Glasbeni stavek: oblikoslovje

Glasbeni stavek OVITEK PONATIS 2016 - FINAL.indd 1

LARISA VRHUNC: GLASBENI STAVEK OBLIKOSLOVJE

GLAS STAVE Učbenik Glasbeni stavek: Oblikoslovje obravnava tisti del analize glasbenih del, ki se ukvarja z načini in postopki sestavljanja glasbene oblike.

Avtorica na začetku predstavi splošne oblikoslovne pojme in formalno-metrične enote, nadaljuje pa s pregledom posameznih oblik: pri vsaki je najprej predstavljen model s kratkim orisom razvoja, potem pa še pogostejše izjeme in posebnosti. Učbenik vsebuje tudi napotke za samostojno delo in nekaj primerov analiz. Ker je namenjen predvsem za predmet glasbeni stavek, zajema le tiste oblike, ki jih podrobneje ne obravnava nobeden od preostalih predmetov v okviru študija muzikologije.

LARISA VRHUNC je študirala glasbeno pedagogiko in kompozicijo na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Študij kompozicije je nadaljevala na Glasbenem konservatoriju v Ženevi. Leta 1998 je na ljubljanski Akademiji za glasbo opravila specializacijo, leta 1999 pa je končala še študij kompozicije na Visokem nacionalnem konservatoriju za glasbo in ples v Lyonu.

Izpopolnjevala se je tudi na različnih tečajih kompozicije in se šolala na pariškem inštitutu IRCAM. Na oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani poučuje glasbenoteoretske predmete. Za svoje skladbe je prejela številne domače in tuje nagrade in priznanja, leta 2003 tudi nagrado Prešernovega sklada.

LARISA VRHUNC

GLASBENI STAVEK OBLIKOSLOVJE Oddelek za muzikologijo Ljubljana, 2016

14.9.2016 12:18:12

Larisa Vrhunc

GLASBENI STAVEK: OBLIKOSLOVJE

Ljubljana, 2016 1

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 1

13.9.2016 9:57:03

GLASBENI STAVEK: OBLIKOSLOVJE Avtorica: Larisa Vrhunc Recenzenti: Urška Pompe, Jurij Snoj, Leon Stefanija Lektorica: Eva Blumauer Tehnična urednica: Darija Volf Hribar Slika na naslovnici: Stock photo ©bgkovak © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2016.

Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdal: Oddelek za muzikologijo Za založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakultete Vodja uredništva visokošolskih in drugih učbenikov: Janica Kalin Naslovnica: VBG, d. o. o.

Ljubljana, 2016 Četrti natis Naklada: 300 izvodov Oblikovanje, prelom in tisk: Birografika Bori, d. o. o.

Cena: 21,60 EUR

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 781.6 78.08 VRHUNC, Larisa Glasbeni stavek : oblikoslovje / Larisa Vrhunc. - 4. natis. Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2016 ISBN 978-961-237-317-7 286379008

2

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 2

13.9.2016 9:57:03

Spremna beseda

Spremna beseda Pričujoči učbenik poskuša zapolniti vrzel v slovenski strokovni literaturi na področju oblikoslovja. Osnovni namen besedila je predstaviti v našem prostoru znanja izbranih pomembnih tujih avtorjev in predložiti rešitve za slovensko izrazje za to področje.

Vsem kolegom z Oddelka za muzikologijo se zahvaljujem za pomoč in spodbudo pri nastajanju učbenika, še posebej pa vsem trem recenzentom: doc. Urški Pompe za konstruktivne predloge s področja glasbene teorije in prakse, izr. prof. dr. Juriju Snoju za nasvete, mnenja in temeljita pojasnila, povezana z zgodovino starejših glasbenih oblik in pravilno rabo izrazov, ter izr. prof. dr. Leonu Stefaniji za dragocene napotke pri obravnavi problematike zgodovine glasbene analize in z njo povezane terminologije. Zahvala pa gre tudi doc. dr. Gregorju Pompetu za številne prodorne komentarje ter študentom, ki so me s svojimi vprašanji vodili mimo številnih čeri pri razlagi ne prav preproste snovi.

