Joanna Ugniewska, Podróżować, pisać

Claudio Magris, Podróż bez końca Paweł Muratow, Obrazy Włoch. Rzym; Wenecja; Toskania i Umbria; Mediolan i Werona Adam Szczuciński, Włoskie miniatury Tomas Venclova, Z dzienników podróży Ewa Bieńkowska, Spacery po Rzymie Sándor Márai, W podróży Polecamy inne książki Biblioteki „Zeszytów Literackich” Josif Brodski, Dyptyk petersburski Lenta Główczewska, Nowy Jork. Kartki z metropolii Zbigniew Herbert, Labirynt nad morzem; Barbarzyńca w ogrodzie; Martwa natura z wędzidłem

W kulturze zachodniej podróż jest od początku postrzegana pozytywnie i wyposażona w niezliczone symboliczne znaczenia: pielgrzymka, podróż poznawcza, artystyczna, podróż życia... Od wyprawy Odyseusza, poprzez żydowski exodus, od Augustyńskiego homo viator aż po dzisiejsze wzory nomadyzmu, ruch, przemieszczanie się stanowiły zawsze jakąś obietnicę skwapliwie wykorzystywaną przez literaturę. [...]

Niestrudzony podróżnik zna również uroki zadomowienia i obca mu jest pochwała pędu ku nieznanemu. Podróż to także skazana na porażkę walka przeciwko zapomnieniu.

Książka zawiera szkice poświęcone podróżom oraz pisarzom opowiadającym, jeśli nie o wędrówkach po miastach i obcych krajach, ucieczkach, powrotach, emigracji, to o wyprawach w przeszłość śladami pamięci, w poszukiwaniu utraconej części siebie samych.

Joanna Ugniewska

Konstanty A. Jeleński, Listy z Korsyki.

Do Józefa Czapskiego Roberto Salvadori, Mitologia nowoczesności; Pejzaże miasta; Sylwetki i portrety Tomas Venclova, Opisać Wilno Adam Zagajewski, Dwa miasta Marek Zagańczyk, Droga do Sieny oraz specjalne numery kwartalnika „Zeszyty Literackie”: Budapeszt (102); Królewiec (73); Petersburg (83); Praga (52); Triest (90); Wenecja (39 i 60), a także Paweł Muratow, Podróż do Apulii (68–72) Cena 27 zł (w tym 5% VAT)

PODRÓŻOWAĆ, PISAĆ

Wojciech Karpiński, Pamięć Włoch

JOANNA UGNIEWSKA

Podróże „Zeszytów Literackich”

Joanna Ugniewska, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, współautorka Historii literatury włoskiej; Historii literatury włoskiej XX wieku; Włoch w czasach romantyzmu. Autorka książek: Giacomo Leopardi; Giuseppe Mazzini — historia jako narodowa terapia; Scritture del Novecento — saggi e appunti. Tłumaczka m.in.: Citatiego, Craveri, Eco, Magrisa, Tabucchiego. Laureatka nagrody ZAiKS-u za działalność przekładową.

Copyright © Joanna Ugniewska Copyright © by Fundacja Zeszytów Literackich Warszawa 2011 ISBN 978-83-60046-15-9

SERIA PODRÓŻE Redaktor serii Marek Zagańczyk

Joanna Ugniewska

Podróżować, pisać O literaturze podróżniczej i współczesnych pisarzach włoskich

ZESZYTY LITERACKIE

pamięci Władka

O D AU T O R K I

Tytuł książki zaczerpnęłam z formuły Claudia Magrisa zawartej w jego tomie Podróż bez końca: „żyć, podróżować, pisać”. Pomijam wprawdzie jej pierwszy człon, wierząc w tożsamość literatury i podróżowania, lecz niejako wbrew temu przekonaniu dzieląc zawartość na dwie części: teksty poświęcone podróżom jako specyficznemu gatunkowi, głównie podróżom do Włoch, oraz pisarzom opowiadającym jeśli nie o wędrówkach po miastach i obcych krajach, ucieczkach, powrotach, emigracji, to o wyprawach w przeszłość, śladami pamięci, w poszukiwaniu utraconej części siebie samych.

Z ulgą zrezygnowałam z aparatu naukowego, który towarzyszy mi od lat, stąd między innymi brak przypisów. Dane bibliograficzne (także nazwiska tłumaczy) zostały umieszczone na końcu książki.

Niektóre teksty z niniejszego zbioru ogłosiłam w „Nowych Książkach”, „Zeszytach Literackich”, „Przeglądzie Politycznym”, ale są w nim też — szczególnie w części „podróżniczej” — szkice dłuższe, nigdy przedtem niepublikowane.

â 7 â

I

MIT WŁOCH W D Z I E W I Ę T N A S T O W I E C Z N Y C H P O D R Ó Ż AC H

Mit Włoch jako doskonałej przestrzeni sztuki i urody pejzażu, niezrównanej umiejętności życia, wiecznej arkadii, gdzie dorośli niczym dzieci cieszą się samym faktem istnienia, jest wyobrażeniem — fantazmatem? — w dużej mierze ponadczasowym, a także ponadnarodowym. Przetrwał w niemal niezmienionej formie do naszych dni, choćby w popularnych książkach w rodzaju Pod słońcem Toskanii Frances Mayes czy Winnica w Toskanii Ferenca Máté, gdzie powolne smakowanie przyjemności włoskiego życia przeciwstawione jest neurotycznej Północy i gdzie obcowanie ze sztuką zastąpiły w znacznym stopniu rozkosze stołu, prawdziwa współczesna gwarancja autentyczności, jak pisze Anna Wieczorkiewicz w znakomitej książce Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży.

Historycznie rzecz biorąc, mit ten pojawia się pod koniec XVI wieku i wraz z kulturalnym obowiązkiem Grand Tour, wielkiego objazdu krajów europejskich, towarzyszy paradoksalnie politycznemu schyłkowi Włoch. To wtedy stają się one ziemią klasycznych i chrześcijańskich pamiątek, do której podążają podróżni gnani pragnieniem poznania, ale również krainą pozahistorycznej szczęśliwości: słońce, światło, bujna przyroda, namiętne usposobienie mieszkańców, uroda kobiet czynią z Włoch rodzaj ziemskiego raju, ogrodu rozkoszy.

