Zipper Galeria - Zip'Up 2012 by Zipper Galeria

2012

zipâ&#x20AC;&#x2122;up 2012

2102

adriana affortunati ana lucia mariz ana mazzei carolina paz fernanda barreto geraldo marcolini ivan grilo joĂŁo castilho julia kater marcelo amorim marcia rosolia marina camargo mariana tassinari mayana redin monica tinoco nati canto selene alge

curadoria mario gioia

Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494 CEP 01427 001 SĂŁo Paulo - SP - Brasil +55 [11] 4306 4306 www.zippergaleria.com.br

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O segundo ano do projeto Zip’Up se pautou pela permanente tentativa do risco, inserido em um cada vez mais inchado e diversificado circuito de galerias em São Paulo e, por que não, de concorrência mais agressiva.

The second year of Zip’Up project was ruled by the permanent risky attempt, inserted into a circuit of galleries in São Paulo which is increasingly bloated and diversified and, why not, of more aggressive competition.

O norte da seleção de artistas ainda se manteve com o foco em nomes emergentes, sem representação nas galerias paulistanas, à exceção dos participantes da isolada coletiva do ano, Imagem Mi(g)rante. Tal mostra, assim como em 2011, ocupou praticamente todos os espaços expositivos do estabelecimento localizado na rua Estados Unidos, Jardins, onde outrora funcionou a tradicional Mirante das Artes, conduzida por Pietro Maria Bardi (1900-1999).

The direction of the choice of artists still remained towards emerging names without representation in the galleries of São Paulo, except for the participants of the isolated group exhibition of the year, Imagem Mi(g)rante. Such show, as in 2011, occupied nearly all the exhibition spaces of the property located at Rua Estados Unidos, where once operated the traditional Mirante das Artes, led by Pietro Maria Bardi (1900-1999).

Na escolha dos artistas, houve a vontade de abarcar um programa mais nacional – nesse sentido, foram importantes as presenças de Marina Camargo e Mayana Redin, ambas do Rio Grande do Sul e participantes da mais recente edição da Bienal do Mercosul, e de Geraldo Marcolini, fluminense radicado no Rio de Janeiro. Nomes que estiveram em outros momentos do projeto, em 2011, como João Castilho, Mariana Tassinari e Fernanda Barreto, puderam abrilhantar novamente a grade de programação. E estudiosos, críticos e artistas como Juliana Monachesi, Cauê Alves,

In selecting the artists, there was a willingness to embrace a more national program – in this sense, the presences of Marina Camargo and Mayana Redin were important, both artists from Rio Grande do Sul and participants of the latest edition of the Mercosul Biennial, as well as Geraldo Marcolini, based in Rio de Janeiro. Names that appeared at other moments of the project in 2011, as João Castilho, Mariana Tassinari and Fernanda Barreto, could brighten the schedule one more time. And scholars, critics and artists like Juliana Monachesi, Cauê Alves, Marcelo Moscheta and Ronaldo Entler, among

Marcelo Moscheta, Ronaldo Entler e Denise Gadelha, entre outros, debateram recortes e abordagens de exposições Zip´Up. Para a próxima temporada, novos curadores e críticos começarão a partilhar a autoria do projeto, mas ainda com a minha participação – menos central, mais no âmbito da organização, mas ainda empolgada. Um agradecimento especial a todos que ajudaram nesta empreitada. Mario Gioia Graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), foi o curador de Ela Caminha em Direção à Fronteira, de Ana Mazzei, primeira individual da série de exposições Zip’Up em 2012, o segundo ano do projeto na Zipper Galeria (neste ano, também houve Lugar do Outro, de Julia Kater, Transmission, de Geraldo Marcolini, Íntima Ação, de Carolina Paz, Planisfério, de Marina Camargo, Requadros, de Mariana Tassinari, e a coletiva Imagem Mi(g)rante). Em 2012, também fez as curadorias de Miragem, de Romy Pocztaruk, e Distante Presente, de Gordana Manic (galeria Ímpar). Em 2011, inaugurou o projeto Zip’Up com a coletiva Presenças, destinado a novos artistas (que teve como outras mostras Já Vou, de Alessandra Duarte, Aéreos, de Fabio Flaks, Perto Longe, de Aline van Langendonck, Paragem, de Laura Gorski, Hotel Tropical, de João Castilho, e a coletiva Território de Caça, com a mesma curadoria). Em 2010, fez Incompletudes (galeria Virgilio), Mediações (galeria Motor) e Espacialidades (galeria Central), além de ter realizado acompanhamento crítico de Ateliê Fidalga no Paço das Artes. Em 2009, fez as curadorias de Obra Menor (Ateliê 397) e Lugar Sim e Não (galeria Eduardo Fernandes). Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como a revista Bravo e o portal UOL, além da revista espanhola Dardo e da italiana Interni. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes, instituição na qual fez o acompanhamento crítico de Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. É crítico convidado do Programa de Fotografia 2012/2013 do CCSP (Centro Cultural São Paulo).

others, debated clippings and approaches to Zip’Up exhibitions. For the next season, new curators and critics will begin to share the authorship of the project, but still with my participation – less central, more under the organizational scope, but still excited. Special thanks to everyone who helped in this endeavor. Mario Gioia A graduate from the ECA-USP (São Paulo University School of Arts and Communication), he curated Ela Caminha em Direção à Fronteira, by Ana Mazzei, the first solo exhibition of the Zip’Up series in 2012, the project’s second year at Zipper Galeria (which has also exhibited Julia Kater’s Lugar do Outro, Transmission by Geraldo Marcolini, Íntima Ação, by Carolina Paz, Planisfério by Marina Camargo and Requadros by Mariana Tassinari this year). In 2012, he has also curated Miragem, by Romy Pocztaruk, and Distante Presente, by Gordana Manic (Ímpar Gallery). In 2011, he inaugurated the Zip’Up project with the group exhibition Presenças, aimed at new artists (which has also included the exhibitions Já Vou by Alessandra Duarte, Aéreos by Fabio Flaks, Perto Longe by Aline van Langendonck, Paragem by Laura Gorski, Hotel Tropical by João Castilho, and the group exhibition Território de Caça, with the same curatorship). In 2010, he was responsible for Incompletudes (Virgilio gallery), Mediações (Motor gallery) and Espacialidades (Central gallery), as well as providing critical reviews for Ateliê Fidalga no Paço das Artes. In 2009 he curated Obra Menor (Ateliê 397) and Lugar Sim e Não (Eduardo Fernandes gallery). Mario was a reporter and editor on arts and architecture for the Ilustrada section of the Folha de São Paulo newspaper from 2005 to 2009 and currently contributes to various publications, including the magazine Bravo and the UOL online portal, as well as the Spanish magazine Dardo and Italian Interni. He is the coauthor of Roberto Mícoli (Bei Editora) and a member of the Paço das Artes critics group, where he reviewed Black Market (2012), by Paulo Almeida, and A Riscar (2011), by Daniela Seixas. He is a guest critic for the 2012/2013 Photography Program of the CSSP (São Paulo Cultural Centre).

ela caminha em direção à fronteira Ana Mazzei lugar do outro Julia Kater

transmission 28 Geraldo Marcolini íntima ação Carolina Paz

planisfério 56 Marina Camargo requadros 66 Mariana Tassinari imagem mi(g)rante Adriana Affortunati, Ana Lucia Mariz, Fernanda Barreto, Ivan Grilo, João Castilho, Marcelo Amorim, Marcia Rosolia, Mariana Tassinari, Mayana Redin, Monica Tinoco, Nati Canto, Selene Alge

ana mazzei

ela caminha em direção à fronteira

interrogações sobre lugares

questionings about places

Uma luz zenital banha agora a Sala Zip’Up, com uma luminosidade que ultrapassa as pequenas janelas laterais do nicho arquitetônico que hoje abriga a obra sonora Ela Caminha em Direção à Fronteira. Este também é o título da individual da artista paulistana Ana Mazzei, que inaugura a versão 2012 do projeto Zip’Up. Tal iluminação virtual perpassa paredes, teto e estrutura da edificação, que outrora já foi a galeria Mirante das Artes, de Pietro Maria Bardi, e se espalha pelo prédio bastante permeável assinado por Marcelo Rosenbaum.

The Zip’Up Room is now bathed in a celestial light, emitting a glow that passes through the small side windows of the architectural niche that currently houses the acoustic artwork Ela Caminha em Direção à Fronteira. This is also the title of the solo exhibition of São Paulo artist Ana Mazzei, raising the curtain on the 2012 season of project Zip’Up. This virtual lighting pervades the walls, ceilings and structure of the building, which at one time housed Pietro Maria Bardi’s Mirante das Artes gallery, and spreads through the highly permeable building designed by Marcelo Rosenbaum.

“Move a cabeça para trás e examina o zênite (pausa longa)”. Tal sentença formulada por Beckett está inscrita em placa de concreto, a sugerir indicialmente percursos de leitura da proposta poética oferecida por Mazzei. É interessante sublinhar esse caráter aberto presente na exposição da artista, que cria, pela compilação de pequenos objetos, coisas e elementos, um elogio às micronarrativas, às pequenas histórias, apoiando-se em itinerários sem muito rumo, dispostos em territórios movediços.

“Tilt your head back and examine the zenith (long pause)”. This sentence, formulated by Beckett, is inscribed on a concrete plaque, suggesting courses for reading the artistic proposal offered by Mazzei. It is worth highlighting this open character of the artist’s exhibition, which, through the compilation of small items, things and elements, creates a praise of micronarratives, of short stories, supported by somewhat wandering itineraries, arranged on sliding territories.

“O homem a encara e repete a mesma pergunta/ ‘O que você disse?’/ A mulher vira-se e repete/ ‘Nada’.” O trecho da obra sonora Ela Caminha

“The man faces her and repeats the same question / ‘What did you say?’ / The woman turns and repeats / ‘Nothing’.” The passage from

em Direção à Fronteira traz algo da dramaturgia de Beckett, do absurdo de Ionesco, mas também das rupturas espaço-temporais da arriscada autoria cinematográfica de Resnais, Tarkovski e Lynch. Tendo como recipiente uma caixa metálica, com toques residuais, a narrativa de personagens sem atitudes e paradeiros determinados e lógicos reverbera na dezena de outros elementos dispostos, próximos uns aos outros, numa sala expositiva ao estilo cubo branco. A errância da personagem que não deixa de repetir a frase “Ela caminha em direção à fronteira” ressoa no universo coletado e trazido à tona por Mazzei.

the acoustic work Ela Caminha em Direção à Fronteira brings something of Beckett’s drama, Ionesco’s absurdness, but also of the ruptures in space and time of the daring filmmaking of Resnais, Tarkovski and Lynch. Housed in a metal box, with residual touches, the narrative of characters free of attitudes and logical, given locations reverberates around the set of ten other elements arranged in relative proximity, in a white cube-style exhibition room. The mistaken path taken by the character who keeps repeating the phrase “She walks towards the frontier” echoes around the universe gathered and brought to the fore by Mazzei.

Logo à entrada, um objeto (ou uma escultura?) de concreto tem em sua composição uma espécie de rosário, como vestígio de uma ação mais recolhida. Ladeia pequenos módulos cinzentos, quadrados na parede colocados mais acima do que telas de uma exposição. Franjas em cinza, feitas de serpentina, estão sedimentadas numa estrutura retangular, na mesma parede.

Right at the entrance, a concrete object (or sculpture?) consists of a kind of rosary, like the trace of a more secluded action. Flanked by small greyish modules, squares on the wall positioned higher than paintings of an exhibition. Grey, coiled fringes are embedded in a rectangular structure on the same wall.

