Paweł Muratow, Rzym

Copyright © by for the translation by Heirs of Paweł Hertz Copyright © by Fundacja Zeszytów Literackich Warszawa 2008 ISBN 978-83-60046-89-0

SERIA PODRÓŻE

Paweł Muratow

Obrazy Włoch

Rzym

Tłumaczył i przypisami opatrzył

Paweł Hertz

ZESZYTY LITERACKIE

SA N TA M A R I A D E L L A PAC E

ZMYSŁ RZYMU

„Rzym jest inny niż wszystkie inne miasta. Trudno powiedzieć, na czym polega jego swoisty, jemu tylko właściwy urok.

Ci, co doświadczyli jego mocy, rozumieją się od razu; dla innych ów urok stanowi zagadkę. Niektórzy przyznają szczerze, że nie pojmują istoty owego tajemniczego czaru, sprawiającego, że przywiązujemy się do tego miasta niby do jakiejś żywej istoty.

Inni znów tylko udają, że odczuwają ów urok, ale wierni wielbiciele Rzymu po krótkiej chwili rozpoznają tych pozornie nawróconych i słuchają ich z takim uśmiechem, z jakim prawdziwy amator malarstwa czy muzyki słucha uniesień rzekomego znawcy, który, zachwycając się jakimś obrazem, ogląda go pod światło lub nie mając słów dla jakiejś melodii, fałszywie wybija jej takt”.

Tak rozpoczyna swój szkic o Rzymie żyjący na początku XIX wieku Jan Jakub Ampère2, jeden z najsubtelniejszych myślicieli i najświetniejszych mistrzów prozy francuskiej. O prawdzie tych jego słów mógł się przekonać każdy, kto mieszkał w Rzymie, wyrażają bowiem pewien szczególny zmysł Rzymu.

Zmysł ów niełatwo określić, ponieważ składa się z mnóstwa zwyczajnych, najczęściej ulotnych wrażeń, których dostarcza każdy dzień pobytu w Rzymie. Rozwija się każdego ranka i z każdym krokiem, który tu stawiamy, błądząc po bruku tego miasta lub po jego okolicach. Podróżny wdycha go wraz z boskim, lekkim, pełnym słońca powietrzem Rzymu. I tylko niekiedy zdajemy sobie sprawę, że zmysł ów napełnia naszą duszę.

Zachowujemy w pamięci zaledwie kilka takich chwil, w któ➢ 5 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

rych Rzym jak gdyby odsłaniał się przed wzrokiem naszej duszy. Ich łańcuch tworzy różnorodne wzory: składają się na nie rozmaite wydarzenia, które tu się rozgrywały, rozmaite postaci, które miały tu swoją siedzibę. I w nich właśnie zawiera się owa miara indywidualna, wiążąca każdego z nas z Rzymem, a zarazem owa miara wieczna, widoma dla każdego, kto potrafi odczuć urok Rzymu. Mówiąc o Rzymie, nie myślimy ani o jego dziejach, ani o jego bohaterach, ani o starożytnych zabytkach i skarbach sztuki; myślimy o owym zmyśle Rzymu, wpisanym na karty naszego życia, „owego próżniaczego, lecz czynnego życia — jak to określa Ampère — spokojnego, a zarazem urozmaiconego, zacisznego, lecz bynajmniej nie nudnego, pełnego rozmaitych zajęć, lecz nie nużącego, jakie można prowadzić w Rzymie i tylko w Rzymie”.

Każdy, kto pisał o Rzymie, zwrócił uwagę na pewną osobliwą cechę tego miasta. Aby odczuć w sobie ów zmysł Rzymu, trzeba mianowicie czasu. Prawie nigdy nie odczuwamy go na początku pobytu, ale nabiera go każdy, kto dłużej lub krócej tu przebywa. Bardzo trafnie mówi o tym Valette, autor ogłoszonych niedawno Re flets de Ro me 3. „Urok Rzymu nie ogarnia nas ani nagle, ani niespodziewanie. Nie działa na podróżnego od razu, nie razi go jak piorun. Powoli, miarowo, lecz nieustannie sączy się w jego duszę, drąży ją, wnika coraz głębiej, wypełnia ją, a wreszcie pochłania na całe życie. Dziś, jak dawniej, można spotkać w Rzymie wielu malarzy, pisarzy i zwykłych dilettanti, którzy przybyli tu przed dwudziestu, trzydziestu i czterdziestu laty i od tej chwili nie potrafili już się stąd wyrwać. Gdyby teraz chcieli nawet opuścić Rzym, nie zdołaliby już tego uczynić. A wielu z tych zakochanych bez pamięci w Rzymie chętnie przyznaje, że gdyby w pierwszych dniach swojego pobytu znaleźli jakikolwiek pozór do wyjazdu, nie zawahaliby się opuścić tego miasta”.

Wielu piszących zwraca również uwagę na uczucie rozczarowania, które przynoszą pierwsze wrażenia rzymskie. Rzym nieraz wydaje się z początku niegościnny. Podróżny, który przybywa tu z zacisznych i tak nic nie mających w sobie ze współczesności szlachetnych miast Toskanii i Umbrii, mimo woli odczuwa przykrość, gdy po raz pierwszy wychodzi na rozległy plac przed ➢ 6 ➢

ZMYSŁ RZYMU

dworcem kolejowym, obudowany nowymi domami i rozbrzmiewający zgiełkiem wielkiego miasta europejskiego. Niezbyt też jest pocieszająca widoczna stąd perspektywa banalnej via Nazionale.

Cała ta część miasta, starożytny Wiminal oraz zbocza Eskwilinu i Kwirynału, jest zajęta przez dzielnice nowych domów wzniesionych tu w siódmym i ósmym dziesiątku ubiegłego stulecia, gdy chciano, aby Rzym upodobnił się do innych stolic europejskich.

Jeszcze przed czterdziestu laty ciągnęły się tu tylko ogrody warzywne i winnice. Nowe ulice, które wyrosły na ich miejscu, są zimne, monotonne, obudowane domami o pozbawionej wszelkiego smaku ciężkiej architekturze. Nie mniej przygnębiające wrażenie sprawiają nowoczesne dzielnice, które powstały jeszcze później za bramami miejskimi, na przykład za Porta Pia i Porta Salaria. Niegdyś na prawym brzegu Tybru, od zamku św. Anioła i murów Watykanu aż po Ponte Molle, ciągnęły się wspaniałe błonia. Teraz wyrosło tam całe miasteczko, składające się z prosto wytyczonych, szerokich ulic i ogromnych domów w kształcie sześcianu. Na szczęście jednak cała ta dzielnica, Prati di Castello, pozostała dzielnicą ludową, toteż w ciągu dwóch dziesięcioleci obyczaj ludowy zdołał nieco ożywić jej mechaniczną regularność i praktyczność. Łatwiej pogodzić się nawet z biedą i nędzą dwóch innych nowych dzielnic ludowych, pod Testaccio i wokół Lateranu, niż z pozbawioną wszelkiego wyrazu elegancją takich ulic, które powstały na miejscu zburzonej willi Ludovisi, gdzie na gruzach ogrodów Le Nôtre’a4 uwiła sobie niezbyt zaciszne gniazdo warstwa rządząca zjednoczonych Włoch.