Znawca gatunkowych cech i historii podróży do Włoch, a więc jednej z najstarszych i najważniejszych tradycji kultuâ 11 â

POCZCIWY KREMER

Ironicznie brzmiące określenie „poczciwy”, którym Jarosław Iwaszkiewicz opatruje nazwisko krakowskiego profesora estetyki Józefa Kremera, autora monumentalnej Podróży do Włoch, wskazuje na dystans dzielący podróż dwudziestowieczną od jej o wiek wcześniejszego wzorca. Iwaszkiewiczowi obce są wszelkie ambicje dydaktyczne, popularyzatorskie, pisanie przewodnika po sztuce włoskiej podbudowanego heglowską estetyką. Obcy mu jest swoisty horror vacui, jaki charakteryzował tego rodzaju pisarstwo minionych dwóch stuleci („Wszyscy oni, nie wyłączając naszego Kremera, starają się dać rodzaj przewodnika [...], napakować jak najwięcej wrażeń i jak najwięcej wiadomości”), lecz obcy jest przede wszystkim gust Kremera pozwalający zachwycać się jedynie klasyczno-renesansową formą, odrzucając „barokizm”, przede wszystkim zaś malarstwo Caravaggia. Dla Iwaszkiewicza nieodłączny od sztuki jest jej wymiar tragiczny, dionizyjski, a podróż stanowi doświadczenie: bolesne, rozpięte w czasie, mówiące o utracie, przemijaniu, rozpadzie, nie zaś, jak w wypadku Kremera, o gromadzeniu, przede wszystkim wiedzy.

Iwaszkiewicz — rzecz nie do pomyślenia dla Kremera! — podkreśla ostentacyjnie i celowo wyolbrzymia swoje erudycyjne braki po to, by lepiej spotkać się z Włochami, które, jak pisze w zakończeniu swoich Podróży do Włoch, są cudem i nie można ich opisać słowami, ponieważ „świata nie da się opisać słowami”. Można zaryzykować twierdzenie, że dwudziestoâ 22 â

G O M B RO W I C Z I B R A N DY S NIEZNOŚNE PIĘKNO WŁOCH

„Jestem u źródła, czyli na kolanach” — pisał Zbigniew Herbert w liście do Czesława Miłosza, donosząc mu o swojej podróży włoskiej. Zdanie to mogłoby posłużyć jako motto do szkicu o artystycznych wyprawach do Włoch, również tych dwudziestowiecznych, w których, tak jak u Iwaszkiewicza czy Herberta, Włochy jawią się jako „cud, którego nie można opisać słowami” (Iwaszkiewicz), szkoła klasycznego piękna przezwyciężającego ból i chaos życia (Piero della Francesca dla Herberta), a przybysz z północnego wschodu wydaje się ubogim pielgrzymem czy tytułowym „barbarzyńcą w ogrodzie”.

Opisując wędrówkę po winnicy na Torcello, Iwaszkiewicz podejmuje tradycyjny wątek opozycji Północy i Południa, kulturowego ubóstwa i bogactwa, a winnica pełni tu funkcję Herbertowskiego ogrodu, edenu, ziemskiego raju: „Aleśmy tam szli pomiędzy krzakami winnej macicy jak ludzie ubodzy, jak żebracy życia, którzy nigdy nie zerwali winnego grona z krzaku winnego, którzy przybyli z kraju piasków i wysokich, bezpłodnych, nieowocowych drzew, drzew, które szumią całymi nocami i które są gadatliwe jak sny”.

Skoro, jak powiada Herbert, podróż ma być pielgrzymką do „świętych miejsc kultury”, przejmuje ona, mimo swojego świeckiego charakteru, podniosły nastrój, powagę tradycyjnej pielgrzymki do sanktuarium, jej uczestnik zaś, z racji podążania ku czemuś idealnemu i wzniosłemu, czuje się gorszy, nie â 27 â

DOŚWIADCZENIE WENECJI

Od Wenecji zaczyna się kanoniczna podróż włoska, tak jak w wypadku Muratowa, Iwaszkiewicza, Karpińskiego. Wszystkim tym autorom Wenecja jawiła się jako przekroczenie granicy snu i jawy, impuls do wyostrzenia wrażliwości, odnowa postrzegania świata.

Ewa Bieńkowska w Wenecji się zatrzymuje, rzadko porównuje ją z innymi miastami włoskimi, oszczędnie odwołuje się do cudzych opisów (Ruskin, Brodski). Jej książka Co mówią kamienie Wenecji zakłada niejako bezmiar literatury poświęconej temu miastu, ale bierze ją w nawias, nie wpada w pułapkę erudycyjnych cytatów, nie ujawnia bezpośrednio emocji, chociaż charakteryzuje się głęboko osobistym tonem. Stanowi zapis doświadczenia wykraczającego poza estetyczne przeżycie.

Malarstwo Wenecji, jej światło, jej architektura, barwy, woda laguny uczą o istocie świata, i to tajemne przesłanie usiłuje autorka odczytać w wędrówce po kościołach, muzeach, ale i placach, uliczkach miasta.

Pisze esej w najlepszej tradycji tego gatunku, gdzie swobodny tok opowiadania, niepoddany akademickim rygorom, zostaje otwarty na podniety intelektualne i na zmysłowe piękno, zafrapowany szczegółem, odcieniem. Kompozycja książki nie wydaje się przypadkowa, gdyż początek i koniec odwołują się do dwóch możliwych postaw wobec Wenecji. Przywołany w Przyjeździe anonimowy mężczyzna stoi na placu św. Marka i patrzy na niego poprzez trzymany w rękach album Guardieâ 34 â

P R E D R AG M AT V E J E V I Ć — J A K M O Ż N A D Z I Ś O P I SAĆ Ś W I AT ?

Predragowi Matvejeviciowi, wykładowcy literatury francuskiej na uniwersytecie w Zagrzebiu, a później na Sorbonie i rzymskiej La Sapienza, zrobiło się za ciasno w małym ogarniętym nacjonalistycznymi emocjami państwie, jednym z tych, które powstało na gruzach wielonarodowej i wieloreligijnej Jugosławii. Dziś, kiedy dawna Jugosławia żyje jedynie w pamięci rozproszonych po świecie jugonostalgików, zaczyna ona przypominać, jako mit i fantazmat, cesarstwo habsburskie u jego schyłku, które budzi miłość dlatego właśnie, że przestało istnieć.