É impossível não lembrar de Marcel Broodthaers (1924-1976), influência declarada da paulistana na elaboração desse ambiente instalativo. “Hoje, essa interação poética, oscilatória e muitas vezes irônica com objetos de ‘arte’ e de ‘nãoarte’, com o falso e o fetiche, com palavras e significados, com a ficção e a realidade, pode ser geralmente encontrada na produção artística contemporânea, em São Paulo bem como em outros lugares do mundo. Tem surgido um

It’s impossible not to recall Marcel Broodthaers (1924-1976), declared influence on the São Paulo artist in developing this installation setting. “Today, this poetic, fluctuating and often ironic interaction with objects of ‘art’ and ‘non-art’, with the false and the fetish, with words and meanings, with fiction and reality, as a rule can be found in contemporary artwork, in São Paulo as well as other places in the world. An increasing interest has emerged in the categories that were so fundamental to Broodthaers’ work: systems and fictional systems of order, such as the museum,

interesse cada vez maior pelas categorias que eram tão fundamentais na obra de Broodthaers: sistemas e sistemas fictícios de ordem, tais como o museu, o arquivo, a biblioteca, a coleção, mas também o livro, o texto e a letra”1, analisa o curador e crítico de arte Jochen Volz sobre a relevância atual do artista belga. De certa forma, Mazzei gera fricções ruidosas para apresentar seu processo artístico, mais amplo do que as pinturas que a tornaram mais conhecida no circuito paulistano. Não falta a discussão pictórica, mas ela faz parte de relações criadas nesse ambiente. As cinco pequenas telas em negro têm um dado especular, mas são espelhos que não refletem o que esperamos. A mistura de diversas técnicas e a figuração indefinida – vemos cães, pessoas, paisagens, mas a matéria da tinta abriga volumes disformes – resulta em formas instáveis como as de Espelho Cego (1970), de Cildo Meireles, ou a de François, protagonista do longa A Fronteira da Alvorada (2008), de Philippe Garrel, fitando o espelho do seu quarto e reconhecendo, num misto de pavor e fascínio, sua amada Carole no pós-morte.

1. LAGNADO, Lisette (org.). 27ª Bienal de São Paulo – Seminários. Fundação Bienal de São Paulo/ Cobogó, São Paulo, 2006, p. 24

A falta lacaniana pontua Ela Caminha em Direção à Fronteira, principalmente quando encontramos uma pequena escultura de bronze, situada no piso e em fragmentos. “Tudo o que é real está sempre e obrigatoriamente em seu lugar, mesmo quando se o perturba. O real tem por propriedade carregar seu lugar na sola dos sapatos. Podem desarrumar quanto quiserem o

the archive, the library, the collection, but also the book, text and letters”1, states the art critic and curator Jochen Volz on the present relevance of the Belgian artist. In a way, Mazzei generates noisy frictions to present her artistic process, broader than that of the paintings that made her a familiar name on the São Paulo circuit. There is no lack of pictorial discussion, but that is part of the relations created in this setting. The five small black paintings have a specular aspect, but are mirrors that do not reflect what we expect. The combination of various techniques and undefined figuration – we can see dogs, people, landscapes, but the paint matter shelters deformed volumes – results in unstable forms like those of Espelho Cego (1970) by Cildo Meireles, or that of François, protagonist of the feature film Frontier of Dawn (2008) by Philippe Garrel, gazing into the mirror in his room and recognizing, in a mixture of horror and fascination, his beloved Carole in post-death. Ela Caminha em Direção à Fronteira is dotted with Lacanian slips of the tongue, especially when we come across the small bronze statue, on the floor and in pieces. “All that is real is always and obligatorily in its place, even when it is disturbed. The real has the property of carrying its place in the sole of its shoes. You can mess the real up as much as you like, but our bodies will still be in their place after the explosion of an atom bomb, in their place of pieces. The absence of something in the real is purely symbolic”2,

real, ainda assim nossos corpos vão continuar em seu lugar depois da explosão de uma bomba atômica, em seu lugar de pedaços. A ausência de alguma coisa no real é puramente simbólica”2, afirma o pensador francês. A mesma observação pode ser estendida à outra peça tridimensional, de traços delicados e de poucos centímetros, que tanto pode evocar algemas como também o símbolo do infinito, mas algo deslocado, desfeito – ainda mais porque disposta isoladamente em uma parede branca. “A arte sempre teve a ver com a correspondência, especialmente a correspondência entre a imagem e sua reprodução, entre uma palavra e seu significado, entre a ficção e a realidade, entre a arte e a vida”3, assinala Dorothea Zwirner a respeito da obra de Broodthaers.Hoje, Ana Mazzei habilmente lança para nós correspondências a serem completadas, cujos sentidos nunca deixam de provocar novos enigmas e questões.

asserts the French thinker. The same observation can be applied to the other three-dimensional piece, of delicate, short lines, that can equally evoke ideas of handcuffs or the symbol for infinity, but somewhat displaced and frayed – even more so because it is positioned in isolation on a white wall. “Art has always had something to do with correspondence, especially the correspondence between the image and its reproduction, between a word and its meaning, between fiction and reality, between art and life”3, maintains Dorothea Zwirner in relation to Broodthaers’ work. Today, Ana Mazzei skillfully offers us correspondences to be completed, the meanings of which never fail to provoke new enigmas and questions.

2. LACAN, Jacques. O Seminário, Livro 4 – A Relação de Objeto. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1995, p. 98 3. LAGNADO, Lisette (org.). Idem, p. 75

ELA CAMINHA EM DIREÇÃO À FRONTEIRA, 2012 Ana Mazzei madeira, ferro e equipamento de áudio [wood, iron and audio equipment] 89 x 30 x 30 cm [35 x 11.8 x 11.8 in]

OBSERVADOR, 2012 Ana Mazzei prata [silver] 3 x 13 cm [1.1 x 5.1 in]

CONSTELAÇÃO DE ROSÁRIO, 2012 Ana Mazzei cimento, ferro e sementes [cement, iron and seeds] 104 x 6,5 x 6,5 cm [40.9 x 2.5 x 2.5 in]

PAUSA LONGA, 2012 Ana Mazzei cimento [cement] 4 x 43 x 28 cm [1.5 x 16.9 x 11 in]

FRONTEIRA, 2012 Ana Mazzei ferro [iron] 277 x 130 cm [109 x 51.1 in]

MARTE, 2012 Ana Mazzei óleo, guache e nanquim sobre papel [oil, gouache and india ink on paper] 23,5 x 25,5 cm [9.2 x 10 in] VÊNUS, 2012 Ana Mazzei óleo, guache e nanquim sobre papel [oil, gouache and india ink on paper] 34,5 x 41,5 cm [13.5 x 16.3 in]

TERRA, 2012 Ana Mazzei óleo, guache e nanquim sobre papel [oil, gouache and india ink on paper] 41,5 x 40 cm [16.3 x 15.7 in]

URANO, 2012 Ana Mazzei óleo, guache e nanquim sobre papel [oil, gouache and india ink on paper] 27,5 x 27 cm [10.8 x 10.6 in] SATURNO, 2012 Ana Mazzei óleo, guache e nanquim sobre papel [oil, gouache and india ink on paper] 24,5 x 28 cm [9.6 x 11 in]

SATÉLITE, 2012 Ana Mazzei impressão fotográfica sobre papel algodão [photographic print on cotton paper] 12 x 12 x 12 cm [4.7 x 4.7 x 4.7 in]

CAPRICÓRNIA, 2012 Ana Mazzei bronze 6 x 17 x 13 cm [2.3 x 6.7 x 5.1 in]

julia kater

lugar do outro

1. BORGES, Jorge Luis. Poesia. Companhia das Letras, São Paulo, 2009, p.378

abismo prateado

Abismos. Esse era o título de ‘trabalho’ do que vem a ser Lugar do Outro, primeira individual da artista franco-paulistana Julia Kater. A denominação é um pouco curiosa, já que predominam paisagens no conjunto de obras exibido na sala Zip’Up (ou construções que remetem ao gênero). Mas uma peça, o vídeo Tempo do Branco, explica mais sobre o tom ‘abissal’ que foi o catalisador para a artista pensar nesse prototítulo.

Abismos (Abysses). This was the title of the ‘working title’ which became Lugar do Outro, the first solo exhibition of the Franco-Paulistano artist Julia Kater. The name is somewhat curious, given that landscapes dominate the set of works exhibited in the Zip’Up room (or else constructions that refer to the genre). But one piece, the video Tempo do Branco, explains more about the ‘abyssal’ tone that was the catalyst for the artist’s thinking behind the proto-title.

Tempo do Branco inverte a perspectiva de como vemos tradicionalmente a paisagem. Por meio de uma operação simples, o que era um céu azulado/gelo/cinzento, um firmamento seguro, desfaz-se e vira um elemento de perigo, tal qual um buraco sem fundo (ou com um solo muito longínquo). O referente, uma cadeia de montanhas cujos cumes podem ser dos Alpes tanto quanto qualquer outra formação do tipo, torna-se uma massa de formas pontiagudas, algo ameaçadoras, apontando para baixo (revelando o quê? Nesse sentido, dialoga com a provocativa Catedral, de Vanderlei Lopes). Kater, literalmente, nos tira o chão. Na sua estreia em vídeo, a artista acerta em enveredar pelo risco, mesmo que utilizando expedientes triviais.

Tempo do Branco inverts the perspective of how we traditionally see landscape. Through a simple operation, what was before a blue/icy/grey sky, a secure backdrop, disintegrates and becomes an element of danger, like a bottomless pit (or with the ground quite some way down). The reference, a mountain range with peaks that could equally be in the Alps or any other range, becomes a mass of somewhat threatening, downwardpointing spikes (pointing down to what? In this sense, it relates to Vanderlei Lopes’ provocative piece Catedral). Kater, literally, takes us off the ground. In her debut video, the artist gets the pitch just right in appealing to the risk factor, despite using only trivial resources. The series Lugar do Outro, represented in this show through an isolated photograph and a

A série Lugar do Outro, presente na mostra por meio de um registro isolado e de um díptico, traz a conhecida habilidade de Kater em criar colagens fotográficas, nas quais opta por uma fatura low fi – a artista é minuciosa ao acumular folhas de papel algodão em camadas marcadas por incisões feitas manualmente, dispensando ferramentas hoje banalizadas de pós-produção, como o Photoshop. O azul do céu se desenha não como algo celebrativo, mas como um dado de carga elevada, a destruir coisas belas, a deslocar e consumir o que era aparentemente rígido e sólido. O peso do mundo. Diminuta e de contornos dissolvidos, uma urbe indefinida em formato de landscape é chave na composição, pois cria uma referência, ainda que frágil e residual.

1. SOULAGES, François. Estética da Fotografia – Perda e Permanência. São Paulo, Senac SP, 2010, p. 350 e 351

“[...] Em que e por que uma obra nos fornece buscas e perguntas, dons e dívidas, deslumbramentos e frustrações. [...] Pela arte, nossos sonhos e nossas visões, nossos fantasmas e nossos desejos são transformados a partir do interior e metamorfoseados em condições de acolher e de coletar as obras. Isso é preciso desde sempre, e muito particularmente nestes tempos globalizados do look fugaz e da imagem fugidia, do peso das palavras e do choque das bobagens, desses ópios do povo e dessas derivas do homem. Os artistas nos abrem os olhos e nos obrigam a refletir. Os fotógrafos em especial.”1 Em dias de blablablá tecnológico e de odes desavergonhadas a empresários ‘visionários’

diptych, conveys Kater’s renowned ability to create photographic collages, in which she opts for a low fi key – the artist meticulously gathers sheets of cotton paper in layers marked by handmade incisions, dispensing with the use of commonplace post-production tools like Photoshop. The blue of the sky is designed not as something celebratory, but rather as a high-load element, destroying beautiful things, shifting and consuming what was apparently rigid and solid. The weight of the world. Diminutive and with dissolved curves, an undefined urban setting in the shape of a landscape is key to the composition, as it creates a reference, albeit fragile and remnant. “[...] How and why does a work of art offer us questions and challenges, gifts and debts, glimpses and frustrations. [...] Through art, our dreams and our visions, our ghosts and our desires are transformed from within and metamorphosise into conditions to take in and absorb the works. This has always been necessary, and is especially so in these globalised times of the fleeting look and the fugitive image, of the weight of the words and the clash of rigmaroles, of these opiates of the masses and aimless drifting of mankind. Artists open our eyes and force us to reflect. Photographers even more so.”1 In these days of technological blah blah blah and shameless odes to ‘visionary’ businessmen of novelty machines, the density of Kater’s work gains an almost political character. And

de máquinas novidadeiras, a densidade da obra de Kater ganha contornos quase políticos. E ela se diferencia ainda mais dos pares por enfatizar a influência do cinema, da literatura e da psicanálise no processo artístico, campos que não devem se chocar, mas coabitar. “Breton associou psicanálise, fotografia e literatura ao afirmar que a escrita automática era uma verdadeira fotografia do pensamento”2, assinala o teórico francês François Soulages. Assim, a artista pode ecoar em sua produção visual traços de Antonioni e Lacan, Bergman e Jung, Sebald e Angelopoulos. “Assim, por diferentes que tenham sido uns dos outros, os grandes inovadores do cinema moderno, de Rosselini a Godard, de Bresson a Resnais, de Tati a Antonioni, de Welles a Bergman, são aqueles que afastam radicalmente sua arte do modelo teatral-propagandista, onipresente, ao contrário, no cinema clássico. Em comum, eles têm o fato de pressentir que não têm mais exatamente relação com os mesmos corpos que antes. Antes dos campos [de extermínio], antes de Hiroshima. E isso é irreversível.

