Delson Uchôa - Belo em Si | Zipper Galeria by Zipper Galeria

DELSON UCHÔA BELO EM SI

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BELO EM SI Paula Braga • Outono de 2015

lhando para a beleza dos padrões simétricos encantadores de uma pintura de Delson Uchôa, o espectador tem duas opções: parar na superfície da aparência ou galgar ao Belo em si.

Uso aqui esse conceito de sonoridade platônica depois de passar três dias mergulhada no mundo do artista alagoano, cuja rotina no ateliê, perto de uma praia distante do burburinho de Maceió, inclui horas dedicadas à contemplação e ao cuidado do Belo em um sentido filosófico: na calma e na dedicação a essas pinturas gigantes cheias de tramas e cores luminosas, olhar um espelho, contemplar a beleza das coisas do mundo sensível e a partir delas almejar o suprassensível. Quem já leu Platão percebe aqui um neoplatonismo alagoano, que traz o filósofo Plotino para a mesa onde se serve o sururu comprado nas favelas à beira da lagoa Mundaú. Para construir um texto que se aproxime desse banquete tropical, discuto a obra de Delson Uchôa seguindo a ideia de belo na filosofia antiga. Convite ao leitor: leia reclinado num dos divãs do banquete, num salão cujas paredes estão cobertas pelas peles coloridíssimas da pintura de Uchôa e adentre um corpo do mundo que só quer atiçar, com a beleza, a busca do belo em si.

O Belo como busca da origem

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ara entender a obra de alguns artistas é preciso sair da posição distanciada de espectador. Como entrar numa obra bidimensional? Obras de Delson Uchôa frequentemente têm várias camadas, peles sobrepostas, que podem

ser levantadas e adentradas. Você se coloca entre duas peles coloridas, passa a ser uma das camadas da pintura. Outra experiência imersiva similar a esta de se cobrir com pintura é ser corpo tridimensional na casa-ateliê onde Delson trabalha. Se aquela casa fosse achatada em uma superfície bidimensional, teria tantas cores quanto as pinturas expostas nas várias paredes da casa. Há pinturas no chão, há pinturas penduradas por fios, que balançam soltas no espaço e pinturas descansando em mesas enormes que ficam ao ar livre, para que o sol ajude a tinta a secar num tom mais esmaecido, e para que a chuva desenhe pequenas poças de cor. Tudo isso está cercado por um jardim aguado diariamente às 5 da manhã, com espécies raras, cultivado sem pressa, esperando a pintura da natureza crescer em seu tempo. A casa é uma pintura tridimensional que contém pinturas bidimensionais em vários planos. Delson preparou um quarto para mim na pintura-casa, com Tear (1989) na parede em frente à cama e Calota Lunar na parede lateral. Na mesa de cabeceira deixou três livros: uma coletânea de artigos sobre o neoplatonismo, a tradução da Ilíada feita pelo Haroldo de Campos, e A Invenção de Orfeu do poeta alagoano Jorge de Lima (“há sempre um copo de mar para um homem navegar”). Eu, que acredito no deus acaso e acho que um artista se revela pelos livros que leu, me deixo conduzir por esses três planos da casa, em feliz respeito pela sincronicidade. Frases desses livros começam a se desenhar em padrões flutuantes e invisíveis pela casa-pintura. E no jogo de dimensões e espaços, pergunto-me se tudo isso não poderia explodir para dimensões maiores que o espaço, para a quarta, quinta, sexta dimensão. Como seria a beleza crescida em extensão, volume, tempo, e sabese mais quais coordenadas? Seria a beleza que se pode pensar mas não se pode perceber com o corpo de que somos feitos: beleza inteligível mas não sensível. Na teoria das ideias de Platão (lembra que no meu quarto havia o livro sobre neoplatonismo?), nosso mundo sensível, esse que o corpo percebe, é sombra do mundo inteligível. Sombra é uma diminuição em dimensão. Um corpo tridimensional tem uma sombra bidimensional. Como fazer o caminho contrário e partir do mundo de sombras em direção ao mundo inteligível? O procedimento sugerido por Platão para o retorno à origem plena, para o retorno à casa original, é subir degraus com o impulso do amor, como quem sobe uma escada. Amor, em Platão e neoplatônicos, nada mais é que desejo de beleza. E, sendo desejo, nunca se satisfaz, então sempre quer mais beleza, sempre quer uma beleza do degrau acima. Ama-se primeiro os corpos do mundo perceptível com os sentidos. Depois, percebe-se que a beleza não pode estar em um corpo só, e passa-se a amar vários corpos perceptíveis. Daí, percebe-se a beleza que está nas produções feitas por esses corpos, nos ofícios e nas criações intelectuais. Por fim, chega-se ao amor como desejo da máxima beleza, que é a sabedoria, e neste ponto o amante parou de amar sombras do belo e está muito próximo do verdadeiro Belo em toda a sua plenitude dimensional. Este é o Belo em si. No neoplatonismo da Renascença, os degraus descritos por Platão em O Banquete são substituídos por espelhos posicionados cada vez mais longe da verdadeira beleza. O belo do mundo material é reflexo pálido num espelho distante da beleza original.

