Gdzie jest sztuka?
Jednodniówka przygotowana przez Pracownię Struktur Mentalnych przy okazji dyskusji pt. Gdzie jest sztuka? w galerii Turbo. Warszawa, marzec 2012
Przyczynkiem do dyskusji Gdzie jest sztuka? jest film Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego „How Art Works?” (youtu.be/JZ-eSTuf7Ko) oraz poniższe teksty. „Gorący” felieton Kuby Marii Mazurkiewicza napisany przy okazji pierwszej edycji projektu GDZIE JEST SZTUKA? / WHERE IS ART? orga-
nizowanego przez grupę warszawskich galerii. Wydarzenie to porównuje on z prowadzoną przez Gablotę Krytyki Ścieżką Galeryjną. „Zimny” tekst Jakuba Banasiaka zastanawiającego się nad powodami awangardowych działań Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego. PSM
Gdzie Where jest is art sztuka??
bieżączki artystycznej, chodzimy na wystawy do modnych galerii, muzeów, czytamy to i owo, powinniśmy zastanawiać się nad tym wszystkim bardziej wnikliwie, a nie cielęco pędzić z mapką do przodu. Nie warto wchłaniać kreowanej przed nami rzeczywistość i cieszyć się, że jest dobrze, bo doganiamy Zachód. Powstają ładne pomieszczenia galeryjne jedne za drugimi, mamy mapki i plakaty, jak w Berlinie i wystawy jak w Berlinie, i artystów, i nawet gdzieniegdzie galeryjne laski z makiem, które są często najbardziej interesującym elementem wystroju. Nuda zasadza się w tym, że galerie posługują się straszliwymi schematami i tworzą wyjątkowo wsobny język. Istnieje określony sznyt, do którego należy dążyć. Strach przed banałem powoduje, że nawet banalne treści podane są w sposób nieoczywisty, istota przekazu jest sztucznie zawoalowana. Pustawe sale z pustymi, bardzo często, przedmiotami, nie są pociągające. Najczęściej prace te powinny znaleźć się w zupełnie innym miejscu dla osiągnięcia jakiegokolwiek skutku, np. na ścianie urzędu, na You Tubie, w księgarni. Ciągłe odwoływania się do takiej i siakiej tradycji sztuki, taplanie się w sosie własnej dziedziny, przesadna erudycja wewnątrzartystyczna są koleinymi bolączkami. Udawanie misji, kiedy chodzi jedynie o sprzedanie prac. W galeriach nie ma sztuki, jako narzędzia do przekazywania treści, są tylko artefakty sztuki, przedmioty. To sklepy, jak ich imienniczka Galeria Mokotów. Nie dostrzegam sztuki w galeriach, bo pytając gdzie jest sztuka nie pytamy przecież o przedmioty, tylko o szersze rozumienie tejże.
Ścieżka Galeryjna Gabloty Krytyki (organizowany w roku 2011 spacer po warszawskich galeriach, przyp. PSM) została pomyślana, jako spacer po stołecznych galeriach, z przeznaczeniem głównie, dla studentów ASP. Moim zdaniem ma wymiar edukacyjny, jej celem jest skłonienie studentów do zainteresowania się bieżącymi wydarzeniami i propozycjami innych artystów. Źle się dzieje, jeśli wygląda ona, jak promocyjny spacer po „odpowiednich galeriach”, co zostało uznane za godne poklasku (przez autorów bloga artbazzar, przyp. PSM), powinna raczej powodować krytyczny namysł nad obecnym stanem sztuki w Warszawie. Warto poznać sytuację, nawet jeśli jest ona marna. Moją refleksją po zeszłorocznych spacerach jest to, że sztuki na pewno nie ma w galeriach, a jeśli się mylę i to właśnie jest sztuka, to jest ona bardzo nudną rzeczą. Interesującą może dla kolekcjonerów, tak samo jak kiedyś dla mnie były interesujące żetony z czipsów. Od początku, kiedy zacząłem studiować na Akademii, dziwiło mnie, że tak niewielu studentów (ale również i wykładowców) interesuje się bieżącymi wydarzeniami z dziedziny sztuki. Znajomość wystaw ograniczona jest, w najlepszym wypadku, do pokazów w Zachęcie i CSW. Nie czyta się prasy, nie śledzi debaty. Wbrew pozorom nie jest to spowodowane jałowością tychże, lecz zwykłym lenistwem. Jednak, kiedy już interesujemy się wymienionymi przejawami
Kuba Maria Mazurkiewicz październik 2011 mazurkiewicz.gablotakrytyki.pl/507
Artyści, którzy nienawidzą sztuki Poniżej publikujemy fragment tekstu, całość dostępna będzie od kwietnia 2012 pod adresem – http://banasiak. gablotakrytyki.pl/1 (przyp. PSM).
