Zipper Galeria - Zip'Up 2015 by Zipper Galeria

2015 5102 mario gioia organização cauê alves denise gadelha isabella lenzi e juliana caffé maria catarina duncan mario gioia paulo miyada curadoria e texto crítico

zip’up 2015

Cinquenta e nove artistas. Trinta e oito exposições. Dezessete curadores. O balanço do programa Zip’Up, destinado a artistas emergentes e projetos inéditos de curadoria, é expressivo e se traduz nesses robustos números. Pouco a pouco e sem estridência, a sala no andar superior da Zipper Galeria tem se tornado um espaço agora convertido em um lócus algo laboratorial, no âmbito das artes visuais, e, por ser regular e permeável, ponto de interesse efetivo no circuito paulistano contemporâneo. Este catálogo traz a temporada 2015 do projeto, registrando o quinto ano e já anunciando o sexto ano de funcionamento, fato salutar por si só, mas que ganha força em razão da crise politicoeconômica patente no ano e da fragilização institucional no meio, anunciada por meio de cortes, fechamentos, interrupções, atrasos. No ano, entre outros pontos, foi importante a abertura do programa, com a vinda do artista peruano radicado no Chile Diego Arregui, o primeiro estrangeiro a desenvolver uma individual para o espaço, com curadoria de Denise Gadelha. Também deve ser destacada a presença da carioca Manoela Medeiros, que elaborou um projeto tendo a performance como foco da mostra, com curadoria de Maria Catarina Duncan.

Fifty-nine artists. Thirty-eight exhibits. Seventeen curators. The balance of the Zip’Up program, aimed at emerging artists and unpublished curatorial projects, is significant and is translated by these robust numbers. Little by little and without stridency, the upstairs room at Zipper Gallery has become a space converted into a laboratorial locus of the visual arts, and by being regular and permeable, a point of effective interest in the Sao Paulo contemporary circuit. This catalogue brings the 2015 season of the project, recording the fifth year and already announcing the sixth year of operation, a salutary fact on its own, but which gains strength amid the political and economic crisis reflected in the year, as well as the institutional weakening in the arts, announced by cost cuttings, close downs, interruptions, delays. During the year, among other things, the opening of the program was important, with the arrival of Peruvian artist based in Chile, Diego Arregui, the first foreigner to develop a solo exhibit in the space, curated by Denise Gadelha. Another highlight was the presence of artist Manoela Medeiros from Rio de Janeiro, who developed a project with performance as

Para a temporada 2016, propostas inéditas ganharão abrigo, novos colaboradores se incorporarão e outros que já deram sua contribuição retomam a parceria. Como sempre, agradecimentos a todos que ajudam na manutenção e na existência do programa.

the focus of the exhibition, curated by Maria Catarina Duncan. For the 2016 season, unpublished proposals will gain space, new collaborators will be added and others who have previously contributed will resume the partnership. As always, thanks to everyone who helps make the program possible.

Mario Gioia Curador independente, é graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes desde 2011, instituição na qual fez o acompanhamento crítico de Luz Vermelha (2015), de Fabio Flaks, Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. É crítico convidado desde 2014 do Programa de Exposições do CCSP (Centro Cultural São Paulo) e fez, na mesma instituição, parte do grupo de críticos do Programa de Fotografia 2012/2013. No CCSP, em 2015, também fez a curadoria de Ter lugar para ser, coletiva sobre as relações entre artes visuais e arquitetura com a participação de 12 artistas. Em 2016, coordena pelo sexto ano o projeto Zip’Up, na Zipper Galeria, destinado à exibição de novos artistas e projetos inéditos de curadoria.

An independent curator, Mario graduated from ECA-USP (School of Communication & Arts of the University of Sao Paulo) and has been part of the critique group of Paço das Artes since 2011, the institution in which he did the critical monitoring of Luz Vermelha (2015), by Fabio Flaks, Black Market (2012), by Paulo Almeida, and A Riscar (2011), by Daniela Seixas. Mario has been a guest critic since 2014 of the CCSP Exhibition Program (São Paulo Cultural Center) and is, in the same institution, part of the critique group of the Photography Program 2012/2013. In the CCSP in 2015, he also curated Ter lugar para ser, a collective exhibit on the relationships between visual arts and architecture with the participation of 12 artists. In 2016, he will coordinates for the sixth year the project Zip’Up at Zipper Gallery, aimed at the exhibition of new artists and unpublished curatorial projects.

armadilha para distender o espaço diego arregui | curadoria: denise gadelha

projetos da minha espera eloá carvalho | curadoria: mario gioia

pedras errantes manuela costalima | curadoria: isabella lenzi e juliana caffé

ciclotrama 20 (onda) janaina mello landini | texto crítico: paulo miyada

é. é. é. manoela medeiros | curadoria: maria catarina duncan

outras cidades clara benfatti | curadoria: mario gioia

pela rua com recortes zé vicente | curadoria: cauê alves

velocity vs. viscosity antonio lee | curadoria: mario gioia

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diego arregui

armadilha para distender o espaรงo trap to disted space

a matéria do tempo como experiência no espaço

the matter of time as an experience in space

Diego Arregui, artista peruano que atualmente reside no Chile, expõe pela primeira vez no Brasil, marcando o recente interesse da Zipper Galeria em promover intercâmbio internacional através do projeto Zip’Up.

Diego Arregui, Peruvian artist currently residing in Chile, exhibits his work in Brazil for the first time, marking the recent interest of Zipper Gallery in promoting international exchange through the Zip’Up project.

O projeto de Arregui intitulado Armadilha para distender o espaço apresenta uma instalação que instiga a constatação da ambiguidade nos processos perceptivos. Sua proposta estabelece jogos visuais que confundem a noção de profundidade, dificultando a distinção entre o que está dentro e o que está fora; aquilo que é inerente à representação ou que habita a realidade compartilhada. Revela com simplicidade poética o quanto a especificidade do ponto de vista fatalmente condiciona o entendimento.

The project by Arregui entitled Trap to distend space presents an installation which instigates the finding of ambiguity in perceptual processes. Its proposal establishes visual games which confuse the notion of depth, blurring the distinction between what is inside and what is outside; that which is inherent to the representation, or that which inhabits the shared reality. It reveals with poetic simplicity the extent to which the specificity of point of view inevitably conditions the understanding.

Basicamente, o procedimento da obra consiste em escurecer um ambiente pintado de preto para projetar uma fotografia em grande escala, dialogando com a dimensão arquitetônica local. Entretanto, antes de alcançar seu destino no fundo da galeria, a projeção é interceptada por superfícies bidimensionais estrategicamente colocadas no meio do caminho. Assim, a imagem recai também sobre outros planos que flutuam no espaço, forçando a reconstituição

The procedure of the work is basically to darken the premises by painting it black so as to project a large-scale photograph, creating a dialogue with the architectural dimension in situ. However, before reaching its destination in the background of the gallery, the projection is intercepted by two-dimensional surfaces strategically placed along its way, in such a fashion that the image also falls onto other planes floating in space, forcing the reconstruction of the scene by means of the cognitive sum of the parts. Therefore Diego 9

da cena por meio da soma cognitiva das partes. Deste modo, Diego Arregui desconstrói a imagem fotográfica em camadas separadas, e, com isso, produz lacunas capazes de dilatar o momento de apreensão. Em geral, diante de trabalhos desta natureza, o observador instintivamente tende a procurar pelo melhor posicionamento no ambiente onde a lógica da imagem poderá ser restabelecida, desvendando o quebra-cabeça que recompõe o enquadramento original. Ou então, pelo contrário, o sujeito pode experimentar a obra circulando aleatoriamente, desfrutando a oportunidade de caminhar no interior de uma imagem. Explorar alternativas oferecidas em cada conjunção de fragmentos percebida a partir daquela posição única. Cada variação de ângulo multiplica exponencialmente o reconhecimento de padrões visuais que ora se conectam, ora se desencaixam. Os intervalos instituem vazios ativos, assim como o silêncio entre as notas e acordes dão ritmo à música, segundo Arregui. O vazio é matriz, berço de inúmeras potencialidades latentes que vão sendo decantadas aos poucos, transformandose em realidade mediante o olhar de quem as percebe. O registro fotográfico empregado neste trabalho testemunha ruínas de um vilarejo localizado ao norte do Peru, chamado Chuyillache. Este povoado foi arrasado durante o grave desastre