A origem do Belo

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alando sobre sua casa-pintura, Delson costuma dizer que se sente morando dentro da baleia. Lá dentro, cercado pelas pinturas, ele habita um corpo forrado por mucosas coloridas. Sente-se pintando de dentro de uma “viva-

-pintura”. “Morar na pintura será perpétua reflexão?” pergunta ele. Aqui a palavra “reflexão” sugere tanto o pensamento que é degrau para se atingir o belo em si quanto a reflexão de um espelho. Morar na pintura seria olhar somente para si mesmo, para o “belo em si” narcisista? O artista que vive em sua própria obra corre o risco de, como Narciso, obsedar-se com sua própria imagem refletida no lago e ali definhar em autofagia? Não se, como o neoplatônico Plotino defende, existir o desejo de retorno à casa, à origem, num movimento cujo patrono não é Narciso, mas sim Ulisses, o herói que depois da Ilíada empreende a viagem de retorno a Ítaca desviando-se do belo sedutor de Calipso e Circe, rumo a um belo mais virtuoso, que é origem de si e portanto semelhante de si. Delson Uchôa também caminha em busca do semelhante de si, daquela beleza que ele vê refletida em suas obras, mas que é uma beleza de maior dimensão, cujas sombras ele prossegue adicionando em camadas a obras feitas muito tempo atrás. Não pretendo sugerir que ele esteja acessando uma beleza de ordem metafísica superior. Afirmo, no entanto, que ele busca uma beleza semelhante a si – ou semelhante à sua produção imagética – na origem das tramas e mandalas que se acumulam nas camadas de suas obras: os padrões do artesanato artesania brasileira são usados por Delson como um âmago de onde tudo provém. E que por sua vez provém, no limite da série, de um ponto condensado, ele me diz – uma origem de tudo, que se pode chamar de belo em si ou de Uno ou de “momento imediatamente anterior ao Big Bang”. Então, que diferença faz falar do belo em si ou do belo em mim ou do belo em cada pintura e em cada corpo, se tudo já foi átomo daquele âmago denso de pura beleza indivisa? A autofagia praticada por Delson engole o todo.

RAPSÓDIA AMERICANA • 2008 285 x 840 cm [112 x 331 in.] acrílica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

Autofagia

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questão da autofagia apareceu na produção de Delson Uchôa quando ele desenrolou pinturas muito antigas, feitas décadas antes, e decidiu continuar a pintá-las, como que se alimentando de sua produção ante-

rior. Além disso, seu método de trabalho é autofágico por assimilar como pincelada cada marca feita pela rotina da casa, pois a camada mais antiga de cada trabalho já foi o tecido da toalha de mesa ou a resina espalhada por cima das lajotas do chão. Nesta última técnica, o artista despeja resina transparente no chão de lajotas de barro, espera a secagem, pinta no chão por cima da resina seca, pisa naquele tapete inusitado, arrasta os móveis, varre, passa produtos de limpeza doméstica no chão-pintura. E um dia, descasca a pintura do chão, deita-a numa mesa de trabalho e, a esta base cheia de memória, acrescenta elementos, linhas, cores. Exercitando a “perpétua reflexão” de morar na pintura, há algo de autorretrato aqui, que extrapola o rosto e registra o movimento cotidiano, o tempo do retratado. Nenhuma pintura fica pronta em menos de seis meses, e o artista costuma datar o ano de início e de término de cada obra. Ela já foi chão ou toalha de mesa, e antes ainda, foi átomo do cerne do mundo. É preciso tempo para o processo criador gerar mundos. Duas fotografias de Curral da praia mostram o acúmulo de tempos da autofagia. Na primeira imagem, feita nos anos 1980, o trabalho está instalado em uma cerca de madeira construída no mar, o curral, técnica indígena de pesca ainda usada em Alagoas para aprisionar os peixes. A pintura é uma lona branca estreita na qual o artista definiu um labirinto de figuras geométricas. Seria o trabalho a lona branca ou a interação da lona com a cerca do curral? A segunda fotografia do mesmo trabalho, feita por volta de 2006, esclarece que a obra não existe sem o curral: agora a cerca foi adicionada à lona branca original, e anda com ela para onde o trabalho for levado.

