Carl Philipp Emanuel Bach 300 2014.10.10-12.
2014. október 10. (péntek) // 10 October 2014 (Friday) 19.00 Régi Zeneakadémia, Kamaraterem // Old Academy of Music, Chamber Hall
Ensemble MiMaGe+ Carl Philipp Emanuel Bach: G-dúr triószonáta // Trio sonata in G major, Wq 153 1. Andante 2. Allegretto 3. Allegro Carl Philipp Emanuel Bach: D-dúr szonáta hegedűre és csembalóra // Sonata for violin and harpsichord in D major, Wq 71 1. Poco adagio 2. Allegro 3. Adagio 4. Menuetto I-II Carl Philipp Emanuel Bach: h-moll triószonáta // Trio sonata in B minor, Wq 143 1. Allegro 2. Adagio 3. Presto szünet // intermission Carl Philipp Emanuel Bach: c-moll szonáta hegedűre és csembalóra // Sonata for violin and harpsichord in C minor, Wq 78 1. Allegro moderato 2. Adagio ma non troppo 3. Presto Carl Philipp Emanuel Bach: d-moll triószonáta // Trio sonata in D minor, Wq 145 1. Allegretto 2. Largo 3. Allegro BÁLINT János (fuvola // flute) ÁBRAHÁM Márta (barokk hegedű // violin) SCHWEIGERT György (violone) SPÁNYI Miklós (csembaló // harpsichord)
2014. október 11. (szombat) // 11 October 2014 (Saturday) 19.00 Solti Terem // Solti Hall
Concerto Armonico Budapest „Grosses Hofkonzert” Ünnepi hangverseny Nagy Frigyes udvarában // Festive Concert at the Court of Frederick the Great Franz Benda: E-dúr hegedűverseny // Violin concerto in E major, L 2.8 1. Andantino 2. Adagio un poco andante 3. Vivace Christian Friedrich Schale: c-moll csembalóverseny // Harpsichord Concerto in C minor 1. Allegro 2. Largo 3. Presto szünet // intermission Carl Philipp Emanuel Bach: d-moll fuvolaverseny // Flute Concerto in D minor, Wq 13 1. Allegro 2. Un poco andante 3. Allegro assai ÁBRAHÁM Márta (hegedű // violin) BÁLINT János (fuvola // flute) SPÁNYI Miklós (csembaló // harpsichord) Concerto Armonico Budapest (koncertmester // concert master: ÁBRAHÁM Márta, művészeti vezető // artistic director: SPÁNYI Miklós)
2014. október 12. (vasárnap) // 12 October 2014 (Sunday) 16.00 Solti Terem // Solti Hall
Concerto Armonico Budapest Billentyűs párbaj // Keyboard Duel Carl Philipp Emanuel Bach: C-dúr csembalóverseny // Harpsichord Concerto in C major, Wq 20 1. Allegretto 2. Adagio ma non troppo 3. Allegro assai Spányi Miklós: Aawaithaurgín – kompozíció csembalóra és vonósokra, ősbemutató // for harpsichord and string, world premiere Carl Philipp Emanuel Bach: Esz-dúr kettősverseny csembalóra és fortepianóra // Double Concerto for Harpsichord and Fortepiano in E flat major, Wq 47 1. Allegro molto 2. Larghetto 3. Presto SPÁNYI Miklós (csembaló // harpsichord) KEMENES András (zongora // piano) Concerto Armonico Budapest (koncertmester // concert master: ÁBRAHÁM Márta, művészeti vezető // artistic director: SPÁNYI Miklós)
A koncert után Kóda című sorozatunk keretében pódiumbeszélgetésre várja az érdeklődőket Ábrahám Márta, Kemenes András és Spányi Miklós. Moderátor: Mona Dániel, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem hallgatója.
