Vikárius László
A ZENEI „URTEXT” FOGALMA AVAGY EGY MACHAUT- ÉS EGY BARTÓK-DAL TANULSÁGAI
Habilitációs előadás
2022 © Vikárius László
© Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2024
Kiadta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (székhely: 1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.)
Felelős kiadó: Dr. Kutnyánszky Csaba oktatási rektorhelyettes
Sorozatszerkesztő: Vikárius László
Felelős szerkesztő: Fazekas Gergely
Kiadványmenedzser: Bársony-Belicza Júlia
Olvasószerkesztő: Maros Edit
Layout és tördelés: Váradi András Nyomda: Keskeny és Társai 2001 Kft.
Megjelenik az LFZE Doktori Iskola zenetudományi tagozatának és az LFZE Zenetudományi Tanszékének szakmai támogatásával.
Kulturális és Innovációs Minisztérium
Az Urtext szószerinti jelentése „ősszöveg”, s amint látni fogjuk, alatta valamilyen „eredeti”, tiszta formát értünk. Az Urtext szó a zenével összefüggésben meglehetősen új keletű fogalom. A 19. század vége előtt nem is dokumentálható. Kétségtelenül bizonyos időszakra jellemző módon, sőt tulajdonképpen meglehetősen szűk körben és tárgyban, meghatározott zenei repertoárra vonatkozóan kezdték el használni. Ám bármit is jelentsen a kifejezés szó szerint, mint annyi önállósult fogalom, itt is valami lényegesen többet takar. Legközvetlenebbül talán azt mondhatnánk, hogy egy zenemű – bármilyen vitatható is lehet a kifejezés – „tényleges” alakját, vagyis valamit, amit akár feltételesen is, de egy adott összefüggésben a legteljesebb meggyőződéssel tudunk a művel azonosítani. (Már most jelzem, hogy röviden majd ki kell térnünk arra is, miért – és mennyire – nem azonos „mű” és „szöveg”.) Másrészt azonban – akár bevalljuk, akár nem – a „szerzői szándékot” is értjük alatta. Nem véletlen, hogy a kevésbé szigorúan tudományos Oxford Dictionary of Music meghatározásába is bekerült.
[Az Urtext] „eredeti szöveg”, ebben az esetben egy zenemű kiadása, mely – szándéka szerint legalábbis – a zeneszerző intencióit későbbi szerkesztői hozzátételek nélkül követi.1
Az Urtext kifejezésben benne rejlő gondolat és szemlélet vizsgálata éppen ezért a zenei kompozíciókkal kapcsolatos, jóval általánosabb gondolkodásunk lényeges elemeire világíthat rá. Bár a tanulmányomban mind a kifejezés megjelenésével és tulajdonképpeni értelmével, mind pedig a szó későbbi használatával és e használat kritikájával is foglalkozom, kiindulásként egy látszólag nagyon távoli, első pillantásra talán ide sem tartozó zenei példát szeretnék megvizsgálni.
Machaut „Dame mon cuer” kezdetű, rondelet műfaji megjelölésű, háromszólamú dalának (chanson) szövege a jellegzetes nyolcszótagos sorokból álló, nyolcsoros rondeau típusába tartozik, melynek kétféle (A és B) rímű sorai közül az A-rímtől eltérően a B-rímhez kiegészítő, záró néma e hangzó is tartozik. (Az itt közölt alkalmi fordításban ezt megkísérlem érzékeltetni.)
Machaut, Rondelet, Remede de Fortune, 4109–4116. sor
Dame mon cuer en vous remaint,
Comment que de vous me departe.
Par fine amour qui en moy maint,
Dame, mon cuer en vous remaint.
Or pri Dieu que li vostres m’aint, Sans ce qu’en nulle autre amour parte. Dame, mon cuer en vous remaint, Comment que de vous me departe.
Hölgyem, szívem marad Önnél, Bárha válnom is kell Öntől, ah! Szeretettől, mi bennem él, Hölgyem, szívem marad Önnél. Istenemtől azt kérem én, Más szívébe ne férkőzzön, ah! Hölgyem, szívem marad Önnél, Bárha válnom is kell Öntől, ah!
A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen az I. előadótermében 2019. május 10-én elhangzott habilitációs előadás szerkesztett, jegyzetekkel ellátott szövege. A tanulmány írásos változata a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zenetudományi Tanszéke kutatási programjának keretében készült.
1 „Orig[inal]. text, meaning an ed[itio]n. of a score giving, or purporting to give, composer’s intentions without later editorial additions[.]” „Urtext”, in Oxford Dictionary of Music, https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803114931686.
A kétféle rímet – mondhatni értelemszerűen – kétféle zenei zárlat jellemzi és húzza alá Machaut megzenésítésében (1. kottapélda). 2 A darab (kvint-oktáv tartalmú) G-hangzattal indul. Az ének szólam (cantus) a megszólítás gesztusát kifejezendő magasról ereszkedik le, majd az első sor G-n is zárul (az a1-tól fisz-ig decima hangterjedelmet bejáró cantus szólam a kvinten áll meg). Az új, tonális színben azonnal idegen, eltérő hangzású sor terctartalmú F-hangzattal indul, s D-hangzattal zárul. A cantusban ismét d1-hang szól, ám ezúttal, ahogy a kiadás is javasolja – zárlati menetet megelőzően jelzett b miatt –, fríges jelleggel. (Az itt éneklendő esz1 hangot a korabeli gondolkodás szerint így adhatjuk meg: a magas e hang musica ficta szerinti „e -fa” fok lesz, ami a b -ut”-ra épülő hexachordum fictumba illik.) E zárlatot, vagyis a vers második, B-sorának zárlatát, mely „eltávolodik” a kezdet G hangzásától, nem is érezzük teljesen megnyugtatónak. Vajon merészség az „elválás” gondolatát, illetve annak – érzelmi –lehetetlenségét belehallanunk? A két rímszó mindenesetre maga is a lényegi ellentétet húzza alá ellentétességével: „remaint” (marad) és „departe” (eltávozik).
A teljes versen végigvonuló kétféle rímből tehát a–b–a–a–a–b–a–b rímszerkezet jön létre. Habár a rondeau elnevezése körtáncra utal, a körkörösség, vissza-visszatérés e sajátos műfajnál a rímszerkezetet és a zenei formát egyaránt jellemzi. A rímszerkezettel pontosan megegyezik a zenei sorszerkezet; ismert (tankönyvi) képlete nagybetűkkel emeli ki a refrénsorokat: ABaAabAB. Vagyis a teljes darab – a refrénnel együtt – az „eltávolodott” tonális fokon és színnel ér véget.
A Gothic Voices elnevezésű együttes (a zenetörténész és előadóművész Christopher Page vezetésével) tisztán vokális előadásban vette föl a darabot. Pedig Leo Schrade kiadása egyértelműen egyetlen szöveggel ellátott énekszólamot és két vélhetően ahhoz illő „halk” (korabeli kifejezéssel: musique bas), vagyis „kamara” jellegű hangszeres (fúvós, vonós, pengetős) szólamot sugall, ami tökéletesen megfelel a kéziratok kottaképének (1. fakszimile) 3 Az előadás mégis lehet hatásos, zeneileg, kifejezéstartalmában meggyőző. Egyrészt nyilvánvalóan fontos lehetőségeket rejt a megzenésítés rafinált harmóniai kidolgozottsága, amelyet csak néhány ponton igyekeztem érzékeltetni. Különösen pedig – s mondhatjuk: technikailag – azért, mert a darab hasonlóan gazdag melizmatikájú, részletesen kidolgozott dallamsorokat használ a két hangszeres szólamban is, mint az énekszólamban. Éppen ez utóbbi szempontot kiemelve kommentálja ezt az előadói gyakorlatot Lawrence Earp 1995-ben megjelent, s máig kiválóan használható, rendkívül alapos Machaut-kézikönyvében a következőképpen:
E gyakorlat [ti. a csak vokális előadás], bár változatlanul nem tekinthető jogosnak, túlzottan mégsem kifogásolható az ilyesféle erősen melizmatikus rondeau esetében, mivel általában lehetséges, hogy mind a három szólam egyszerre váltson szótagot, s így együtt deklamáljon.4
2 Machaut zeneműveinek két teljes közreadása közül itt Leo Schrade későbbi kiadását idézem, lásd Guillaume de Machaut, Les Rondeaux, Les Virelais,Œuvres complètes, vol. V, Transcription de Leo Schrade (Les Remparts-Monaco: L’Oiseau Lyre, 1977, O.L. 202), 25.
3 A párizsi Bibliothèque nationale-ban őrzött Machaut-források hozzáférhetők a Gallica honalpon: https://gallica.bnf.fr/accueil/ fr/content/accueil-fr?mode=desktop. A Fr. 1586 jelzetű Machaut C forrást lásd például itt: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8449043q?rk=64378;0
4 „This practice, while still unjustified, is not too objectionable for a highly melismatic rondeau such as this one, since it is usually possible for all three voices to set a syllable in the same place, and thus to declaim at the same rate.” Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research (New York, London: Garland, 1995), 397–398.
Earp annak idején egyéb felvételekkel összevetve egyenesen Page együttesének előadását tartotta a legjobbnak. Hozzátehetjük, hogy a világos szövegmondás éppen azért fontos, mert a szövegnek közvetlenül kell érvényesülnie a megzenésítésben, ahol minden szó helye és kimondásának ideje, díszített melizmatikussága vagy egyszerű szillabikussága rendkívül gondosan kiszámítottnak mutatkozik. Elég talán csak a verskezdő (egyúttal refrénkezdő) megszólítás, „Dame” hosszú melizmáját kiemelnünk, vagy az első sor közepi nyugtalan, feszült megállást a „cuer” szón a módosítójellel kiírt cisz alaphangra épülő, a G tonalitásban merész és távoli A-dúr szextakkord-hangzásra. (A „c-mi” természetesen megint egy viszonylag szokatlan és távoli hangsorba, az A-ra épülő hexachordum fictumba illeszkedik.) A tisztán vokális előadásban a nyugtalan, egyenetlen ritmika igen hatásosan érvényesül, illetve meglehetősen előtérbe tolakszik, ugyanakkor az énekszólam vonala a merész, expresszív ugrásokkal (többször is a -ról magas fisz1-re vagy a fönti a1-ról a nagyszeptim távolságra lévő alsó b -re) beleolvad a többi vokális szólammal alkotott hangzó szövetbe. A „cuer” meghökkentő hangzásánál sem érvényesülhet, hogy a magasról leereszkedő cantus e ponton a szűk fekvésű dúr hármashangzat legmélyebb szólamává válik. Mindez azonban csak néhány példa a kottakép és a megszólaltatás között jelentkező konkrét zenei-hangzásbeli eltérésekből. S talán a legfontosabbat nem is említettük: egy egész énekes együttest hallunk a Machaut-dalt nyilvánvalóan eredetileg megszólaltató énekes szólista helyett.
Ha más nem is, a kottakép és az előadás közötti ellentmondás máris érinti az Urtextre, a kottaszövegre és a ráépülő lehetséges, elfogadott előadói gyakorlatra vonatkozó érdeklődésünket. Anélkül, hogy a konkrét zenetörténeti vitába belebocsátkoznánk, mégis fölvetem: nem függ-e össze a modern közreadás normáival a forrásnak ennyire egyértelműen ellentmondó, és hatásosságában is felettébb problematikus megszólaltatás?
Természetesen jól ismert, hogy a zenetörténet különböző időszakaihoz tartozó művek esetén döntő különbségek lehetnek az eredeti kottakép és a közreadás között. Arra, hogy menynyi változtatás szükséges az ars nova notáció ritmusképének mai ritmusértékekkel történő visszaadására, talán szükségtelen is kitérnünk, csupán érdemes megemlíteni, hogy az ütemvonalak beillesztése és a ligatúrák csak mellékjellel (kapocs-jellel) történő megkülönböztetése mellett még a hangok és hangcsoportok olvasásának is alapvetően más az elve, amint hol negyednek (a negyed–nyolcad csoportokban), hol pontozott negyednek írjuk át az eredeti kottaképben mindkét esetben azonos formájú semibrevis t. Az, hogy mondhatni „elsődlegesen” a térbeli elrendezés fejezi ki a zenei mozgást (minima–semibrevis pár egymáshoz közel, míg két teljes értékű, vagy „perfekt” semibrevis egymástól távolabb helyezkedik el), s nem pedig a hangjegyforma (ami a mai kottaolvasót mintegy kényszeríti egy jel mindig egyféleképpen történő olvasására), jelentős különbségre vall a zenei időérzettel kapcsolatban. Tulajdonképpen a ritmusértékek zenei összefüggésben való érzékelését teszi szükségessé az eredeti kottakép. Hasonlóképpen kell az eredeti lejegyzés olvasásakor harmóniailag is tájékozódni, illetve belehelyezkedni a hangzó környezetbe. Hiszen az eredeti lejegyzés a szólamokat elkülönítve, egymás után közli, míg a modern közreadás partitúraszerűen rendezi egymás alá a három szólamot. E közismert és általános (mondhatni szükségszerű) különbséget itt azért is említem, mert az eredeti szólamelrendezés aligha bátorítana a szövegnek a többi szólamhoz történő alkalmazásra, míg a partitúraszerű leírás ezt kifejezetten sugallja.