Cultura HĂbrida

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inda em autofagia cultural, o artista olha para o espelho da arte nordestina popular, para os desenhos geométricos em carrocerias de caminhão, para os bordados, a cestaria, a cerâmica marajoara e volta, como Ulisses, para a

origem virtuosa de tudo. Como ele costuma afirmar, “o abstrato não existe”. O que existe é um sistema cognitivo que não reconhece a origem daqueles padrões. Em Alvorada, a lona vivida na rotina da casa juntou-se a uma esteira de palha, dessas usadas para banho de sol na praia, e a trama da esteira orientou os desenhos feitos com pincel. Artesanato indígena e geometria são integrados à feitura da peça que faz parte dos “mestiços de primeira geração”, como explica Uchôa: mamelucos são as peças que têm em seu DNA o índio e o europeu. Padrões geométricos aparecem no neoplasticismo e na artesania indígena também, então é difícil dizer se a cor dos olhos vem da mãe terra ou da avó europeia, mas o certo é que algumas composições de Delson ecoam a cestaria e a art nouveau, a luminosidade nordestina e os vitrais de catedrais. Daí Alvorada ser pintura mameluca. Palmares e Catolé são cafuzas, mistura de elementos indígenas com africanos, o que resultou numa geometria mais definida, de retângulos coloridos como os dos tecidos africanos. E dos mestiços iniciais, a pintura mulata é Muxarabi, na qual o elemento africano é mouro, das treliças que resguardam a intimidade das casas na arquitetura colonial brasileira. Apresentada na 53ª Bienal de Veneza, Muxarabi é feita com três lâminas sobrepostas que podem ser manipuladas pelo visitante. A última pele é para ser usada, escrita, modificada pelo visitante, no conforto privado de ver sem ser visto, e escrever o que quiser no afago da luz filtrada pela peça. Definida a primeira geração de hibridismo cultural no Brasil, Delson Uchôa olhou para a América Latina como um todo, e juntando-se a Torres-Garcia dirigiu-se à origem apontada pelos símbolos primitivos que povoam Rapsódia Americana e que assumem um caráter ritualístico em Catedral TG. Aqui o templo, a casa que conecta homem e mistério original, recebe as iniciais do tronco idiomático tupi-guarani e do nome do artista uruguaio que inverteu o mapa da América do Sul: nosso norte é o sul. Assim como o mapa de Torres-Garcia parece estar pendurado (“como um presunto”, diz Delson), a pintura Catedral TG deve ser içada durante uma cerimônia, de forma que os cincos círculos, desdobrando-se diante do espectador, enfatizem o movimento de ascensão, de distanciamento do belo material para o belo inteligível. Delson fala ainda desses círculos como luas, ostensórios e como homenagem a Oxumaré, orixá dos ciclos e simbolizado pelo arco-íris. Os círculos de Catedral TG sincretizam alegria, magia, mistério e religião, apontando para o hibridismo da alma latino-americana. Em Florão da América, os círculos estão concêntricos, sugerindo a totalidade como reunião de várias totalidades: uma América fabulosa.

Curral da Praia â&#x20AC;˘ 1989 trabalho em processo [work in progress]

Curral da Praia â&#x20AC;˘ 1989/2002 1000 x 400 cm [394 x 157.5 in.] acrĂlica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

A mestiรงagem expandida

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série mais recente de Delson Uchôa expande a pintura e discute a ideia de cultura em tempos de globalização. Obras da série Bicho da Seda trabalham com um elemento novo que orienta a compo-

sição e padronagens da pintura: sombrinhas made in China, que colocam cores e padronagens decorativas na paisagem seca da caatinga alagoana. Evidentemente, chamar esses objetos de sombrinhas é muito mais adequado a uma discussão sobre pintura expandida do que nomeá-los guarda-chuvas.

As sombras são metáforas recorrentes na discussão sobre a função mimética da pintura, que olha para a natureza tridimensional e dela cria uma representação planar. Delson Uchôa salpica a paisagem da caatinga com as cores industrializadas das sombrinhas e depois registra o resultado em fotografia. Em vários registros, as sombrinhas estão narcisicamente instaladas próximas à superfície refletora de um poço de água, remetendo à beleza obsedante e aos riscos de não se observar essas fotografias para além da superfície brilhante do metacrilato. A presença de elementos industrializados e sintéticos na paisagem colore a tristeza arenosa da caatinga, mas tem seu lado feio. As sombrinhas são assustadoramente baratas, produzidas à custa de baixíssimos salários e alto impacto ambiental. Para além da superfície colorida, o belo da matéria chega a um discurso político.