Arregui deconstructs the photographic image into separate layers, and thereby produces gaps able to extend the time of apprehension. In general, when standing before work of this nature, the observer instinctively tends to look for best positioning within the locale, where the logic of the image can be restored, unraveling the puzzle which recomposes the original frame. Or, on the contrary, the subject may experience the work by circulating randomly, relishing the opportunity to walk inside an image, and to explore alternatives offered in each junction of fragments perceived from that unique position. Each angle variation exponentially multiplies the recognition of visual patterns, which at times connect to each other, and at others disengage from one another. The gaps establish active empty spaces, just as the silence between notes and chords give rhythm to music, according to Arregui. The void is womb, the cradle of numerous latent potentialities that are slowly decanted and transformed into reality, before the eyes of those who perceive them. The photographic record used in this work witnesses the ruins of a village in the north of Peru, called Chuyillache. This township was devastated during a serious natural disaster caused by El Niño in 1983. Diego Arregui photographed the abandoned houses by adopting a frontal perspective, in order to

natural causado pelo fenômeno El Niño, em 1983. Diego Arregui fotografou as casas abandonadas adotando uma postura frontal, a fim de ressaltar o aspecto chapado na captura das superfícies. A tomada de cena tira proveito de janelas remanescentes nas ruínas para mostrar uma sequência de planos justapostos, cuja profundidade é ainda mais ressaltada na montagem da instalação. Tanto o simbolismo associado à janela quanto a ruína desempenham papéis significativos neste projeto. A janela possibilita a visão através de, ultrapassando os limites do espaço confinado sob certo enquadramento, sob determinada perspectiva. Encarna sugestivamente a dimensão arbitrária da percepção, lembrando-nos que o espaço, bem como o tempo, é construção subjetiva codificada pela mente humana. Já a ruína evoca a constância do passado sempre moldado pela interação estabelecida com a atualidade. O passado só tem existência nas reminiscências que sobrevivem na contemporaneidade, no efeito dos ecos que atuam sobre o agora. Tanto o futuro quanto o passado só existem sob a ótica do presente.

emphasize the barefaced aspect of surfaces. The scene shots take advantage of the remaining windows in the ruins, so as to portray a sequence of juxtaposed plans - the depth of which are even more emphasized in the setup of the installation. Both the symbolism associated with the window and the ruins play significant roles in this project. The window allows for the see through view, pushing the boundaries of the space confined within a certain frame, from a particular perspective. It suggestively embodies the arbitrary dimension of perception, reminding us that space, just as time, is a subjective construction coded by the human mind. The ruins in turn, evoke the constancy of the past, always shaped by its interaction with the present. The past exists only in the reminiscences that survive in contemporary times, in the effect of the echoes acting upon the now. Both future and past exist only from the perspective of the present.

Denise Gadelha

eloรก carvalho

projetos da minha espera projects of my waiting

l’esquive

O observador pode passear seu olhar pelas telas e pelos desenhos da artista fluminense Eloá Carvalho em Projetos da Minha Espera e encontrar alguma tranquilidade e placidez (em especial, nestes dias tão tristemente agitados). Porém, tal percepção é bastante enganadora. Não por se tratar de um ‘truque’ visual-conceitual pretendido por ela que se destinaria a tal artifício, e sim por, olhando com atenção, ser possível constatar o resultado de uma produção consistente e que se movimenta com inquietude, em contínua transformação. E, ultrapassando apreensões mais apriorísticas, podemos chegar a uma leitura que se afasta da pacificação forçada que contamina discursivamente variados âmbitos da nossa experiência diária. A obra de Carvalho desordena, e muito.

The observer can browse through the screens and drawings of the fluminense artist Eloá Carvalho in Projetos da Minha Espera and find some tranquility and placidity (especially in such sadly agitated times). However, such perception is quite misleading. Not because it is her intended visual and conceptual ‘trick’ that would be used to such an artifice, but instead, through closer examination, because it is possible to verify the result of a consistent production which moves with disquietude, in continuous transformation. And after getting past a priori apprehensions, we can reach an interpretation that draws away from the forced pacification which discursively contaminates various areas of our daily experience. The work of Carvalho disorders – a lot.

O que pode confundir quem apenas busca harmonia e ponderação talvez seja a silenciosa configuração em que os protagonistas pictóricográficos transitam, em trabalhos de menor ostensibilidade cromática e com espaços pouco habitados, cheios de vazio e brancura. Afinal, onde estaria o caos deste tempo de circulação maximizada de imagens e informações? Por onde caminhariam os fragmentos desta comunicação que parece sempre em congestão?

What may confuse those who seek only harmony and ponderation is the silent configuration in which the graphic-pictorial protagonists traverse, in works of lesser chromatic ostensibility and with sparsely inhabited spaces, full of emptiness and whiteness. After all, where would be the chaos of these times of maximized circulation of images and information? Where would roam the fragments of this communication that seems to always be congested?

Pois bem. A perturbação pode vir do espaçotempo que foge dos parâmetros lineares. Nas séries Quase Arquivo e Director’s Cut, por exemplo, as figuras que frequentam os onipresentes eventos de abertura de exposições são originárias de diversas épocas. Não poderiam habitar o mesmo lugar. Mas como se aquietar num ambiente em que personagens que parecem vir de um mix singular de filmes de Antonioni e fitas by Embrafilme também coabitam com “atores” algo hipsters dos nossos enredos cotidianos, esses cada vez mais virtuais, em que personas sem fisicalidade, ou avatares, são considerados tão reais e próximos?

Well then. The disturbance may come from the space-time that averts linear parameters. In the series Quase Arquivo and Director’s Cut, for example, the figures attending the ubiquitous exhibition opening events originate from various eras. They could not inhabit the same place. But how to rest in an environment where characters that seem to come from a unique mix of Antonioni’s films and Embrafilme tapes, and to also cohabit with somewhat hipster ‘actors’ of our everyday lives – the latter increasingly more virtual – and where personas without physicality or avatars are considered to be so real and close?

Ao mesmo tempo, pinturas como Projeto para Cena ao Longe têm a característica de funcionar como espelhos atípicos, fazendo com que uma escala 1:1 provoque o espectador, sugerindo que ele explore outros planos num desejado extracampo. Tais estratégias ajudam na composição do que a artista qualifica de paisagem “subjetiva” e “improvável”, e criam fecundos diálogos entre o cinema, o fotográfico (por meio de conceitos como o enquadramento) e as artes visuais (enfatizando, com uma visada contemporânea, o próprio gênero da paisagem).

At the same time, paintings such as Projeto para Cena ao Longe have the characteristic of functioning as atypical mirrors, causing a scale of 1: 1 to tease the viewer, suggesting the exploration of other planes within a desired extrafield. Such strategies help in the composition of what the artist describes as “subjective” and “unlikely” landscapes, and create fruitful dialogues between cinema, the photographic (through concepts such as framing) and the visual arts (emphasizing, with a contemporary view, the landscape genre itself).