„Állandóan le kellene nullázni a tudásunkat” Idén ünnepli a zenei világ Philipp Emanuel Bach születésének 300. évfordulóját. A Zeneakadémia által szervezett Bachhétvége hátteréről, legkedvesebb zeneszerzőjéről, a zenetörténet mellékvágányairól és saját zeneszerzői működéséről is beszélt a koncertek és a fellépő Concerto Armonico művészeti vezetője, SPÁNYI MIKLÓS, napjaink egyik legjelentősebb Philipp Emanuel Bach-kutatója és -játékosa, a manneheimi, az ameszterdami és a budapesti Zeneakadémia tanára. Mikor találkoztál először Philipp Emanuel Bach zenéjével? 1976–77 körül lehetett. Akkoriban a rádióban rengeteg régizenei felvételt játszott be Varga Ferenc szerkesztő (sokszor a saját lemezeit vitte a stúdióba), és volt köztük néhány Philipp Emanuel-versenymű és -szimfónia is. Aztán az 1980-as években, már a Concerto Armonicóval tanultunk meg egy csembalóversenyt, s onnan nem volt megállás. Mi fogott meg benne? Talán a zenei nyelve. Olyan íze, olyan aromája van, ami semmire nem emlékeztet, ráadásul azonnal és mélyen hat. Játszottam akkoriban néhány triószonátáját, és az volt az érzésem, hogy ez valami rendkívül finom szellemi táplálék, amiből többet kell magamhoz vennem. C. P. E. Bachot a hagyományos zenetörténeti modell J. S. Bach és W. A. Mozart közé helyezi. Ha egy laikusnak, aki Johann Sebastian Bach és Mozart zenéjét ismeri, meg kellene mondanod, hogy ebből a kettőből miként rakható össze C. P. E. Bach, mit válaszolnál?
Hogy ne így közelítsen hozzá. Inkább azt mondanám, hogy keverje egybe Beethovent és Brahmsot, tegyen hozzá egy csipetnyi Haydnt, rázza össze, és tegye a 18. századba. Johann Sebastian személyes hatása nyilván jelentős, de Philipp Emanuel zenéjében az úgynevezett barokk csak idézetszerű lecsengésként jelentkezik, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy Brahmsnál. Számára az előző generáció zenéje a tiszteletre méltó múlt részét képezte, amit időnként integrált a kompozíció iba, az esetek többségében azonban nem. Soha nem akart barokk zenét írni. Sokszor az az érzésem, hogy nem egy generáció választja el az apjától, hanem három vagy négy. Akkor fordítva kérdezem: Haydnban vagy Beethovenben miként található meg C. P. E. Bach? Abban a komoly hangvételben, amely távol áll a délnémet, osztrák, illetve bécsi „Gemütlichkeit”-tól. Ez utóbbi kedélyes, elbűvölő hangvétel Haydnnál sokszor megjelenik, Mozartnál rengetegszer, de például Beethoven utálta Bécset, és ebbe a játékba nem ment bele. Mindhármukra hatott Philipp Emanuel, mert meghallották, hogy mennyire modern ez a zene, hogy milyen messzire vezet. Én úgy látom, hogy a hagyományos zenetörténeti modell nem segít a korabeli folyamatok megértésében: az úgynevezett bécsi klasszika, elsősorban Haydn és Mozart szerintem mellékvágány volt (ezzel persze nem a műveik minőségére utalok, hiszen rendkívüli jelentősége van annak, ahogy ez az akkori mellékvágány nem sokkal később csatlakozott a fővágányba!). Ha megnézzük Gluckot, a berlini operaiskolát, a berlini Singakademie-t Carl Zelterrel, Mendelssohn tanárával, akkor a bécsi klasszikusok kikerülésével közvetlenül is elvezet egy pálya Philipp Emanueltől a romantikáig. Mendelssohn oratóriumai egyenes ági leszármazottai C. P. E. Bach nagyszabású hamburgi vokális