Renascimento e luz

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pintura passa por mutações na obra de Delson Uchôa e na história da arte. Volta forte na arte contemporânea brasileira, com muitos jovens seguindo a vertente aberta pela exposição Como vai você, Geração 80?,

de 1984, na qual Uchôa apresentou A festa no céu, trabalho feito no teto do edifício do Parque Lage, como uma Capela Sistina tropical, prestando homenagem à história da arte e às particularidades do Brasil. Nos anos 1980, Delson já era conhecedor de história da arte, que estudava voraz e solitariamente em paralelo às demandas da faculdade de medicina, concluída em 1981. O convite de Marcos Lontra para apresentar uma obra na hoje famosa exposição do Parque Lage motivou-o a juntar o que lia na coleção Gênios da Pintura com as referências figurativas e geométricas da pintura popular, dos parques de diversão nordestinos e carrocerias de caminhão. Interessava-o a “estridência cultural e luminosa do nordeste” e a pintura no teto é o início da integração entre arte europeia e arte popular nordestina. Para Delson, a exposição Como vai você, Geração 80 revelou a possibilidade de trabalhar a partir de um novelo de referências cujos fios até hoje ele segue. Novelo é também o título de uma pintura expandida, que Delson diz que não se importa se alguém preferir chamar de escultura, mas que são, literalmente, “sombrinhas-pinturas” expandidas para a terceira dimensão. Novamente a ideia de um núcleo denso e total aparece no discurso de Uchôa na figura de novelo que contém todos os fios, que possa explodir em diferenciações reconhecidas como arte popular, arte europeia, figuração, geometria, símbolos primitivos, cores, natureza, água, praia, e sombrinhas. Uchôa identifica a década de 80 como o instante do Big Bang. Tudo o que é belo é brilho refletindo a luz da origem. Quem faz essa reflexão é a arte ou a natureza? É todo o processo criador: natureza naturante. Nas pinturas de Delson Uchôa o belo expande-se para muitas dimensões, sai da parede para ocupar o espaço, a casa, a caatinga, a discussão sobre arte nacional e economia global. A fotografia de Craibeira chegando à praia nos remete à pintura neoplatônica de Botticelli. Craibeira brilha com suas cores iridescentes refletindo a luz do sol, da areia e do espelho de água. Não é Narciso obsedado, é Vênus corporificando o belo.

Florão da América • 1994/2000 279 x 260 cm [110 x 102.4 in.] acrílica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

Delson Uch么a

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Maceió, Brasil [Brazil], 1956 Vive e trabalha em Maceió, onde se formou em Medicina no ano de 1981 e, paralelamente, iniciou seus estudos em pintura na Fundação Pierre Chalita. Após uma viagem de estudos à França, fixou residência no Rio de Janeiro, onde participou de importantes exposições, iniciando pela coletiva “Como vai você? Geração 80” (Escola de Artes Visuais do Parque Laje, 1984), o que o projetou no cenário artístico nacional. Foi contemplado pela Academia Teuto Brasileira de Verão (DBKV)/ Instituto Goethe/ Fundação Pierre Chalita com uma bolsa em Berlim, Alemanha, onde expôs na Galerie Springer (1993). He lives and works in Maceió, where he graduated in Medicine in 1981 and, in parallel, began his studies in painting at the Fundação Pierre Chalita. After a study travel to France, he settled in Rio de Janeiro, where he participated in important exhibitions, starting with the collective “Como vai você? Geração 80” (Escola de Artes Visuais do Parque Laje, 1984), which projected him onto the national art scene. He was awarded by the Academia Teuto Brasileira de Verão (DBKV)/ Instituto Goethe/ Fundação Pierre Chalita a scholarship in Berlin, Germany, where he exhibited at the Galerie Springer (1993).

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions] • 2015 Belo em Si, Zipper Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil] • 2013 Delson Uchôa, SIM Galeria e Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba, Brasil [Brazil] • 2012 O Bicho-da-Seda, Centro Cultural São Paulo, Brasil [Brazil] • 2010 Delson Uchôa, Luciana Brito Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil] • 2009 Lume-Nume, Luciana Brito Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil] • 2007 Delson Uchôa - Brito Cimino 10 Anos, Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil [Brazil] Pintura Habitada, Pinacoteca da Universidade Federal de Alagoas, Maceió, Brasil [Brazil] • 2005 Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil [Brazil] • 2003 Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil [Brazil] • 1999 Galeria Masagana, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil [Brazil] • 1997 Armazém do Grupo Utinga Leão, Maceió, Brasil [Brazil] • 1993 Galerie Springer, Berlim [Berlin], Alemanha [Germany] Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil]