E perpassa a produção da artista uma espécie de olhar hesitante, encarado no bom sentido do termo. Na construção das cenas, os protagonistas quase nunca nos fitam – há muitos perfis, perspectivas de soslaio. Elementos arquitetônicos como guarda-corpos e muros estão presentes, a enfatizar a transitoriedade,

And the production of the artist is pervaded by a kind of hesitant look, in the positive sense. In the construction of the scenes, the protagonists almost never gaze at us - there are many profiles, lateral perspectives. Architectural elements such as railings and walls are present, emphasizing the transience, in spatial configurations of tenuous

em configurações espaciais de solidez tênue. Objetos cotidianos, como uma bicicleta ou uma mochila, ajudam nossa identificação, mas, por outro lado, se afastam da concretude, em ambientes nos interstícios entre o onírico, o imaginário e o palpável. Atmosferas em desmanche, a salientar estados psicológicos de difícil precisão, mas de pungentes sensações. Imagens que vão embora, se aproximam, olham através, como uma misteriosa mulher, cujos traços são percebidos por meio do enigmático negrume que a absorve e a repele. Algo tão denso e essencial que serve como uma síntese da obra desassossegante de Eloá Carvalho.

substance. Everyday objects such as a bicycle or a backpack, help us in our identification, but on the other hand, distance themselves from that which is concrete, in environments in the interstices between the oneiric, the imaginary and the palpable. Disolving atmospheres, emphasizing psychological states of difficult precision, but of pungent sensations. Images that go away, come closer, look through, as a mysterious woman, whose features are perceived by means of the enigmatic blackness that absorbs and repels her. Something so dense and essential that it serves as a synthesis of this poingnant work of Eloá Carvalho.

Mario Gioia

PROJETO PARA CENA AO LONGE, 2013 Eloรก Carvalho รณleo sobre tela [oil on canvas] 200 x 180 cm [78.74 x 70.86 in]

QUASE ARQUIVO, Nยบ 4, 2013 Eloรก Carvalho รณleo sobre tela [oil on canvas] 150 x 180 cm [59.05 x 70.86 in]

DIRECTOR’S CUT Nº10, 2013 Eloá Carvalho grafite sobre papel vegetal [graphite on vegetal paper] 21 x 30 cm [8.26 x 11.81 in]

DIRECTOR’S CUT Nº4, 2013 Eloá Carvalho grafite sobre papel vegetal [graphite on vegetal paper] 21 x 30 cm [8.26 x 11.81 in]

DIRECTOR’S CUT Nº16, 2013 Eloá Carvalho grafite sobre papel vegetal [graphite on vegetal paper] 21 x 30 cm [8.26 x 11.81 in]

POSTCARDS FROM ITALY, 2013 Eloá Carvalho óleo sobre tela [oil on canvas] 50 x 50 cm [19.68 x 19.68 in]

NOSSOS GESTOS ERAM SIMPLES, 2013 Elo谩 Carvalho 贸leo sobre tela [oil on canvas] 95 x 65 cm [37.40 x 25.59 in]

NA SALA DE JANTAR, Nยบ 4, 2013 Eloรก Carvalho รณleo sobre tela [oil on canvas] 95 x 85 cm [37.40 x 33.46 in]

PROJETOS DA MINHA ESPERA, 2014 Eloá Carvalho óleo sobre tela [oil on canvas] 40 x 80 cm (díptico) [15.74 x 31.49 in]

CASO ELA QUEIRA FICAR, 2014 Eloá Carvalho óleo sobre tela [oil on canvas] 95 x 140 cm (díptico) [37.40 x 55.11 in]

(página anterior) QUASE ARQUIVO, Nº 3, 2013 Eloá Carvalho óleo sobre tela [oil on canvas] 150 x 180 cm [59.05 x 70.86 in]

SEU DIIA ERA MEU, 2014 Eloá Carvalho lápis dermatográfico sobre papel [pencil on paper] 42 x 42 cm [16.53 x 16.53 in]

(página anterior) LAST YEAR AGAIN, 2015 Eloá Carvalho nanquim sobre papel [ink on paper] 27,5 x 34 cm [10.82 x 13.38 in]

TODOS OS DIAS QUE PASSAM, 2012 Eloá Carvalho óleo sobre tela [oil on canvas] 100 x 80 cm [39.37 x 31.49 in]

manuela costalima

pedras errantes wandering stones

pedras errantes

wandering stones

Por meio de múltiplos suportes, Manuela Costalima vem desenvolvendo uma pesquisa sobre o lugar e seu processo de significação pela experiência humana. Em uma série de trabalhos recentes, a artista realiza derivas por São Paulo em busca de elementos que partilhem sua experiência no espaço urbano. Em outras obras, explora um desdobramento desse ato de deambular e transpõe o seu caminhar para o ambiente virtual. A cidade real, antes percorrida a pé e fotografada, dá lugar à cidade mapeada pelo Google Street View.

Using multiple media, Manuela Costalima has been developing a research about the place and its signification process through the human experience. In a series of recent works, the artist performs meanderings throughout the city of São Paulo in search of elements that share her experience in the urban space. In other works, she explores an offshoot of this act of wandering and transposes her roaming to the virtual environment. The real city, previously traveled on foot and photographed, gives way to the city mapped by Google Street View.

Nessas ações, a artista busca investigar o sentido de lugar, além de questionar e trazer novos significados ao ambiente virtual, que à primeira vista se apresenta frio e desprovido de vida e memória.

In these actions, the artist seeks to investigates the meaning of the place, while also questioning and bringing new meaning to the virtual environment, which at first sight appears to be cold and devoid of life and memory.

Os três projetos pensados para esta exposição partem do local da galeria e tratam do caminhar como um instrumento de significação de espaços e de busca por situações que marquem sua experiência.

The three projects conceived for this exhibition start from the gallery site and regard the act of walking as an instrument of giving meaning to spaces and of searching for situations that mark her experience.

Logo na entrada da Zipper, a artista impõe a presença do Gabião, um objeto escultórico de grandes proporções. De uma gaiola metálica repleta de pedras britadas, destaca-se uma pedra

Right at the entrance of the Zipper Gallery, the artist imposes the presence of Gabião, a sculptural object of large proportions. From a metal cage filled with crushed rocks, a larger 45

maior que rompe a trama metálica e escapa da grelha. Vista da janela da sala da exposição, a escultura cria uma ponte entre o que está presente no espaço interno da galeria e seu tema: a cidade. O Gabião remete a uma experiência no espaço público, e seus elementos constituintes, pedra e metal, relacionam-se diretamente à materialidade das ruas e sua simplicidade bruta. A obra cria uma espécie de barreira para o público e remete a uma tensão entre indivíduo e multidão que se materializa na dinâmica das pedras que pressionam umas às outras e rompem a tela. O elemento concreto reaparece no espaço expositivo. Na obra Wandering rocks, as vozes da cidade habitam cubos de concreto espalhados pelo espaço expositivo. Em cada um dos cubos estão gravadas as coordenadas geográficas do início e do fim de caminhos realizados em São Paulo em que a artista capta sons e vozes. Os registros desses encontros fortuitos ressaltam pontos do ambiente urbano que adquirem memória, distinguindo-se dos demais. Em conjunto, a instalação forma um grande fluxo de consciência de uma cidade polifônica, um mapeamento sonoro e geográfico, que convida o público a percorrer o espaço urbano a partir desses múltiplos estímulos. O som que ecoa das caixas e preenche a sala não é um registro exato de cada caminho, mas uma reconstrução a partir de elementos que marcam a memória subjetiva da artista. No ambiente permanece a essência de uma experiência de espaço público.

stone stands out, breaching the metal frame and escaping the grillage. Viewed from the window of the exhibition room, the sculpture creates a bridge between what is present in the internal space of the gallery and its theme: the city. Gabião refers to an experiment in the public space, and its constituent elements, stone and metal, relate directly to the materiality of the streets and its brutal simplicity. The work creates a sort of barrier for the public and refers to a tension between individual and crowd which materializes in the dynamics of the stones pressing against each other and breaching through the screen. The element of concrete reappears in the exhibition space. In the piece Wandering rocks, the city voices inhabit concrete cubes spread around the exhibition space. In each of the cubes are found engraved the geographical coordinates of the start and the end points of the routes completed in São Paulo, in which the artist captures sounds and voices. The records of these chance encounters highlight locales of the urban environment which acquire memory and are distinguished from the others. As a whole, the installation forms a large stream of consciousness of a polyphonic city, an audible and geographical mapping, which invites the public to go through the urban space starting from these multiple stimuli. The sound that echoes from the boxes and fills the room is not an accurate record of each route, but a reconstruction from the elements