Brzydka współczesność w pierwszej chwili niemiło razi każdego przybysza. Wkrótce jednak podróżny przestaje prawie zwracać na nią uwagę, a potem wszystkie te obrazy w ogóle nikną z jego wspomnień. Ci, co od dawna tu mieszkają i dobrze znają Rzym, zawsze dziwią się, słysząc, jak przelotni podróżni narzekają na rzucającą się w oczy brzydotę współczesnych domów i ulic. Wierzą bowiem w tajemniczą zdolność tego miasta, które wszystko pochłania, wszystko przyswaja, zaciera ostre i wyraziste granice różnorodnych kultur, łączy na przestrzeni nie większej niż kilka sążni wytwory odległych od siebie epok i przeciwstawnych wierzeń. Jakiekolwiek nowoczesne budow➢ 7 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

le, nawet takie, jak ukończony właśnie pomnik Wiktora Emanuela lub nieopisanej wprost brzydoty synagoga nad Tybrem, w niczym nie mogą uchybić piękności tego miasta. Ogromne konstrukcje, jak na przykład Pałac Sprawiedliwości5, w zdumiewający sposób stają się tu po prostu jakimś mało znaczącym szczegółem. Przyczynia się oczywiście do tego bezstylowość współczesnej architektury. Nad godną Berlina perspektywą via del Tritone nie przestaje triumfować fontanna Berniniego6. Patrząc na fasady pałacu Massimo i kościoła di Sant’Andrea della Valle, z łatwością można zapomnieć o handlowym zgiełku ulicy Wiktora Emanuela. Współczesny tłum na głównym Corso w niczym nie narusza jego wspaniałej surowości. I doprawdy trzeba by być pedantem, aby w tradycyjnej dzielnicy cudzoziemskiej koło Piazza di Spagna ściśle wydzielić rzeczy nowe spośród otaczających je i przekształcających rzeczy dawnych.

Tu, w tym starodawnym gnieździe podróżnych, na tych ulicach, po których chodzili, i obok tych domów, w których mieszkali Montaigne, Poussin, Keats, Goethe, Stendhal i Gogol7, najlepiej można zdać sobie sprawę, że istota uczuć, które budzi w nas Rzym, jest na wskroś duchowa. Nie ma tu ani pomników działających na naszą wyobraźnię, ani zabytków na nowo powołujących do życia przeszłość, ani dzieł sztuki wpływających na nasz zmysł estetyczny. Brak tu jakichkolwiek materialnych świadectw owego uroku, którym tchnie Rzym. Ale urok ów odczuwamy tu z taką siłą i w sposób tak niewątpliwy, jak na Forum, na via Appia czy w stanzach zdobionych przez Rafaela. Pozostało tu na zawsze owo tchnienie szczęśliwego, pełnego, wspaniałego życia, jak gdyby każdy z tych wielkich ludzi, którzy doświadczyli, jak niezwykłym urokiem odznacza się pobyt w Rzymie, pozostawił tu cząstkę swojej duszy. Rzym dwukrotnie nazwano miastem dusz. „Rzymie! Ojczyzno moja, mieście dusz, ku tobie powinien dążyć każdy, kto ma serce sieroce” — wołał Byron8. „Rzym — to miasto dusz. Przemawia językiem zrozumiałym dla każdej duszy, lecz niedostępnym dla oddzielonego od duszy rozumu” — pisał gorliwy katolik Ludwik Veuillot9.

Rzym zdołał nawet oswoić tłumy podróżnych, którzy przez cały rok zapełniają niezliczone hotele w pobliżu Piazza di Spa➢ 8 ➢

ZMYSŁ RZYMU

gna i fontanny del Tritone. Chyba nigdzie nie ma tylu cudzoziemców co w Rzymie. Ale też nigdzie nie rażą mniej niż w Rzymie. Co więcej, trudno nawet sobie wyobrazić Rzym bez turystów snujących się po ulicach w poszukiwaniu godnych widzenia zabytków, bez pielgrzymów spieszących z hołdem do Bazyliki św. Piotra i pięciu tutejszych kościołów patriarchalnych.

Już Montaigne zwrócił uwagę na tę odwieczną tradycyjną osobliwość życia rzymskiego. Warto tu przytoczyć w oryginale jego celne określenie w tym względzie: „C’est une ville rapiécée d’étran gers”*. Z cudzoziemcami również łączy się ów odświętny nastrój, który sprawia, że ożywiony ruch na Corso, na via Condotti, na via Sistina różni się od ożywionego ruchu ulicznego w innych miastach europejskich. Piazza di Spagna, ze swoimi cudownymi schodami, z magazynami starożytności i księgarniami, z cichym pluskiem Barcacci10, z kwiaciarzami, którzy na najniższych stopniach schodów rozkładają wonne, ciemne naręcza marcowych fiołków lub wspaniałe w swojej różnorodności róże majowe, stanowi jak gdyby forum tej cudzoziemskiej dzielnicy.

Ktokolwiek lśniącym rankiem zstępuje tymi schodami lub w ciepły wieczór deszczowy wchodzi po ich wilgotnych kamiennych stopniach, może z głębi serca powtórzyć owe mądre słowa Goethego: „Kto dobrze poznał Włochy, a zwłaszcza Rzym, ten już nigdy nie będzie całkiem nieszczęśliwy”. Doprawdy, szczęśliwy jest ten, kto wstępując po tych schodach w jakiś dzień grudniowy i zostawiając za sobą chłód zaciemnionych ulic, wchodził na tchnące błogosławionym ciepłem, wiecznie zalane słońcem Pincio, kto stał u ich szczytu nocą, gdy wieje duszny sirocco, tłumiąc światła latarni i zginając ku ziemi bijące z fontanny strugi, kto w oślepiającym blasku późnej wiosny szukał tu ulubionych róż lub gałęzi jaśminu tchnących ostrym, staroświeckim aromatem. W tym szczęściu, którym pozwala napawać się Rzym, jest jak gdyby coś ze szczęścia młodości, gdy niecierpliwie wyczekujemy każdego dnia, który ma nadejść, gdy usypiamy z uśmiechem, myśląc o jutrze, gdy wierzymy w nieprzebrane bogactwo życia, gdy trwonimy obficie własną * To

miasto łatane cudzoziemcami.

➢ 9 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

radość, widząc wszędzie wokół siebie niewyczerpane jej źródła.

W wiośnie życia świat jest pełen uroku, ale zapewne miał słuszność Goethe, wykrzykując w swojej pierwszej Ele gii rzymskiej: „O Rzymie, jesteś światem...”11. I nawet owa młodość duszy nie mija w Rzymie tak szybko jak zwykła młodość człowieka. Wartości, które się tu przed nią otwierają, są niezliczone i wiecznie nowe. „Im dalej płyniemy — mówi Goethe — tym morze staje się głębsze. To samo można powiedzieć o Rzymie”.

Zaczynamy zapuszczać się w stary Rzym, gdy z Piazza Colonna, idąc przez zaciszny, zalany słońcem plac di Montecitorio, na którym cień stojącego pośrodku obelisku zatacza regularne koło, skręcamy ku ulicom wiodącym w stronę Panteonu. Między Corso, Tybrem i nowoczesną ulicą Wiktora Emanuela mieści się pięć rio ni, czyli pięć dzielnic Rzymu papieskiego — Campo Marzio, Pigna, Sant’Eustachio, Parione i Ponte. Wąska, ożywiona ulica di Campo Marzio, wieczorami zwłaszcza, dziwnie przypomina wenecką Mercerię. Można nią dojść do Panteonu, za którym wokół jedynego w Rzymie gotyckiego kościoła Santa Maria sopra Minerva ciągną się zaciszne rio ni Pigna i Sant’Eustachio, będące siedzibą licznych instytucji naukowych. Pigna powstała na miejscu starożytnych świątyń Izydy i Serapisa. Mieściły się tu zbory kapłańskie otoczone koloniami Syryjczyków i Egipcjan. Później papieże wznieśli na tym miejscu akademię jezuicką, Collegio Romano, oraz rezydencję inkwizytora, klasztor dominikański przy kościele Santa Maria sopra Minerva.