műveinek (Die Israeliten in der Wüste, Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu). Érdekes egyébként ebből a szempontból végigtekinteni Haydn billentyűs szonátáinak kronológiáján: a korai darabok, az úgynevezett divertimentók nagyon egyszerű osztrák stílusban íródtak; harmóniailag szimpla kompozíciók, persze kedves, ízléses zenék. Aztán egyszerre, majdhogynem váratlanul száznyolcvan fokos fordulatot vesznek Haydn életművében a szonáták: távlatot és mélységet kap a billentyűs zenéje, s szerintem ebben fontos szerepet játszott Philipp Emanuel Bach. Milyen hatása volt a billentyűs technika terén a legfontosabb 18. századi billentyűs tankönyv szerzőjeként Philipp Emanuel Bachnak? Ennek megértéséhez vissza kell nyúlnunk a papáig. A billentyűs technika történetében az igazi robbanást nála tapasztalhatjuk. Keveset beszélnek róla, de Johann Sebastian Bach rendkívül invenciózus újító volt a hangszerépítésben. Ha komolyabban utánajárnánk, kiderülne, hogy azoknak a csembalóknak, amelyeken manapság – akár historikus közegben is – Bachot játsszák, gyakran annyi köze van Bachhoz, mint Offenbach operettjeinek Palestrina miséihez. De nemcsak a hangszerépítésben hozott újat, hanem a billentyűs technikában is, amit szisztematikusan adott át a növendékeinek és a fiainak. Ebben benne van a hüvelykujj használatának bevezetése éppúgy, mint az alkarsúlyozott technika, amit „Bach-Technik” néven emlegettek. Nem véletlen, hogy Johann Sebastian olyan darabokat írt, amilyeneket. Philipp Emanuel könyve lényegileg ezt az új technikát adja tovább. Az ujjrend nagyon fontos volt számukra, Johann Sebastian talán leghűségesebb tanítványa és követője, Johann Kirnberger különböző darabok gyűjteményeit adta
közre az 1760-as években Clavierübungen mit der Bachischen Applicatur címmel, és ezekben a bachi tradíciót követi az ujjrend. A 19. század eleji virtuozitásig elvezet az a modern billentyűs technika, amely Philipp Emanuel Bach könyve, illetve Johann Sebastian Bach növendékeinek működése révén hagyományozódott át. Mennyire tartod fontosnak, hogy egy mai játékos kövesse a 18. századi ujjrendet? Mindenképpen érdemes róla tudni, de nem szabad elfelejteni, hogy minden kéz más. A kéz az egyik legszemélyesebb része a testünknek, ezért óvatosságra szoktam inteni azokat, akik a historikus ujjrendeket dogmatikusan közelítik meg. Információforrásként fontos lehet, de az ujjrendet inkább a személyiségünknek kell alárendelni, semmint a történelemnek. Egyébként Philipp Emanuel ujjrendjei nem okoznak fejtörést, mert ezek mögött már teljes vértezetben ott áll a modern megközelítés. Billentyűs szempontból Philipp Emanuel sokkal közelebb áll Czernyhez, mint Sweelinckhez vagy Buxtehudéhoz. A változás azonban, hangsúlyozom, nem hozzá, hanem a papához kötődik. Akinél meg azért nem igazán merül fel az ujjrend kérdése, mert nála az ember örül, ha van elegendő ujja ahhoz, hogy eljátsszon egy Wohltemperiertes-fúgát. Muzsikus növendékként megtapasztalhattad a historikus előadói gyakorlat hőskorát, aztán a nemzetközi régizenejáték aktív részesévé váltál. Mit gondolsz e mozgalom alakulásáról? Az 1960-as években indult nagy öregek, Leonhardt, Brüggen, Harnoncourt és mások rengeteg érdekes dolgot csináltak, számos fontos kísérletet végeztek. Nagyon tisztelem őket,