• 1990 Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 1988 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 1985 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 1983 Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brasil [Brazil] • 1980 Galeria Mobili, Maceió, Brasil [Brazil] Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Shows] • 2014 Encontro de Mundos , MAR, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Duplo Olhar, Paço das Artes, São Paulo, Brasil [Brazil] Tatu: Futebol, Adversidade e Cultura da Caatinga, MAR Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 2013 Bienal Internacional de Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil [Brazil] Fogo-fátuo, SIM Galeria, Curitiba, Paraná, Brasil [Brazil] Parque de Transgressões, SIM Galeria e Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba, Brasil [Brazil] Unifor Plástica, Espaço Cultural Unifor, Fortaleza, Brasil [Brazil] • 2012 Zona Tórrida, Certa Pintura do Nordeste, Santander Recife, Brasil [Brazil] • 2011 Fragmentos de um Prisma, Centro Cultural José Maria Barra, Uberaba, Brasil [Brazil] Gigante pela Própria Natureza, IVAM, Valência [Valencia], Espanha [Spain] Janelas Abertas n°3, Galeria Amparo 60, Boa Viagem, Recife, Brasil [Brazil] • 2010 12ª Bienal do Cairo [12th Cairo Biennial], Egito [Egypt] Mostra Tripé, SESC Pompéia, São Paulo, Brasil [Brazil] Ponto de Equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil [Brazil] • 2009 10ª Bienal de la Havana [10th Havana Biennial], Havana, Cuba 53ª Biennale di Venezia [53rd Venice Bienniel], Veneza [Venice], Itália [Italy] • 2008 Contraditório: Panorama da Arte Brasileira 2007, Sala Alcalá 31, Madrid, Espanha [Spain] Paralela, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brasil [Brazil] • 2007 80/90 Modernos, Pós-modernos, etc., Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil [Brazil] Contraditório: Panorama da Arte Brasileira 2007, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil [Brazil] • 2006 Dupla Herança: Entre o Construtivo e o Popular, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil [Brazil] • 2005

Acervo de Arte Contemporânea, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil [Brazil] Arte Pará - Edição 2005, Fundação Rômulo Maiorana, Belém, Brasil [Brazil] • 2004 Coleção Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – Doações 2001-2004, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil [Brazil] Onde Está Você, Geração 80? Edição Retrospectiva de 20 anos, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 1999 Nordestes, SESC Pompéia, São Paulo, Brasil [Brazil] Olhar Alagoas, Pinacoteca da Universidade Federal de Alagoas, Maceió, Brasil [Brazil] • 1998 XXIV Bienal Internacional de São Paulo [24th São Paulo Biennial], São Paulo, Brasil [Brazil] • 1995 A Fronteira dos Vazios, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Livro Objeto, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil [Brazil] • 1992 A Caminho de Niterói, Coleção João Sattamini, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] • 1985 27 Paisagens Brasileiras, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Arte Brasileira Atual, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Brasil [Brazil] Como vai Você, Geração 80?, Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Novos Cariocas, Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Coleções Públicas Selecionadas [Selected Public Collections] Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Brumadinho, Brasil [Brazil] Fundação Edson Queiroz, Fortaleza, Brasil [Brazil] Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Brasil [Brazil] Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil [Brazil] Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil [Brazil] Pinacoteca Universitária da Universidade Federal de Alagoas, Maceió, Brasil [Brazil] Vogt Collection, Berlim [Berlin], Alemanha [Germany] York Stack Collection, Berlim [Berlin], Alemanha [Germany]

Catedral TG â&#x20AC;˘ 1989/1998 960 x 300 cm [378 x 118 in.] acrĂlica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

Tabuleiro • 2014 210 x 210 cm [82.7 x 82.7 in.] acrílica sobre lona de algodão e lâmina de plástico [acrylic on canvas and plastic sheet]

Calota Lunar â&#x20AC;˘ 2013/2014 223 x 242 cm [87.8 x 95.3 in.] acrĂlica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

Alvorada • 1994/1998/2007/2010 240 x 280 cm [94.5 x 110.2 in.] acrílica, resina e palha do Rio São Francisco sobre lona [acrylic, resin and straw from the São Francisco river on canvas]

Craibeira â&#x20AC;˘ 2013 220 x 300 cm [86.6 x 118.1 in.] AcrĂlica e resina sobre lona [acrylic and resin on canvas]

Corisco de 8 Gomos • 2013 320 x 320 cm [126 x 126 in.] acrílica sobre poliéster de sombrinhas chinesas e lona de algodão [crylic on polyester chinese umbrellas and canvas]

Flor Tectônica • 2014 320 x 320 cm [126 x 126 in.] acrílica sobre poliéster de sombrinhas chinesas e lona de algodão [acrylic on polyester chinese umbrellas and canvas]

Bicho-da-seda

Zigoto Chinês • 2014/2015 ø 130 cm [51 in.] acrílica sobre poliéster e sombrinhas chinesas [acrylic on polyester and chinese umbrellas]

da série Bicho-da-Seda • 2014 110 x 150 cm [43.3 x 59 in.] impressão fotográfica [photographic print]

Satélite Novelo • 2013 ø 130 cm [51 in.] acrílica sobre poliéster e sombrinhas chinesas [acrylic on polyester and chinese umbrellas]

Detalhe [Detail] Eu Te Darei o Céu • 2014 226 x 270 cm [89 x 106.3 in.] acrílica sobre lona [acrylic on canvas]

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THE BEAUTIFUL ITSELF Paula Braga • Autumn of 2015

hen looking at the beauty of the enchanting symmetrical patterns in a painting by Delson Uchôa, the viewer has two options: to stop at the surface of appearance, or to leap into the Beautiful itself.