Avtorica

3

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 3

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 4

13.9.2016 9:57:03

Kazalo

Kazalo UVODNE MISLI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1 GRADNIKI GLASBENIH OBLIK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1 MOTIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.1 Kaj je motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.2 Pojavne oblike motiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.3 Zamejitev motiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.4 Tipi motivov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.5 Delo z motivom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2 DVOTAKTJE, STAVEK IN PERIODA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2.1 Dvotaktje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2.2 Stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2.3 Perioda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3 NEPRAVILNOSTI V GRADITVI STAVKA IN PERIODE . . . . . . . . . . . . . .

1.4 TEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.5 FIGURA IN PASAŽA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 14 14 15 16 18 20 26 28 29 34 36 39 43

2 PESEMSKA OBLIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1 ENOSTAVNE PESEMSKE OBLIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.1 Enodelna pesemska oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2 Dvodelna pesemska oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2.1 Osnovna oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2.2 Prehodna oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2.3 Oblika bar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.3 Tridelna pesemska oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2 SESTAVLJENE PESEMSKE OBLIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.1 Sestavljena dvodelna pesemska oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.2 Sestavljena tridelna pesemska oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3 PREHODNE IN REDKEJŠE OBLIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4 SAMOSPEV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 47 48 48 48 50 51 53 55 55 58 59 60

3 POLIFONSKE OBLIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 TEHNIKE KONTRAPUNKTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65 67

5

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 5

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek: Oblikoslovje

3.2 KANON, RICERCAR, INVENCIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.1 Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.2 Ricercar (ricercare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3 Invencija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 FUGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1 Tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.2 Odgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.3 Potek fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.4 Bolj zapletene oblike fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.5 Fuge z več temami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.5.1 Dvojna fuga (dve temi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.5.2 Trojna fuga (tri teme) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.6 Dodatek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4 TOCCATA, FANTAZIJA, PRELUDIJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.1 Toccata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.2 Fantazija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.3 Preludij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5 VARIACIJSKE OBLIKE V BAROKU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5.1 Passacaglia (passacaille) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5.2 Ciaccona (chaconne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5.3 Razlike med ciaccono in passacaglio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5.4 Ground in druge variacijske oblike v baroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

72 72 75 76 80 80 82 85 88 89 89 90 91 94 94 96 98 102 104 106 109 110

SUITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 4.1 RAZVOJ IN BAROČNA SUITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 4.2 OBLIKE STAVKOV BAROČNE SUITE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 4.3 PREGLED NAJPOMEMBNEJŠIH BAROČNIH PLESOV . . . . . . . . . . . . . 118 4.4 NOVEJŠA SUITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

5 RONDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 RAZVOJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.2 COUPERINOV RONDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 KLASICISTIČNI RONDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3.1 Tipi klasicističnega rondoja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3.2 Izjeme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3.3 Prehodne oblike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4 SONATNI RONDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

125 125 126 127 129 130 131 131

6

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 6

13.9.2016 9:57:03

Kazalo

5.4.1 Izjeme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.5 RONDO 19. IN 20. STOLETJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

132 132

TEMA Z VARIACIJAMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1 RAZVOJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.2 TIPI VARIACIJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.3 TEMA IN POTEK OBLIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.4 DVOJNE VARIACIJE IN PREHODNE VARIACIJSKE OBLIKE . . . . . . . . . .

135 135 137 142 143

7 SONATA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1 RAZVOJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1.1 Zgodnje oblike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1.2 Sonata da camera in sonata da chiesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1.3 Med baročno in klasicistično sonato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2 KLASICISTIČNA SONATNA OBLIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.1 Ekspozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.1.1 Prva tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.1.2 Most . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.1.3 Druga tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.1.4 Zaključna skupina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.2 Izpeljava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.3 Repriza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.4 Uvod in coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.4.1 Uvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.4.2 Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2.5 Razvoj v 19. in 20. stoletju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3 IZJEME V SONATNI OBLIKI IN PREHODNE OBLIKE . . . . . . . . . . . . . .