Na niewielkim placyku przed Sant’Eustachio stary uniwersytecki pałac della Sapienza wznosi się ku górze dziwaczną spiralą Borrominiego12. Ulica, która biegnie wzdłuż jego murów, prowadzi do Parione, dzielnicy pałaców, kościołów barokowych i wesołego, subtelnie roześmianego życia ludowego.

Każdy jej szczegół tchnie wrodzonym arystokratyzmem starożytnej rasy. Równie dostojne i szlachetne wrażenie sprawiają tu gzymsy domów odcinające się od skrawka zawieszonego nad nimi błękitu, złocisty półcień sklepiku warzywnego, sarkofag podstawiony ku źródłu w głębi pałacowego portalu, turkot kół na wielkich kamieniach bruku, zapach wina ciągnący się za fur➢ 10 ➢

ZMYSŁ RZYMU

manką, która nadjeżdża od strony Frascati, woń świec i kadzidła tchnąca z półotwartych wrót kościoła, krok przechodzących tędy księży i wielkie, żółte cytryny na wózku przekupnia chłodzących napojów. Wszystko, co chłoną tu nasze zmysły, jest jak gdyby na jakimś wyższym niż zwykle poziomie. Zapewne coś podobnego stanowiło swoistą cechę cywilizacji antycznej, toteż Grecy i Rzymianie, którzy doskonale zdawali sobie z tego sprawę, mieli prawo nazywać barbarzyńskimi wszystkie inne państwa pomimo zgromadzonych przez nie bogactw materialnych.

Na tych ulicach najlepiej przebywać w letnie wieczory, gdy wokół trwa spokojna radość wypoczynku, gdy od morza wieje chłodny wiatr, a lampki płoną na stolikach poustawianych na jezdni przed osteriami. W takie wieczory trudno wprost rozstać się z najpiękniejszym z placów rzymskich, z Piazza Navona, którego owal rysuje się pośród Parione. Trzy obfitujące w wodę fontanny, ich jak gdyby poruszające się o zmierzchu figury, architektoniczna swawola fasady kościoła Sant’Agnese13 i gorąca, ruda barwa domów otaczających plac, oto jeden z tych widoków Rzymu, których nigdy się nie zapomina. Uboga ludność Parione chlubi się i szczyci swoim placem. Długo nie milknie tu zgiełk wieczorny i do północy na zroszonych ławach przed kaskadą Berniniego14 siedzą milczące pary zakochanych, cisi, bezdomni jak ptaki żebracy, dzieci i przejezdni cudzoziemcy, którzy pokochali ten owal, te domy, ten szum wody, te mknące skroś powietrza nietoperze, te światła po kolei gasnące w oknach i ten ciemny błękit rzymskiej nocy letniej.

Za Piazza Navona i za uroczym portykiem kościoła Santa Maria della Pace ciągnie się równie mało skażony współczesnością rio ne Ponte, nazwany tak od Ponte Sant’Angelo, głównego mostu w Rzymie papieskim. U tego mostu zbiegało się kilka znaczniejszych ulic: Tordinona, del Coronari, del Governo Vecchio, dei Banchi Nuovi. W epoce cinquecenta była to gwarna dzielnica ludzi handlu i pieniądza. Mieszkali tu kardynałowie, bankierzy, posłowie cudzoziemscy i dostojni goście Pawła III oraz Piusa IV. Właściciele zajazdów, zakonnicy, wekslarze, kurtyzany, malarze, architekci i jubilerzy skupiali się wtedy wokół monumentalnych pałaców Lancellotti i Cicciaporci. Na jednej ➢ 11 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

z tych ulic mieściła się botte ga* Benvenuta Celliniego15, a opodal, w jednym z domów o polichromowanej fasadzie, mieszkała słynna kurtyzana Imperia. Pamięć innej kurtyzany zachowała się do dziś w nazwie placu Fiammetty, położonego między ulicami Tordinona i dei Coronari. Pierwsza z nich znikła na zawsze, ustępując miejsca nowoczesnemu, pustemu i brzydkiemu bulwarowi nad Tybrem. Aby zaś zbudować tu nowy most, za którym otwiera się tchnący smutkiem widok Pałacu Sprawiedliwości, zburzono część niezwykle charakterystycznej dzielnicy Orso, słynącej niegdyś ze starego hotelu tejże nazwy, który spadł obecnie do rzędu małej prowincjonalnej locandy**. W drugą stronę od Ponte Sant’Angelo biegnie ulica dei Banchi Nuovi, która dalej nazywa się via del Monserrato. Ozdobiona pałacami i kościołami via del Monserrato, wraz z położoną za nią via Giulia, należy do najpiękniejszych i najlepiej zachowanych w Rzymie.

W wieku XVI była to dzielnica zamieszkana przez Florentyńczyków, dzierżących prymat w ówczesnych Włoszech, jak gdyby rodzaj ich własnego miasta w mieście papieskim. Tu, na brzegu Tybru, Florentyńczycy wznieśli swój wspaniały kościół San Giovanni i tu także jubilerzy florenccy zbudowali według planów Rafaela mały, wykwintny kościółek Sant’Eligio degli Orefici.

Nietknięta jakimikolwiek przeciwnościami losu via Giulia biegnie wzdłuż obu tych kościołów, obok pałaców Sacchetti i Falconieri, całkiem bezludna w południe, z ostro zarysowaną na jezdni strefą cienia wznoszących się tu domów, utrzymanych w szlachetnych proporcjach. Trawa rośnie w szparach bruku tej zacisznej, poważnej ulicy, śniącej swój sen o karetach kardynałów i o czasach Bramanta16 i Sangalla.

Poranna przechadzka po Campo de’ Fiori sprawia, że odczuwamy niemal fizyczną świeżość i czystość. Surowe piękno murów Cancellerii17, ich mieniąca się błękitem srebrzysta barwa i delikatnie wyrzeźbione róże nad oknami wywierają takie wrażenie jak widok lśniącego w słońcu kryształowego, lodowatego źródła. Wszystko tu tchnie ową młodzieńczą siłą, która przepełniała epokę odrodzenia. A zarazem tuż obok, na targu, * Pracownia. ** Oberży.

➢ 12 ➢

ZMYSŁ RZYMU

gdzie sprzedają kwiaty i warzywa, raz jeszcze ogarnia nas wzruszenie wobec miłej włoskiej prostoty, ogorzałych kwiaciarzy i kwiaciarek, ich osiołków objuczonych liliami i goździkami, zapachu warzyw, kwiatów, wilgoci i kurzu. Nieco dalej otwiera się pusty plac przed ogromnym Palazzo Farnese. Widok jego cudownego wewnętrznego dziedzińca na długo napełnia nas poczuciem odnalezionej wreszcie równowagi i idealnej harmonii.

W lewo od Palazzo Farnese wąskie uliczki wiodą ku poprzecinanym licznymi zaułkami ubogim dzielnicom Campitelli i Sant’Angelo, dawniejszemu gettu. Na widok tej dzielnicy przychodzą na myśl słowa Vernon Lee: „W owej dzielnicy Campitelli wciąż napotykamy odludne zaułki i ślepe uliczki ukryte za ogromnymi pałacami, wymarzone wprost miejsca dla najemnych morderców, którzy mogą tu bezkarnie dokonywać niespodziewanych napaści”. Tu Rzym jest ciemny, a czerwona barwa kamienia, widoczna spod czarnych plam wilgoci okrywających na poły zrujnowane mury, nasuwa wspomnienie o dawnym życiu, pełnym gwałtownych namiętności. Nędza otacza monumentalne pałace Mattei, Spada, Orsini i Cecci. Błoto i zarośnięty mchem herb marmurowy nad drzwiami, kraty w ciemnych kwadratowych oknach, kolorowe szmaty w słońcu, twarze o energicznych rysach, konwulsyjne okrzyki grających w morę, ludzie wylegujący się w cieniu wspaniałych fasad barokowych kościołów — taki jest ów Rzym, który nadal pozostaje Rzymem z noweli romantycznej.

