Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Lev Kreft

Lev Kreft

ISBN 978-961-237-784-7

ISBN 978-961-237-784-7

9 789612 377847

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Lev Kreft je redni profesor na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, kjer je diplomiral z delom o Walterju Benjaminu, magistriral z nalogo o Herbertu Marcuseju in doktoriral z disertacijo o spopadu na umetniški levici med vojnama. Na univerzi predava od leta 1975, zaposlen pa je na njej od leta 1997. Vmes je bil v kulturni politiki (Ljubljanska kulturna skupnost) in politiki (predsednik Zveze socialistične mladine Jugoslavije, poslanec in podpredsednik Državnega zbora Republike Slovenije), za povrh pa osem let v vlogi direktorja Mirovnega inštituta. Je soustanovitelj Slovenskega društva za estetiko, Slovenskega društva za filozofijo športa in Evropske zveze za filozofijo športa, ki ji je tudi predsedoval. Ukvarja se z estetiko in filozofijo umetnosti, zdaj pa že nekaj časa tudi s filozofijo športa. Pestra bibliografija kaže, da redno sega preko meja lastnih ved k širšemu humanističnemu in družboslovnemu okolju, in da se skuša čimbolj držati lastne maksime: filozofija in humanistika si lahko dovolita vse razen dologočasenja občinstva.

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Estetikov atelje se umešča v slikovito krajino modernosti, moderne umetnosti, modernizma, historične avantgarde, neoavantgarde, transavantgarde, retrogarde in sodobne umetnosti z vrsto študij, ki se, zbrane skupaj, sklicujejo v naslovu na Courbetovo platno, vendar predvsem na tisto stran, kjer so zbrani njegovi prijatelji. Kreftovi prijatelji so tista umetniška dela, ki ostajajo vsem interpretacijam navkljub enigmatična (Davidova pozna dela, Courbetov Slikarjev atelje, Van Goghovi čevlji, Warholova filozofija ...); tiste filozofske estetike, ki jih je, nekoč vidne in slavne, čas pozabil (ne pa povozil; Jean-Marie Guyau, Benedetto Croce); in marksistična estetika, ki se po že ugotovljeni klinični smrti zdaj znova giblje, pa bi jo navezovanje na Zahodni oziroma humanistični marksizem izpred desetletij utegnilo tokrat postaviti v položaj živega mrtveca. Obuditi marksistično estetiko pomeni navezati sodobno estetsko problematiko na kritiko politične ekonomije, kjer se da najti tudi Marxova nenapisana estetika.

Lev Kreft

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti Zbirka: Razprave FF (ISSN 2335-3333) Avtor: Lev Kreft Recenzenta: Aleš Erjavec, Janez Strehovec Lektura: Tina Petrovič Tehnično urejanje in prelom: Jure Preglau Slika na naslovnici: Gustave Courbet: Slikarjev atelje (1855) © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2015.

Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdal: Znanstvenoraziskovalni inštitut Filozofske fakultete Za založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakultete Oblikovna zasnova zbirke: Lavoslava Benčić Tisk: Birografika Bori, d. o. o.

Ljubljana, 2015 Prva izdaja Naklada: 300 izvodov Cena: 24,90 EUR

Knjiga je izšla s podporo Javne agencije za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 111.852 KREFT, Lev Estetikov atelje : od modernizma k sodobni umetnosti / Lev Kreft. - 1. izd. - V Ljubljani : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015. - (Razprave FF, ISSN 2335-3333) ISBN 978-961-237-784-7 281879040

Kazalo vsebine Uvodna beseda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1 Venera in tri gracije razorožujejo Marsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.1

Skrivnost(nost) Davidovega poznega slikarstva . . . . . . . . . . . 13

1.2

Pozni slog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

1.3

Davidov mir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.4

Podoba mednarodne politike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2 Jean-Marie Guyau: hedonistična etika in estetika vsakdanjega življenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.1

Jean-Marie Guyau in njegovo družinsko okolje . . . . . . . . . . . . 31

2.2 Eklekticizem? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 2.3

Življenje in čas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

3 Umetnik na delu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 3.1 Opis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 3.2 Kontekst(i) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 3.3

Kontekst(i) ateljeja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

4 Podeželje kot prostor pristnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 5 Čemu znova brati Benedetta Croceja? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5.1

Življenje in delo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

5.2

Filozofija kot odprta sistematika Duha . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

5.3

Estetika intuicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

5.4

Za sklep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

6 Umetnost in nacionalna država . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 6.1

Nov pristop k »naciji« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

6.2

Še umetnost ni več, kar je nekoč bila . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

6.3

Slovenija in Afrika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

6.4 Sklep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 7 Kamuflaža Andyja Warhola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 7.1