7.3.1 Izjeme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3.2 Prehodne oblike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4 SONATA KOT CIKLIČNA OBLIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.1 Tristavčni ciklus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.2 Štiristavčni ciklus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.3 Tonalni plan ciklusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.4 Izjeme v sonatnem ciklusu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.4.1 Vrsta in oblika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.4.2 Število stavkov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4.4.3 Združevanje stavkov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

146 146 146 147 149 151 152 152 153 155 157 158 161 163 163 164 166 168 168 170 172 173 175 178 179 179 181 182

6

7

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 7

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek: Oblikoslovje

8 OBLIKE ZA VEČJE INSTRUMENTALNE ZASEDBE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1 UVERTURA IN SIMFONIČNA PESNITEV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1.1 Uvertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1.2 Simfonična pesnitev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2 KONCERT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2.1 Baročni koncert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2.2 Klasicistični koncert in njegov razvoj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2.3 Posebne oblike koncerta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185 185 185 190 192 193 198 204

9 SIMETRIČNA OBLIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 DODATNE ANALIZE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Primeri za stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Primeri za periodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Mozart: Sonata št. 16 v C-duru, KV 545, 3. stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Mozart: Sonata št. 6 v D-duru, KV 284, 3. stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Mahler: Pesmi za umrle otroke, št. 4, Pogosto mislim, da so le odpotovali . . . . .

6. J. S. Bach: Fuga v D-duru št. 5 iz WTK I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. J. S. Bach: Angleška suita št. 1 v A-duru, Bourrée II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Beethoven: Sonata št. 9 v E-duru, op. 14 št. 1, 2. stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9. Beethoven: Sonata št. 10 v G-duru, op. 14 št. 2, 1. stavek . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

210 210 211 212 213 214 215 216 217 218

VIRI IN LITERATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

8

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 8

13.9.2016 9:57:03

Uvodne misli

UVODNE MISLI Glasbeno oblikoslovje je precej obširna disciplina, ki se ukvarja z zgradbo glasbenega dela.

Namen učbenikov je vedno bil postaviti šablone, »idealne« modele. S preprostimi formulami in shemami oblike, materialov v njej, izhodišč za nizanje členov, dramaturške vloge teh in zgodovinskega razvoja ni mogoče opisati in razložiti kompleksnosti glasbene umetnine, zato vedno ostaja vprašanje, zakaj je določena mojstrovina prav taka, kot je. Že iz povedanega je lahko jasno, da nam študij oblikoslovja ne bo odstrl vseh glasbenih skrivnosti, lahko pa rečemo, da nam je glasbeno delo precej bolj razumljivo, če nam je jasna njegova oblika – verjetno je prav to motivacija za vse oblikovne analize in s tem tudi za učbenike, ki se ukvarjajo z oblikoslovjem. Druga motivacija je želja, da bi prodrli v skladateljevo misel, odkrili, na kakšen način je določena skladba nastala.

Tako kot kakovostne sestavine še niso zagotovilo za dobro jed, tudi iz dobro zgrajenih tem in prehodov ne nastane nujno dobra skladba. Pomembneje je, kako vsi ti gradniki delujejo združeni v celoto, da so smiselno sestavljeni in uravnoteženi. Analiza oblike je torej tesno povezana z analizo drugih sestavin dela, kot so teme, instrumentacija, dinamična shema, tonalni plan, odnos med združujočimi in kontrastnimi prvinami, v vokalni glasbi tudi odnos med besedilom in glasbo. Oblikoslovje pa se ne more podrobno ukvarjati z vsemi glasbenimi parametri, zato so tu obravnavani samo do te mere, da je mogoče postaviti oblikovne sheme. Te so se seveda spreminjale hkrati s slogom, zvočnim materialom, instrumenti, izvajalsko prakso … Podane sheme so tako bolj ali manj veljavne le v določenem zgodovinskem trenutku. Tega se je potrebno zavedati, saj so v različnih stoletjih poimenovanja imela različne kontekste. Vsekakor se razlikujeta Machautova in Chopinova balada, Telemannov in Brahmsov koncert ali pa baročna sinfonia in klasicistična simfonija ...