I use here this concept of Platonic sonority after having spent three days immersed in the world of the artist from Alagoas, whose routine in the studio, close to a beach secluded from the hustle of Maceio, includes hours dedicated to the contemplation and the care for the beautiful in a philosophical sense: in the paced dedication to these giant paintings full of wefts and bright colors, to look into a mirror, to contemplate the beauty of the things of the sensorial world and from them to yearn for the extra-sensorial. Anyone who has read Plato can perceive here a Neoplatonism from Alagoas, which brings the philosopher Plotinus to the table of the Symposium where a traditional dish of mussels - purchased in the shantytown on the edge of the Mundaú lagoon - is served. To build a text that comes close to this tropical feast, I discuss the work of Delson Uchôa according to the idea of beautiful in ancient philosophy. Invitation to the reader: read this while reclined in

one of the Symposium’s

ottomans in a room with walls covered by very colorful layers of Uchôa’s painting and step inside a body of the world which only aims to entice, through beauty, the search for beauty itself.

The Beautiful as the search for the source

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o understand the work of certain artists it is necessary to leave the detached position of spectator. How to enter a two-dimensional work? The artworks of Delson Uchôa often have multiple layers, overlapping coats, which can be

raised and entered into. You put yourself between two colorful skins, you become one of the layers. Another similar immersive experience to this of covering oneself in paint is to be a three-dimensional body in the home-studio where Delson works. If the house were flattened into a two-dimensional surface, it would have as many colors as the paintings displayed on the various walls of the house. There are paintings on the floor, there are paintings hanging by wires, swinging loose in space, and paintings resting on huge outdoors tables, drying its colors in the sun to a more dimmed tone, and so that the rain may draw small puddles of color.

All this is surrounded by a plant garden watered daily at 5am, with rare species, grown without hurry, waiting for the painting of nature to grow in its own time. The house is a three-dimensional painting that contains two-dimensional paintings on various planes. Delson prepared a room for me in the house-painting with Tear (1989) on the wall opposite to the bed and Calota Lunar on the sidewall. On the bedside table he left three books: a collection of articles on Neoplatonism, the translation of the Iliad by Haroldo de Campos, and Invenção de Orfeu by Alagoas poet Jorge de Lima (“there is always a cup of sea for a man to sail”). I, who believe in the chance god and who believe that an artist is revealed by the books he or she has read, allow myself to be conducted by these three planes of the house, in happy respect for synchronicity. Phrases from these books begin to be drawn on floating and invisible patterns in the house-painting. And in the game of dimensions and spaces, I wonder if all of this could not explode onto larger than space dimensions, to the fourth, the fifth, the sixth dimensions. What would the beauty be like grown in size, volume, time, and in who knows what other coordinates? It would be the beauty that one can think of but cannot perceive with the body we are made of: the intelligible beauty but not sensible. In the theory of Plato’s ideas (remember that in my room there was the book on Neoplatonism?), our sensible world, that which the body perceives, is the shadow of the intelligible world. A shadow is a descent in dimension. A three-dimensional body has a two-dimensional shadow. How to go the opposite way, from the world of shadows towards the intelligible world? The procedure suggested by Plato for the return to the complete origin, the return to the original home, is to go up steps with the impulse of love, as one climbs a set of stairs. Love, in Plato and in Neoplatonists, is nothing but the yearning for beauty. And, as all yearnings, is never satisfied, thus always wanting more beauty, yearning for the beauty of the above step. First, one loves the bodies of the perceptible world through the senses. Then one realizes that beauty cannot be in only one body, and thus one starts to love multiple perceptible bodies. From there, one can see the beauty in the productions created by these bodies, in the crafts and in the intellectual creations. Finally, one comes to love as the yearning for the ultimate beauty, which is wisdom, and at this point the lover has stopped loving the shadows of the beautiful and is very close to the true beautiful in all of its dimensional plenitude. This is the beautiful itself. In the Neoplatonism of the Renaissance, the steps described by Plato in ‘O Banquete’ are replaced by mirrors positioned farther and farther away from the true beauty. The beautiful of the material world is a pale reflection of the original beauty in a distant mirror.

The origin of the Beautiful

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hen speaking about his house-painting, Delson says that it feels as if living inside the whale. Inside, surrounded by the paintings, he inhabits a body lined with colored mucosae. He feels as if

