Marija Bergamo. Muzikološke sledi ob osemdesetletnici

MARIJA BERGAMO

Marija Bergamo

Ožje glasbeno uredništvo v založbi Universal Editon na Dunaju (Karl Götz, Peter Kolman, Petar Bergamo in Marija Bergamo) (1978)

Muzikološke sledi ob osemdesetletnici

Ob osemdesetletnici emeritirane profesorice muzikologije na ljubljanski Univerzi Marije Bergamo lahko rečemo, da je z današnjega gledišča delovala enako intenzivno na znanstvenem, strokovnem in pedagoškem področju. S svojo muzikološko miselnostjo in človeškim čutom je nagovorila vrsto kolegov in kolegic ter množico študentov.

Zbornik prinaša izbor člankov, ki so bili objavljeni na različnih mestih in v različnih jezikih. Zajema obdobje zadnjih štirih desetletij.

Predstavlja tako pisano množico muzikoloških vsebin, kot je bila pisana tudi življenjska pot jubilantke.

Predstavlja nekakšno »avtotoponimijo« muzikološke dejavnosti Marije Bergamo.

ISBN 978-961-237-955-1

ISBN 978-961-237-955-1

9 789612 379551

Marija_Bergamo_naslovka_FINAL.indd 1

21.9.2017 8:49:47

Marija Bergamo MuzikoloĹĄke sledi ob osemdesetletnici

Ljubljana 2017

Marija_Bergamo_FINAL.indd 1

21.9.2017 9:10:10

MARIJA BERGAMO: MUZIKOLOŠKE SLEDI OB OSEMDESETLETNICI Uredniki: Leon Stefanija, Zoran Krstulović, Nataša Cigoj Krstulović Recenzenta: Leon Stefanija, Katarina Bogunović Hočevar Lektor: Igor Divjak Tehnični urednik: Jure Preglau © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2017.

Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Za založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

Prelom: Aleš Cimprič Tisk: Birografika Bori, d. o. o.

Ljubljana, 2017 Prva izdaja Naklada: 200 izvodov Cena: 24,90 EUR

Knjiga je izšla s podporo Javne agencije za raziskovalno dejavnost RS.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 781(497.4):929Bergamo M. BERGAMO, Marija, 1937Muzikološke sledi ob osemdesetletnici / Marija Bergamo. - 1. izd. Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2017 ISBN 978-961-237-955-1 291787008

Marija_Bergamo_FINAL.indd 2

21.9.2017 9:10:10

Vsebina

3

Vsebina Muzikološke sledi Marije Bergamo ......................................................................... 5

Namesto uvoda

A conversation with Marija Bergamo ................................................................... 33

Metodologija

. ežave z glasbo. Misli na rob glasbenemu danes in tukaj .................................. 47 T .Muzikologija med znanostjo in umetnostjo ......................................................... 55 .Glasba kot podoba nepojmovnega spoznavanja .................................................. 63 .Povijest kao važan komunikacijski događaj – Bilješke uz polustoljetni jubilej Historije muzike Josipa Andreisa (Andreis, 1951.–54.), usredotočene na prikaz glazbe slavenskih naroda ......................................... 71 .V pasteh interpretacijskih optik: beležka o napredku ......................................... 85 .O zgodovinskosti (tudi) glasbene zgodovine: pogled z .južnoslovanskega prostora .................................................................................. 89

Glasbena dela: ustvarjalnost

.»Čaščen, a nezaželen ...« Ernst Křenek danes – v luči dveh novejših .orgelskih skladb .................................................................................................... 97 .Značilnosti glasbenega gradiva, sintakse in strukturnega reda .Simfonije v C-duru Františka Benedikta Dusíka kot kriterij .slogovne opredelitve in vrednostne sodbe ..................................................... 107 .»Življenja zmožni« zgodnji samospevi Lucijana Marije Škerjanca ............... 115 Koncertantnost kot gibalo strukture Škerjančevih klavirskih koncertov 123 .Glasbeno-avtonomno in glasbeno-funkcionalno na primeru .Bravničarjeve opere Hlapec Jernej in njegova pravica ................................... 129 .Osterčeva »avantgardnost« v luči Drugega godalnega kvarteta (1934) ........... 137 .Krekov »Pegaz na uzdi« .......................................................................................... 145 .Tragom Bersina shvaćanja opere. Pokušaj razumijevanja koncepcije .i ustroja opere Oganj (Der Eisenhammer) Blagoja Berse ............................ 151

Marija_Bergamo_FINAL.indd 3

21.9.2017 9:10:10

4

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

Sociologija glasbe: prostor, čas in identiteta

. editeranski vidiki jugoslovanskega glasbenega prostora .............................. 169 M .Versuch zum musikalisch Nationalen .................................................................. 183 .Razmerje med govorno in glasbeno intonacijo – na sledi korelacije, .ki utemeljuje identiteto ..................................................................................... 193 .K opredelitvi kompozicijskega idioma zgodnje evropske glasbe .................... 199 .Lebensraum als Schicksal. Anmerkungen zur musikalischen .Identität Sloweniens ......................................................................................... 207 .Umetniški značaj proti smotru: med polariziranjem in .harmoniziranjem ................................................................................................ 215

Estetika glasbe: med fenomenologijo in zgodovinskostjo

.Od »donečega« pojava do transcendentalne »idealne istine«. .Po sledi »glasov«, »melodije« in »simfonije« v estetskem sistemu .Franceta Vebra .................................................................................................... 223 .Ali zmore glasba odgovoriti takim zahtevam? ................................................... 239 .Je glasbeni realizem »zgodovinska nujnost«? ..................................................... 249 .»Ustvarjalni duh metafizične naravnanosti« ....................................................... 255

Seznam izvirnih objav .................................................................................................. 261 .Literatura ........................................................................................................................ 265 .Bibliografija Marije Bergamo ..................................................................................... 279 Povzetek .......................................................................................................................... 329 Summary ......................................................................................................................... 330 Imensko kazalo .............................................................................................................. 331

Marija_Bergamo_FINAL.indd 4

21.9.2017 9:10:10

Muzikološke sledi Marije Bergamo Leon Stefanija

Meje vsake stroke se spreminjajo: bodisi znotraj vede bodisi med vedami in disciplinami. Muzikologija je vezana najbolj na humanistične vede, pa tudi na družboslovje, in prek akustike ter danes zlasti informacijske znanosti tudi na naravoslovje. Vendar za muzikologijo niso pomembne samo vede in znanosti, temveč tudi umetnost v različnih pojavnih oblikah. Marija Bergamo je svoje nastopno predavanje ob izvolitvi v naziv redne profesorice, ki je bilo obenem tudi poslovilno od aktivne akademske kariere, naslovila Muzikologija med znanostjo in umetnostjo. Prispevek je eden tistih smerokazov, ki razkriva Marijo Bergamo kot raziskovalko – kot znanstvenico po duhovnem klicu – in strastno, domiselno, neizčrpno zagovornico umetnosti. In obema poslanstvoma je ostala zvesta z zavedanjem, da se tako eno kot drugo spreminja. Oba pojava – glasba kot umetnost in glasba kot predmet znanstvenega spoznavanja – se v njeni misli vseskozi prepletata, soočata, tudi spodrivata, a v osnovi vselej dopolnjujeta. »Znanstveno in umetniško spoznanje bosta morala doseči enovitost na višji ravni, če naj bi ‘ujela’ fenomen glasbe,« se glasi misel iz nastopnega predavanja ob izvolitvi v naziv redne profesorice. Na kakšen način razumeti »višjo raven« sovpadanja ustvarjalnosti in spoznavanja? Misel je lep muzikološki izziv v času, ko koncepti znanstvenega in umetniškega nikakor niso tako jasno razmejeni, kot se utegne zdeti na prvi pogled in kot so morda bili še pred nekaj desetletji.