Esse espaço também é explorado em caminhadas virtuais. A partir da tela do seu computador, a artista captura cenas congeladas da cidade e, ao forçar a aproximação por meio do zoom, transforma essas imagens em planos de cor. A repetição da ação traduz seu percurso virtual e o espaço urbano em uma escala cromática que dá origem à obra Geopantone. Como em uma escala pantone, que contém o código correspondente a cada cor, junto à cada tonalidade captada estão as informações referentes ao endereço virtual daquele lugar, contidas na barra do navegador do Google Street View. A obra propõe assim uma relação com São Paulo a partir de sua paleta de cor. Em conjunto, os três trabalhos resgatam a essência do espaço público a partir de uma síntese pessoal da experiência vivenciada. O ruído urbano é apagado e o que permanece são instantes singulares captados; as pedras são como edificações em seu estado puro e desagregado; os geopantones traduzem em cor características do espaço e da paisagem. Dessa forma, a artista contrapõe instrumentos de controle e racionalização à experiência real e humana. Por meio de uma reconstrução afetiva dos espaços percorridos, busca dar significado àquilo que é frio e desprovido de identidade e apresenta uma cidade singular. Isabella Lenzi e Juliana Caffé

that mark the artist’s subjective memory. In the environment remains the essence of an experience of public space. This space is also explored in virtual walks. From her computer screen, the artist captures frozen scenes of the city and, by zooming in, transforms these images into color planes. The repetition of the action translates this virtual route as well as the urban space into a chromatic scale that gives rise to the piece Geopantone. As in a pantone color chart, which contains a code corresponding to each color, next to each captured tone is the information about the virtual address of that place, contained in the Google Street View browser bar. The work thus proposes a relationship with São Paulo starting from its color palette. Together, the three works restore the essence of the public space starting from a personal synthesis of a real experience. The urban noise is cleared and what remains are singular captured moments; the rocks are like buildings in its pure and unbound state; the geopantones represent in color the characteristics of the space and the landscape. Thus, the artist contrasts control and rationalization instruments with the real and human experience. Through an affective reconstruction of covered spaces, she seeks to give meaning to what is cold and devoid of identity, presenting a unique city. Isabella Lenzi and Juliana Caffé 47

WANDERING ROCKS, 2015 Manuela Costalima instalação sonora com 7 caixas de concreto [sound installation with 7 concrete boxes] dimensões variáveis [variable dimensions]

GABIﾃグ, 2015 Manuela Costalima pedras e tela metﾃ｡lica [stones and wire mesh] 150 x 200 x 100 cm [59.05 x 78.74 x 39.37 in]

GEOPANTONE II, 2015 Manuela Costalima impressões fotográficas montadas em suporte de acrílico [photographic prints mounted acrylic support] 20 x 30 x 1 cm [ 7.87 x 76.2 x 0.39 in]

janaĂna mello landini

ciclotrama 20 (onda) ciclotrama 20 (wave)

ciclotrama

Existem poéticas do espaço e espaços poéticos – e isso não necessariamente tem há ver com as habilidades compositivas de algum arquiteto. Existem também lugares de afeto e afeto por lugares – e isso tampouco remete sempre a alguma beleza inequívoca da forma dos espaços. É que, no caso das espacialidades, afetos e poéticas derivam de vivências e de modos de constituição, respectivamente. Neste aspecto, importa menos a morfologia do que os modos como os espaços se tecem e vestem.

There are poetics of space and poetic spaces - and this does not necessarily have to do with the compositional skills of any architect. There are also places of affection and affection for places - and nor does this always refer to some unmistakable beauty of the form of the spaces. The thing is that, in the case of spatiality, affections and poetics derive from experiences and from constitution modes, respectively. In this respect, the morphology is less important than are the ways in which spaces are woven and dressed.

Sem precisar teorizar sobre isso, Janaina Mello Landini se coloca a tecer e vestir o espaço como quem faz e desenrola uma corda. Melhor, como quem desfaz uma corda que se esparrama e gruda nas paredes. Gruda, posto que é linha, amarrando-se a pregos. Muitos pregos, muitas linhas. Cada linha, um prego; e uma só corda que emaranha os pontos de partida dos vetores que atravessam as distâncias entre as paredes. Diante dessa corda desfeita, destrama, ciclotrama de Janaina, é natural pensar na natureza das raízes das plantas, dos sistemas circulatórios dos corpos, das terminações nervosas dos neurônios, dos feixes elétricos dos raios e assim por diante. E, para quem o natural

Without having to theorize about this, Janaina Mello Landini weaves and dresses the space as one makes and unbraids a rope. Or better put, as one who dismantles a rope which disperses and sticks to the walls. It sticks, since it is string, by tying itself to nails. Many nails, many lines. For each line, one nail; and one single rope entangling the starting points of the vectors that traverse the distances between the walls. In face of this unbraided, unwoven, ciclotrama of Janaina, it is natural to think of the nature of the roots of plants, of the circulatory systems of bodies, the nerve endings of neurons, of the electrical beams of rays and so on. And, for those to whom the natural is the realm of 57

é o campo das ideias, é fácil passar daí às teorias rizomáticas da filosofia pós-estruturalista.

ideas, it is easy to go from there to the rhizomatic theories of post-structuralist philosophy.

Mas desaceleremos nas metáforas que nos são sugeridas pelos isomorfismos para pensar mais no que está sendo destecido. As ações subsequentes da artista promovem uma relação peculiar entre um objeto e sua posição no espaço como parte integrante e constituinte dele. Vejamos. Se há uma corda sobre o chão da sala, ainda que a corda seja grossa e longa, a diferença de escala entre a sala e a corda permite identificar entre elas uma relação entre continente e conteúdo, borda e objeto. Porém, à medida que a corda se desmancha, espalha seus ramais e descola-se do chão, ela – embora mais fina – se afasta de algo que está “contido por” para algo que constitui o espaço. A corda, ao ocupar o ar em suas ramificações, fina e frágil, dá conta de alterar a percepção da sala. Antes de notar as paredes, antes mesmo de se dar conta de que existem paredes, as ciclotramas se apresentam como transparência e limite. Com efeito, não é possível entrar, pois elas fazem o espaço enquanto o tomam, vorazes.

But lets us slow down on the metaphors which are suggested to us by isomorphisms, to think more deeply about what is being unwoven. The subsequent actions of the artist promote a peculiar relationship between an object and its position in space as an integral and constituent part of it. Let us see. If there is a rope on the living room floor, even if the rope is thick and long, the difference in scale between the room and the rope allows for identifying between them a relationship between container and content, edge and object. But as the rope is dismantled, spreads its ramifications all over the ground, it although thinner – is transformed from something that is “contained by” into something that constitutes the space. The rope, by occupying the air in its branchings, thin and fragile, is able to alter the perception of the room. Before noticing the walls, even before realizing that there are walls, the ciclotramas stand transparent and as a limit. Indeed, it is not possible to enter it, because they make the space while occupying it, voraciously.

A poética desse espaço, então, só pode ser aquela do campo pleno, que se confunde com sua própria visibilidade, no caso a visibilidade resultante do adensamento das linhas que ligam suas paredes. Por um lado, não há espaço para o visitante, ele está excluído da relação em que continente e conteúdo se equiparam em escala e presença. Por outro, o olhar persistente pode atravessar o emaranhado, alcançar

Thus the poetics of this space can only be that of the full field, which is confused with its own visibility, in this case the visibility resulting from the densification of lines connecting its walls. On the one hand, there is no room for the visitor, who is excluded from the relationship in which container and content are equivalent in scale and presence. On the other, persistent observation can see

detalhes da arquitetura e se perder, confundindo profundidades.

through the maze, reaching architectural details and can lose itself, confusing depths.

É e não é um vórtice. Na prática não é, porque as linhas não escoam para a corda, mas se expandem a partir dela, sucessivamente dividindo-se em progressão geométrica. Mas também é, como percepção, pois o olhar é tragado pela rede de fios. Quem quiser pode então perguntar: Trata-se de experimentação pura sobre as propriedades e possibilidades escultóricas de um material, a corda? Ou seria esta uma espécie de tratado empírico da natureza da percepção dos espaços? Ou uma metáfora de alguma narrativa implícita?