2. SOULAGES, François. Idem, p. 226 3. DANEY, Serge. A Rampa. São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 231

Qual a cenografia para o cinema moderno, já que afinal se trata de lidar – humor negro – com um ‘homem novo’, com os sobreviventes das sociedades pós-industriais? Com um corpo que perdeu o lastro de seu peso, cuja débil radiografia desbotada é exibida pela televisão nascente?”3, interroga-se o crítico de cinema Serge Daney.

she stands out even more from her peers by emphasising the influence of cinema, literature and psychoanalysis on the artistic process; fields which should not clash, but rather coexist harmoniously. “Breton associated psychoanalysis, photography and literature, asserting that automatic writing was a true photography of our thoughts”2, marks the French theorist François Soulages. Thus, the artist can echo in her visual production characteristics of Antonioni and Lacan, Bergman and Jung, Sebald and Angelopoulos. “Therefore, however different they may have been to each other, the great pioneers of modern cinema, from Rosselini to Godard, Bresson to Resnais, Tati to Antonioni, Welles to Bergman, are the ones whose art makes a radical break from the theatrical-propagandistic model, which, on the contrary, is omnipresent in classical cinema. They all share the feeling that they no longer really have any relationship with the same bodies as before. Before the [extermination] camps, before Hiroshima. And this is irreversible. What is the setting for modern cinema, bearing in mind we are now dealing, in black humour, with a ‘new man’, with the survivors of post-industrial societies? With a body that has lost the basis of its weight, whose weak, faded x-ray is screened by a new-born television?”3, wonders the film critic Serge Daney. Time slips by slowly, not allowing us to easily seize it, as suggested by the dry point on the

O tempo escorre lentamente e não permite uma fácil apreensão, como sugere a ponta seca sobre colagem fotográfica sem título, em tom cinza/ gelo, disposta numa das paredes do espaço expositivo, e outros trabalhos de Kater, como o notável Juillet. Também atestam o deslocamento da paleta (o elo com a pintura é um dos trunfos dessa produção) para tonalidades mais neutras. “Se estamos doentes de Eros, dizia Antonioni, é porque o próprio Eros está doente; e está doente não simplesmente porque está velho ou caduco em seu conteúdo, mas porque é tomado na forma pura de um tempo que se rasga, entre um passado já terminado e um futuro sem saída.”4 A multiplicidade plástica de Kater é marcante em Lugar do Outro. As colagens fotográficas apresentam características também da pintura, do desenho, da gravura e do tridimensional. “Esses últimos trabalhos possuem mais volume. Mostrar com isso um corpo que se faz pela sua ausência ou vestígio, por detrás destas camadas”5, declara a artista ao crítico Bruno Moreschi. 4. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo, Brasiliense, 2009, p. 35 5. MORESCHI, Bruno (org.). Um de Três – Carla Chaim, Julia Kater, Marcia de Moraes. São Paulo, Funarte, 2011, p. 40

A obra de Julia Kater, então, nos traga para espaços abissais, de conhecimento do próprio eu, em movimentos fragmentados e instáveis, numa procura contínua e que fornece mais inquietações do que resultados definidos e sedimentados.

untitled photographic collage, in a grey/icy tone, arranged on the walls of the exhibition room, and by Kater’s other works, like the remarkable Juillet. They also demonstrate a palette shift (the link with painting is one of the triumphs of this artwork) to more neutral tones. “If we are sick with Eros, Antonioni said, it is because Eros is himself sick; and he is sick not just because he is old and worn out in his content, but because he is caught in the pure form of a time which is torn between an already determined past and a deadend future.”4 Kater’s plastic multiplicity is striking in Lugar do Outro. The photographic collages also bring traits of painting, drawing, engraving and threedimensional work. “These latest works have more volume. They show a body made through its absence or remains, behind those layers”5, the artist declares to critic Bruno Moreschi. Julia Kater’s work, therefore, brings us into abyssal spaces, to self-knowledge, to fragmented and unstable movements, in an ongoing search that offers us more disquiet than defined and established results.

SEM TÍTULO (DA SÉRIE LUGAR DO OUTRO) [UNTITLED (FROM THE SERIES LUGAR DO OUTRO)], 2012 Julia Kater recorte de fotografia impressa em papel algodão [cutout of photographic print on cotton paper] 165 x 220 cm [64.9 x 86.6 in]

SEM TÍTULO, 2012 Julia Kater ponta seca sobre impressão em papel algodão [drypoint on printed cotton paper] 50 x 75 cm [19.6 x 29.5 in]

TEMPO DO BRANCO, 2011 Julia Kater vídeo [video] 5’

geraldo marcolini

transmission

1. www.youtube. com/watch? v=6ZwMs2fLoVE

“Radio, live transmission/ Radio, live transmission.” Logo após o pronunciado baixo de Peter Hook conduzir o início da canção, ajudado pelas vigorosas batidas da bateria de Stephen Morris, a voz soturna e tão característica de Ian Curtis dá corpo à letra de Transmission, do Joy Division, em um dos momentos altos do pós-punk britânico, no final dos anos 70. No videoclipe1, o público algo monocórdico flerta com uma vibração mais engajada, mas se mimetiza aos neons, cortes de cabelo regulares e vestuários alinhados de toda a cena. Cabe lembrar que o paulistano Fabio Flaks perenizou na pintura When Routine Bites Hard um plano da mais famosa música da banda, Love Will Tear Us Apart.

“Radio, live transmission/ Radio, live transmission.” After Peter Hook’s bass solo leading the song intro to the vigorous drum beat of Stephen Morris, Ian Curtis’ somber and characteristic voice embodies the lyrics of Transmission, by Joy Division, in one of the highlights of British post-punk music of the late 1970s. In the video clip1 the somewhat monotone crowd flirts with a more engaged vibration, but is mimicked in the neon lights, regular haircuts and smart clothing throughout the scene. It is worth recalling that the São Paulo artist Fabio Flaks eternalized a shot of the band’s most famous song, Love Will Tear Us Apart, in the painting When Routine Bites Hard.

O universo industrial em escombros apropriado por Flaks, simbólico de um angustiado fin-desiècle, não se afasta do cenário algo melancólico do vídeo de Transmission. Ambos certamente dialogam com a produção plástica do fluminense Geraldo Marcolini. O artista apresenta em Transmission, sua primeira individual em São Paulo – dentro do projeto Zip’Up, na Zipper Galeria –, paisagens carregadas desse cinzento estado de espírito, de personagens ausentes, de errâncias desprovidas de sentido, de uma quietude a predominar.

The industrial universe in ruins borrowed by Flaks, symbolic of a tormented fin-de-siècle, is not too far removed from the somewhat melancholic setting of the Transmission video. Both without doubt speak to the artwork of Geraldo Marcolini, from Rio de Janeiro state. In Transmission, his first solo in São Paulo and part of the Zip’Up project, at Zipper Gallery, the artist brings landscapes loaded with this ashen state of mind, absent characters, straying deprived of meaning, a prevailing stillness.

As séries exibidas nesta mostra poderiam ser analisadas mais proximamente como uma investigação da paisagem, produzida sob um signo de pintura expandida. Contudo, Marcolini gosta de embaralhar procedimentos, linguagens e influências. Se na exposição CMYK (2011), na galeria Cosmocopa, no Rio de Janeiro, o plástico-bolha era uma espécie de matriz para suas experiências pictóricas, hoje, em Transmission, superfícies retangulares de borracha, dotadas de listras verticais, servem como módulos constituintes da feitura das obras. É um processo parecido com o da xilogravura – que nos remete, agora pela técnica, ao olhar pessimista de Oswaldo Goeldi (1895-1961). Aplicada na tela, por vezes em grande escala e em um paciente trabalho (há quadros que demoram até um mês para serem concluídos), a acrílica ganha contornos agora em forma de listras e estrias, em detrimento da granulação anterior decorrente da materialidade do plásticobolha. As peças, assim, cruzam referências da pintura, da gravura e do desenho. Mas de onde vem a ênfase em tais cantos imóveis, cenas anônimas, lugares intermediários, acontecimentos sem ruídos? Há uma mescla da captação do banal por meio de variadas fontes – fotografias próprias, imagens disponíveis na web, frames de filmes, registros corriqueiros de publicações e veículos antigos e atuais – e um olhar atento para o inexpressivo, um dos motores da arte contemporânea. Se, na arte recente brasileira, Regina Parra, Rafael Carneiro e Paulo Almeida, por exemplo, utilizam a pintura como

The series exhibited in this show could be analyzed more closely as an investigation into landscape, produced under a sign of extended painting. However, Marcolini enjoys shuffling procedures, languages and influences. Whereas in the exhibition CMYK (2011), at the Cosmocopa gallery in Rio de Janeiro, bubble wrap was a kind of matrix for his pictorial experiments, today, in Transmission, rectangular and vertically-striped rubber surfaces serve as the atomic elements of the works. The process is not dissimilar to wood engraving, which brings to mind, in relation to the technique, the pessimistic vision of Oswaldo Goeldi (1895-1961). Applied to canvas, at times in large scale and in a patient work process (some of the paintings take up to a month to complete), the acrylic paint gains contours now in the form of stripes and grooves, at the expense of the granulated effect that resulted from the materiality of the bubble wrap. Thus, the pieces make cross references between painting, engraving and drawing. But what is the origin of this emphasis on such static corners, anonymous scenes, intermediary places, noiseless happenings? There is a mix of capturing the banal through various sources – photographs of his own, images taken from the internet, frames from films, everyday records of old and modern-day publications and newspapers – and an attentive eye for the inexpressive, one of the engines of contemporary art. Whereas in recent Brazilian art Regina Parra, Rafael Carneiro and Paulo Almeida, for example, use painting as comment on a hypermediated

comentário de uma sociedade hipermediada, na qual as câmeras de vigilância se destacam como dispositivo tão presente e, ao mesmo tempo, silencioso na construção de imagens, Marcolini opta pela criação de cacos de narrativas, fragmentadas e sem apuros visuais que só o levariam a um virtuosismo indesejável, no seu caso. “Procuro deixar o processo de escolha bem intuitivo, sem racionalizar os motivos”, explica ele. Assim, a gramática despojada e pouco ostensiva do fotográfico de um Wolfgang Tillmans, por exemplo, pode ecoar então na multifacetada poética do artista fluminense. E, em um mundo cada vez mais virtual e conectado na palma da mão, literalmente, Marcolini elege a baixa resolução como um dos catalisadores do seu processo autoral. “Neste universo, não só a imagem perdeu o corpo, como também o próprio real, inteiro, parece ter-se volatilizado, dissolvido, descorporificado numa total abstração sensorial”2, adverte Philippe Dubois nos primórdios do touchscreen.

2. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 66

Obras como Fade Out e Print Screen (títulos que remetem a operações triviais de ferramentas de pós-produção e impressão) também nos fazem refletir sobre a particular situação urbana que vivemos. “Se a necessidade de ir mais rápido e de ganhar tempo, se a possibilidade de viver em tempo real e à velocidade da luz modificam nossa experiência corporal, será preciso por isso sacrificar o ritmo urbano de ontem? A inversão está de fato completa quando a passagem

society, where surveillance cameras feature as ever-present devices which silently build images, Marcolini opts for the creation of scraps of narratives, fragmented and lacking visual refinements which, in his case, would only lead to an undesirable virtuoso effect. “I try to make the selection process very intuitive, without rationalizing the motives”, he explains. And the stripped-down, barely ostensible photographic language of a Wolfgang Tillmans, for instance, may echo in the multifaceted poetry of the Rio de Janeiro artist. In a world that is increasingly virtual and literally linked to the palm of the hand, Marcolini chooses low resolution as one of the triggers for his creative process. “In this universe, not only has the image lost body, but also the whole real itself seems to have volatilized, dissolved, been disembodied in a complete sensory abstraction”2, warns Philippe Dubois in the early days of the touchscreen. Works like Fade Out and Print Screen (titles that refer to trivial operations by post-production and printing tools) also lead to reflection on the particular urban situation we are living in. “If the need to go faster and save time, if the possibility of living in real time and at the speed of light change our bodily experience, then will we need to sacrifice the urban rhythm of yesterday? The inversion is indeed complete when passage gives way to real time experiences. [...] Contemporary urbanism is dual, ambiguous, since it privatizes and fragments, above all because it interconnects privileged places. [...] Proximity may be ignored

dá lugar a experiências em tempo real. [...] O urbanismo contemporâneo é duplo, ambíguo, uma vez que ele privatiza e fragmenta, sobretudo porque interconecta lugares privilegiados. [...] A proximidade pode ser ignorada quando os limites urbanos caem. O fora e o dentro são então radicalmente separados: estamos dentro ou fora, a experiência urbana, a que dobra indefinidamente o dentro e o fora, o fora e o dentro, está como que enferma, ela se imobiliza ante o risco do informe”3, escreve Olivier Mongin em A Condição Urbana.

3. MONGIN, Olivier. A Condição Urbana. São Paulo, Estação Liberdade, 2009, p.132 e 133

Em meio a tal condição ambígua e estilhaçada, usando transposições de tom low fi – lembremos das páginas originárias de impressões matriciais, do super-8, dos vídeos amadores, do xerox PB de baixa definição –, Marcolini também corajosamente empreende a defesa da pintura, com elementos provocativos que parecem ironizar o patente impasse da linguagem. Se tanto o tecnológico possui brechas em sua transmissão de alta resolução, o acaso e o acidente não são apagados no fazer pictórico do artista. Convivem, estranham-se, coabitam, contaminam uns aos outros. “A pintura pode não estar morta. Sua vitalidade só será testada depois que estivermos curados da nossa mania e nossa melancolia e passarmos a acreditar novamente em nossa capacidade de atuar na história: aceitando novamente nosso projeto de vivenciar o fim, em vez de nos esquivarmos dele por meio de mecanismos de defesa cada vez mais elaborados (a mania e a melancolia têm tudo a ver com isso), e decidindo nossa

when urban limits fall. The outside and inside are radically separated: we are outside or inside, urban experience, which indefinitely folds the inside and the outside, the outside and the inside, is as if it falls ill, immobilized before the risk of the shapeless”3 writes Olivier Mongin in The Urban Condition. Amid such an ambiguous and splintered condition, using low fi tone transpositions – let us recall the original pages of matrix prints, super-8s, amateur videos, low definition B&W photocopies – Marcolini also courageously develops the defense of painting, with provocative elements that seem to poke fun at the blatant stalemate of the language. If the technological suffers from gaps in its high resolution transmission, chance and accident are not wiped from the artist’s pictorial creation. They live together, drift apart, cohabit and contaminate each other. “Painting may not be dead. Its vitality will only be tested after we are cured of our craze and our melancholy and start to believe again in our capacity to act in history: accepting once again our project of experiencing to the end, instead of swerving from it through increasingly elaborate defense mechanisms (this is very much to do with the craze and melancholy), and deciding our historic task: the tough task of bereavement. [...] Let us say simply that the desire of painting remains, and that this desire is not entirely programmed by the market, or subordinate to it: this desire is the only element that points to a future prospect of painting, that is, to a non-pathological bereavement”4, states

tarefa histórica: a difícil tarefa do luto. [...] Digamos simplesmente que permanece o desejo da pintura, e que esse desejo não está inteiramente programado pelo mercado nem a ele subordinado: esse desejo é o único elemento que aponta para uma perspectiva futura da pintura, isto é, para um luto não patológico”4, afirma Yve-Alain Bois. Entre o luto e a vitalidade, os impasses e as atitudes, as crises e as epifanias, a arte de Geraldo Marcolini não se omite e nos confere um status inquieto, conflitante, incongruente. “And we could dance”, cantaria Ian Curtis.

Yve-Alain Bois. Between bereavement and vitality, the stalemates and attitudes, the crises and epiphanies, the art of Geraldo Marcolini is not omissive and grants us a restless, conflicting, incongruent status. “And we could dance”, as Ian Curtis would sing.

4. BOIS, Yve-Alain. A Pintura como Modelo. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2009, p. 294 e 295

WIDESCREEN, 2012 Geraldo Marcolini acrĂlica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 280 cm [70.8 x 110.2 in]

SEM TÍTULO [UNTITLED], 2012 Geraldo Marcolini acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 100 x 130 cm [39.3 x 51.1 in]

SHADOWPLAY, 2012 Geraldo Marcolini acrĂlica sobre tela [acrylic on canvas] 90 x 150 cm [35.4 x 59 in]

FADE-OUT, 2012 Geraldo Marcolini acrĂlica sobre tela [acrylic on canvas] 195 x 195 cm [76.7 x 76.7 in]

SUBTERRÂNEO, 2012 Geraldo Marcolini acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 195 x 195 cm [76.7 x 76.7 in]

carolina paz

íntima ação

fireworks

É cena marcante na narrativa de Cópia Fiel. James (William Shimell) vislumbra os telhados e torres do pequeno casario e do conjunto de edificações de Arezzo, pelo enquadramento da janela do hotel onde revive (ou encena, mas a dúvida, decisiva, persiste e é chave no caráter aberto do filme do iraniano Abbas Kiarostami) história de amor com a personagem cujo nome não sabemos, interpretada por Juliette Binoche. As construções opacas, em cor de terra, carregam intimismo, resultam de uma visada por detrás e sintetizam, nas superfícies desgastadas, afetos intensos, memória histórica e até um embate de câmera do cineasta frente a um novo território fílmico – é a estreia em rodagem do diretor na Itália.

It’s a striking scene in the plot of Certified Copy. James (William Shimell) views the rooftops and towers of the small cluster of houses and buildings of Arezzo through the window of the hotel where he relives (or stages, but the doubt remains, decisively, and is a key factor to the open nature of Iranian Abbas Kiarostami’s movie) love story with the unnamed character played by Juliette Binoche. The opaque, earth-coloured buildings are loaded with intimacy, resulting from a view from behind and synthesizing, on their worn surfaces, intense feelings, a memory of times past and even a clash of the camera of the filmmaker faced with new cinematic territory – it is director’s debut shoot in Italy.

E é intrincadamente empregando janelas de poética silenciosa, nada ostensiva e sem sobressaltos que a paulistana Carolina Paz constroi a individual Íntima Ação, dentro do projeto Zip’Up, na Zipper Galeria. A artista lança mão da pintura, do vídeo e do desenho para levar o observador a um terreno mais desacelerado, onde diminutos detalhes, ligados por elos de existência precária, mas, ao mesmo tempo, potentes, sugerem experiências singulares, de ritmo cadenciado, serial, pontuadas por uma persistência que beira o obsessivo.

It is through such intricate use of artistically-silent windows, with no ostensible elements jumping out at us that São Paulo artist Carolina Paz builds her solo exhibition Íntima Ação, as part of the Zip’Up project at the Zipper gallery. Carolina makes use of painting, video and drawing to lead the spectator to a slower-paced terrain, where minute details connected by precarious yet powerful links suggest unique experiences to a cadenced, serial rhythm dotted by a persistence verging on the obsessive.

O teórico francês Jacques Aumont, em O Olho Interminável, aproximando a pintura do cinema

The French theoretician Jacques Aumont, in The Endless Eye, addressing the painting of movies

1. AUMONT, Jacques. O Olho Interminável [Cinema e Pintura]. São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 114

(e, em alguns momentos, da videoarte), cria o conceito de quadro-janela, essencial na sua análise de tais artes. “Enfim, interessemo-nos, já é tempo, pelo que representa a imagem, por esse mundo imaginário ‘que se afina com nossos desejos’. Uma imagem, talvez não seja supérfluo dizê-lo após Lacan, é, a um só tempo, gato por lebre, a ótica e o imaginário. Ela é feita para que nós nos percamos nela. […] Fazer uma imagem é, portanto, sempre apresentar o equivalente de um certo campo – campo visual e campo fantasmático, e os dois a um só tempo, indivisivelmente”1, destaca o ensaísta.

(and, in some instances, of video art), creates the concept of the window frame, essential to his analysis of such art forms. “After all, we are interested, and it’s about time, in what the image represents, through this imaginary world ‘which resembles our desires’. An image, it may not be superfluous to say after Lacan, is at once, as a pig in a poke, the visual and the imaginary. It is made so that we do not get lost in it. [...] To make an image is, therefore, always to present the equivalent of a certain field – visual field and ghostly field, and both at the same time, indivisibly”1, the essayist states.

As janelas tecidas cuidadosamente por Paz têm suportes variados e tratam, em comum, do fragmento, do estilhaço, do caco. Por vezes ela utiliza a dilatação temporal tão característica da videoarte – um dos trabalhos tem 72 minutos de duração; Confinadas (2011) transcorre por 22. Contudo, também em apenas um minuto a artista é bem-sucedida em condensar sua proposição de apreender o que é fugidio no vídeo da série A Feia Que Não Sabe Que É Tão Feia (2011). Nele, o inexpressivo movimento do ar sobre uma superfície de padronagem doméstica e banal é quem conduz a cena, captada por uma câmera fixa, quase um anticinema – ao menos se visto como a atual prática hegemônica de tal linguagem, pautada mais pelo frenesi narrativo e pelas pirotecnias visuais. “A janela pictórica abre para o mundo: sempre no mesmo sentido. O cinema multiplica as janelas, as atravessa, faz delas o lugar do mistério e do in-visto, mas também as imobiliza em sobrequadro.”2

The windows carefully woven by Paz have varied supports and deal with, in common, the fragment, the splinter, the shards. At times she uses temporal dilation so characteristic of video art – one of her works lasts 72 minutes; Confinadas (2011) runs for 22. However, also in just one minute the artist successfully condenses her proposition to seize the fleeting in the video of the series A Feia Que Não Sabe Que É Tão Feia (2011). There, the inexpressive movement of the air on a banal, homely-patterned surface is what drives the scene, captured by a fixed, almost anti-cinematic camera – at least if seen as the current hegemonic practice of such language, based more on the narrative frenzy and visual pyrotechnics. “The picture window opens to the world: always in the same direction. Cinema multiplies the windows, crosses them, makes them into the place of mystery and in-visto, but also immobilizes them in overframe.”2 Paz skillfully situates her audiovisual pieces close

Paz habilmente situa suas peças audiovisuais perto das bordas narrativas, testando a capacidade de adesão desprovida de pressa do espectador. Nos 22 minutos de Confinadas, os planos se desdobram a partir de uma superfície em negro que, bem pouco a pouco, se vê preenchida por flores de diversas matizes, delicadamente costuradas pela artista. Os 72 minutos de vídeo sem título são ainda mais exasperantes: vão de uma inicial mesa encapada por uma toalha laranja de motivos decorativos triviais, com uma xícara ao centro, para, por fim, transmutar-se em uma branquidão total, em razão do açúcar que invade o cenário, lentamente, de colherada em colherada. Uma paisagem nevada, algo lunar, recriada sobre um mobiliário corriqueiro, feita a partir de uma ação repetitiva.