Zvezda in celebrity, ali kaj ima Warhol opraviti z umetnostjo . . 141

7.2

Arthur Danto in Andy Warhol, ali kaj ima filozof opraviti z umetnikom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

7.3

Andy Warhol in Andy Warhola, ali kako šele kamuflaža naredi površino vidno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 3

8 Teritorializacija umetnosti in Sredozemlje . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 8.1 Uvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 8.2

Umetnostna geografija – stara in na novo začeta znanost . . . . 159

8.3

Odkritje Sredozemlja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

8.4

Umetnostna geopolitika in biopolitika . . . . . . . . . . . . . . . . 176

9 Terry Eagleton, marksist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 9.1 Opravičevanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 9.2 Vratar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 9.3

Temna zarja marksizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

10 Moderna umetnost in marksistična estetika . . . . . . . . . . . . . . . 211 10.1

Marksizem posebne sorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

10.2

Kako upokojiti moderno umetnost? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

11 Poučevanje sodobne umetnosti (in estetike) . . . . . . . . . . . . . . . 233 12 Transumetnost in totaliteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 12.1

Nosorog in incest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

12.2

Celota umetnosti in filozofija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

12.3

Dominantno protislovje v fotografiji . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

12.4 Sklep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 13 V pričakovanju marksistične estetike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Povzetek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Imensko kazalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

4

Noamu, Haji, Aronu, Galu in Elianu

Uvodna beseda S prijatelji običajno ne živimo skupaj, se pa od časa do časa radi vidimo. Včasih se posvetimo drug drugemu tako, da smo sami, včasih pa se zberemo vsi skupaj, čeprav nismo vsi iz iste zgodbe, in se v večji družbi sprašujemo, kdo nas je pravzaprav zbral. Moji izbranci so posejani po krajinah modernizma, avantgarde, postmodernizma in sodobne umetnosti, zato se z njimi lahko pogovarjam o stvareh, ki so med seboj povezane in me od nekdaj zanimajo, in tokrat sem jih izbral in zbral. Modernizem ima tudi v zdajšnji rabi več pomenov, jaz pa uporabljam tistega, ki je povezan tako z umetnostjo kot s filozofijo in meri na obdobje od Kantove kritike estetske sodbe okusa do umetniškega esteticizma. Modernizem je v tem času uveljavljen model obravnave umetnosti kot samosmotrne in avtonomne sfere in poseben način njenega uživanja v kontemplaciji. A vpliven ostaja tudi drugače.

Sicer izpodbijan in postopno spreminjan iz prevladujočega modela v le enega od odnosov do umetnosti, umetnikov in umetnic in umetniških del še vedno vztraja in ohranja veljavo do danes – če ne drugače, pa kot merilo, s katerim se še vedno primerjajo tudi nove in domnevno drugačne umetniške prakse, tokovi in prijemi.

Valov avantgard, ki pomenijo napad na modernizem, je več, in pomnožuje se tudi število imen zanje: historična avantgarda, neoavantgarda, transavantgarda, retrogarda ... Historična avantgarda je hotela odpraviti institucijo umetnosti in se iz nje odpraviti v življenje, pa je namesto tega na koncu tudi sama končala v instituciji.

Vendar v tem ne vidim razloga, da bi kot Peter Bürger trdil, da po koncu dvajsetih let avantgarde ni več, in da neoavantgarda šestdesetih let prejšnjega stoletja sploh ni več avantgarda. V resnici je prav obratno. Podobno kot je filozofija preživela, ker ni prišlo do njenega udejanjenja v emancipacijski zgodovini, je tudi avantgarda še vedno živa in vznika vsakič na novo, ko so tla za to nared, prav zato, ker je njena optimalna projekcija ostala neuresničena. Poleg tega pa se da o avantgardi govoriti tudi drugače, ne le skozi pogled, ki v njej vidi poskus uničenja estetskega in umetniškega modernizma. Avantgarda kot oznaka umetniškega toka, ki zastopa prihodnost v sedanjosti in odločilno poseže v življenje, je nastala mnogo preden je na začetku dvajsetega stoletja izbruhnila historična avantgarda, zaradi česar jo lahko imamo tudi za notranjo sopotnico modernizma, ne le za njegovo zunanjo nasprotnico. Postmodernizem je razglasil konec modernizma, se umiril v njegovo drugačno nadaljevanje in končno poniknil v sodobni umetnosti kot eden od vidikov njenega zgodnejšega pojavljanja. Sodobna umetnost se skuša iz historične časovnice, ki tudi od umetnosti terja neprestani napredek, umakniti v prostor popolne zdajšnjosti, a tudi v njej se ohranjata tokova modernizma, vsaj na Zahodu, kot meni Terry Smith, in avantgardizma. O modernizmu, modernosti in avantgardi so pogledi še danes različni, tudi povsem nasprotni. Urednik knjige Aesthetic 7