V priročniku so predstavljene oblike, ki so v današnji glasbeni praksi najpogostejše, to pa nikakor ne pomeni, da so preostale manj pomembne ali manj vredne. Stara glasba je omenjena le toliko, da je mogoče nakazati, kako so »moderne« oblike v vseh časih nastajale na osnovi preteklih izkušenj.

Obravnava različnih smeri razvoja glasbenih oblik po razpadu sistema dur/mol bi zahtevala poseben učbenik, v tem je omenjeno le tisto, kar se neposredno navezuje na »tradicijo«.

Pri tem je treba opozoriti na dejstvo, da je v resnici tudi najsodobnejša glasba zgrajena na enakih temeljnih principih oblikovanja kot glasba preteklosti, saj obe pripadata istemu kulturnemu prostoru. Skladatelji po 2. svetovni vojni so sicer želeli začeti na novo in vzpostaviti stanje »tabule rase«, a se je poskus izkazal za utopijo.

9

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 9

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek: Oblikoslovje

Za poimenovanje glasbene oblike uporabljeni izrazi so v nekaterih primerih sinonimi za strukturno shemo (npr. tridelna pesemska oblika, bar, sonatni allegro), v drugih primerih pa označujejo bolj žanr, ki ima lahko različne strukturne modele (npr. preludij, simfonija, koncert, fuga). Nekatere oblike so tesno povezane z določenim žanrom (npr. rondo, scherzo, passacaglia), lahko pa določen žanr predstavlja več različnih strukturnih shem (preludij, uvertura, fuga, motet itd.). Pri svobodnejših oblikah je pojav bolj izrazit, ob kombinacijah oblikovnih principov pa je včasih možnih tudi več interpretacij. Te so pogoste tudi zaradi razlik med estetskimi postavkami, ki opredeljujejo žanr, in poskusi, da bi vsako skladbo opredelili s pomočjo oblikovne sheme, torej tipologiziranja oblik.

Ortografske rešitve določa raba besed; tistih, ki so v slovenščini že ustaljene (npr. fantazija, refren, kuplet), pa čeprav z drugačnim pomenom, ne bi bilo smiselno pisati v izvirni obliki, zato so zapisane v skladu s pravili slovenskega pravopisa. Pri izrazih, ki se pojavljajo zelo redko in so bili v slovenščini doslej le malokrat zapisani, pa se načeloma pisec lahko precej svobodno odloča za vsako besedo posebej; uporabiti je mogoče poslovenjen zapis, morda pa je še bolje obdržati originalno podstavo in izraz le slovensko pregibati (npr. oblika z ritornellom, Vivaldijevi ritornelli); to je tudi izbrana rešitev. V primerih posebnih, malo rabljenih izrazov v tej publikaciji se je izkazalo, da se ne bi bilo smiselno povsod togo držati enega pravila.

Tovrstni učbenik ne more zaobjeti neizmernega bogastva in iznajdljivosti v individualnih rešitvah pri uporabi formul – ki so v resnici nastale pozneje kot glasbena dela, na katera se nanašajo. V grobem lahko oblike strnemo le v nekaj osnovnih shem (če zelo poenostavimo: A B A, A A1, A B C in svobodne), ko pa si ogledamo strukturo posameznih delov ter različne možnosti odnosov med posameznimi podrobnostmi, ugotovimo, da je možnih kombinacij več, kot si jih lahko zamislimo. Iz vsake od osnovnih shem je sicer izpeljanih več podshem, ki imajo lastna imena, še vedno pa je vsaka od njih le model, ki ima v konkretnem glasbenem delu lahko zelo različne obraze. Delno so individualni načini realizacij vendarle predstavljeni v posebnostih, podanih ob »idealnih« modelih. Prav zato, ker so sheme le poskus iskanja skupnega imenovalca umetninam, ki predstavljajo vsaka svoj univerzum, bi lahko vse modele zavrgli, še preden jih sploh določimo. V procesu učenja pa je pomembno napredovati postopoma. Samo ob pomoči razumevanja modelov (z njihovimi pomanjkljivostmi vred) se lahko osvobodimo njihovih spon in začnemo glasbo razumevati širše.