Ob osemdesetletnici emeritirane profesorice muzikologije na ljubljanski Univerzi Marije Bergamo lahko rečemo, da je z današnjega gledišča delovala enako intenzivno na znanstvenem, strokovnem in pedagoškem področju. S svojo muzikološko miselnostjo in človeškim čutom je nagovorila vrsto kolegov in kolegic ter množico študentov. Tudi urednike tega zbornika njenih izbranih spisov, ki smo ob ponovnem branju prispevkov tako rekoč ponovno videli in slišali jubilantko, kako povezuje zlasti sodobne glasbenozgodovinske teme z različnimi problematikami, ki jih muzikologi po navadi pripišejo sistematičnemu delu raziskovanja – »očem« zgodovinskega analiziranja glasbe, kot je nekje zapisal Carl Dahlhaus, eden priljubljenih muzikoloških »sogovornikov« slavljenke. Čeprav je Marija Bergamo raziskovalno krepko vpeta v glasbeno sodobnost – lahko rečemo z dušo in telesom: poklicno in v domačem življenju –, njen pogled nikoli ni ostal samo v sodobnosti. Temeljita zgodovinska razgledanost, jasna problemska osredotočenost in predvsem redka zavest o plasteh glasbenega življenja – zavest o raznolikosti glasbene resničnosti – jo razkriva kot poglobljeno muzikologinjo »sosveta« ali »sores­ ničnosti« glasbe, kot se glasi ena od zamisli Maxa Benseja, na katero se je Bergamova nekajkrat tudi sama oprla v svojih analizah. Sama uspešno združuje tisti zgodovinski

Marija_Bergamo_FINAL.indd 5

21.9.2017 9:10:10

6

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

svet glasbe zlasti zadnjih dvesto let in tisti raziskovalni svet spoznavanja, ki prinašata različne »pasti interpretacijskih optik«, kot je naslovila tudi enega svojih prispevkov, zbranih v tem zborniku.

Zbornik prinaša izbor člankov, ki so bili objavljeni na različnih mestih in v različnih jezikih. Zajema obdobje zadnjih štirih desetletij. Predstavlja tako pisano množico muzikoloških vsebin, kot je bila pisana tudi življenjska pot jubilantke. Predstavlja nekakšno »avtotoponimijo« njene muzikološke dejavnosti, ki glasbo pogosto tematizira »kot tako, kot izraz najsubtilnejšega, tudi najbolj intimnega človekovega bistva, ki je obenem najmočnejši emocionalni stimulus« (51), četudi enako rada razpravlja o razmerju »med glasbo in poslušalcem, ki šteje med najbolj svojevrstne in najtežavnejše fenomene, kar jih izziva raziskovalni um« (prav tam). Raziskovalni pogled Marije Bergamo se utegne danes zdeti poklicno preširok, preveč vsebinsko razplasten, a je značilen za profesorico pa tudi za njeno generacijo. Morda je ustrezneje reči, da je zanjo značilna vključujočnost (inkluzivnost) pogleda, ki si ne prizadeva po zaobjemajoči celovitosti (integrativnosti); soobstoj različnosti je ne nazadnje njena lastna bivanjska izkušnja, ob kateri lahko rečemo, da z isto osebno izkaznico obstajajo pravzaprav štiri Marije Bergamo. Prva je »beograjska« Marija Bergamo, ki jo je poklicna pot vezala na Fakulteto muzičke umetnosti v glavnem mestu Jugoslavije; v Beogradu je magistrirala ter izdala tudi svoje prve knjige: o humorju v glasbi, o Milanu Ristiću in o srbskem glasbenem ekspresionizmu, s čimer je doktorirala v Ljubljani pri Dragotinu Cvetku (bolj vsebinsko raznolikih tematik se je komajda mogoče spomniti!). Druga je »dunajska« Marija Bergamo, ki je urednikovala pri enem najuglednejših notnih založnikov Universal Edition, kjer je lahko tudi »iz prve roke« poglobila dunajsko paleto raznolikosti evropskih (tudi glasbenih) kultur. Tretja, »ljubljanska« Marija Bergamo, je v Ljubljano prišla na povabilo Dragotina Cvetka leta 1981 s posebnim poslanstvom: na Oddelku za muzikologijo naj bi vpeljala in razvijala – in to je tudi uspešno storila – novi področji študija, estetiko glasbe in sociologije glasbe. Četrti, današnji Mariji Bergamo bi lahko rekli »mediteranska« in »emeritirana« Marija Bergamo. Ta je v času upokojitve, razpete med Zagrebom in Drvenikom Velim, prepustila misel zlasti vsebinam, ki sodijo v krog njej bližnjih tematik, kot se spodobi za čas izkušenega pogleda na svet. Izbor besedil v tem zborniku razkriva izkušnje Marije Bergamo: vezanost na določen prostor in miselnost v njem – usodo, kot pravi. Vsi prispevki pa ponujajo pretanjen pogled premišljevalke in, manj, ocenjevalke, ki se je energično spoprijemala z različnimi temami, ki jih je nakazalo »beograjsko« obdobje, presejalo »dunajsko«, okrepilo in razširilo »ljubljansko« obdobje in jih je prečistila tista vsaj navzven umirjenejša in vseskozi v duhu prisotna, »mediteranska« korenina.