Revolutions and Twentieth Century Avant-Garde Movements Aleš Erjavec (Estetske revolucije in avantgardne gibanja dvajsetega stoletja; Erjavec, 2015, 1–18 in 255– 285) trdi, da avantgardna gibanja predstavljajo spekter, ki ima v svojem nizu na eni strani povsem umetniške avant-garde, ki uvajajo nove umetnostne sloge in tehnike (tak primer bi bil kubizem), na drugi pa estetske avant-garde, ki skušajo posegati v življenje takó, da bi ga radikalno preoblikovale; poleg historičnih avantgard imamo tako v dvajsetem stoletju še neoavantgarde šestdesetih let in postsocialistične avant-garde osemdesetih, ki prav tako predstavjajo spekter, v katerem so nastale tudi revolucionarne estetske avant-garde (na primer Neue Slowenische Kunst). V sodobni umetnosti (Erjavec sprejema trditve Terryja Smitha o sodobnosti in sodobni umetnosti) možnost ponovnega vznika avantgardnih gibanj ni mogoče niti zanikati niti z gotovostjo napovedati. Fredric Jameson ( Jameson, 2015, 101–115) prav nasprotno vztraja pri temeljnih potezah postmodernizma, ki ostaja ključna oznaka tudi za umetnost sodobnosti. Ena od teh je, da je modernizem ( Jameson raje govori širše o modernosti in postmodernosti) s postmodernizmom odpravljen in presežen, druga pa, da avantgardnih gibanj ne more več biti. S koncem modernosti je končala svojo pot tudi estetika kot filozofska disciplina, ki se je ukvarjala bodisi z lepim nasploh bodisi z modernim sistemom lepih umetnosti. Moj pristop je očitno drugačen. Modernost pojmujem kot poseben režim časa in prostora, v katerem se odvija napredek kot časovni pohod k popolnosti bivanja človeštva in osvajanje sveta kot celote. V območje umetnosti vstopa modernost z zmago modernih nad starimi v znameniti polemiki francoskih akademikov v zadnji tretjini sedemnajstega stoletja. Modernizem je kulturna in umetniška ideologija modernosti, ki dobi, po Batteuxovi ustanovitvi »lepih umetnosti« (1747) in Baumgartnovi ustanovitvi estetike (1735), celovito podobo v Kantovi Kritiki razsodne moči, ko je območje estetskega v celoti subsumirano pod teleologijo kot filozofijo upanja na napredek človeštva. To Kantovo zastavitev potem Schiller v Pismih o estetski vzgoji človeka radikalizira, tako da ima umetnost vzvišeno poslanstvo estetske vzgoje človeka za popolnoma svobodno bivanje človeštva. Zaradi take opredelitve odrešenjske vloge umetnosti in dominantne vloge estetskega momenta v njej je možnost avantgardnih gibanj prisotna že od začetka modernizma in prihaja do izraza že v devetnajstem stoletju (na primer v boemi). V sodobnosti, ki jo prej kot postmodernost kaže raziskovati v okvirih »druge modernosti« Ulricha Becka, modernizem še vedno deluje. Tako kot druga modernost predstavlja nadaljevanje, in to celo vedno bolj divje in pospešeno, gibanja modernosti, a tega gibanja hkrati ni več mogoče dojemati kot izraz logike neprestanega napredka, tudi sodobna umetnost še naprej neizprosno skuša proizvajati novosti, tudi avantgardne, vendar tej umetnosti ni več mogoče pripisovati odrešenjske vloge, kar pomeni, da je prisiljena za svoj obstoj

8

neprestano iskati druge razloge, ki jo komajda še držijo nad vodo množične popularne kulturne industrije. Če sem na začetku srečevanja s svojimi prijatelji menil, da vsak pripada drugemu zgodovinskemu obdobju in si sledijo v času tako, da drug drugega nadomeščajo, jih zdaj vidim, kako prihajajo vsak ob svojem času in kot odziv na prejšnje, a vsi ostajajo na prizorišču umetnosti. Enaindvajseto stoletje je okolje, v katerem so vsi zbrani skupaj, in zato sem jih vse zbral tudi v tej knjigi, da se srečajo, ogledajo in pomenijo med seboj. Zbrali so se v mojem, estetikovem ateljeju zato, ker vsi pripadajo sodobnosti, ker so vsi sodobniki, kljub temu pa sem jih razvrstil po kronologiji historičnega pojavljanja, saj je tisto, kar je nekoč predstavljalo napredek in razvoj, danes mogoče razumeti kot plasti, ki so se nalagale drugo na drugo in so v sodobnosti vse naenkrat vidne, tako kot geološke plasti zemeljske zgodovine, ki jih razkrije prerez in so nam potem vse kamnine naenkrat na razpolago.