painting from within a “living-painting”. “Is to live inside the painting a perpetual reflection?” he wonders. Here the word “reflection” suggests both the thought that climbsthe steps to achieve the beautiful itself and the reflection of a mirror. Would living inside the painting be to look only to oneself, to the narcissistic “beautiful in himself” instead of “beautiful itself”? Does the artist who live in his own work risk, as Narcissus, obsessing with his own reflection in the lake, and there languish in autophagy? Not if, as the Neoplatonic philosopher Plotinus argues, there exists the yearning to return home, to the origin, a movement whose patron is not Narcissus, but Ulysses, the hero who after the Iliad undertakes the return trip to Ithaca averting the seductive beauty of Calypso and Circe, towards a more virtuous beautiful, which is the source of himself and thus similar to himself. Delson Uchôa also goes in search of that which resembles him, in search of that beauty he sees reflected in his own works, but which is a beauty of higher dimension, the shadows of which he continues to add as layers to pieces made long ago. I do not mean to suggest that he is accessing a beauty of superior metaphysical order. I maintain, however, that he seeks a beauty similar to him - or similar to his imagerial production – in the origin of the wefts and mandalas that accumulate in the layers of his works: the Brazilian standards of craftsmanship are used by Delson as a core from which everything arises. And which in turn comes from, in the limit of the series, a condensed point, he tells me - a source of everything that can be called the beautiful itself or Uno or “the moment immediately before the Big Bang”. So what difference does it make to speak of the beautiful itself, or the beautiful in himself, or the beautiful in each painting and in each body, if everything was once an atom of that dense core of pure undivided beauty? The autophagy practiced by Delson swallows the whole.

Autophagy

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he question of autophagy appeared in the production of Delson Uchôa when he unrolled very old paintings, made decades before, and decided to continue to paint them, as if feeding on his previous

production. In addition, his work method is autophagic in that it assimilates as a paint stroke every mark made by the routine of the house, as the oldest layer of each work has been the fabric of a tablecloth or the resin spread over the floor tiles. In the latter technique, the artist spills transparent resin on the clay tile floor, waits for it to dry, paints on the floor above the dry resin, steps onto that unusual carpet, drags furniture around, sweeps, uses household cleaners on the floor-painting. And one day, peels the painting off the floor, lays it on a work table and, to this base full of memory, adds elements, lines, colors. Exercising the “perpetual reflection” of living inside the painting, there is somewhat of a self-portrait here, which extrapolates the face and records the day-to-day movement, the time of that which is portrayed. No painting is completed in less than six months, and the artist usually dates the year of start and the year of conclusion of each piece.

It was once the floor or the tablecloth, and before that, it was the atom of the core of the world. It takes time for the creative process to generate worlds. Two photographs of a fishing corral show the autophagic accumulation of times. In the first image, taken in the 1980s, the work is installed on a wooden fence built inside the water, the corral, an indigenous fishing technique still used to trap fish in Alagoas. The painting is a narrow white canvas in which the artist set a maze of geometric figures. Would the piece be the white canvas or the interaction of the canvas with the corral fence? The second photograph of the same work, made around 2006, makes it clear that the work does not exist without the corral: now the fence has been added to the original white canvas, and goes along with it wherever the piece is taken

Hybrid Culture

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till in cultural autophagy, the artist looks into the mirror of popular Brazilian Northeastern art, to the geometric designs in truck trailers, to embroidery, to basketry, to the Marajoara pottery and returns,

like Ulysses, to the virtuous origin of everything. As he often claims, “the abstract does not exist”. What exists is a cognitive system that does not recognize the source of those standards. In Alvorada, the canvas that lived in the routine of the house has merged with a straw mat, the kind used for sunbathing on the beach, and the weft of the mat guided the drawings made with a brush. Indigenous handicraft and geometry are integrated into the workmanship of the piece that is part of the “first generation mestizoes” as Uchôa explains: The ‘Mamelucos’ (Portuguese term for a person with both indigenous and European ancestry) are the pieces that have the indigenous and the European in their DNA. Geometric patterns appear in the Neoplasticism as well as in the indigenous craftsmanship, so it is difficult to tell if the eye color comes from mother Earth or from the European grandmother, but one thing that is certain is that some of Delson’s compositions echo basketry and art nouveau, Brazilian northeastern brightness, and the stained glass of cathedrals. Hence why Alvorada is a ‘mameluco’ painting. Palmares and Catolé are ‘cafuzas’ (Portuguese term for a person with both indigenous and African-American ancestry), having a mix of indigenous and African elements, resulting in a more defined geometry, of colored rectangles like those of African fabrics. And among the first mestizoes, the mulatto woman painting is Muxarabi, in which the African element is Moorish, from the trellises that protect the privacy of houses in Brazilian colonial architecture. Presented at the 53rd Venice Biennial, Muxarabi is made with three overlapping layers that can be manipulated by the visitor. The last layer is to be used, written on, modified by the visitor, in the private comfort of seeing without being seen, and of writing what you wish in the gentleness of the light filtered through the piece. Having the first generation of cultural hybridity in Brazil been defined, Delson Uchôa looked at Latin America as a whole, and joined Torres-Garcia by going towards the source pointed out by the primitive symbols that populate American Rhapsody and which take on a ritualistic character in Catedral TG. Here, the temple, the house which connects man and original mystery, receives the initials of the Tupi-Guarani language branch and the name of the Uruguayan artist who inverted the map of South America: Our north is the south. Just as the Torres-Garcia map appears to be hung (“like a piece of ham,” says Delson), the painting Catedral TG must be lifted during a ceremony, so that the five circles, unfolding before the spectator, emphasize the movement of ascension, of distancing from the material beauty towards the intelligible beauty. Delson also speaks of these circles as moons, as ostensoria and as a tribute to Oxumaré, the Orisha of cycles symbolized by the rainbow. The circles of Catedral TG syncretize joy, magic, mystery and religion, pointing to the hybridism of the Latin American soul. In Florão da América, the circles are concentric, suggesting totality as the meeting point of several wholes: a fabulous America.