Emigracja poszerzyła nadzwyczajnie pole badań Matvejevicia; zamiast zamknąć się w wąskiej dziedzinie akademickich rozpraw znanych tylko kolegom po fachu, Matvejević przeobraził się w eseistę, któremu ogromny bagaż erudycji nie przeszkadza w swobodnej opowieści o wędrówce po miejscach tak nasyconych historią, tak obarczonych komentarzem, że wydaje się niemożliwe powiedzenie o nich czegoś własnego. Okazuje się jednak, że pozbywszy się modernistycznej obsesji oryginalności, można w naszych ponowoczesnych czasach mówić w sposób całkowicie suwerenny o obrzeżach, marginesach, o tym, co wydawało się niegodne uwagi. Mikrohistorię uprawia wielu, ale Matvejević odkrył, na emigracji właśnie, zachowując być może jako ukryty punkt widzenia ową Europę Środkową, kontynentalną, pozbawioną morza, własną metodę pozwalającą opisać basen Morza Śródziemnego, a potem Wenecję. â 37 â

W D RO D Z E D O W Ł O C H

Drogę do Sieny Marka Zagańczyka można z pewnością umieścić w dwudziestowiecznej tradycji podróży, a więc na skrzyżowaniu eseju i autobiografii. Ważne jest zresztą to, że w tytule istotnym słowem jest „droga”, a więc wędrowanie, nie zaś jego cel. Chociaż — a może właśnie dlatego — tekst żywi się nieustannym dialogiem ze słynnymi podróżnikami po Włoszech, od Stendhala do Camusa i Herlinga-Grudzińskiego, ma swoją niezatartą fizjonomię, wyraźny podpis autora, znak jego wrażliwości i inteligencji. Do cech decydujących o budowie książki zaliczyć można przede wszystkim mały obszar przestrzeni, którą obejmuje opis podróży: ogranicza się ona do części Toskanii i Umbrii oraz drogi do Apulii; nigdy nie pojawia się w tekście pokusa, aby powiedzieć coś o Włoszech jako całości, by cokolwiek uogólnić, pokusa, której niewielu podróżników zdołało się oprzeć, również tych największych, towarzyszących Zagańczykowi w jego wędrówce-lekturze. Z tak wybraną przestrzenią łączy się forma wędrowania, która jest też formą narracji, a więc meandryczność, nieciągłość, skupienie na szczególe. Jeśli klasyczna podróż włoska odbywała się po linii prostej, z północy na południe, i miała wyraźny początek — jak dziewiętnastowieczna powieść, nie do pomyślenia bez zawiązania akcji — w Wenecji i jej „letejskich wodach” pozwalających zapomnieć o naszym dotychczasowym życiu, jak chciał Paweł Muratow, to w wypadku Drogi do Sieny linia jest kapryśna, zatacza koło, nawraca, czytelnik zostaje od razu â 45 â

P I SA R Z I J E G O M I A S T O

Przywykliśmy uważać, że Lizbona była dla Fernanda Pessoi tym, czym Praga dla Franza Kafki, Dublin dla Jamesa Joyce’a czy Triest dla Itala Sveva, a więc miastem w poszukiwaniu autora, jak miał się wyrazić Eugenio Montale w artykule poświęconym twórczości tego ostatniego, a napisanym w 1925 roku, kiedy Pessoa ukończył swój przewodnik zatytułowany Lizbona. Czy zatem Lizbona odnalazła swego autora? Tak, z pewnością, ale w Księdze niepokoju, powstałej w latach 1929–34, Pessoa przy pi sał je go au tor stwo he te ro ni mowi Ber nardowi Soaresowi, tak jak część swojej twórczości poetyckiej Alvarowi de Campos. Dziwić może zdanie Teresy Rity Lopes, autorki przedmowy do portugalskiego wydania, która pisze o „głosie Bernarda Soaresa bąkającego coś o swojej melancholijnej miłości do Lizbony”. Nie wiem, czy to niezręczność przekładu, czy niedocenienie lizbońskiego wymiaru Księgi niepokoju, niewyobrażalnej bez fragmentów, w których pojawia się światło tego miasta, jego codzienność i tajemnica. Łączy w nich Pessoa poczucie obcości i zadomowienia, Lizbona to swojski zakątek w systemie świata, pozwalający wykrzyknąć „Och, Lizbono, mój domu!”, ale jednocześnie miejsce dobrowolnego wygnania, ponieważ „analizować to być cudzoziemcem”.

Lizbona z Księgi niepokoju jest miastem pozbawionym monumentalności, odsłania się na chwilę w spojrzeniu przechodnia, w swojej pospolitości, codziennej krzątaninie mieszkańców, wobec której żywi Pessoa „czułość absurdalną â 50 â

Ż Y C I E J A KO P O D R Ó Ż

Kiedy zastanawiamy się, kogo moglibyśmy nazwać pierwszym nowożytnym podróżnikiem, a więc kimś, kto wędruje niejako bezinteresownie, nie zaś w konkretnej misji — jako żołnierz, kupiec, dyplomata — kierując się jedynie chęcią poznania i gromadzenia wrażeń estetycznych, na myśl przychodzą, jeśli nie Sterne i Goethe, to uczestnicy Grand Tour, wielkiej podróży po krajach europejskich, którego centralnym doświadczeniem była wędrówka do Włoch. Okazuje się jednak, że warto cofnąć się w czasie i uznać za patrona nowożytnego podróżowania Francesca Petrarkę. Jego Pisma podróżnicze odsłaniają zaskakująco nowoczesne oblicze włoskiego poety, dla którego podróż staje się figurą życia i pisania, zarówno znakiem ludzkiej drogi przez świat, wedle Augustiańskiej formuły homo viator, jak i lekcją samopoznania.

Ten model rodem ze św. Augustyna ulega daleko posuniętej laicyzacji: pielgrzymka, wędrówka nabierają nowych znaczeń, odnoszą się również do miejsc kultury, pomników starożytności.

Ale najbardziej uderza nowoczesność pojmowania samej podróży. Utożsamienie własnego życia z ciągłym przemieszczaniem się prowadzi do serii identyfikacji, przede wszystkim z Ulissesem, z bohaterami świata antycznego Homera i Wergiliusza.

Chociaż Petrarka udaje się w podróż także w konkretnych celach, na przykład w misjach dyplomatycznych, pojmuje wszakże podróżowanie jako cel sam w sobie i rusza w drogę wyłącznie z upodobania do obserwacji obcych zwyczajów i pejzaży. â 54 â

P I E T R A C I TAT I E G O W Ę D R ÓW K I P R Z E Z K U LT U RY

Pietro Citati, znakomity krytyk literacki, pisarz, który w swobodny, nie akademicki sposób potrafi opowiadać o innych kulturach, ich świętych księgach, ich widzeniu świata, autor całkowicie laicki, który jest znawcą gnozy, pism Ojców Kościoła, żydowskiego mistycyzmu i Koranu, człowiek, który wiele podróżował, często wygłasza pochwałę życia osiadłego, wyobraźni i myśli, dzięki którym wędrujemy dalej niż zwykli turyści.