Vsaka obletnica pomeni tudi nekakšen pregled narejenega, pozicioniranje svojega dela v okolje. Bergamova je pomenljivo opisala sebe rekoč, da okolje od muzikologa (50) »pričakuje ‘deklico za vse’: skladatelju naj bi ‘dobavljal’ komentarje, intervjuje, kritike; občinstvu naj bi stregel s publicistiko (s kritiko in poljudnimi feljtoni, s populariziranjem

Marija_Bergamo_FINAL.indd 6

21.9.2017 9:10:10

Muzikološke sledi Marije Bergamo

7

glasbe in podpiranjem njenih dejavnosti); deloval naj bi kot mladinski animator, radijski in TV urednik, novinar, bibliotekar, pedagog. In seveda kot znanstvenik. Pričakovanja projicirajo v vsak primerek te species zahteve trenutka: tukaj in zdaj, takoj. Če ne, postane žrtveno jagnje.« Temu pogledu utilitaristične muzikologije je vedno nasprotovala. Zagovarja avtonomijo stroke, ki ima teoretično in praktično razmeroma široko začrtano polje delovanja; vzpostavlja se kot področje, ki posreduje med znanostjo o glasbi s heterogenim naborom teorij, in najrazličnejšimi pojavnimi oblikami glasbene umetnosti. Pri svojem delu je ostala previdna tudi do teorij in metod »od zunaj« – od utilitarističnih do kompozicijskih. Namesto vloge oblikovalke teoretičnih (ali pragmatičnih) modelov stroke si je zadala nalogo opozarjati na nujnost neposrednega stika z glasbo. Tako od muzikologa kot od kulture pričakuje poznavanje tako glasbenega »organizma« in problematike nastajanja umetniškega dela kot tudi poznavanje poti razumevanja slišanega in videnega, vključno s poznavanjem problematike podajanja spoznanj. Vztrajanje pri samostojnosti stroke se zdi v njeni enačbi muzikologije vztrajanje na jasni opredelitvi razmerij med ustvarjalcem in njegovim okoljem, glasbo in mediji, skozi katere živi, in poslušalcem ter njegovim okoljem. V kratkem, razmerja med »členi komunikacijske verige« – med ustvarjalcem, ustvarjenim in slišanim (med intendiranim in ustvarjenim, ustvarjenim in podanim, zvenečim in slišanim, vrednotenjem in ovrednotenim, med zaznanim in reflektiranim) – so tista, ki jih Bergamova postavlja v ospredje svoje muzikološke misli.

V muzikološki teoriji bi njen interes lahko strnili z dvojnostjo čutnega in reflektivno pogojenega učinkovanja glasbe, kot ga je tematiziral še eden od slavljenkinih priljubljenih »sogovornikov« Hans Heinrich Eggebrecht z opozicijo med estetskim in spoznavnim razumevanjem glasbe. Zanima jo neposredni učinek glasbe, njen estetski videz – glasba kot estetska izkušnja –, ki vselej učinkuje na določen način; izhaja iz določenih vzorcev glasbenega vedenja in jih sama tudi proizvaja, ponavlja ali spreminja.

Odtod, po eni strani, Bergamovin živ muzikološki interes za vprašanja o funkcijah glasbe (in učinkovanju glasbe) in, na drugi strani, pozornost do tematike »čiste« estetske biti glasbe. Vezi so menda tudi v tehniki najbolj kočljiva problematika. Verjetno tudi zato srečujemo v Bergamovini misli previdne formulacije, ki na spravljiv, nevsiljiv način včasih prinašajo tudi presenetljivo provokativne misli: tenkočutna ostaja tako do metodoloških meja stroke kakor tudi radosti in aporij ustvarjanja in poslušanja ustvarjenega. Z vprašanji se spoprijema z webrovsko »razumevajočo« držo: ne poskuša zamejiti stvarnosti z nekim teoretičnim modelom, ali odvečno retoriko, ali vrednostno sodbo, konceptom ali pojmom, temveč teorije, koncepte in pojme postavlja kot izhodišče analize izkušenj zlasti s tistimi pojavi, ki so vezani na svet skladatelja. Odtod tudi kar nekaj vprašajev na koncu estetiških študij Marije Bergamo – na koncu premislekov, ki jim je formulacija vprašanja enako vredna kot so vredne opredelitve, ugotovitve ali »samo« delne pojasnitve obravnavane tematike. Njene raziskave izraščajo iz zavesti o omejitvah in možnostih stroke (in posameznega raziskovalca v njej) najsi takrat, ko obravnava

Marija_Bergamo_FINAL.indd 7

21.9.2017 9:10:10

8

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

zgodovinske, kompozicijske, recepcijske ali družboslovne teme. Posrečeno jih povzema citat še enega slavljenki ljubega »sogovornika«, Milana Kundere: »‘Občutiti sebe v zgodovini‘ (Milan Kundera) pomeni dati smisel svojemu ‘danes’« (94). Pristaviti gre, da kaže »zgodovino« v navedku razumeti kot spremenljivko, ki jo lahko nadomesti (vsaj na načelni ravni) katerikoli »idealnotipični« konstrukt muzikološkega spoznavanja – estetika, psihologija, sociologija ... –; »fenomenološko« nadaljevanje, ki izpostavlja dajanje smisla, je namreč tista stalnica, nespremenljivka jubilantkinih muzikoloških pogledov, ki spremlja njeno znanstvenoraziskovalno, strokovno in pedagoško delo.

Marija Bergamo se v tu izbranih spisih razkriva kot poslušalka in opazovalka, ki goji trojno spoštovanje: spoštovanje pojavov, spoštovanje vrednot in spoštovanje stroke.

Nemalokrat se trije pogledi znajdejo v nespravljivem položaju, kar je razvidno iz njene žive zavesti o vlogi muzikologa in muzikologije včeraj in danes. Najbolj neposredno jo razgrne v prispevku Težave z glasbo. Misli na rob glasbenemu danes in tukaj, ki povzema današnjo muzikološko stalnico: stanje »DIY« (Do-It-Yourself ) kulture, ki so ji različne teorije podelile različne oznake, generično vezane na »postmoderno« in njeno razsrediščeno razplastenost. V vizurah današnje razpršene kulture se zdi problem identificiranja eden temeljnih: če je muzikologija veda, znanost ali disciplina, naj bi muzikolog obvladoval vse veščine tistih, o katerih piše: skladatelja in izvajalca (samo pedagog bi moral obvladovati še nekaj več spretnosti). Toda obenem jo bivanjska izkušnja zadržuje pred enačenjem lastnega dela s tistim, ki je značilno za poiesis in praxis muziciranja, za ustvarjanje in izvajanje, ki se je s širitvijo DIY kulture popularizirala do tolikšne mere, da poklic skladatelja (kot vrsta poklicev sploh) danes ostaja na obrobju »kreativne družbe«.

(Se pa zato časti ambicija po nastopanju tako v živo kot tudi po medmrežju – že leta, in to ne samo v medijih, se uveljavlja kot vrednost »po sebi«.) Na tem mestu zbrani prispevki, nasprotno, pričajo, brez pretenzije po izkazovanju praktične glasbenosti, o štirih stebrih, na katerih temelji muzikologija: 1) na metodologiji, s katero se stroka sploh sooča z glasbo; 2) na glasbenem delu (njeni študenti bi verjetno razširili koncept glasbenega dela na »glasbeni dogodek«, posnetek, performans, promoviranje zamisli ipd.), ki že desetletja predstavlja kamen spotike med različnimi profili raziskovalcev glasbe; 3) na čutnosti (estetski izkušnji) glasbenega pojava, ki je kljub vsem akustičnim univerzalijam tudi pragmatična; in 4) družbenosti – »zgodovinski vpetosti« –, ki jo glasbeni pojavi prinašajo skozi glasbene izkušnje slehernika. Po tem uredniškem načelu so začrtani tudi sklopi za lažjo navigacijo po muzikološki beri Marije Bergamo. Bralec se bo verjetno v vsakem trenutku zavedal, kako prepletene in medsebojno pogojene so posamezne, ponavadi ločeno obravnavane ravni glasbe – zgodovinska, teoretična, estetska in družbena.