It is and is it not a vortex. In practice it is not, because the lines do not seep into the rope, but expand from it, successively dividing itself in geometric progression. But it also is vortex, as a perception, because the perspective is engulfed by the network of wires. One then may wish to ask: Is this is about pure experimentation on the sculptural properties and possibilities of a material, the rope? Or would this be some sort of empirical treatise in the nature of perception of spaces? Or a metaphor for some implicit narrative?

Respostas exclusivas parecem não caber bem no que diz respeito à arte, mas fico com a impressão de que o exercício da artista reflete, em primeiro lugar, os efeitos desorientadores que decorrem da transcrição para a realidade concreta de algo que, como modelo matemático, é muito simples. A cada bifurcação a linha se duplica – 2, 4, 8, 16... – e ao mesmo tempo divide sua espessura pela metade – 1, ½, ¼... No limite, haveria o zero, infinitas linhas de espessura zero. Mas zero é coisa de abstração matemática. Na prática, a teoria é outra. Ao invés de fazer referência ao mínimo, o que a ciclotrama enreda é um todo envolvente e sinuoso que toma o espaço e os sentidos de quem a observa.

Exclusive answers do not seem to fit well with regard to art, but I get the impression that the exercise of the artist reflects, first and foremost, the disorienting effects arising from the transcription to concrete reality of something that, as a mathematical model, is very simple. At each junction the line doubles - 2, 4, 8, 16 ... - and at the same time divides its thickness in half - 1, ½, ¼ ... Ultimately, there would be zero, endless lines of zero thickness. But zero is a thing of mathematical abstraction. In practice, the theory is different. Instead of referring to the minimum, which the cyclorama narrates is an entrancing and winding whole, which occupies the space and the senses of those who observe.

Paulo Miyada

CICLOTRAMA, 2015 Janaína Mello Landini instalação site specific, corda sisal e prego [sisal rope and nail] dimensões variáveis [variable dimensions]

manoela medeiros

é. é. é.

A relação entre o corpo e o espaço foi pensada pela artista carioca Manoela Medeiros como tema da exposição, é. é. é, reunindo instalações, performance, vídeos e gravuras. Os trabalhos exibidos sugeriam um diálogo sobre a ideia de limites do corpo e do espaço, questionando suas permeabilidades. A artista se movimenta em relação às paredes que a abrigam, corpo e espaço, em uma constante tentativa de aproximação. Na noite de abertura, a artista apresentou uma performance inédita em que, usando as extremidades do corpo, fragmentou uma parede de gesso construída para a exposição. A parede em ruinas se transformou em uma instalação que dividia o espaço expositivo. Na obra lugar do ar (2013), a artista filma sua aproximação de uma parede com um balão entre seu corpo e o espaço, pressionando-o até que o ar esvaziasse. Para a obra indicio de paisagem (2015), Manoela escavou a parede da galeria, na tentativa de demarcar a transição da luz refletida pela janela do espaço formou-se um desenho. Fotografias de dobras de papel em branco, branco sobre branco (2013) marcavam a presença e o desejo do corpo imposto sobre o objeto. Toda a exposição era pautada pelo ritmo

The relationship between the body and the space was developed by the artist Manoela Medeiros as the theme of the exhibit é. é. é (‘it is. it is. it is’), bringing together installations, performance, videos and sketches. The works displayed suggested a dialogue on the idea of the boundaries of the body and space, questioning their permeability. The artist moves in relation to the walls sheltering her, body and space in a constant attempt to approach each other. On the opening night, the artist presented an unprecedented performance in which, by using the extremities of her body, she fragmented a drywall built for the exhibit. The wall in ruins turned into an installation dividing the exhibition space. In her work entitled lugar do ar (2013) (‘the place of the air’), the artist films herself approaching a wall, with a balloon between her body and the space, pressing it until the air is emptied. For the piece indicio de paisagem (2015) (‘trace of landscape’), Manoela excavated the gallery wall, and in an attempt to demarcate the transition of the light reflected from the window of the space, a drawing was formed. Photographs of blank paper folds, branco sobre branco (2013) (‘white on white’) marked the presence and the 71

de um metrônomo, ‘é. é. é’ (2015) anunciando a constante passagem de tempo, em ritmo de reticência. Tudo é relação – espaço é sujeito. O espaço provocando o corpo, o corpo respondendo ao espaço. Criou-se, assim, uma troca mútua em um jogo sem final. Onde espaço, corpo, ritmo e tempo se entrelaçam, contornos se perdem. Maria Catarina Duncan

desire of the body imposed on the object. The whole exhibit was guided by the rhythm of a metronome, with ‘é. é. é› (2015) announcing the constant passage of time, in the pace of reticence. Everything is in relation – space is subject. The space causing the body, the body responding to the space. Thus a mutual exchange in a never ending game was created. Where space, body, rhythm and time are intertwined, and contours are lost.

É. É. É, 2015 Manoela Medeiros metrônomo [metronome]

ATRAVÉS, 2015 Manoela Medeiros instalação site specific [instalation] 200x 150 x 90 cm [78.74 x 59.05 x 35.43 in]

INDÍCIO DE PAISAGEM, 2013 Manoela Medeiros escavação na parede [excavation on the wall] 185 x 217 x 28 cm [72.83 x 85.43 x 11.02 in]

MEMBRANA PERMEÁVEL, 2014 Manoela Medeiros tecido e gesso [fabric and plaster] 30 x 190 x 60 cm [11.81 x 74.80 x 23.62 in]

INDĂ?CIO DE PAISAGEM, 2015 Manoela Medeiros gravuras [engraving] 21 x 25,7 cm [8.26 x 10.11 in]

INDÍCIO DE PAISAGEM, 2015 Manoela Medeiros escavação na parede [excavation on the wall] 185 x 217 x 28 cm [72,83 x 85,43 x 11,02 in]

clara benfatti

outras cidades other cities

O panorama que Clara Benfatti descortina em uma de suas principais séries, Cidades Brancas, provoca no observador sentimentos por vezes contraditórios. Se o intenso labor atestado por uma espécie de filigrana extensa, constituída à maneira de uma daquelas antigas visadas feitas por artistas-viajantes em pinturas ou por fotógrafos no alvorecer dessa linguagem, é objeto de admiração, também há um outro movimento.

1. CAUQUELIN, Anne. A Invenção da Paisagem. Edições 70, Lisboa, 2008, p. 71

Ao notarmos mais o trabalho, percebe-se que vai se formando um skyline típico das metrópoles contemporâneas, mais em sentido da congestão e de uma mobilidade impotente do que de uma urbe algo utópica e conciliadora em que os signos urbanos – muito explorados na história da arte pelos futuristas, por exemplo – sejam indícios de uma modernidade apaziguadora. Assim, o palimpsesto pelo qual nosso olhar é seduzido a assistir agrega dados informes e, por que não, monstruosos. Basta um feriado, por exemplo, para o paulistano legitimar em corpo, fumaça, luzes e trânsito o que Godard teria exagerado no retrato distópico de seu Alphaville (1965). “É que o território é um ‘palimpsesto’, escreve e volta a desenhar continuamente”1, alerta Anne Cauquelin em seu obrigatório A Invenção da Paisagem.