W kulturze zachodniej podróż jest od początku postrzegana pozytywnie i wyposażona w niezliczone symboliczne znaczenia: pielgrzymka, podróż poznawcza, artystyczna, podróż życia... Od wyprawy Odyseusza, poprzez żydowski exodus, od Augustyńskiego homo viator aż po dzisiejsze wzory nomadyzmu, ruch, przemieszczanie się stanowiły zawsze jakąś obietnicę skwapliwie wykorzystywaną przez literaturę: wędrował Odyseusz i Don Kichot, Guliwer i Kandyd, Wilhelm Meister i Henryk von Ofterdingen, nie mówiąc o współczesnych „biegunach” oraz literackich i filmowych bohaterach on the road.

Ale przecież istniała także tendencja mniejszościowa, pochwalająca tryb życia osiadły, przedkładająca doświadczenie snu i wyobraźni nad przemieszczanie się w przestrzeni. Seneka dowodzi, że podstawową formą równowagi umysłu jest możliwość trwania w jednym miejscu, Augustyn przeciwstawia odkrywanie świata poznawaniu siebie samych, ale to dopiero dekadentyzm zacznie wątpić w realną wartość podróży. â 58 â

PO DRÓŻ WZDŁUŻ RZE KI, WĘ DRÓW KA PO MIE ŚCIE O P O D R Ó Ż O P I SA R S T W I E C L AU D I A M A G R I SA

Aby opowiedzieć o Europie Środkowej i habsburskim micie ponadnarodowej cywilizacji, w formie już nie akademickiej rozprawy, lecz swobodnego eseju, znalazł Magris formułę, która na samym początku miała okazać się paradoksalna. Wybrał mianowicie w Dunaju gatunek podróży dla opisania kultury kontynentalnej, pozbawionej morza, świata sztywnych kołnierzyków i psychologicznych barier, domeny Kafki i Canettiego przedstawiających neurotyczny lęk przed otwarciem się na innych, wyruszeniem w drogę. Kolejnym paradoksem było to, że opowiadając w Dunaju o zaginionym świecie środkowoeuropejskiej ekumenii, nie przybierał postawy nostalgicznej wobec dawnych, dobrych czasów. Mówił: „Nigdy nie terminowałem u starych nostalgików, kulturę austro-węgierskiej monarchii poznawałem przez dzieła włoskich irredentystów z Triestu, którzy walczyli na wyżynie Krasu przeciwko żołnierzom Franciszka Józefa w I wojnie światowej”.

I wreszcie kolejny paradoks, na który zwrócił uwagę Roberto Salvadori w swoim omówieniu Dunaju: chociaż ta książka mogła być pomyślana jedynie z perspektywy Triestu, miasto to pozostaje w tekście nieobecne, zachowując status doskonałego punktu odniesienia.

Do jakich cech gatunkowych odwołuje się Dunaj? Na pewno nie do modelu całościowej relacji wypełnionej informacjami na temat poznawanych krajów. A więc nie Goethe ani Taine, jeśli â 65 â

O D P RO WA N S J I D O T O S K A N I I — N O W E R A J E K U LT U RY M A S O W E J

Wszystko zaczęło się od Roku w Prowansji Petera Mayle’a: autor ustanowił prawdziwy paradygmat ucieczki na Południe, powielany nieskończoną ilość razy w literaturze i filmie. Chodzi oczywiście o Południe bogate, piękne i gościnne, nie o jakieś favelas czy wioski w dżungli pełne głodnych i chorych na nie wiadomo jakie choroby. Paradygmat Mayle’a dopuszczał rozmaite warianty: pisarz z żoną i dwoma psami opuszcza Anglię i zamieszkuje na prowansalskiej wsi; wykładowczyni kalifornijskiego uniwersytetu rozpoczyna nowe życie z nowym partnerem w Toskanii; pisarz, podróżnik, szczęśliwy mąż i ojciec zakłada winnicę w tym samym regionie Włoch, który z powodzeniem zastąpił Prowansję, jeśli wziąć pod uwagę liczbę książek mu poświęconych obecnych na polskim rynku. Są dwa niezbywalne elementy w konstruowaniu obrazu sielskiej krainy, gdzie czas płynie leniwie na jedzeniu i piciu oraz rozmowach z miejscową ludnością: zbudowanie — lub remont — domu i odkrycie, że życie może być pasmem zmysłowych rozkoszy, o czym łatwo zapomnieć w zimnych miastach Północy.

Znakomitą analizę tego typu tekstów — ale i stanu umysłów — przeprowadziła Anna Wieczorkiewicz w książce Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży. Pisze ona o powszechnym dziś dążeniu do „smakowania świata”, typowym dla współczesnych turystów, czyli nas wszystkich: to doświadczenie, mające zagwarantować autentyczność naszego kontakâ 72 â

T O Ż SA M O Ś Ć W Ł O S K A — S I E Ć , M O Z A I K A , A R C H I P E L AG ?

Kto się zastanawia nad tożsamością włoską kształtującą się na przestrzeni stuleci, ten dostrzeże zespół sił odśrodkowych niepozwalających zastygnąć jej w ostatecznym i jednolitym kształcie, a także to, że jak chyba nigdzie indziej czynniki kulturowe, literackie wyprzedziły znacznie formę polityczną, państwową, sprawiając, że Włochy długo były fantazmatem, zanim stały się bytem realnym.

W zakończeniu wydanej w 2009 roku Storia europea della letteratura italiana Alberto Asor Rosa stwierdza, że gdyby nie literatura, Włochy byłyby istotnie wyrażeniem geograficznym, jak chciał podobno Metternich, a zatem podstawowym czynnikiem unifikacyjnym okazać się miał język literacki począwszy od Dantego — który w Piekle określa Italię jako „krainę / gdzie brzmi lubego sì nuta pieszczona” — aż po Leopardiego i Montalego. To dzięki literaturze Włosi rozpoznawali się jako jedna nacja, chociaż wokół siebie widzieli jedynie różnice i podziały. Co więcej, literatura włoska była przez długi czas literaturą kosmopolityczną, powszechną, ponieważ nie mogła być, tak jak w wypadku Hiszpanii, Anglii czy Francji, literaturą w ścisłym sensie narodową.

Czynnikiem, który w równym stopniu spoił kulturowe, polityczne, dialektalne rozproszenie Włoch, były warunki geograficzne i to właśnie od nich rozpoczyna swój wywód Ernesto Galli della Loggia w pracy L’identità italiana (Tożsamość włoâ 78 â

T R I E S T I L I T E R AT U R A

To nie jest piękne miasto, jeśli nie liczyć portu, tej metafory życia, jak twierdzi Claudio Magris, ani głównego prostokątnego placu otwierającego się bezpośrednio na morze.