Bergamova jih skuša vselej spraviti v medsebojno komunikacijo, skuša jih »pretipati« vsako zase in v njihovih medsebojnih razmerjih. Tako smo uredniki razdelili jubilantkina besedila na štiri sklope, ki sovpadajo z njenimi muzikološkimi interesi: 1) razprave, ki zadevajo metodologijo raziskovanja glasbe, 2) študije primerov ali analize posameznih

Marija_Bergamo_FINAL.indd 8

21.9.2017 9:10:10

Muzikološke sledi Marije Bergamo

9

del ali opusov, nadalje 3) razprave o družboslovnih vsebinah, torej glasbenosocioloških tematikah in 4) tiste, ki obravnavajo glasbenoestetiške teme.

Glasba je za Bergamovo pojav »na predstopnici imaginarnega« in kot taka zanimiv predmet raziskovanja različnih ved. Jubilantka se skozi svoje muzikološko delo razkrivala kot posrednik med glasbeno umetnostjo in znanostjo, poskuša razumeti eno in drugo v premenah časa. Oboje jo opredeljuje kot osebnost, ki je preživela več glasbenih izkušenj, pretresla več teoretičnih gledišč, živela več akademskih uzanc pisanja in občevala skozi več jezikov. Uredniki smo z mislijo na pluralnost glasbenih izkušenj slavljenke – tako umetniških izkušenj kot znanstvenih paradigem – v zbornik vključili prispevke v taki obliki, v kakršni so izvirno objavljeni in smo ohranili tudi jezik objave (poleg člankov v slovenščini so na tem mestu članki še v hrvaščini, nemščini in angleščini). Preprosto smo uredniki samo tehnično prilagodili besedila sledeč »Bergamovini muzikološki poti«, ki »potrjuje izkušnjo, da izbiro filozofskega in estetskega instrumentarija, ki bo znanstvenika vodil, najpogosteje določajo kontekst njegove izhodiščne usmeritve, temeljne tendence časa, ki ga živi in okolja, v katero je umeščen, pa tudi naloge dnevne prakse« (178). *** Marija Bergamo je pred leti sestavila muzikološki poklon skladatelju Urošu Kreku, muzikološki akrostih ob življenjskem jubileju, v katerem je osvetljevala mojstrovo »estetsko in poetsko bit«. Osvetljevanje »biti« se je pokazalo kot pretresanje »določenega števila pojmov oziroma sintagem, ki naj bi – kot nekakšni zemljemerski količki – zamejili področje« Krekove ustvarjalnosti. V nadaljevanju smo uredniki s podobno željo sestavili nekakšno pojmovno »rožo vetrov«, ki utegne bralcu pomagati pri plutju skozi muzikološke vode Marije Bergamo. Ti »zemljemerski količki« so nanizani po abecednem redu, gre pa za citate ali komentarje, osrediščene na citate iz slavljenkinih tu objavljenih prispevkov, ki zadevajo nekatere temeljne muzikološke pojme. Seznam seveda nikakor ni popoln, upamo pa, da je dovolj informativen za osvetlitev glavnih poudarkov slavljenkinega razumevanja stroke, za katero Carl Dahlhaus »hudomušno in pomalem resignirano zapiše, da je morda tudi muzikologija ena tistih disciplin, ki svojih ‘fundamentalnih vprašanj pravzaprav nikoli ne razrešijo do konca; le-ta počasi zastarajo, potisnejo jih v stran ter zamenjajo druga, prav tako nerazrešljiva vprašanja’« (63). Muzikološki pojmovnik Marije Bergamo osvetljuje prav te procese vzpostavljanja in pretresanja glasbenih pojavov in muzikoloških gledišč, ki sodijo med temeljne vsebine, s katerimi se je jubilantka najbolj intenzivno ukvarjala. Okrepljeno so na koncu vsakega pojma dodane vodilke, ki so mišljene kot uredniške sugestije za nadaljevanje branja.

Marija_Bergamo_FINAL.indd 9

21.9.2017 9:10:10

10

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

Muzikološki pojmovnik Marije Bergamo Anahronizem. Pojem je pomembno odsoten v misli avtorice, ki se ukvarja pretežno s sodobnostjo. Vedno čuječna za razslojenost glasbenega pojava, ki ga ponavadi razkriva v glasbenem delu (analiza posnetkov ali recepcije ni v ospredju njenega muzikološkega interesa), je z dušo in srcem predana (vdana?) stvarnosti lastnega bivanja. Vsak skladatelj se zaveda, da ni anahronizma v umetnosti, ki »’[e]stetsko’ uživa v permutacijah, kombinacijah, variacijah, ‘pomene’ raje pušča odprte. Vendar: vsaka glasbena umetnina pri strukturiranju v gradivo vgrajuje duhovne vrednosti.

Gradivo je poleg tega vedno zgodovinsko opredeljeno, tako da določen čas in prostor sodelujeta pri oblikovanju nekakšnih ‘modelov’, za čas in prostor dokaj splošno veljavnih formul.« (Str. 195 v tem zborniku.) Duhovne vrednosti so občutljivo področje, saj je »umetniško delo žarišče duhovnih in materialnih določil umetnikovega življenja, torej območje, v katerem se stikata subjektivno umetnine in objektivno njenega konteksta. V sečišču obeh misli je razumeti metaforo, da je ‘teritorij’ usoda (Horvat-Pintarić, Zubčević, 1986, 32).« (169) Ali anahronizem sploh obstaja? Besedo »zastarelo« uporabi v tu izbranih spisih samo enkrat, v narekovajih. Gl. tudi Avantgarda. Modernizem / Moderna. Nova glasba.

