta. Red diskurza bi v luči te ugotovitve morali interpretirati kot strukturo, ki zagotavlja pogoje možnosti, da »subjekti funkcionirajo kar sami«,10 da so torej vselej že »interpelirani« in »dvojno artikulirani« na način samoreprodukcije lastne subjektivnosti in reprodukcije reda diskurza kot strukturnega pogoja samoreprodukcije subjektivnosti. Ducrotova polifonična analiza gledališkega diskurza in semiološko-aktantcialni model interpretacije dramskega besedila Ubersfeldove pa subjekt – referiram kajpada na partikularni subjekt gledališkega diskurza – popeljeta iz Foucaultove »razpršenosti« v večplastnost igralčeve, igralkine »subjektivitete« (Ducrot)11 in, končno, v abdikacijo subjekta v gledališču: »gledališki diskurz je diskurz brez subjekta« (Ubersfeld).12 S tem smo prišli do vprašanja, ali institucija gledališča deluje po pravilih »reda diskurza«, ali je, skratka, produkcija gledališkega diskurza oziroma diskurza o gledališču tako kakor produkcija slehernega diskurza »kontrolirana, selekcionirana, organizirana in razdeljena prek določenega števila postopkov, katerih vloga je, da odvrnejo njegove moči in nevarnosti, obvladajo njegove naključne dogodke, da se izognejo njegovi težki, zastrašujoči materialnosti«?13 Videti je namreč, da se gledališki diskurz vzpostavlja na presečišču dveh konstitutivnih in hkrati protislovnih iluzij: prvič, gledališke iluzije v klasičnem pomenu odrske fikcije, in drugič, iluzije »svobodnega telesa«, navideznega preboja medijskih in žanrskih okvirov, ilokucijske moči besede v gledališču. Gledališki diskurz je, kot pravi Anne Ubersfeld, »določena oblika družbenega diskurza«, ali z drugimi besedami: »Vse tisto, kar je družbeno kodirano v diskurzu dramske osebe, je sposojeno iz nekega določenega tipa diskurza, ki že obstaja v družbi.«14 9

Dolar 1991, XIII.

Althusser 1980a, 81.

Ducrot 1988 [1984], 205.

Ubersfeld 1982 [1978], 204.

Foucault 1991b [1970], 4.

Ubersfeld 1982 [1978], 211. – Ubersfeldova sicer uporablja pojem diskurz v ožjem oziroma strogem pomenu izreka (izjave), a kljub temu opozori, da diskurz v gledališču ni le dramsko besedilo, marveč zajema tudi množico tako verbalnih kot vizualnih znakov, ki jih, poleg dramatika, proizvajajo tudi režiser, igralci in drugi soustvarjalci gledališkega dogodka. – Nekaj podobnega trdi tudi Keir Elam: »Jezik drame kliče po posegu igralčevega telesa, ki šele izpopolni njegove pomene. Njegova telesnost je bistvena, ne pa dopolnilna in izbirna; z besedami J. L. Styana, ‘izgovorjene besede so neločljive od gibov igralcev, ki jih izgovarjajo’.« (Elam1993 [1980], 142.)

uvod

S tem sem že nakazal bistveno značilnost Brechtovega pojma gestus, vizibilnega in diskurzivnega mehanizma,15 ki je koncentrat »telesnih tehnik« (Mauss), »družbene osebnosti« (Radcliffe-Brown) in »performativnosti« (Austin). Kot pravi Pavis, »umeščen je med dejanje in značaj (aristotelsko nasprotje v celotnem gledališču): kot dejanje kaže značaj, angažiran v njegovi družbeni praksi; kot značaj pa predstavlja celoto potez, ki ga opredeljujejo kot posameznika«.16 Brechtov igralec je torej prej Radcliffe-Brownova »družbena osebnost« kakor Barbov »družbeni individuum«.17 Premislek o Brechtovem pojmu gestus je nadaljevanje teme, ki jo vpeljem v poglavju o možnostih preseganja Austinove delitve na »resno« in »neresno« rabo performativnega izreka. Dolga leta je namreč veljalo, da je produktivna raba teorije govornih dejanj v gledališču mogoča samo na način »fikcijskega performativa«, ki je podrejen logiki fikcijskega besedila. Za getoizacijo performativa v rigidnih mejah literature je bil najbolj zaslužen John R. Searle, varuh Austinove teoretske zapuščine in njegov najbolj ortodoksni apostol. Searlovi kanonski razpravi o »logičnem statusu fikcijskega diskurza« se je postavil po robu šele Jacques Derrida z dekonstrukcijo mita o jezikovnih »etiolacijah«.18 Napačno je domnevati, pravi Derrida, da bi bil performativ mogoč, če tudi »vsakdanja realnost« ne bi temeljila na modelu ponovljivosti oziroma citatnosti, saj je prav ta ponovljivost (»iterabilnost«) ireduktibilni pogoj možnosti slehernega performativa. Domnevna mimetičnost fikcijskega diskurza tako ne more biti zadosten argument za njegovo (prav tako domnevno) »ne-performativnost«. Teorija performativnosti je bolj redko prehajala iz analize dramskega besedila v teorijo gledališča in performansa. Ross Chambers je eden redkih, ki je to vprašanje eksplicitno postavil na dnevni red gledališko-teoretske debate v prispevku »La masque et 15

»Gestus je mogoče zaznati hkrati v telesnem vedenju igralca in v njegovem diskurzu.« (Pavis 1997, 229.)

Ibid., 229.

»Vsak človek, ki živi v družbi, je dvoje: je posameznik in je tudi oseba. Kot posameznik je biološki organizem, zbirka neznanskega števila molekul, organiziranih v kompleksno strukturo, v kateri v času njenega trajanja potekajo fiziološke in psihološke akcije in reakcije, procesi in spremembe. Ljudje kot posamezniki so predmet preučevanja fiziologov in psihologov. Človek kot oseba je kompleks družbenih razmerij. Je državljan Anglije, mož in oče, zidar, član določene metodistične kongregacije, volivec v nekem volilnem okrožju, član sindikata, privrženec laburistične stranke in tako dalje. Vedite, da se vsak izmed teh opisov nanaša na neko družbeno razmerje oz. na neko mesto v družbeni strukturi. Vedite tudi, da je družbena osebnost nekaj, kar se v času človeškega življenja spreminja. Človek kot oseba je predmet preučevanja socialnega antropologa. Osebe ne moremo preučevati drugače kot v pojmih družbene strukture, in niti ne moremo družbene strukture preučevati drugače kot v pojmih oseb, ki so njene sestavne enote.« (Radcliffe-Brown 1994 [1952], 216.) – Problem Barbovega igralca kot »družbenega individuuma« je prav v tem, da Barba ne ločuje med družbeno osebo in družbenim posameznikom (individuumom), kar je, kot pristavi Radcliffe-Brown, »vir zmede v znanosti« oziroma, po analogiji, »vir zmede« v antropologiji gledališča.

Več o polemiki Derrida – Searle v sklepnem delu poglavja o performativnem gledališču.

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

le miror. Vers une théorie relationelle du théâtre« (1980).19 Prav ta avtor je opozoril, da Austinovo formulo izreči = storiti, vsaj ko govorimo o (oziroma v) gledališču, lahko tudi obrnemo: storiti = izreči.20 A tudi v tem primeru moramo biti pozorni na partikularno naravo rabe pojma, saj »gledališče« ni le tista oblika spektakelske umetnosti, v kateri so dejavne (predvsem ali izključno) besede. Kako je s performativom v, denimo, fizičnem, plesnem ali pa pantomimskem gledališču? Z drugimi besedami, ali bi lahko obseg pojma »performativ«, ki v strogem pomenu ne obstaja zunaj območja verbalnih ekspresij, razširili tudi na področje neverbalnih, torej gestičnih dejanj? Za Benvenista kaj takega, za kar sem predlagal naziv »gestični performativ«, ne obstaja; performativ je lahko samo jezikovna manifestacija, in sicer tista manifestacija, ki imenuje izvršeno dejanje. Slovnični imperativ, denimo, ni performativ prav zato, ker ga lahko uspešno nadomestimo z gesto.21 Austin pa ni tako trdno prepričan, da je problem odpravljen, dvom pa izhaja iz njegove poznejše zamenjave teorije performativa za teorijo ilokucije. Kljub temu da »številnih ilokucijskih dejanj ni mogoče izpeljati drugače kakor tako, da kaj rečemo«, nekoga lahko pregovorim (ali ga s tem tudi »na-govorim«?) tudi tako, da se izražam z gibi, s telesnimi gestami, da proti njemu, denimo, grozeče vihtim s palico.22 Prav to, da je težko določiti, »kje se konvencija začne in kje konča«, da torej obstaja »nikogaršnja zemlja« v polju simbolnega, na katero lahko vdirajo tudi neverbalne oblike ekspresij, odpira možnost za premislek o obstoju »gestičnega performativa« v gledališču. Kajti če drži, da je bistvena razsežnost jezikovnega znaka njegova arbitrarnost (de Saussure), potem bi – denimo na primeru tradicionalnega indijskega glasbeno-plesnomimičnega gledališča Kathakali – lahko utemeljili domnevo, da je »gestični znak« v določenih okoliščinah oziroma v določenih gledaliških tradicijah prav tako nemotiviran. 19

»Chambersov poskus, da bi uporabil teorijo govornih dejanj na obeh ravneh, na ravni gledališča in na ravni diskurza, je dokaj nenavaden. Teoretiki, ki so aplicirali analizo govornih dejanj na gledališče, so, splošno rečeno, večinoma (ali celo izključno) delali na ravni énoncé, se pravi na ravni ilokucijskih operacij znotraj fiktivnega sveta dramskega besedila.« (Carlson 1996, 71.)