2. AUMONT, Jacques. Idem, p. 122

Na montagem pouco ruidosa de Íntima Ação, a paulistana coloca em relevo, dentro de sua produção pictórica, a pequena escala e a finalização de tom passadista. Nada a ver com uma fetichização vintage, porém com uma ênfase na reinserção contemporânea de elementos a priori anacrônicos, no deslocamento e na ressignificação de objetos originários de ambientes particulares para serem exibidos segundo os códigos da arte de hoje e na marcante valorização do vestígio e do impermanente. Então, Silêncio (2012) e Ascensão (2012) são colocadas lado a lado e retratam partes do corpo da artista, mas sob um olhar de relance, que capta quase que um frame de ato rotineiro. Revelação (2011) também segue tal leitura. Já Pó (2012) remete à clássica temática do vanitas e é posta em parede da sala expositiva que ostenta janelas retangulares, a receber frequente luz.

to the narrative edges, testing the spectator’s rush-free capacity of adhesion. In the 22 minutes of Confinadas, the shots open up from a black surface that, ever so gradually, is seen filled with flowers of different hues, delicately sewn together by the artist. The 72 minutes of untitled video are even more exasperating: moving from an opening shot of a table covered with a commonplace, decorative orange tablecloth, with a teacup in the middle, to finally transmute into complete white, caused by the sugar that slowly invades the scenario, spoonful by spoonful. A snowy, somewhat lunar landscape, recreated over a dull piece of furniture from a repeated action. In the slightly noisy assembly of Íntima Ação, the São Paulo born artist highlights, within her pictorial work, the small scale and old fashioned post-production. Quite unrelated to a vintage fetishization, however there is an emphasis on the contemporary reinsertion of a priori anachronic elements, in the displacement and redefined meaning of objects from particular environments to be exhibited according to today’s artistic codes and in the notable value given to the remains and the impermanent. So, Silêncio (2012) and Ascensão (2012) are placed side by side and portray parts of the artist’s body, but seen at a glance, capturing almost a frame of a routine act. Revelação (2011) also follows that reading. Pó (2012) meanwhile refers to the classic theme of the vanitas and is placed on a gallery wall with rectangular windows providing frequent sunlight. Íntima Ação, seen altogether, almost like an

3. DIDIHUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos Vaga-Lumes. Belo Horizonte, UFMG, 2011, p. 52, 57 e 58

Íntima Ação, vista em conjunto quase como uma instalação constituída de distintos suportes em aproximações fecundas, ecoa influências de Karen Kiliminik e Joseph Cornell, por exemplo. Talvez o momento que ateste a inquieta poética de Paz seja os dois desenhos da série Relíquia (2011-12) expostos, ambos grafite sobre papel jornal. Sabe-se que a materialidade das duas peças vai passar por intensas transformações. A decorrente fragilização do que antes se impõe como uma obra de arte mais estanque e visível só destaca a importância da ideia, do conceito. Os traços precisos que retratam trechos de molduras (reutilizadas?), cujas formas apenas são completadas na mente de quem as assiste agora, dentro de um espaço expositivo, fazem com que a obra da paulistana tenha um efeito similar de, por exemplo, fogos de artifício já em queda, depois dos rompantes de segundos de luz e cor. Rastros de existência efêmera, também se assemelham à luz corrida, desfeita e indicial dos vaga-lumes. “Para conhecer os vagalumes, é preciso observá-los no presente de sua sobrevivência: é preciso vê-los dançar vivos no meio da noite, ainda que essa noite seja varrida por alguns ferozes projetores. […] Não há comunidade viva sem uma fenomenologia da apresentação em que cada indivíduo afronta – atrai ou repele, deseja ou devora, olha ou evita – o outro. Os vagalumes se apresentam a seus congêneres por uma espécie de gesto mímico que tem a particularidade extraordinária de ser apenas um traço de luz intermitente, um sinal, um gesto”3. Assim, Carolina Paz opta por uma corajosa transitoriedade, uma vital incerteza, em meio a um mundo novidadeiro e de ansiedades quase histéricas.

installation composed of distinct supports on fertile approximations, echoes the influence of Karen Kiliminik and Joseph Cornell, for example. Perhaps the instances that attest to Paz’s restless artwork are the two drawings on show from the series Relíquia (2011-12), both in graphite on newspaper. Evidently the materiality of these two pieces will undergo intense transformations. The resulting deterioration of what was before presented as a more visible and watertight work of art only serves to highlight the importance of the idea, of the concept. The precise lines that portray parts of (recycled?) picture frames, whose forms are completed in the minds of those who see them now, within an exhibition space, afford the artist’s work a similar effect to, for instance, fireworks falling in the sky after brief bursts of light and colour. Traces of ephemeral existence, also resemble the quick-moving, dimming light of fireflies. “To know fireflies, one must observe them in the present of their survival: one must seem them dance alive at midnight, even if that night is swept by some ferocious projectors. [...] There is no living community without a phenomenology of the presentation in which each individual affronts – attracts or repels, desires or devours, sees or avoids – the other. The fireflies present themselves to their congeners by a kind of mimicking gesture which has the extraordinary trait of being just a strand of intermittent light, a signal, a gesture.”3 Thus, Carolina Paz opts for a brave transitoriness, a vital uncertainty, in an intriguing world of almost hysterical anxieties.

SEM TÍTULO # 01 (DA SÉRIE RELÍQUIA), [Untitled # 01 (from the series Relíquia)] 2012 Carolina Paz grafite sobre papel jornal [pencil on newsprint] 42 x 29,7 cm [16.5 x 11.6 in]

SEM TÍTULO # 02 (DA SÉRIE RELÍQUIA), [Untitled # 02 (from the series Relíquia)] 2012 Carolina Paz grafite sobre papel jornal [pencil on newsprint] 42 x 29,7 cm [16.5 x 11.6 in]

REVELAÇÃO, 2012 Carolina Paz óleo sobre tela, vidro e moldura reutilizada [oil on canvas, glass and re-used frame] 16 cm x 3 cm [6.3 x 1.1 in]

CONFINADAS, 2011 Carolina Paz vídeo [video] 22’

PĂ&#x201C;, 2012 Carolina Paz Ăłleo sobre tela, vidro e moldura reutilizada [oil on canvas, glass and re-used frame] 13,5 x 9,7 x 2.5 cm [5.3 x 3.8 x 1 in]

SILÊNCIO, 2012 Carolina Paz óleo sobre tela, vidro e moldura reutilizada [oil on canvas, glass and re-used frame] 15 x 13,5 x 7 cm [5.9 x 5.3 x 2.7 in]

ASCENSÃO, 2012 Carolina Paz óleo sobre tela, vidro, moldura reutilizada e caixa de madeira [oil on canvas, glass, re-used frame and wooden box] 39,7 x 29,8 x 7 cm [15.6 x 11.7 x 2.7 in]

SEM TÍTULO (DA SÉRIE A FEIA QUE NÃO SABE QUE É TÃO FEIA) [UNTITLED (FROM THE SERIES A FEIA QUE NÃO SABE QUE É TÃO FEIA)] 2011 Carolina Paz vídeo 1’ em portarretrato digital e caixa de madeira [vídeo in digital photo frame and wooden box] 20 x 27 x 4 cm [7.8 x 10.6 x 1.5 in]

SEM TÍTULO [UNTITLED], 2011 Carolina Paz vídeo [video] 72’40’’

marina camargo

planisfĂŠrio

1. VÁRIOS. Lugares/ Representações – Andrei Thomaz, Daniel Escobar, Marina Camargo. São Paulo, Funarte São Paulo, 2011, p. 40

fissuras radiais

radial fissures

Em Planisfério, a obra de Marina Camargo orbita entre dois de seus principais vetores poéticos: a tentativa de abarcar algo da amplidão e o foco mais detido sobre o particular e o indicial. Nos interstícios entre a paisagem e o confinamento, o intuitivo e o convencionado, o diluído e o determinado, a artista radicada em Porto Alegre faz do desenho a mola mestra dos seus trabalhos. Camargo, no entanto, tem no traço, na linha, no esboço e nos outros elementos constitutivos de tal linguagem apoios visuais. O essencial é o pensamento do desenho, algo anterior aos resultados exibidos em salas expositivas.

In Planisfério, Marina Camargo’s work orbits between its two main artistic thrusts: the attempt to encompass something of amplitude and the more detailed focus on the specific and the indicatory. At the crossings between landscape and confinement, the intuitive and the conventional, the diluted and the determined, the Porto Alegre-based artist uses drawing as the springboard for her works. Camargo, however, has visual supports in the lines, outline and other atomic elements of such language. The thinking in the drawing is the essential ingredient, something prior to the results exhibited in galleries.

“[...] Faço referência a uma noção mais ampla, do desenho ligado à formação de um pensamento visual. [...] Acredito que o desenho tem o potencial de não apenas se expandir como campo, mas de ser entendido como um campo maleável, permeável, poroso. [...] O desenho está para mim muito próximo do campo das idéias, de formação das idéias e da percepção do mundo [...]”1, comenta ela.

“[...] I make reference to a broader notion of drawing related to the formation of a visual thought. [...] I believe that drawing has the power not only to expand as a field, but also to be understood as a malleable, permeable, porous field. [...] For me drawing is very close to the field of ideas, of forming ideas and perceiving the world [...]”1, she remarks.

Na sala Zip’Up, então, a proposição da artista pode ser vista como um espaço instalativo, calcado na ideia de um desenho que foge do plano, formado pelas intervenções Projeção I e Projeção II (ambas de 2012) e por Inventário de

In the Zip’Up room, therefore, the artist’s proposition can be seen as an installation space, rooted in the idea of a drawing that pulls away from the plane, formed by the interventions from 2012 Projeção I and Projeção II and Inventário

Águas – Lagos/Lagoas e Inventário de Águas – Rios (ambos de 2012 também). O primeiro conjunto utiliza os contornos de um mapa-múndi vistos sobre duas paredes da sala. Como se houvesse um desdobramento em projeções em vinil adesivo sobre o chão, tais planisférios são marcados pelas latitudes e longitudes, ausentes da representação na parede. Já o segundo conjunto se vale do sistema de gabaritos arquitetônicos – recortes em acrílico colorido, em geral azul, e translúcido – para registrar as principais bacias hidrográficas e lagos/lagoas do território brasileiro. Por meio de quatro folhas de acrílico sobrepostas, as composições se valem das áreas vazadas, do jogo de cores e transparências e da materialidade frágil para criar uma cartografia que, concretamente, deixa de reproduzir com precisão o que originalmente motivou sua própria criação. Em Projeção I e Projeção II, o mesmo procedimento é adotado: as representações do globo terrestre ora funcionam como janelas (nas paredes) ora como projeções ou lugares virtuais de bordas e limites despidos da função primeira (no chão). Essa reapresentação de sistemas feita por Camargo acaba por embaralhar noções mais incisivas, regulares e certeiras do que nos cerca. Se os mapas – hoje mais onipresentes e cotidianos do que nunca, via dispositivos móveis – são construções humanas criadas também para facilitar a compreensão do entorno e cujos moldes estruturais são atualmente colocados em xeque – por conta de postulados científicos hoje vistos como duvidosos e ideários políticos em franca corrosão, por exemplo –, o

de Águas – Lagos/Lagoas and Inventário de Águas – Rios. The first set uses the contours of a world map seen on two walls of the room. As if the projections were unfolding in adhesive vinyl on the floor, such planispheres are marked by latitudes and longitudes, absent in the wall representation. The second set meanwhile makes use of architectural templates – cut out in usually blue-coloured, translucent acrylic – to record the principal river basin and lakes/ lagoons in Brazil. Through the four sheets of overlapping acrylic, the compositions make use of the cut out spaces, playing with the colours and transparency and the fragile materiality to create a cartography that tangibly ceases to provide any precise reproduction of that which originally gave rise to their creation. In Projeção I and Projeção II, the same procedure is adopted: the representations of the globe function now as windows (on the walls), now as projections or virtual places of edges and boundaries stripped of their primary function (on the floor). This re-presentation of systems made by Camargo ends up scrambling the most incisive, regular and surefire notions that surround us. If maps – now, through mobile devices, more omnipresent and everyday than ever – are human constructions also created to facilitate understanding of the surrounding area and with structural frameworks that are currently compromised – due to scientific postulations now seen as dubious and political doctrines in rapid decline, for example – what does the artist actually want to discuss? “Where representation

que a artista quer discutir? “Onde a representação do mundo falha e não dá conta da realidade, mas indica algo desta, mesmo que seja aos pedaços, os desenhos partem de referências precisas, porém não cumprem função alguma”, afirma. Portanto, incertezas, incompletudes e faltas reveladas nas brechas de um discurso hegemônico – “Pode haver cartografias que não estejam ao serviço da dominação?”2, pergunta o curador colombiano José Roca em texto de Ensaios de Geopoética, norte da 8ª Bienal do Mercosul, ocorrida em 2011 e com a participação de Camargo – são percebidas por meio da construção de um forte processo poético, mesmo que os deslocamentos e decantações resultantes possam parecer, a priori, muito exatos.