[...] Credo Tymka Borowskiego i Pawła Sysiaka możemy po prostu przeczytać: stanowi ono finał ich wspólnego filmu How Art Works?. Już w tym prostym fakcie zaznacza się różnica postaw Sysiaka i Borowskiego oraz Leto – How Art Works? to rodzaj manifestu, wyartykułowanie postulatów wprost. Przytoczmy kilka z nich: „Odkryjmy ponownie metafizykę”, „Przejdźmy od sztuk pięknych (fine arts) do sztuk szorstkich (coarse arts)”, „Rozwijajmy umiejętność nieprzykładania wagi do detali”, „Odnośmy się do świata jako całości”, „Przestańmy oczekiwać od sztuki pieniędzy i uznania”, „Rolą artysty jest mówić prawdę”, „Szukajmy nowej ekonomii sztuki”, „Próbujmy komunikować się tak prosto i bezpośrednio, jak to tylko możliwe – nawet jeśli brzmi to głupio”. W tym wypadku mamy więc do czynienia z inną figurą, a mianowicie figurą awangardzisty. Sysiak i Borowski – chcąc nie chcąc – powtarzają bowiem znany od przeszło stulecia topos artysty kwestionującego współczesny mu system sztuki w sposób zasadniczy i całościowy. Znajdujemy więc podobny (a miejscami identyczny) katalog postulatów, bliźniaczy „duch” rebelii, w końcu symetryczną dynamikę działań – równolegle z wyrażoną w manifeście diagnozą (How Art Works?) pojawia się własna propozycja niszy mogącej funkcjonować obok systemu (Billy Gallery), własna przestrzeń, w której sztuka opiera się na nowych zasadach. To także awangardowy topos od Cabaret Voltaire począwszy. Oczywiście przedstawiciele zarówno pierwszych, jak i powojennych awangard działali z innych pobudek i w innej rzeczywistości (we wszystkich
pasmach), a jednak musi zwrócić uwagę podobny charakter zarówno wniosków, jak i recept przedstawionych przez Sysiaka i Borowskiego. Zniesienie materialności dzieła sztuki, przywrócenie sztuce istotności, wagi, obejście istniejącej ekonomii sztuki, zakwestionowanie kategorii oryginału i nowatorstwa, negacja malarstwa, postulat „rozlania się” sztuki na pozaartystyczne obszary życia, fascynacja innymi dziedzinami produkcji i dostrzeganie w nich kreatywności… to wszystko słyszeliśmy już wcześniej i to po wielokroć. Malarstwo służy jedynie „pieszczeniu oka”, pisał Osip Brik, i dodawał: „Nie rozumiemy, dlaczego człowiek malujący obrazy stoi pod względem duchowym wyżej od człowieka wytwarzającego tkaniny [na maszynie tkackiej]”. Jospeh Beuys postulował „rewolucję pojęć” i „poszerzenie pojęcia sztuki” tak, by nowa sztuka wykraczała poza zastane ramy produkcji artystycznej. Historyk sztuki Peter Bürger zauważał, że w awangardowej perspektywie „w estetyzmie manifestuje się właściwy sztuce brak następstw społecznych”. I dodawał, że awangarda nigdy nie zakwestionowała w istocie kategorii „geniusza” (np. realizując postulat kolektywizacji sztuki), ale za to „dokonała radykalnej negacji kategorii produkcji indywidualnej”. Według Bürgera tym właśnie – a nie dziełem sztuki – był gest Duchampa, który wysyłał na wystawy produkty seryjne (pisuar, suszarka do butelek). Tymek Borowski, kwestionując malarstwo, proponuje swoje prace w wersji plików cyfrowych, negując tym samym pojęcie zarówno edycji, jak i