Do enakega sklepa, a povsem neodvisno od Chambersa, je prišla tudi Maja Ogrizek. (Ogrizek 1996, 226.)

»Razvidno je, da imperativ ni ekvivalenten performativni izjavi, ker ni niti izjava niti performativ. Ni izjava, ker ga ne uporabljamo pri tvorbi propozicije z osebnim glagolom, in ni performativ, ker ne imenuje govornega dejanja, ki ga izvršuje. Pridite! je resda ukaz, a jezikovno je to nekaj povsem drugega kot reči: Ukazujem vam, da pridete. Performativ je le taka izjava, ki omenja dejanje, namreč ukazujem, medtem ko lahko imperativ zamenjam z vsakim ravnanjem, ki povzroči enak rezultat, npr. z gibom, ki ne zadeva več jezikovne realnosti.« (Benveniste 1988 [1966], 297.)

»Strogo govoreč, ne more biti ilokucijskega dejanja, če rabljena sredstva niso konvencionalna. A težko je reči, kje se konvencija začne in kje konča; s tem da vihtim palico, ga lahko svarim, in dam mu lahko kaj zgolj tako, da mu izročim. Toda če ga vihteč palico svarim, potem je vihtenje palice svarilo: zelo dobro bo vedel, kaj to pomeni: gib je lahko videti nezmotljivo grozeč. V podobno zadrego nas spravlja tiha privolitev h kakšni ureditvi ali tiha obljuba ali glasovanje z dvigom rok.« (Austin 1990 [1955], 104 in nasl.)

uvod

Tudi najmanjši gib igralca gledališča Kathakali je namreč strogo kodiran in ima določeno pomensko vrednost, ta pa ni odvisna od pomena, ki ga ima posamičen gib v okoliščinah »vsakdanje realnosti«.23 Če imamo torej opravka s simbolnim sistemom, s katerim poteka konvencionalno in intencionalno občevanje med pripadnicami in pripadniki določene družbe, in ta občevalni sistem, tako kot sleherni lingvistični sistem, temelji na arbitrarnih gestičnih znakih, ali potemtakem to ne pomeni, da je izvršitev simbolnega dejanja mogoča le s pogoji, ki tudi sicer veljajo za jezikovni performativ (da se dejanje »imenuje«, da se ga izvrši v določenih okoliščinah, da ga lahko izvrši le tisti govorec, ki mu to dovoljuje njegov izjavljalni položaj in tako naprej)? Primer gorečega KKK križa kot grozečega sporočila črnski družini, ki sem ga uporabil v poglavju o pojmu gestus, je nemara še bolj podoben Austinovi prispodobi o »vihteči palici«. Zvezno sodišče ZDA je primer obravnavalo v horizontu jezikovnih manifestacij, saj je simbolično dejanje zažiganja križa »prebralo« kot govorno dejanje, ali z drugimi besedami, najvišja juridična instanca je v simbolični gesti prepoznala ilokucijsko moč govornega dejanja oziroma dejanja izražanja mnenja. Z Austinom bi lahko dejali, da je sodišče z verdiktivom razsodilo, da je šlo v inkriminiranem primeru za ilokucijsko dejanje eksercitiva (v smislu svaritve) oziroma behabitiva (v pomenu drž, družbenega vedênja in, kot pravi Austin, »ventiliranja občutkov«). Skratka, gledališče vznikne na točki prešitja vizualnega in diskurzivnega, telesa in besede. Telesa na odru so podvržena redu diskurza, tistega diskurza, ki si je zagotovil dominanten položaj v določenem zgodovinskem trenutku. Heterogenost »besed in reči« na odru je strukturno nujna, je tisto ireduktibilno dualno razmerje, ki je pogoj možnosti gledališkega dispozitiva in »gestičnega diskurza«.24 Brechtov gestus, ki je osrednja konvergentna točka tega prešitja, je drugo ime za spontano ideologijo vsakdanjega življenja. Pomemben vidik slehernega kritičnega gledališča, s katerim to gledališče proizvaja učinek političnosti, je njegova (z)možnost, da spontano ideologijo, ki se skriva v vsakdanjih avtomatizmih, naredi vidno.

Aporije a/političnega V sklepnem razdelku legendarnega besedila »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati« Walter Benjamin skicira kritiko fašistične estetizacije politike. Njegova ključna ugotovitev – pozneje pogosto citirana – je zapisana v dveh sklepnih stavkih: »Tako je z estetizacijo politike, ki jo uganja fašizem. Komunizem mu odgovarja s 23

O »gestičnem performativu« v gledališču Kathakali sem bolj podrobno pisal v članku »Azija v Evropi« (Milohnić 1998).

Pojem gestični diskurz uporabljata tudi A. J. Greimas in J. Courtés, avtorja »analitičnega slovarja« semiotike (Greimas in Courtés 1985 [1979], 136), ko razlagata sinkretičnost semiotičnih sistemov, tako »naturnih« (rituali) kot »konstruiranih« (gledališče, opera, cirkus ipd.).

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

politizacijo umetnosti.«25 Sredi 30. let prejšnjega stoletja, ko je pisal ta znameniti esej, je Benjamin že imel izkušnjo političnega gledališča Erwina Piscatorja, epskega gledališča in učnih komadov Bertolta Brechta ter drugih avtorjev, ki so delovali s političnih pozicij levice v takratni Nemčiji. Poznal je tudi politično umetnost sovjetske Rusije: proletkult, agitprop, množične uprizoritve zgodovinskih spektaklov na odprtem …26 Komunistično politizacijo umetnosti so sicer spodbudili dramatični dogodki: prva svetovna vojna 27 in sovjetska revolucija v Rusiji. Lenin je, denimo, že leta 1918 inavguriral svoj »Načrt monumentalne propagande« in z njim podal osnovne smernice za prihodnje množične kulturne dogodke, ki so častili revolucijo in oblast sovjetov. Pri gledališkem oddelku komisariata za izobraževanje (Narkompros) je obstajala tudi sekcija za »množične dogodke in spektakle«, ki je izdelovala in predlagala scenoslede tovrstnih manifestacij. Eden najbolj znanih množičnih spektaklov tistega časa je bila spektakularna teatralizacija zavzetja Zimskega dvorca, ki jo je režiral Evreinov novembra 1920 v Petrogradu. Kulturna produkcija agitpropa je, po drugi strani, prinašala kulturno-politične vsebine na podeželje, kjer tako množičnih spektaklov ni bilo mogoče organizirati. V dvajsetih letih prejšnjega stoletja so tako predelali več vlakov, a tudi nekaj ladij, tramvajev, avtomobilov in drugih prevoznih sredstev, s katerimi so se po Sovjetski zvezi prevažali igralci, glasbeniki, literati, politični komisarji … Kompozicije so imele vagon gledališče, vagon kino, razstavni vagon itn., vagoni pa so bili tudi posebno okrašeni in poslikani, tako da so že navzven razkrivali svoj namen.28 Te mobilne kulturno-agitacijske enote so v obdobju od leta 1918 do leta 1921 opravile velikansko delo v odročnih krajih, kjer so bile za lokalno prebivalstvo in vojake na fronti vir informacij o dogajanju v prestolnici in pomembna popestritev kulturne ponudbe.29 Mladi Brecht je že s svojo prvo dramo Bobni v noči (premiera je bila septembra 1922 v Münchnu) dal jasno vedeti, da ga zanima politično gledališče. Drama prikaže razmere v 25

Benjamin 1998 [1935/1939], 175 in nasl.

Prim. npr. njegov esej o življenju v Moskvi sredi 20. let (Benjamin 1978).

Erwin Piscator, denimo, začne svojo knjigo Politično gledališče z opisom razmer v Nemčiji v času prve svetovne vojne in v začetku leta 1919, v času spartakovske vstaje itn. Njegovo politično gledališče vznikne v teh politično turbulentnih časih, v katerih je beda nemškega delavstva dosegla dramatične razmere. Njegov cilj je bil, da v svoje gledališče pritegne pavperizirane proletarce, dninarje, delavce v tovarnah, ki so takrat, kot pravi, »s svojimi 60 pfenigi na uro raje zahajali v male kinematografe (ki so se ravno takrat pojavili)«, ker so le tam – in ne v takratnem meščanskem gledališču – lahko »videli vsaj košček lastnega življenja«. (Piscator 1985 [1929], 25 in nasl.)

