Simfonija v 19. stoletju by Znanstvena zalozba FF

Matjaž Barbo Simfonija_v_19stoletju_naslovnica_FINAL.indd 1

Matjaž Barbo

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti

Avtor je delo zasnoval kot vrsto pogledov v evropsko simfonično ustvarjalnost 19. stoletja. Pri tem je imel izredno srečno roko, saj mu je uspelo povezati dva kriterija: pred nami se zvrstijo dela, ki so še danes jedro programov simfoničnih koncertov širom po Evropi in – ne nazadnje zaradi še vedno neomajne kulturne privlačnosti zahodnega sveta – tudi po svetu; na drugi strani pa je to prav tisti nabor del, ki mu omogoča zarisati glasbeno, estetsko in kulturno zgodovino časa. Aleš Nagode

ISBN 978-961-237-518-8

9 789612 375188

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti

Matjaž Barbo (1965) je študiral muzikologijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani, kjer je leta 1997 doktoriral s tezo Pro musica viva: Prispevek k slovenski moderni po drugi svetovni vojni. Zaposlen je na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani, od leta 2010 kot redni profesor. S predavanji je gostoval na univerzah v Leipzigu, Brnu, Gradcu in Salzburgu (Mozarteum). Več kot desetletje je bil glavni urednik mednarodne znanstvene muzikološke revije Muzikološki zbornik/ Musicological Annual, poleg tega sodeluje v uredniških odborih pri številnih drugih znanstvenih in strokovnih periodičnih publikacijah ter je vključen v različne domače in mednarodne znanstvene projekte. Bil je predstojnik Oddelka za muzikologijo in predsednik Slovenskega muzikološkega društva. Raziskovalno se osredotoča na vprašanja, povezana z glasbo od 18. stoletja do danes, posebej s tisto, ki se tako ali drugače dotika slovenskega kulturnega prostora. Poleg tega je večji del njegovih raziskav posvečen glasbenoestetskim temam, zlasti v povezavi z deﬁniranjem glasbenih referenčnih sistemov, analizo njene interpretacijske in recepcijske zgodovine ter konceptom glasbenega dela in improvizacijskih principov. Objavil je več knjižnih del, znanstvenih člankov, poljudnih tekstov in prevodov s področja muzikologije.

Monograﬁja se ne ustavlja le pri goli predstavitvi posameznih skladateljev in njihovih opusov, temveč praviloma preide v široko analitično razčlembo, ki se pne od hermenevtskega vpogleda v širši historični kontekst do fenomenološkega zazrtja v strukturalno igro, tvorjeno med čisto glasbeno strukturo in njeno recepcijo pri glasbenem poslušanju v napetosti med presenečenjem in pričakovanjem. Radovan Škrjanc

2.8.2012 14:37:36

Matja탑 Barbo

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti Zbirka: Razprave FF Avtor: Matjaž Barbo Recenzenta: Aleš Nagode, Radovan Škrjanc Lektorica: Petra Kmet Prevod povzetka: Patricia Walsh Tehnično urejanje in prelom: Jure Preglau © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2012. Vse pravice pridržane. Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdal: Znanstvenoraziskovalni inštitut Filozofske fakultete Za založbo: Andrej Černe, dekan Filozofske fakultete Oblikovna zasnova zbirke: Lavoslava Benčić Tisk: Birografika Bori, d. o. o. Ljubljana, 2012 Prva izdaja Tisk na zahtevo Cena: 24,90 EUR Publikacijo je sofinancirala Javna agencija za knjigo Republike Slovenije.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78.082.1"18" 78(4)"18" BARBO, Matjaž Simfonija v 19. stoletju : zadrege zvrsti / Matjaž Barbo. - 1. izd. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. - (Zbirka Razprave FF) ISBN 978-961-237-518-8 262728192

Kazalo vsebine Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 Kakšna je prava vsebina Pastoralne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2 Zadrege opernih skladateljev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.1