de nem tartom helyesnek, hogy félistenekké válnak, s elfelejtjük, hogy ők is emberek. Az a helyzet, hogy hiába írták rá egyes kiadványokra – többnyire üzleti célból persze –, hogy „historikus”, „eredeti”, „korhű”, „autentikus”, sok esetben rá kell döbbennünk, hogy még a legnagyobbak is mást csináltak olykor, mint ami a forrásokban olvasható. Hozzáteszem, hogy nincs bajom azzal, ha egy mai zenei előadás és egy történeti forrás között nincs teljes megfelelés. Csak azt lenne jó elkerülni, hogy a historikus előadói gyakorlat nagy alakjainak megnyilvánulásait szentírásként kezeljék a fiatalok. Állandóan le kellene nulláznunk a tudásunkat. Folyamatosan rá kellene kérdeznünk a dolgokra. Ha elfogulatlanul olvassuk a forrásokat, vagyis figyelmen kívül hagyjuk, amit a nagy öregek csináltak, akkor egy idő után képesek leszünk túllépni a historikus dogmákon. Az elmúlt évtizedek régizene-játékában rengeteg minden tévedéseken alapult, amelyek jó része még a Harnoncourtékat megelőző nemzedékig, vagyis a 20. század első feléig visszavezethető, amikor sok mindent félrefordítottak, és a korra jellemző módon megpróbálták a dolgokat szabályokba foglalni. A lényeg, hogy semmit se fogadjunk el kritika nélkül. Ez azt is jelenti, hogy a következő generációtól azt várod, hogy a te Philipp Emanuel Bach-olvasatodat se fogadják el kritika nélkül? Természetesen. Nézzenek a körmömre, keressenek utána a forrásokban, ellenőrizzék, hogy amit csinálok, vajon jó-e úgy. Én magam is ezt teszem. Folyamatosan revideálom a nézeteimet. Irodalmi művek esetében is teljesen másként olvas az ember bizonyos könyveket öt vagy tíz év különbséggel. Ez a zenében is hasonlóképpen van. Az első Philipp Emanuel Bach-interpretációim például ornamentika tekintetében viszonylag felületesek voltak: egyáltalán nem egyszerű az
általa kidolgozott ornamensrendszer, amelynek egy részét nem is lehet közvetlenül a tankönyvéből kiolvasni, hanem a sorok közötti utalásokból kell összeszedni. Miben változott a Concerto Armonico az alapítás óta eltelt bő két évtizedben? Kicserélődött a tagság, szinte teljesen. Ez részben sorsszerű, részben az a szándék húzódik meg mögötte, hogy megpróbálunk a hangzás terén új irányokat keresni, elszakadni a tradicionálissá vált historikus megszólalástól. Ami persze provokáció is valamennyire, de magunkat is provokáljuk. Azt gondolom, hogy téves az a megközelítés, amely rögzíteni kívánja a helyes hangzást. Egy olyan korban, amikor a muzsikusok minden nap más billentyűs hangszeren játszottak, amikor egy zenekar egészen másképp szólt Berlinben, mint Hamburgban, nem lehet semmiféle szabványról beszélni. Olyannyira nem létezett előadói tradíció Philipp Emanuel Bach idején, hogy gyakran húsz kilométerrel odébb egészen mást gondoltak bizonyos zenei kérdésekről. Mondok egy konkrét példát: nagy kérdése a historikus előadói gyakorlatnak, hogy ha egyszerre szerepel a kottában triola és pontozott ritmus, akkor a triolához kell-e simítani a pontozott ritmust, vagy éppen érzékeltetni kell a kettő különállását? Philipp Emanuel azt írja, hogy a pontozott ritmust játszhatjuk a triolával együtt, Quantznál azonban az olvasható, hogy ezt nem szabad, a pontozott ritmus rövid hangját játsszuk a triola mögé, különben a zene 6/8-nak vagy 12/8-nak fog hangzani. Quantz és Philipp Emanuel Bach ugyanabban a királyi udvarban működtek, kollégák voltak. Ilyen esetekben vajon mi a megoldás? Nem is egészen világos, hogy miként játszottak együtt.