Prijatelje imam tako med umetniki in umetnicami kot med estetiki in estetičarkami. Kot je nekaj logike v toku od modernizma do sodobne umetnosti, ki prav zdaj, v času sodobne umetnosti, kaže, da je ves ta čas kakih dvesto petdesetih let dejansko eno samo obdobje, je nekaj logike tudi v moji izbiri prijateljev. Med umetniki si izbiram tiste, ki so z umetniškim delom povzročili protislovne odzive in z njimi segli tudi v umetnostne vede in filozofijo, tako da nekatera njihova dela veljajo za uganke ali vsaj za filozofske izzive. Prepričan sem pač, da ključna dela niso tista, ki se gladko ukalupljajo v duh časa, kot ga je predvidela ta ali ona historična veda.

Ključna dela so vsaj malo nepomirljiva in se jih ne da do konca ujeti v jasne in razločne interpretacije. Zato z njimi tega niti ne poskušam. Njihove protislovnosti ne želim utopiti v nedoumni znanstveni kopeli, ampak bi rad osvetlil in utrdil prav protislovnost samo, ker nam ta največ pove o njihovem in našem času in o umetnosti. Med estetiki in filozofi umetnosti pa imam rad take, ki so imeli v svojem času vidno in celo prevladujočo vlogo, potem pa so poniknili v splošnih historičnih opredelitvah in jih nihče več ne bere – nekatere pa je še zgodovina estetike pozabila. Seveda gre tu tudi za nekakšno zgodovinsko pravičnost do takih avtorjev, ampak to bi bila potem le moja pristranskost. Toda prehod od slave do pozabe v kulturnem, intelektualnem in akademskem svetu je podvržen silnicam moči. V filozofiji ta moč predpostavlja, da filozofski opusi v nasprotju z znanstvenimi ne podležejo časovnemu preseganju in ostajajo za vedno aktualni. Narediti, ali vsaj poskušati narediti, znova aktualne tiste, ki jih je zgodovina filozofije medtem pozabila ali posadila na mesto nekdanjih, a za nas danes odmrlih vladarjev, je kot gladiti zgodovino proti dlaki. To utegne biti poučno. Če ne zaradi Walterja Benjamina, pa zato, ker postane s takim pristopom vidno, kje zgodovina pušča dlake. Poleg tega, da sem

9

sodita Guyau in Croce, je bila v času nastajanja teh študij v pozabo potisnjena tudi marksistična estetika, ki se v nasprotju s kritiko politične ekonomije (ta je znova v obtoku že zaradi kriznih časov) do danes še ni pobrala.

Vprašanje, kako je z marksistično estetiko danes, in kaj bi se dalo z njo početi, se zastavlja zato, ker sem marksist; zastavlja se zato, ker sem z marksističnimi estetikami kljub temu ves čas v nekakšem sporu in napetosti, ki bi si ju rad vsaj malo pojasnil; in zastavlja se zato, ker se s preprosto progresistično, emancipacijsko ali revolucionirajočo logiko zgodovine zadnjih dvesto petdesetih let ne da pojasniti.

Podmena o arheoloških izkopavanjih izpod naplavin zmotnih interpretacij, ki so od časa do časa potrebna, da se marksistična prst malo prezrači in da spet pride na dan Marx sam (Leninova misel, a prejeta takoj na začetku študija filozofije od Božidarja Debenjaka), me je usmerila tako, da sem postavil pogumno trditev: Marx je svojo estetiko napisal! Ta esteziologija kapitala, ki pojasnjuje fenomene fetišizma in mistifikacije, je pomembna za razumevanje nastajanja modernizma v procesu prvotne akumulacije (proces, ki se nikdar ne zaključi in mora ves čas potekati kot moment proizvodnje presežne vrednosti), še posebej za fenomen sodobne umetnosti. Seveda grem vedno rad nazaj k Marxu, ampak tako kot velja za preostale zbrane prijatelje, je tudi Marx tukaj, ker je (kot se je včasih rado rekalo) naš sodobnik, in bo ostal naš sodobnik, dokler ne bo končan prehod iz kapitalizma kot svetovnega sistema v neki drugi svetovni sistem, za katerega pa se nam še sanja ne, ali bo boljši ali slabši od zdajšnjega (če uporabim Wallersteinovo izrazoslovje).