Tema pričujočega priročnika je oblikoslovje. Z metodami analize skladbe se ukvarja poseben predmet, vendar moramo tu dodati še nekaj besed o celostni analizi glasbenega dela, katere neizogibni del predstavlja oblikoslovje. Analiza skladbe poteka v treh korakih: a) prepoznavanje podrobnosti, b) ugotavljanje odnosov med gradniki in c) ustrezen zapis izsledkov, oblikoslovje pa nam lahko pomaga samo pri prvem koraku. Največja težava (v pedagoškem smislu) je drugi korak, saj ga je najtežje zaobjeti v učbeniku. Najboljše zdravilo je preprosto

10

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 10

13.9.2016 9:57:03

Uvodne misli

analizirati čim več skladb in se učiti iz (lastnih) napak. S problemi pri tretjem koraku pa se dokaj uspešno ukvarjajo priročniki s področja metod analize. Analiza oblike prav gotovo še ni celostna analiza, pa tudi ne pojasni našega doživetja glasbenega dela. Če bi se želeli približati temu cilju, bi bilo potrebno pogledati še na druga področja, povezana z glasbo (in celo družboslovna), prav tako pa je dojemanje umetnine odvisno od vsakega poslušalca posebej.

Razumevanje glasbe se poglablja z izkušnjami, pridobljenimi s poslušanjem, pa tudi s poznavanjem kompozicijskih podrobnosti. Tako je (lahko) poznavanje oblikoslovja eden od mostov od poslušalca h glasbi – umetnosti, v kateri lahko zaradi njene kompleksnosti in abstraktnosti res uživamo, šele ko jo poznamo.

Kaj nam koristi, če razstavimo uro, pa je ne znamo spet sestaviti? In če ugotovimo, da je drugi takt v samih osminkah, v taktu 10 D-dur, flavta pa vstopi pri črki B? Vse to je omembe vredno le, če hkrati ugotovimo, zakaj je zanimivo, posebno, pomembno. Ob analiziranju se je dobro od časa do časa vprašati, kaj sploh pomenijo izrazi, ki jih tako pogosto uporabljamo.

V vsakem priročniku lahko preberemo, da sama beseda »analiza« pomeni v grškem izvirniku »razstaviti celoto na njene delčke«, hkrati pa glagol luein v enem od pomenov »pojasniti«, predpona ana pa »na novo narediti«. Že po tem bi lahko sklepali, da ima glasbena analiza zares vsaj dva koraka: prvega lahko primerjamo z delom urarja, ko uro razstavi na drobne kosce, si vsakega posebej natančno ogleda in ga odloži na delovno površino, drugi pa je ponovno sestavljanje vseh delčkov tako, da ura spet lahko deluje. Ostane še tretji korak – ugotovljeno je potrebno nazorno in na primeren način opisati z besedami. Šibka točka številnih analiz je, da se ustavijo pri prvem koraku, ki ima v resnici le to vlogo, da pripravi material za drugi, ključni korak; glasba je namreč umetnost medsebojnih odnosov. Isti akord ima lahko v dveh različnih kontekstih povsem drugačen pomen. Zato ni dovolj, da ga poimenujemo; ob pomoči notranjega ušesa moramo izbrati med vsemi možnimi vlogami, ki jih ta akord lahko ima, ločiti med akordičnimi in neakordičnimi toni ... V tem primeru ne gre več le za preprosto mehanično preštevanje, ampak je potrebno ugotovitve interpretirati in se pogosto celo odločiti med več možnostmi interpretacije. In tu se pokaže »glasbena inteligenca« tistega, ki analizira. Šifrirati Bachovo ali Händlovo partituro ni nič drugega kot narediti stenografski zapis za lažje branje, načina harmonskega mišljenja avtorjev pa zato ne razumemo nič bolje.