Carl Maria von Weber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2.2

Louis Spohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2.3

Ostali operni skladatelji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3 Schubertovo iskanje vélike simfonije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 4 Mendelssohn Bartholdy in uveljavitev modernega dirigiranja . . . . . . . 63 5 Robert Schumann v električnem polju med romantiko in klasicizmom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 6 Progresivni Brahms? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 7 Zgodovinska izključitev A. Brucknerja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 8 Simfonija, simfonična pesnitev in Franz Liszt . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 9 Samosvojost francoske simfonike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 10 Ruska simfonika med zahodno tradicijo in vzhodno izvirnostjo . . . . . 199 11 Češki simfonični kozmopolitizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 12 Simfonija s poudarjenim nacionalnim predznakom na Poljskem . . . . 235 13 Izgrajevanje britanske simfonične tradicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 14 Simfonija v nordijskih deželah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Kazalo notnih primerov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Kazalo slik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Viri in literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Kazalo imen in skladb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Predgovor Simfonija je v 19. stoletju postala osrednje torišče vseh glasbenih prizadevanj. Na njej se brusijo temeljni estetski imperativi časa, iz nje se razrašča mreža poetoloških načel in z njo se določa lestvica vrednostnih norm. Kot najpomembnejša zvrst obdobja odraža najbolj tipične kompozicijske zahteve svojega časa in jih hkrati sproža. Rodi se iz zadrege po zvrstnem določanju avtonomno glasbenega, ki se v odrekanju simbolnemu poveličevanju dvornega blišča pretaplja v čaščenje genija njenega ustvarjalca. Po obsegu simfonija 19. stoletja morda sicer ne prerašča veličastnih zadnjih desetletij 18. stoletja, ko se zvrst utrdi kot izjemno razširjena podoba sproščenega navdušenja nad skupinskim instrumentalnim muziciranjem. Zato pa bistveno spremeni svoj pomen, ko s poudarjeno težo, veličastnostjo in privzdignjenostjo postane spomenik skladateljskega zmagoslavja v večni pomnik njegovega genija. Njena struktura išče neslutene razsežnosti skrajno premišljenega celovitega in večplastnega zaokroževanja, njena forma pa posega po širšem intelektualnem, filozofsko podkrepljenem utemeljevanju. Pričujoča knjiga lahko ponuja samo ozek izbor posameznih najpomembnejših opusov danes skorajda neobvladljivo široke zaloge simfoničnih del v 19. stoletju. Nekdanja informacijska suša, ki pogosto ne le mestom z obrobja, temveč v obratni smeri enako velikim centrom kulturne moči ni dopuščala razgleda po širšem zgodovinskem horizontu, se je v zadnjem času spremenila v poplavo, ki se razliva prek vseh bregov in zaradi prevelike obilice podatkov utaplja naše vedenje v nepreglednem morju, v katerem je težko uzreti najmočnejše vrtince, zaznati glavne tokove, njihovo smer in jakost. Pričujoče besedilo skuša ponuditi nekakšen splošen uvod v kompleksno problematiko. Tako želi biti pravično do kulturnih okolij in praks, ki so pogosto vsaj nekoliko zapostavljena, če že ne prezrta. Zlasti drugi del knjige se tako posveča obravnavi posameznih nacionalnih ali širših regionalnih kompozicijskih šol, njihovim glavnim predstavnikom in najtehtnejšim opusom, ki so bili tradicionalno le zviška in mimobežno omenjeni. Pri tem skuša besedilo označiti poglavitne avtohtone poteze določenega okolja in poiskati samosvoje značilnosti nase-nanašajočega se kulturnega razvoja. Poleg tega pa vendar opozarja tudi na elemente splošnejših karakteristik, ki opredeljujejo t.i. »duh časa«, v katerega je določen opus vpet. Tako na eni strani spremljamo oris zgodovinsko-kulturne podobe nekega okolja, zanj značilnega duhovnega stanja ter intelektualnih spodbud, iz katerih se oblikuje. Hkrati s tem pa zasledujemo avtonomne značilnosti individualnih skladateljskih poetik in prek posameznih formalno-strukturnih analiz tudi enkratnih potez konkretnega glasbenega dela. Prav zato besedilo spremljajo številni notni zgledi, s katerimi je 5