Van azonban egy mindezeknél is lényegesebb probléma a mű eredeti alakja és mai megjelenésmódja között. Schrade ezt a háromszólamú világi dalt Machaut többi rondeau-ja után, mintegy függelékesen szerepelteti, s jelzi, hogy az a Remede de Fortune része (műfajmegjelölése magában a szövegben hangzik el: rondelet). (Hasonlóképp közli utolsóként a virelai-k
2. fakszimile Machaut, Remede de Fortune, Machaut C kézirat, 30v (forrás: Gallica): „Comment lamant fait une complainte de fortune et de sa roe” (Miként komponál a Szerelmes egy panaszdalt a Szerencséről és az ő kerekéről)
sorozatának végén a Remede de Fortune -re hivatkozva a „Dame, a vous sans retolir” kezdetű dalt.) A Remede de Fortune Machaut egyik hosszabb elbeszélő költeménye (úgynevezett dit, verses „elbeszélés”).5 Egyes fordítások szerint a cím a „balszerencse elleni gyógyszerre” vonatkozik, de mint mindjárt látni fogjuk, egyáltalán nem a „balszerencse”, hanem nagyon is Fortuna, vagyis a „Szerencse” ellen kíván receptet kínálni. Tudniillik a „szerencse” a középkori felfogás szerint szükségszerűen „forgandó”. Épp ezért, ha mindenképpen értelmezni akarjuk, inkább úgy fordíthatjuk, hogy A szerencse forgandósága elleni gyógyír, esetleg A forgandó szerencse elleni gyógyír. Az elbeszélés feltehetőleg az 1348–49-es nagy pestisjárványban meghalt Bonne-nak, Luxemburgi János leányának és Jó János feleségének szól.6 Középpontjában az „amours courtois”, a versben is hangsúlyosan megjelenő „fine amour” áll. A Szerelmes (l’Amant) szeretné meghódítani a várúrnőt (az elbeszélésben magát Bonne-t), ami a történet során valamelyest sikerül is, bár a Szerelmesnek sok kétséget kell közben átélnie, s a végkimenetel is nyitva marad. A történet kimenetele azonban kevésbé fontos, mint a Remény („Espérence”) tanítása arról, hogy a tanulni vágyó ifjú Szerelmes ne bízza sorsát a változékony szerencsére.7
Egy további részlet a kéziratból segít, hogy jobb képet alkossunk a műről. Mindenekelőtt jól mutatja, hogy ez az elbeszélés – mint Machaut számos műve – szintén gazdagon illusztrált, s éppen a legkorábbi, C forrásban jelenik meg a legkidolgozottabban. Az egyik illusztráción éppen azt látjuk, hogy a Szerelmes panaszdalt (complainte) komponál a forgandó Szerencséről (2. fakszimile). A bekötött szemű Fortuna-nőalak forgatta kerék aligha kímél bárkit is. A Szerelmes Hölgyéhez egy ballade -ot is komponál egy további ábrázoláson: Dame de qui toute ma joie vient, vagyis: „Hölgyem, kitől jő örömem”.
A Remede de Fortune -nél alighanem ismertebb Machaut időskori Voir dit-je („Igaz történet”), mely ugyancsak egy sor zenei betétdalt tartalmaz, s melyben olykor még maga az elbeszélés is kitér a dalok komponálására, sőt előadására is. 8 A Remede de Fortune Machaut egyetlen további elbeszélése, melyben betétdalok szerepelnek. E korábbi elbeszélő költemény zenei betétszámainak különlegessége, hogy benne egyáltalán nem véletlenszerűnek tetsző alkalmi dalokat találunk. A zenés tételek sorozata mintegy módszeresen mutatja be a korabeli világi műfajokat; ugyanis minden egyes dal más műfajba tartozik. Találunk köztük lai-t, complainte -et (egyszólamú strofikus forma), virelai-t (chanson balladé megnevezéssel), s persze ballade -ot. A rondelet a mű utolsó zenés betétdala, a több mint 4300 soros elbeszélés 4109–4116. sorát adja. Mindez nyilvánvalóan teljesen új megvilágításba helyezi magát az összefüggéseiből tökéletesen kiszakított dalt. Igaz, a Remede de Fortune általam ismert, s a szöveg tanulmányozásához használt kétnyelvű ófrancia–angol kiadása a dalokat – a 14. századi
5 Az általam használt kiadás: Guillaume de Machaut, Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, Edited by James I. Wimsatt and William W. Kibler, Music edited by Rebecca A. Baltzer, The Chaucer Library (Athens and London: The University of Georgia Press, 1988).
6 A költemény 54–56. sorába foglalja Machaut a feltételezett címzett, Bonne nevét, vö. az idézett kiadás bevezetésében, 34.
7 Igen rövid és jó összefoglalás olvasható a Remede de Frotune egyik újabb koncertelőadásának kísérőtanulmányában: https:// www.earlymusic.bc.ca/wp-content/uploads/2019/03/CATH-06-Machaut-Blue-Heron-FINAL-at-12-pages.pdf A műsorfüzet a Scott Matcalfe vezette Blue Heron együttes 2019. március 23-i Remede de Fortune koncertjéhez készült az Early Music Vancouver (EMV) koncertsorozat keretében a Christ Church katedrálisban. Az eseményről a EMV honlapján lehet tájékozódni: https:// www.earlymusic.bc.ca/events/machaut-le-remede/
8 Vö. Wulff Arlt, „Machaut”, The New Grove Dictinary of Music and Musicians Kivételesen a nagy német lexikon, a Musik in Geschichte und Gegenwart azonos szócikket közöl, ami szócikk értékét és kiemelkedő jelentőségét jelzi. Arlt eredeti német változata természetesen az MGG -ben olvasható. Viszonylag újonnan jelent meg modern francia fordítással kísért kritikai kiadása, Guillaume de Machaut, Le Livre du voir dit (Le Dit véridique Édition critique et traduction par Paul Imbs, Introduction, coordination et révision: Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Lettres Gothiques (Paris: Librairie Générale Française, 1999).
kéziratoktól eltérően – nem saját helyükön, hanem függelékben közli. De természetesen így is sokkal közelebb áll a forráshoz, mint a zenei összkiadásbeli közlés, mely a zenei betétdalt teljesen elválasztja eredeti környezetétől. Mindennek nemcsak tartalmi jelentősége van, hiszen, ha tudjuk, hogy a dalt a Szerelmes énekli, s látjuk a jelenetnek a szerző felügyeletével készült ábrázolását is, aligha valószínű a trubadúr hagyományba illeszkedő dal háromszólamú (motetta- vagy madrigálszerű) vokális előadása.
E Machaut rondeau tehát ebben a hosszú elbeszélő költeményben található. De vajon mennyiben érdemes egy 14. századi kézirat alapján az Urtext kívánalmait vizsgálnunk?
Aligha kell részletesen elmagyaráznunk, miért olyan különleges a Machaut-kéziratok sora. Több közülük a költő-komponista felügyeletével készült. „Vesci lordenance que G. de Machau wet quil ait en son livre” – „A következő sorrendet kívánja könyvében G. de Machau[t]” –, hangzik a szerző életében elkészült legkésőbbi és legteljesebb, úgynevezett A kódex tartalomjegyzékének felirata. E felirat, úgy tűnik, a kódexben szereplő költői műveket és kompozíciókat egyértelmű szerzői hitelesítéssel látja el. Műveit – „dolgait”, vagyis „choses” (ahogy általában nevezték a középkorban s azon túl is a műveket, kompozíciókat) – a kéziratos „összkiadás” foglalja össze, rögzíti, örökíti meg. Művek, hiszen, amint Machaut-könyvében Elizabeth Eva Leach is hangsúlyozza, a tartalomjegyzék még a legrövidebb, féloldalt kitöltő darabokat is külön sorban, önállóan listázza.9 Mindez az európai szerzői jogi törvények 18–19. századi megjelenése, fokozatos rögzítése és társadalmi gyakorlattá válása előtt fél évezreddel.10 Kérdés persze, hogy a szerzői rang ekkor részben – vagy akár elsősorban – nem a költőt illette-e meg, hiszen a Machaut-kéziratok jól illeszkednek a trubadúr, trouvère-repertoárt őrző, szerzőnként rendezett gyűjteményes kéziratok hagyományába.11
Az egyszerre „irodalmi” és „zenei” Machaut-kódexek számunkra azért is fontosak, mert közvetlenül dokumentálják, sőt jellegüknek megfelelően szerzőileg hitelesítve dokumentálják a többféle műalak, variáns, átdolgozás meglétét: pl. az egyik forrás egyszólamú virelai-je egy másik forrásban tenorral kiegészítve jelenik meg; hozzáadott triplum szólammal négyszólamúvá alakított változatot találunk; esetleg a korábbi contratenor szólam helyett szerepel új szólam.
9 Elizabeth Eva Leach, Guillaume de Machaut: Secretary, Poet, Musician (Ithaca and London: Cornell University Press, 2011), 86–87. 10 Angliában az első tényleges szerzői jogi törvény 1709-ből való. A nemzetközi jogban az 1884-ben összehívott berni nemzetközi tanácskozás, s az erre alapozott 1886-ra kidolgozott berni egyezmény számít mérföldkőnek. Lásd Peter Kleiner, E.P. Skone James, Gavin McFarlane and Melville B. Nimmer, „Copyright”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians https://www. oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040690?rskey=LWJRvG Lásd továbbá Ranschburg Viktor, A szerzői jog nemzetközi védelmére alkotott berni egyezmény vonatkozással Magyarországra (Budapest: Hoffmann Alfréd, 1901), elektronikusan hozzáférhető: http://mek.oszk.hu/13000/13028/ pdf/13028ocr.pdf
11 Machaut szerzői jelentőségét – mégpedig kettős, költő és komponista mivoltában – nyilvánvalóan kiemeli a következő költőnemzedékbe tartozó Eustache Deschamps kettős gyászballadája, melynek megzenésítését unikális forrásként őrzi a híres Chantilly-i kézirat. Felirata szerint az egyébként ismeretlen, de talán egy Magister Franciscusszal azonos F. (vagyis François) Andrieu kompozíciója. A refrén kezdetén a „La mort Machaut” szövegrész fermatákkal történő hieratikus kiemelése nemcsak nyilvánvaló szövegfestő mozzanat, de egyúttal hivatkozni látszik – mintegy szándékos allúzióként – a Machaut-mise Credo tételének ugyancsak híres, hosszú hangokkal kiemelt „ex Maria virgine” szakaszára. Ezeknek a különleges, a szakirodalomban „noéma” (gondolat, ti. kiemelt gondolat) kifejezéssel emlegetett technikának előadási kérdései külön problémát jelentenek, amit érdemes itt is jelezni, hiszen „szöveg” és „előadói gyakorlat” alighanem megfejthetetlen problémájának példája, akár általános, csupán feledésbe merült és le nem írt konvencióról, akár speciális helyhez, korhoz, környezethez kötött gyakorlatról legyen is szó. A teljes Chantilly-i kézirat hasonmás kiadása megjelent Codex Chantilly: Bibliothèque du château de Chantilly, 564: Introduction and Facsimile, ed. Yolanda Plumley, Anne Stone (Turnhout: Brepols, 2008).
Amellett, hogy ezek szerint Machaut-hoz köthetők a szerzőileg hitelesített műváltozatok e korai dokumentumai, továbbra is kérdés, vajon van-e értelme az Urtext fogalma kapcsán a Machaut-források és egyáltalán az úgynevezett „régizene” kiadásának és előadásának gondjait szóba hozni? Hiszen még a Zeneakadémia zenetudományi kurrikulumában is – ahogy más országok zenetudományi képzésében is – világosan elkülönülő tárgy keretében foglalkozunk a menzurális notáció átírásával és a későbbi korok zenei közreadásának és filológiájának problémáival. Az Urtext mint tantárgy a paleográfiához illeszkedve, azt kiegészítve került a zenetudományi képzésbe. A kettő együtt az európai zenetörténet egészét átfogja, történetileg világosan szétválasztott megközelítésben.
A tárgyaknak a hazai zeneakadémiai muzikológus képzésben használt megnevezése ihletett és ihlető. Először is mindkét kifejezés azonnal jelzi a tudományos jelleget még akár azelőtt is, hogy biztosan megértenénk a jelentésüket. Sőt: kétségtelenül beavatást igénylő (és ígérő) titkos tudást sejtet. A palaiosz (régi) és igeként graphó, főnévként graphé (ír, írás) görög szavak összetételével kialakított „paleográfia” mint a történelem egyik „segédtudománya”, elsősorban az írás, az írásjelek, a központozási és hangsúlyjelek történetének tanulmányozása. Mégpedig elsődlegesen az antikvitásra, illetve a latin középkorra vonatkozóan, s csak másodlagosan kitágítva a távolabbi (pl. keleti) kultúrákra, illetve a nemzeti nyelvekre. Zenében a paleográfia alatt legközvetlenebbül a korai (középkori, reneszánsz) többszólamú zene (helyesebben: polifónia) notációjának történetét értjük. Nemcsak Willi Apel, nálunk változatlanul alapvető „paleográfia”-tankönyvként szolgáló Notation der polyphonen Musik című munkájának használata kanonizálja ezt az értelmezést, hanem az is, hogy, amennyiben más korszakra vagy zenei jelenségre vonatkoztatjuk, rendszerint pontosítanunk kell a kifejezést (például: „gregorián paleográfia”). Nemzetközileg valójában inkább a solesmes-i bencések 1889-ben megindított nagy fakszimile-sorozata a Paléographie musicale tekinthető döntőnek a kifejezés zenei használata szempontjából, mely éppen a gregorián források gyűjtését és közreadását tűzte ki célul. Másrészt viszont a nyugati zenetörténet művészi zenéje elsőrendűen mégis a polifóniával kapcsolódik össze, s ezért is számít a többszólamúság korai írásmódjára irányuló stúdium a paleográfia sajátosabb terepének.