Omijają to miasto pospieszni turyści kierowani bezzwłocznie przez biura podróży i przewodniki do Wenecji–Florencji–Rzymu–Neapolu, ale może nie zasługują na ironię, bo przecież nieświadomie odtwarzają trasę kanonicznej podróży włoskiej.

W Trieście nie ma takich muzeów jak we Florencji, pałaców jak w Wenecji, kościołów jak w Rzymie, ulicom nie nadaje tonu, tak jak gdzie indziej, młodzież. Jest wprawdzie uniwersytet, ale pod wieczór miasto się wyludnia, w secesyjnych kawiarniach przesiadują ludzie starsi, ubrani ze sztywną nieco, wiedeńską elegancją, w osteriach koło portu kiwają się nad kolejnym kieliszkiem wina „święci pijacy”, jak z Józefa Rotha, ale i ze słynnego wiersza Umberta Saby Caffé Tergeste.

Co więc jest w Trieście? W Trieście jest literatura. Nie dlatego oczywiście, że centrum pełne jest księgarni i antykwariatów, już bardziej dlatego, że żyli tu i pisali dwaj najwięksi pisarze włoscy XX wieku, Svevo i Saba, a po triesteńskich ulicach chadzali Stendhal i Joyce. Dziś Claudio Magris zdaje się wcielać najlepiej ów mit środkowoeuropejskiego literata pisującego swoje książki w kawiarni, uczonego potrafiącego wszakże uwolnić się od akademickich rygorów, wielbiciela literatury świadomego, że jest ona tylko światem z papieru. â 89 â

L E K KO Ś Ć N A U K I , C I Ę Ż A R BY T U

W jednym z wywiadów Italo Calvino powiedział, że jest w rodzinie czarną owcą, ponieważ wszyscy jej członkowie zajmują się nauką, a jedynie on literaturą. Fascynacja teoriami naukowymi, astronomią, fizyką kwantową, informatyką towarzyszyła jednak zawsze jego twórczości i to w nich dopatrywał się idealnego modelu, bezosobowego i lekkiego, pozbawionego ciężaru „ja”, miażdżącej siły historii, ponurej grozy ideologii. Fascynacja ta nie miała zatem nic wspólnego z naiwnym scjentyzmem, rodem z XIX stulecia, z wiarą, że nauka jest kluczem do zmiany świata na lepsze. Przeciwnie — wskazuje raczej na chęć ucieczki od nieznośnej ciężkości i chaosu bytu w sferę ładu, harmonii, prawidłowości. W swoich niezrównanych Wykładach amerykańskich wymieniał Calvino dwie figury będące również metaforami naszego widzenia świata: kryształ i płomień — kryształ jako wzór niezmienności i regularności struktur, płomień jako wieczny ruch i przemianę. Sam autor określa się jako „zwolennik kryształu”, a więc prozy geometrycznej, zainteresowanej raczej regularnością niż przypadkiem, trwałym modelem niż ulotnością zjawisk, chociaż rozumie racje drugiego stanowiska, co ujawnia choćby Palomar.

We Wszystkich opowieściach kosmikomicznych znalazły się znane już polskiemu czytelnikowi Opowieści kosmikomiczne, Nowe opowieści kosmikomiczne, Opowieść kosmikomiczna przetworzona oraz trzyczęściowy cykl opowiadań Jeżeli t=0. â 96 â

Ś W I AT K R Z Y Ż U J Ą C Y C H S I Ę Z N A KÓW

Twórczość Calvina cechuje uderzająca zmienność form i poetyk, bogactwo zainteresowań odległych często od tradycyjnej humanistyki, eksperymentowanie z granicami literatury. Zamek krzyżujących się losów należy do maniery pisarskiej, która miała przynieść mu największą sławę. Określana na ogół jako poetyka kombinatoryczna, obejmuje tak znane dzieła jak Niewidzialne miasta i Jeśli zimową nocą podróżny. Towarzyszy jej namysł teoretyczny, na przykład w głośnym szkicu Cybernetyka i duchy, gdzie literatura jawi się jako kombinatoryczna machina, zbiór prefabrykowanych elementów umożliwiających ogromną liczbę kombinacji.

Tym zainteresowaniom formalnym i metaliterackim towarzyszyło jednak zawsze u Calvina uparte poszukiwanie sensu, wytrwałe próby nakreślenia „mapy labiryntu”, ostrożny racjonalizm. Ów sens, przezierający jeszcze wyraźnie przez fantastyczne obrazy świata w trylogii Nasi przodkowie, staje się problematyczny już w Opowieściach kosmikomicznych, a szczególnie w znamiennym opowiadaniu Znak w przestrzeni. Jedyność i niepowtarzalność znaku pozostawionego w kosmicznej przestrzeni przez prehistorycznego bohatera Qfwfq ustępuje miejsca cha osowi i ano ni mowo ści zna ków wy peł nia ją cych wszechświat.

Najbliższe Zamkowi wydają się Niewidzialne miasta bezpośrednio je poprzedzające. Tu również mamy do czynienia â 100 â

POLICZYĆ ZIARENKA PIASKU

Palomar Itala Calvina ukazał się we Włoszech w 1983 roku, na dwa lata przed śmiercią autora. Po raz ostatni Calvino porzuca kolejną manierę pisarską, która przyniosła mu zresztą największy rozgłos. Niewidzialne miasta i Jeśli zimową nocą podróżny weszły do kanonu literatury postmodernistycznej i analizowali je najsłynniejsi jej badacze, między innymi Linda Hutcheon i Brian McHale, którzy włączyli je w nurt metanarracji „obsesyjnie parodystycznej i encyklopedycznej”, obejmujący również pisarzy takich jak Fowles, Borges i Eco. Na tle wspomnianych powieści Calvina, skomplikowanych machin narracyjnych, wykorzystujących elementy semiotyki i strukturalizmu, Palomar zdaje się tekstem uderzająco prostym.