podrobneje označen skladateljev kompozicijski postopek ali pa ponazorjen značilni avtorski pristop. Besedilo ga skuša kolikor mogoče celovito ugledati tako skozi line hermenevtsko razprtih oken kot prek semiotskega zasledovanja skritih namigov, znamenj in znakov ter iz tonsko gibljivih form, ki se izkristalizirajo pri »čisti« strukturni analizi. V prvem delu se besedilo mnogo bolj osredotoča na splošnejše opredelitve časa in simfonije v njem. Tako na eni strani iščemo odgovore na splošna vprašanja, ki jih simfonija kot hitro uveljavljujoča se zvrst postavlja pred svoje poslušalce in ustvarjalce. V primerjavi zlasti z opernim svetom se namreč pokaže, kako v marsičem obrača na glavo recepcijske in interpretacijske značilnosti dojemanja glasbe dotlej. Poleg tega zasledujemo še v 19. stoletju vidne sledi povezovanja simfonije z bogato tradicijo 18. stoletja. Razumljivo ne moremo mimo značilnega razkola med zagovorniki programske in absolutne glasbe, poetsko ilustrativne in formalistično nepojmovne, med branilci zunajglasbenega in »čisto« glasbenega. Ne glede na to, kako se nam z današnjega zornega kota zdi to morda jalovo in brezpomensko bojevanje okoli »oslove sence«, je to povzročilo nedvomno v vsej glasbeni zgodovini enega najbolj zavzetih bojev, ob katerem so se lomila kopja njunih zagovornikov, njihova žolčna obramba pa je terjala utemeljen poetološki premislek, s tem pa je posledično izrazito produktivno delovala na simfonični razvoj. Hkrati s tem se besedilo logično spušča v razmislek o estetskih pogojih avtonomizacije glasbenega jezika, njegovega estetskega referenčnega sistema, njegovih simbolnih znakih in pomenih. Pri tem se dotika vprašanja osmišljevanja identitete glasbenega dela, napredka kot vodilne estetske kategorije, izoblikovanja koncertne dvorane kot umetnostnega svetišča, vzpostavitve dirigentske avtoritete etc. Besedilo poleg tega načenja navidez zgolj terminološko pretresanje značilnosti in kronoloških meja romantike, ki pa se v kontekstu glasbe 19. stoletja in njenega današnjega razumevanja kaže za vsebinsko utemeljeno in nujno. Vsa ta najsplošnejša vprašanja časa skuša besedilo navidez paradoksalno reševati ob naslonu na posamične kompozicijske opuse, jih razbrati iz interpretacij konkretnih del in jih povezati z usodo najvidnejših skladateljskih imen. Splošna obravnava časa torej raste iz posameznih zgodb, le-te pa se obratno vanjo vpenjajo, v njej dobijo svoj smisel in pomen. Knjiga je namenjena tistim, ki se študijsko poglabljajo v obravnavano snov. Poleg tega išče svoje bralce med vsemi ljubitelji glasbe, ki jih navdušuje in navdihuje simfonija 19. stoletja. Nenazadnje je bilo prav slednje tudi glavni vzgib za njen nastanek.

Kakšna je prava vsebina Pastoralne?

Nedvomno je Ludwig van Beethoven (1770–1827) skladatelj, ki je najmočneje zaznamoval simfonijo 19. stoletja, zato je kar nekako samoumevno, da začnemo naš razgled pri njem. Glasbene ustvarjalce svojega časa je očaral z intenzivno muzikalno prepričljivostjo svojih del, teoretike je ob tem navduševala interpretativna večplastnost in poglobljenost njegovih estetskih imeprativov, vse sodobnike pa je omrežila navdahnjena čarobnost njegove skrivnostne neminljive genijalnosti, ki je kot v srednjeveški legendi včasih nevedoma, pogosteje pa hoté zarisovala meje med stvarnim in pripisanim ter tako risala človeško podobo, podobo neke večne resnice, ki ji je Beethoven služil kot model. Beethovnove simfonije same odpirajo vrsto konkretnih vprašanj, ki so si jih najpogosteje zastavljali skladatelji za njim, o njih žolčno razpravljali in ostro branili svoja stališča in se pri tem z nasprotnih bregov vsak po svoje zavzeto sklicevali na Beethovna. Ena najbolj zanimivih dilem, ki jo je Beethoven prvič odprl, je razmerje med zvrstnim modelom in enkratno individualnostjo posameznega opusa. S tem je povezano vprašanje odnosa med tradicionalnim in novim v glasbi, pojmovanje napredka in njegove estetske veljave, zlasti pa njegovo konkretiziranje v iskanju intenziviranja nekega splošnega formalnega izraza ali pa prodiranja v kompleksno tematsko-motivično mrežo. Beethovnova glasba tako posledično sproža tudi premislek o razmerju med skladateljem in poslušalcem, ki je prvič postavljen pred zahtevo po odkrivanju nekega skritega pomena, očitno zavitega v glasbo, a hkrati zanj pogosto nedoumljivo nedostopnega. To povzroči iskanje bolj ali manj razumljivih sporočil v znotrajglasbenih namigih ali zunajglasbenih podobah, ki si želijo potrditve statusa edine prave glasbene vsebine, povratno pa pomenijo tudi skladateljev (ali analitikov) estetski atribut. Na partituro svoje Šeste simfonije v F-duru op. 68, »Pastoralne«, Beethoven zapiše znamenite besede, ki jih navajajo vsakič, ko je govora o tej simfoniji, pa tudi pogosto, ko je govora o vsebini, ki naj bi jo neka glasba vsebovala: »Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey« (»Bolj izraz občutij kot slikanje«). Seveda lahko takšne besede zvenijo nenavadno, če označujejo simfonijo, pri kateri je kot le pri redko katerem glasbenem delu slišati toliko nedvoumnih ilustracij narave. Primerov za to je veliko, tako je denimo kar srhljivo posnemanje poletne nevihte z grmenjem:

Primer 1: L. v. Beethoven, Šesta simfonija v F-duru, »Pastoralna«, 4. stavek, odlomek Še očitnejši in nedvoumnejši so primeri, ko skladatelj neposredno onomatopoetsko slika petje slavčka (Nachtigall), prepelice (Wachtel) ali kukavice (Kuckuck):

Primer 2: L. v. Beethoven, Šesta simfonija v F-duru, »Pastoralna«, 4. stavek, odlomek Podobnih tako slikovitih primerov prenašanja naravnih zvokov v glasbo ni toliko, kot bi morda pričakovali glede na preprostost tovrstnega glasbenega izraza ter njegovo zgovorno neposrednost in razumljivost pri poslušalski recepciji. Pa vendar pomenijo stalnico glasbenega razvoja ne glede na njegove slogovne premene, saj so vselej priljubljeni: njihova uporaba je privlačna za skladatelje, ki merijo na neposreden učinek na občinstvo, njihovo prepoznavanje pa se zdi znak omike poslušalstva. Taki obrazci nedvomno pomenijo način približevanja kompleksni glasbeni govorici, ki se sicer izmika pojmovnim kategorijam in tako racionalnemu spoznanju njene vsebine. Zunajglasbena podoba, razpoznavno naslikana s pomočjo glasbenih elementov, pomeni vsebinsko sidrišče, na katero se lahko opira poslušalčeva razpoznava glasbenega »sporočila«. Tovrstno »razumevanje« pa je nujen predpogoj za pozitivno estetsko vrednotenje. S poenostavljeno formulo bi to lahko izrazili nekako takole: čim bolj jasen in nedvoumen je glasbeni pomen, toliko prepričljivejša je glasbena govorica, ki je poslušalce s tem, ko jih je negovorila, hkrati tudi »očarala«. Pojmovna nepovednost glasbe je namreč velik del glasbene zgodovine pomenila najšibkejšo plat njene umetniške prepričljivosti. V Heglovem sistemu zgodovinskega razvoja umetnosti je prav zato glasba predstavljala manj popolno predstopnjo poezije. Utopija razumevanja glasbe prek razpoznavnih formul, ki bi jih vnesli v glasbo in bi nato kot zaporedje prepoznavnih »besed« tvorila vsem razumljivo »poved«, je 9