Avantgarda. »[P]ojmi in metafore[,] s katerimi tako veselo in brezbrižno operiramo, [so] ne le silno občutljivi, temveč tudi zgodovinsko spremenljivi. Vsa medvojna in povojna glasbena publicistika je polna izrazov kot so: avantgarda, moderna, atonalno, atematsko, staro, novo, napredno. Pregled kontekstov[,] v katerih so ti termini v rabi[,] kaže zmedo, poljubnost in skrajno malomarnost glede vsebine in obsega pojmov. Morda so take ohlapnosti dopustne v pogovornem jeziku, vendar so termine pogosto tudi v stroki uporabljali na ravni žargona.« (137)

»Zdi se, da je bil pojem avantgarda veliko bolj uporaben v vojaškem besednjaku, kjer so ga poznali že od 12. stoletja, kot pa pozneje, ko se je v 19. stoletju prebil na področje umetnostne in politične teorije. Če smo ga danes, s težavo in ne dokončno, zamejili kot dvojno utopičen projekt na višku megakulture modernizma, ki je bil po eni strani projekt neusmiljenega rušenja tradicionalnih evropskih miselnih in izraznih vzorcev, zasnovanih na nasprotjih, in po drugi projekt ustvarjanja totalnih struktur smo mu opredelili tudi tri pojavne modele v treh obdobjih: model zgodovinske avantgarde (P. Bürger), ali stilne formacije (A. Flaker), ki traja med letom 1910 in približno do srede tridesetih let, ko je bila avantgarda predvsem umetniška in je estetizirala tudi vsa ostala področja življenja, nato model politične avantgarde od sredine tridesetih let do sredine petdesetih, ter končno filozofski model po petdesetih letih.« (142) Gl. tudi Modernizem / Moderna. Nova glasba. Postmodernizem / Postmoderna.

Marija_Bergamo_FINAL.indd 10

21.9.2017 9:10:10

Muzikološki pojmovnik Marije Bergamo

11

Avtonomija glasbe. Vseskozi prepričana v avtonomno moč glasbe – v »čisto« estetsko sporočilnost glasbe – se Bergamova zaveda, da gre za spoznavni konstrukt tudi takrat, ko je zgodovinsko utemeljeno govoriti o avtonomiji glasbe. »[G]lasba je nosilec različnih funkcij tudi takrat, ko funkcijskost navidezno zmore zanikati tako na intencionalni kot tudi na recepcijski ravni. Njena popolna neodvisnost je privid, dozdevnost, ki jo lahko zagovarjamo in ji ga nadanemo za različna analitična razločevanja in seciranja v laboratoriju, za ideološke cilje ali za utemeljevanje sistema norm, ki bi ga v določenem trenutku želeli utrditi. Polarizacija na samostojno in nesamostojno glasbo je torej lahko podlaga za samorazumevanje glasbenih pojavov v določenem času in prostoru, lahko je tudi opisna ali klasifikacijska pomoč pri ugotavljanju poudarkov, na sistematični ravni pa se zdi prej izvor nesporazumov, ki glasbeno stvarnost raztegujejo na Prokrustovo posteljo preveč enostranskih argumentacij.« (220) Ena od temeljnih premis muzikološke misli Marije Bergamo, čeprav odkrito pristavi, da »vprašanje glasbene avtonomije do danes niti teoretično ni povsem razrešeno: v zaključku svojih tez o angažirani glasbi pojasnjuje Carl Dahlhaus glasbeno avtonomijo kot idejo in utopijo, ki bi jo bilo treba šele realizirati (Dahlhaus, 1972, 7–19).« Gl. tudi Nova glasba.

Bach, Beethoven, Wagner, Brahms, Skrjabin ... Gl. Klasika.

Bergamo, Petar. »the captain of the ship of my life, a lucid, Mediterranean-free (even in his thinking), tireless everyday collocutor on the issues of music, but also on the widest variety of topics that made us both alive in our time, and aware of the many facts and flows of the past that determine every present.« (42) Gl. tudi Glasba in jezik. Kompozicija. Muzikolog(inja). Čustvo. Gl. Emotio / Ratio.

Delo. Gl. Umetniško delo.

Ekspresionizem. Gl Slog.

Emotio / Ratio. »Glasbo konstituirata, povsem enakovredno, matematizirana emocija in emocionalizirani ratio, kot poimenuje Hans Heinrich Eggebrecht, ti dve temeljni oporni točki za približevanje biti glasbe (ob poprostorjenem času, seveda, kot mediju obstoja glasbe). Se pravi: čutno-čustvena, doživljajska plat in druga, sistemsko prednačrtovana, do potankosti organizirana in racionalno kontrolirana plat. Interakcija med navideznim ‘neredom’ ene in ‘redom’ druge konstituante ni zaznamovana z nasprotovanjem, temveč z dopolnjevanjem.« (58) Razmerje med pojavno, čutno podobo in oprijemljivo strukturiranostjo glasbe sta rdeča nit mišljenja Marije Bergamo. Eno in drugo sta vseskozi v dinamičnih razmerjih. »Toda: v takšno dualiteto smo bili rojeni in ujeti tudi muzikologi moje generacije in z njo pregnani iz raja umetniškega spoznanja v predele samozadostnih, vsekakor koristnih, metodološko neoporečnih in pogosto do samovšečnosti ‘čistih’, torej znanstveno primernih, vendar sterilnih ‚pospravljanj‘ in kombiniranj

Marija_Bergamo_FINAL.indd 11

21.9.2017 9:10:10

12

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

glasbenih dejstev in podatkov, ki nas ločujejo od ustvarjalne biti in od skladateljev, ustvarjalcev glasbe in med nami ustvarjajo napetosti, ki škodujejo tako enim kot drugim.« (57–58) Zagato povezovanja subjektivno zaznanega z objektivnim, racionalno oprijemljivim je Marija Bergamo pustila kot pomembno problemsko dediščino svoje muzikološke generacije. Gl. tudi Estetska izkušnja.

Kompozicija.

Estetska izkušnja. »Kot del ‘aktivne operacije dehumanizacije umetnosti’ (Ortega y Gasset) je modernistični mit o napredku močno prispeval k izgubi estetske izkušnje. Le-ta je bila nekoč utemeljena v skupnih, veljavnih glasbenih normah, ki so tvorile sistem. (Samo znotraj zamejene svobode, se pravi sistemsko urejenega področja delovanja in mišljenja je namreč sploh smiselno razpravljati o pojmu napredka.) Kot nepogrešljivi del ideologije modernizma je pojem napredka [...] v temeljih vseh premislekov in ocen glasbenih dogodkov in dosežkov. Pravzaprav vrednostno merilo. Čeprav glasba ne operira s takšno neizpodbitno temeljno vrednostjo, glede na katero bi lahko spremembe določali kot napredovanje ali nazadovanje, se je igra s paradigmami v modernističnem obdobju dogajala predvsem na ideološkem terenu. Skladb niso opazovali kot estetska dejstva, artefakte, temveč kot arhitektonske strukture, s katerimi se bojujemo v ideoloških vojnah. Uvrščali smo jih v tehnološko determinirani glasbeni proces, v katerem je napredek imel vlogo vrhovnega poveljnika. Skladatelja je zanimal predvsem ‘zgodovinski položaj’ na imaginarni razvojni lestvici novega. V zaledju njegovih postopkov je ideološki ‘dvojno utopični projekt … rušenja tradicionalnih evropskih miselnih in izraznih obrazcev … in ustvarjanja totalitarnih struktur’ (D. Oraić-Tolić). Ne glede na to ali gre za zgodovinske umetniške avantgarde z začetka 20.stoletja, za politične avantgarde s sredine stoletja ali pa za filozofske avantgarde malo kasneje, so skladatelji in glasboslovci, enako kot mnogi njihovi somišljeniki iz drugih umetnostnih strok, reducirali ideološke pomene sprememb na revolucionarni antitradicionalizem in uporništvo pod zastavo novega. Žal to novo večinoma ni pomenilo kreativnega odmika od splošne, še veljavne matrice, ali pa od na novo vzpostavljene drugačne sistemske paradigme, temveč najpogosteje destrukcijo sistemskosti. Šele ‘postmoderno stanje’ je detroniziralo novo v vizuri modernizma, kar pomeni: z njegovo preobilico inovacijske intence, destrukcije in podiranja ‘strategije estetskega’. Postavilo ga je sicer v realnejše okvire: tistega vedno spremenljivega in spreminjajočega, originalnega, enkratnega impulza, ki je v vseh umetniških konstelacijah in v vseh časih predstavljalo polarno in hkrati dopolnjujoče nasprotje univerzalnemu, oziroma tisti ‘transhistorični biti umetnosti, ki je vedno enaka, razkriva pa se le v zgodovini’ (A. Danto). Vendar se je hkrati – v postmodernistično disperziranem civilizacijskem kontekstu, v katerem se umetniški jeziki in postopki mešajo, soočajo,