The panorama that Clara Benfatti unfolds in one of her main series, Cidades Brancas (‘White Cities’), causes in the observer feelings that are, at times, contradictory. If the heavy labor attested by a kind of extensive filigree – formed in the manner of one of those old scenes created by traveling artists in paintings or by photographers at the dawn of this language – is the object of admiration, there is also another movement. When one takes a closer look at the work, one notices a typical modern metropolis skyline taking shape, more in the sense of the congestion and of a helpless mobility than some utopian and conciliatory metropolis, where the urban signs – much explored in art history by futurists, for example – are indications of a soothing modernity. Thus, the palimpsest to which our gaze is seduced aggregates shapeless data, and why not, monstrous. A long weekend, for example, is enough for the resident of the city of São Paulo to legitimate in body, smoke, traffic lights what Godard, for example, would have exaggerated in the dystopian portrayal of his Alphaville (1965). “It’s just that the territory is a ‘palimpsest’, it writes and draws again, continually”1 alerts Anne Cauquelin in her compulsory A Invenção da Paisagem (‘The Invention of Landscape’). 87

A habilidade da artista radicada em São Paulo está justamente em manejar vetores poéticos por vezes conflitantes como a atração e a repulsa, a exibição ostensiva e a silenciosa introspecção, a produção seriada, o público e o íntimo (privado e doméstico, por extensão). Benfatti é uma artista fincada na contemporaneidade que gosta de esgarçar contornos anteriormente determinados e mesclar abordagens, investigações e linguagens. Assim, seu desenho ganha espaço quase forçadamente – ao mesmo tempo, com delicadeza, já que suas linhas e ângulos são diminutos – e migra para o tridimensional, como se ela fosse a autora de uma escultura forjada no espaço físico, real e concreto, que se espalha sem linearidade por seu entorno, sem corporeidade pelo ar, camuflando-se pelo território do não visto. Ao mesmo tempo, a série de desenhos a retratar janelas nas mais diversas tipologias, em conjunto com o recorte A Silenciosa Fábula dos Objetos, dimensiona uma artista mais ligada a um habitar mínimo, essencial, pouco ruidoso. Esse estar menor no mundo liga Benfatti às vertentes da contemporaneidade mais evidentes pela ideia. Ao desenhar quase com obsessão as distintas configurações com as quais um elemento básico de uma casa se apresenta ao mundo, Benfatti parece tecer um elogio às diferentes personalidades, subjetividades e significações que o mundo do consumo não consegue suplantar. E, simultaneamente, apresentando tridimensionais em que camadas de materialidade tíbia se sobrepõem, gerando

The ability of the artist based in São Paulo is precisely in handling these poetic vectors, which are at times conflicting, such as attraction and repulsion, ostentatious display and silent introspection, manual craftsmanship and mass production, the public and the intimate (private and domestic, by extension). Benfatti is an artist ingrained in contemporaneity, and who likes to rip apart previously determined contours and to merge approaches, investigations and languages. Thus her drawing gains ground almost forcibly – while at the same time gently, since its lines and angles are tiny - and migrates to the threedimensional, as if she were the author of a sculpture forged in physical, real, and concrete space, spreading out to its surroundings without linearity, spreading through the air without corporeity, camouflaging itself in the territory of the unseen. At the same time, a series of drawings depicting windows of various types, together with the cut out A Silenciosa Fábula dos Objetos (‘The Silent Fable of Objects’), dimensioning an artist more closely linked to a minimum, essential and quiet dwelling. This act of being smaller in the world connects the artist to more evident aspects of contemporaneity. By drawing almost obsessively the different configurations with which a basic element of a house presents itself to the world, Benfatti seems to weave a compliment to the different personalities, subjectivities and meanings which the consumer world cannot overcome. While simultaneously displaying three-dimensional overlapping layers of tepid

espaços instalados numa zona entre o concreto e o ficcional, outra vez a artista segue em direção ao conceito. “‘Devo’ ver. Este imperativo apresenta-se repentinamente, como um todo. No entanto, ele é constituído por mil camadas, justapostas, que até mesmo o historiador mais minucioso e o mais documentado não pode captar separadamente no pormenor da sua emergência”2, argumenta Cauquelin. Os universos tão repletos de sobreposições de Benfatti, portanto, dizem muito sobre nossa necessidade de invenção das paisagens. Mario Gioia

materiality – generating spaces installed in a zone between the concrete and the fictional – once again the artist moves towards the concept. “’I must see. This requirement presents itself suddenly, as a whole. However, it is made up of a thousand layers, juxtaposed, which even the most meticulous and well-documented historian cannot capture separately in the detail of its emergence” 2 argues Cauquelin. The universes so full of Benfatti’s overlaps therefore say a lot about our need for invention of landscapes. Mario Gioia

2. CAUQUELIN, Anne. Idem, p. 69

CIDADE BRANCA (TOQUIO), 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel vegetal e backlight [ink on vegetal paper and backlight] 44 x 200 cm [17.32 x 78.74 in]

CIDADE BRANCA (MODULARES) TOQUIO, 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel vegetal e acrílico [ink on vegetal paper and acrylic] 32 x 72 cm [12.59 x 28.34 in] CIDADE BRANCA (MODULARES) TOQUIO, 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel vegetal e acrílico [ink on vegetal paper and acrylic] 32 x 85 cm [12.59 x 33.46 in] CIDADE BRANCA (MODULARES) TOQUIO, 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel vegetal e acrílico [ink on vegetal paper and acrylic] 30 x 43 cm [11.81 x 16.92 in] CIDADE BRANCA (MODULARES) TOQUIO, 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel vegetal e acrílico [ink on vegetal paper and acrylic] 30 x 43 cm [11.81 x 16.92 in]

ELEVADO, 2015 Clara Benfatti nanquim sobre papel [ink on paper ] 30 x 320 cm [11.81 x 125.98 in]

A SILENCIOSA Fﾃ。ULA DOS OBJETOS, 2014 Clara Benfatti nanquim sobre acrilico [ink on acrylic] 20 x 15 x 25 cm [7.87 x 5.90 x 9.84 in]

zĂŠ vicente

pela rua com recortes on the street with scraps

a ressignificação da imagem

the redefinition of image

A colagem é cada vez mais presente na cultura contemporânea. Somos a sociedade da imagem. A pop art inglesa, que nasceu na segunda metade dos anos de 1950, com a famosa colagem de Richard Hamilton composta por recortes de anúncios de revistas, se aproximava da comunicação de massa e se apropriava de seus signos. Entretanto, o século XXI é ainda mais povoado por imagens tanto impressas como eletrônicas. A convivência social se tornou completamente mediada por imagens produzidas e descartadas numa velocidade crescente.

Collage has been increasingly present in contemporary culture. We are the image society. English Pop art, created on the latter half of the 50s, with Richard Hamilton’s notorious collage, comprised of magazine ads’ clippings, was getting closer to mass media and appropriating its signs. However, the 21st century was even more engulfed by images, whether printed or electronic ones. The social interaction became completely mediated by images created and disposed at increasing speed.

No trabalho de Zé Vicente não há uma distinção nítida entre a produção e o consumo, ou entre a apropriação e a invenção. A operação fundamental do artista é eleger uma imagem pré-existente e em seguida descobrir uma nova possibilidade de inseri-la no cotidiano. A essência dessas obras é a relação que as imagens passam a ter com a cidade. A matéria prima dos trabalhos não é um elemento tradicional bruto como a tela ou o mármore, mas fotografias impressas que habitam o mercado editorial retiradas de seu contexto. Zé Vicente, ao apropriar-se de recortes de jornais, revistas e impressos em geral, propõe uma circulação diferente para as figuras que vem

There is no clear distinction between production and consumption or appropriation and creation in Zé Vicente’s work. The artist’s essential activity is to select a pre-existent image and further discover a new possibility to insert it back on everyday life. The nature of these artworks is the connection developed between the images and the city. The raw material of such works is not a traditional raw element, such as a canvas or marble, but printed pictures, which inhabits the publishing industry and have been withdrawn from its context. Zé Vicente, appropriating newspaper, magazines and general clippings, proposes a different distribution for the pictures he has been collecting. His images are redefined through the 101

colecionando. Suas imagens são resinificadas no contato direto entre impressos bidimensionais e a experiência urbana. O artista sai pelas ruas com sua pasta de recortes com figuras que teriam como destino inevitável a obsolescência. Andar e vaguear pela cidade é uma prática que Zé Vicente cultiva para redescobrir frestas, intervalos escondidos ou esquecidos. Esses lugares de passagem que recebem colagens e interferências provisórias passam a ser os protagonistas anônimos de suas fotografias. A perambulação e a deriva são estratégias do artista para se encontrar com os acidentes do território. É também o meio necessário para que aconteça um encontro significativo entre a experiência corporal e o aglomerado dinâmico e complexo que é a cidade. Sem abandonar o bom humor, o artista joga com diferenças de escala a ponto de perdermos a referência de grandeza dos objetos, seja agigantando ou diminuindo os tamanho das imagens em relação ao espaço urbano. Na série Pela rua com recortes ele faz uma espécie de sampler, tal como um DJ que reutiliza fragmentos de música em outro contexto. Zé Vicente ainda refotografa seus recortes em posições que muitas vezes não correspondem às coordenadas de orientação espacial da imagem original. O que era vertical se torna horizontal e viceversa. Em novas composições, as imagens que provavelmente seriam descartadas ganham uma sobrevida, ou talvez se tornem perenes. Em um vídeo, o artista registra um de seus percursos pelas barulhentas vias de São Paulo e