bila verjetno najbolj izrazita v baroku. Johann Mattheson (1681–1764), znameniti prenašalec retoričnih formul v glasbo, se je sprva upiral ideji, da bi bilo mogoče glasbo oblikovati kot zaporedje pomenskih modelov. Vendar je pozneje v iskanju čim bolj celovitega zaključenega glasbenega govora prevzel strukturo retorično prepričljive povedi in jo povezal z elementi glasbene gradnje. Glasbena pripoved se je tako razraščala iz stavkov v zaključene periode, govorne dele (Rede-Theile) ločene s cezurami in premori ter sklenjene v prepričljiv in učinkovit glasbeni govor (Ton-Rede). Logični nasledek tovrstnega razmišljanja je pomenilo iskanje posameznih glasbenih formul z izrazito pomensko vsebino, torej slovarsko tvorjenje nekakšne zaloge »besed«, na katerih bi slonela glasbena pripoved. Čeprav je seveda Mattheson dedič baročnega »nauka o afektih«, tega nauka ne gre razumeti v smislu nauka o »občutjih«, ki jih razvije 19. stoletje. V Matthesonovem času je namreč veljalo, da lahko skladatelj predstavi kateri koli afekt, ne da bi se ga to v kakršnem koli smislu dotikalo. Prepričljivost izraza se ni merila z neko ustvarjalčevo »iskrenostjo«, »izvirnostjo«, »občutenostjo«, čustvenim stanjem, v katerem bi bil sam ali pa bi ga vsaj dobro poznal oziroma bi bil dovolj »(pre-) izkušen« oziroma »zrel« za njegovo izpovedovanje ali kaj podobnega. Nasprotno se je lahko skladatelj kot vrhunski obrtnik lotil katere koli teme in jo obdelal, četudi sam pri tem ni bil niti malo prizadet. Njegova naloga je bila v umetelnem upodabljanju vsebine, ki je prav zaradi spretne prepričljivosti upodobitve mogla prevzeti poslušalce. Izraženo vsebino je povezovala z ustvarjalčevo iskrenostjo šele občutenjska estetika (Gefühlsästhetik) 19. stoletja. Mattheson je zato lahko izdelal celo prave male »formule«, s katerimi je bilo mogoče prepričljivo »ujeti« afekt, portretiran v glasbi in nato sprožen pri poslušalcih. Resnici na ljubo moramo priznati, da v želji po včasih utopično idealističnem iskanju prepričljivega pomensko zgovornega glasbenega jezika danes mnogokrat pretiravamo v prepričanju, da je intelektualce in glasbenike iz sredine 18. stoletja zaloga takih retoričnih formul povedno nagovarjala, saj naj bi se v podrobnostih zavedali njihovega pomena. Celo razmeroma široko izpričana raba tovrstnih modelov pri skladateljih še vedno ni pomenila tudi ustrezne poslušalske recepcije, še posebej pretanjenih kompozicijskih nians v izvedbenih pogojih, ki so se tedaj močno oddaljevali od ideala kakšnega zbranega poslušanja. Prav zato se zdi, da nam tudi v tem primeru podoba »srečnega« sveta nezmotljive semantične zgovornosti glasbe bledi v bolj ali manj utopično sliko, ki se ne sklada povsem z dejansko resnico. Mnogo neposredneje in lažje je bilo tovrstne semantične pomene glasbenih motivov zaznati v vokalni glasbi, saj jih neposredno izpoveduje péta beseda. Mnogo tovrstnih postopkov se je ohranilo vse do danes, vsekakor pa so bili opazni še dolgo

za tem, ko so načela baročnega nauka o afektih že zdavnaj zbledela. Zlasti to velja za religiozno in liturgično glasbo, pri kateri predstavlja ohranjanje izročila eno njenih nosilnih estetskih kategorij. Slikovito nasprotje med estetiko 18. in 19. stoletja v odnosu med splošno normo in izvirnim izrazom se kaže v komponiranju v različnih nacionalnih slogih. Skladatelj je tako še v vsem 18. stoletju lahko brez zadržkov komponiral v tej ali oni maniri, ki jo je prevzemal ne glede na svoj (nacionalni) izvor. Znamenit primer so Bachove italijanske in francoske suite, katerih estetska prepričljivost ni nikoli postavljena pod vprašaj zaradi nemškega izvora njihovega avtorja. V 19. stoletju postane to, deloma zaradi porojenega nacionalnega občutenja, predvsem pa zaradi izrazitega poudarjanja estetske veljave ustvarjalčeve izrazne iskrenosti, vse bolj nemogoče. Španske elemente v Lalojevi Španski simfoniji (Symphonie espagnole, 1874) je tako mogoče pojasniti le z vidika ustrezanja modi eksotizmov. Prav to je vodilo francoskega (ne glede na navidezen španski izvor njegovega priimka) avtorja k prevzemanju kolorita, ki ga sicer ni mogoče interpretirati kot približevanje izvirno nacionalnemu kontekstu. Značilno je, da se je s prebujo narodov v ospredje postavila ideja o pomenu nacionalnega izraza, v katerem je paradoksalno koreninila ustvarjalčeva izvirnost, s tem pa tudi njegova estetska prepričljivost. Posebno ceno so nacionalni vsebini dodeljevali »mali« narodi z »obrobja«, med katere smo se lahko prištevali tudi Slovenci. Nacionalna prepričljivost, ki je dobila pozitivno estetsko veljavo, je omogočala razvijanje specifičnega glasbenega jezika, pri katerem je oddaljevanje od vodilnega vzorca pomenilo prednost, v kateri se je zrcalila njegova posebna vrednost. V veliki meri so se s to idejo identificirali tudi večji narodi, ki so v hegemoniji enega samega vzorca (katerega model je predstavljala napredujoča enovita zgodovina zgolj slogovnih premen) videli razvrednotenje lastnega izraza. V tem smislu so na začetku 19. stoletja tudi Nemci, enako kot vsi drugi evropski narodi, čutili nedvomno superiornost italijanske opere, ki je praktično brez konkurence obvladovala evropske odre. V 19. stoletju postane pristni nacionalni izraz eden najbolj temeljnih estetskih imperativov. Robert Schumann je zapisal, da je lahko prepričljiv skladatelj le tisti, ki korenini v narodnem duhu. Pa vendar je bil njegov privzdignjeni patriotizem, ki se nam danes zdi verjetno nekaj samoumevnega, morda mišljen celo kot provokativni izziv. Z njim je Schumann bolj ali manj odkrito meril tudi na vse tiste, ki so se okoriščali z uspehom najbolj popularnih zvrsti časa – in to celo ne glede na svoje poreklo. Schumann si je za svojo tarčo izbral Giacoma Meyerbeerja (1791–1864), ki je dejansko poosebljal vse tisto, proti čemer se je Schumann boril – rojen kot 11