Biedota rzymska związała się ścisłym sojuszem z ruinami.

Oblepiła teatr Marcellusa, Forum Nerwy, portyk Oktawii. Widok strawionych przez czas kolumn owego portyku na zawsze łączy się w pamięci z widokiem zakurzonego, zgiełkliwego placu Montanara, na którym gromadzą się chłopi z Gór Albańskich i pasterze z Maremmy. Dzikie koty gnieżdżą się w wielkiej jamie na Forum Trajana, z której sterczą resztki kolumn. Łuk Janusa i Łuk Wekslarzy na via del Velabro wznoszą się wśród nędzy i opuszczenia. Podróżni, którym pokazują znajdującą się w pobliżu Cloaca Maxima, wraz z zerwanymi na pamiątkę gałązkami rosnącego w podziemiu drobnolistnego bluszczu i włosów Wenery, unoszą stąd wspomnienie o okrop➢ 13 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

nej, smrodliwej pieczarze. Nie zawsze jednak przedkładamy nad nieład tych dzielnic ów ścisły ład i porządek, w którym znajdują się obecnie ruiny Forum i Palatynu, wyodrębnione z życia miejskiego. „W Rzymie dzisiejszym — pisał Ampère — najbardziej podoba mi się to, co przypomina Rzym Petrarki i Poggia18. Opustoszałe dzielnice, poniechane pomniki, winorośl spowijająca bazy strzaskanych kolumn, byki na Forum, a zwłaszcza odłamki starożytnej architektury wprawione w nowe budowle: architraw ze świątyni nad drzwiami kościoła, fragment kolumny służącej jako słup uliczny, kramy na stopniach teatru Marcellusa, domki, które wypełzły na grobowce przy via Appia. Te cechy, te kontrasty nadają Rzymowi pewien osobliwy charakter, który sprawia, że Rzym różni się od wszystkich innych miast.

Ale owa osobliwość z każdym dniem zanika. Zbyt wiele tu odnaleziono, oczyszczono, odrestaurowano...”.

Ampère pisał to przed siedemdziesięciu laty. Ruiny rzymskie niejedno od tego czasu widziały, zdołały nawet doczekać się zmierzchu epoki trzeźwości naukowej, kiedy to, uważając, że ważne są tylko fakty, z taką łatwością poświęcano ich wielowiekowy i malowniczy urok, niszcząc między innymi całą starodawną florę na Forum i na Colosseum. Teraz pouczeni doświadczeniem archeologowie nie sprzeciwiają się bynajmniej, gdy wśród antycznych głazów bujnie pleni się wszelka roślinność, i z niezwykłą troskliwością sadzą tu i pielęgnują glicynie oraz róże, które w maju wprost zasypują zrujnowane mury Palatynu, zdobią ołtarz nieznanego boga i tchną aromatem w atrium Westy. Dzięki chwalebnej myśli Giacoma Boni19 na Forum i na Palatynie sadzą obecnie te wszystkie rośliny, o których wspominają poeci łacińscy. Ale nic już oczywiście nie zdoła tym ruinom przywrócić życia, nic nie sprawi, aby, jak ruiny za czasów Rzymu papieskiego, wzięły jakikolwiek udział w losach prostych ludzi, którzy niegdyś pod nimi się chronili. Niewiele już pozostało łąckich miejsc, a najpiękniejsze z nich to plac Bocca della Verità w pobliżu prześlicznej okrągłej świątyńki na brzegu Tybru. Na stoku nadrzecznym rośnie tu jeszcze zielona trawa; pierwotny kurz gęsto ściele się po całym placu; ➢ 14 ➢

ZMYSŁ RZYMU

pośrodku poczerniałe trytony podtrzymują muszlę barokowej fontanny; zmęczeni furmani poją konie w kamiennym korycie, żebracy śpią w cieniu świątyńki, a dozorca pali fajkę na jej niskich schodach. Pachnie tu rzeką, kurzem, dymem biednych domostw. Na Ave Maria widać stąd, jak na kampanili starożytnego kościoła Santa Maria in Cosmedin kołysze się dzwon, zagłuszając monotonny dźwięk, który dobiega z sąsiedniego Awentynu. Wszystko pozostało prawie takie jak wtedy, gdy tu siadywał Mikołaj de Galandot, nieszczęsny bohater La do uble maîtres se, najlepszej z powieści Henriego de Régnier20.

Za małą świątyńką ulice wznoszą się ku Awentynowi.

Awentyn i Celius, dwa starożytne wzgórza, znalazły się niemal poza obrębem współczesnego miasta i dlatego tu właśnie Rzym chrześcijański zachował się w swoim widomym kształcie. Na Celiusie opuszczone klasztory i wyludnione ulice zbiegają się ku zielonemu placowi wokół marmurowej Navicelli21, woń kwiatów unosi się zza parkanu willi Mattei; pod ciężarem stuleci garbi się Łuk Dolabelli; grzeją się w słońcu ciemnobrązowe mury antycznego kościoła św. Jana i Pawła; w głębi zarośniętego trawą dziedzińca stoi chłodna, obszerna, okrągła świątynia — kościół San Stefano Rotondo; wznoszą się średniowieczne wieże kościoła dei Santi Quattro Coronati; spokój panuje w atrium San Gregorio Magno. Niżej kamienne zwaliska Colosseum niby wieczne przypomnienie o upadku Rzymu cesarskiego, o zwycięstwie, które odniosły nad nim cisza klasztorna i medytacja, rozlane w powietrzu nad wzgórzem. Na Awentynie tchnienie klasztorne miesza się z tchnieniem rzymskiej vigna* i cmentarza. Długie parkany, za którymi widać winnice i ogrody wysadzone stuletnimi drzewami owocowymi, ciągną się wokół kościoła Santa Balbina. Kościół św. Saby chlubi się swoim cudownym ogrodem pomarańczowym. Z górnej loggii tego stojącego na uboczu klasztornego kościoła widać wysokie cyprysy cmentarzy protestanckiego i rosyjskiego, położonych u stóp Testaccio, które, zwieńczone krzyżem, wydaje się stąd jakimś niezwykłym wzgórzem romantycznym. Bliżej ku Tybrowi * Winnicy.

➢ 15 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

kościół św. Aleksego22 sąsiaduje z Santa Sabina, siedzibą dominikanów. Gorzka woń napełnia wysadzone strzyżonymi bukszpanami aleje willi Malta, zbudowanej przez Piranesiego23.

Willa ta wznosi się wysoko nad urwistym brzegiem, skąd rozciąga się ulubiony przez Stendhala widok Rzymu, może najpiękniejszy ze wszystkich, widać stąd bowiem bystry, żółty Tyber, gdy niby satyr mknie wśród pustych brzegów.

Awentyn i Celius to już Kampania, która wkroczyła do miasta, to woń pól podeszła wilgocią starych kamiennych murów, odgłosy prac w ogrodach i winnicach zmieszane z dobiegającym tu zgiełkiem pojazdów i handlu. To połączenie wsi i miasta stanowi niezwykłą i bardzo pociągającą cechę Rzymu.