direct contact between two-dimensional prints and the urban experience. The artist walks through the streets with his clippings folder in hand, packed with pictures that would have obsolescence as their inevitable end. Wander and roam through the city is a practice Zé Vicente nurture in order to rediscover cracks and hidden or forgotten gaps. Those passing places which receive collages and temporary interferences become his pictures’ anonymous leads. Wandering around and adrift are the artist’s strategies to find territorial accidents. It is also the necessary media to start a significant match between the physical-body experience and the dynamic and complex cluster that is the city. Without leaving the high spirits behind, the artist plays with scale differences in a way that we lose reference of the object’s dimensions, looming or decreasing the size of the images in comparison to the urban background. In the series Pela rua com recortes (In the street with clippings), he creates a kind of sampler, like a DJ reusing fragments of songs in different contexts. Zé Vicente rephotographs his clippings in positions that do not correspond to the original image’s spatial orientation in most of the cases. What was originally vertical becomes horizontal, and vice versa. In new creations, the images that would probably be discarded survive longer, or even become everlasting. In a video, the artist records one of his trips along the noisy streets of São Paulo and the way he construct his works from the unexpected, the

o modo como vai construindo as composições a partir do inesperado, da surpresa e do improviso. O frescor e a espontaneidade de produzir sentidos pela justaposição de figuras e fundos contrastantes fazem com que os recortes e a cidade se fundam em estranhas unidades. Ralos se tornam piscinas naturais em que banhistas se deleitam, cacos de telhas e tijolos escondem e revelam um rosto feminino, um pequeno canteiro vira um gramado onde uma mulher toma sol, e cabos de vassouras se transformam em grades de uma prisão. Esses são alguns exemplos dos absurdos promovidos pelas colagens e assemblages de Zé Vicente. Alguns de seus trabalhos possuem uma ambição tridimensional, como se as colagens não se contentassem em ser planas e quisessem se tornar objetos, fragmentos deslocados do seu contexto. As próprias fotografias, ampliadas e exibidas no espaço da galeria, também não abandonam certa aparência suja do mundo da rua. O artista traz um pouco da dispersão do espaço externo para o cubo branco da galeria ao reutilizar materiais da construção civil. Muitas de suas fotografias já foram inseridas nas redes sociais, mas agora trata-se de uma aproximação com o espaço expositivo em que as imagens ganham uma presença física. Mais do que isso, a própria galeria, imersa na cidade, se torna suporte para um recorte agigantando em que sua fachada é tratada como outdoor. Mas a presente mostra, diferente dos ícones pop, não anunciam produtos ou exploram signos

wonder and the improvisation. The freshness and spontaneity of producing senses through picture juxtaposition and background contrast makes the clippings and the city merge themselves into odd units. Drains become natural pools that bathers enjoy; tiles and bricks fragments hide and reveal a female face; a small seedbed becomes the meadow where a woman sunbathes; and broomsticks turn into prison bars. These are some examples of the absurd works presented by Zé Vicente’s collages and assemblages. Some of his works have a three-dimensional-ambition, as if the collages were not satisfied with being flat and wanted to be objects, fragments displaced from its context. The pictures themselves, enlarged and shown in the gallery space, do not abandon a certain dirty look from the street world. The artist brings a little of the dispersion from the external area to the gallery’s white cube by reusing civil construction materials. Most of Zé Vicente’s photographs have been shared in social media, but now it’s about an approach with the exhibit place in which the images gain physical presence. More than that, the gallery itself, inserted in the city, becomes the support for a looming clipping, in which its entrance is treated as a billboard. Nevertheless, this exhibit, unlike pop icons, neither advertise products, explore consumption signs, nor are disposable. These works provides us with a more undetermined and surreal experience regarding the city and our surroundings. Zé Vicente takes advantage of 103

do consumo, tampouco são descartáveis. O que esses trabalhos fazem é nos proporcionar uma experiência mais indeterminada e surreal com a cidade e o nosso entorno. Zé Vicente parte do caos e da profusão de imagens que nos bombardeiam diariamente para propor uma outra possibilidade de vermos o mundo, uma ordem em que ficção e realidade são inseparáveis. Cauê Alves

the chaos and abundance of images that are bombard us every day, proposing another way of seeing the world, and order in which fiction and reality are inseparable. Cauê Alves

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RECORTE N.5, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 110 x 70 cm [43.30 x 27.55 in]

RECORTE N.2, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 70 x 50 cm [27.55 x 19.68 in]

RECORTE N.1, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 50 x 50 cm [19.68 x 19.68 in]

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RECORTE N.6, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 70 x 50 cm [27.55 x 19.68 in]

RECORTE N.8, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 70 x 50 cm [27.55 x 19.68 in]

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RECORTE N.13, 2015 ZĂŠ Vicente pedra e recorte | lambe-lambe [stone and scrap] 46 x 27 x 39 cm | 2,85 x 2,95 cm [18.11 x 10.62 x 15.35 in | 112.20 x 116.14 in]

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RECORTE N.7, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 110 x 70 cm [43.30 x 27.55 in]

RECORTE N.11, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 50 x 50 cm [19.68 x 19.68 in]

(página anterior) RECORTE N.3, 2015 Zé Vicente impressão jato de tinta em papel algodão [inkjet on cotton paper] 110 x 70 cm [43.30 x 27.55 in] (página anterior) SEM TÍTULO, 2015 Zé Vicente vídeo [video] 2’28’’ (página anterior) RECORTE N.14, 2015 Zé Vicente caixa de madeira, pedras e papel [wood box, stones and paper] 50 x 50 x 15 cm [19.68 x 19.68 x 5.90 in]

RECORTE N.4, 2015 Zé Vicente pedra e recorte [inkjet on cotton paper] 50 x 50 cm [19.68 x 19.68 in]

RECORTE N.9, 2015 Zé Vicente pedra e recorte [inkjet on cotton paper] 50 x 50 cm [19.68 x 19.68 in]

(página seguinte) RECORTE N.15, 2015 Zé Vicente tijolos e recorte [bricks and scrap] 45 x 105 x 39 cm [17.71 x 41.33 x 15.35 in]

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antonio lee

velocity vs. viscosity

i’ll be your mirror

“A meta não é a preocupação com a reconstituição de um fato anedótico, mas a constituição de um fato pictórico.”1 O argumento de Georges Braque (1882-1963), escrito no emblemático ano de 1917 em Pensamentos e Reflexões sobre a Arte, ganha atualidade ao encontrarmos o frescor de uma nova obra nessa linguagem, como a de Antonio Lee.

“The goal is not to be concerned with the reconstitution of an anecdotal fact, but with the constitution of a pictorial fact.”1 Georges Braque’s argument (1882-1963), written in the emblematic year of 1917 in Thoughts and Reflections on Art, is kept up to date meeting the freshness of a new work in this language, as Antonio Lee’s.