Marija_Bergamo_FINAL.indd 12

21.9.2017 9:10:10

Muzikološki pojmovnik Marije Bergamo

13

fragmentirajo – spremenil sam pojem umetnosti in s tem tudi pomen obeh pojmov. V modernizmu sta bila še vedno vključena v polje umetniškega, v status umetniškega dela v nekdanjem, metafizičnem smislu avtonomne in avtentične umetnine. V novem postmodernističnem statusu umetniškega dela, ki je vedno izid in podoba celotnega, širšega ‘sveta umetnosti’, se pravi navezan na kontekste in z njimi utemeljen, pa sta oba pojma postala le samoumevni sestavini širših razčlenjevanj in sklepanj.

Elaboracija vprašanja bi morala potekati vzporedno na dveh področjih: potom raziskav umetniške ustvarjalne prakse 20. stoletja in analize zgodovinopisnih, oziroma kritiških in teoretičnih razprav. Sodim, da bi to bila hvaležna naloga za mlajše raziskovalce, ki jih poklicno življenje v tej preteklosti ni ‘prizadevalo’.« (86–87) Gl. tudi Fenomenologija. Glasba in jezik.

Fenomenologija. Prepričana v izmuzljivost spoznavanja »biti glasbe« se postavi na domnevno edino »očitno« gledišče: fenomenološki pristop h glasbi. Četudi ga nikoli podrobneje ne razdela, se pretaka skozi vse avtoričine prispevke. »Strinjam se [...], do so konstrukti kar preveč privlačni, prav sirensko zapeljivi in se jim mnogi prelahkotno prepuščajo. Toda menim, da je današnja muzikološka metodološka razvejanost z doslej neznanim bogastvom modelov prav tisti humus, na katerem šele lahko raste in se razcveti individualna fenomenološka rado-vednost, ki naj bi bila, kot ugotavlja Tine Hribar v svoji Fenomenologiji, ‘na izviru filozofije in v jedru umetnosti’. Takšna radovednost, pravi, ‘ne pomeni prisvajanja (ne teoretskega, ne praktičnega) marveč pomeni dopuščanje stvari. Vključuje približanje k stvarem, vendar le do tiste meje, ko jih – zaradi prevelike bližine – še ne ogrožamo v njihovi biti. Kajti preveliko približanje pomeni nasilje nad stvarmi’. Prav takšna distanca, ki to je, in hkrati ni, distanca, ki umeva tako treznost odmika kot čustveno-racionalni angažma, brez katerega se fenomenu glasba ni možno ustrezno približati, in takšna radovednost lahko muzikologa-posameznika motivira pri iskanju glasbenih resnic in prediranju v globlje plasti fenomenov, kot so klasifikacije gradiva, opisi dogodkov in potekov, ali vzorčno preddoločene analize glasbenih struktur.

Pri tem delu pa je muzikolog dejansko v podobnih stiskah in dvomih kot skladatelj.« (59) Gl. tudi Umetniško delo. Umetnost / Znanost.

Funkcija glasbe. »Med konstitutivne funkcije glasbe sodita predvsem estetska igra in racionalna organizacija; končnemu izidu pa se nato lahko pripišejo še dodatne funkcije oziroma se ga lahko funkcionalizira za določene (zunajglasbene) potrebe.« (69) »[G]lasba je nosilec različnih funkcij tudi takrat, ko funkcijskost navidezno zmore zanikati tako na intencionalni kot tudi na recepcijski ravni. Njena popolna neodvisnost je privid, dozdevnost, ki jo lahko zagovarjamo in ji ga nadenemo za različna analitična razlo- čevanja in seciranja v laboratoriju, za ideološke cilje ali za

Marija_Bergamo_FINAL.indd 13

21.9.2017 9:10:10

14

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

utemeljevanje sistema norm, ki bi ga v določenem trenutku želeli utrditi.« (220) Vendar, »glasba izpolnjuje predvsem estetsko funkcijo.« (70)

Četudi Bergamova nikoli ni podvomila v relevantnost avtonomije glasbe, je vendarle tesno navezala glasbo na okolje in »zahteve konteksta«, ki ji podeljujejo različne funkcije: »Tudi vztrajanje na ideji glasbene avtonomije se je vse bolj izkazovalo za nezadostno.« (91) Gl. tudi Avtonomija glasbe. Glasba in jezik.

Ideologija. Nova glasba.

Genij. Razen v dveh citatih je tudi ta pojem – eden osrednjih za glasbeno kulturo od 16. do vsaj sredine 20. stoletja – v tu vključenih analizah Marije Bergamo pomembno odsoten. Kljub temu je prav tematiziranje individualnosti – enkratnosti – in normativnosti ena temeljnih referenc mišljenja Marije Bergamo (zanjo je »dejstvo, da je glasba v svoji izvirnosti neponovljiva, enkratna, in da njene vrednote niso nekje ‚za toni‘, v zunajglasbenih dejstvih, temveč v glasbenih odnosih samih« {76}). Gl. tudi Funkcija glasbe. Kompozicija.