Nagle gdzieś prawie na środku ulicy rośnie, nie wiadomo skąd tu zawleczona, trzcina. Dość skręcić o kilka kroków z ożywionej i nowoczesnej via Cavour biegnącej na miejscu starożytnej Suburry, aby znaleźć się na zacisznej via delle Sette Sale, która przypomina drogę wiejską. Rozłożyste drzewa wznoszą się nad wysokimi parkanami i rzucają na nią gęsty cień; za ogrodami ciągną się winnice, a dalej pustkowia, wśród których stoją ruiny term Trajana i Tytusa. Do dziś jeszcze w samym środku Rzymu, wokół willi Colonna i Aldobrandini, ciągną się rozległe obszary zielone, a nowa dzielnica u stóp Lateranu nie pochłonęła jeszcze słynnej z róż willi Wołkońskich24. Pienista zieleń wylewa się z jej czerwonych ścian niby z przepełnionej czaszy. Jak lekko oddychać w mieście, gdzie zawsze wyczuwa się bliskość usianych stokrotkami łąk willi Doria Pamphili i wiecznie zielonych dębów willi Borghese!

Ta wiecznotrwała zieleń wieńcząca wzgórza i ruiny rzymskie wzrusza ludzi Północy i podbija ich serca niby słowa starożytnego mitu lub pojawienie się bóstw antycznych. W obliczu pełnych życia, przypominających kształty ludzkie wawrzynów rosnących wokół Casino Farnese na Palatynie lub w świątyni Juliusza Cezara na Forum przemiana Dafne jest czymś całkiem zrozumiałym.

Drżenie delikatnych rzeźbionych liści wiecznie zielonego bluszczu spowijającego stare dęby lub cembrowiny ciemnych tafli wodnych zdaje się świadczyć, że nie całkiem jeszcze zgasło ➢ 16 ➢

ZMYSŁ RZYMU

życie nimf, które złączyły swoje delikatne ciała z pomarszczoną korą drzewa i chłodną wodą źródeł. Znów otwiera się tu przed nami zaginiony świat na poły człowieczych kształtów. Wśród owego metalicznego szelestu liści, wśród aromatu gorzkiej zieleni i wilgoci wyostrza się zdolność wspominania rzeczy dawnych jak świat. W Rzymie poczucie boskości drzew jest niezwykle żywe; tak często spotykane tu na dziedzińcach i na ulicach figowce, wyrastające ze szczelin w ruinach i wypełzające na płaskie dachy starych domów, świadczą o odwiecznym instynkcie ludu, który czcił drzewo ocieniające niegdyś pierwociny jego istnienia.

Jeszcze inny zmysł, nieodłączny od zmysłu Rzymu, to zmysł wody. Nic tak nie świadczy o potędze Rzymu, jak obfitość znajdujących się tu zbiorników wody, jak liczba źródeł i fontann. Starożytne akwedukty uruchomione następnie przez papieży, Acqua Paola, Acqua Marcia, Acqua Felice, doprowadzają wyborną wodę, jaką nie może się poszczycić ani jedna ze stolic europejskich. Ale najlepszej wody, zdumiewająco czystej, chłodnej i smacznej, która następnie spada w kaskadach fontanny di Trevi, dostarcza akwedukt dell’Acqua Vergine. Trzeba wzrosnąć pod tym słońcem, doświadczyć palącego żaru dni sierpniowych i malarycznych oparów unoszących się z błot pontyjskich, aby pojąć ów zachwyt, z jakim mieszkańcy Kampanii, którzy w niedzielę przybywają do Rzymu, napełniają dzbany wodą z fontanny di Trevi. Prosty Rzymianin święcie wierzy w leczniczą moc źródła Acqua Acetosa, położonego za miastem, na stokach Monti Parioli. Kto dochowuje rzymskich tradycji, ten nie zapomni wypić szklanki tej krystalicznej wody, stojąc przed białym budynkiem mieszczącym źródło, a wzniesionym przez Berniniego, i patrząc na Tyber, na jego brzegi, które przypominają krajobrazy Klaudiusza Lorraina25 i Poussina.

O fontannach rzymskich można by napisać całą książkę.

Spadają w szumiących kaskadach ze sztucznie ułożonych skał, jak fontanna di Trevi lub jak wielka fontanna Berniniego na Piazza Navona. Spokojnie spływają pochyłym wodnym zwierciadłem, jak Acqua Paola na Janikulum. Jedne z nich tryskają ➢ 17 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

wysokimi słupami wody, które zamieniają się w wodny pył, tworzący w słońcu tęczę. Inne biją cienką krystaliczną strugą i z wolna opadają, roniąc lśniące krople. Zdobią je bóstwa rzeczne, maski, potwory morskie. Poczerniałe marmurowe trytony o pyzatych policzkach dmą w konchy, konie morskie wyginają kamienne grzbiety porosłe zielonym mchem, chłopcy z brązu wyciągają ręce, bawiąc się z brązowymi żółwiami i delfinami. Są tu fontanny przypominające kaplice, jak fontanna koło Ponte Sisto, lub nawet fasady kościelne, jak Acqua Felice z posągiem Mojżesza. Bez fontann cały uroczysty przepych takich placów, jak plac św. Piotra, jak Piazza del Popolo lub plac przed Kwirynałem, byłby martwy. Jedna z głównych ulic Rzymu papieskiego otrzymała swoją nazwę od czterech fontann znajdujących się na jej ruchliwym skrzyżowaniu26. Ów Rzym papieski potrafił z gry wód uczynić swoją najpiękniejszą ozdobę. Zbiorniki wody powstawały wtedy bardzo licznie, urządzano je niemal wszędzie. Nie ma ani jednego starego palaz zo, w którym miarowy szmer cieknącej wody nie ożywiałby martwej ciszy dziedzińca.

Nie ma takiego biednego i nędznego zakątka, w którym nie byłoby jakiegoś źródła. Jak bardzo lubił je lud rzymski, to widać z nazw zdobiących owe na pierwszy rzut oka niepozorne niezliczone małe fontanny rozrzucone po wszystkich ulicach. Kto długo wędrował po Rzymie, ten wraz ze wspomnieniem szumu fontanny di Trevi na zawsze zachował w pamięci cichą Mascherone na via Giulia, fontannę z beczułką na via Ripetta i źródło z nietoperzem na Borgo Nuovo.

Każda taka fontanna, każdy pałac, każdy kościół stanowią wyborny cel spaceru po Rzymie. Kościoły rzymskie pociągają podróżnych nie tylko swoimi zabytkami, swoją historią, ale życiem, które toczy się w ich murach. Rzym wciąż jest miastem, w którym obrzędy kościelne nie utraciły swojej dawnej wspaniałości. W tłumie współczesnym nieraz pojawiają się postaci księży i zakonników, których szlachetne rysy wydają się jak gdyby wyrzeźbione rylcem tysiącletniej tradycji. Kto uczestniczył w mszy odprawianej przez któregoś z kardynałów, nieraz mógł spostrzec głowy jak gdyby żywcem przeniesione z rzymskich popiersi portretowych, owe profile godne fresków florenc➢ 18 ➢

KO L U M N A T R A J A N A

D O J R Z A ŁY R E N E SA N S

„W całej historii sztuki włoskiej nie ma epoki ciemniejszej nad jej złoty wiek”— powiada Wölfflin w swojej znakomitej książce o sztuce odrodzenia klasycznego1. Zwraca uwagę, że część dzieł Leonarda znikła bez śladu, a część została wywieziona z Włoch, że Michał Anioł nie urzeczywistnił swojego monumentalnego projektu grobowca Juliusza II2 i że nawet Rafael nie zdołał całkowicie wypowiedzieć się w swojej twórczości.