A Zenekadémia Philipp Emanuel Bach-hétvégéjének programja miként állt össze? Philipp Emanuel Bach kamarazenéjét (is) nagyon kevéssé játsszák, ezért az első koncert műsorát ebből a repertoárból válogattuk össze. A második este megpróbáljuk felidézni a nagy udvari koncertek világát. Ilyen alkalmakkor II. Frigyes – aki képzett fuvolista volt – nem működött közre, hanem az udvar legjobb zenészei, illetve vendégművészek játszottak. A király és az udvarához kötődő arisztokrácia eközben kártyázott, vacsorázott, jól érezte magát. Ilyen alkalmakkor az udvar szinte valamennyi fontos zeneszerzője „szóhoz jutott”. Bach mellett például a koncertünk műsorán szereplő Franz Benda is, aki a hegedű felelőse volt a berlini udvarban (több tucat hegedűversenyt komponált), illetve Christian Friedrich Schale, aki billentyűs játékos volt, és közel húsz csembalóversenyt írt. Berlinben egyébként a jelentősebb családoknál rendszeresen tartottak félnyilvános koncerteket, s ez indokolja azt az irdatlan mennyiségű zenét, amit a berlini muzsikusok komponáltak. Philipp Emanuel se írt volna élete során ötvenkét concertót (ebből negyvenet Berlinben), ha nem lett volna rá igény. Az utolsó koncertünk egyik érdekessége a kései csembaló–fortepiano kettősverseny, ami Mendelssohnhoz vezet közvetve, ugyanis a darabot az Itzig család, az egyik legbefolyásosabb berlini zsidó család rendelte (akik Carl Philipp Emanuel Bach mecénásának is mondhatók), s Mendelssohn anyja is Itzig-lány volt. Az ortodox historikusokat nyilván megbotránkoztatja majd, hogy nem fotepianón, hanem modern zongorán fog megszólalni a mű.
A Concerto Armonico máshol is efelé a „vétkes” irány felé tájékozódik: állandó partnerünk, Bálint János például modern fuvolán játszik. De hogy! És ezt tudom mondani a zongorás kérdésre is: Kemenes András olyan árnyalatokat képes kihozni a modern zongorából, amilyeneket más esetleg a klavikordon sem. Egyébként meg gyakran adják elő a darabot „historikus szellemben” úgy, hogy a csembaló egy francia kópia, a fortepiano egy bécsi hangszer, csakhogy tudomásunk szerint Philipp Emanuel egyiken sem játszott: a francia csembalókat talán hallomásból ismerte (ez akkoriban egy igencsak provinciális hangszertípus volt), de a bécsi fortepianókról valószínűleg nem is hallott. Ezeket a darabokat az akkoriban jellemző észak-német szokás szerint nagy angol hangszereken kellene megszólaltatni (amelyek mai szemmel is meglehetősen „modernnek” tűnnének!), de ha nem juthatunk hozzájuk, akkor kísérletezni sem érdemes vele. A játékos hitelessége számomra fontosabb, mint a hangszeré. Az utolsó koncerten egy saját műved is elhangzik. Mióta foglalkozol zeneszerzéssel? Hatéves koromtól. A Bartók-konziban elvégeztem a zeneszerzés tanszakot, és még a Zeneakadémián is jártam egy évig zeneszerzésre Szokolay tanár úrhoz, csak aztán nem volt időm foglalkozni vele, mert elsodortak a historikus ügyek. A Zeneakadémia kérte, hogy hangozzék el egy kortárs mű is valamelyik koncerten, és mivel szoktam 18. századi stílusban komponálni, szeretném hangsúlyozni, hogy ez 21. századi kompozíció, nem stílusimitáció. A csembaló egyébként a 20. századi zeneszerzők körében igen népszerű hangszer volt: Poulenctől Ligetiig és tovább igen sokféle érdeklődésű alkotó szerette a hangszert.
A mű címe mit jelent? Semmit és mégis teljességében reflektál arra, ami bennem a mű kapcsán felmerül. Olyan, mintha a mű egy doboz lenne, és egy felirat jelezné a doboz tartalmát, ami ebben az esetben: Aawaithaurgín.