A „Paleográfia” – ha tetszik polifon paleográfia – tárgy mellett az „Urtext” tárgyunk elnevezése meglepően hasonló szóösszetételből adódik, sőt közel szinonimának hat, hiszen az összetétel elemei, a német ur-, Ur- (ős) és a Text (szöveg) szavak szorosan párhuzamba állíthatók a palaiosz és a graphé szavakkal. Az Urtext ugyanakkor egyértelműen az újabb kori zenére, elsősorban a 18–19. század kompozícióira vonatkozó filológiai tevékenység egyfajta vezérszava. Döntő szemléletbeli különbségre utal, hogy míg a paleográfia (fordítsuk most így: „ősírás”) tudománya alatt a zene esetében, mint említettem, elsősorban a középkori és reneszánsz polifónia emlékeinek írásmódját, notációját föltáró, mintegy jeltani kutatást értünk, méghozzá teljes korszakokra és repertoárokra vonatkozóan, addig az Urtext alapvetően mindig az egyes műre irányul. Az „Urtext” Riemann-Musiklexikonbeli tömör és rendkívül tartalmas meghatározása is, melyet kiindulópontnak tekinthetünk, értelemszerűen az egyes műből indul ki:
Urtext egy mű egy vagy több forrás alapján föltárt szövege. Éppen ezért nem minden esetben felel meg az autográfban vagy az őskiadásban fennmaradt olvasatoknak (Lesarten). Az Urtext-kiadás általában az autográf vázlatok és teljes leírások, másolói leírások, elsőkiadások és későbbi eredeti kiadások (Originalausgaben), korrektúrák és további források (pl. a szerző levélbeli közlései, kortársi megnyilatkozások) összevetésén alapul. A forráshelyzet alapján gyakran csak vélhetőleg helyes Urtext
a célja minden kritikai emlékműkiadásnak (Denkmälerausgabe) és összkiadásnak (Gesamtausgabe).
Mivel azonban ezek ritkán nevezik magukat Urtext-kiadásnak (mint a Neue Bach-Ausgabe, melyet egyúttal a gyakorlatnak is szánnak), ez a fogalom inkább a gyakorlati közreadásokban vált elterjedtté. Az így megjelölt kiadások – általában a klasszika és romantika kamaraművei – ezáltal arra tartanak igényt, hogy a zeneszerző által kívánt szövegbeli végső alakot adják vissza, eltekintve a kottakép néminemű modernizálásától és a közreadó által hozzáfűzött és megkülönböztetett, hangszerjátékot segítő technikai jelektől (ujjrend, vonás). Ezáltal meg kívánják magukat különböztetni a mindenféle átdolgozó közreadástól (Bearbeitungsausgabe), amelyben a hiteles szöveg az átdolgozó értelmezése révén megváltozik (frazírozás). Az 1895 és 1899 között a berlini Királyi Művészeti Akadémia által közreadott Urtext classischer Musikwerke sorozat használta első ízben az Urtext megjelölést.12
Az itt citált történelmi jelentőségű berlini kiadvány-sorozat, az Urtext classischer Musikwerke figyelemre méltó sorozati előszóval jelent meg, mely „Allgemeiner Vorbericht” címmel minden kötetbe bekerült.13 Ennek megfogalmazásából világossá válik, mi is az a kottakiadási gyakorlat, melynek veszélyeit felismerve a közreadók a közrebocsátott művek szövegét megtisztított formában szerették volna hozzáférhetővé tenni.
Minél jobban kiszélesedett a klasszikus mestereink zenéjével foglalkozók köre, annál gyakrabban merült föl egyesek részéről, hogy a gyengébb képességeknek és fejletlenebb hozzáértésnek úgynevezett „instruktív” („bezeichnet” [segédjelekkel ellátott]) kiadásokkal siessünk segítségükre. Ezek közül a továbbiakban több is alapul szolgált más, hasonló szándékú kiadásoknak; így azután egyes művekre fokozatosan idegen hozzátételek több rétege rakódott rá.
Mindenekelőtt a zongora- és hegedűmuzsika vált az ilyen irányú törekvések tárgyává. Ez pedig, minthogy a legtöbb kompozíció eredeti kiadása már nem kapható, […] oda vezetett, hogy sok esetben a gyakorló művész vagy a tanár számára sem lehetséges, hogy egy műhöz abban az alakban jusson hozzá, amelyben a Mester eredetileg nyilvánosságra hozta.
Hogy megelőzzük a forrásoknak ezen az úton fokozatosan bekövetkező romlását (Quellenversumpfung), a legközelebbi cél az eredeti szövegek (Urtexte) közreadása. Ahol a szerző ( Autor) által gondozott kiadás rendelkezésre áll, ezt adjuk közre minden változtatás és kiegészítés nélkül, s csupán ott, ahol egyértelmű nyomdahibát találtunk, javítjuk hallgatólagosan. A bizonytalan helyeket, mint ilyeneket megjelöljük.14
12 „Urtext ist der Text eines Werkes, der aus einer oder mehreren Quellen erschlossen wird; er entspricht daher nicht immer den im Autograph oder Erstdruck überlieferten Lesarten. Die Urtext-Ausgabe ist möglicherweise das Ergebnis einer Synopsis von autographen Skizzen und vollständigen Niederschriften, Abschriften von Kopistenhand, Erstdrucken und später folgenden Originalausgaben mit ihren Korrekturbögen unter Berücksichtigung weiterer Quellen (z. B. briefliche Mitteilungen des Autors, zeitgenössische Äußerungen). Die Feststellung des auf Grund der Quellenlage oft nur zu vermutenden Urtextes ist eines der Ziele jeder kritischen Denkmäler- oder Gesamtausgabe. Während sich diese jedoch nur selten Urtext-Ausgaben nennen (Neue Bach-Ausgabe, die gleichzeitig für die Praxis bestimmt ist), ist dieser Begriff auf dem Gebiet der praktischen Ausgabe geläufig. Die so bezeichneten Ausgaben, meist Werke der klassischen und romantischen Kammermusik, beanspruchen damit, die vom Komponisten gewollte textliche Endgestalt wiederzugeben, von einer gewissen Modernisierung des Notenbildes und dem vom Herausgeber hinzugefügten und kenntlich gemachten Beiwerk technischer Spielhilfen (Fingersatz, Bogenstrich) abgesehen. Sie wollen damit deutlich von Bearbeitungsausgaben unterschieden sein, bei denen der authentische Text interpretierend vom Bearbeiter verändert ist (Phrasierung). Die Reihe Urtext classischer Musikwerke, herausgegeben 1895–99 von der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin, verwendet die Bezeichnung Urtext erstmalig.” Lásd Riemann Musik lexikon. Zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden, hg. von Wilibald Gurlitt, Sachteil, begonnen von Wilibald Gurlitt, fortgeführt und hg. von Hans Heinrich Eggebrecht (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967), 1011. A lexikon későbbi, Brockhaus-Riemann elnevezésű átdolgozásában az „Urtext” szócikk nem szerepel, s így a magyar Brockhaus-Riemann lexikonba sem került be.
13 A Zeneakadémia Könyvtárában szerencsére több kiadvány is megtalálható a sorozatból, és könyvtárosoknak hála mutathattam be e sorozati előszó megjelent formáját.
14 „Je weiter mit der Zeit die Kreise geworden sind, in denen die Musik unserer classischen Meister geübt wird, desto häufiger hat man auf gewissen Seiten das Bedürfniss empfunden, dem schwächeren Können und unentwickelten Verständniss durch sogenannte ‚bezeichnete‘ Ausgaben zu Hilfe zu kommen. Nicht wenige von diesen haben dann wieder anderen Ausgaben gleicher Bestimmung als Grundlage gedient, so sind manche Werke, allmählich mit einer vielfachen Schicht fremder Zuthaten überzogen worden.
E kiadványsorozat Mozart szonátáinak és fantáziáinak Ernst Rudorff által gondozott kiadásával indult, majd a sorozat keretében megjelentek Johann Sebastian Bach szvitjei, Philip Emmanuel Bach válogatott zongoraművei, Beethoven szonátái és Chopin etűdjei is. Annette Oppermann a klasszikus zeneművek 19. századi kiadásának történetéről írott kiváló disszertációjában, az általa tárgyalt korszak időben is, szellemében is utolsó állomásaként mutatja be az Urtext-kiadások gondolatának megjelenését.15
Az Urtext-kiadások jelentőségét évtizedekkel a berlini sorozat megjelenése után Bartók is feltétlenül kiemelendőnek tartotta, s éppen az instruktív kiadásokkal szemben, melyeknek szerkesztésével egyébként ő maga is sokat foglalkozott Bach-, Haydn-, Mozart-, Beethoven- és számos további pedagógiai célú közreadása révén. Amikor 1932-ben a Népszövetség irodalommal és művészetekkel foglalkozó Állandó Bizottságában javaslatot tett, éppen Urtext-kiadások megjelentetését szorgalmazta kéziratok hasonmáskiadásai mellett.
Tudjuk, hogy a közkézen forgó kiadványokban a zeneművek vannak a leginkább kitéve a torzulásoknak és szöveghamisításoknak. [...] valamennyi jelenkori zenei kiadvány, amely a közönség számára hozzáférhető, telve van önkényes előadási jelekkel. A magyarázatok gátlás nélkül változtatják ezeket a jeleket, vagy el is hagyják őket. Néha még az is megtörténik, hogy magukat a kottafejeket sem tartják tiszteletben, s éppoly önkényesen változtatják őket, mint az előadási jeleket.16
Ezért szorgalmazza a „gyakorlati használat számára szerkesztett” kiadványok helyett „hiteles kiadások” „(Urtextausgabe)” megjelentetését. Hogy ugyanakkor bizonyos értelemben korhoz kötött történeti jelenségről van szó, Stanley Boormannak a 2001-es Grove-lexikonban az Urtextről közölt, s a Riemann-lexikonénál újabb és kritikusabb, vagy inkább polemikusabb szócikke is hangsúlyozza.
Nehezen védhető az az álláspont, hogy egy modern közreadás „Urtext” lenne. […] a 18. századnál korábban alig létezik eredeti zenei kottaszöveg, s annak nemcsak lehetetlen a rekonstrukciója, hanem egyúttal vitatható is. Még az 1700 utáni zene esetében is alig van olyan forrás, amit közreadói beavatkozás nélkül át lehetne írni a modern kiadás számára. Olyan nehezen olvasható kéziratok esetén, mint Beethovenéi, számos kaparás, tintafolt értelmezést igényel, és sok közülük a hangmagasságot is érinti. […] Végül sok szerző revideálja műveit apró részletekben vagy jelentősebben, s nem mindig lehet eldönteni, melyik a korábbi és melyik a későbbi. Ezeknek mindegyike közreadói beavatkozást tesz szükségessé, ami által kérdésessé válik, hogy mennyiben is Urtextek a modern Urtext kiadások.
Mindezek alapján egy Urtext kiadás éppúgy saját korát tükrözi, mint egy bevallottan közreadói beavatkozásokat tartalmazó kiadás […]17
Vor allem ist die Clavier- und Violinmusik Gegenstand solcher Bestrebungen gewesen. Sie haben aber, da die Originalausgaben der meisten dieser Compositionen aus dem Handel verschwunden […] sind, endlich dahin geführt, dass dem ausübenden Künstler oder dem Lehrer in sehr vielen Fällen die Möglichkeit ganz genommen ist, ein Werk in derjenigen Gestalt sich zu verschaffen, in der es der Meister ursprünglich vor der Welt hat erscheinen lassen. Der Gefahr einer Quellenversumpfung vorzubeugen, die sich auf diesem Wege allmählich vollziehen könnte, ist der nächste Zweck der Ausgabe dieser Urtexte. Wo von den Autoren selbst besorgte Ausgaben vorhanden sind, werden diese ohne jegliche Änderung und Zuthat wiedergegeben, und nur dort, wo Druckfehler mit Sicherheit zu erkennen waren, ist stillschweigend ihre Correktur erfolgt. Zweifelhafte Stellen sind als solche kenntlich gemacht.” „Allgemeiner Vorbericht” az Urtext classischer Musikwerke (Berlin: Königliche Akademie der Künste, 1895–1898) valamennyi kötetében; én a Chopin Etűdöknek a Zeneakadémia könyvtárában megtalálható kiadásából idézem.
15 Annette Oppermann, Musikalische Klassiker-Ausgaben des 19. Jahrhunders: Eine Studie zur deutschen Editionsgeschichte am Beispiel von Bachs Wohltemperiertem Clavier und Beethovens Klaviersonaten (Göttingen: Vandenhoechen & Ruprecht, 2001)
16 Bartók, „Javaslat a Népszövegség Szellemi Együttműködési Bizottságában” (1932), in Bartók Béla összegyűjtött írásai I, közr. Szőllősy András (Budapest: Zeneműkiadó, 1966), 794.
17 „This claim that a modern edition is an »Urtext« is difficult to support. […] any original text rarely exists for music composed
Az Urtext szó azonban természetesen egyáltalán nem a zenei kiadásokban jelent meg először. A Grimm testvérek által 1838-ban kezdett (s csak 1961-ben befejezett) nagy Deutsches Wörterbuchjának szócikke egyértelműen a fordítással szembeállított eredeti szöveg (klasszikus latin vagy bibliai) jelentésében használja, s Herdertől és Goethétől kezdve idéz szöveghelyeket a szó előfordulására. A szótárban közölt Herder-idézet számunkra különösen tanulságos zenei vonatkozásai miatt. Ebben a Homer ein Günstling der Zeit [Homérosz az idő kegyeltje] című hosszabb írásának „Homer als Sänger betrachtet” fejezetében Herder éppen azt fejtegeti, hogy Homérosz – és nyomában a Homeridák, majd a rapszódoszok – a hexametereket nem szavalták, hanem énekelték, s előadásuk alkalomról-alkalomra szükségszerűen változott.