oryginalności. Jednocześnie chce radykalnie obniżyć ceny swoich nowych prac (czy raczej: produktów seryjnych), czyniąc je dostępne „każdemu”. Jeszcze dosadniej ujmował ten sam problem Guy Debord: „Trzeba zrozumieć raz i na zawsze, że to, co jest przejawem indywidualnej ekspresji, w ramach struktury tworzonej przez innych, nie może być określane mianem twórczości”. Badacz Grzegorz Sztabiński zauważa, że w wypadku awangard „granice wspólnoty mają rozszerzać się, aż do ogarnięcia nią całej ludzkości” oraz że „wspólnoty proponowane przez artystów awangardowych są egalitarne”. Borowski i Sysiak, upatrując olbrzymiego potencjału w Internecie i chcąc zastosować zasadę P2P w polu sztuki, ni mniej, ni więcej, tylko konstruują egalitarną wspólnotę artystów i odbiorców
sztuki. „Nie sztuka, lecz życie” – postulował radziecki artysta Michaił Matiuszin. I podobnie jak dawni awangardziści, Borowski i Sysiak również zakładają uniwersalizm swoich działań. Kto wie, być może znowu nadszedł czas tej jednej z kluczowych kategorii nowoczesności, bo przecież postmodernizm potępił wszelkie uniwersalizmy jako „totalitarne” i zastąpił je szeregiem „małych narracji”. Oczywiście Borowski i Sysiak doskonale zdają sobie sprawę, że ponowoczesność oswoiła awangardy, jak ujął to Bürger – „zinstytucjonalizowała szok”. Na How Art Works? widzimy, jak konceptualizm i akademizm w symbolicznym geście podają sobie ręce, jednak nie o stylistyczny mariaż tych dwóch nurtów tu idzie, ale o splot rynku i sztuki eksperymentalnej, wyzwolonej z okowów materialności. Przywołajmy raz jeszcze Bürgera: „Neoawangarda instytucjonalizuje awangardę jako sztukę, negując tym samym intencje pierwotnie awangardowe. Obowiązuje to niezależnie od świadomości artystów, która może być jak najbardziej awangardowa”. W tym miejscu docieramy do kluczowego pytania: jak dzisiaj mówić to wszystko, nie popadając w śmieszność? Jak pogodzić „awangardową świadomość” z czasem „po orgii”, w którym prysły już wszystkie złudzenia? „Próbujmy komunikować się tak prosto i bezpośrednio, jak to tylko możliwe – nawet jeśli brzmi to głupio” – odpowiadają Borowski i Sysiak. Warto zauważyć, że to kolejne przekroczenie ponowoczesnych dogmatów, które uczyły nas, że nie warto wierzyć w wielkie narracje, a w konsekwencji w wielkie prawdy. Wszystko ma być umowne, opatrzone nawiasem, paradoksalne i ironiczne. Również sztuka. Warto przytoczyć w tym miejscu słowa papieża postmodernizmu Jeana Baudrillarda, który w jednej ze swoich późnych prac tak pisał o dzisiejszej sztuce: „Przytłaczająca większość sztuki współczesnej temu się właśnie oddaje – zajmuje się przywłaszczaniem banalności, odpadów, miernoty jako wartości i jako ideologii. Za tymi niezliczonymi instalacjami i performensami kryje się jedynie gra kompromisu zarazem z obecnym stanem rzeczy i wszystkimi minionymi formami historii sztuki”. I jeszcze dobitniej: „[sztuka] pragnie być niczym: »Jestem niczym! Jestem niczym!« – i naprawdę jest niczym”. Borowski i Sysiak również rozpoznają dzisiejszą produkcję artystyczną