Jego bohater stawia sobie pozornie skromny cel: opisać poszczególne rzeczy tak, jak jawią się one naszemu doświadczeniu zmysłowemu, wyodrębnić pojedynczą falę, policzyć źdźbła trawy, opisać formę serów w paryskim sklepie. Postmodernistycznemu przekonaniu, że „powierzchnia rzeczy jest niewyczerpana”, towarzyszy jednak wciąż żywa modernistyczna pycha skłaniająca do poszukiwania modelu rzeczywistości, związków, analogii i sieci znaczeń. Krótkowzroczny pan Palomar, którego imię przywołuje ironicznie nazwę astronomicznego obserwatorium w Kalifornii, ponosi klęskę, próbując poznać świat poprzez czystą obserwację, skupienie się na szczególe; nie dane mu jest, podobnie jak panu Cogito, zaznać triumfu kartezjańskiej ratio. â 104 â

PA M I Ę Ć L I T E R AT U RY, PA M I Ę Ć Ż Y C I A

Tajemniczy płomień królowej Loany może zdziwić czytelnika nawykłego do erudycyjnych popisów autora i jego przewrotnie ironicznych gier z tradycją literacką, dostaje bowiem do ręki powieść autobiograficzną, w której Umberto Eco opowiada o swoim dzieciństwie, wczesnej młodości, epoce faszyzmu i wojny. Zaskoczenie okaże się jednak mniejsze, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. W poprzednich powieściach mieliśmy już do czynienia z zaszyfrowanymi autoportretami pisarza: Wilhelm z Imienia róży, Belbo i Casaubon z Wahadła Foucaulta, a przede wszystkim Baudolino z powieści pod tym samym tytułem mieli wiele cech wspólnych z autorem: pasję rozszyfrowywania znaków, opowiadania historii, piemonckie korzenie. Ponadto Eco nie byłby sobą, gdyby opowiedział nam o swoim życiu wprost. Już przecież w Dopiskach na marginesie „Imienia róży” pisał, że „sztuka jest ucieczką od wzruszeń osobistych”, a domeną powieści pozostaje dziś tylko ironia, gra metajęzykowa, wypowiedź do drugiej potęgi. Opowiedzieć zatem o własnej przeszłości można jedynie poprzez książki, czasopisma, komiksy, płyty, hasła propagandowe, ulubionych pisarzy, niezmiennie tych samych, co w eseistyce Eco, a więc Poego, Joyce’a, Melville’a, Eliota. Potrzebny był jednak prawdziwy „chwyt uniezwyklenia”, który pozwoliłby uzasadnić tak obszerne wykorzystanie materiału obejmującego zarówno arcydzieła literatury światowej, jak i piosenki oraz komiksy z lat trzydziestych XX wieku. â 108 â

S N Y, PA M I Ę Ć , P E S S OA

Antonio Tabucchi stworzył charakterystyczny rodzaj prozy łączącej sferę snu i rzeczywistości, czasu teraźniejszego i przeszłego, świat żywych i umarłych, mnożącej znaki niepewności, z rozmysłem pozostawiającej puste miejsca, których czytelnik nie ma ochoty wypełniać, ponieważ przyjmuje bez zastrzeżeń narracyjne universum autora. Za najbardziej znamienną cechę jego pisarstwa można uznać jedyne w swoim rodzaju połączenie przejmującej realności świata materialnego — potrawy, upał, place, kawiarnie, restauracje, topografia Lizbony — z atmosferą niepewności, niemożności wydostania się poza grę pozorów. Precyzja szczegółów nie prowadzi do opisania świata, gładka powierzchnia przedmiotów pozostaje nieprzenikniona: „wszystko jest tajemne”, to zdanie Fernanda Pessoi, podobnie jak jego pojęcie revês, odwrotnej strony rzeczywistości, pozwala Tabucchiemu uniknąć pułapek minimalizmu zatrzaśniętego w wymiarze codzienności, zachować poczucie tajemnicy, godzić porządki nie do pogodzenia w świetle logiki i rozumu. Domeną, gdzie mogą one współwystępować, jest dla autora literatura; Tabucchi sądzi, podobnie jak Kundera, że istnieje prawda Kartezjusza i prawda Cervantesa.

Requiem, noszące podtytuł fantasmagoria, opowiada historię złudnie prostą: narrator zasypia w letnie południe w ogrodzie swoich przyjaciół i śni o serii spotkań-rozmów, między innymi ze zmarłym przyjacielem Tadeusem Slowackim (!), ze swoim młodym Ojcem i wreszcie z Gościem, którym jest ulubiony â 111 â

G Ł O SY N A W I E T R Z E — „ T R I S TA N O U M I E R A” A N T O N I A TA B U C C H I E G O

Czytając Tristana, przekonujemy się, że zmiana w pisarstwie Tabucchiego, jaka zaszła w Robi się coraz później, okazała się zjawiskiem trwałym. Krystaliczna przejrzystość stylu poprzednich tekstów ustąpiła prozie gęstej, utkanej z cytatów, a raczej kryptocytatów, nieznanemu przedtem tonowi rozpaczy, dojmującemu poczuciu całkowitej daremności wszystkiego. To ostatnie objawia się zarówno w skali makro, jak w opowiadaniu Wstąpiłem do ciebie, ale cię nie zastałem, w którym astrofizyk opowiada narratorowi, że wszechświat rozszerza się ku nicości, jak i w skali mikro, w tragikomicznych nieporozumieniach między narratorami poszczególnych opowiadań-listów, a ich adresatkami, w zdumieniu wobec absurdalności świata streszczającym się w lejtmotywie książki: „Jak to się rzeczy mają i co nimi kieruje: byle drobiazg”. Z drugiej strony wielkie tematy Tabucchiego: rozwidlający się borgesowski czas, współobecność żywych i umarłych, próżne poszukiwanie przeszłości prowadzące jedynie do efektu kalejdoskopu, nie zaś do rekonstrukcji czasu minionego, meandryczna podróż po labiryncie topograficznym i chronologicznym, ironiczna trawestacja proustowskiej pamięci afektywnej („czasami wystarczy jedynie zapach i brodawki smakowe, wiadomo, znamy to z niektórych powieści, nawet dobrych”) były obecne w jego tekstach od samego początku, lecz przejâ 114 â

„ N A O Ś L E P ” C L AU D I A M A G R I SA — O P O W I E D Z I E Ć PA M I Ę Ć

Powieść Magrisa, wydana w 2005 roku, dojrzewała długo.

Tymczasem autor zdążył porzucić akademicki dyskurs na rzecz swobodnego eseju, oryginalnej formuły łączącej autobiografię i opowiadanie, zbliżając się tym samym do narracji powieściowej. Domysły na temat pewnej szabli były pierwszą jej próbą, chociaż zachował w nich Magris nadrzędną cechę swojej eseistyki: poszukiwanie śladów, zamilkłych już głosów w upartym, lecz świadomym porażki wysiłku odtworzenia nie rzeczywistości, ale jedynie mozaiki jej rozmaitych wersji. „Nie poszukuję prawdy — powiada narrator — lecz powodów i wyjaśnień przeinaczania prawdy”. Jednocześnie narracji powieściowej, tak jak i eseistycznej towarzyszy pietas wobec przegranych, pokonanych przez Historię, choćby byli winni jej okrucieństw. Tak w Domysłach przedstawiony jest Krasnow, operetkowy generał, któremu naziści obiecali kozackie państwo, Kosakenland, w północno-wschodnich Włoszech, postać groteskowa w swoim anachronizmie, a zarazem tragiczna, ponieważ oddająca się na służbę złu w imię dobra własnego ludu.