Bárki, aki megkísérli, tudja, hogy egy közösség eleven jelenléte a beszélőre milyen törvényt ró; nem mondhat el ott helyben mindent, amit másutt elmondott; nem mondhatja el ugyanúgy, s mivel a rapszódoszok célja volt, hogy egészen eggyé váljanak a gyülekezettel, és a sajátjukból az ő lelkükbe kívánták átönteni a homéroszi lelkesedést, gyönyörűséget és múzsaiságot, amihez még a mimikai művészetet is igénybe vették, így, ha az ember még a költött szöveg előadása, elbeszélése, rögtönzése során a görögöknél alkalmazott elevenséget is elképzeli, akkor kívülről megtanult verssorok merev elrecitálása, mely minden görög nép körében évszázadokon át azonos maradt volna, teljességgel elképzelhetetlen. Aligha lehet egy történetet, amennyiben az előadás tüzében hangzik el, kétszer ugyanazon szavakkal előadni; s ámbár ebben az esetben az ének és a metrikus sorok szótagszáma adott volt, mely az énekmondót szilárd keretek között kellett, hogy tartsa, e keretek mégis oly lazán voltak lefektetve, hogy semmiképp sem válhatott e beszélő gépezetté, mely változatlanul azonos hangokat ismétel. Természetünk ösztöne, hogy a megtanulthoz a magunkét hozzátesszük; ez egy ösztön természetünkben, hogy egyedivé kívánjuk tenni a pillanatot, az órát, a jelenlévők körét, még akkor is, ha ezt esetleg valami oda nem illővel, valami mellőzhetővel tesszük. Így variálódik a földkerekség összes népdala; egyetlen terület sem énekli a magáét változatlanul. Még a mi lassú menetű egyházi énekeink is, ha a nép kívülről énekli, hozzátételekkel, beszúrt szavakkal, érzelem megnyilvánulással szabadon alakul. Aki tehát azt hiszi, hogy ismerjük Homérosz eredeti szövegét, ahogy az az ő ajkán elhangzott, az bizony túl sokat hisz.18
before the 18th century, and any attempt at its reconstruction is not only impossible but also of questionable value. Even for music from 1700 on, few sources can be transcribed into a modern edition without editorial intervention. With manuscripts as difficult to read as those of Beethoven, many of the scratches and splotches require interpretation, and many of these even involve pitches. For other composers, there are similar problems with the placing of dynamic marks, the duration of slurs, a confusion between accents and crescendo signs or between staccato and marcato marks, and so on. Finally, again, many composers revise both details and large-scale elements, and it is not always possible to establish which version was the later. Any of these requires editorial intervention and renders suspect the claims of any modern Urtext edition. Because of these elements, an Urtext edition is no less a reflection of its times than one with an avowed editorial intervention. Stanley Boorman, „Urtext”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo-9781561592630-e-0000028851?rskey=amrbWG.”
18 „Jedermann, der es versucht hat, weiß, was die lebendige Gegenwart einer Versammlung dem Sprechenden für Gesetze auflegt; hier kann er nicht alles sagen, was er dort sagen konnte; er kann es nicht auf dieselbe Art sagen. Und da es der Zweck des Rhapsoden war, mit der Versammlung gleichsam ganz Eins zu werden, und aus seiner in ihre Seelen homerische Begeisterung, Vergnügen und Muse hinüber zu strömen, wozu er sogar auch mimische Kunst anwandte; so ist, wenn man sich dabey die griechische Lebhaftigkeit im Vortrage, im Erzählen, im Extemporiren erdichteter Geschichte einigermassen vorstellt, ein steifes Recitiren auswendig gelernter Verse, die unter allen Völkern Griechenlandes Jahrhunderte lang dieselbe geblieben wären, ganz undenkbar. Kaum läßt sich eine Geschichte, zumal im Feuer der Beredsamkeit, zweymal mit denselben Worten erzählen; und obgleich hier der Gesang und das Sylbenmaas dazu da war, daß es den Sänger innerhalb fester Schranken erhalten sollte: so waren diese Schranken doch so weit gesteckt, daß er unmöglich zu einer Sprachmaschine werden konnte, die unabänderlich dieselben Töne wiederholte. Es ist ein Trieb in unsrer Natur, zu dem Gelernten Eignes hinzuzuthun; es ist ein Trieb in ihr, diesen Augenblick, diese Stunde, diesen Kreis mit etwas Eignem zu bezeichnen, wenn es auch mit etwas Ungehörigem und Entbehrlichem wäre. So variiren alle Volkslieder auf der Erde; keine Provinz singt die Ihrigen ohne Veränderung. Selbst unsre langsam-tönenden Kirchenlieder, wenn sie vom Volk auswendig gelernt werden, sind von Zusätzen, Worteinschaltungen und Herzens-Ergiessungen nicht frei. Wer also an einen Urtext
Tehát még azt is kifejti, hogy ösztönünk része hozzátenni a megtanulthoz a magunkét, vagyis az előadás állandóan variálja az alapanyagot, variálja, és a helyzethez alkalmazza azt. A szükségszerű változékonyságnak ez a megfogalmazása meglepően összecseng azzal, ahogy Bartók nem is népdalról, hanem szerzői előadásról írt:
[…] maga a zeneszerző, mikor művének előadójaként szerepel, sem adja elő minden esetben hajszálnyira egyformán a sajátmaga művét sem. Miért? Azért, mert él; azért mert az élőlény természetéhez tartozik az örök változékonyság.19
A nagy német szótár egyéb idézetei már egyértelműen az eredeti nyelvű alapszövegre (Grundtext) vonatkoztatják az Urtext kifejezést. 20 Ezért is figyelemreméltó, hogy a 20. század második felében már előfordulhat, hogy az Urtext kifejezést német nyelvi környezetben is kifejezetten zenére értsék. Így szerepel a szó meghatározása a Meyer-lexikonban például. 21 Úgy tűnik, a zenei közreadás gyakorlata, mintegy kisajátította magának a kifejezést, az Urtext szó eredeti értelme és jelentése azonban ott él benne tovább.
Ha tehát egymás mellé állítjuk a nyelv, illetve irodalmi nyelv és a zene lejegyzését, akkor az Urtext fogalma egyrészt szerzőt előfeltételez (legyen az akár azonosítatlan, vagy pedig sugalmazott bibliai szöveg esetében maga az Alkotó), másrészt a szöveg minél egyértelműbb és egyúttal örökérvényű rögzítését. A szöveg rögzítésére két alapvető eszköz áll rendelkezésre. Egyfelől maguk a szövegi elemek (nyelvi szöveg esetén betűk, esetleg hasonló betűk megkülönböztetését szolgáló diakritikus jelek), másfelől a tagolás elemei: a szóköz, bekezdés, nagybetű használata, központozási jelek. 22 Az európai hangjegyírásban a szövegi alapelemeknek nagyjából a hangmagasság és a ritmus jelölése felel meg. Ez persze történetileg fokozatosan kialakult, összetett jelrendszert kíván. Hiszen a puszta vonalrendszer, a ritmikai értékeket jelző hangjegyformák (különösen a menzurális notáció óta), illetve a többszólamúsághoz nélkülözhetetlen, üres helyeket jelző szünetek egyértelműsítésére egy sor kiegészítő jelre van szükség: a hangmagasságot kulcsok, módosítójelek, előjegyzés, hangfaj vagy hangszer és hangolás megadása konkretizálja, míg a ritmust az ütemfajta (korábban, a modális ritmikánál ligatúrák csoportosítása, majd menzúra, proporció stb.), végül tempóutasítás határozza meg. A nyelvi
Homers, wie er aus seinem Munde floß, glauben kann, der glaubt viel.” Herder írása könnyen hozzáférhető a Friedrich Schiller Archiv honlapján: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/die-horen/die-horen-1795-stueck-9/vi-homer-guenstling-zeit/ (utolsó megtekintés: 2021. március 15.), ugyanis eredetileg Schiller 1795 és 1797 között havi rendszerességgel megjelent Die Horen című folyóiratában jelent meg.
19 Bartók, „A gépzene” (1937), in Bartók Béla összegyűjtött írásai I, 734.
20 Érdekes ebből a szempontból egy spontánnak tekinthető 20. századi szóhasználatot megemlíteni. Thomas Mann például a „Tonio Kröger” eredeti kéziratát „Urschrift”-ként nevezi meg egy visszaemlékezésében: „Ich habe die Urschrift lange nicht in der Hand gehabt, sehe sie aber deutlich vor mir.” [Már rég nem volt kezemben a kézirat, de most is világosan látom magam előtt.] Lásd Thomas Mann, Tonio Kröger, von Werner Bellmann. Erläuterungen und Dokumente (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2001), 53., az idézet forrása a Gesammelte Werke in dreizehn Bänden (Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1974), XI. kötet, 115. 21 Vö. s.v. „Urtext”, Meyers enzyklopädisches Lexikon: in 25 Bänden (Mannheim: Lexikonverlag, 1971–1979), Bd. 24. 22 Itt lényegében ugyanarról a megkülönböztetésről van szó, amit különböző filológiai és szövegközreadási elvek mint „lényegi” és „járulékos” elemeket megkülönböztetnek, vö. Georg Feder, Musikphilologie: Eine Einführung in die musikalische Textkritik, Hermeneutik und Editionstechnik (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987), 58–61., különösen a substanziel és akzidentel, valamint a nicht-iterierend (egyedi) és iterierend (gyakori, visszatérő) megkólönböztetését, illetve James Grier, The Critical Editing of Music: History, Method and Practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 104–108. A megkülönböztetés elsősorban az úgynevezett copy-text módszerhez kapcsolódik.
írás rögzítésében szerepet játszó jelek és jelzések másik csoportjának, tudniillik a szóköznek, a központozási jeleknek, a nagybetű használatnak, az új bekezdésnek a zenében az előadásmódra vonatkozó jelzések felelnek meg. Emellett például vonós és billentyűs hangszereknél egyéb speciális jelzések, mint az ujjrend, a pedáljelzés, a vonásnem, illetve a hang megszólaltatására vonatkozó külön jelzések, hangsúlyjelek, dinamikai utasítások, valamint tagoló jelek (fermata, kettős vonal, lélegzetvétel jele, legato -ív, stb.) is kiegészítő jelnek tekinthető. Fontos jellemzője a zenei notációnak (s itt most nem térek ki az ógörög instrumentális jelrendszer vagy a tabulatúra történeti szerepére és problematikájára), hogy alapvetően szöveghez kapcsolódva, a szöveg kiegészítő, másodlagos mellékjeleiként tűntek fel (adiasztematikus neumák), s ezekből fejlődött ki egyrészt a diasztematika rögzítésével (vonalrendszer), másrészt az egyes hangok elkülönítésével (atomizálásával) és hangkapcsolatok, egymáshoz fűzött hangcsoportok mind pontosabb jelzésével (neuma, ligatura, legato). A gregorián gyakorlati használatú liturgikus könyveivel párhuzamosan azonban megjelentek a dallamlejegyzés más technikái, mégpedig elsősorban traktátusokban a polifon gyakorlat demonstrálására (betűkottaírás, dasia -jelek). A dallamjelzés mindkét esetben a szövegmegszólaltatás konkretizálását, megszólaltathatóságát biztosítja. Egyúttal mindkettő azt sugallja, hogy a „zenei” mellékjelek nélkül lejegyzett szöveg ugyancsak valahogy így volt megszólaltatható, beleértve a dallamformálás mellett a rögtönzött többszólamúság (super librum) esetleges alkalmazását. A korai zenei notáció szöveghez kötöttségét jelzi a formulák, olvasó, zsoltározó tónusok rendszere, melynek elemei olyannyira közvetlenül szövegtagoló funkciójúak, hogy jellemző fordulataik egyenesen központozási jelekként funkcionálnak, megkülönböztetve a vesszőt, pontot, kérdőjelet. A polifónia esetében pedig nem csupán a korai orgánum tankönyvi példái elválaszthatatlanok a liturgikus szöveg tagolt megszólaltatásától, hanem az orgánum későbbi történetét is ez határozza meg. A cserélhető discantus-szakaszok, a korai motetta kialakulása, mind a liturgikus alapszöveg egységekre bontott és egyúttal felékesített megszólaltatásának eszközei és fejleményei. Ha pedig a világi műfajokat nézzük – s itt visszajutunk Machaut vagy éppen az itáliai trecento Machaut-éval rokon világába –, a formes fixes megint csak a zenei forma és szövegi forma szoros egymásra vonatkoztatottságát mutatják. Machaut rondeau-jánál azért sem merült föl a tagolás szükségessége, mert lényege a szöveg előadása volt – még akkor is, ha, mint megállapíthattuk, nagy valószínűséggel csak egyetlen szólam énekelte a szöveget, s a két kísérő szólam hangszeres előadást kívánt. Hiszen a tagolásnak nyilvánvalóan az énekelt szólamból kellett kiindulnia, s ahhoz kellett igazodnia. A zenei írásnak ez az alapvető kétrétegűsége jól megfigyelhető a 18–20. század mind gazdagabban és részletesebben dokumentált zeneszerzői gyakorlatában, amikor már egyre nagyobb számban rendelkezünk különféle szerzői kéziratokkal. Jellemzésül érdemes Bartók Béla műveinek rendkívül alaposan vizsgált és föltárt forrásaihoz folyamodnunk. 23 A vázlatok, fogalmazványok általában csak a hangmagasságot és ritmust rögzítik, még egy végigírt darab vagy tétel esetén is. Mondhatni minden más vagy a legtöbb egyéb meghatározó (beleértve a
23 Itt természetesen elsősorban Somfai László munkáira támaszkodhatunk, lásd összefoglaló jelleggel mindenekelőtt „Kézirat és urtext: A Bartók-művek forrásláncai”, in uő, Tizennyolc Bartók-tanulmány (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 31–71, valamint uő, Bartók Béla kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000). Számtalan további elszórt tanulmánya mellett számos vonatkozó forrásföltáró dolgozatot közölt mind a Tizennyolc Bartók-tanulmány ban, mind válogatott tanulmányai későbbi kötetében, lásd Kottakép és műalkotás: Harminc tanulmány Bachtól Bartókig (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2015). Somfai filológiai munkájának egyenes folytatása a 2016-ban megindult Bartók Béla zeneműveinek kritikai összkiadása sorozat (München: G. Henle Verlag, Budapest: Editio Musica Budapest), melyből eddig hét kötet jelent meg (megjelenési sorrendben: 37. Gyermekeknek, 24. Concerto, 38. Zongoraművek 1914–1920 9. Kórusművek, 40. Mikrokosmos (1) 41. Mikrokosmos (2), 29. 1–6. vonósnégyes (1)), részben az ő, részben korábbi tanítványai közreadásában.