V sprehodu po estetikovem ateljeju je viden tudi historičen kontrast med modernizmom, ki je veljal za vzvišeno dejavnost, in sodobno umetnostjo, ki, čeprav je ena od najhitreje razvijajočih se produkcij (pomislite samo na to, kako so muzeji sodobne umetnosti v zadnjih desetletjih zrasli kot gobe po dežju), ves čas obstaja v nekakšni zagati, pa tudi obiskovana je nekajkrat bolj, kot je ljubljena. Sodobna umetnost je ujeta v kvadraturo kroga, ki jo določata dva para: družabnost in participacija, aktivizem in moraliziranje. Ta kvadratura je obenem tisti začarani krog, iz katerega bi se sodobna umetnost rada rešila, pa ji nikakor ne uspeva, kar pomeni, da je za sodobno zdajšnjost taka ujetost v »krog s kredo«« zakonita. O družabnosti in participaciji je pisala že Bojana Kunst (Umetnik na delu, Maska 2012), in zadela v jedro obstoja sodobne umetnosti, saj se njene institucije načrtujejo kot kraji, kjer poteka družabnost, kot priča tudi zasnova prenove Tate Modern, ki jo izvaja in pojasnjuje Chris Dercon, ki pa bo tako rekoč takoj po odprtju prenovljenega muzeja odšel – v gledališki svet, saj je sprejel vodenje berlinskega Ljudskega odra (znameniti Die Volksbühne). Družabnost je razvedrilni surogat (Nemci bi rekli Erzatz) za skupno in javno družbeno bivanje ljudi, participacija pa je način, kako narediti

10

umetnost, ki nima več karakterja kulturne svetinje in socialne vzvišenosti, za nekaj, kar ne glede na to izgubo poseduje višji pomen in ponuja dodatno vrednost, podobno kot Triglav, ki mu mitske moči ni več mogoče napolniti s tem, da je podoba poganskega boga, saj v take bogove ne verjame nihče več, pa tudi nacionalna veličina, ki naj bi jo krajinsko poosebljal, ga ne potrebuje več, odkar so se tisočletne sanje slovenskega naroda končno razblinile v državotvorno realnost – pa mu zato dodaja nekaj pomena vsaj to, da smo se ga lotili peš in ga premagali od vznožja do vrha in nazaj, ker bi brez našega vzpona do Aljaževega stolpa ostal nepopoln. Včasih je zadoščal pogled k vrhu v oblakih, zdaj pa je treba garati v potu svojega obraza, kot so izkusili tudi Janezi Janše. Dopolniti ga mora družabnost na pohodu, da o tisti v planinskih kočah niti ne govorimo. Na podoben način sodobno umetniško delo ponuja, da z njim sodelujemo, ker popolnosti ne more več imeti v sebi samem in zato nujno potrebuje našo pozornost, da bi sploh pridobilo razlog za obstoj. Ta razlog je za udeleženko in udeleženca dovolj banalen: ker sem se te stvari udeležil, ne more biti čisto brez veze. Drugi par, aktivizem in moralizacija, to zagatno omejitev in razmejitev umetnosti še radikalizira. Ko se od umetnosti zahteva aktivistični odnos do življenja, to ni nikakršna ponovitev avantgardnega načina sestopanja v življenje, ki je najprej rohneče besnel po svetu umetnosti, potem pa popadel življenje, kot da bi bilo svet umetnosti, in ga nameraval na podoben način premikastiti. Aktivizem je realizacija buržujevih mokrih sanj; tistega buržuja, ki se je vedno spraševal, za kaj je umetnost sploh dobra, pa se je pustil prepričati aristokraciji duha in okusa, da se spodobi spoštovati genije in njihove umotvore. Zdaj je ta buržuj prišel na svoje: umetniško delo mora upravičiti svoj obstoj s tem, da je aktivno, kar pomeni, da je koristno in uporabno, na primer za reševanje politične krize ali pa za reševanje ekološke krize ali pa za reševanje krize znanosti ali za reševanje krize vrednot ali pa kar za nekaj – za karkoli zunaj sebe. Ko je Arthur Danto spregovoril o koncu umetnosti, je začel s tem, da umetnost ničesar ne naredi in ji tudi ni treba, ker (celo v postmodernizmu!) zadošča že to, da je. Sodobna umetnost pa mora neprestano odgovarjati na vprašanja, za kaj je dobra, čemu je namenila svoj angažma – ko pa to obelodani (in to počne tako rekoč ves čas), se znajde pred začudenim pogledom: že mogoče, ampak to sploh ne deluje, saj niste ničesar dosegli z umetnostjo. In tu je takoj druga plat, moralizacija: draga umetnost, praviš, da si še vedno za nekaj dobra, čeprav nisi več lepa, pa ves čas iz življenja bežiš v svoje institucije po zaščito, in trdiš, da si na strani ponižanih in razžaljenih tega sveta, pa te vsak dan vidim, kako se klanjaš tajkunom za sponzorstva in državi za dotacije. Odkar si nihče več ne upa odvrniti, da je umetnost namenoma amoralna in z užitkom tudi nemoralna, ker je taka trditev sama obveljala za nemoralno, ji lahko vsak bizgec očita dvoličnost in nenačelnost. Zamejena s temi stranicami je umetnost zaprta kot v kletki, vendar

11

to ni tista znamenita zlata kletka institucije umetnosti, ki naj bi divjo zver naredila nenevarno, ampak položaj, ki določa, da ima tudi v umetnosti vse svojo ceno, ne pa nujno vrednosti. Sodobna umetnost postaja živalski vrt, a kot v živalskem vrtu se lahko vprašamo, kdo je komu na ogled in kdo se komu čudi.