jako zwyczajnie nudną, powtarzalną i przewidywalną, dostrzegają, że sztuka jedzie na jałowym biegu, stymulowana paliwem dostarczanym przez rynek. Świat sztuki tyje ponad miarę, lecz karmi się pustymi kaloriami. Porzucając formę i skupiając się na komunikacie, Borowski i Sysiak chcą przydać sztuce nie tyle wagi (kolejnych dzieł), co treści, sprawić, by mówiła o sprawach istotnych. Nawet za cenę śmieszności, gdyż obecna sztuka – traktowana jako pewien całościowy język – wydaje im się szwankować na poziomie leksyki, składni i gramatyki. A najbardziej śmieszna jest w niej właśnie powaga. Tym samym docieramy do momentu, w którym zderzają się dwa wielkie toposy dwudziestowiecznej sztuki: modernistyczny optymizm i wiara w wielkie projekty oraz ponowoczesny sceptycyzm i splin wywołany świadomością życia „w czasach ostatnich”. Można powiedzieć, że Borowski Sysiak czerpią siłę do tego pierwszego dzięki doświadczeniu drugiego. Pozostało ostatnie pytanie – czy po umuzealnieniu awangardy i neoawangardy można jeszcze poważnie rozpatrywać zasadniczą zmianę w polu sztuki? I jak zrobić to w obrębie gospodarki rynkowej? Jak przytomnie zauważa Stewart Home, „sztuka jako wyspecjalizowana kategoria działania będzie istnieć dopóty, dopóki istniał będzie kapitalizm”. Joanna Mytkowska: „W autonomicznym polu sztuki wszystko jest dozwolone, wszystkie dyskursy mniejszościowe wyemancypowały się, wszystkie konflikty i emocje zostały zrównane. A jednak nie powstrzymało to alienacji sztuki i hermetyczności jej języka”. Każde pokolenie awangardowych artystów wierzyło w zmierzch rynku, ubierając te same postulaty w różne formy. Wydaje się, że dopiero na początku obecnego stulecia ostatecznie uznano ten postulat za utopijny. Jacques Rancière pisze wprost: „sztuka jest rynkiem i nie ma od tego odwołania”. I postuluje, by przestać się tym zagadnieniem w ogóle zajmować, bo owa jałowa dyskusja przesłania emancypacyjny potencjał estetyki. Borowski i Sysiak zdają się być w swych wyborach niewzruszeni – to zresztą kolejna cecha wspólna wszystkich awangardzistów. Wierzą (!), że tym razem się uda, że tym razem zostanie zachwiany paradygmat sztuki, a przynajmniej poszerzone jej dotychczasowe pole. Sysiak: „Należy te idee [historycznych awangard] po prostu pozytywistycznie
powtarzać, aż znajdzie się sposób na ich realne zaistnienie” (http://galeriakolonie.pl/pl/wystawy/3/1). Szansy upatrują też w Internecie i związanych z nim modelach dystrybucji dóbr intelektualnych. Nie tylko prowadzą więc blogi, ale zakładają także internetową galerię Billy Gallery, która poza nowymi formami kuratorskimi oferuje także nowe formy dystrybucji sztuki. Z Wikipedią i muzyką się udało, dlaczego więc nie ma udać się ze sztuką? Odpowiedź nasuwa się sama: dlatego, że muzyka i wiedza to dobra niematerialne. Sztuka zaś, funkcjonując w kapitalizmie, musi być przyobleczona w formę, bo tylko wówczas może stać się wyjątkowa, jednostkowa (nawet jeśli tą formą będzie świadectwo zakupu performensu). Tymek Borowski i Paweł Sysiak odpowiadają na to, że powszechna zmiana świadomości niezbędna do powodzenia tego eksperymentu mimo wszystko jest