Pri dekoriranju so umetniki upoštevali lokalne tradicije, pač glede na to, kam je bil posamični vlak namenjen. O tem več v Strigalev 1991, 428.

Nekateri statistični podatki so omenjeni v prispevku Claudine Amiard-Chevrel »Kazalište agitpropa« (v: Donat 1985, 14). Po drugi strani pa obstajajo poročila iz prve roke, ki pričajo, da tudi v tem primeru luč kulture ni mogla razsvetliti vseh, ki so bili te luči potrebni, ker do njih žal ni prišla. Glej npr. poročilo poveljnika agitprop vlaka »Komunist«, ki pravi, da vojaška poveljstva »kulturna in vzgojna sredstva uporabljajo predvsem kot zabavo za poveljniške štabe« in premalo za navadne vojake in prebivalstvo (ibid., 65–67).

uvod

Nemčiji po prvi svetovni vojni, iz katere se vračajo izčrpani vojaki, na ulicah pa revolucionarne množice zahtevajo radikalne družbene spremembe. Želja po takojšnjem komentarju politične stvarnosti je bila močna, a takratnemu začetniku pisanje ni šlo od rok; v njegovem dnevniku najdemo veliko hudomušnih opazk o tem, kako se izčrpava s pisanjem besedila, s katerim nikakor ni bil zadovoljen (»… vrtam kamne, svedri pokajo,« pravi). Veliko pozneje, ko se je spominjal svojih zgodnjih dram, je ugotovil, da takrat še ni mogel dojeti »vse resnosti proletarskega upora v zimi 1918/1919«, zato se mu ni posrečilo »pripraviti gledalca, da vidi revolucijo drugače kot ‘junak’ Kragler, ki jo dojema kot nekaj romantičnega«. Seveda, bilo je še prezgodaj. »Takrat še nisem imel tehnike potujitve,« pravi Brecht.30 V drugem delu knjige razmišljam prav o tem: o Brechtovem potujitvenem učinku, o njegovi metodi historizacije, pa tudi o ruskih formalistih in praških lingvistih, ki so se prav tako ukvarjali z raziskovanjem potujitvenih prijemov v umetnosti (priem ostranenie, učinek aktualizacije, zamenjava dominante itn.), le da so bili oni usmerjeni v proučevanje teh metod v literarnih besedilih, Brechta pa je vznemirjala možnost ustvarjanja potujitvenega učinka na odru, v predstavi, v gledališki praksi. Brechtova političnost je splošno mesto v teoriji gledališča; številne razprave, v katerih je bila do zdaj ta tema podrobno obdelana, ponujajo kar nekaj koordinat za varno plovbo. Poskus teorijskega mišljenja o političnosti sodobnega gledališča pa, po drugi strani, terja nekoliko več napora pri krmarjenju po manj znanih, do zdaj še ne dovolj natančno »mapiranih« morjih, v katerih na nas prežijo mnoge skrite pasti in čeri. A tudi na to pot se je bilo treba odpraviti. Pri premisleku o političnosti sodobnega gledališča si lahko le delno pomagamo s kategorialnim aparatom doajenov. Politično gledališče Erwina Piscatorja s konca dvajsetih let ali Zgodovina političnega gledališča Siegfrieda Melchingerja z začetka sedemdesetih let prejšnjega stoletja sta gotovo izjemni knjigi in njihovega pomen za analizo političnega gledališča 20. stoletja ni mogoče zanikati. A sodobne scenske umetnosti so – tako kot one pred njimi – otrok svojega časa. Izrazito politične oblike »radikalnega performansa«31 ali »direktnega teatra«32 so le nekatere manifestacije političnega: tako kot je Politika z velikim »P« razpadla na nepregledno množico identitetnih politik, tudi sodobno gledališče izumlja lastno političnost skozi vedno nove identitetne »niše«, ki jim ni videti ne kraja ne konca.33 Sodobne scenske umetnosti se na zapletenost političnih razmerij in reprezentacij odzivajo eklektično – odpirajo na videz nepolitične problematike ali pa na oder prinašajo radikalno politične vsebine; splošna produkcijska razmerja v družbi politizirajo 30

Brecht 1981, 495.

Glej npr. Kershaw 1999; Cohen-Cruz 1998 ipd.

Schechner 1992.

»Množico inovativnih praks s konca dvajsetega stoletja bi bilo možno razvrstiti v širše skupine z oznakami, kot so gledališče skupnosti, grass roots gledališče, feministično gledališče, žensko gledališče, lezbijsko gledališče, gejevsko gledališče, queer gledališče, črnsko gledališče, etnično gledališče, gverilsko gledališče, gledališče v izobraževanju, gledališče v zaporih, gledališče hendikepiranih, gledališče spomina, ambientalno gledališče, gledališče proslav, performance art, fizično gledališče, vizualno gledališče itn.« (Kershaw 1999, 59.)

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

skozi pogoje lastne produkcije, za občinstvo pa so ta razmerja lahko povsem očitna ali pa skoraj nevidna; preizkušajo razne politike predstavljanja in hkrati postavljajo na preizkušnjo gledalčevo zmožnost zaznavanja itn. Analiza zgodnjih predstav tako imenovane »tretje generacije« slovenskih režiserjev me je, denimo, pripeljala do ugotovitve, da tudi o tej produkciji, ki naj bi bila domnevno apolitična, lahko govorimo v kategorijah političnega. Le da v teh primerih ne gre toliko za političnost teme v pomenu Brechtove »fabule«, temveč za načine, kako so te teme uprizarjane in kako jih občinstvo zaznava. Političnost se v teh primerih, kot pravi Hans-Thies Lehmann – avtor vplivne študije Postdramsko gledališče, o kateri pišem v poglavju o postdramskem gledališču in političnosti strategij uprizarjanja –, vzpostavlja v povezavi z načini predstavljanja in politiko percepcije. V tem kontekstu analiziram tudi nekatere nedavne primere scenskih praks, ki učinek političnega ustvarjajo s postbrechtovskimi prijemi (Berger, Horvat, Janša). Kako je torej s političnostjo danes? Kaj je ideološki horizont zdajšnje poznokapitalistične družbe, ki pri vzpostavljanju ideološke hegemonije uporablja subtilne prijeme? »Pri vprašanju odnosa med ideologijo in nadzorovanjem gre za to,« pravi Renata Salecl, »da pokažemo, kako najsubtilnejša oblast ne nadzoruje več prebivalstva z odkrito represijo ali z javnimi ideološkimi govori, ampak s tem, da sproži mehanizme identifikacije: namreč tako, da se ljudje oblasti podredijo, ne da bi to sploh opazili, in podreditev dojemajo kot svobodno izbiro.«34 Ta opevana »svobodna izbira« neoliberalnega kapitalizma je v svojem jedru tudi specifična oblika suženjstva, ki mu nekateri rečejo tudi »liberalna sužnost«.35 Bistvo tega novodobnega hlapčevstva je užitek v podrejanju, ki ga spontano dojemamo kot višek svobode. V kakšnem razmerju je sodobna umetnost do te mentalne pokrajine, je težavno vprašanje, ki ga ni možno odpraviti s sklicevanjem na nekoč vplivne koncepte, kakršna je, denimo, teorija »odseva«. Pomislimo samo na tako imenovano britansko dramatiko »krvi in sperme«, ki so ji mnogi peli podoknice o domnevni »radikalnosti« in družbeni »kritičnosti«. Toda če jo vzamemo dobesedno in uprizorimo v maniri dramskega repertoarnega gledališča, je ta »radikalna« dramatika zgolj meščansko gledališče, ki je prilagojeno za današnjo rabo. Ko govorimo o meščanski umetnosti, pa ne moremo mimo tako imenovane »avtonomije umetnosti«, kategorije, ki se je vzpostavila prav v obdobju vzpona meščanstva. To je tema, s katero se ukvarjam v tretjem delu knjige.

Umetnost in vladavina prava Avtonomna pozicija estetske sfere (»umetnosti«) do drugih družbenih sfer, zlasti do prava, je vprašljiva in kontradiktorna. V sodobnih demokratičnih režimih umetniki sicer imajo določeno »imuniteto« umetniške kreacije, ki jim je zagotovljena s pravnim varstvom, vendar pa nekateri primeri kažejo na to, da v določenih okoliščinah tudi 34

Salecl 1993, 9.