Knjigo letom primerno posvečam vnukinji in vnukom. Elian že zna brati, Gal, Aron, Haja in Noam pa še ne, ampak prihajajo na vrsto drug za drugim. Ni jasno, ali ima branje knjig kako bodočnost, ampak s štirimi vnuki in vnukinjo jo ima avtor zagotovo.

V Ljubljani, 25. maja 2015

12

1

Venera in tri gracije razorožujejo Marsa

1.1

Skrivnost(nost) Davidovega poznega slikarstva

Jacques-Louis David je velik slikar zgodovine in zgodovinsko slikarstvo je ob njegovem portretnem slikarstvu tisti žanr, v katerem se je odlikoval in zaradi katerega se je za vedno vpisal v umetnostno zgodovino. Zadošča, če naštejem nekaj najbolj znanih slik, ki so monumentalne tako po dejanskih kot po pomenskih razsežnostih: Prisega Horacijev, Brutus, Umorjeni Marat, Napoleon pri prehodu čez Alpe, Napoleonovo kronanje. V njegovem zgodovinskem slikarstvu zgodovina nastopa kot sila napredka človeštva, ki zahteva samožrtvovanje osebne sreče in zasebnih vrednot v korist javnega dobra (res publica), pojavlja pa se tudi kot zgodba, povedana s slikarskimi upodabljajočimi sredstvi, ki daje oporo in moralno usmeritev za moderno družbo, ki nastaja na osnovi svobodne volje subjektov in prepričanja o njihovi sposobnosti, da sprejemajo pravilne odločitve. V tem poglavitnem delu njegovega opusa, kot ga je zaznala umetnostna zgodovina, je videti, da David povzdiguje javno dobro ne glede na okoliščine v vsakem primeru in za vsako ceno, tudi za ceno samožrtvovanja in uporabe skrajnega nasilja – kot da bi nam skušal pokazati, kako je v nastajajoči moderni družbi suverenost individualne osebe trdno povezana s suverenostjo republike kot skupnosti, ki ji pripada monopol pri uporabi nasilja prav nad temi suverenimi osebami. Res je, napravil je tudi nekaj del, ki izražajo nekaj manj navdušenja nad nasiljem in za javno dobro, kot sta Sabinke in Leonidas pri Termopilah, toda tudi tu ne gre za kaj več kot za žalostno usodo žrtvovanih – žrtve pa ostajajo nekaj nujnega in neizogibnega. Občudovalce in občudovalke, posnemovalce in posnemovalke, učenke in učence pa je zares osupnil s štirimi platni, ki jih je poslikal med zadnjimi leti življenja v izgnanstvu v Bruslju, kjer je, star sedeminsedemdeset let, leta 1825 tudi umrl. Gre za platna Amor in Psiha (1917), Slovo Telemaha in Evharis (1818), Ahilova jeza (1819) in Venera in tri gracije razorožujejo Marsa (1824). Slike so delovale osupljivo, ker so bile tako drugačne od vsega, kar je David dotlej naslikal, pa tudi zato, ker so se sodobnikom zdele skrivnostno privlačne in lepe. Kasneje je ta del Davidovega slikarstva ostal ob strani in zanemarjen, ali pa so ga pripisovali padcu slikarskih zmožnosti, ki sta ga povzročili bodisi visoka starost bodisi izgnanstvo v Bruselj in pomanjkanje živih stikov s pariškim okoljem, kjer je sočasno potekala bridka vojna njegovih klasicističnih učencev in naslednikov z apostoli novega, romantičnega sloga, ki je prinašal tudi drugačno razumevanje razmerja med subjektivnostjo in zgodovino.