Mielące tryby historii zniszczą także bohatera Na oślep, ale przedtem eksperymentuje Magris z inną możliwością bycia w świecie swojego bohatera: w Innym morzu Enrico Mreule, przyjaciel Carla Michelstaedtera, genialnego filozofa, który popełnił samobójstwo w wieku dwudziestu kilku lat, opuszcza â 120 â

S C I A S C I A , P I SA R Z N A T RU D N E C Z A SY

Sycylia dała Włochom w XX wieku wielu znakomitych pisarzy, między innymi Pirandella, Tomasiego di Lampedusa, Quasimoda i Sciascię właśnie. Ten ostatni nie szukał na rodzinnej wyspie archetypu mitycznej krainy dzieciństwa ani łatwego folkloru, lecz posłużył się jej dziejami jako emblematycznym doświadczeniem o uniwersalnej wymowie. Ścierają się w nim prawo i zbrodnia, chęć dochodzenia prawdy i zmowa milczenia, odwaga i korupcja. Sycylia jako metafora, tytuł książki-wywiadu z pisarzem, dobrze oddaje znaczenie wyspy w jego twórczości: jest ona symbolem splotu polityki i pieniądza, ukrytych ośrodków władzy, ale i obsesyjnym tematem wszystkich jego książek, przedmiotem miłości i nienawiści, niczym Irlandia Joyce’a czy Polska Witolda Gombrowicza.

Sciascia uprawiał rozmaite formy powieściowe, łączył dokument i fikcję, rekonstrukcję historycznych wydarzeń i pamflet polityczny, lecz najznakomitsze rezultaty osiągnął, wykorzystując i zmieniając radykalnie model powieści kryminalnej. Zamiast jej tradycyjnych elementów: zakłócenie, przywrócenie porządku, ukaranie winnego, powieść tego typu w wersji Sciascii utrwala jedynie w czytelniku poczucie chaosu, bezprawia, zamiany ról: ginie prowadzący śledztwo, detektyw okazuje się zbrodniarzem, winni nie mają twarzy albo pozostają bezkarni.

Ale taki typ narracji nie służy u Sciascii wyłącznie politycznej diagnozie, jak widać w Rycerzu i śmierci. Prostej sprawie; zawrzeć potrafi ona w sobie także refleksję metafizyczną, co, â 125 â

ŻEGNAJ, KSIĄŻĘ

Herbertowskie pożegnanie Hamleta, które posłużyło mi za tytuł, przywołać ma innego księcia, Giuseppe Tomasiego di Lampedusa. Jego losem stały się bowiem również: nieumiejętność życia, brak zmysłu praktycznego, samotność, poczucie utraty. David Gilmour, autor jego słynnej biografii Ostatni Lampart, jest dziennikarzem, a nie literaturoznawcą, jego książka zatrzymuje się więc na progu tajemnicy, jakim jest sycylijskie arcydzieło, opowiada jedynie o perypetiach z jego wydaniem, cytuje głosy krytyki, wspomina o późniejszym sukcesie. Nie ustanawia też zbyt natrętnie bezpośrednich relacji między dziełem pisarza a jego życiem. Gilmour, jak się zdaje, nie miał innych zamierzeń poza rzetelnym i udokumentowanym odtworzeniem losów sycylijskiego arystokraty, który pod koniec życia zaczyna pisać swoją powieść, a literacki świat ją odrzuca, piętnując jako reakcyjną i oczerniającą Sycylię. Materiał, który badacz dostał do ręki, jest jednak tak fascynujący, że wydaje się nam, iż czytamy powieść, w której losy bohatera układają się w przejmującą historię budzącą w nas litość i trwogę. Trzeba też przyznać na korzyść Gilmoura, że prawdziwie brytyjska dyskrecja ustrzegła go przed zagłębianiem się w tajemnice podświadomości pisarza, przed psychoanalitycznymi dociekaniami na temat iście podręcznikowego związku z matką, homoseksualnych najprawdopodobniej, chociaż nieujawnionych skłonności, szczególnej relacji z żoną. Niczego nie trzeba było dodawać, koloryzować, udramatyczniać na siłę, â 128 â

A R G E N T Y Ń S K I P R Z E K Ł A D „ F E R DY D U R K E ”

Nieczęsto się zdarza, aby polski pisarz trafił jako postać do literatury obcej, a jeszcze rzadziej, aby narrator utożsamił swój los z jego losem i idąc jego śladami, tropił własną przeszłość. Kolejnym zaskoczeniem jest dla czytelnika Gombrowicza i Buenos Aires Laury Pariani, że w centrum opowieści odnajduje on perypetie związane z przekładem Ferdydurke na hiszpański, co dobitnie podkreślają tytuł oryginału La straduzione oraz motta zaczerpnięte z Karla Krausa i Woltera, mówiące o trudności przekładu i wadach tłumaczeń dosłownych.

Tytułowa straduzione jest nieprzetłumaczalnym neologizmem, mającym wskazywać na przekład dziwaczny, niedoskonały, „przekład na opak”, jak zadecydował chyba słusznie tłumacz w jednym z rozdziałów. Ale tej centralnej kwestii poświęcone jest dopiero ostatnie pięćdziesiąt stron i trzy rozdziały o ironicznych tytułach: Sen o szalonym przekładzie na opak, Tekturowe skrzydła, Rycerze Okrągłego Stołu.

Młodzi argentyńscy przyjaciele Gombrowicza zbierają się w barze Rex i postanawiają pomóc pisarzowi, któremu jedno z wydawnictw zaproponowało wydanie Ferdydurke po hiszpańsku. Malarz Antonio Berni, kubański pisarz Virgilio Piñera — „sami uchodźcy, cudzoziemcy, wyrzucone przez wojny i dyktatury na brzeg Rio de la Plata wraki. Trochę zwariowana cyganeria” — tworzą rodzaj cortazarowskiej kompanii, dla której praca nad tekstem, w oparach dymu i alkoholu, jest też doskonałą zabawą. Gombrowicz czyta we fragmentach utwór â 132 â

O K RU C H Y D Z I E C I Ń S T WA

Fragmenty Włoskiego dzieciństwa ukazywały się na łamach „Zeszytów Literackich”, wiadomo więc było od pewnego czasu, że Roberto Salvadori to nie tylko autor wyrafinowanych esejów o filozofii, architekturze, plastyce, literaturze, lecz również pisarz z prawdziwego zdarzenia, który potrafi wziąć w nawias swoją erudycję, zawiesić sąd, aby powrócić do stanu świadomości — i wrażliwości — poprzedzającego dojrzałość intelektualną.