nemški Jud z imenom Jacob Liebmann Beer se je uveljavil v italijanski in francoski operi, kjer je dosegel izjemno slavo, s tem pa nenazadnje tudi primerno zavidanja (oziroma nevoščljivosti) vredno premoženje. Schumannova kritika Meyerbeerja zato ni letela na nespretnost glasbenega stavka, ki mu v obrtnem ali muzikalnem smislu ni mogel oporekati veljave, temveč je bila uperjena v »eklekticizem«, v zlagano neizvirno premešanje raznorodnih prvin, ki po Schumannu prav zato ne morejo prepričljivo estetsko učinkovati. Meyerbeerjevo glasbo je nato zares po njegovi smrti pokopala uničujoča Wagnerjeva kritika, češ da se ni zanimal za glasbo, temveč le za denar. Meyerbeer je sicer za življenja finančno in drugače podpiral Wagnerja, ki se je pri njem deloma tudi vzoroval, tako da je krožila celo krilatica, da je Wagnerjeva zgodnja opera Rienzi (1842) »Meyerbeerjevo najbolj uspešno delo«. Tesno povezavo med obema je leta 1875 jasno izpostavil znameniti kritik Eduard Hanslick z naslednjimi besedami: »Richard Wagner, čigar del Rienzi, Tannhäuser in Holländer si ne moremo predstavljati brez Meyerbeerjevega vzora, obsoja Meyerbeerja ne kot umetnika, ampak kot kriminalca.« (Brzoska 2011, 10) Po Meyerbeerjevi smrti se je namreč Wagner v svoji antisemitski drži, s katero je nenazadnje nadaljeval Schumannove ideje, izrazito postavil proti Meyerbeerju, s tem pa Meyerbeerjevo recepcijo v veliki meri zaznamoval vse do danes. Podobno velja tudi za Ferdinanda Hillerja, ki sta ga v protijudovskem zanosu ne glede na Hillerjevo spreobrnitev v protestantizem – primerjamo jo lahko s prestopom v protestantizem Hillerjevega mladostnega prijatelja Mendelssohna, s katerim sta se pozneje razšla – v svojih ocenah njegovega dela napadala Wagner in Liszt, kar je znova bistveno opredeljevalo Hillerjevo poznejšo (ne)recepcijo (Martin 2001). Pravzaprav lahko Schumannov odpor zoper meyerbeerovski »eklekticizem« vidimo celo kot nekakšen odgovor (nemškega) simfonizma na prevlado (zlasti italijanske) opere. Morda se v tem dejansko odseva tudi Schumannova zadrega pred opernim ustvarjanjem sploh. Na Schumannovo uničujočo kritiko Meyerbeerjevih Hugenotov se jim v bran postavi znova Hanslick, sicer seveda znamenit zagovornik čiste instrumentalne glasbe (!), ki pa opozarja na Schumannovo očitno pomanjkanje opernega talenta: »Za skladatelja, ki po podrobnem in odkritosrčnem študiju opere Les Huguenots ne more odkriti niti najmanjše odlike njene glasbe, ki ne najde ene same dobre besede zanjo, lahko brez oklevanja zapišemo, da ne more biti operni skladatelj.« (Brzoska 2011) Le vprašamo se lahko, če Hanslickova ocena velja ne le za Schumanna, katerega operni opus je pravzaprav zanemarljiv, ampak morda v določeni meri celo za Wagnerja, katerega glasbene drame so pravzaprav bolj kot operna dela predvsem nekakšno »simfonizirano« glasbeno gledališče, kot jih imenuje Dahlhaus. (Dahlhaus 12