Współcześni Bramantowi mogli przypuszczać, że złoty wiek sztuki włoskiej znajdzie swój pełny wyraz w Bazylice św. Piotra. My wiemy dziś, jaki dystans dzieli tę budowlę od artystycznego dekalogu dojrzałego renesansu3. Epoka klasyczna nie pozostawiła po sobie ani jednego tak doskonałego dzieła sztuki jak te, które dziedziczymy po okresie quattrocenta, toteż, za przykładem Wölfflina, musimy „odtwarzać jej prawdziwy kształt, posługując się rozproszonymi wszędzie fragmentami i wątpliwymi tradycjami”.

W Rzymie owe fragmenty i tradycje można spotkać częściej niż gdzie indziej. Sztuka odrodzenia klasycznego pochodziła z Florencji i miała lekką przymieszkę umbryjską, ale jej prawdziwą ojczyzną był Rzym, w którym jednak nie urodził się ani jeden z jej wielkich mistrzów. Przygarniając ową sztukę, która z natury swej stanowiła syntezę, Rzym raz jeszcze spełnił swoją odwieczną rolę. Tylko tu mógł powstać ów typ psychiczny Rafaela, o którym Pater mówił w swoim wykładzie wstępnym w Oksfordzie4, typ ów bowiem jest najdoskonal➢ 70 ➢

D O J R Z A ŁY R E N E SA N S

szym i najwznioślejszym uosobieniem nieustannego terminowania, które dało tak obfite owoce. Rafael w istocie wciąż się uczył, i to nie tylko u Michała Anioła, Leonarda i Perugina, ale nawet u Fra Bartolommeo i u Sebastiana del Piombo5. Wraz z nim malarstwo renesansowe opuściło krainę niezwykłych i niepowtarzalnych przygód duchowych, w której osiągnięcia geniuszu Botticellego czy Mantegni stanowiły jedynie szczęśliwy przypadek. Cinquecento nie tyle entuzjazmowało się procesem twórczym, ile ceniło jego wyniki. Ówczesna opanowana wyobraźnia dopuszczała więcej świadomości i rozwagi. Epoka ta potrafiła krytycznie ocenić działalność uprawianą poprzednio. Umiała postawić w dziedzinie sztuki rozmaite określone zadania i to właśnie ułatwiało jej ich rozwiązywanie. Klasycyzm stanowi ów punkt, w którym dążenie i osiągnięcie się równoważą. Kiedy cel dążeń jest widoczny, wówczas najłatwiej można się przekonać, czy osiągnięto doskonałość. Dlatego właśnie w epoce dojrzałego renesansu pojawiło się tyle dla każdego zrozumiałych dzieł, których doskonałość nie budzi u nikogo wątpliwości.

W Rzymie, w krótkim okresie wypełnionym pontyfikatami dwóch papieży, Juliusza II i Leona X, w latach 1503–1521, jak gdyby urzeczywistnił się odwieczny sen ludzkości o złotym wieku sztuki. To, co stworzono tu w owych latach, było dla wszystkich następnych pokoleń dobitnym świadectwem, że siły duchowe nowoczesnej społeczności ludzkiej nie ustępują bynajmniej tym siłom, które znalazły swój wyraz w najdoskonalszych dziełach sztuki antycznej. Dawniej tę tylko epokę określano jako odrodzenie. Obecnie patrzymy na odrodzenie znacznie szerzej i znamy je wszechstronniej, ale okres działalności Rafaela i Michała Anioła nadal zasługuje na uwagę szczególną. Okres ten nosi nazwę dojrzałego renesansu i bardziej niż wszystkie inne epoki przyciąga uwagę każdego, kto podróżuje po Włoszech. Od sztuki, podobnie jak od wszelkiej innej siły pochodzenia boskiego, człowiek nade wszystko żąda cudów. Toteż właśnie cuda złotego wieku sztuki, zebrane w Rzymie, odegrały znaczną rolę w dziejach owego uroku, którym Rzym przykuwa ludzi z rozmaitych krajów i czasów. ➢ 71 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

Tu, nie wychodząc poza obręb Watykanu, można oglądać główne mirabilia* dojrzałego renesansu: Kaplicę Sykstyńską oraz stanze i loggie Rafaela. Wrażenie, które sprawia Kaplica Sykstyńska, może oczywiście zaspokoić wszelkie pragnienie niezwykłości. Na całym świecie nie ma tak niewątpliwego cudu sztuki, jakim jest jej sklepienie6. Tyle tu rzeczy niezwykłych i cudownych, że mogą nawet zmącić ogólny sąd o sztuce owej epoki. Już choćby bezprzykładność topografii tego dzieła sprawia, że nie można go z niczym porównać. Osiągnięcie w takich warunkach tak wspaniałych wyników upoważnia nie tylko do mówienia o cudzie, lecz także o rozwiązaniu osobliwego paradoksu. Któż nie zgodzi się z Wölfflinem, który, mówiąc o sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, określił je jako „niedorzeczność, torturę dla malarza i dla widza”? Najwspanialszy w całym malarstwie włoskim triumf uduchowionej formy musiał podporządkować się kaprysowi papieża Juliusza II, który obmyślił dla artysty takie zadanie, jakiego nie powstydziłby się mu podsunąć jakiś zły duch z bajki. Michał Anioł po bohatersku zniósł tę próbę i wyszedł z niej jako zwycięzca, niemniej dojrzały renesans musi opłakiwać jako niepowodzenie nawet ten najświetniejszy ze swoich triumfów.

Znużony karkołomnym oglądaniem natchnionych malowideł Michała Anioła podróżny, który zwiedza Kaplicę Sykstyńską, nieraz kieruje wzrok na ściany pokryte freskami malarzy XV wieku. Cudowni mistrzowie Toskanii i Umbrii są tu nie do poznania. Na progu nowego wieku quattrocento w jakiś dziwaczny sposób zgromadziło tu wszystkie swoje wady i słabości. Jakże tu wszystko poplątane, jak trudno rozpoznać motywy i rozróżnić kolejność scen, ileż tu rzeczy zbytecznych i cóż to za dziecinna cecha, aby zabawiać się drobiazgami, zapominając o tym, co najważniejsze! Urok pojedynczych postaci nie jest w stanie osłabić wrażenia chaosu, które sprawiają freski Botticellego. Ghirlandaio, Signorelli, Pinturicchio wcale nie są od niego lepsi. Jeden tylko Perugino namalował tu fresk w istocie znakomity. Patrząc na jego Oddanie klu czy św. Pio tro * Niezwykłości.

➢ 72 ➢

D O J R Z A ŁY R E N E SA N S

wi można wreszcie wypocząć po ciasnocie i nieładzie innych kompozycji, a może nawet po nadludzkiej sztuce Michała Anioła. Malowidło to robi wrażenie swoją niezwykłą przejrzystością, bezpośredniością i skupieniem. Widoczna tu perspektywa rozległego placu pozwala odetchnąć swobodniej. Powaga, spokój i szlachetne człowieczeństwo postaci wprawiają w nastrój zamyślenia i medytacji. Jedyna możliwa do osiągnięcia w Kaplicy Sykstyńskiej chwila spokoju mija nam tu właśnie, przed tym freskiem.