“There is in it something highly original. It has a special dynamism. He wrote extremely animated, vitamin C movements, packed with energy, that differ from the Baroque norm and even Mozart’s dynamism.” Miklós Spányi said this about the music of Carl Philipp Emanuel Bach in an interview on the 300th anniversary of the birth of the genius. Miklós Spányi, who teaches at the College of Music in Mannheim, the Conservatory in Amsterdam and the Budapest Liszt Academy, is approaching the end of recording a series (more than 40 albums for BIS Records) of works by the most talented of Johann Sebastian Bach’s sons. In 2011 he founded the Ensemble MiMaGe with violinist Márta Ábrahám and double-bass player György Schweigert, and they are sometimes joined by flutist János Bálint, as on this occasion. The opening concert of the Liszt Academy Concert Centre-organized C. P. E. Bach weekend gives a cross-section of the sonatas of the Bach boy: those very works that the composer’s patron Frederick the Great of Prussia enjoyed playing when he wanted to escape the intrigues of court life. “Festive Concert at the Court of Frederick the Great” is the title of the second concert in the C. P. E. Bach weekend organized by the Liszt Academy Concert Centre, featuring Concerto Armonico under the artistic directorship of Miklós Spányi. The programme includes three concertos, one for violin, one for harpsichord and one for flute, by three seminal 18th century composers of the so-called ‘Berlin school’. The Czech Franz Benda, one of the most significant violinists of the period, was taken on to the court of the Prussian king at the age of 24, where he worked until his death. In 1735, Christian Friedrich Schale was appointed court musician in Berlin (as cellist and chamber musician), but he was also a talented keyboard player and gained a post as organist in Berlin Cathedral. C. P. E. Bach stood out, or at least
it appears so today, from the magnificently rich music life of the court of Frederick the Great, and although primarily considered a composer for keyboard instruments, he could not avoid occasionally writing flute compositions for Frederick the Great, an accomplished flautist. The concert revealing curiosities of music history shows the solo skills of Concerto Armonico concert master Márta Ábrahám and artistic director Miklós Spányi as well as flutist János Bálint, a regular partner of the ensemble. In a world of globalized fast food restaurants and uniform Steinway pianos we tend to forget that there were times, for instance, the 18th century, when keyboard players could select from a far richer storeroom of instruments of various types, constructions, tones and styles. The C. P. E. Bach weekend organized by the Liszt Academy Concert Centre, which pays tribute to the most talented Bach son born 300 years ago, closes with a concert offering some genuine curiosities. The programme features a monumental and rarely performed harpsichord concerto by C. P. E. Bach followed by a new work by Miklós Spányi, artistic director of Concerto Armonico Budapest, which illustrates how to combine harpsichord and string orchestra in 21th century style and form. To wind up the programme, C. P. E. Bach’s double concerto for fortepiano and harpsichord. Liszt Academy professor András Kemenes will be Miklós Spányi’s musical partner in this rare keyboard duel.
Felelős kiadó // Publisher: Dr. VIGH Andrea, a Zeneakadémia rektora // President of the Liszt Academy Főszerkesztő // Editor-in-chief: SZABÓ STEIN Imre Felelős szerkesztő // Managing editor: RÁKAI Zsuzsanna Kiadványmenedzser // Publication manager: VÉGH Dániel Szöveg // Written by FAZEKAS Gergely Illusztráció // Illustration: KOVÁCS Lehel Layout: ALLISON Advertising Megjelenik a Zeneakadémia Kommunikációs Igazgatóságának gondozásában // Commissioned by the Communications Directorate of the Liszt Academy Lapzárta: 2014. október 3. // Finalized: 3 October 2014 Zeneakadémia // Liszt Academy Concert Centre (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.) zeneakademia.hu A szervezők a műsorváltoztatás jogát fenntartják. // The organizer retains the right to modify programmes. 100%-ban újrahasznosított papír // 100% Recycled Paper