możliwa, a co najmniej niemożliwa do zanegowania: Internet daje możliwości, które trudno zlekceważyć. A ja, choć wiem, że awangardowe konstrukty zmiany świata zawsze kończą się w muzealnej sali, uznaję ich postawę – podobnie jak postawę Normana Leto i wszystkich „wątpiących” – za rzadkie dobro w dzisiejszej sztuce. Borowski i Sysiak zostawią sobie zresztą furtkę. Jak mówi Paweł Sysiak, „nie chcieliśmy zapomnieć zarówno o możliwościach i ograniczeniach związanych z materialnością, stąd nasza galeryjna maskotka – półka Billy – bardzo popularny model z Ikei”. Zabieg przeniesienia galerii do Sieci wydaje się być więc środkiem, a nie celem, za który uznać należy „mówienie o rzeczach ważnych, produkowanie sztuki tak, aby broniła się w kategorii open”. Borowski i Sysiak opowiadają się – i być może to jest najważniejszy ich postulat – za swoistym „otwarciem” sztuki na inne pola ludzkiego doświadczenia i ludzkiej aktywności, adresowaniem jej nie do mieszkańców art worldu, ale „to the world at large”. Brzmi znajomo? Przypomnijmy choćby słowa Borisa Arwatowa: „Jeden inżynier jest więcej wart niż tysiąc estetów”. Oczywiście Borowski i Sysiak ubrali jeden ze sztandarowych postulatów awangard w nowy kostium i poprzesuwali akcenty. W ich ujęciu sztuka nie ma już stopić się ze społeczeństwem, rozpuścić w nim czy też służyć mu (Arwatow), ale powalczyć o równorzędność z innymi dyscyplinami – nie tylko sztuki. W jaki sposób? Sysiak: „Być może metodą na to jest robić sztukę wyobrażając sobie jakby sztuka nie istniała”.
Warto też w tym miejscu zaznaczyć, że postawy Sysiaka i Borowskiego różnią się w sposób zasadniczy, choć ostatnie wspólne działania tych artystów mogą przesłonić ten fakt. W wypadku tego pierwszego mamy raczej do czynienia z ewolucją poglądów i artystycznych strategii. Sysiak od początku próbował redefiniować pole sztuki, grać na własnych zasadach zmieniając zasady funkcjonowania jego poszczególnych parametrów. W sposób całkowicie autorski traktował więc same artystyczne media, ale też elementy pola sztuki nie kojarzone bezpośrednio z twórczością artystyczną: wystawy, recepcję dzieła sztuki, medialną obecność zarówno artysty, jak i jego prac (reprodukcji). Upraszczając, Sysiak konsekwentnie poszerzał swoją „strefę wpływów”, jednocześnie zabierając wpływy takim aktorom sceny artystycznej jak kuratorzy, galerzyści czy krytycy. Jakby chciał zapanować nad całością przekazu, będąc przekonany, że jedynie grając na wszystkich instrumentach jest w stanie stworzyć prawdziwie autorską melodię. Obecna współpraca z Tymkiem Borowskim nie powinna przesłonić więc faktu, że opowiadając się za zmianą kształtu dystrybucji, powielania i spieniężania sztuki, Sysiak jedynie dopisuje kolejne punkty do swojej listy. Jedyna różnica polega na tym, że teraz doszedł do granicy i od uważnych obserwatorów swojej twórczości z pewnością usłyszy „sprawdzam”. Z kolei Tymek Borowski dokonuje radykalnego zerwania, ale będzie to tylko część prawdy. Część, bo już od dłuższego czasu artysta ten źle czuł się w gorsecie „obiecującego młodego malarza”, był zbyt