tempót, dinamikai árnyalást, tagolást, hangsúlyjeleket és egyebeket) későbbi kéziratba vagy későbbi kézirati stádiumban, utólagosan kerül be a mű lejegyzésébe. Érdemes azonban már itt megjegyeznünk, hogy van, pontosabban lehet a jeleknek olyan fajtája vagy akár csoportja, mely látszólag a szöveg felszíni – előadási – rétegéhez tartozna, de az adott kompozícióban mégis belekerülhet az alapszövegbe. Ez általában azt jelzi, hogy valamilyen okból alapvető karakter-meghatározó szerepe van (pl. staccato játékmód jelzésének, tempóelőírásnak, kivételesen dinamikai jeleknek). 24
Egy fogalmazvány és egy tisztázat jelkészlet szempontjából jellegzetes különbségeinek szemléltetésére egyetlen Bartók-darabot mutatok be röviden. A választás ötletét – talán meglepő módon – a Machaut- rondeau adta. Mellé különös párként egy Bartók dalt állítok, az utolsó, zongorakísérettel ellátott énekhangra írt nagyszabású dalsorozat, a Húsz magyar népdal (1929) 13. számát. A sorozat, aligha véletlenül, történeti dallamrendet követ (lásd 1. ábra). Úgy tűnik, Bartók itt érett stílusában kívánt sajátos keresztmetszetet adni a magyar népdalkincs egészéről. Ösztönözhette, mint többen is megállapították, az 1928-ban készült His Master’s Voice gramofonfelvételek sora. 25 Ekkor több számot kísért zongorán Kodály Zoltánnak a húszas években sorozatosan megjelenő nagyszabású népdalfeldolgozás sorozatából, a Magyar népzenéből. Ezek mellé saját művei közül csupán régebbi ének-zongora feldolgozás sorozataiból válogathatott két kisebb blokkot, elsősorban a Nyolc magyar népdalból (1907–1917), valamint öt dalt a Kodállyal közösen közreadott Magyar népdalok (1906) sorozatból, teljesen új, az alkalomra készített kísérettel. 26 Ugyancsak ösztönözhette azonban az új sorozat megkomponálását Heinrich Möller Das Lied der Völker címmel megjelentetett nagyszabású kiadványsorozatából a magyar népdaloknak szentelt kötet. 27 Éppen a Húsz magyar népdal következetes történeti elrendezésén érezhetjük, hogy Bartók ezúttal ismét művészi, méghozzá a legmerészebb és legkorszerűbb zenei nyelvén kívánt a németül már megjelent, s a sorozat komponálásakor már angolul is előkészületben lévő tudományos monográfia, A magyar népdal után képet adni a magyar parasztdalokról. 28
A következőkben vizsgált darabot a vegyes dalokat tartalmazó 3. füzetben találjuk, címe: „Pár-ének”. Lehet véletlen, de lehet jellemző is, hogy tudomásom szerint Bartók koncerten sohasem kísérte e dalt. A teljes sorozatot egészében, ahogy az sok más gondosan összeállított publikált sorozata esetén is történt, nem adta elő sem egészében, sem az egyébként nyilvánvaló műgonddal kialakított megjelenési sorrendben; inkább antológia-szerűen kezelte, szabadon
24 Bartók kompozíciós forrásainak különlegesen gazdag dokumentációját nyújtja Nakahara Yusuke a Mikrokosmos összkiadásbeli közreadásához készült kritikai kommentárjában, melyben minden egyes darab minden lényeges keletkezéstörténeti stádiumát átírásokban adja közre. Lásd Bartók Béla, Mikrokosmos. Kritikai jegyzetek, Bartók Béla Zeneműveinek Kritikai Összkiadása, 41. kötet (München: G. Henle, Budapest: Editio Musica Budapest, 2020).
25 Vö. Lampert Vera, „Húsz magyar népdal – Ének és zongora (1929)”, lemezkísérő tanulmány, Bartók Béla, Vokális művek 2, Sziklay Erika (szoprán), Lantos István (zongora), Bartók Béla összkiadás (Hungaroton, SLPX 11610), 3.
26 E rendkívüli műváltozatokat Denijs Dille azonosította és adta közre, lásd Bartók, Öt magyar népdal énekhangra zongorakísérettel, közr. Denijs Dille (Budapest: Editio Musica Budapest, 1970, Z.6341).
27 Lásd ehhez tanulmányomat, „Bartók contra Möller or A Hidden Scholarly ars poetica”, The Musical Quarterly 90/1 (2007), 43–71. Azóta Lampert Vera igen meggyőzően bizonyította, hogy a Húsz magyar népdal keletkezése és koncepciója is számos ponton Bartóknak a Möller-kiadvánnyal kapcsolatos kifogásait kifejező művészi és tudományos válaszként értelmezhető. Lásd Lampert Vera, „Népdalfeldolgozás-sorozatok rendezése: fogalmazvány és végleges forma Bartók Húsz magyar népdalában”, Zenetudományi Dolgozatok 1978–2012, szerk. Kiss Gábor (Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet, 2014), 265–280.
28 A sorrend fokozatos kialakulásáról és koncepciójáról lásd Pintér Csilla egyelőre kiadatlan előadását, „A bánat dalai: egységesítő elvek Bartók Húsz magyar népdalában”, elhangzott a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság „In memoriam László Dobszay” konferenciáján 2012-ben. Köszönettel tartozom Pintér Csillának, hogy előadását rendelkezésemre bocsátotta. A tételsorrendek kérdését a kéziratok alapján részletesen vizsgálta Lampert Vera, „Népdalfeldolgozás-sorozatok”, 274–279.
válogatva és összeállítva alkalmi műsorszámokat belőle. Első ízben 1930. január 6-án Londonban hangzott el részlet a sorozatból. Bartók, Székely Zoltán és Basilides Mária koncertjén több vokális mű között összesen négy szám hangzott el Bartók kíséretével az akkor még kiadás előtt álló Húsz magyar népdalból. 29 Néhány héttel később, 1930. január 30-án azután Basilides Mária vegyes műsorú (Debussy–Kodály–Bartók művekből összeállított) zeneakadémiai dalestjén két nagyobb sorozatba rendezve összesen 16 szám szerepelt Bartók zongorakíséretével.30 A sorozatból a zeneszerző utóbb – 1933-ban – öt számot zenekari kísérettel ellátva átdolgozott.31 Ám egyik alkalommal sem kapott helyet a III. sorozatban megjelent „Pár-ének”.
A dal szövege így hangzik:
Bartók, „Pár-ének” (Húsz magyar népdal, 1929, 13. sz.)
Ne hagyj el angyalom, megöregszem, Lábaim nem birnak, megbetegszem, Támadékom te legyél, nálam nélkül ne legyél, Panaszimnak higgyél.
Nem hagylak, angyalom, nem hagylak el, Lábaid nem birnak, megöregszel. Támadékod én leszek nálad nélkül nem leszek, Panaszidnak hiszek.
Rózsám, nem hagylak el!
A kompozíció alapjául szolgáló, 1907. március végén, esetleg április legelején a Tolna megyei Felsőiregen (ma Iregszemcse) gyűjtött népdal32 fontos lehetett Bartók számára (a dallama éppúgy, mint a szövege). Népdalrendszerezésében az úgynevezett C-osztályba sorolta a vegyes, idegen eredetű dallamok közé. Hogy aligha lehetett számára közömbös, az is sejteti, hogy nemcsak az 1924-ben megjelent A magyar népdal című monográfia példatárában szerepeltette (240. szám alatt), hanem a magyar népdalkincs bemutatását szolgáló egyik viszonylag korai dolgozatában is, a párizsi La Revue musicale folyóirat 1921-es évfolyamában „La musique populaire hongroise” címmel közölt írásának példái között is.33 Itt pedig mindössze 12 dallam segítségével mutatta be a magyar népdalok néhány jellegzetességét, minde -
29 A londoni koncerten a következő négy dal hangzott el: 1. 3. sz. Bujdosó ének, 2. 9. sz. Juhászcsúfoló; 3. 11. sz. Párosító (1); 4. 7. sz. Kanásztánc. Sokoldalúan vizsgálja a dalok válogatásának koncertelőadásokon kialakított sorrendjét Pintér Csilla, „A bánat dalai”, 3–4.
30 A budapesti koncerten a következő két sorozat szerepelt: első sorozat: „Magyar népdalok”: 1–5. 16. I–V. sz. Öt újabb népdal; 6. 2. sz. Régi keserves, 7. 3. sz. Bujdosó ének; 8–9. 11–12. sz. Két párosító; 10. 8. sz. Régi táncdal; második sorozat: „Magyar népdalok”: 1–2. 5–6. sz. Két régi táncdal, 3. 9. sz. A juhász; 4. 1. sz. A rab; 5. 10. sz. Tréfás dal; 6. 7. sz. Kanásztánc.
31 A zenekari átdolgozásban az 1., 2., 11., 14. és 12. sz. kapott helyet, vagyis kettő a régi és három a vegyes stílusú dalok közül. Ehhez a válogatáshoz, valamint az egész sorozat hangulati–tartalmi értelmezéséhez lásd Pintér Csilla, „A bánat dalai”, 7–8.
32 Ifj. Bartók Béla adatai szerint Bartók ezen a zeneakadémiai zongoratanári állásának (1907. január) megkezdése utáni első gyűjtőúton, március 27. és 30. között lakott Fesőiregen egy vendégházban. A húsvéti szünetre utazott Huber Lajoshoz, sógora, Oláh Tóth Emil ugyancsak gazdatiszt másik sógorához.
33 Az írás új kritikai kiadását lásd „A magyar népzene” (1921), Bartók Béla Írásai 4, közr. Lampert Vera, szerk. Révész Dorrit, Biró Viola (Budapest: Zeneműkiadó, 2016), 56–67. A dal a magyar parasztdallamoknak akkor még második csoportjaként meghatározott csoport (a későbbi C-osztály) dallamai között, a 8. példaként szerepel, lásd 61.
nekelőtt a három fő stílusréteget – ekkor még régi stílus, vegyes osztály, új stílus sorrendben. Ezt későbbi tudományos munkájában megváltoztatta, hiszen az új stílus lett a B-osztály és a vegyes dallamok kerültek a harmadik, C-osztályba. Ezáltal Bartók a „nemzeti” szempontot mintegy a „történeti” elé helyezte, ami egy nemzeti célú tudományos vállalkozás esetén indokoltnak tűnhet. Jellemző azonban, hogy éppen a Húsz magyar népdal sorozatának elrendezésében, mellyel többek között nyilvánvalóan a magyar népdalok történeti rétegeinek újabb szemléltetését is célul tűzte ki – túl a népdalfeldolgozás merészen modern művészi dallá alakításán –, megint a történeti szemponthoz tért vissza. A négy füzet, mint az 1. ábra mutatja, „Szomorú nótákat”, „Táncdalokat” (mindkettőt legnagyobbrészt a régi stílusból), „Vegyes dalokat” (többnyire a C-osztályból), s végül „Új dalokat” válogatott össze.34
1. ábra Húsz magyar népdal énekhangra és zongorára (1929)
I. sorozat (Szomorú nóták)
1. A tömlöcben („Minden ember szerencsésen”), Lento, parlando
2. Régi keserves („Olyan árva vagyok”), Non troppo lento, parlando
3. Bujdosó ének („Erdők, völgyek, szűk ligetek”), Andante, parlando
4. Pásztornóta („Mikor guláslegény voltam”), Andante, parlando
II. sorozat (Táncdalok)
5. Székely „lassú” („Azt akartam én megtudni”), Maestoso
6. Székely „friss” („Ne busuljon komámasszony”), Allegro
7. Kanásztánc („Megösmerni a kanászt”), Allegro
8. „Hatforintos” nóta („A cseroldalt összejártam”), Allegro
III. sorozat (Vegyes dalok)
9. Juhászcsúfoló („Volt-e olyan juhász”), Andante
10. Tréfás nóta („Két krajcárom volt nékem”), Allegro
11. Párosító (1) („Sárga csikó csengő rajta”), Moderato, scherzando
12. Párosító (2) („Virágéknál ég a világ”), Allegro
13. Pár-ének („Ne hagyj el, angyalom”), Adagio non troppo
14. Panasz („Beteg az én rózsám nagyon”), Andante
15. Bordal („Ó én édes pintes üvegem”), Non troppo vivo
IV. sorozat (Új dalok)
16. I. („Hej, édesanyám”), Allegro
17. II. („Érik a ropogós cseresznye”), Più allegro
18. III. („Már Dobozon régen leesett a hó”), Moderato
19. IV. („Sárga kukoricaszár”), Allegretto
20. V. („Búza, búza, búza”), Allegro non troppo
34 Figyelemreméltó egybeesés a La Revue musicale -ban közölt dallamokkal, hogy a vegyes dalok közt a „Ne hagyj el angyalomat” 7. dallamként ugyancsak a „Virágéknál ég a világ” előzi meg, akárcsak a dalok közt. Az egyes dalok pontos stílusbeli osztályozásához lásd Lampert Vera alapos vizsgálatát, „Népdalfeldolgozás-sorozatok”, 272–274., ahol kimutatja, hogy a sorozat az 1924-es monográfiában található osztályozás a Bartók végleges osztályozása között mennyiben mutat átmenetet. A válogatás szempontjaihoz vö. még Pintér Csilla, „A bánat dalai”, 1–2.
3. fakszimile „Ne hagyj el angyalom”, támlap a Bartók-rendből (Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Zenetudományi Intézet, Népzene- és Néptánckutató Osztály és Archívum, C-826a)
A dallamnak és a szövegnek egyetlen forrása egy Bartók kézírását őrző támlap (3. fakszimile) 35
Sem a dallam, sem a szöveg följegyzésének nincs nyoma az 1907 tavaszán használt népdallejegyző füzetben.36 Miután pedig hangfelvétel a dalról nem készült, hiányzik a Néprajzi Múzeum leltárkönyvéből is.37
A népdal egyetlen strófájának gyűjtött szövegét annak különleges kifejezéseivel, illetve régies szóalakjaival („támadék”, „panaszim”) változatlanul találjuk majd a feldolgozásban. A strófa formáját Bartók, mint a támlapon olvasható elemzés mutatja, négysoros heterometrikus formaként értelmezte. A szótagszerkezet: 10, 10, 7+7, 6.38 Ilyen módon pedig a dal dallami sorszerkezete A, A, b+b, C-ként írható le, még ha a két ismételt sorpár (A és b), valamint az azt követő rövid záró sor (C) ötsorosként is értelmezhető lenne. A kadenciahangok megadása is világossá teszi Bartók értelmezését: 5, 5, 3, melynél a második sorpár egyetlen 3. sornak minősül. Természetesen éppen az ilyen különlegességek, szabálytalanságok érdekelhették Bartókot a népdaloknak ebben a vegyes osztályában. Végül ugyancsak különlegessége a dallamnak plagális jellege. Bár Bartók G-zárással jegyzi le, ez a G egy dallamos c-moll dominánsaként is értelmezhető.