V knjigi Od Davida do Delacroixa je Walter Ferdinand Friedländer rezko odpravil pozno Davidovo umetnost:

13

V delu, opravljenem po Davidovem izgonu, postajajo prevladujoči bleščeči ton in težke barve vedno bolj neprijetni. Tematika in kompozicija (Venera razorožuje Marsa in podobne) postajata vedno bolj konvencionalni in prazni. Drugače od večine velikih umetnikov David ni razvil starostnega sloga. Manjkalo mu je notranjih 'idej', tistih večjih, s katerimi so taki geniji kot Titian, Rembrandt in Poussin presegli naravno telesno propadanje in se dvignili k vzvišenemu. (Friedländer, 1952; nav. po Johnson, 1986, 450) Medtem ko je pojasnjeval razvoj francoskega slikarstva od absorpcije k teatralnosti, je Michael Fried o Davidovih poznih delih povedal nekoliko bolj odmerjeno sodbo, a jo je prihranil za opombe. Po njegovem mnenju je David izgubil zaupanje v ne-teatralnost slikarskega izražanja še v Parizu.1 Davidove pozne slike poimenuje »anakreontsko« slikarstvo, torej slikarstvo hedonizma, ljubezni in vina, podobno anakreontiki kot pesniški zvrsti, in ga označi: V skoraj vseh Davidovih 'anakreontskih' slikah pa je prisotnost gledalca odkrito priznana, in mizanscena privzame bolj ali manj naravnost izražen teatralični značaj. To omogoča podmeno, da je že leta 1809 – letnica nastanka platna Sapfo, favn in ljubezen David spoznal, da ne more več ohraniti fikcije o neobstoju gledalca, in je začel oblikovati tematiko in načine njene predstavitve, ki mu bodo omogočili, da si vsaj eno inačico teatralnosti prisvoji z odprtimi rokami. Celotno spraševanje o pomenu 'anakreontskih' slik, ki je tako strašno begalo zgodovinarje Davidove umetnosti, bi bilo treba na novo premisliti v tej luči. (Fried, 1980, 230–231, op. 59) Simon Lee deluje pri vrednotenju Davidovih poznih del nekoliko negotovo, vendar trdi, da teh del ne kaže analizirati zgolj kot posledice starega in zato že izčrpanega slikarja:

Izdelki zadnjih devetih let njegovega življenja so nekako skrivnostni in nepričakovani, čeprav je bil namig v njihovi smeri prisoten že v podobi Sapfo in favna iz leta 1809. Nekateri so domnevali, da je v Davidovi umetnosti tega obdobja prišlo do žalostnega padca in da pozna dela kažejo na dramatično izgubo umetniških zmožnosti. To je preostra sodba. Res je, da je Davidovo zgodovinsko slikarstvo iz Bruslja videti zelo drugačno od

1

Slikanje po modelu absorpcije ustvarja sliko, na kateri liki ne vedo, da jih gledamo, in je zato podoba »idealnega prostora«, ki mu manjka prednja stena, le da tega nastopajoči nekako »ne vedo«, se ne zavedajo, da so na sliki in jih gledamo. Slikanje po modelu teatralnosti pa je tisto, pri katerem se liki na sliki vedejo tako, kot da čutijo, da jih je otipal naš pogled, in se mu nastavljajo. To dokazuje tudi s pomočjo Diderotovih spisov o slikarstvu.

Diderot skuša odpraviti teatralnost v likovni umetnosti, še posebej pa v gledališču, in svojega predloga za novo, meščansko gledališče prav zato ne navezuje več na Aristotela z njegovima tragedijo in komedijo, ampak na vsakdanje meščansko življenje in njegovo moralno zanimivo dogajanje – dramo. Podobno usmeritev predlaga tudi za slikarstvo in s tem zmanjšuje pomen zgodovinskega slikarstva v korist žanrskega slikanja vsakdanjega življenja ter zavrača lahkotno užitkarstvo rokokojskega dvornega okusa.