Os fatos pictóricos produzidos com regularidade pelo artista paulistano se assentam, realçadamente, sob o espírito da colagem. Tal procedimento se efetiva por meio da pintura, e não por outros meios pelos quais poderia enveredar, como a assemblage, a fotografia, o vídeo, e, ao mesmo tempo, discretamente se aproxima de estratégias outras para além do pincel, da paleta e da tinta. Em Velocity vs. Viscosity, a primeira individual em São Paulo, Lee altera substancialmente a tônica de seu discurso visual. Se antes ele chamara atenção por conta de figuras algo desfeitas, em cenas que mesclavam o prosaico ao inusual, num cromatismo de tons baixos e pouco ostensivos, agora é clara uma mudança. Dispostos nos chassis de variadas escalas, fragmentos se espalham por configurações

The pictorial facts regularly produced by the São Paulo artist are settled, in highlight, under the spirt of collage. Such procedure is effective through painting, and not through other media by which it could plunge into, such as assemblage, photography, video, and at the same time, discretely approaches other strategies beyond the brush, palette and paint. In Velocity vs. Viscosity, the first individual exhibit in São Paulo, Lee, substantially alternates the tonic of his visual discourse. If he previously caught attention through somewhat undone figures, in scenes merging the prosaic with the unusual, in a low tone and little ostensive chromatism, now there is a clear change. Disposed in chassis of several scales, fragments are spread through apparently less organized configurations, of more intense colors, shapes, volumes, textures and temperatures. The pictorial 121

aparentemente menos organizadas, de cores, formas, volumes, texturas e temperaturas mais intensos. Os fatos pictóricos destacados pelo mestre cubista hoje continuam a fazer sentido em Lee pelas fecundas relações que criam entre si, num aprofundamento do que podemos intitular de assuntos pictóricos. A mistura de técnicas e materiais – o gesto ágil do spray, a permanência e a densidade do óleo, o negro traço que evoca o grafite do desenho, a maleabilidade da acrílica, por exemplo – cria panoramas com acúmulo de elementos que, embora haja espaço para o acidental e, a priori, ‘gritem’ mais, requerem verdadeiramente muito labor em cada composição. Ao mesmo tempo, se nos remetermos, nesse campo, a nomes como Jonathan Lasker e Albert Oehlen, vêm referências menos diretas – a fotomontagem política de John Heartfield (18911968), o audiovisual de citações genialmente montado por Godard, a dissonância ruidosa do My Bloody Valentine, e, voltando a Braque, trabalhos como Le Guéridon (1911). Pois o que une tão distintas proposições é uma estratégia fragmentária, que recusa leituras absolutas, sentidos unívocos, abordagens maciças. A sedução plástica de Lee tem certamente dados especulares. Em seus quadros, observamos vividamente o frenesi maximizado de quase tudo o que podemos imaginar. “(...) Já não compreendemos o atual dilúvio criativo que inunda o globo de

facts highlighted by the cubist master remain making sense in Lee through the fertile relations created among themselves, in a deepening that we can entitle as pictorial matters. The blend of techniques and materials – the agile gesture of spray paint, the density and stillness of oil, the black line evoked by the graffiti drawing, the acrylic plasticity, for example– creates panoramas with the accumulation of elements that, although have more space for the accidental and, a priori “scream louder”, truly require much labor in each composition. At the same time, if we make reference, in the same field (painting?) to names such as Jonathan Lasker and Albert Oehlen, less direct references arises – John Heartfiled’s political photomontage (1891-1968), Godard’s brilliantly assembled audiovisual citations, the loud dissonance of My Bloody Valentine, and, back to Braque, works such as Le Guéridon (1911). Since what brings together such distinct propositions is a fragmental strategy, which refuses obsolete interpretations, univocal senses, solid approaches. Lee’s plastic seduction certainly has spectacular data. In his paintings, we vividly can see the maximized frenzy of almost everything we can imagine. “(...) We can no longer comprehend the current creative deluge, that floods the globe with images, sounds and words, nor we can deal with it, a deluge that almost certainly will become incontrollable in space and cyberspace”2, warned Hobsbawm.

imagens, sons e palavras, nem sabemos lidar com ele, dilúvio que quase certamente se tornará incontrolável tanto no espaço como no ciberespaço”2, alertara Hobsbawm.

1. CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 265 2. HOBSBAWM, Eric. Tempos Fraturados. São Paulo, Companhia das Letras, 2013, p. 15 3. DIDIHUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha. São Paulo, 34, 2010, p. 174

E é do atributo fotográfico, de sua noção de índice, que o jovem artista extrai relevante contribuição. Se na fase figurativa as found photographs da rede eram um importante eixo – que, depois do trabalho de ateliê, ganhariam características muito próprias da pintura –, agora Lee, por meio desse bric-à-brac de padrões e embates, parece recolher cacos do belo caos do mundo e, agrupando, justapondo e sobrepondo, é autor de novos estados e corpos. Um artista como editor. “O ‘destroço’ – o torso, o corpo despedaçado, o fragmento corporal – de um símbolo sob a ‘sublime violência do verdadeiro’: há nessa figura essencialmente ‘crítica’ toda uma filosofia do traço, do vestígio”3, escreve o certeiro Didi-Huberman. Assim, por meio de estratagemas contemporâneos, Antonio Lee – ao lado de emergentes artistas como Luiza Gottschalk e Diana Motta, para ficarmos apenas em São Paulo – reinventa, diariamente e com habilidade, fatos, assuntos, investigações, abalos e desdobramentos pictóricos. E isso deve ser saudado.

And it is from the photographic feature, from his notion of index, that the young artist extracts relevant contribution. If in the figurative phase the network’s found photographs were an important axis – that, after the atelier work, gained characteristics very typical of painting - , now Lee, through these patterns and clashes bric-à-brac, seems to collect debris from the world’s beautiful chaos and, grouping, juxtaposing and overlapping, is the author of new states and bodies. An artist as an editor. “The ‘destruction’ – the torso, the shattered body, the body fragment – of a symbol under the ‘sublime violence of truth’: there is a philosophy of trace, of sign, in this essentially ‘critical’ figure”3, wrote the accurate Didi-Huberman. Thus, through contemporary strategies, Antonio Lee – alongside emerging artists such as Luiza Gottschalk and Diana Motta, considering only São Paulo – daily and skillfully reinvents pictorial facts, subjects, investigations, pictorial shocks and developments. And all of this must be saluted. Mario Gioia

Mario Gioia

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VISCOSITY 8, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 50 x 70 cm [19.68 x 27.55 in]

VISCOSITY 5, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 80 x 100 cm [31.49 x 39.37 in]

127

VISCOSITY 7, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 40 x 50 cm [15.74 x 19.68 in]

VISCOSITY 6, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 65 x 90 cm [25.59 x 35.43 in]

129

VISCOSITY 4, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 70 x 50 cm [27.55 x 19.68 in]

VISCOSITY 2, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 71 x 94 cm [27.95 x 37 in]

131

VISCOSITY 3, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 95 x 95 cm [37.40 x 37.40 in]

133

VISCOSITY 1, 2015 Antonio Lee acr铆lica e 贸leo sobre tela [acrylic and oil on canvas] 65 x 87 cm [25.59 x 34.25 in]

135

coordenação Mario Gioia

Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494 CEP 01427 001 São Paulo – SP – Brasil +55 [11] 4306 4306 www.zippergaleria.com.br diretores [directors] Fabio Cimino Lucas Cimino equipe [staff] Andréa Lourenço Bárbara Bragato Julia Porchat Nathalia Lavigne Rafael Freire Tathiane Oberleitner

curadoria e textos [curatorship and texts] Cauê Alves Denise Gadelha Isabella Lenzi Juliana Caffé Maria Catarina Duncan Mario Gioia Paulo Miyada chefe editorial Nathalia Lavigne projeto gráfico [graphic design] Marcela Souza traduções [translations] Ben Kohn Gabriel Almeida Rafael Martins

revisão [proofreading] Luiz Gustavo da Cunha Soares fotografias [photographs] Eloá Carvalho (pp. 30, 38-40), Gui Gomes (pp. 12-19, 22, 26-27, 44, 48-51, 56, 60-67, 70, 73-75, 7879, 82-83, 86, 90-91, 93-97, 100, 105, 110-113, 116-117, 120, 124125), Lucas Cimino (pp. 28-29, 3137, 41, 92, 126-135), Mario Grisolli (pp. 76-77, 80-81), Zé Vicente (pp. 106-109, 114-115) catálogo elaborado e impresso no verão de 2016

antonio lee clara benfatti diego arregui eloá carvalho janaina mello landini manoela medeiros manuela costalima zé vicente

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