1986) Nedvomno bi namreč mogli Wagnerja razumeti kot tvorca nemškega glasbeno-dramskega simfonizma, ki se uveljavlja kot contra italijanskemu operizmu. Za razliko od običajnih oper, pri katerih neposreden učinek glasbenega gledališča izhaja iz njegove več-umetnostne kompleksnosti, navkljub proklamirani enovitosti celostne umetnine (Gesamtkunstwerka) Wagnerjeva dela rastejo iz usmerjenega simfoniziranja leitmotivičnega gradiva, njegovega prepredanja, součinkovanja, izpeljevanja, torej iz »čiste« glasbeno-dramaturške logike. In če je strukturno-vsebinska glasbena analiza, kakršna se smiselno ponuja iz kompleksnosti glasbenega gradiva tradicionalne simfonije, pri italijanski operi belcantističnega tipa popolnoma brez pomena, je za Wagnerjevo glasbeno dramo eden nosilnih atributov njenega razumevanja, s tem pa tudi njenega estetskega vrednotenja. Navedeno nasprotje odpira tudi kompleks vprašanj, povezanih z razmerjem med glasbenim »tekstom« in njegovo izvedbo oziroma uprizoritvijo. Medtem ko je denimo pri Donizettiju glasbeno besedilo odvisno od uprizoritvenih značilnosti oziroma možnosti, pa so glavni izvedbeni elementi pri Wagnerju seveda povsem v odvisnosti od razumevanja in interpretiranja skladateljevega zapisa. Spreminjanje slednjega, tudi v podrobnostih, bi bil zagotovo eden najhujših prekrškov zoper zakonitosti glasbene interpretacije in obsojanja vredna skrunitev notnega zapisa. Četudi je morda danes tovrstno stališče povsem samoumevno, pa še v Wagnerjevih časih nikakor ni bilo tako. V tem smislu velja tudi razumeti njegov koncept zloglasnega Gesamtkunstwerka ne kot prizadevanje za celovito povezovanje vseh umetnosti, ki gledališče delajo za umetnost, temveč predvsem kot boj za uveljavitev instituta zaokroženega glasbeno-dramskega dela, katerega sestavine naj tvorijo podobo sklenjene umetnine, domišljene v vseh parametrih in zategadelj ne prepuščene samovolji gledaliških intendantov, ležernosti dirigentov, muhavosti primadon ali še posebej Bog-ne-daj puhlemu okusu primitivne publike, ki se ji je sicer praviloma uklanjala operna produkcija. In če kaj, prav ta značilnost posebej tesno povezuje Wagnerjevo glasbeno gledališče z Beethovnovo simfoniko. Še dobršen del 19. stoletja je namreč veljalo, da je koncert predvsem družabni dogodek, ob katerem se v razvedrilo »poznavalcev in ljubiteljev« (Kenner und Liebhaber) tudi muzicira. Glasbeni sporedi so bili tako sestavljeni kar se da pisano, raznoliko in barvito. Simfoničnim točkam so pripenjali operne arije, oratorijske zbore, liedertafelske kvartete ter bravurozne solistične improvizacije. V nekaterih okoljih še dolgo v sredino stoletja niso poznali zgolj simfoničnih koncertov (v Londonu je bil denimo zadnji tak pisan spored na koncertu Philharmonic Society na sporedu še leta 1855). Poleg tega so bili pomemben »sestavni« del koncertov tudi odmori kot osrednji del družabnega srečanja, ki je trajal tudi po 90 minut. 13