inteligentny, aby nie wiedzieć, że to tylko jedna z ról, jaką można odegrać w polu sztuki. A ta brzmi czysto tylko wówczas, kiedy „gra się” sama, niejako bezwiednie, nie przytłaczając aktora. Inteligentne było też malarstwo Borowskiego, choć ten ubierał je w nadrealistyczny kostium, a więc maskował najlepiej jak tylko się dało: nadrealizm to przecież emocja, zmyślenie, wyobraźnia. Tymczasem Borowski połączył ogień z wodą i to właśnie ten fakt przesądził o oryginalności jego malarskiej propozycji. Pozostając w osobliwym rozkroku, werbalnie prezentował się jako bystry i przewrotny krytyk artystycznej rzeczywistości, malarsko zaś wyczarowywał kolejne niesamowite kompozycje. Jedynie współpracując z Pawłem Śliwińskim folgował swoim faktycznym
gustom – z dużym wdziękiem i zręcznością ośmieszał poszczególne mechanizmy pola sztuki i jego głównych aktorów. W tym miejscu uwidacznia się zresztą główna różnica praktyki Borowskiego i Sysiaka: o ile ten pierwszy ustawił się w roli zewnętrznego krytyka, poszedł na starcie, o tyle drugi po prostu włączył do swojej sztuki wszystko to, co uznawał za dysfunkcyjne, co mogło stanąć mu na przeszkodzie. W ostatnim czasie Borowski podkreślał ową postawę zewnętrznego, przenikliwego obserwatora. Kolejne malarskie cykle (wystawa Koniec żartów) były autotematyczne, odnosiły się do siebie samych, były już diagnozami, a nie autonomicznymi malarskim kreacjami. To już nie był rozkrok, szala przechyliła się na jedną stronę, malarstwo stało się tylko narzędziem, wtórnym wobec teorii. Potem Borowski jeszcze tylko raz spróbował dostosować medium do swoich intelektualnych rozpoznań – emanacją tej próby były płótna, na których artysta nie tyle malował, co pisał, budował plansze. I kto wie, czy po wieloletnich poszukiwaniach właśnie nie dotarł do sedna, czy nie było to idealne dla niego rozwiązanie: oto analityczny umysł znalazł optymalną dla siebie formę, przed Borowskim otwierały się niesłychane malarskie perspektywy. Tyle tylko, że nastąpiło to
za późno, bo Borowski przepracował już „wszystko” i doszedł do wniosku, że skoro cały system jest wadliwy, to również i ta propozycja nie może być dobra. Nie spróbował jej rozwinąć, od razu angażując całą energię w kooperację z Pawłem Sysiakiem. Jednak również i tutaj warto powiedzieć „sprawdzam”. Bo o ile w wypadku Sysiaka wspólny projekt wpisuje się w jego dotychczasową praktykę, o tyle Borowski stoi przed dylematem: skoro zanegował malarstwo, to czy zamiana obrazów na kolorowe jpg-i nie będzie jedynie prostym trikiem? I czy rozpoznania, które artykułował w wywiadach i które stały za jego malarstwem, można tak łatwo przekuć w bon moty publikowane na blogu (w odróżnieniu od bloga Sysiaka, gdzie dominuje suchy content, również „opakowane” w kolorowe ikonografiki). To pytania otwarte, niemniej warto je postawić. [...]
—
Pracownia Struktur Mentalnych (facebook.com/PracowniaStrukturMentalnych) marzec 2012, Warszawa Redakcja: Kuba Maria Mazurkiewicz (kuba.mazurkiewicz@gmail.com) Łukasz Izert (lukasz.izert@gmail.com)
Jakub Banasiak marzec 2012 banasiak.gablotakrytyki.pl/1