Mielőtt a kompozíciós forrásokkal röviden foglalkoznánk, tanácsos a végleges műalakot áttekintenünk és jellemeznünk, amihez a szerzői kéziratnak a Bartók Archívumban őrzött egyik másolatát használom (4. fakszimile) 39 A feldolgozás szövegével összevetve feltűnő, hogy a népdal egyetlen strófából áll. A Bartók kompozíciójában használt második strófa ilyen módon nagy valószínűséggel nem gyűjtött szöveg, s ezúttal nem is más népdalból átvett strófa, ami Bartók más feldolgozásaiban előfordul, hanem vélhetően a zeneszerző saját kiegészítése, hozzáköltése. Szövegkompozíciós eljárása jellegzetes: Az eredeti strófa szövegét, mely a „Társat” szólítja meg, a második strófában a „Társ” nevében válaszolja meg. Ehhez mindössze a szóalakokat kell megfelelő módon megváltoztatnia.40
A feldolgozás egyik legsajátosabb vonása tehát a benne megformált párbeszéd, mely a dal címét is adta. Bartóknak az ilyesféle párbeszédes formájú, párbeszédre épülő zeneművei különleges típust alkotnak.41 A kompozíció vélhető alapötletéhez tartozik, hogy a két strófa két különböző hangnemben hangzik el, s a két hangnem a lehető legtávolabb, tritónusz
35 A támlap hozzáférhető a teljes Bartók-rend interentes közreadásában: http://systems.zti.hu/br/hu/search/12059?inc=Ne+hagyj+el+angyalom. Lásd Bartók Béla, Magyar népdalok. Egyetemes Gyűjtemény digitális közreadás (második, átdolgozott kiadás), szerk. Pávai István, Richter Pál, http://systems.zti.hu/br/hu
36 Bartók M.IV jelzetű kottás gyűjtőfüzete (Vásárhelyi Gábor gyűjteménye, BH: I/98).
37 A leltárkönyv 102–107. oldalán található a fonográfra vett felsőiregi dallamok teljes jegyzéke. Mindez része a 98. oldalon kezdődő „Bartók Béla magyar dalgyűjtése” föliratú hosszabb jegyzéknek. (A leltárkönyv másolata megtalálható a Bartók Archívumban.)
38 A támlapon a két 10-szótagú sorra vonatkozóan először följegyzet 12-es szám valószínűleg egyszerűen tollhibának tekintendő.
39 Ténylegesen egy kék színű negatív kontaktkópiáról van szó, melyet itt a közlésnél negatív átfordítással és szürke árnyalatos formában reprodukálok a jobb olvashatóság kedvéért.
40 Az igealakoknál a második személyű felszólításra („Ne hagyj el”, „ne legyél”) első személyű kijelentő mód („Nem hagylak”, „nem leszek”) válaszol. Az első személyre („megöregszem”) második személy („megöregszel”). Hasonló módon változnak a birtokos személy-jelek („Lábaim”, „Támadékom”, „Panaszimnak” helyett „Lábaid”, Támadékod”, „Panaszidnak”). A nyelvtani átalakítás szempontjából e dal második strófájának nyilvánvaló szerzői kialakítása közvetlen előzménye annak, ahogy Bartók a Cantata profana librettójának összefoglaló III. részének kialakításánál eljárt. Ott a II. rész végéből, vagyis a legnagyobbik fiú többes szám első személyű válaszának többes szám harmadik személybe tételével („De mi nem megyünk / Mert a mi szarvunk...”, „De ők nem mennek / Mert az ő szarvuk...”) alakította ki a szöveget. A Canata szövege esetében Bartók eredetileg románul fogalmazta meg az átalakított sorokat, s utóbb készült a magyar szövegváltozat.
41 A Tót népdalok 5. száma is párbeszédre épül, de elsősorban a Huszonhét kórusban találni efféle tételeket; ide tartozik a „Leánykérő”, a „Madárdal” és a „Párnás táncdal”. Van azonban tisztán hangszeres népdalfeldolgozás is, ami párbeszédre épül, a Gyermekeknek sorozat II. magyar füzetének utolsó előtti száma, mely az „Elmész rózsám” kezdetű népdalra épül, s valóságos korai „Ballade: tema con variazioni”.
4. fakszimile Bartók, Húsz magyar népdal 13. sz., a szerzői tisztázatról készült kontaktkópia (Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Zenetudományi Intézet, Bartók Archívum, BA-N: 2008)
távolságban van egymástól. A végleges műalak szerint előbb H-végződéssel, majd a legtávolabbi hangnemben, F-végződéssel. Maga a dallam persze plagálisan értelmezhető, s ez esetben a H-dúr az e-moll V. foka, az F-dúr pedig b-mollé. Amellett a darab, ahogy ezt Lampert Vera elemzésében kiemeli H-dúr és F (a két sorzáró hang) különös szembeállításával ér véget.42 A rövid, szigorúan kontrapunktikus előjáték, mely a szinkópás ellenszólam elvét, vagyis a 4. szerkesztési módot alkalmazza, 43 látszólag kromatikus, valójában a moll hangsor E alaphangját eleinte gondosan kikerülve két pentaton hangrendszert állít föl (a fölső szólamban: Cisz–Disz–Fisz–Gisz–H, az alsóban pedig: Aisz–Hisz–Disz–Eisz–Gisz). Már ez az előjáték bevezeti (hangszerelési effektusként, színezésként) a szólamok oktávkopulázását. Az első strófa meglehetősen szigorú háromszólamú kísérete végig él egy, olykor két szólam oktávkettőzésével. A strófa végén a tartalomnak megfelelően nem nyugszik meg a zene, s azonnal az előjátékot idéző, csak ezúttal továbbra is háromszólamú, szigorúbb kontrapunktként halad tovább. Ez a két strófa közötti moduláló átvezetés végül Desz-dúron állapodik meg, ami a második strófa b-molljának párhuzamos hangneme. (A benne foglalt Asz alsó hang nemcsak a Desz-dúrnak lehet alkalmas támasztéka, hanem alsó nagy szekundként a b-mollnak is.) A Molto tranquillo [...] ma poco a poco incalzando l’espressione feliratú (vagyis a kifejezést fokozatosan sürgető előadást kívánva), p, dolce majd cresc.-val elért f, espr. nyilvánvalóan intenzív kontrasztot képez az első strófához képest, melyben a kezdő Adagio molto és mp dinamikát kivéve teljességgel hiányoztak az előírások. Csupán a rövid átvezető szakasznál szerepelt poco a poco meno adagio, majd rallent. és dim. molto, illetve pp a második strófa új tempója előtt. A második strófa kísérete is egészen más jellegű: a dolce utasítás mellett triolás mozgás, átkötések, váratlan díszítőhangok a jobb kézben, a negyedeket adó akkordtörések a balkézben. A frappáns, rövid záró sort („Panaszidnak hiszek”) egyetlen tartott és subito p megszólaltatott arpeggio akkord kíséri. Bár a kezdet jellege látszik visszatérni, mielőtt véglegesen visszavenné a terepet, egy allargando ütem erejéig visszatér a szinkópás-triolás ritmika. A második strófa dúsabb kísérete ezután is tovább él a tág fölrakásokban, az immár többszörös oktávkettőzésekben, melyekben a darab kicseng. Utolsó meglepetés a záró sor újbóli, elszigetelt elhangzása augmentált formában, de még mindig F zárással, vagyis a második strófa hangnemében, hiszen még mindig a Társ beszél. Az erre jellemző B–F leugró záró fordulat belejátszik még a H-dúr záróakkordba is.
Bartók fogalmazványának (5. fakszimile) részletes vizsgálata helyett csupán főbb notációs jellemzőit, valamint a tisztázat jellegzetes különbségeit szeretném bemutatni, ami egyúttal jelzi azt is, mi az, ami lényegi, s mi az, ami járulékos elem a komponálás során, illetve mi az, ami a szerző számára rögzítendő (mert elfelejthető), s mi az, ami a véglegesítéshez, a nyilvánossá tételhez szükséges kiegészítés. Ezek egy része implicite nyilván eleve beleértendő lehetett a szerző számára a mű lejegyzésébe, más része talán még eldöntendő, pontosítandó, kialakítandó volt.
A nagyszámú javítást, módosítást tartalmazó fogalmazvány egészhanggal magasabban íródott. Bartók először a fogalmazvány hangnemében készítette el a tisztázatot is, s csak
42 Érdemes idéznünk Lampert Vera elemző leírását a darabról: „Ez a népdaltípus, a maga kérdés-felelés sémájával (lásd a népdal szövegét), a két strófa elütő karakterű feldolgozását kínálja. Bartók az első szakasz mély regiszterével, lassú, vontatott szinkópáival az elesettséget húzza alá – a második versszak oldottabb mozgásával, tágabb regiszterével, csengő magas fekvéseivel pedig a támaszadó biztonságát. Tonálisan is érdekes a szembeállítás: H, ill. F tonalitású a két strófa; a záróakkordban a poláris távolságra levő két hangnemi sík egyidejűleg szólal meg.” Lásd Lampert, „Húsz magyar népdal – Ének és zongora (1929)”, 4.
43 Knud Jeppesen, Ellenpont: A klasszikus vokális polifónia tankönyve, ford. Ormay Imre (Budapest: Zeneműkiadó, 1975), 127–131.
5. fakszimile A Húsz magyar népdal 13. sz. fogalmazványának első oldala, 7. oldal (Paul Sacher Stiftung, Bartók-gyűjtemény, 64VOPS1, a Sacher Stiftung szíves engedélyével)
utóbb transzponálta a dalt.44 Az eredeti magasság egyik tanulságos érdekességének tűnik, hogy míg az első strófa Cisz hangon végződik, s így fisz-moll hangsorú, addig a második strófa G -n zárul, vagyis c-moll, s így az utóbbi megegyezik a támlapon látható lejegyzéssel. Így mindenesetre feltűnő és elgondolkodtató pusztán a lejegyzés szempontjából az első strófában feltűnő keresztek és kettős keresztek (nyugtalanító?) sokasága, s ezzel szemben a második versszak (megnyugtató?) hangnemi egyszerűsége, természetessége. A darab a transzponálástól és a rendkívül sok szövegjavítástól eltekintve zeneileg teljesen kidolgozott formában jelenik meg a fogalmazványban. A poláris hangnemi szembeállítás (itt a végződést tekintve Cisz–G, illetve a hangsort tekintve fisz–c) láthatólag a darab alapötletéhez tartozott. Az átvezetés végén egyetlen plusz ütem szerepel, melyet Bartók végül kihúzott, s mely csupán az új versszak indítását várakoztatta volna meg valamelyest. Az írás több rétegű. Például az első strófa énekszövege nyilván utólag került a dallam alá. Érdemes fölfigyelni rá, hogy a második strófa első sorában Bartók eredetileg „Nem hagylak, édesem”-et írt, s az „édesem” megszólítást „angyalomra” javította, ami megerősíti sejtésünket, hogy egyenesen itt, a komponálás alatt fogalmazhatta e kiegészítő strófát.
Összevetve a két leírást érdemes talán még azt is kiemelnünk, hogy mi mindent nem kellett még rögzíteni a szerzőnek a fogalmazványban. Nem volt cím vagy sorszám; a cím a kontaktkópia alapjául szolgáló kéziratba is utólag került, akárcsak a dalszöveg német fordítása. 45 Nyilvánvalóan még csak gyűltek a kompozíciók a sorozathoz. 46 Nem volt tempójelzés sem. A végleges változatban természetesen tempó, metronómszám is szerepel. (A darab végére utóbb a kéziratba még időtartam is került.) Amellett több tempóváltozás is bekerült: a népdal belépésénél visszafogottabb a tempó, a strófa utáni átvezetés mozgalmasabb, poco a poco meno adagio, majd rallentandóval vezet rá a második strófára. Hiányzott a fogalmazványból még valamennyi dinamikai jel, hangsúlyjel. A második strófa, mint említettem, több előadói és részletes, kifejező tempóutasítást kapott (dolce, Molto tranquillo, ma poco a poco incalzando l’espressione). Habár a reprodukción nem látható a fogalmazvány vége, természetesen az utójáték dinamikai rajza és kontrasztja, a ff és a p, mp végkicsengés sincs még kiírva – legföljebb a textúra sugallja. Arra is érdemes fölfigyelnünk, hogy a fogalmazvány notációs „kifejtetlensége” ellenére több markáns jelzést tartalmaz, ami már előrevetíti a kidolgozás néhány fontos mozzanatát. Először is aránylag szokatlan módon – bár valószínűleg utólagos beszúrásként47 – lélegzetvétel jel mutatja az első strófa indításának elválasztását a bevezetéstől. A végleges változatban egyébként rallentando helyettesíti. Habár a második strófa eltérő karakterére elsősorban a hangnemi távolság és a magasabb fekvés utal, a kíséret triolamozgása, az akkordtörések és az előkék mintegy már megelőlegezik a később bejegyzett dolce karaktert. Az egész darabon végigvonuló részletes tempóbeli és dinamikai kidolgozás „instruktív” jelleget ad a notációnak – ahogy Somfai László jellemzi Bartók részletezőbb, gyakran épp népzenét használó kompozíciói előadásmódjának szinte minuciózus rögzítését. (Ennek a notációs stílusnak legszélsősé -
44 A korai változat tisztázata a 64VOPFC1 kézirat 67–68. oldalain maradt fönn. A dal előtt Bartók ceruzás „Tr. egész hanggal le” bejegyzése utal a változtatásra. E kézirat 45–46. oldalán található a tanszponált leírás.