Prav tako je nekoristno samo ugotavljanje tonalitet brez izdelave tonalnega plana, ker nam šele ta pove več o zgradbi oblike in odnosih med njenimi deli. Če skladbo narežemo na koščke in vsakemu prilepimo etiketo, ne vemo nič več o odnosih med njimi: kaj je vprašanje, kaj odgovor, če sploh je. Tudi umik v abstraktno (pod krinko znanstvenega) ali omejevanje le na en aspekt analize ni produktivno: v vsakem glasbenem delu je pomemben več kot le en sam dejavnik.

Sedaj pa najpomembnejše: preden se lotimo kakršnekoli analize, je treba dobro prebrati partituro! Kako naj sicer o njej povemo kaj tehtnega, tudi če teorijo (ne le glasbeno, ampak

11

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 11

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek: Oblikoslovje

tudi drugih, bolj »sofisticiranih« disciplin, kot so (glasbena) estetika, sociologija (glasbe), različne metodologije) dobro poznamo?

In kaj naj bi dobra analiza povedala? V kakšen okvir lahko uvrstimo delo, kaj je z njim skladatelj želel izraziti in ali mu je to uspelo.

V Ljubljani, jeseni 2008

Larisa Vrhunc

12

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 12

13.9.2016 9:57:03

Gradniki glasbenih oblik

1 GRADNIKI GLASBENIH OBLIK Osnovni gradnik glasbe je zvok – tako zven kot šum: v akustičnem smislu je zven definiran kot ton z določeno frekvenco in svojimi alikvoti, ki mu dajejo barvo; nasprotje temu je šum, neperiodično nihanje brez določene osnovne frekvence, ki je prav tako sestavni del glasbe, še posebej v zadnjem času. Čistega sinusoidnega gibanja brez pripadajočih alikvotov v glasbeni praksi – razen v elektronski – ni.

Vsako glasbeno delo določajo odnosi (tako v horizontalni kot vertikalni smeri) med posameznimi zvočnimi dogodki. Vodoravne in navpične povezave (torej zaporedja frekvenc in sozvočja) teh posamičnih dogodkov se odslikavajo v notnem zapisu, poleg tega pa je potrebno upoštevati še trajanje, jakost, barvo in potek vsakega dogodka; vse to šele zares opredeljuje glasbeno realnost.

Zvočno podobo skladbe opisujemo z osnovnimi glasbenimi kategorijami (ali parametri), ki določajo lastnosti glasbenega materiala. To so melodija, ritem, harmonija, tonska barva in dinamika, pa tudi metrika, tempo, zasedba, orkestracija, glasbeni stavek in še druge.

Pogosto melodiji, ritmu in harmoniji pripisujemo večji pomen kot preostalim parametrom (delitev na primarne in sekundarne sestavine). Vendar pa je tako posploševanje lahko vprašljivo, saj so parametri v vsaki skladbi v drugačnem medsebojnem razmerju. To razmerje je odvisno od zvrsti in žanra, časa nastanka, stila, funkcije skladbe in še od številnih drugih dejavnikov (npr. barva in harmonija sta imeli v 19. in 20. stol. veliko večjo vlogo kot prej); pomembnost posameznih parametrov se je v zgodovini spreminjala hkrati s spreminjanjem glasbenih oblik in zvrsti.