The expanded miscegenation

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he latest series of Delson UchĂ´a expands painting and discusses the idea of culture in times of globalization. Pieces from the series Bicho da Seda work with a new element that guides the composition and

patterns of the painting: parasols made in China, laying decorative colors and patterns in the dry savanna landscape of Alagoas. Of course, calling these objects parasols, and thus implying the idea of shadow,

is much

better suited to a discussion of expanded painting than to just name them umbrellas. The shadows are recurring metaphors in the discussion about the mimetic function of painting, which looks at the three-dimensional nature and from it creates a planar representation. Delson UchĂ´a sprinkles the landscape of the savanna with the industrialized colors of the parasols and then records the result in photography. In several of the records, the parasols are narcissistically installed near the reflecting surface of a water well, leading to the disturbing beauty and the risks of not observing these photographs beyond the bright methacrylate surface. The presence of industrial and synthetic elements in the landscape colors the sandy sadness of the Caatinga (Portuguese term for the Brazilian northeastern savanna), but has its ugly side. The parasols are frighteningly cheap, produced at the expense of very low wages and high environmental impact. Beyond the colored surface, the beauty of matter reaches a political discourse.

Rebirth and light

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he painting goes through transformations in the work of Delson Uchôa and in art history. It comes back strong in Brazilian contemporary art, with many young people following the style started by

the exhibit Como vai você, Geração 80?, from 1984, in which Uchôa pre-

sented A festa no céu, a work done on the ceiling of the Parque Lage building, like a tropical Sistine Chapel, paying homage to the history of art and to the particularities of Brazil. In the 1980s, Delson was already an art history expert, which he studied voraciously and in solitude, in parallel to the demands of medical school, completed in 1981. The invitation by Marcos Lontra to present a work in the today famous exhibition of Parque Lage motivated him to put together what he read in the collection Gênios da Pintura with the figurative and geometric references of popular painting, of the amusement parks of the Northeast of Brazil and of truck trailers. He was interested in the “cultural and luminous stridency of the Northeast” and the painting on the ceiling is the beginning of the integration of European art and Northeastern popular art. For Delson, the exhibit Como vai você, Geração 80 revealed the possibility of working from a ‘skein’ of references, the threads of which he follows to this day. Novelo (skein in Portuguese) is also the title of an expanded painting, which Delson claims to not mind if someone prefers to call a sculpture, but which are literally “parasols-paintings” expanded onto the third dimension. Again the idea of a dense and complete core appears in Uchôa’s discourse in the skein figure that contains all the threads, which can explode in differentiations recognized as folk art, European art, figuration, geometry, primitive symbols, colors, nature, water, beach and parasols. Uchôa identifies the 80s as the instant of the Big Bang. All that is beautiful is the bright reflection of the light from the source. Who does this reflection, art or nature? It’s the whole creative process: the naturing nature. In the paintings of Delson Uchôa the beautiful expands to many dimensions, comes out of the wall to occupy the space, the home, the savanna, the discussion about national art and global economy. The photograph Craibeira chegando à praia brings us back to the Neoplatonic painting by Botticelli. Craibeira shines with its iridescent colors reflecting the sunlight, the sand and the water mirror. Narciso obsessed, it is Venus embodying beauty.

It is not

diretores • directors FABIO CIMINO LUCAS CIMINO texto • text PAULA BRAGA fotos • photos GUI GOMES páginas 02, 10, 11, 35 a 53, 55, 58, 64. Demais imagens cedidas pelo artista. equipe • staff ANDRÉA LOURENÇO GABRIELA MARTINI BORGES LUCILA MANTOVANI PEDRO LEMME RAFAEL FREIRE projeto gráfico • graphic design LETICIA COELHO revisão • revision LUIZ GUSTAVO DA CUNHA SOARES tradução • translation RAFAEL MARTINS impessão • printing GRÁFICA E EDITORA MATTAVELLI

CIP – BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-PUBLICAÇÃO Sandra Regina Toledo – CRB 8146

B813d

Braga, Paula Delson Uchôa: belo em si / Paula Braga – São Paulo: Zipper Galeria, 2015. 96 p. : il. col. ; 28 x 22,5 cm.

ISBN 978-85-66065-07-7 1. Arte contemporânea. 2. Pintura. 3. Crítica de arte (ensaio). I. Título. CDD 709

Rua Estados Unidos, 1494 CEP. 01427-001 +55 (11) 4306-4306 www.zippergaleria.com.br