14

mišičastih figur Horacijev, od enotnosti in kiparskih oblik Sabink ali od nabitih napoleonskih panoram, toda razlike nastajajo zaradi zavestnega umetnikovega premika poudarka in usmeritve, in v njih ne bi smeli videti le starčevih zmedenih opotekanj. David premore razviden pozni slog, bruseljske slike pa je treba obravnavati z enakim miselnim naporom kot katerokoli od njegovih prejšnjih del. (Lee, 1999, 298–299) Edina, ki je poznim Davidovim delom posvetila veliko in trajno pozornost in jih obravnavala kot novo kvaliteto v njegovem slikarskem opusu, je bila Dorothy Johnson ( Johnson, 1986; Johnson, 1997; Johnson, 2011), ki takole povzame težave s poznim Davidom: »Do nedavnega so bila Davidova pozna dela prezrta in v glavnem napačno razumljena, ker so se tako zelo razlikovala od kanoniziranih del.« ( Johnson, 1997, 9) Prvi razlog za tako stanje je bil predsodek, saj slike niso bile naslikane v Franciji, drugi razlog pa je prav omenjena kanonizacija Davidovega herojskega sloga, ki povzdiguje javne vrline, v umetnostni zgodovini. Johnsonova razlaga Davidov obrat od zgodovinskega slikarstva pretekle in sodobne zgodovine k zgodovinskemu slikarstvu s starogrško mitološko tematiko s tem, da je bil »v Franciji v zgodnjem devetnajstem stoletju mit kot dinamična kulturna sila oživljen na novo. Mite so razumeli kot izražanje človekovega položaja, ki razkriva univerzalne resnice o človeški psihologiji in razvoju, in vsebuje pomembna sporočila za sodobne posameznike in posameznice, pa tudi za družbo nasploh.« ( Johnson, 1997, 2) Precej prepričljivo dokazuje tudi, da David zaradi izgnanstva ni bil v depresiji. Dejstvo pa je, da se v nasprotju s številnimi sopotniki, ki so takoj, ko je bila amnestija mogoča, poslali pisma obžalovanja nad svojo preteklo pripadnostjo revoluciji in Napoleonu, naslovljena na Ludvika XVIII., in si s tem kupili hitro povratno karto domov v Francijo oz. v Pariz, David za kaj takega ni odločil in je izpričano zavračal, da bi dal od sebe kakršenkoli znak, ki bi omogočal sum, da se je odpovedal bojevitemu republikanstvu. Kot velja pri pomilostitvah še danes, mora prosilec priznati svoj zločin, da bi si pomilostitev zaslužil, in David, drugače od vseh drugih izgnancev, ni hotel priznati, da je bila njegova pripadnost revoluciji in Napoleonu nekaj zločinskega. S Francijo je ostal v stiku prek pisem in s svojimi deli, ki so redno odhajala na razstave v Pariz. V tem smislu se je izjasnil tudi v pismih svojim prijateljem. V pismu Grosu s 1. januarja 1819, torej po tem, ko se je velika večina izgnancev že vrnila domov, je zapisal: »Pusti me uživati v miru in nemotenosti, ki ju imam v tej deželi.« (pismo Grosu po navedbi v Johnson, 1997, 28) Da bi potrdila svoje osnovne argumente, je pisala o dveh podobah, ki sta si med seboj v psihološkem nasprotju: Amor in Psiha in Slovo Telemaha in Evharis. Prva, pravi, slika umazanijo v odnosu med spoloma in karikirano odraslo poželenje,

15

Lev Kreft

Lev Kreft

ISBN 978-961-237-784-7

ISBN 978-961-237-784-7

9 789612 377847

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Lev Kreft je redni profesor na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, kjer je diplomiral z delom o Walterju Benjaminu, magistriral z nalogo o Herbertu Marcuseju in doktoriral z disertacijo o spopadu na umetniški levici med vojnama. Na univerzi predava od leta 1975, zaposlen pa je na njej od leta 1997. Vmes je bil v kulturni politiki (Ljubljanska kulturna skupnost) in politiki (predsednik Zveze socialistične mladine Jugoslavije, poslanec in podpredsednik Državnega zbora Republike Slovenije), za povrh pa osem let v vlogi direktorja Mirovnega inštituta. Je soustanovitelj Slovenskega društva za estetiko, Slovenskega društva za filozofijo športa in Evropske zveze za filozofijo športa, ki ji je tudi predsedoval. Ukvarja se z estetiko in filozofijo umetnosti, zdaj pa že nekaj časa tudi s filozofijo športa. Pestra bibliografija kaže, da redno sega preko meja lastnih ved k širšemu humanističnemu in družboslovnemu okolju, in da se skuša čimbolj držati lastne maksime: filozofija in humanistika si lahko dovolita vse razen dologočasenja občinstva.

Estetikov atelje: od modernizma k sodobni umetnosti

Estetikov atelje se umešča v slikovito krajino modernosti, moderne umetnosti, modernizma, historične avantgarde, neoavantgarde, transavantgarde, retrogarde in sodobne umetnosti z vrsto študij, ki se, zbrane skupaj, sklicujejo v naslovu na Courbetovo platno, vendar predvsem na tisto stran, kjer so zbrani njegovi prijatelji. Kreftovi prijatelji so tista umetniška dela, ki ostajajo vsem interpretacijam navkljub enigmatična (Davidova pozna dela, Courbetov Slikarjev atelje, Van Goghovi čevlji, Warholova filozofija ...); tiste filozofske estetike, ki jih je, nekoč vidne in slavne, čas pozabil (ne pa povozil; Jean-Marie Guyau, Benedetto Croce); in marksistična estetika, ki se po že ugotovljeni klinični smrti zdaj znova giblje, pa bi jo navezovanje na Zahodni oziroma humanistični marksizem izpred desetletij utegnilo tokrat postaviti v položaj živega mrtveca. Obuditi marksistično estetiko pomeni navezati sodobno estetsko problematiko na kritiko politične ekonomije, kjer se da najti tudi Marxova nenapisana estetika.