Posamezni gradniki, ki jih opredeljujejo našteti parametri, so skladateljev osnovni material, iz katerega sestavlja različne melodične, ritmične in harmonske strukture, te pa gradijo motiv in temo, stavek in pesemsko obliko (oblikovni členi), sonato, simfonijo in opero (oblikovni tipi). Če bi glasbena dela primerjali z literarnimi, bi ugotovili, da je vprašanje oblike v obeh umetnostih mogoče obravnavati na podoben način. Glasbeno oblikoslovje bi tako lahko (seveda le pogojno in do določene mere) primerjali z metriko in sintakso (skladnjo) v jeziku ter delno s teorijo književnosti. Tako bi zvočni dogodek lahko primerjali s posamezno črko oziroma glasom, motiv z besedo, stavek pa srečamo v obeh in predstavlja primerljivo kategorijo; enako velja za žanr itn.

13

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 13

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek: Oblikoslovje

1.1 MOTIV 1.1.1 Kaj je motiv Definicij je več: motiv je glavna misel, glavna tema glasbenega dela, gradnik, na katerem skladatelj postavi celotno delo in iz njega izpelje tudi vse stranske motive; ali: motiv je gibanje od enega tona proti drugemu (gibanj – dogodkov – je lahko tudi več); ali: kratka glasbena misel z značilno melodijo, ritmom, harmonijo ali poljubno kombinacijo le-teh ter najmanjši delec teme, ki še ohranja značaj ideje (in ga lahko ločimo od njegove okolice); in še druge variante.

Današnje razumevanje motiva temelji na teoretičnih delih iz prve polovice 19. stol., ki večinoma niso vključevala teorij prejšnjih obdobij, zato so začeli takrat »sodobno« terminologijo uporabljati tudi za starejšo glasbo. Ob tem so nastajala terminološka neskladja. Posledica je med drugim dejstvo, da pojma motiv in tema nista vedno jasno ločena, pa tudi, da še vedno obstaja toliko različnih definicij enega in drugega; podobno velja tudi za izraza perioda in stavek.

Viri 20. stol. motiv največkrat opredeljujejo kot najmanjšo glasbeno pomensko enoto. Ta ni le osnovni gradbeni kamen, ampak skriva v sebi tudi silnice za razvoj glasbene misli – od tod verjetno tudi izvira ime (lat. movere: gibati se). Motiv ima tako dvoje funkcij: nastopa kot formalni člen in kot enota s semantično vsebino (semantika: pomenoslovje), s čimer dobi odločilno vlogo pri oblikovanju celotne skladbe.

Definicija

Če se osredotočimo na definicijo motiva in na njegov pomen za oblikovno analizo glasbenega dela, lahko ugotovimo: motiv razumemo kot najmanjšo glasbeno pomensko enoto, katere zaporedje tonov je značilno za skladbo ali njen posamezni del. Zato ni potrebno vsako zaporedje tonov opredeljevati kot motiv ali v melodiji poskušati v motive razporediti prav vsako noto: vsako zaporedje tonov ni vedno odločilnega pomena za celoto; zaključki, prehodi in podobna tonska zaporedja imajo nalogo skladbo ali njen del skleniti, povezati, nimajo pa vloge osnovnega gradnika. Te manj izrazite člene v določenih primerih imenujemo figure in predstavljajo nasprotje motivu. Včasih je motiv sploh težko zamejiti, poleg tega pa je iskanje najmanjših delčkov le eden od zornih kotov analize, ki nam še ne pove prav veliko o tem, kako je zgrajena celota.

Torej: če določeni tonski vrsti rečemo »motiv«, mora nujno biti dovolj značilna za skladbo in tudi slušno prepoznavna (in zato razmeroma kratka). V nadaljevanju skladbe jo moramo namreč opaziti, in to v osnovni ali spremenjeni obliki; spremembe so zelo pogoste in pomembne za graditev oblike.