Beauvois 2000.

uvod

demokratični politični sistemi omejujejo tako imenovano »umetniško svobodo«. Poleg tega so umetniki, zaradi javnega nastopanja in javne dostopnosti njihovih del, zlasti v bolj občutljivih primerih (npr. kadar obstaja sum kršitve osebnostnih pravic), pod nenehno grožnjo morebitnih zasebnih tožb. Vprašanje, ki si ga zastavim v sklepnem delu knjige, je torej, kje so meje tako imenovane »avtonomije« umetnosti v razmerju do pravne sfere v sodobnih neoliberalnih družbah? Pot, ki jo prehodim pri iskanju odgovora na to vprašanje, pa je ovinkasta in prepletena tako z analizo umetnostnega sistema kot z luščenjem ideoloških plasti tako imenovane »pravne države«. Za kapitalistično družbeno formacijo je značilno, da pretrga tradicionalne oblike odvisnosti in neposredne podrejenosti. Epohalni dosežek kapitalizma, ki se je sicer izoblikoval skozi razredne boje in konfliktne interese družbenih skupin, je avtonomizacija družbenih »sfer« (ekonomija, pravo, kultura/umetnost …). Za avtonomizacijo pravne sfere je morda najbolj značilna usmeritev tako imenovani pravni pozitivizem (Karl Bergbohm, Hans Kelsen, Gustav Radbruch, H. L. A. Hart …), ki se poslovi od tradicije naravnega prava in utemeljitev Zakona ne išče več v naravnem redu, morali ali (»univerzalni«) pravičnosti, pač pa v samozadostnosti lastnega zaprtega sistema pravil. Pravni pozitivizem je torej avtonomni moment prava, ki se utemelji na sebi samem oziroma na svoji lastni ideologiji. Vzpon pravnega pozitivizma v 19. stoletju in nadaljevanje njegovega vpliva v 20. stoletju sta povezana z zmagovitim pohodom buržoazije, ki je meščansko državo proklamirala kot domnevno ideološko nevtralno »pravno državo« (Rechtsstaat), v kateri naj bi sleherna fizična in pravna oseba uživala enako, na avtonomiji pravne sfere temelječo pravno subjektiviteto. Pravna država je torej utemeljena na tako imenovani vladavini prava (the rule of law) in tej vladavini so podrejene druge družbene sfere. Kot zapiše Evgenij Pašukanis,36 je ta usmeritev žela simpatije tudi pri pravnikih in sodnikih, ker se jim ni bilo treba ukvarjati z »zunajpravnimi« utemeljitvami prava in raziskovanjem ozadja (geneze) pravnih norm – prvo so prepustili filozofom, drugo pa politologom in sociologom. Z razvojem in dominacijo pravne države se krepi tudi pomen pravic, ki že v 17. stoletju v pravnem diskurzu spodrivajo koncept »pravičnega delovanja«; kot pravi J. Finnis, zgodi se diskurzivni premik od doing right k having a right.37 Proces pripelje do »fetišizacije pravic«, kar Valerie Kerruish 38 izpelje iz analogije z Marxovo teorijo blagovnega fetišizma. Marksistična tradicija je izrazito kritična do koncepta človekovih pravic, ki ostaja ujet v protislovju med altruističnim univerzalizmom občečloveškega in egoističnim partikularizmom zahteve po priznanju individualnih in/ali skupinskih pravic. Poleg tega politična emancipacija ne odpravi problema ekonomske (ne)emancipacije, ki je še vedno odvisna od pravice do zasebne 36

Pashukanis 1980.

Citirano v Kerruish 1991, 141.

Kerruish 1991 – Zlasti v poglavjih »Rights fetishism« in »Against jurisprudence: the exclusion of standpoint«.

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

lastnine nad produkcijskimi sredstvi in s tem kopičenja bogastva oziroma reprodukcije izkoriščanja in bede, kar je v nenehnem konfliktu z drugimi temeljnimi pravicami in svoboščinami.39 Evgenij Pašukanis je v zgodnjem obdobju sovjetske teorije prava (Stučka, Razumovski …) izhajal iz drugačne zastavitve pravnih norm: poskusil je nadaljevati tam, kjer se je Marx ustavil. Marksistično teorijo prava je razvijal tako, da je Marxovo metodo analize ekonomskih fenomenov kapitalistične produkcije po analogiji uporabil pri kritiki pravne sfere in pravne teorije. Njegova teza je, da v kapitalistični družbeni formaciji »produkt dela postane blago in nosilec vrednosti, človek pa sočasno postane pravni subjekt in nosilec prava«,40 kar pomeni, da se »blagovni fetišizem dopolni s pravnim fetišizmom«.41 Odnosi med ljudmi na določeni razvojni stopnji produkcijskih odnosov tako, če sledimo Pašukanisu, pridobijo videz, ki je dvojno fantazmagoričen: »po eni strani nastopajo kot odnosi stvari-blago, po drugi strani pa kot voljni odnosi neodvisnih in enakopravnih enot – pravnih subjektov«.42 Čeprav je »pravni odnos oblika produkcijskega odnosa«43 v superstrukturi, do tega ne pride samodejno, kot mehanična preslikava ekonomske sfere na pravno-politično (ideološko) sfero, torej ne kot redukcija, ampak kot prelom.44 Za mojo tezo o konstituiranju sodobne »avtonomije umetnosti« v okviru pravne sfere – kar proizvaja fantazmagorični videz svobode v okviru relativno avtonomne pravne ideologije – je dragocena prav izvirna Pašukanisova ideja o pravnem fetišizmu. Pomembno izhodišče za razumevanje položaja sodobnih umetnostnih praks v razmerah blagovne produkcije in, na ravni ideološkega obrazca, blagovnega fetišizma pa je študija Rastka Močnika »EastWest«. V tem predavanju, ki ga je imel februarja 2004 na Dunaju, Močnik izhaja iz teorij umetnostne prakse, ki so nastale v dvajsetih letih prejšnjega stoletja v Sovjetski zvezi (Mihail Bahtin, Valentin N. Vološinov, Pavel N. Medvedev), torej, sočasno s teorijami prava Pašukanisa, Stučke in Razumovskega. Ključna za Močnikovo izpeljavo sta ideja znaka kot »refrakcije različno usmerjenih ‘družbenih interesov’« in razumevanje umetnosti kot specifične prakse, »ki jemlje ideološko 39

Zato je, kot je opozorila Jelica Šumič Riha (2001), vprašljiva konsistentnost tez nekaterih sodobnih avtorjev (npr. R. Dworkin, J. Habermas, J. Rawls, C. Lefort …), ki sicer izhajajo iz preloma s pravnim pozitivizmom Kelsna in Harta, a v svoji želji po »racionalni utemeljitvi normativnega« izhajajo iz nekritične predstave o pravu kot »inkarnaciji« človekovih pravic, na katerih naj bi temeljile pravne norme. O »večrazsežnosti« človekovih pravic glej tudi prispevka Mira Cerarja (1996 in 2002).

Pašukanis 1984, 229.

Ibid., 233.

Pashukanis 1980.

Nekateri marksistični teoretiki prava (Umberto Cerroni, Wolf Paul …) tega preloma pri Pašukanisovi zastavitvi niso zaznali, zato govorijo izključno o redukciji prava na ekonomijo. Teorija blagovne produkcije je bila resda odločilnega pomena za zgodnjo sovjetsko teorijo prava, vendar se zdijo te ocene Pašukanisovih kritikov le nekoliko pretirane in zato do njega krivične.

uvod

refrakcijo, ideološki prelom za svoje gradivo, za svoj material in ga ‘obdeluje’«.45 Iz tega sledi dvoje: prvič, umetnostne prakse znova obdelajo ideološko že obdelano (refraktirano, prelomljeno) gradivo, in drugič, ker so umetnostne prakse prav tako del ideološke sfere, »tudi same neposredno prelamljajo svoje infrastrukturne določenosti«, torej razne »družbene interese«.46 Močnik naprej analizira položaj umetnostne produkcije glede na zgodovinske okoliščine, v katerih ta produkcija poteka, pri čemer idejo Medvedeva o umetnostni praksi kot »drugotni obdelavi« produktivno poveže z Lévi-Straussovo idejo »totalnega družbenega dejstva«, ki je hkrati (Durkheimova) »stvar« in (domačinska) »predstava«. To izhodišče ga bo potem pripeljalo do Marxovega koncepta blagovnega fetišizma in avtonomizacije družbenih sfer (ekonomija, politika, kultura …), iz česar razvije materialistično teorijo umetnostnih praks v določenih zgodovinskih obdobjih. Ko se umetnost, kot pravi Močnik, »utemelji na sebi sami kot svoji lastni ideologiji«,47 se zastavi vprašanje, kaj je umetnost in kako trdni so temelji modernističnega projekta njene samo-utemeljitve, ali z drugimi besedami, kako definirati »umetnost« (oziroma umetnino) in kakšna je zgradba njenega »sistema« (oziroma institucije). S tem vprašanjem se je intenzivno ubadala tako imenovana »institucionalna teorija« umetnosti (Morris Weitz, Paul Ziff, George Dickie, Arthur Danto in drugi).48 Ko se je že zdelo, da je vprašanje avtonomije umetnosti bržkone zaključeno, so novejša gibanja v družbah neoliberalnega kapitalizma to problematiko znova postavila na dnevni red. Problematiki definicije umetnosti/umetnine in umetnostnega sistema/institucije sta danes pomembni tako za polji estetskih teorij in filozofije umetnosti kakor tudi za premislek o položaju umetnosti v razmerju do pravne sfere: kako pravo odgovarja na umetnost kot – če uporabim nekatere pojme iz zakladnice institucionalne teorije umetnosti – »odprt pojem« (Weitz), na »svet umetnosti« (Danto), na sistem umetnosti kot »institucijo« (Dickie), na »avtonomijo« umetnosti in ne nazadnje na položaj »umetnika« in pravice, ki jih (kot »umetnik«) uživa v okviru pravne sfere. V Sloveniji smo v zadnjih letih videli kar nekaj primerov umetniških (in »domnevnoumetniških«, hibridnih) del, ki so posredno ali neposredno problematizirala razmerje 45