2. ROCA, José (org.). Ensaios de Geopoética – 8ª Bienal do Mercosul. Porto Alegre, Fundação Bienal do Mercosul, 2011, p. 44

A obra de Camargo, assim, tem mais a ver com o caráter erosivo e em contínua transmutação dos conceitos veiculados e defendidos por, relembrando um nome, Smithson, neste que vem a ser um dos percursos centrais da arte contemporânea. Tanto Planisfério como trabalhos anteriores da artista se amparam em um projeto precário e finito, trazendo à tona uma existência instável. A dissolução de linhas e volumes de Geografias (2011), o aspecto aberto de Open Horizons Project (2010), as referências que flutuam e se esvaem de Atlas do Céu Azul (2010) e a luz débil de Some Air in Between (2011) se ligam imbricadamente ao exibido agora e, pouco a pouco, agregam robustez a uma das produções recentes mais interessantes da arte contemporânea brasileira.

of the world fails and cannot cope with reality, but indicates something of it, even if piecemeal, drawings stem from precise references, but perform no function at all”, she states. Therefore, uncertainties, incompleteness and flaws revealed in the gaps of a hegemonic argument – “Could there be cartographies that are not at the service of the domination?”2, asks the Colombian curator José Roca in a text for Ensaios de Geopoética, the 8th Mercosur Biennial, held in 2011 and featuring Camargo – are perceived through the construction of a strong artistic process, even when the resulting displacements and decantations may seem, a priori, very precise. Camargo’s work, therefore, is more connected to the erosive, continually transmuting character of concepts conveyed and defended by, to name but one, Smithson, in this one of the new central avenues of contemporary art. Like the artist’s previous works, Planisfério is founded on a precarious and finite design, bringing an unstable existence to the fore. The dissolution of lines and volumes of Geografias (2011), the open aspect of Open Horizons Project (2010), the references that float and fade from Atlas do Céu Azul (2010) and the weak light of Some Air in Between (2011) are intimately linked to the present exhibit and, bit by bit, add robustness to one of the most interesting recent productions of Brazilian contemporary art.

PROJEÇÃO I, 2012 Marina Camargo tinta e vinil adesivo [acrylic and adhesive vinyl] dimensões variáveis [variable dimensions]

PROJEÇÃO II, 2012 Marina Camargo tinta e vinil adesivo [acrylic and adhesive vinyl] dimensões variáveis [variable dimensions]

INVENTÁRIO DE ÁGUAS – RIOS (ESTUDO PARA ATLAS DO BRASIL), 2012 Marina Camargo desenho recortado em acrílico [cut out drawing on acrylic glass] 78 x 87 x 15 cm [30.7 x 34.2 x 5.9 in]

INVENTÁRIO DE ÁGUAS – LAGOS/LAGOAS (ESTUDO PARA ATLAS DO BRASIL), 2012 Marina Camargo desenho recortado em acrílico [cut out drawing on acrylic glass] 128 x 88 cm

mariana tassinari

requadros

morlan

Companhia Açucareira Vale do Rosário. A etiqueta em um desbotado amarelo grudada em um antigo pôster mal revela suas borradas inscrições, mas dá indícios da imagem que acaba se expandindo para o extracampo do atual registro. Retangular, lembra e reflete – já que existe uma fotografia do conjunto exibido em Requadros na qual a artista insere suas formas geométricas, de modo digital – as intervenções de cor que Mariana Tassinari trabalhou e desenvolveu em variadas séries, desde 2005, de maneira discreta e consistente.

Companhia Açucareira Vale do Rosário. The faded yellow label stuck on an old poster is barely readable, but hints at the image that expands beyond the field of the record at hand. As there is a photograph of the set exhibited in Requadros in which the artist inserts digital images of geometric shapes, this rectangular object reminds us of the coloured interventions Mariana Tassinari has discretely and consistently developed over several series since 2005.

Requadros talvez seja o recorte de Tassinari mais próximo da arquitetura que assina, ela que antes de optar pelo curso de artes plásticas trilhou alguns anos entre as pranchetas, os croquis e as maquetes. Representa ainda um momento mais silencioso na produção da artista, quando ela demora mais na seleção das imagens a serem trabalhadas e exibidas. Tais recortes, contudo, mexidos com sutileza, evocam com mais força a especificidade desses registros. Boa parte de Requadros foi captada na metalúrgica Morlan, em Orlândia, próximo a Ribeirão Preto, no interior paulista. A antiga terra roxa de lá, que turbinou a política cafécom-leite da república brasileira, hoje é território

Requadros is perhaps the closest sample of Tassinari’s work to architecture; indeed, before deciding to study art, she spent some years working as an architect. It also represents a more silent instant in the artist’s work; with her taking more time to select the images to be developed and exhibited. However, such clippings, so subtly modified, make stronger connections back to the specificity of those records. A great deal of Requadros was taken at the Morlan metal works, in Orlândia, near Ribeirão Preto, in inner-state São Paulo. The old purple earth there, which drove the café com leite (coffee with milk) policy of the First Brazilian Republic (1889-1930), is now a land of mass-produced sugar cane, dotted with processing plants of still considerable economic power. In these

para a massificada cultura de cana, com usinas ainda de grande poderio econômico. Nesses campos particulares, a planta fabril da Morlan, fundada pelo avô de Tassinari, tem uma história com traços peculiares. O projeto de Eduardo de Almeida, um dos principais nomes da escola paulista de arquitetura, a destacar estruturas e eleger o concreto como um dos seus eixos, por que não, poéticos, une simplicidade e um caráter permeável a todo o conjunto da construção. Isso transparece nas fotografias de Tassinari, que evidentemente guarda uma perspectiva afetiva – passou na região muitas férias de infância e adolescência – a respeito da edificação e cuidadosamente retira extratos imagéticos que servem para estabelecer sua série. O cinza das paredes, o verde dos blocos, o amarelo esmaecido dos pôsters, o ocre das poltronas e, principalmente, o branco-gelo das lousas geram as relações cromáticas que vão guiar boa parte da sedução visual do conjunto. Combinados numa atmosfera melancólica, esses elementos enfatizam um momento mais fragilizado da escola paulista de arquitetura, tributária do brutalismo e do modernismo na área, a evidenciar a robustez dos materiais e os diálogos entre essa presença e os vazios criados nos prédios. É como se esse discurso da arquitetura brasileira, que teve dias felizes de ressonância internacional até a década de 60, não obtivesse mais receptividade, perdesse interlocução e se desfizesse nas próprias formas. Parece que o aspecto igualitário, concretamente trazido nos projetos de Almeida e outros grandes

privately-owned fields, the Morlan plant, founded by Tassinari’s grandfather, has a particularly interesting history. The building was designed by Eduardo de Almeida, one of the leading names from the paulista school of architecture, highlighting structures and choosing concrete as one of the artistic elements of the works, and it combines simplicity with a permeable character that runs through the whole construction. This is evident in Tassinari’s photographs, with an obvious affective connection – having spent several holidays in the regions as a child and teenager – in relation to the building, and carefully extracts images that serve as the basis for her series. The grey walls, the green blocks, the faded yellow posters, the ochre armchairs, and especially, the ice-white stone fittings generate chromatic relations that drive the visual seduction of the ensemble. Combined in a melancholic atmosphere, these elements emphasise a moment of particular fragility in the paulista school of architecture, an offshoot of the brutalism and modernism in the region, demonstrating the robust nature of the materials and dialogues between this presence and the empty spaces created in the buildings. It is as if this line of Brazilian architecture, which enjoyed its heyday of international acknowledgement up to the 1960s, were no longer welcomed, lost interlocution and crumbled on its own forms. It seems that the egalitarian aspect, effectively reflected in the designs of Almeida and other great names, has retreated and nowadays, with

1. SOULAGES, François. Estética da Fotografia – Perda e Permanência. São Paulo, Senac SP, 2010, p. 346

nomes, recuou e hoje, com honrosas exceções, sucumbiu a programas bem mais individualistas e cerrados ao público – é só citar estilo neoclássico, condomínios fechados, shoppings/ arranha-céus à beira de vias ‘marginais’ para atestarmos a derrocada do modelo. Assim, o esplendor de um movimento próprio e autoral na área parece hoje que resiste apenas em memórias, tornando o caráter vestigial tão destacado por teóricos da fotografia como Susan Sontag e François Soulages, empreendido por Tassinari, uma atitude de resistência, política. “Uma foto não é uma prova, mas um vestígio do objeto a ser fotografado […]; é, portanto, a articulação de dois enigmas, o do objeto e o do sujeito”1, ressalta Soulages.

the odd honourable exception, has succumbed to far more individualist and less public projects – one can cite the neoclassic style, closed condominiums, shopping malls and skyscrapers on the verge of ‘marginal’ highways to witness the decline of the model. Therefore, the splendour of an authentic, auteurist movement in the area seems to live on only in memory, making the remnant character so highlighted by photography theorists such as Susan Sontag and François Soulages, and developed by Tassinari, an attitude of resistance and political expression. “A photo is not a proof, but a trace of the object to be photographed [...]; it is, therefore, the articulation of two enigmas, that of the object and that of the subject”1, Soulages underlines.

A geometria sensível criada pela artista vai se revelando aos poucos. Se em Requadros as intervenções de cor são menos presentes, o trabalho em cima dos registros, via sobreposições, reenquadramentos, cortes e referências ao extracampo, é ainda forte, mas não é visível a priori ao observador. Em dípticos, trípticos e polípticos feitos em 2008, um de seus anos mais produtivos, existia uma ressignificação de registros triviais que, pela edição e nova ordenação dela, avançavam rumo a questões da pintura, por exemplo. Em outras séries, Tassinari parecia enfatizar que não era apenas uma artista de pós-produção, colocando, então, sobre imagens fotográficas o traço de desenhos bastante delicados. Hoje, em Requadros, ela parece assimilar mais o que é dado, o que, diante do caos de informações e imagens, pode

The sensitive geometry created by the artist is gradually revealed. Whereas in Requadros the coloured interventions are less present, the work applied over the pictures, using superimposition, reframing, cutting and off-field references, remains strong, but is not visible a priori to the observer. In diptychs, triptychs and polyptychs done in 2008, one of her most productive years, there was a redefinition of the trivial registrations that, through her edition and reordering, moved towards questions of painting, for example. In other series, Tassinari seemed to be emphasising that she was not simply a post-production artist, and inserted over photographic images the mark of highly delicate drawings. Today, in Requadros, she seems to have assimilated more of what is given, of that, in view of the chaos of information and images, could be collected and

ser recolhido e reinterpretado, mas com uma visada menos ostensiva. Dialoga com a solidez do que mais nos ladeia, ‘corporificada’ nos móveis tão sóbrios que cria como uma proposta multidisciplinar, a dar conforto e estimular o olhar nos momentos mais ordinários, mas não menos potentes.

reinterpreted, but from a less ostensive angle. She speaks to the solidity that surrounds us, embodied in the sober furnishings she creates as a multidisciplinary proposition, comforting and stimulating our vision in the most ordinary, but no less powerful moments.