Opowiedzieć własne dzieciństwo: pokusa i karkołomne zadanie. Na autora, który się go podejmuje, czyhają liczne pułapki, dwa wielkie wzorce wydają się w każdym razie nie do pominięcia: model Marcela Prousta, a zatem opowieść o cudzie pamięci niepodległej woli, jej mechanizmach, epifaniach, które zawdzięczamy ulotnym doświadczeniom zmysłów, oraz model inspirowany mniej lub bardziej freudyzmem, czyli historia o demonach czuwających u kołyski każdego z nas. A w dodatku nikt już nie ośmieliłby się opisać swojego dzieciństwa jako epickiej całości, skoro wiadomo, co to takiego pakt autobiograficzny i że „ja to ktoś inny”.

Roberto Salvadori nie zamierza pójść żadnym z wymienionych tropów. Praca nad pamięcią pozostaje niezauważona, w tekście rządzi wyłącznie czas teraźniejszy. Opowieść nie zostaje ujęta w żadną sztywną formę, nawet podział na rozdziały nie odzwierciedla ani granic chronologicznych, ani tematycznych, ale zarazem nie ma tu nic chaotycznego, żadnego strumienia świadomości, świat dzieciństwa ma wyraźne konâ 135 â

A L E S SA N D R A BA R I C CA G RY Z C Z Y T E L N I K I E M

Jeśli istnieli kiedyś pisarze, którzy ograniczali się do pisania książek w ciszy pokoju (niekoniecznie wyłożonego korkiem), to Baricco z pewnością nie jest jednym z nich. Ten powieściopisarz, eseista, dramaturg, reżyser i muzykolog, autor prawdziwie multimedialny, jak bywa określany, nie gardzi telewizją, gdzie prowadził dwa popularne programy poświęcone kolejno operze i powieści XIX wieku, założył jedną z pierwszych szkół kreatywnego pisania, która odniosła oszałamiający sukces, nakręcił film (raz przynajmniej była to porażka), założył wydawnictwo, ale przede wszystkim odkrył bezbłędnie drogę do licznych czytelników, do których potrafił przemówić bezpośrednio, ponad głowami niechętnych mu często krytyków. Zrozumiał, że w relacji autor–czytelnik ważniejsze od perswazji jest uwodzenie. Baricco, zwany we Francji „włoskim Coelho”, nie zamierza ograniczać się do opowiadania historii i gry z literacką tradycją, chce też być mistrzem w szkole życia mówiącym o losie, doświadczeniu, skłonnym do aforystycznych sentencji.

Najbardziej bezlitośni okazali się krytycy wywodzący się z kręgów uniwersyteckich, a wśród nich Giulio Ferroni, określający Baricca jako autora „piszącego dla młodzieżowej publiczności drobnomieszczańskiej, umiarkowanie wykształconej”. Cokolwiek by wszakże twierdzili akademiccy krytycy, książki Baricca rozchodzą się w setkach tysięcy egzemplarzy, a jego debiut Zamki z piasku był czymś nowym w panoramie â 138 â

W Ł O S K I E O G RO DY

Topos ogrodu pojawia się w literaturach wszystkich epok i najrozmaitszych kręgów kulturowych. Utożsamiany jest z rajem i złotym wiekiem, antycznym locus amoenus. Według Northropa Frye’a należy do wizji „kosmicznej”, to znaczy harmonijnej, przeciwstawiającej ogród, gaj, park, drzewo życia posępnemu lasowi, pustkowiu, naturalnemu chaosowi. Przez stulecia wiązano z nim bezpieczeństwo i piękno, młodość i miłość; w literaturze XX wieku ulega jednak, jak większość archetypów, znaczącej dekonstrukcji. Jak pisze Jarosław Marek Rymkiewicz w Myślach różnych o ogrodach, od początku XX stulecia w ogrodach literackich rządzi jesień: purpura i złoto zastępują zieleń, więdnięcie kwiatów ich kwitnienie, milczenie, szelest liści — śpiew ptaków. Zamiast locus amoenus mamy bezlistne drzewa niedające cienia i umilkłe ptaki. Ten krajo braz po sęp ny i mrocz ny nie mo że być miej scem dla szczęśliwych ludzi; ogród rozkoszy przemienia się w ogród smutku; ogród miłości w ogród łez i tęsknoty. Zagłada Arkadii prowadzi do utraty i kresu poczucia zakorzenienia.

Doskonałą ilustracją tych modernistycznych przemian zdaje się Ogień Gabriele D’Annunzia. Czytając zawarte w powieści opisy ogrodów, odkryjemy ze zdumieniem, jak wiele zawdzięczać będą mu pisarze drugiej połowy XX wieku: Tomasi di Lampedusa i Giorgio Bassani. Już w pierwszym opisie nocnego ogrodu, do którego schodzą goście po przyjęciu, a miłosna historia Foscariny i Stelia osiąga apogeum, dominują, jak u syâ 144 â

SPIS RZECZY

Od autorki / 7 I Mit Włoch w dziewiętnastowiecznych podróżach / 11 Poczciwy Kremer / 22 Gombrowicz i Brandys. Nieznośne piękno Włoch / 27 Doświadczenie Wenecji / 34 Predrag Matvejević — jak można dziś opisać świat? / 37 W drodze do Włoch / 45 Pisarz i jego miasto / 50 Życie jako podróż / 54 Pietra Citatiego wędrówki przez kultury / 58 Podróż wzdłuż rzeki, wędrówka po mieście.

O podróżopisarstwie Claudia Magrisa / 65 Od Prowansji do Toskanii — nowe raje kultury masowej / 72 Tożsamość włoska — sieć, mozaika, archipelag? / 78 II Triest i literatura / 89 Lekkość nauki, ciężar bytu / 96 Świat krzyżujących się znaków / 100 Policzyć ziarenka piasku / 104

Pamięć literatury, pamięć życia / 108 Sny, pamięć, Pessoa / 111 Głosy na wietrze — „Tristano umiera” Antonia Tabucchiego / 114 „Na oślep” Claudia Magrisa — opowiedzieć pamięć / 120 Sciascia, pisarz na trudne czasy / 125 Żegnaj, książę / 128 Argentyński przekład „Ferdydurke” / 132 Okruchy dzieciństwa / 135 Alessandra Baricca gry z czytelnikiem / 138 Włoskie ogrody / 144 Nota bibliograficzna / 149