Berenson uważa, iż Perugino był największym mistrzem w sztuce kompozycji przestrzennej. Poczucie przestrzeni, trafny instynkt, który pozwalał mu z całą swobodą rozstawiać w niej postaci, umiejętność podporządkowywania szczegółów całości pomysłu stanowiły wrodzone cechy talentu Perugina. Najlepiej może o tym zaświadczyć jego fresk w skasowanym klasztorze florenckim Santa Maria Maddalena dei Pazzi i wspaniałe predelle obrazu ołtarzowego w Fano7. Pod tym względem Perugino był wyjątkiem wśród malarzy quattrocenta. Jego sztuka stanowiła zapowiedź cinquecenta i Rafaela. Wchodząc do stanz8, podróżny, który zwiedza Watykan, ma poczucie, że znalazł się w świecie odległym od światów stworzonych przez artystów wieku XV, lecz nie całkiem obcym dla kogoś, kto już oglądał fresk Perugina w Sykstynie. Odczuwamy tu znowu to samo co przed owym freskiem, tyle że wrażenie to jest czystsze, trwalsze i jak gdyby pełne jakiejś osobliwej powagi. Ład panujący w kompozycji Rafaela jest bardziej uroczysty, ponieważ zastosowane tu formy i pomysły są bardziej monumentalne i rozległe. Tu staje się zrozumiała cała tak ściśle wyważona powaga sztuki cinquecenta, cały jej, jak powiada Wölfflin, arystokratyzm. W chłodnej, nieruchomej atmosferze świata stworzonego przez Rafaela brak miejsca dla jakichś pobocznych epizodów, dla malowniczego, romantycznego przypadku, który tak lubili malarze quattrocenta. W tym świecie brak ruchu i ciepła, a nawet zanika już w nim człowieczeństwo, którym tchnie jeszcze fresk Perugina. Ale w tych właściwie niewielkich pokojach, z których ścian w jakiś cudowny sposób wieje oddech bezmiernej jak ocean przestrzeni, dusza dziwnie krzepnie i wzbija się do lotu. ➢ 73 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

W stanzach Rafaela podróżny staje oko w oko z najdoskonalszymi dziełami złotego wieku odrodzenia. Rafael nie namalował nic wspanialszego. Rzecz niezwykle charakterystyczna, że tematyka tych fresków jest tak abstrakcyjna i tak odległa od silnie zindywidualizowanych tematów, które podejmowali Bellini lub Giorgione. Rafael jest najświetniejszy tam, gdzie jak gdyby sumuje wyobrażenia ogólnoludzkie. Jego wizje Kościoła i filozofii antycznej jakby od razu podporządkowały się określonym zasadom obiektywnego ładu. Berenson słusznie twierdzi, że owa zdolność do mówienia ze wszystkimi i o wszystkim w języku zrozumiałym dla każdego stanowi najistotniejszy motyw jego powszechnej sławy. Malarstwo Rafaela bez trudu stało się dziedzictwem wszystkich narodów europejskich.

Wychowując się na mitach Rafaela i na Biblii Rafaela9, ludzkość po raz pierwszy może uświadomiła sobie swoją jedność. „Rafael — mówi Berenson — był obdarzony wyobraźnią wzrokową, która pod względem szlachetności, lekkości i zdrowej jasności zrodzonych w niej wizji nie miała sobie równej”. Krystaliczna czystość, z jaką Marcantonio utrwalił w swoich rycinach Rafaelowską koncepcję świata starożytnego10, sprawiła, że kolejno następujące pokolenia raz na zawsze ją sobie przyswoiły. Od dzieciństwa słyszymy opowieści biblijne w tym właśnie języku, w jakim je przekazał Rafael, każdy bowiem obrazek w podręczniku szkolnym ma jakiś odległy związek z teoriami i zasadami jego sztuki. Rafael także, bardziej niż którykolwiek z malarzy odrodzenia, sprawił, że owe wizje mitologii chrześcijańskiej stały się w naszej świadomości bliskie obrazom mitologii antycznej. Największe znaczenie Rafaela w dziejach kultury polega na tym właśnie, że zdołał ostatecznie oddzielić legendę chrześcijańską od jej wschodniej, semickiej ojczyzny i zaszczepił ją na drzewie antycznym. Nasza obecna wizja chrześcijaństwa jest w istocie podległym wpływom kultury hellenistycznej chrześcijaństwem Rafaela.

Postępując tak właśnie, Rafael okazał posłuszeństwo duchowi swojej epoki. Sam zbyt często wydaje się jakimś duchem, jakimś zbiorowym wyrazem darów umysłu i zalet psychicznych, które nigdy nie oblekły się w kształt cielesny. W porównaniu ➢ 74 ➢

D O J R Z A ŁY R E N E SA N S

z bardziej materialnymi niż samo życie indywidualnościami quattrocenta osobowość Rafaela artysty przypomina raczej jakiś ulotny, niematerialny, prawie niedostrzegalny cień. Z chwilą gdy sztuka złotego wieku osiągnęła w stanzach swój punkt najwyższy, znikło w niej wszystko, co było indywidualne, ustępując miejsca majestatowi zasad formalnych i teoretycznych prawd sztuki. Freski Dysputa o Najświętszym Sakramencie oraz Szko ła Ateńska stanowią najdoskonalszy przykład praw kompozycji.

Aby zrozumieć doniosłość tych praw, wystarczy porównać Dysputę Rafaela z malowanym w epoce trecenta freskiem o tej samej tematyce, który zachował się w Cappellone degli Spagnoli w Santa Maria Novella we Florencji11. Malarz z XIV wieku okazał się całkiem bezradny wobec sztucznego, zmyślonego motywu, nie zdołał natchnąć go artyzmem i nie wykroczył poza dosłowną ilustrację zadania teoretycznego. Rafael, posługując się umiejętnością mistrzowskiego grupowania postaci, zamiast ilustracji stworzył obraz, który zawsze z rozkoszą można oglądać. Zadania artystyczne i formalne zespoliły się organicznie z podjętym przez malarza zamiarem ukazania istoty Kościoła i sprawiły, że cel ten został osiągnięty środkami artystycznymi. Zadanie to okazało się pretekstem do stworzenia takiej samodzielnie istniejącej wartości artystycznej, jaką stanowi tu właśnie owa wyrazista, rytmiczna linia, która, obrysowując jedną po drugiej głowy biskupów i Ojców Kościoła, łączy z sobą nierozerwalnie wszystkie grupy.

Szko ła Ateń ska na przeciwległej ścianie świadczy o tym, że gdy czarodziejski dar rytmicznej kompozycji zespolił się z wzniosłym i swobodnie obranym tematem, wówczas w sztuce rzeczywiście rozpoczął się złoty wiek. W przejrzystym, srebrzystoszarym świetle przedświtu, gdzieniegdzie tylko upstrzonym plamami jasnego lazuru, otwiera się przed nami świat wspaniałych kształtów ludzkich i gestów wolnych od jakiegokolwiek wysiłku. Patrząc na tę ogromną kompozycję, odczuwamy przede wszystkim niezwykłą lekkość tych wszystkich grup i postaci. Przyglądając się dłużej, zaczynamy zdawać sobie sprawę, że owa lekkość jest wynikiem nienagannie trafnego poczucia proporcji. Mimo to nie przestaje nas zadziwiać rozległość, przestrzeń i niezwykła wprost swoboda tego malowidła, zwłaszcza ➢ 75 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

gdy sobie uprzytomnimy, że znajduje się na nim przeszło pięćdziesiąt postaci nadnaturalnej wielkości. Geniusz Rafaela bynajmniej nic na tym nie traci, kiedy okaże się, że kompozycyjną zasadę tego fresku stanowi figura geometryczna, która przedstawia się jako otwarte u dołu koło. Ta zasada kompozycyjna przeważa w malowidłach Rafaela, obserwujemy ją w Dys pu cie o Najświętszym Sakramen cie i w Parnasie. Sztuka cinquecenta nie ukrywała ani stawianych sobie zadań formalnych, ani sposobów, którymi potrafiła je rozwiązywać. Chlubiła się jakby tym, że może pouczyć widza o istocie procesu twórczego i zdać mu sprawę z każdej linii oraz ze wszystkich proporcji. Wydaje się niekiedy, że dążąc do owej przejrzystości formalnej, rozmyślnie wyrzekała się wszelkiej głębi i wszelkiego związku duchowego z widzem. Z tak pustych i tak niewiele znaczących pojedynczych postaci, które tworzą grupy Parnasu, sztuka owej epoki łatwiej mogła wznosić swoje nieważkie konstrukcje.