Glasba. Pojavna oblika umetelnosti, ki je ne kaže enačiti z muziko: glasba korenini v glasu, fizičnem pojavu, ki je vsesplošen, muzika v antičnih muzah, različnih ‘dodanih vrednostih’ človeštva. Čeprav gre za univerzalni pojav, so njegove pojavne oblike vse prej kot univerzalne – ni »znakovni sistem«. »Musik wird undifferenziert als universelle Sprache betrachtet, die überall gleich verständlich und gleichbedeutend ist. In der neueren musikwissenschaftlichen Literatur wird diese Auffassung bereits diskutiert, u.a. von Helga de la Motte. Sie läßt die Idee von der Musik als Sprache nur in ‘zeitlich begrenzter Reichweite’ (Motte-Haber, 1990, 133) gelten, stellt sie überhaupt zur Diskussion. Und Vladimir Karbusicky betonte mehrfach, daß es sich hierbei um zwei ganz unterschiedliche Wertmaßstäbe handle, die nicht fraglos miteinander verknüpft werden könnten (Karbusicky, 1989, 9–26). Musik ist keine Sprache, weder konstitutiv noch vom Klangmaterial her. Sie ist ‘ästhetisches Spiel mit intellektueller Konstruktion’, aber kein ‘Zeichensystem’, obwohl sie sehr wohl zeichenhaft erlebt werden kann. In ihren strukturellen Dimensionen sind ihr abstrakt-archetypische Muster eigen, die recht unmittelbar wirksam werden können. Dadurch wird sie elementar und über sprachliche Grenzen hinaus verständlich. Ihr Sinn aber ist in der Autonomie, in der ‘Stimmigkeit’, wie Carl Dahlhaus es nannte, zu suchen (Dahlhaus, 1975a, 171). Und damit meinte er die innere Logik des Musikalischen, die Individualität der Details, die auf den konkreten Systemen des jeweils musikalisch Gültigen beruhen.« (210) Gl. tudi Bergamo, Petar. Glasba in jezik. Kompozicija. Muzika. Muzikolog(inja).

Glasba in jezik. Marija Bergamo je neutrudna slednilka vzporednic in razlik med glasbo in jezikom. Teme se loteva tako rekoč ob vsaki priložnosti na novo, čeprav z enake teoretične pozicije – vselej z natančno premišljenimi formulacijami, ki jih

Marija_Bergamo_FINAL.indd 14

21.9.2017 9:10:10

Muzikološki pojmovnik Marije Bergamo

15

dopolnjuje, spreminja poudarke, osvetljuje. Temeljna stališča vzporejanj glasbe in naravnega jezika je povzela takole: »Če bi povzeli najpomembnejše razlike med glasbo in govornim jezikom, bi jih lahko strnili takole:

Pri govornemu jeziku je v ospredju diskurzivna funkcija (argumentativna, opisna), glasba izpolnjuje predvsem estetsko funkcijo (Bühler, 1934, 25).

Govorni jezik, oprt na pojme, posreduje pomene, ki naj bi jih razumeli. Glasba posreduje »glasbene misli« (tj. sedimentirane čustvene in življenjske izkušnje v učinkovitih glasbenih interakcijah, ki jih doživljamo kot smiselne. Njeni pomeni so intencionalni in enkratni, neponovljivi.

Pomeni se generirajo prek sintaktičnih operacij. Pri jeziku so le-te semantično utemeljene. Glasba pa v čistih skladenjskih postopkih tvori ‘simbolne verige’ (Engel, 1990, 249), ki jih glasbeno obravnava. V vzorčno-teoretičnem smislu je proces mogoče razumeti kot semantično razširjanje sintaktično opredeljenih simbolnih verig. Glasbeno sintakso utemeljuje in vodi težko opredeljiv fenomen ‘glasbene logike’ in »notranje dinamike« (Dahlhaus, 1975a).

Kot estetska oblika posredovanja je torej glasba vrsta jezika in ima jezikovno naravo, vendar je povsem svojska jezikovna modaliteta.« (70) Glasbeno delo. »Naslednji korak v raziskavah bi bil – ugotavljanje posledic [megakulture modernizma]. In nakazovanje možnih izhodov iz današnjih slepih ulic glasbene monotonije in zbeganega tavanja v neskončni mreži razslojenih pomenov, ki ogroža integriteto pojma glasbeno delo in glasbo prevaja v predele izven tiste glasbeno-spekulativne sistemskosti, brez katere je kot umetnost nesmiselna.« (88) Gl. tudi Umetniško delo.

Humor v glasbi. Gl. Glasba in jezik. Slog.

Identiteta. Izmuzljiv generičen pojem utemeljuje skupinske opredelitve glasbe bodisi po neki substančni plati bodisi po relacijskih navezovanjih na pojave. Nacionalno v glasbi je ena od priljubljenih identitetnih tém Bergamove. Zavedajoč se izmuzljivosti opredelitve, glasbeno identiteto išče v treh plasteh glasbe, in to: »im Bereich des musikalischen Grundmaterials (der Lexik), weiter im Prozeß seiner Formung bzw. syntaktischen Analyse der musikalischen Struktur und schließlich in der Schicht seiner Bedeutung (mit der Anmerkung, daß die ganze westliche Kultur durch Mimesis bestimmt ist, d.h. sie wächst aus der Übereinstimmung mit der Kategorialität oder Wahrheit des Geschehens, der Erfahrung oder künstlerischen Sensation).« (184–185) Gl. tudi Estetska izkušnja. Glasba in jezik.

Ideologija. Četudi trdno prepričana v moč »glasbenega materiala« in z naklonjenostjo prevzema Adornov pogled na fenomenološki »Stimmigkeit« glasbe s svojim okoljem, obenem sprejema tudi zamisel o »mimetični substančnosti« glasbe, torej (ne le adornovsko) prepričanje v »sedimentiranje gradiva« skozi

Marija_Bergamo_FINAL.indd 15

21.9.2017 9:10:10

16

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

čas in »substančno« vez glasbenega gradiva s konkretni prostorom in časom. »Na sledi Althusserjeve misli, da je v umetnosti ideologija vedno dvakratno konstitutivna (da namreč umetnost ideologijo izpričuje in je hkrati njen sestavni del), lahko zagovarjamo »pravo mero« ideologije v umetnosti. Če se strinjamo, da glasbeno delo nastaja iz načrta, ki je sočasno estetski in ideološki, tedaj je s tem načrtom predvideno ali upoštevano tudi ideološko učinkovanje.« (87) In na drugem mestu: »U okvire koje zacrtava ideologija spadao bi osim cjelokupnog sustava ideja jednog društvenog postojanja (a one, ne treba zaboraviti, snažno generiraju solidarnost) i sav onaj metodologijski kolektivizam uz čiju se pomoć onda objašnjavaju svi pojedinačni društveni fenomeni (Durkheimovi fait sociaux) pa i procesi i prinosi duhovne nadgradnje.« (77) Gl. tudi Fenomenologija.