Prejšnji kriteriji pa se v nekaterih primerih ne obnesejo: – prvo skupino takih primerov sestavljajo predvsem kratke skladbe (pesmi), pa tudi teme po-

14

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 14

13.9.2016 9:57:03

Gradniki glasbenih oblik

časnih stavkov v klasicizmu in romantiki; nekaterih melodij ne moremo razdeliti na motive, saj je vsako tonsko zaporedje pomembno, tudi če se ne ponovi (ne v enaki ne v spremenjeni obliki). Izjema so kratke plesne ali ljudske melodije, pri katerih pa je, nasprotno, pogosto delitev na motive zelo izrazita, večkrat je navzoč celo le en sam motiv; – druga skupina skladb, pri katerih analiziranje motivike pogosto ne da rezultatov, je sodobna glasba (številna dela, ne pa vsa). Tu mesto motiva prevzamejo različne melodične, ritmične, harmonske, zvočne (zven in šum) strukture, ki gradijo daljše odseke ali zvočno podobo celotne skladbe. Med te primere sodijo clustri, barvne in zvočne ploskve, barvne strukture, aleatorični odseki, mikropolifonija in tudi nekatere oblike serializma; – tretji primer je leitmotiv (vodilni motiv) kot simbol. Zaradi oblikovnih in dramaturških razlogov ga je bolje opredeliti kot temo ali del teme.

1.1.2 Pojavne oblike motiva Motiv je lahko prepoznaven po: – ritmu (v skrajnem primeru je tonska višina ena sama ali je ni), – melodiji (zgrajen izključno ali večinoma iz enakih notnih vrednosti), – obojem – kombinacija je najpogostejša, vendar je navadno ena od sestavin nekoliko v ospredju, – harmoniji (redko) – zveze morajo biti nenavadne, največkrat kromatične (npr. pri Wagnerju, Debussyju …).

Sicer pa je harmonska komponenta, sploh v večglasju, prav tako pomemben del motiva, čeprav je podrejena prvima dvema parametroma (torej je idealna kombinacija vseh treh sestavin), v enoglasju pa je harmonija navzoča latentno.

Primer idealne združitve vseh treh sestavin je npr. osnovni motiv 1. stavka Beethovnove klavirske Sonate št. 3 (motiv in njegova variirana ponovitev):

15

Glasbeni stavek NOTRANJOST PONATIS 2016.indd 15

13.9.2016 9:57:03

Glasbeni stavek OVITEK PONATIS 2016 - FINAL.indd 1

LARISA VRHUNC: GLASBENI STAVEK OBLIKOSLOVJE

GLAS STAVE Učbenik Glasbeni stavek: Oblikoslovje obravnava tisti del analize glasbenih del, ki se ukvarja z načini in postopki sestavljanja glasbene oblike.

Avtorica na začetku predstavi splošne oblikoslovne pojme in formalno-metrične enote, nadaljuje pa s pregledom posameznih oblik: pri vsaki je najprej predstavljen model s kratkim orisom razvoja, potem pa še pogostejše izjeme in posebnosti. Učbenik vsebuje tudi napotke za samostojno delo in nekaj primerov analiz. Ker je namenjen predvsem za predmet glasbeni stavek, zajema le tiste oblike, ki jih podrobneje ne obravnava nobeden od preostalih predmetov v okviru študija muzikologije.

LARISA VRHUNC je študirala glasbeno pedagogiko in kompozicijo na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Študij kompozicije je nadaljevala na Glasbenem konservatoriju v Ženevi. Leta 1998 je na ljubljanski Akademiji za glasbo opravila specializacijo, leta 1999 pa je končala še študij kompozicije na Visokem nacionalnem konservatoriju za glasbo in ples v Lyonu.

Izpopolnjevala se je tudi na različnih tečajih kompozicije in se šolala na pariškem inštitutu IRCAM. Na oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani poučuje glasbenoteoretske predmete. Za svoje skladbe je prejela številne domače in tuje nagrade in priznanja, leta 2003 tudi nagrado Prešernovega sklada.

LARISA VRHUNC

GLASBENI STAVEK OBLIKOSLOVJE Oddelek za muzikologijo Ljubljana, 2016

14.9.2016 12:18:12