Močnik 2004, 10. Marx navrže podobno idejo v »Uvodu v Očrte kritike politične ekonomije«: »Grška umetnost predpostavlja grško mitologijo, to se pravi naravo in družbene oblike, ki jih je ljudska fantazija že predelala na nezavedno umetniški način. To je njeno gradivo.« (Marx 1968 [1857–1858], 45.)

Močnik 2004, 11.

Močnik 1983, 204.

V zgodnjih 70. letih prejšnjega stoletja pa tudi skupina nemških sociologov (Michael Müller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz, Franz-Joachim Verspohl, Jürgen Fredel in Ursula Apitzsch), ki je leta 1972 izdala zbornik razprav Avtonomija umetnosti, na katerega se je nemudoma odzval Peter Bürger v svoji znani Teoriji avantgarde. Določanje odnosa producenta do lastnega polja produkcije – »umetnika« do institucije oziroma sistema umetnosti in do avtonomije umetnosti – je, pravi Bürger (1998 [1974], 90), neizogibna naloga vseh avantgardnih gibanj: od zgodovinske avantgarde, prek neoavantgarde, do mnogoterih postavantgardnih gibanj.

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

med umetnostno in pravno sfero. Ti projekti se razlikujejo ne le po umetnostnih zvrsteh in avtorskih pristopih, marveč tudi po specifičnih okoliščinah, v katerih so se zgodili, zato jih lahko obravnavamo le individualno, upoštevajoč značilnosti vsakega posamičnega primera. V sklepnem delu knjige sem tako opozoril na nekatere novejše primere zapletenih razmerij med umetnostjo in pravno prakso v Sloveniji. Na področju literature, denimo, so bile dokaj pogoste sodne obravnave, ko so posamezniki, ki so se prepoznali v literarnih delih, avtorje tožili zaradi domnevnega posega v osebnostne pravice. Medijsko najbolj izpostavljena sta bila primera sodne prepovedi distribucije in prodaje romana Modri e Matjaža Pikala ter knjige Ko se tam gori olistajo breze Brede Smolnikar, ki sta se v obeh primerih končala ugodno za avtorja. Prepovedi gledaliških predstav in performansov so v današnjem času nekoliko bolj redki pojavi, a kljub temu občasno izzovejo reakcije prizadetih in razžaljenih. Bolj kot sodni procesi so na tem področju zanimivi potencialni pravni zapleti, do katerih bi lahko prišlo, če bi se morebitni tožniki odločili za vložitev tožbe. Takšni so, denimo, primeri predstav režiserjev Matjaža Pograjca Everybody for Berlusconi (potencialna grožnja osebni varnosti in telesni nedotakljivosti), Bojana Jablanovca Incasso (tehtanje med veljavnostjo in ničnostjo prodajne pogodbe za umetnino, ki nastane med izvajanjem predstave), Janeza Janše Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija (potencialna tožba skupin za zaščito živali zaradi morebitnega zakola kokoši na odru) ipd. Na področju vizualnih umetnosti so zanimivi primeri namernega uničenja stenskih poslikav v nekdanji Mali šoli na ljubljanski Metelkovi, »gradbeni instalaciji«, ki jo je inšpektorat za okolje dal porušiti junija 2006 (in tako »mimogrede« uničil tudi umetnino – diplomsko delo Tine Drčar in Bineta Skrta). Bolj »klasična« situacija (zahteva za zaprtje razstave zaradi domnevnega posega v osebnostne pravice) se je pripetila ob otvoritvi fotografske razstave Heroin Boštjana Slatenška in Domna Pala oktobra 2005 v ljubljanskem Muzeju novejše zgodovine: fotografije zasvojenke, ki je privolila v slikanje in javno razstavitev fotografij, so organizatorji morali umakniti, ker so svojci zahtevali prepoved razstave po njeni smrti. Konfliktni primeri so stalnica tudi, kadar gre za domnevno »sramotenje« religioznih (zlasti krščanskih) simbolov: denimo, primer glasbene skupine Strelnikoff, ki je na ovitku zgoščenke upodobila podgano v naročju brezjanske Marije; potem razvpiti goreči strunjanski križ Deana Verzela in Gorana Bertoka; tapeciranje zvonov Marka Breclja; upodobitev gole Marije umetniškega tandema Eclipse in podobne akcije. Le redke so sicer končale na sodišču, so pa njihovim avtorjem vsaj grozili s tožbami ali drugačnimi sankcijami (denimo, v obliki ekonomske cenzure – z odvzemom subvencij in podobno). Pri vlaganju pravnih sredstev so doslej vodili cerkveni krogi, podmladki krščansko usmerjenih političnih strank in nekateri posamezniki, ki se čutijo poklicane, da po sodni poti »zaščitijo« cerkvene simbole pred njihovim domnevnim »zlorabljanjem«. To pa ni lahka naloga, kajti kazenski zakonik izrecno prepoveduje le »sramotitev« državnih simbolov, ne pa tudi verskih, zato tožbe proti domnevnim »sramotilcem« verskih simbolov do zdaj na slovenskih sodiščih niso bile uspešne. V zadnjem poglavju analiziram projekt preimenovanja treh umetnikov; Davide Grassi, Emil Hrvatin in Žiga Kariž so namreč sredi leta 2007 uradno spremenili svoja 22

uvod

imena v Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša. Čeprav umetniki vztrajajo pri tem, da so se za preimenovanje odločili »iz osebnih razlogov«, so mnogi prepričani, da imamo opravka s konceptualnim projektom, ki uporablja metodi subverzivne afirmacije in nadidentifikacije. Pri tem projektu je ključno, da so trije umetniki uradno spremenili imena, kar je ustvarilo položaj, v katerem ni več povsem jasno, kje se konča umetnost in začne »resnično življenje«, kajti v danem primeru oboje sovpada. Zato je »projekt Janez Janša« hkrati umetniški in družbeni eksperiment, ne nazadnje pa tudi nova in – kot kažejo nekateri primeri (denimo, dvojna narava njihovih osebnih dokumentov, ki so hkrati uradne identifikacijske listine in umetnine) – bržkone dokaj zapletena uganka za pravno sfero. Sklepni del knjige tako pokaže, da je razmerje med umetnostjo in pravom v tako imenovani »pravni državi« izjemno težavno in kompleksno. V parlamentarnih demokracijah, ki prisegajo na »vladavino prava«, so posegi politike v umetnostno sfero razmeroma redko neposredni in vidni že na prvi pogled. Ker so tovrstni posegi v javnosti ožigosani kot cenzorski, se politika raje poslužuje pravnih sredstev, ko želi preprečiti določeno umetnostno delovanje v javnosti. Veliko je tudi primerov zasebnih tožb posameznikov, ki se obračajo na sodišča z zahtevami, da jih pravna instanca zaščiti pred »blatenjem dobrega imena«, povzročitvijo gospodarske škode ali zaradi kakšnih drugih materialnih upravičenj, ki naj bi nastala zaradi delovanja umetnikov v javnosti. Tudi korporativni kapital sproža pravne vojne proti umetnikom in umetniškim kolektivom.49 Številni primeri pričajo o tem, da je meščanska ideološka kategorija umetnostne »avtonomije« na nenehni preizkušnji; meje, do katerih sega to domnevno avtonomno »območje« sodobne umetnosti, pa narekuje druga, prav tako relativno avtonomna, ideološka kategorija – »vladavina prava«.