MAPA BRANCO II, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 29 x 40 cm [11.4 x 15.7 in]

MAPA BRANCO III, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 29 x 40 cm [11.4 x 15.7 in]

MAPA BRANCO I, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 29 x 40 cm [11.4 x 15.7 in]

MAPA BRANCO IV, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 29 x 40 cm [11.4 x 15.7 in]

DOIS POSTERS, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 180 x 120 cm [70.8 x 47.2 in]

Mariana Tassinari mobília desenhada pela artista [furniture designed by the artist]

MESA, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 180 x 120 cm [70.8 x 47.2 in]

QUADRO BRANCO, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 150 x 220 cm [59 x 86.6 in]

POSTER BRANCO, 2012 Mariana Tassinari impressรฃo fotogrรกfica [photographic print] 150 x 220 cm [59 x 86.6 in]

AÉREAS II E II, 2012 Mariana Tassinari impressão fotográfica [photographic print] 30 x 90 cm [11.8 x 35.4 in]

PORTA, 2012 Mariana Tassinari impressรฃo fotogrรกfica [photographic print] 150 x 220 cm [59 x 86.6 in]

POSTER I, II, II E IV, 2012 Mariana Tassinari impressรฃo fotogrรกfica [photographic print] 16 x 50 cm [6.3 x 19.6 in]

adriana affortunati.ana lucia mariz.fernanda marcia rosolia.mariana tassinari.mayana

barreto.ivan grilo.joĂŁo castilho.marcelo amorim. redin.monica tinoco.nati canto.selene alge

imagem mig(r)ante

Figuras ausentes ou desfeitas em registros familiares. Cartografias e desenhos constituídos de camadas temporais que geram novas configurações plásticas. Antigas deusas do sexo e protagonistas cinematográficos a formar composições agora quase que apenas cromáticas. Presenças de matéria que se esvaem, pouco a pouco, em um processo inexorável. Paisagens formadas por anotações científicas e projeções do pensamento. São numerosos os vetores poéticos de Imagem Mi(g)rante. Pode-se dizer que a coletiva que fecha o ano de 2012 do projeto Zip’Up se pauta pela apropriação, não pela originalidade. Documentos de segunda mão são rearticulados, se desdobram e costuram outras relações que inicialmente não se esboçavam. Assim, migram de funções e status, deslocam-se, não se estabilizam. Também vislumbram novos horizontes e momentos, almejam existências distintas. 1. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de Artistas – Anos 60/70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 276

O recorte proposto por meio das obras de 12 artistas tem alguns destacados pontos de contato. Um deles é a ‘estética amadora’ que percorre as variadas linguagens utilizadas. Desde os anos 60 e 70 do século passado, nomes como Gerhard Richter, Sigmar Polke

Missing or fading figures in family photos. Maps and drawings composed of layers of time, generating new visual arrangements. Former sex goddesses and film stars forming what are now almost purely chromatic compositions. Matter that gradually, inexorably evaporates. Landscapes formed by scientific jottings and projections of thought. There are numerous artistic strands to Imagem Mi(g)rante. One could say that this collective exhibition that brings down the curtain on the 2012 Zip’Up season is based on appropriation, rather than originality. Second-hand documents are rearticulated, unfolding and stitching new relations, initially not foreseen. Thus, functions and statuses migrate, shift, fail to settle. They also offer a glimpse of new horizons and moments, seek different existences. The selection proposed through the works of 12 artists presents some distinctive points of contact. One of them is the ‘amateur look’ that runs through the various different languages presented. Since the 1960s and 70s, names such as Gerhard Richter, Sigmar Polke (1941-2010), Christian Boltanski and HansPeter Feldmann have produced series of this ilk, influencing important artists who would

(1941-2010), Christian Boltanski e HansPeter Feldmann produzem séries sob tal viés, influenciando artistas importantes que viriam a sedimentar com maturidade trabalhos nessa linha nas décadas seguintes. “A incessante circulação dessas formas [amadoras] de um campo a outro [artes visuais, publicidade e moda] permitiu não apenas uma vasta difusão, mas também sua fixação na cultura visual ou, em outras palavras, ao reconhecimento publico da ‘estética amadora’. Esta tornou-se nos dias de hoje um gênero em si tanto quanto o retrato, a paisagem ou a natureza-morta”1, escreve Clément Chéroux ao analisar a obra do tcheco Miroslav Tichý (1926-2011), grande nome da fotografia que teve descoberta tardia.

1. BAJAC, Quentin (org.). Miroslav Tichý. Paris, Editions du Centre Pompidou, 2008, p. 142 2. SONTAG, Susan. Ao Mesmo Tempo. São Paulo, Companhia das Letras, 2008, p. 139

O fragmento é outro desses pontos de contato. “Uma foto é um fragmento – um relance. Acumulamos relances, fragmentos. Todos nós estocamos mentalmente centenas de imagens fotográficas, que podem ser lembradas de modo instantâneo. Todas as fotos aspiram à condição de ser memoráveis – ou seja, inesquecíveis”2, analisa Susan Sontag, numa perspectiva que pode ir para além do fotográfico. EM EXIBIÇÃO Numa das primeiras paredes expositivas, João Castilho apresenta Filme Velado, políptico fotográfico que compila cenas de filmes da rentável indústria da pornochanchada nacional, ativa nas décadas de 70 e 80. Descartados por um pequeno cinema do interior de Minas

consolidate works in this line over the following decades. “The incessant circulation of these [amateur] forms from one field to another [visual arts, publicity and fashion] enabled not only vast diffusion, but also its fixation on visual culture or, in other words, to the public recognition of the ‘amateur look’. Today this has become a genre in itself just as much as portrait, landscape or still life”1, writes Clément Chéroux in his review of the works of the famous Czech photographer Miroslav Tichý (1926-2011), whose work was discovered late. The fragment is another of these points of contact. “A photo is a fragment – a flash. We accumulate flashes, fragments. We all make a mental store of hundreds of photographic images that can be recalled instantaneously. All photos aspire to the condition of being memorable – that is, unforgettable”2, maintains Susan Sontag, with an approach that can reach beyond photography. ON SHOW On one of the first walls of the exhibition, João Castilho presents Filme Velado (Veiled Film), a photographic polyptych that compiles movie scenes from the money-spinning Brazilian Pornochanchada industry (light sex comedies) of the 1970s and 80s. Thrown away by a small movie theatre in the Minas Gerais interior, the film reels and ends have worn away, resulting in reddish and yellowish surfaces. “An archive is always living to some extent, it never stops undergoing mutations and metamorphoses.

Gerais, os rolos e as pontas dos títulos acabaram por se desgastar, resultando em superfícies avermelhadas e amareladas. “Um arquivo é sempre algo vivo, não cessa de sofrer mutações e metamorfoses. Ao ser (re)fotografado e deslocado, ele é atualizado e conhecemos dele uma nova forma”, declara o artista. Esse desejo de reagrupamento, conferindo novos sentidos a tais cacos de imagem, tem abrigo na outra obra de Castilho na mostra, Morte Súbita. A videoinstalação usa nove trechos de situações de conflito, extraídos da internet, que, unidos, resultam quase que em um documento antijornalístico. “Há, nessa questão da ocultação do documento, uma certa vontade arqueológica de restituir no trabalho uma situação de ter de escavar, pesquisar, se infiltrar para ver surgir a imagem. Gosto de tratar o documento como material a manipular, a esculpir. Interesso-me por sua forma plástica, sua temporalidade, seu espaço cromático.” Já em Quase/Bodas, Ivan Grilo se vale desse cavocar nas camadas poeirentas de memória familiar e cria uma instalação fotográfica que atesta, tanto em conteúdo como no aspecto formal, a dissolução de laços de identidade. Um momento festivo, bodas de prata registradas em agosto de 1979, passa por uma metamorfose e se constitui, de modo melancólico, numa cerimônia de ar algo fantasmático, como a reforçar a efemeridade dos bons momentos da vida, a impermanência. Expediente similar é trabalhado por Nati Canto em fotografia da série Reminiscências/Remanescências, em que figuras

When (re)photographed and displaced, it is updated and we know it in a new form”, explains the artist. This wish to regroup, verifying new meanings to these shards of images, can also be seen in another of Castilho’s works in the show, Morte Súbita (Sudden Death). This videoinstallation uses nine passages of situations of conflict, taken from the internet, that together result in what is almost an anti-journalistic document. “In this idea of hiding the document, there is a certain archeological desire to retrieve in the work a situation of having to dig, research, infiltrate to see the image emerge. I like to treat the document as material to manipulate, to sculpt. I am interested in its plastic form, its temporality, its chromatic space.” Meanwhile, in Quase/Bodas (Almost/Wedding Anniversary), Ivan Grilo makes use of this digging through dusty layers of family memories and creating a photographic installation that attests, both in terms of content and its formal look, to the dissolution of relations of identity. A silver wedding anniversary party registered in August 1979 undergoes a metamorphosis and is shaped, melancholically, into a somewhat ghostly ceremony, as if to reinforce the ephemerality of life’s good times, impermanence. A similar line is followed by Nati Canto in her photographic series Reminiscências/Remanescências (Reminiscences/Remains), in which human figures are uprooted from photographic compositions, revealing only the outlines. Cinema, a video by Selene Alge, borrowing a scene from Day for Night (1973), by François

humanas são extirpadas das composições fotográficas, revelando apenas os contornos. Cinema, vídeo de Selene Alge, apropria-se de cena de A Noite Americana (1973), de François Truffaut (1932-1984), filme que fala sobre a construção de uma ficção cinematográfica, e, sobreposição após sobreposição, cria uma peça audiovisual outra. “Ao filmar repetidamente uma cena que mostra uma repetição de cenas, criase uma relação de circularidade e de desgaste. Ao mesmo tempo, esse desgaste pode ser um ganho”, diz Alge. Contrapontos entre a materialidade das obras e a sucessiva corrosão também têm espaço em Imagem Mi(g)rante. Monica Tinoco apresenta nas colagens de grande dimensão Filmecolagens a potência da cultura analógica (ao mesmo tempo a problematiza, pois são exemplares únicos de Cibachromes não digitais), tanto na sedutora visualidade das vultosas peças como nos posteriores desdobramentos das pinturas de menor dimensão e bom apelo plástico. Fernanda Barreto, porém, aposta em traços instáveis, com o objeto Cartografia. “Um livro antigo é encontrado com capa e folhas comidas por traças. O que se vê é um desenho composto por camadas, gerando uma espécie de um mapeamento, uma cartografia construída a partir do negativo. O objeto se assemelha a imagens de topografias da superfície da terra. Nesse caso, porém, o terreno é o das palavras”, afirma a artista. Marcelo Amorim, por meio de telas privadas de qualquer exibicionismo pictórico, elege a alienação como condutor do discurso

Truffaut (1932-1984), which speaks about the construction of a fiction film and, overlap upon overlap, creates an alternative audiovisual piece. “When repeatedly shooting a scene that shows a repetition of scenes, a relation of circularity and strain is created. At the same time, this strain can be a gain”, says Alge. Counteracting points between the materiality of the works and successive corrosion also finds space in Imagem Mi(g)rante. In her large-scale collages Filmecolagens, Monica Tinoco presents the power of analogue culture (while also critically questioning it, as they are the sole examples of non-digital Cyberchromes), both in the seductive looks of the large pieces and in the later offshoots of the smaller, visually-pleasing paintings. Fernanda Barreto, however, invests in unstable lines in her object Cartografia. “An old book is found with bookworm-eaten cover and pages. What we see is a drawing formed by layers, generating a kind of mapping, a cartography built out of the negative. The object looks like topographic images of the Earth’s surface. In this case, however, the land is that of words”, states the artist. Marcelo Amorim, through his paintings deprived of any pictorial exhibitionism, elects alienation to carry his visual discourse in the series Iniciação (Initiation). Children repeat physical exercises and are commanded by teachers in these somewhat futile actions. Youths also seem to skate between the dilemmas of that phase of life in Educação

visual na série Iniciação. Crianças fazem esforços físicos repetitivos e são comandadas por professores nessas ações algo inúteis. Jovens também parecem patinar entre os dilemas dessa fase da vida em Educação para o Amor. Nos dois conjuntos, materiais de apoio de educação e paradidáticos são a base para o registro via pintura feito pelo artista, mas de uma maneira formal que enfatiza a fragilidade dos discursos veiculados. Em Paisagens Esquecidas, Ana Lucia Mariz traz à tona imagens contidas em slides anteriormente perdidos em arquivos fotográficos de família, a revelar stills da cidade de Campos do Jordão muito particulares. Uma árvore isolada, uma paisagem em tons gastos, os traços que se desenham sobre a superfície das atuais ampliações fotográficas feitas a partir dos slides desbotados e com fungos, tudo contribui para a formação de uma investigação de lugares deslocados. Mariana Tassinari e Marcia Rosolia se apropriam de fotografias descartadas ou pouco observadas para criarem proposições distintas. Tassinari fundamenta novos experimentos a partir de imagens vendidas em um sebo de Buenos Aires, que revelam uma viagem familiar à Dinamarca, em 1953. Ela emprega molduras de slides para frisar elementos especiais dessa memorabilia, como o preto e branco, as anotações à mão na lateral das páginas dos álbuns, os volumes racionais da arquitetura nórdica, dentro desses registros em tom de cartão-postal. Já Rosolia