45 Lásd ehhez a nyomdai példányként (metszőpéldányként) szolgáló eredeti kéziratot, mely az amerikai hagyaték részeként jelenleg a Baseli Sacher Stiftungban található, Bartók-gyűjtemény 64VOPFC1 kézirat.
46 Az amerikai hagyatékban fönnmaradt fogalmazvány oldalainak a New York-i Bartók Archívumban bevezetett oldalszámozása a kézirat eredeti sorrendjének megfelelhet, bár ezt nehéz egész pontosan megállapítani a lapokra szétvágott bifoliók egyértelmű rekonstrukciója nélkül. Ugyanakkor számos darab közvetlenül egy másik darab befejezése után azonos oldalon indul, s így számos részlete a kéziratnak megerősítheti a komponálási sorrendet. A darabok sorrendje a következő: 7., 4., 3., 15., 13., 5., 8., 11., 6., 10., 16–20., 11., 12., 2., 5., 9. 14., 9., 1.
47 Lampert Vera szíves levélbeli közlése.
6. fakszimile Áthúzott vázlat a Húsz magyar népdal 13. számához a fogalmazványban, 4. oldal (Paul Sacher Stiftung, Bartók-gyűjtemény, 64VOPS1, a Sacher Stiftung szíves engedélyével)
gesebb példája az Improvizációk kottájában található.) Bartók nyilvánvalóan gondolt a stílus szokatlanságára mind a népzene, mind az arra épülő „avantgárd” zenei nyelv szempontjából. A mű keletkezésének folyamatát őrző források sora azonban nem ér itt véget. A sorozat fogalmazványában ugyanis fönnmaradt épp e dal első feléhez egy korai, akár vázlatnak, akár töredékes fogalmazványnak is nevezhető leírás (6. fakszimile és 2. kottapélda) a kézirat 4. oldalának jelenlegi alsó felén – eredetileg a lap tetején.48 A két kottasornyi vázlat a dal első 15 ütemét, vagyis közel a felét tartalmazza, az előjátékot, az első strófát és rövid továbbvezetést. A dal itt szereplő első strófája a nyilván később keletkezett végigírt fogalmazványhoz hasonlóan fisz-mollban van. A fogalmazványnál sejtett rétegződés, hogy tudniillik az énekszólamban először csak a dallamot jegyezte föl Bartók, s a szöveget utólag pótolta, itt megerősítést nyer, hiszen az énekszöveg még egyáltalán nincs kiírva. A kompozíció e korai formája több fontos eltérést mutat. A rövid előjáték ezúttal még csak négy ütem hosszúságú. Bár több részletben, így mindjárt a kezdőhangban eltér a végleges változattól, az alapötlet lényegében azonos. Ugyanis itt is oktávkettőzéssel ugyan, ám szigorú kétszólamú ellenpont vezeti be a dalt, méghozzá már ekkor a szinkópás 4. szerkesztésmódot alkalmazva. Látva, hogy még sok szempontból eltérő kezdés esetén is ugyanaz az alapgondolat, fölmerül, hogy a „Pár-ének” kétszólamú ellenponttal való indítását nem kell-e szimbolikusnak tekintenünk, különösen, ha figyelembe vesszük a Pásztory Dittának ajánlott 1926-os első „Párbeszéd”, valamint a Geyer Stefinek szóló korai Hegedűverseny és az 1. vonósnégyes szigorú kétszólamúságának ugyancsak nyilvánvaló szimbolikus jellegét. A „Pár-ének” kétféle előjátéka között nyilvánvaló azonosságot jelent a két ellenpontozó szólam erősen disszonáns jellege. Már a kiindulópont is kis szekund súrlódás: a végleges (de fisz-moll transzpozíciójú) változatban Disz/Ciszisz, a korai változatban Fisz/Eisz az első ütközés.
A korai változat éppen eltéréseivel mutatja még pontosabban a szerzői gondolatot: Az előjáték feladata a rávezetés a dal kezdő hangjára. E korai változat ehhez négyütemnyi, emelkedő, egészhangú skálamenetet alkalmaz: Fisz–Gisz–Aisz–Hisz, mely Cisz-re vezet. A későbbi fogalmazványban ugyancsak emelkedő menet, ám, mint láttuk, pentaton hangsor vezet a kezdőhangra, némi kiegészítő késleltetéssel, illetve bővítéssel: Disz–Eisz–Gisz–Aisz–Cisz, ezt követően azonban a kvart fölugrás, majd kvint leugrás még inkább kiemeli a pentaton jelleget, s népzenei fordulattal támasztja meg a Cisz hangot: Fisz–H–Cisz. Ugyanakkor megváltoznak a hangértékek is. A korai vázlaton a skálamenet egészhangokat használ, míg a végleges változat félhangokban halad. E sűrűsödés és gyorsulás ellenére egyrészt a dal kezdőhangjának előzetes elérése (a vázlatban a dal indulásakor éri el a skálamenet az alaphangot, míg a végleges változatban a dal indítása előtt megalapozza a kezdőhangot), valamint a bővítés és kvázi fermata miatt mégis hosszabb lesz egy ütemmel az előjáték. Egyúttal fontos, hogy jobban el is válik a daltól, mint az első vázlatban megfogalmazódott. A végleges változat átkötött hangja az énekhang megszólalását teljesen szabadon, kvázi magára hagyja, ami sokkal drámaibbá teszi az indítást, s egyúttal sokkal jobban is érvényesülhet az énekhang.
E vázlat ugyanakkor arra is jó példa, mennyire problematikus a szerző saját használatára készült munkaanyag értelmezése.49 Bár a följegyzés nagyobbrészt egyértelműen olvasható, az utolsó ütem, ahol Bartók végül az ének- és a zongoraszólam között gondosan kihagyott
48 Utóbb Bartók e vázlatot áthúzta, s a lapot megfordítva előbb a 4. dal befejezésére, majd a 3. dal kezdetének följegyzésére használta. 49 Friedemann Sallis általánosságban a „working document” kifejezést használja legszívesebben (magyarul talán a „munkaanyagként”, „munkapéldányként”, „munkában lévő kéziratként” adható vissza), ami jól kifejezi, hogy nem másnak, hanem a szerző saját használatára szánt kéziratról van szó. Vö. Friedemann Sallis, Music Sketches (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 4. stb., valamint különösen 161sköv.
kottasort használta föl az ütem kíséretanyagának javítására, nyilvánvalóan több, egymást kizáró zenei réteget is tartalmaz. Bár az erre vonatkozó jelölések a kívülálló számára nem egyértelműek, talán részben mégis megfejthetők. Annyi bizonyos, hogy egy ponton a jobb kéz alsó szólamát az eggyel magasabban lévő sorban folytatta, amit világosan jelez a H hang átkötése. Ez azonban nagy valószínűséggel azt is magával hozza, hogy a jobb kéz anyagában, melyben három különböző szólamhoz tartozó hangcsoportok különíthetők el, a legfölső szólam már szinte bizonyosan nem violinkulcsban olvasandó, hanem basszuskulcsban, míg az ugyanitt látható mélyebb szólamok még bizonyára violinkulcsban voltak értendők, ám érvényüket vesztették addigra, amikor a látszólag legfölső szólamot Bartók lejegyezte. E szólam basszuskulcsban történő olvasását nemcsak a gisz–aisz nyolcad hangpár valószínűsíti, hanem az is, hogy a záró hangot a fölötte lévő kottasorban olvasható alsó hanggal, mely egyértelműen H, Bartók egy kapoccsal összekötötte, s így mintegy egyértelművé tette, hogy a korábbi jobb kéz szólam fölső szólama is H-ra érkezik, ami egyébként zeneileg logikus is.
Kérdés, miért különül el ez a vázlat a későbbi fogalmazványtól. Nem lehetetlen, hogy Bartók eleinte még nem döntött a dal teljes formájáról, illetve, miután az eredeti népdal csak egyetlen versszaknyi szöveget tartalmaz, fölmerül, hogy először esetleg csak egyetlen strófa megzenésítésén gondolkodhatott. Ha ez igaz, akkor utólagos gondolat a vers kiegészítése, s egyáltalán a párbeszéd kialakításának, a válasz megfogalmazásának gondolata.
Anélkül, hogy a kézirat teljes szerkezetét alaposabban megvizsgálnánk, érdemes néhány megállapítást tennünk, ami segíthet a dal kompozíciós forrásainak a kéziratban való elhelyezkedését értelmeznünk.50 Bartók a teljes fogalmazványhoz egyféle kottás papírt használt: 20-soros Eberle papírt (No. 6, 20 linig a márkajel szerint). (A kézirat végén azonban található egyetlen ettől eltérő formátumú kiegészítő lap.) A márkajel ennél a papírfajtánál az eredeti, összehajtott, s két lapot, vagyis négy oldalt tartalmazó íveken (bifoliókon) csupán a legelső oldalon szerepel.51 Bár a teljes kézirat lapokra föl van bontva, vagyis az ívekhez tartozó két lapot mindenütt szétválasztották egymástól, elképzelhető, hogy az egymás utáni lapok jelentős része követi az eredeti papír- és ívszerkezetet. Annyi mindenesetre szinte teljes bizonyossággal megállapítható, hogy a jelenlegi 1. oldalon, amelyen a 7. dal fogalmazványa kezdődik, aligha kezdődhetett a komponálás, ez ugyanis egy márkajel nélküli lap, tehát nem egy új ív első oldala. Ha viszont a jelenlegi 1–4. oldal egyetlen ívet alkotott, akkor a komponálás éppenséggel kezdődhetett a jelenlegi 4. oldalon, mely egy ív eredeti első oldala volt, amit később Bartók megfordítva használt. Vagyis biztos, hogy a 13. dal korai vázlata megelőzte a 7. és az azt követő 4. dal komponálását. Így elképzelhető, hogy Bartók félretette a 13. dalt, s csak később folytatta. Ugyanakkor feltűnő, hogy amikor újonnan nekikezdett, ismét egy új ívet vett (7–8, 13–14. oldal), s annak első két oldalán fogalmazta meg a dal teljes formáját. Tehát a komponálást Bartók a 4. oldalt félretéve akár folytathatta éppen a 7. oldalon is, s ilyen módon akár a 13. szám is lehetett a sorozat legelső kompozíciója.
Azért is különösen összetett és problematikus az Urtext fogalma a zenében, mert a „mű” nem a lejegyzésben, hanem az elhangzáskor realizálódik. Éppen ezért van olyan különös jelentősége a jelek itt tárgyalt két rétegének, a lényegi, a szöveget elsődlegesen meghatározó jeleknek, s mellettük a
50 A teljes fogalmazvány papírszerkezetét közölte Lampert Vera, lásd „Népdalfeldolgozás-sorozatok”, 274–276.
51 Vö. Somfai László leírását és összefoglaló táblázatát a Bartók által használt papírfajtákról, Somfai László, Bartók Béla kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 96–99.
járulékosnak mondható, az előadásra vonatkozó jeleknek. Alapvető közreadástani munkájában James Grier így határozza meg kottaszöveg és mű viszonyát:
A zenemű [...] egészen más viszonyban van fizikai megvalósulásával [mint az irodalmi mű], legyen szó akár hangzó előadásról, akár írott kottáról, s e viszony alapvetően befolyásolja, hogy milyen is szövegként a zenemű. E különbség azonnal nyilvánvalóvá válik, ha felismerjük, hogy a [zene]mű írott szövege, vagyis kottája nem teljes értékű, tehát a szöveg és a mű nem egymás szinonimái. De akkor hol van a mű? Roman Ingarden a művet a zeneszerző és az előadó együttműködő intencionalitásába helyezi, melyet a kotta közvetít.52
Ezután Grier azt vizsgálja, kinek is szól a kotta:
A zenei notáció maga is megkülönböztetett értelmet hordoz, minthogy a zenemű szövege nem a hallgatónak szól, aki az irodalom olvasójához hasonló helyzetet foglal el, hanem egészen más személyhez, az előadóhoz. […] a zenemű szövege, elsődlegesen a zeneszerző és az előadóművész közötti kommunikáció eszközeként szolgál. Ez a viszony magyarázza a zenei szöveg természetét: a kotta az előadónak szóló, benne rögzített utasításokat tartalmaz a mű előadásához.53
Megjegyzendő, hogy a hallgató pozíciója nem feltétlenül állítható párhuzamba az olvasóéval. Úgy gondolom, hogy mindenképp van egy fokozati különbség: a hallgató általában passzívabb. Az olvasó maga „realizálja” (önmagában mintegy megszólaltatja, olykor akár fölolvassa) a szöveget, s eközben különböző mértékben, de előadja vagy előadhatja (önmaga számára).
Georg Feder – korábbi, erősebben szellemtörténeti irányultságú munkájában – ugyancsak Ingardenre hivatkozva hasonlóan határozta meg szöveg és mű viszonyát:
A mű […] több mint az egyszeri megszólaltatás, legyen az akár a zeneszerző interpretációja; több mint az egyes megszólaltatások összessége és több mint a kottaszöveg. Se nem valósan, se nem elvontan létező, hanem „intencionális”: a fantázia teremtette szövedék, amit a zeneszerző a kottaszövegben jegyzett le azért, hogy az énekes és hangszerjátékos képzeletének segítségével megszólaltatható legyen, s a hallgató képzeletét befogadására ösztönözze.54
Lényeges megjegyzése még, hogy: „A kottaszöveg különböző viszonyban állhat a hangzással: megelőzheti és követheti, lehet »elő-írás« és lehet »utólagos lejegyzés«.”55 Itt Feder utal Charles
52 „The work of music […] participates in a very different relationship with its physical manifestations, whether in sound or in writing, a relationship that fundamentally affects the textual condition of the work in music. That difference begins from the recognition that the written text of a work, its score, is not self-sufficient, that text and work, therefore, are not synonymous. Where, then, does the work of music exist? Roman Ingarden locates it in the collaborative intentionality of composer and performer through the mediation of the score.” (21) Kiemelendő a „textual condition” kifejezés, melyet szó szerint „szövegi”, „szövegszerű létmód”-nak is fordíthatunk, de nevezhető „textuális állapot”-nak is, sőt akár „szövegi sors” (a conditio humanára gondolva). Lásd ehhez McGann Grier által hivatkozott munkáját.