Tak primer je, denimo, tožba korporacije eToys, enega največjih internetnih trgovcev z igračami, proti skupini internetnih konceptualnih umetnikov iz Švice, ki si je nadela ime etoy in pridobila internetno domeno etoy.com. Korporacija je trdila, da se veliko njihovih potencialnih kupcev nehote znajde na spletni strani skupine etoy, kar jih odvrne od nakupa, torej jim skupina povzroča znatno gospodarsko škodo. Končni rezultat tožbe je bil velik upad vrednosti delnic eToys, kar je korporacijo prisililo, da je januarja 2000 odstopila od tožbe, etoy pa še danes nemoteno uporablja svojo internetno domeno.

stvarno in imensko kazalo A

Abdoh, Reza 46, 87

Badiou, Alain 94, 109, 110, 113–115

Abramović, Marina 34, 148

Bahtin, Mihail 20, 41, 143

Adorno, Theodor 96

Bajt, Drago 99

Agamben, Giorgio 167

Balmazović, Aleksandra 108

agitprop (glej tudi gledališče – agitpropovsko) 16, 149

Barba, Eugenio 13, 36, 41–44, 46, 49, 84

akcija 31, 71, 86, 96, 107, 144, 146, 148, 149, 152, 153, 156, 159, 172, 198 direktna 127 umetniška 153, 161, 168

Barthes, Roland 48, 77, 79, 94, 130 Bassin, Aleksandar 166 Batušić, Nikola 27 Bausch, Pina 78, 86, 87 Beauvois, Jean-Léon 18, 170

aktivist 143–153, 159–161, 186

Beckett, Samuel 131

aktivizem 143, 156, 160

Benjamin, Walter 15, 16, 74, 78, 79, 110–114, 143, 196

aktualizacija (aktualisace, aktualizacijski učinek, učinek aktualizacije) 17, 98, 100, 101, 103, 104, 159

Benveniste, Émile 14, 60, 69 Bergbohm, Karl 19

Althusser, Louis 12, 54, 78, 79, 82, 86, 101, 119, 187

Berger, Matjaž 18, 102, 109, 110, 114, 121, 129, 130

Amiard-Chevrel, Claudine 16

Berlusconi, Silvio 22, 168–172, 177

Anderson, Benedict 171

Bertok, Goran 22, 153, 156, 159

antropologija gledališča, gledališka antropologija (glej tudi gledališče – antropološko) 10, 13, 28, 36, 37, 41–44, 46, 47, 49, 84

Bibič, Bratko 144

Apitzsch, Ursula 21

Bohinc, Rado 143, 144

Appleyard, B. 48

Boltanski, Luc 155

Arendt, Hannah 202

Bond, James 121

Beuys, Joseph 34 Bishop, Philip E. 77

Aristofan 179

Borie, Monique 49

Aristotel 65, 98

Bor, Matej 103, 104

Arns, Inke 186

Bourdieu, Pierre 69, 70

Artaud, Antonin 33, 35, 48, 77, 96, 135

Brecelj, Marko 22, 144, 153, 156, 159, 161

artivist 160

Brecht, Bertolt 9, 13, 15–18, 74, 77–79, 81–84, 86, 87, 89, 93–99, 101, 102, 104, 105, 108, 109, 113–115, 121, 132, 133, 135, 136, 150

artivizem 71, 161 Austin, John L. 13–15, 51–54, 57–59, 61, 65–71, 82, 87, 146

Bredekamp, Horst 21

avtonomija umetnosti (tudi umetniška avtonomija) 10, 18–21, 23, 96, 177

Breznik, Maja 39, 125, 167, 179

232

Brener, Alexander 158, 167, 195 Brook, Peter 32

stvarno in I mensko kazalo

Brus, Günter 58, 148

Dolar, Mladen 12, 78, 84

Buden, Boris 149

Donat, Branimir 16

Bulc, Gregor 153, 155

Dostojevski, Fjodor Mihajlovič 121

Buljan, Ivica 125

Dragojević, Dražen 108

Bürger, Peter 21

Dragset, Ingar 203, 205

Burns, Elizabeth 39

drama 11, 12, 16, 27, 29, 31, 34–36, 40, 53, 67, 93, 103, 105, 108, 109, 115, 131–135, 181 družbena 27, 34–37, 40, 133

Bush, George W. 143, 145, 149, 150, 152 Butler, Judith 51, 69, 70, 73

C Capuder, Andrej 120 Carlson, Marvin 14, 34 Celli, Giorgio 172, 173

dramatično 35, 36, 132–134 dramatika klasična 57, 58 nekonvencionalna 57, 58 dramaturgija 10, 58, 95, 121

Cerar, Miro ml. 20, 181

dramsko 11, 12, 29, 36, 57, 96, 107, 128, 131–135, 176 besedilo 10–14, 29, 57, 86, 102–104, 107, 115, 126, 132–135

Cerroni, Umberto 20

Drčar, Tina 22

Cetinski, Uršula 125

Drnovšek, Janez 108

Chambers, Ross 13, 14

Drobnič, Janez 156, 158

Chiapello, Eve 155

Duchamp, Marcel 184, 190, 195

Ciceron 78, 81, 146

Ducrot, Oswald 12, 54, 60

Cigoj, Stojan 177

Durkheim, Émile 21

Cohen-Cruz, Jan 17

Dworkin, Ronald 20

Cerar, Miro 121

Cornford, F. M. 28 Courtés, Joseph 15 Culler, Jonathan 53, 67 Cvejić, Bojana 65

E Eagleton, Terry 77, 82, 150 Eco, Umberto 161, 172, 173

Eisenman, Peter 197, 202, 203

Čufer, Eda 125, 126, 128

Elmgreen, Michael 203, 205

D Danto, Arthur 21 Dedić, Jasminka 196 dekonstrukcija 53, 68, 71 Derrida, Jacques 13, 51, 53, 54, 65–71, 82, 183, 192, 197 Diamond, Elin 77, 203 Dickie, George 21

Elam, Keir 12 energija 41, 44, 46, 47, 49, 79, 80, 85, 110 Engel, E. 97 Epstein, Leslie 31 Erzar, Tomaž 32 Esslin, Martin 105, 107 Evreinov, Nikolaj Nikolajevič 16 Evripid 31

diskurz gledališča (glej gledališki diskurz)

Fabre, Jan 125, 136

diskurz o gledališču (glej gledališki diskurz)

fabula 18, 97, 108, 130, 133

diskurz v gledališču (glej gledališki diskurz)

Farič, Matjaž 125

233

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

Farnell, Lewis 28 Felman, Shoshana 51, 53, 54 Féral, Josette 39, 46, 47, 79 Fergusson, Francis 28, 31 Ferrell, Robert 160 Finley, Moses I. 178, 179 Finnis, John 19 Firth, Raymond 36 Fischer-Lichte, Erika 28, 33, 34, 135 Fo, Dario 46 Foucault, Michel 12, 32, 57, 84, 86 Frazer, James 28, 29, 34 Fredel, Jürgen 21 Freud, Sigmund 41, 47, 62, 108, 109, 119 Frey, Damir Zlatar 125 Frye, Northrop 28

G Gay, John 96 Geertz, Cliford 36

gestično 74, 80, 81, 83, 147 grass roots 17 gverilsko (glej tudi performans – gverilski) 17, 149 hendikepiranih 17 lezbijsko 17 literarno 57, 58, 62–64, 68 meščansko 16, 18, 82, 83, 86, 126 performativno 13, 51, 57–59, 61, 62, 64, 65, 68, 192, 197 politično (tudi politično angažirano) 16, 17, 86, 105, 115, 125–127, 129–132, 134 postdramsko 9, 18, 36, 58, 130–136, 138, 139, 148 proslav (celebratory theatre) 17 queer 17 skupnosti (community theatre) 17 sodobno 17, 33, 46, 68, 77, 85–87, 102, 119, 128, 130, 131, 133, 136, 138, 148 spomina 17 v izobraževanju 17 vizualno 17 v zaporih 17 žensko 17

Genet, Jean 125, 131

gledališka antropologija (glej antropologija gledališča)

Gennep, Arnold van 34, 35, 133

gledališka teorija (glej teorija gledališča)

Gerz, Jochen 205

gledališki diskurz 11, 12, 44, 132

gestus 13, 15, 70, 74, 77–83, 85–88, 93, 97, 98, 115, 146

Gluckman, Max 36

gledališče agitpropovsko (glej tudi agitprop) 149 ambientalno 17 antično 10, 29 antropološko (glej tudi antropologija gledališča) 36 azijsko 29 črnsko (black theatre) 17 direktno (tudi direktni teater) 17 dramsko 11, 18, 132–135 epsko 9, 16, 74, 82, 95, 98, 133 etnično 17 evropsko 29 feministično 17 fizično 17 gejevsko 17