Interdisciplinarnost. Čeprav je interdisciplinarnost v jedru Adlerjeve utemeljitve muzikologije s konca 19. stoletja, problematika meddisciplinarnega povezovanja ostaja do danes bolj teoretični koncept brez jasne Metodologije kakor pa praktično uveljavljen model raziskovanja. Bergamova je večkrat opozorila na potrebo meddisciplinarnega pristopa: »Muzikološki instrumentarij je danes pretanjen bolj kot kdaj koli prej. Posamezne metode so opredeljene, skrbno izdelane in izprašane glede meja do katerih segajo. Čeprav se morda, na prvi pogled, kakšna glasbeno-teoretična dogmatika močno razlikuje od na primer glasbeno-sociološkega ‚idealnega tipa‘, ali, denimo, eksperimentalno preizkušanje hipoteze kakšnega zakona od fenomenološkega bistvogledja pri rekonstrukciji neke glasbeno-estetske paradigme, in, čeprav je ena doslej bistvenih muzikoloških nalog bila orisati zgodovino nastajanja glasbenih pojavov, zvrsti, ali posamičnih umetnin, druga pa doumeti njihovo estetsko bit – so vendar danes tudi medsebojne odvisnosti med tako različnimi pristopi že jasno izpostavljene. Sodobni muzikološki znanstveni program predlaga metodološko fundirano posredovanje med disciplinami, obtok in kroženje med njimi. Hibo ali nezadostnost ene discipline, danes takoj tematizira druga in poskuša s svojimi močmi odgovoriti na vprašanja prve. (Seveda je, po drugi strani, res tudi to, da je zastavljanje vprašanj pogosto odvisno od možnosti, ki so na razpolago, da bi nanje zadovoljivo odgovorili.) Mnogi v teh procesih posredovanja med disciplinami vidijo pomanjkljivost, nedospelost stroke. Sama prav v tem vidim njeno odliko in prednost.

Edino skrajnje diferencirani instrumentarij lahko na izhodišču ponudi možnost za strpno in skromno sestavljanje tistih drobnih racionalnih korakov s katerimi bi se, tako upamo, znali po svoji poti nekoliko bolj približati spoznanju totalitete sveta, za nas sublimirane v glasbeni umetnini. Zagotovila v tem smislu pa nam tudi takšen instrumentarij ne more ponuditi.« (58–59) Gl. tudi Metodologija.

Umetnost / Znanost.

Marija_Bergamo_FINAL.indd 16

21.9.2017 9:10:10

18

Marija Bergamo: muzikološke sledi ob osemdesetletnici

»Kritika in publika sta to delo [Křenekov op. 231] sprejeli kot nepričakovan, a prepričljiv primer vitalnosti starega mojstra – kot dokaz, da debate o aktualnosti ali neaktualnosti določenih kompozicijskih sredstev postanejo brezpredmetne v trenutku, ko se razpozna kvaliteta.« (103)

»Če naj bi glasba spet postala del širše družbene zavesti, jo čaka zahtevno delo na vseh treh vozliščih komunikacijskega procesa. In začeti se bo moralo pri ustvarjalcih, pri naravi, strukturi in kvaliteti izhodiščne estetske informacije.« (50)

Kakovost ni izključujoče substančni mernik, temveč po Bergamovi predvsem estetska kategorija: »Glasbena dela imajo namreč močnejše estetsko učinkovanje in ‚obstojnost‘ kot vrednost (preko meja svojega časa), če čim manj izkazujejo ideologijo, ki jih (so)pogojuje.« (87) Vprašanje preseganja, sicer pogosto vpleteno v premišljevanja Marije Bergamo, ostaja odprto. Gl. tudi. Estetska izkušnja.

Fenomenologija. Popularna glasba.

Klasika. Podobno kot Cocteaujev klic »Nazaj k Mozartu!« navaja k iskanju preglednih, čistih, jasnih rešitev, preteklost – tega se Bergamova vedno tenkočutno zaveda – zapušča sodobnosti različne rešitve klasičnega v obliki konkretnih skladateljskih likov. Busonijev »mladi klasicizem« in ekspresionizem sta v muzikološki misli (ne le Bergamove) ključni kategoriji razumevanja sodobnosti, ki najprej skozi zgodovinsko sosledje, nadalje pa kot skrajnici enako glasno hvalita in grajata novosti kot ključ do razumevanja celotne kulture čaščenja (na)jboljšega, ki išče svoje mesto ob klasičnem. Klasično je v tem pogledu referenca, zgled, predloga za posnemanje rodovom, ki prihajajo.

Bergamova je slovenski muzikologiji v prvi številki zbirke Slovenskega muzikološkega društva Varia musicologica zapustila vrsto prevodov temeljnih germanskih in italijanskih findesièclovskih besedil (obvezno branje za vse, ki jih sodobna glasba zanima). Pravzaprav sta skrajnici ekspresionizma in neoklasicizma v raznih različicah tista stvarnost, s katero najpogosteje dialogizira; univerzalije, klasične, večne, vedno ponavljajoče se problematike »preoblikovanja obstoječega«, in tiste nenormativne, subjektivistične, akcidenčne rešitve posameznikov so opozicija-stalnica v refleksiji Marije Bergamo. Pri tem se riše značilna »transakcijska« trajektorija ustvarjalnosti: kompozicija kot sistem pravil, ki jim je treba slediti – kompozicija kot proces odločanja genija, ki vzpostavlja neki novi sistem.

Gl. tudi Genij. Kompozicija. Komunikacija.

Kompozicija. Priča o tistem obrtniškem, objektivizirajočem pomenu skladanja, ki glasbo po eni plati uvršča med občeveljavne pojave človekovega Ustvarjanja, in po drugi med pojave tistega subjektivizirajočega, avtonomnega, samosvojega, avtorskega – vselej zgodovinsko pogojenega pomena ustvarjalnosti: »Če naj bi pojem [kompozicije] zaobjel tudi vsebinsko-ustvarjalne vidike glasbenega dela, ga

Marija_Bergamo_FINAL.indd 18

21.9.2017 9:10:11

MARIJA BERGAMO

Marija Bergamo

Ožje glasbeno uredništvo v založbi Universal Editon na Dunaju (Karl Götz, Peter Kolman, Petar Bergamo in Marija Bergamo) (1978)

Muzikološke sledi ob osemdesetletnici

Ob osemdesetletnici emeritirane profesorice muzikologije na ljubljanski Univerzi Marije Bergamo lahko rečemo, da je z današnjega gledišča delovala enako intenzivno na znanstvenem, strokovnem in pedagoškem področju. S svojo muzikološko miselnostjo in človeškim čutom je nagovorila vrsto kolegov in kolegic ter množico študentov.

Zbornik prinaša izbor člankov, ki so bili objavljeni na različnih mestih in v različnih jezikih. Zajema obdobje zadnjih štirih desetletij.

Predstavlja tako pisano množico muzikoloških vsebin, kot je bila pisana tudi življenjska pot jubilantke.

Predstavlja nekakšno »avtotoponimijo« muzikološke dejavnosti Marije Bergamo.

ISBN 978-961-237-955-1

ISBN 978-961-237-955-1

9 789612 379551

Marija_Bergamo_naslovka_FINAL.indd 1

21.9.2017 8:49:47