Najistotniejszą cechę Szko ły Ateń skiej stanowi jej tło wypełnione architekturą. Wydaje się, że lekkie, a zarazem ogromne łuki, które biegną gdzieś w nieskończoność nad głowami Sokratesa i Platona, są właśnie owym czynnikiem, który rozstrzyga o niezwykłym uroku tego malowidła. Głęboka perspektywa portyku sprawia, że otwierająca się przed nami scena jest rozległa i pełna powietrza. Piękne, szlachetne kształty architektury doskonale harmonizują z proporcjonalną miarą postaci, co sprawia, że widz lepiej odczuwa abstrakcyjną urodę i duchowy arystokratyzm tej sztuki. Tylko wielki mistrz w dziedzinie architektury mógł stworzyć owe kształty, toteż nie na próżno Vasari twierdzi, że Rafaelowi przyszedł tu z pomocą Bramante.

Wydaje się jednak, że ta pomoc nie była mu tak bardzo potrzebna, Rafael sam bowiem celował jako architekt. Nawet gdyby nie dochowały się do naszych czasów takie arcydzieła jak Palazzo Pandolfini we Florencji12, to o mistrzostwie Rafaela w tej dziedzinie sztuki mogłoby najlepiej świadczyć jego malarstwo. Nienagannie trafne poczucie proporcji poszczególnych części malowidła, genialny podział przestrzeni, wszystkie te cechy charakteryzujące freski, którymi Rafael ozdobił stanze, stanowią zarazem zalety idealnego architekta. W dodatku są to naj➢ 76 ➢

D O J R Z A ŁY R E N E SA N S

lepsze cechy twórczości Rafaela, który nigdy nie odznaczał się szczególnym temperamentem malarskim, a w porównaniu z wieloma malarzami quattrocenta nie potrafił ani tak wnikliwie ukazać ruchu, ani tak subtelnie i precyzyjnie rysować. Tylko instynkt architektoniczny nigdy go nie zawodził.

Wölfflin, mówiąc o sztuce odrodzenia jako o całości, twierdzi, że należy ją rozpatrywać sub spe cie architec tu rae*. Jeżeli malarstwo Rafaela jest tak na wskroś przepojone architekturą, a koncepcje architektoniczne Michała Anioła były tak bujne, że zrodziły się z nich zaczątki późniejszego stylu barokowego, to znaczy, że złoty wiek najdoskonalej wyraził się właśnie w architekturze. Cinquecento jest w ogóle niezrozumiałe poza obrębem architektury. Podróżny najlepiej może poznać ów okres właśnie w Rzymie, nigdzie indziej bowiem nie zdoła tak wczuć się w architekturę. I to właśnie sprawia, że Rzym w pełni zasługuje na miano stolicy złotego wieku. Artyści klasycznego odrodzenia, patrząc na ruiny rzymskie, nieustannie się z nich uczyli. Złoty wiek znalazł swoje natchnienie pod kopułą Panteonu. Jej majestatyczna prostota i niezwykła lekkość stały się hasłem wielkich budowniczych, których Rzym ku sobie przyciągał i wychowywał. Ich sztuka jest naturalną podstawą dojrzałego renesansu, podobnie jak szkoły malarskie Toskanii, Umbrii i Lombardii stanowiły podstawę quattrocenta.

Główny pomnik owej epoki — autentyczna ówczesna „katedra” — nie dochował się do naszych czasów w tym pierwotnym, czystym z punktu widzenia architektury i klasycznym kształcie, który zaprojektował Bramante. Śladów katedry Bramanta szukamy w architekturach kościołów Santa Maria della Consolazione w Todi oraz San Biagio w pobliżu Montepulciano13. Niemniej istotę sztuki Bramanta można najlepiej zrozumieć w Rzymie, patrząc na lekkie, szeroko zakreślone kształty architektury stanowiącej tło Szko ły Ateń skiej, na smukłe jak młode drzewo Tempietto, na klasyczne fasady Cancellerii i pałacu Giraud14. Domy o prostych kształtach utrzymanych w duchu Bramanta, zachowane jeszcze gdzieniegdzie na rzymskich uli* Z punktu widzenia architektury.

➢ 77 ➢

O B R A Z Y W Ł O C H. R Z Y M

cach, na via del Governo Vecchio i na wychodzącej na Corso, naprzeciw kawiarni Aragno, via del Parlamento, świadczą o wiecznej młodości architektury, której jedynym atutem są właściwie zachowane proporcje. Cały geniusz Bramanta polegał na jego instynkcie miar i liczb. Ulubione przez niego pilastry dostatecznie podkreślały proporcje wznoszonych przez niego budowli, toteż jego dźwięczne ody architektoniczne obywały się bez gadatliwej wymowy kolumn. Architektura ta odznacza się skrajną powściągliwością, obawą przed zbytkiem. Niekiedy sprawia wrażenie surowej, niemal ubogiej. Prawdziwy rozkwit tej dziedziny sztuki nastąpił później, wraz z Sangallem15, Peruzzim, Vignolą. Malarstwo cinquecenta niespodziewanie szybko się postarzało, gdy tymczasem architektura długo jeszcze stanowiła w Rzymie wspaniały przykład dojrzałości. Dojrzały renesans znalazł znacznie pełniejszy wyraz w najświetniejszych budowlach Sangalla, Peruzziego i Vignoli niż w stanzach Rafaela i w sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. W projektowanym przez Sangalla cortile pałacu Farnese zespoliło się to wszystko, o czym mógł marzyć złoty wiek: majestatyczna prostota, klasyczna doskonałość szczegółów, pełna równowaga, głęboki spokój, zupełna lekkość. Osiągnięto tu prawdę artystyczną, której trzeba złożyć najgłębszy hołd.

Ani jeden z artystów epoki odrodzenia nie był tak rodowitym rzymianinem jak Antonio Sangallo. Współczesny mu Peruzzi, kierując się niezwykłą wprost intuicją, zdołał przeniknąć istotę nieznanej wówczas sztuki greckiej. Wykonany przez niego całkowicie grecki portal w kościele San Michele in Bosco w pobliżu Bolonii stanowi istne cudo sztuki. Ktokolwiek oglądał przedsionek i dziedzińce jego roboty w Palazzo Massimo w Rzymie16, musi ulec ich urokowi. Peruzzi, ostatni z wielkich synów Sieny, zdołał w sposób niezwykle harmonijny dokonać podziału tej niedogodnej i ciasnej przestrzeni, a kolumny tak tutaj licują z otoczeniem, jak się to rzadko kiedy zdarzyło od czasów upadku Grecji starożytnej.

Około roku 1550 zarówno Peruzzi, jak i Sangallo byli już w grobie. Rafael umarł już dawno, Michał Anioł doczekał późnej starości, ale dojrzały renesans wciąż jeszcze był żywotny ➢ 78 ➢

VIA APPIA

SPIS RZECZY

Zmysł Rzymu / 5 Antyk / 24 Rzym chrześcijański / 42 Melozzo da Forlì / 61 Dojrzały renesans / 70 Barok / 84 Piranesi / 105 Kampania rzymska / 111 Przypisy / 137 Indeks osób i dzieł / 159 Indeks miejsc / 166