Gogh, Theo van 168, 171

Genard, Jean-Louis 177

234

Goffman, Erving 10, 38 Goldberg, RoseLee 34 Goody, Jack 34, 35 govorno dejanje (glej tudi performativno dejanje) 14, 15, 51, 52, 54, 65, 68, 69, 71, 73, 146, 199 Graf, Fritz 89 Graham-White, Anthony 33 Grassi, Davide 22, 182, 192, 202, 207 Graves, Robert 28 Greimas, Algirdas Julien 15 Grgič, Matejka 52 Grice, H. P. 61, 62 Grotowski, Jerzy 32, 33, 42, 47

stvarno in I mensko kazalo

Habermas, Jürgen 20

Jablanovec, Bojan 22, 94, 120, 121, 173, 174, 176

habitus 42, 70

Jakobson, Roman 44, 83, 84, 100, 101, 103, 151

Habjan, Jernej 52

Jalušič, Vlasta 196

Hamacher, Werner 136, 147 Hansen-Löve, Aage A. 99

Janša, Janez 9, 18, 22, 23, 35, 63, 70, 71, 102–104, 107, 108, 120, 128, 130, 149, 181–185, 187, 189, 190, 192, 193, 195, 197–200, 202, 203, 205–207

Hardt, Michael 148

Jerman, Frane 87

Harrison, Jane Ellen 28, 34

Jooss, Kurt 87

Hart, H. L. A. 19, 20

Jovanović, Dušan 127

Harwood, Ronald 31

Jovićević, Aleksandra 68

Hamm, Marion 160

Heinze, Helmut 79, 81 Herrmann, Max 27 Hinz, Berthold 21 historizacija 17, 74, 83, 84, 93, 98, 101, 102, 115 Hitler, Adolf 158 Hočevar, Barbara 149 Holmes, Brian 160

K Kandinski, Vasilij 57 Kapš, Petra 189 Kardelj, Edvard 127 Kariž, Žiga 22, 182, 192, 202, 207

Horvat, Sebastijan 18, 102–104

Kearns, Paul 164

Hrvatin, Emil 9, 22, 35, 63, 120, 121, 128, 130, 182, 192, 202, 207

Keersmaeker, Anne Teresa De 125

Humboldt, Wilhelm von 41

Kerruish, Valerie 19

Kershaw, Baz 17

ilokucija (tudi ilokucijska moč, ilokucijsko dejanje) 12, 15, 74

Kirby, Ernest Theodor 29–31

ime (glej tudi psevdonim) lastno 182, 199 multiplo 182 osebno 181, 183, 184, 187, 188, 193, 201, 202, 207 umetniško 182

Kiš, Danilo 127

imuniteta poslanska 159, 163 sodniška 159, 163 umetniška (relativna, funkcionalna) 10, 18, 159, 163, 170, 178

Kluckhohn, Clyde 165

Kelsen, Hans 19, 20

Kipins, Jeffrey 197 Kirby, Michael 58 Klaić, Dragan 36 Klee, Paul 113 Klein, Yves 148 Kogovšek, Neža 176 Kolenc, Aljoša 120 Koloini, Diana 124

Innes, Christopher 34

konvencija 14, 33, 57–64, 68, 120, 150, 151, 172, 176, 188, 202

institucionalna teorija umetnosti 21

Koons, Jeff 166

intenca 59, 61, 62, 66, 69, 70, 96

Kott, Jan 93, 94

Ionesco, Eugène 105, 107, 131, 181

Kovačič, Marko 124, 127, 187, 188

iterabilnost, iteracija 13, 61, 62, 66–71, 80, 82, 183

Kovačič, Tadej 187, 188

izbris 117, 144, 146, 148, 149, 151, 159, 196

Kovač, Iztok 125

izbrisani 144, 145, 147, 149–151, 190, 196, 197

Kovats, Stephen 198

235

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

Kralj, Lado 34

Mannoni, Octave 39

Kreft, Lev 195

Manzoni, Pier 148

Kroeber, Alfred Louis 165

Marchart, Oliver 182

Kugler, Ema 124, 129

Marcuse, Herbert 153, 155

Kuhar, Roman 152

Marx, Karl 19–21, 94, 111, 112

Kukovec, Barbara 108

Matisse, Henri 207

Kulenović, Tvrtko 29, 31, 36

Mauss, Marcel 13, 37, 40, 42–44, 80, 85

Kump, Sonja 48

McKenzie, Jon 35, 54, 149

Kunkel, Oliver 158

Medvedev, Pavel N. 20, 119

Kunst, Bojana 126, 165, 186

Melchinger, Siegfried 17, 130

Kurtz, Steve 160

Milohnić, Aldo 15, 46, 58, 78, 124, 125, 151, 158, 167

Kuzmanić, Tonči 143, 152

Miočinović, Mirjana 48

Kvintilijan, Marko Fabije 78, 81, 88, 89, 146

Miščević, Nenad 52

L Lacan, Jacques 54, 77, 200 Lachmann, Renate 99 Lampret, Igor 10, 32

Mnouchkine, Ariane 46 Močnik, Rastko 11, 20, 21, 40, 52, 60–62, 94, 104, 110, 111, 117–119, 126, 152, 153, 170, 171, 177, 178 Molière, Jean – Baptiste Poquelin 86, 126 Mukařovský, Jan 100

Langer, Susanne 28

Müller, Gini 160

Laughton, Charles 84

Müller, Heiner 57, 93, 135

Lauwers, Jan 125, 136

Müller, Michael 21

Layer, Leopold 155

Murray, Gilbert 28, 29

LeCompte, Elizabeth 46 Leeser, Thomas 197

Lefort, Claude 20

nadidentifikacija 23, 127, 186, 187, 200

Lehmann, Hans-Thies 9, 18, 58, 130–136, 138, 147

Negri, Antonio 148

Lenin, Vladimir Ilič 16 Lenz, Jakob 87 Leroi-Gourhan, André 80 Lesničar Pučko, Tanja 153 Lessing, Gotthold Ephraim 10, 11, 78 Lévi-Strauss, Claude 21, 29, 42, 44, 102 lokucija (tudi lokucijska moč, lokucijsko dejanje) 52 Lorenci, Jernej 94 Lukács, György 93, 94

neoavantgarda 21, 28, 87, 136, 167, 189 neperformativna izvedba (glej tudi performativna izvedba) 58, 68 Nietzsche, Friedrich 28, 94 Nitsch, Hermann 34 Novak, Barbara 181, 188, 199 Novakovič, Barbara 63

Lukan, Blaž 35, 108, 170, 171, 181–186, 189

Ogrizek, Maja 14

Magritte, René 57

Pal, Domen 22

Malevič, Kazimir 110, 195

Pandur, Tomaž 125

Mandelštam, Osip 94, 110, 113

Pascal, Blaise 82

236

stvarno in I mensko kazalo

Pašukanis (tudi Pashukanis), Evgenij 19, 20 Patraka, Vivian M. 203 Paul, Wolf 20 Pavis, Patrice 10, 11, 13, 30, 32, 37, 77, 78, 83–87, 93, 133, 150 Peljhan, Marko 121, 124, 129, 130 Pelletier, Pol 46 Pentecost, Claire 160 performans (performance) gverilski 143, 149, 151, 161 kulturni 10, 35, 37 radikalni 17 umetniški (performance art) 17, 33–35, 38, 40, 46, 68, 69, 87, 131, 136, 148

potujitveni postopek (postopek potujitve, priem ostranenie) 17, 64, 99 učinek (Verfremdungseffekt, V-effekt) 17, 64, 74, 83, 98, 99, 102, 104, 108, 115, 136, 187 Pradier, J.-M. 37 pravo pravna država (Rechtsstaat) 19, 23, 151, 164, 178 pravna sfera 9, 19–23, 177 vladavina prava (the rule of law) 18, 19, 23 pred-ekspresivnost 42–44, 84 Pristaš, Sergej 46, 47 psevdonim (glej tudi ime) 182, 189 Putin, Vladimir 143, 150, 152

performativ 13–15, 51–54, 57–61, 65–68, 70, 73, 82, 87, 136, 146, 197 gestični 14, 15, 70, 82, 146 habitualni 70

performativna izjava (izrek) 13, 14, 53, 60, 67, 69, 71, 192 izvedba (glej tudi neperformativna izvedba) 58, 68

Radcliffe-Brown, Alfred R. 13

performativni obrat 28, 135 rez 134, 135

Racine, Jean 94 Radbruch, Gustav 19 Ravnjak, Vili 42 Rawls, John 20 Razumovski, I. P. 20 readymade 87, 184, 186, 187, 190, 193, 195, 207 Reffell, Paul 148

performativno dejanje (glej tudi govorno dejanje) 148, 192

Renik, Krzystof 33

performativnost 13, 51, 53, 54, 65, 67, 70, 71, 73, 74

Rihter, Andreja 156

perlokucija (tudi perlokucijska moč, perlokucijsko dejanje) 52, 74

Ristić, Ljubiša 127

Peterle, Lojze 185 Petrešin-Bachelez, Nataša 198 Pickard-Cambridge, A. W. 28 Pikalo, Matjaž 22, 108, 164, 173 Pipan, Janez 127 Pirandello, Luigi 57 Piscator, Erwin 16, 17, 105, 130 Platon 10 Poe, Edgar Allan 54