53 „Musical notation also carries a distinctive type of meaning, for the text of a musical work addresses not the listener, who occupies the same position as the reader in literature, but a quite different person, the performer. […] the text of a musical work functions, in the first instance, as the means of communication between composer and performer. This relationship clarifies the nature of a musical text: a musical score contains of a set of instructions to the performer for the execution of the work transmitted in the score.” (23)
54 „Das Werk ist […] mehr als die einzelne klangliche Interpretation, und sei es eine solche des Komponisten selbst; es ist mehr als die Summe der einzelnen Aufführungen und mehr als der Notentext. Es ist kein realer und kein idealer, sondern ein „intentionaler“ Gegenstand: das imaginierte Gebilde, das der Komponist im Notentext vorgeschrieben hat, damit es durch die Imagination des Sängers und Spielers zum Klingen gebracht wird und die Imagination des Hörers anspricht.” (14)
55 „Ein Notentext kann in verschiedenem Verhältnis zum Klang stehen: er kann ihm vorangehen oder ihm folgen, kann „Vor-
Seeger terminusaira is: „prescriptive” és „descriptive notation”. A megjegyzés számunkra azért is fölöttébb fontos és érdekes, mert Bartók ismeretes módon mindkettőt intenzíven és igen tudatosan használta. Népzenei lejegyzései a Nachschrift (descriptive notation) kategórájába tartoznak, és többnyire annak különlegesen kidolgozott változatát képviselik, míg saját kompozícióit természetesen alapvetően Vor-Schriftként ( prescriptive notationként) jegyezte le az előadó, bizonyos esetekben pedig elsősorban saját maga számára. Mondhatni tehát, hogy az irodalmi szöveg is az olvasáskor realizálódik.56 Az irodalom ráadásul nagyon különböző szövegtípusok gyűjtőneve: a prózai szöveg, például egy rövidebb novella olvasása egészen más szinten és mértékben igényelhet erőfeszítést – és hozzáértést – az olvasó részéről, mint egy költői szöveg, amelyben már a versalkotó mozzanatok folyamatos felismerése nélkül is jelentősen szegényedik nemcsak a befogadás, de már maga a „realizálás” is. A zene esetében úgy is érvelhetünk, hogy az önkényesnek tűnő előadói utasításokkal ellátott kotta – az úgynevezett instruktív kiadás – az adott kor normái szerint „kiegészített” kottaszöveget biztosít, s így jobban hozzásegít a mű realizálásához, illetve a mű „megvalósulásához” (helyes megszólalásához) is, mint az a kétségkívül hitelesebb, tisztább és puritánabb szöveg, ami a legtöbb zenetörténeti korszakból történetileg dokumentálható.
Az írásbeli rögzítés mindig korhoz és környezethez kötődik, s része egy társadalmi gyakorlatnak.57
A nyelvi szövegek közül a zenével leginkább a dráma rokonítható, mely szintén előadásra – lehetőleg nyilvános, közönség előtt zajló előadásra – szánt, hangosan megformálandó, sőt eljátszandó szöveget és az előadás módjára, külsőségeire vonatkozó instrukciókat is tartalmaz.
Tanulságos éppen ezért a drámairodalom kitűntetett „klasszikusa”, William Shakespeare műveinek kiadásait és kiadási problémáit is figyelembe vennünk. A tárgyi, lexikai mellett rendszerint filológiai eligazítást is tartalmazó modern Shakespeare-kiadások alapján a legkorábbi fönnmaradt, s a szerzőhöz legközelebb álló két szöveg – a Quarto-, illetve a Folio-kiadás – betűhibák és központozási hibák vagy következetlenségek mellett tartalmazhat akár rossz sortörést, rossz szereplőhöz rendelést, következetlen szereplőneveket, téves jelenetbeosztást. Mindez a közreadási gyakorlatban egységesítést, modernizálást, helyreigazítást igényel. Aránylag ritka az olyan közreadó, aki a nyilvánvalóan meglévő hibák ellenére fontosnak tartja például az eredeti központozás lehetőség szerinti megőrzését. Szentivánéji álom-kiadásában Burton Raffel viszont úgy véli:
[…] e bizonytalanságok és pontatlanságok ellenére egyértelmű, hogy a központozás jelentős mértékben azt tükrözi, hogy a központozást feltüntető személy hogyan hallja a szöveget. És 21. századi személyek ilyen kérdésekben nem lehetnek okosabbak a 17. századiaknál. Akárki is volt a nyomdai betűszedő, többé-kevésbé Shakespeare kortársa kellett, hogy legyen, míg mi nem vagyunk azok. Éppen ezért, ha az Első Quarto szövege vesszőt használ, az számunkra jelzi, hogy a nyomdász (akárki volt is) azt érzékelte, hogy a szöveg nem érkezik még szintaktikai záráshoz, hanem folytatódik, s későbbi ponton érkezik csak lezáráshoz. Éppen ezért kockázatos közreadói ponttal felváltani a Quarto vesszőjét, s különösen egy ilyen lírai szövésmódú darabban általában cseppet sem kívánatos gyakorlat. 58
Schrift“ oder „Nach-Schrift“ sein.” (15)
56 Lásd ehhez G. Thomas Tanselle, „The Textual Criticism of Visual and Aural Works”, Studies in Bibliography 57 (2005/2006), 1–37, különösen 3–5.
57 Vö. Grier, The Critical Editing of Music, 16. Grier a mű társadalmi meghatározottságát illetően Jerome J. McGann munkáira hivatkozik.
58 „[…] in spite of these equivocations and uncertainties, it remains true that, to a very considerable extent, punctuation tends to result from just how the mind responsible for that punctuating hears the text. And twenty-first century minds have no business, in such matters, overruling seventeenth-century ones. Whoever the compositors were, they were more or less Shakespeare’s contemporaries, and we are not. Accordingly, when the First Quarto text uses a comma, we are being signaled that they (whoever ’they’
Számunkra, úgy vélem, különösen figyelemre méltó a kommentár részéről a korabeli olvasó hallására történő hivatkozás, s kétségtelenné teszi dráma és zenemű, a drámai szövegmondás és a zenei megszólaltatás közötti döntő hasonlóságot.
Ugyancsak rokonítható a zenei közreadás problémáival minden kritikai kiadás legfőbb mintája, a szakrális szöveg gondozásának problémája. Bár ez elvileg nem nyilvánvalóan előadásra szánt szövegnek tűnhet, valójában a liturgikus gyakorlatoknak megfelelően alapvetően élő előadásra szánt – és „berendezett” – szövegről van szó. S nem csupán a kereszténység már említett felolvasó és zsoltározó tónusai tanúskodnak erről a maguk dallamilag megformált központozási jeleivel. Éppen ez az, ami miatt a héber szöveg rögzítésekor sem csupán arra volt gondjuk a maszórétáknak, hogy a bibliai szöveg olvasását (és így pontos értelmét) meghatározó, az egyes szavak egyértelmű kiolvasását rögzítsék mellékjelekkel (a nagyobbára jelöletlen magánhangzók jelölésével). Gondjuk volt arra is, hogy az úgynevezett hangsúlyjelek igen összetett rendszerével (melyben alapvetően szavakat egymáshoz kapcsoló és azokat egymástól elválasztó funkció szerint csoportosíthatók a jelek) föltárják, láthatóvá tegyék a szöveg nyelvtani struktúráját, zenei kifejezéssel: a frazeálást.59
A zenei filológia legfőbb feladata tehát jellemezhető az írásbeli rögzítés említett két rétege mentén: a jelek és jelentéseik, illetve konkrét jelentésük (vagy lehetséges jelentéseik) felismerése egy adott összefüggésben (paleográfiai, írástani értelemben) és a szövegelemek, a jelsorozatok tagolásának értelmezése (gondoljunk a Riemann-lexikonban egyedül kiemelt frazeálás szóra), ami már a szöveg előadhatóságát, illetve egyszeri előadásmódját határozza meg. Az alkotás (akár irodalmi, akár zenei) szövege sohasem tekinthető azonosnak a művel, s nem csupán azért, mert a művet a mindenkori befogadó is meghatározza. Vizsgálódásomat nem véletlenül építettem két dalra. Épp az itt idézett két kompozíciónál ugyanis szöveg – ti. nyelvi szöveg – és zene együtt van jelen, egyaránt eredeti és sajátosan összetartozó. Machaut esetében a költemény (a kor legkifinomultabb irodalmi alkotásainak képviselője) a költő–zeneszerző saját munkája, s az ő saját megzenésítésében ismerjük. E megzenésítés amellett egy irodalmi mű része, s mintegy az egyik kiemelten fontos korabeli költői–zenei műfaj, illetve dalműfaj mintapéldájaként szolgál. Ugyanakkor a dal a vers előadásához, megszólaltatásához nemcsak a szöveg számára közvetlenül biztosít zenei anyagot (dallamot), hanem ezt egyúttal beágyazza a kor leghaladóbb, s az európai zeneszerzés szempontjából meghatározó jelentőségű polifon zenei szövetbe a két lejegyzett kísérő szólam révén. A Machaut-dal szövegének és megzenésítésének elemzése érzékeltetni igyekezett egyrészt a mű kifinomult művészi jellegét, szöveg és zene rendkívül szoros összejátszását, másrészt zenei közreadásának megoldhatatlanságát, amelynek egyik oka éppen a sajátos műfaj. Bartók zongorakíséretes dalának „eredetiségéhez” hozzátartozik, hogy az énekelt dallam és szöveg ugyancsak egy énekelt hagyomány közvetlen rögzítésére támaszkodik, hiszen Bartók mind a szöveget, mind a dallamot együtt találta élő, eleven előadásban, azt jegyezte le. Azt egészítette ki, illetve szőtte tovább, látta el kísérettel. A feldolgozás fő célja az eredeti megőrzése, magasabb szintre emelése, értelmezése, új életre keltése, individuális mondanivaló hordozójává tétele, s egyúttal individuális élményként (koncertszámként) történő átadása. Fennmaradt forrásai természetesen egészen
were) did not hear the text coming to a syntactic stop but continuing to some later stopping point. To replace Quarto commas with editorial periods is thus risky and, in a lyrically textured play, on the whole an undesirable practice.” William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, Fully annotated, with an Introduction, by Burton Raffel, With an essay by Harold Bloom The Annotated Shakespeare (New Haven and London: Yale University Press, 2005), xvii. 59 Az ószövetség eredeti szövege iránt általában érdeklődő hazai olvasó számára sokoldalú bevezetést kínál Kustár Zoltán, A héber Ószövegség szövege: A maszoréta szöveghagyományozás és annak megjelenítése a Biblia Hebraicában (Budapest: Magyar Bibliatársulat, Magyarországi Református egyház Kálvin János Kiadója, 2010). Kifejezetten a zenei értelmű akcentusjelek összetett (prózai és költői szövegekben részben eltérő) rendszerét, valamint a szövegtagolást segítő jeleket a jelkészlet bemutatásával és példák segítségével igen részletesen tárgyalja, lásd elsősorban a 4. (Az akcentusok) és 6. (Szövegtagolást segítő jelek) fejezetet.
más szempontból állítják feladat elé a filológust: a keletkezéstörténeti dokumentumok az alkotás és a szerzői gondolatok mélyébe engednek bepillantást a notáció egy olyan korszakából, amikor már a „lényegi” és „járulékos”, a „szövegi” és „előadási” elemek egyaránt rendkívül kidolgozottak. Mindkét dal esetében egyedi műalkotásokat vizsgálhatunk. Az Urtext kifejezés, mint megállapítottuk a paleográfia feladataitól eltérően az egyes műre irányul. Ugyanakkor azonban az Urtext eredetileg jellemzően a görög és latin antikvitás műveinek, illetve a biblia nyelvére utalt. Magában hordozta tehát az európai nemzeti, s abból „projiciált” – mintegy kivetített – „világ”-kultúra alaphelyzetét: letűnt korok és kultúrák örökösének és megőrzőjének szemléletét és öntudatát, s ezáltal a saját kultúra felmagasztosítását. Az Urtext fogalmának és a hozzá kapcsolódó törekvésnek a zenére történő vonatkoztatása a zenemű, de azon túl általánosságban a zene státuszának különleges fölértékelődését sejteti. Lehetséges lenne, hogy a zenei Urtext azt az élményt sugallja, hogy az európai kultúra története során éppen a zene területén valamilyen eredetihez jutott el? Vagyis a fogalomban megjelenik a német koraromantika zeneesztétikája. Éppúgy, ahogy a kézirat (és a vázlat) általános felértékelődése a 19. században kétségkívül a zseniesztétikával, s különösen a zeneszerző-zseni felismerésével függ össze.
A zt mondhatják, hogy amiről itt szó volt – „mű” és „ősszöveg”, „eredeti” és „szerzői szándék” –, gyanúsan a 19. században gyökerező Kunstreligionra, a művészetvallás felfogására épít. Ez kétségtelenül igaz. S azt sem tagadom, hogy ajánlatos efféle gyanús (és szomorúan állapítom meg: cseppet sem veszélytelen) szellemekkel óvatosan eljárnunk. Jó, ha még megidézésükkel is csínján bánunk. Hogy szóba hozom ezt az aggályt, talán sejteti, hogy nem zárkózom el a kétkedő, ha tetszik – ide illőbb tudományos szóhasználattal – kritikai hozzáállástól. Ugyanakkor be kell vallanom, s alighanem ez mondandóm lényege, hogy a művészetben és a műalkotásban – a zeneművészetben és a zeneműben – igenis van valami misztikus. Abban, ahogy ránk hat, ahogy velünk él, mi pedig vele, hódolunk neki (mint Machaut Amant-ja), s támaszunk (mint a Bartók dalában megszólított „angyalom”). S talán nem indokolatlan a kérdés: vajon a Religion nem szorult-e mindig is rá a Kunstra, hogy egyáltalán magához láncolhasson?