para o Amor (Education for Love). In both sets, teaching and instruction materials form the basis for the artist’s registration in painting, but in a formal manner that highlights the fragility of the discourses conveyed. In Paisagens Esquecidas (Forgotten Landscapes), Ana Lucia Mariz brings to the fore images contained in slides previously lost in collections of family photographs, revealing quite unique stills of the town of Campos do Jordão. A tree standing alone, a landscape in spent tones, the lines drawn over the surface of the blown-up images of the faded, mouldy slides, all helping create an investigation into displaced locations. Mariana Tassinari and Marcia Rosolia make use of discarded or largely unseen photographs to create distinct propositions. Tassinari establishes new experiments from images sold in a second-hand shop in Buenos Aires, which show a family holiday to Denmark in 1953. She uses slide frames to highlight special elements of this memorabilia, such as the black and white, the handwritten notes in the margins of the album pages, the rational-looking Nordic architecture, in these postcard-esque recordings. Rosolia, meanwhile, gathers family pictures and develops them through different strategies. One of them contrasts the somewhat Becher-like industrial architecture against the atmospheric forms that resemble Flemish paintings, in Nuvem (Cloud). Blow Up, another series of collages, mixes Second World War battle pictures

coleta imagens de família e as desdobra sob diferentes estratégias. Uma delas opõe a arquitetura industrial, algo Becher, a formas atmosféricas que rememoram pinturas flamengas, em Nuvem. Blow Up, outra série de colagens, mixa fotos de combates da Segunda Guerra Mundial com narrativas familiares nada ofensivas, feitas pelo pai da artista. E Como Fazer um Cais para Transatlântico em 15 Passos se escora em paginas técnicas também assinadas pelo pai da artista, nas quais uma construção altamente complexa parece se desenhar paulatinamente e em vivos tons na mente de cada um dos observadores atentos da obra. A mesma disposição conceitual é o norte do conjunto Acidentes de Percurso, de Mayana Redin, que ganha configuração especifica para o espaço expositivo da Zipper. “A operação usada nesses trabalhos é de um editor, que recolhe imagens do infinito e as organiza atribuindo outros siginificados por meio de situações em que são colocadas essas imagens. O interesse pela decadência de imagens de representação do mundo vem de encontro à vontade de gerar novos contextos para esses objetos fracassados, pinçando atentamente do infinito imagens que possam ser ‘interrompidas’ de sua repetição”, explica a artista. Cartõespostais, uma mesa de linhas severas e uma rachadura não tão perceptível no lugar ajudam a amalgamar uma das propostas mais essenciais e, por que não, potentes de Imagem Mi(g)rante.

with entirely inoffensive family narratives given by the artist’s father. And Como Fazer um Cais para Transatlântico em 15 Passos (How to Make a Pier for Cruise Liners in 15 Steps) is based on technical pages also written by the artist’s father, in which a highly complex construction seems to be fully drawn out in living colour in the minds of each viewer of the work. The same conceptual disposition is the guideline for Acidentes de Percurso (Mishaps), by Mayana Redin, which is specifically arranged for the Zipper exhibition space. “The operation used in these works is that of an editor, who gathers images from infinity and organises them, attributing other meanings through the situations in which these images are placed. The interest in the decline of world representation images comes together with the will to generate new contexts for these failed objects, carefully picking from infinity images that could be ‘interrupted’ in their repetition”, explains the artist. Postcards, a table of severe lines and a not-so noticeable crack in its place help amalgamate one of the most essential and, why not, powerful proposals of Imagem Mi(g)rante. And, finally, Adriana Affortunati creates works rooted in memory, especially those related to the feminine. If school memories also evoke questions like those raised by Amorim, the sculpture A Noiva (The Bride) reinforce the artist’s investigation into social conventions, power relations and the repetition of discourses, whether

E, por fim, Adriana Affortunati cria obras calcadas na memória, em especial as relacionadas ao feminino. Se as lembranças escolares também evocam questões como as levantadas por Amorim, a escultura A Noiva reforça a investigação da artista sobre convenções sociais, relações de poder e a repetição de discursos, sejam eles veiculados por meio de imagens domésticas ou da indumentária. Não à toa o registro clássico de um casamento sustenta a peça tridimensional, em seu tronco, como um coração a perpetuar palpitações algo anacrônicas, mas, ao mesmo tempo, tão correntes.

conveyed through domestic images or through clothing. Not by chance, the classic wedding photograph sustains the threedimensional piece, at its trunk, like a heart perpetuating beats somewhat out of time, but at the same time, so current.

Special thanks to Jaqueline Martins gallery

Agradecimentos à galeria Jaqueline Martins.

SEM TÍTULO (DA SÉRIE REMINISCÊNCIAS/REMANESCÊNCIAS) [UNTITLED (FROM THE SERIES REMINISCÊNCIAS/REMANESCÊNCIAS)] 2012 Nati Canto fotografia ampliada em papel fotográfico semigloss sobre painel [photographic print on photographic semigloss paper mounted on panel] 80 x 163 cm [31.5 x 64.1 in]

SEM TÍTULO DA SÉRIE FILMECOLAGENS [UNTITLED FROM THE SERIES FILMECOLAGENS], 2008 Monica Tinoco cibachrome 100 x 75 cm [39.3 x 29.5 in] SEM TÍTULO DA SÉRIE FILMECOLAGENS [UNTITLED FROM THE SERIES FILMECOLAGENS], 2011 Monica Tinoco c-print 83 x 70 cm [32.6 x 27.5 in]

SEM TÍTULO [UNTITLED], 2012 Monica Tinoco acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 24 x 18 cm [9.4 x 7 in]

IGREJA ESCANDINAVA I, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 19 x 23 cm [7.4 x 9 in]

PAISAGEM ESCANDINAVA, 2012 Mariana Tassinari fotografia antiga e caixa de madeira [antique photograph and wooden case] 30 x 18 x 5 cm [11.8 x 7 x 1.9 in]

IGREJA ESCANDINAVA II, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 19 x 23 cm [7.4 x 9 in]

VILA ESCANDINAVA, 2012 Mariana Tassinari fotografia antiga e caixa de madeira [antique photograph and wooden case] 21,5 x 33 x 5 cm [8.4 x 13 x 1.9 in]

CIDADE ESCANDINAVA, 2012 Mariana Tassinari fotografia antiga e caixa de madeira [antique photograph and wooden case] 27 x 18 x 5 cm [10.6 x 7 x 1.9 in]

IGREJA ESCANDINAVA III, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 19 x 23 cm [7.4 x 9 in]

FAMÍLIA NA DINAMARCA I, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 23 x 19 cm [9 x 7.4 in]

PARQUE NACIONAL ESCANDINAVO, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 23 x 19 cm [9 x 7.4 in]

FAMÍLIA NA DINAMARCA II, 2012 Mariana Tassinari moldura de slide sobre fotografia antiga [slide frame on antique photograph] 23 x 19 cm [9 x 7.4 in]

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FILME VELADO, 2012 João Castilho impressão em jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet print on cotton paper] 152 x 522 cm [59.8 x 205.5 in]

MORTE SÚBITA, 2012 João Castilho vídeo HD [HD video] 3’42’’

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SEM TÍTULO (DA SÉRIE INICIAÇÃO) [UNTITLED (FROM THE SERIES INICIAÇÃO)], 2010 Marcelo Amorim óleo sobre tela [oil on canvas] 80 x 100 cm [31.4 x 39.3 in]

SEM TÍTULO [UNTITLED], 2011 Marcelo Amorim vídeo [video] 2’14’’

SEM TÍTULO (DA SÉRIE EDUCAÇÃO PARA O AMOR) [UNTITLED (FROM THE SERIES EDUCAÇÃO PARA O AMOR)], 2009 Marcelo Amorim óleo sobre tela [oil on canvas] 20 x 30 cm [7.8 x 11.8 in] DA SÉRIE COMO DESENHAR CRIANÇAS, 2012 [FROM THE SERIES COMO DESENHAR CRIANÇAS] Marcelo Amorim acrílica sobre papel [acrylic on paper] 20 x 30 cm [7.8 x 11.8 in]

SEM TÍTULO (DA SÉRIE EDUCAÇÃO PARA O AMOR) [UNTITLED (FROM THE SERIES EDUCAÇÃO PARA O AMOR)], 2009 Marcelo Amorim óleo sobre tela [oil on canvas] 40 x 50 cm [15.7 x 19.6 in] SEM TÍTULO (DA SÉRIE EDUCAÇÃO PARA O AMOR) [UNTITLED (FROM THE SERIES EDUCAÇÃO PARA O AMOR)], 2009 Marcelo Amorim óleo sobre tela [oil on canvas] 40 x 50 cm [15.7 x 19.6 in]

PURPLE BOOK, 2012 Marcelo Amorim livro de artista (40 pg.) [artist book (40 pg.)] 16 x 25 x 5 cm [6.3 x 9.8 x 1.9 in]

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CARTOGRAFIA, 2011 Fernanda Barreto livro comido por traรงas, madeira e vidro [book eaten by moths, wood and glass] 8 x 23,5 x 28 cm [3.1 x 9.2 x 11 in]

SÉRIE PAISAGENS ESQUECIDAS, 2009 Ana Lucia Mariz impressão sobre papel algodão [print on cotton paper] 40 x 60 cm [15.7 x 23.6 in]

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LES FEMMES, 2012 Adriana Affortunati fotografia e caderneta escolar antigas, linha e prego [antique photograph and school report book, seam line and nail] 25 x 20 cm [9.8 x 7.8 in]

A NOIVA, 2012 Adriana Affortunati fotografia antiga, tecidos, plásticos e papéis variados, linha e terço [antique photograph, varied fabrics, plastic and paper, seam line and rosary] 180 x 60 x 40 cm [70.8 x 23.6 x 15.7 in]

ESPÓLIO, 2012 Adriana Affortunati fotografias, linha e objetos [photographs, seam line and objects] 128 x 120 cm [50.3 x 47.2 in]

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QUASE/BODAS, 2012 Ivan Grilo impressão fotográfica sobre papel algodão e páginas de dicionário sobrepostas [photographic print on cotton paper and dictionary pages overlaid with pins] 60 x 280 cm [23.6 x 110.2 in]

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SÉRIE NUVENS [NUVENS SERIES], 2011 Marcia Rosolia colagem de fotografia sobre fotografia [collage of photographs] 18 x 25 cm [7 x 9.8 in] e 14 x 9 cm [5.5 x 3.5 in]

COMO FAZER UM CAIS PARA TRANSATLÂNTICO EM 15 PASSOS, 2010 Marcia Rosolia colagem de folhas de estudo sobre construção de cais para transatlântico [collage of study sheets on construction of piers for transatlantics] 148 x 63 cm [58.2 x 24.8 in]

SÉRIE BLOW UP [BLOW UP SERIES], 2011 Marcia Rosolia colagem de impresso sobre fotografia [collage of printed paper on photograph] 18 x 25 cm [7 x 9.8 in] e 25 x 18 cm [9.8 x 7 in]

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CINEMA, 2012 Selene Alge vídeo [video] 14’27’’

ACIDENTES DE PERCURSO II, 2012 Mayana Redin 31 cartões postais originais rasgados (coleção) [31 ripped original postcards (collection)] 250 x 50 cm [98.4 x 19.6 in]

ACIDENTES DE PERCURSO (LINHA DE TREM)I, 2012 Mayana Redin cartões postais originais emoldurados [framed original postcartds] 15 x 37 cm [5.9 x 14.5 in]

ACIDENTES DE PERCURSO I, 2012 Mayana Redin mesa de madeira e cartões postais originais [wooden table and original postcards] 90 x 120 x 30 cm [35.4 x 47.2 x 11.8 in]

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curadoria e textos [curatorship and texts] Mario Gioia projeto gráfico [graphic design] Marcela Souza fotos [photos] Ding Musa: p. 20, 25-26 Guilherme Gomes: p. 7-8, 13-17, 30, 44, 49-54, 56, 58, 62-65, 68, 74(A), 77 Lucas Cimino: p. 82, 90-97, 104105, 109(B), 112(A) demais imagens cedidas pelos artistas [other images courtesy of the artists] traduções [translations] Ben Kohn Deborah Alves (introdução) Catálogo elaborado e impresso no verão de 2013

Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494 CEP 01427 001 São Paulo – SP – Brasil +55 [11] 4306 4306 www.zippergaleria.com.br diretores [directors] Fabio Cimino Lucas Cimino chefe editorial [editor-in-chief] Deborah Alves equipe [staff] Andréa Lourenço Deborah Alves Mario Gomes Rafael Freire Renata Nantes

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2012

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2102

curadoria mario gioia

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