Repnik, Vlado 120, 121

ritual 10, 15, 27–36, 38–40, 133 Rossellini, Isabella 121

S Sade, Marquis de 125 Salecl, Renata 18 Sartre, Jean Paul 128 Sasse, Sylvia 186 Scarpetta, Guy 77, 96

Pogačnik, Marko 167, 168, 198

scenske umetnosti (performing arts) 17, 34, 46, 51, 53, 57–59, 61–63, 65, 67, 68, 71, 78, 130, 138

Pograjc, Matjaž 22, 121, 128, 168

Schabas, William A. 202

Polič, Radko 87

Schack, Haimo 164–167

Popovič, Boris 159

Schaeffner, André 30

237

T eorij E sodobnega gledališča in performansa

Schäfer, Annette 200

Škufca, Andrej 110

Schechner, Richard 17, 27, 28, 30, 34, 36–40, 131

Štaudohar, Irena 125

Schelling, Friedrich 108

Štromajer, Igor 124

Schleef, Einar 136

Štrucl, Tomaž 121

Schmidt, Jürgen 160

študije scenskih umetnosti (performing arts studies) 47

Schwitters, Kurt 167 Searle, John R. 13, 65–67, 192 Sellars, Peter 46 Shakespeare, William 57, 93, 121, 171, 190 Shalev-Gerz, Esther 205 Sheehan, Donna 148 Singer, Milton 10, 35

študije uprizarjalnih praks (performance studies) 10, 36 Štukelj, Leon 121 Šumič Riha, Jelica 20, 52, 61 Šuvaković, Miško 46, 65, 68, 160

Skaza, Aleksander 99 Skrt, Bine 22

Tatarkiewicz, Władysław 165, 166

Skušek, Zoja 153

Taufer, Vito 127

Slatenšek, Boštjan 22

teatralnost 39

Smolnikar, Breda 22

teatrologija 10, 27, 28, 34, 40

Sokrat 179

tehnike telesa (glej telesne tehnike)

Spinoza, Baruch de 79

telesne tehnike (tudi tehnike telesa) 13, 42, 43, 80, 85

Stalin, Josip V. 113 Staller, Ilona 166 States, Bert O. 161 Stegnar, Katarina 173, 174, 176 Stein, Gertrude 134 Stojan, Jure 161, 177 Stojiljković, Vlastimir Đuza 107 Strawson, Peter F. 62 Strehler, Giorgio 86 Strigalev, Anatoli 16 Stučka, Petar Ivanovič 20 Styan, J. L. 12 subverzivna afirmacija 23, 127, 186, 187, 189, 200 Suvin, Darko 78, 98, 99 svoboda umetniškega ustvarjanja (izražanja) 155, 156, 159–161, 163, 177, 178, 198 Swezey, Stuart 158

telo 10–12, 15, 33, 34, 42–44, 46, 47, 70, 71, 73, 86, 97, 120, 130, 135, 136, 145, 146, 148, 151, 167, 168, 196, 201 teorija analitična 47, 48 gledališča (tudi gledališka teorija) 11, 13, 17, 47, 49, 51, 54, 65, 71, 74 govornih dejanj (speech acts theory) 13, 51, 52, 54 ilokucije 14, 87 iterabilnosti 66, 69, 71, 192 performansa 13, 37, 40, 147 performativa 14, 54, 65, 68, 87 performativnosti 13 polifonična 54 produkcijska 46–48, 79 tretje smeri 47, 48 umetnosti (tudi umetnostna teorija) 11, 21, 167

Tinjanov, Jurij 100

Šav, Vlado 42

Toplak, Pavel 193

Šerbedžija, Rade 87

Trošt, Špela 174, 177

Šklovski, Viktor 98–100

Turner, Victor 27, 28, 30, 34–37, 41, 133

238

Tolstoj, Lev 98, 99

stvarno in I mensko kazalo

U Ubersfeld, Anne 10, 12 učni komadi 16, 78, 83, 103–105, 108 umetniška avtonomija (glej avtonomija umetnosti) umetnost scenske –i (glej scenske umetnosti) slovstvena 11 sodobna 18, 187 upodabljajoča 11 vizualna 11 umetnostna teorija (glej teorija umetnosti) Uranjek, Roman 125

Weitz, Morris 21 Willett, John 74, 79, 98 Williams, Raymond 165 Wilshire, Bruce 38 Wilson, Robert 46 Wind, Edgar 155 Witkiewicz, Stanisław Ignacy 134 Wittgenstein, Ludwig 9, 161 Wölle, Irena 196 Wright, Elisabeth 78, 97 Wyss, Monika 97

Uytterhoeven, Michel 118

Young, James E. 203, 205

Valk, Kate 46 Vandekeybus, Wim 125

Zadnikar, Miha 125

Vautier, Ben 167

zgodovinska avantgarda 21, 68, 87, 136

Venturini, Katarina 110

Zgonc, Tanja 125

Vernant, Jean-Pierre 33

Zidar, Katarina 152

Verspohl, Franz-Joachim 21

Ziff, Paul 21

Verzel, Dean 22, 153, 156, 159

Zorn, Jelka 196

Vološinov, Valentin N. 20, 41, 119

vračajoča-se-načela 42, 43 Vujanović, Ana 46, 58, 65, 68, 69

Žagar, Igor Ž. 52

Živadinov, Dragan 120, 121, 127, 128

Weill, Kurt 78, 79, 81, 96, 97

Žumer, Aleš 156

Weiss, Peter 105

Župančič, Oton 190

Žižek, Slavoj 111, 119, 167

239

Aldo Milohnić

TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 25 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si © Maska Lektura: Mojca Hudolin Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2009 Fotografija na ovitku: Zakon ostankov Režija: Reza Abdoh Dar a Luz, New York, 1992 Fotografija: Paula Court Fotografija na notranji strani ovitka: Ema Kugler Tajga Forum Ljubljana, Ljubljana, 1995 Fotografija: Miha Fras Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.

RESNOST VPRAŠANJ [AVTORJA], KI ZAVRAČA (VNAPREJŠNJO) SAMOUMEVNOST PREDPOSTAVK O UMETNIŠKEM USTVARJANJU IN DELOVANJU, NAM ODPIRA NOV PRISTOP IN ZORNI KOT OPAZOVANJA UMETNOSTI KOT DRUŽBENE PRAKSE, OB TEM PA RELATIVNO ABSTRAKTNA IN NIKOLI DOVOLJ PRECIZNA VPRAŠANJA O UMETNIŠKI SVOBODI, AVTONOMIJI IN POLITIČNOSTI SPUŠČA NA REALNO IN ZELO MATERIALISTIČNO DRUŽBENO RAVEN. NA TEJ RAVNI ŠTEVILNE TEORETIZACIJE PADEJO, MNOGI SPLOŠNO SPREJETI PRIMERI IZGUBIJO SVOJO VELJAVO, NEKATERE TEZE IN STALIŠČA, KI SMO JIH SPREJELI KOT »NARAVNO OKOLJE« SVOJEGA RAZMIŠLJANJA O UMETNOSTI IN UKVARJANJU Z NJO, PA JE TREBA NA NOVO PREIZPRAŠATI. (IZ SPREMNE BESEDE DR. ANE VUJANOVIĆ.) DELO SE NA ENI STRANI NAVEZUJE NA KLASIČNO PROBLEMATIKO RAZMERJA MED GOVORICO IN »PREDSTAVO«, NA DRUGI STRANI PA SE UMEŠČA V ŽIVAHNE IN ZELO RAZNOLIČNE SODOBNE RAZPRAVE O GLEDALIŠČU. (…) V TEJ TEORETSKI DEBATI AVTOR RAZVIJA VRSTO IZVIRNIH POGLEDOV, KI JIH PODPIRA S ŠTEVILNIMI DUHOVITIMI ANALIZAMI SODOBNIH GLEDALIŠKIH PRAKS. (IZ RECENZIJE DR. RASTKA MOČNIKA.) DELO ALDA MILOHNIĆA JE VZNEMIRLJIVO BRANJE IN POMEMBEN PRISPEVEK K TEORIJAM SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA, SAJ VRSTO PROBLEMOV UGLEDA V NOVI LUČI, PRINAŠA ZANIMIVE, TUDI PROVOKATIVNE POGLEDE IN HIPOTEZE, BOGATI SLOVENSKO TEATROLOGIJO Z MNOGIMI TERMINOLOŠKIMI REŠITVAMI IN – KAR SE ZDI NAJPOMEMBNEJŠE – K NAM PRIPELJE KLJUČNI BRECHTOV POJEM GESTUS TER IZVIRNI AVTORJEV KONCEPT PERFORMATIVNEGA GLEDALIŠČA. (IZ RECENZIJE DR. BARBARE OREL.)

CENA: 19 EUR Design: CodeSign