Tako pisana sestava sporedov je hkrati terjala tudi razbitje simfoničnih stavkov, ki so se lahko izvajali kot uvodna točka koncerta, vmesna popestritev in/ali sklepni del prireditve. Na sporedu je bil lahko tudi le en stavek simfonije, vsekakor pa ni bilo nikakršnega pravila, po katerem bi bilo prepovedano stavke ločevati ali denimo med njimi ne ploskati. Tako pisano sestavo odkrivajo koncerti različnih filharmoničnih družb, ki so se ob izteku 18. stoletja in na začetku 19. stoletja pojavljale po vsej Evropi (med njimi zavzema s svojo letnico nastanka 1794 posebno častitljivo mesto tudi ljubljanska Filharmonična družba, Philharmonische Gesellschaft). Marsikje je šele z ustanovitvijo tovrstnih združenj sploh prišlo do predstavitev simfonične literature, nenazadnje pa se je prav z njimi okrepila ideja progresivnosti simfonične glasbe. Pogosto so torej uvodni simfonični stavki pomenili nekakšno »uverturo« v družabni dogodek, seveda zelo podobno kot je tak dogodek napovedovala operna uvertura. Prav zato še celo 18. stoletje in velik del zgodnjega 19. stoletja med obema zvrstema pogosto ne najdemo ostrih ločnic. Orkestralne skladbe, ki zazvenijo na začetku operne predstave, praktično enako pogosto imenujejo uverture ali simfonije, prav tako pa s terminom »simfonija« poimenujejo tudi instrumentalne vložke v vsaki večji vokalno-instrumentalni stvaritvi, poleg opere torej tudi v oratorijih, kantatah, pa nenazadnje tudi znotraj liturgije ali plesa. Po praksi, ki je dovoljevala mešanje raznolikih sporedov zaradi prepričljivejšega učinka na poslušalce, je bila tudi sestava opernih točk prepuščena odločitvam opernih impresarijev, ki so uporabili določeno točko glede na zmogljivosti trenutno navzočih solistov, primernih instrumentalistov, pa glede na trenutne »modne trende« oziroma okus občinstva. Vemo, da so tako poljubno spreminjali, zamenjevali, izpuščali in dodajali posamezne točke glede na njihovo popularnost ter celo spreminjali posamezne arije s tem, da so denimo omilili ali izostrili njene tehnične zahteve. Enako je veljalo za »simfonijo« kot del večjega glasbenega dogodka ali pa za obliko kot tako. Prav lahko so tako isto uverturno delo pripenjali različnim skladbam. Vemo, da je bila znamenita uvertura k Rossinijevemu Seviljskemu brivcu napisana in predstavljena skupaj z uprizoritvijo neke druge opere, ki pa ni bila uspešna, zato jo je skladatelj priključil pač Seviljskemu brivcu (Taruskin 2005, 20). Isto velja tudi za druge točke oper, zlasti priljubljene arije, ki so ne glede na svoj »izvor« romale od opere do opere, ponavadi skupaj s solistom in operno družino, s katerima so se uveljavljale. Pri tem je zanimivo, kako je vrsta takih točk pa tudi posameznih oper – ne glede na nekakšno informacijsko sušo, ki naj bi v tem gledano z današnjega zornega kota obdobju navidez vladala – uspela doseči praktično vsa pomembna mesta Evrope tistega časa. Poučno je, da je mnogo od najbolj priljubljenih del, ki so jih sprejemali in se ob njih jokali ali smejali po vsej Evropi, danes skupaj z

jihovimi avtorji praktično povsem pozabljenih. Kdo se še spomni kakšnega Müln lerja, Winterja ali Soliéja, katerih dela so sicer konec 18. in na začetku 19. stoletja povsod željno čakali? Zdi se, kot da je bila njihova popularnost žrtev uklanjanju hipne potešitve lastnih modnih trendov. Prav ti modni skladatelji so narekovali oblikovanje določenih zvrstnih norm, ki so bile nekakšno zagotovilo uspešnosti. Poleg klasičnih libretističnih prijemov – vse od skrbnega dramaturškega uravnoteženja liričnih in dramatičnih delov, pastoralnih točk, komičnih prizorov, spevnih in virtuoznih arij, ljubezenskih duetov ter skupinskih finalov, se je oblikovala zaloga osnovnih tipiziranih likov in njihovih karakternih značilnosti, povezanih tudi z njihovimi glasovnimi obsegi. Struktura se je torej oblikovala kot zavezujoča norma. Operni zgodovinar Julian Budden govori o t.i. »kodi Rossini« (code Rossini), po kateri si sledijo določeni dramaturški deli v vnaprej določenem zaporedju. (Budden 1971) Kljub navidez odprti poljubnosti torej zvrstne norme postavijo razmerja, ki vse bolj jasno in nedvoumno določajo strukturo dogodka – opernega enako kot koncertnega, posledično pa tudi simfonije kot take. Poleg tega so zvrstne norme tiste, ki hodijo v korak z vse jasnejšim ozaveščanjem pomena glasbenega dela kot zaokrožene stvaritve nespremenljivih sestavnih delov. Ključnega pomena za njegovo uveljavitev je prav vzpostavitev simfonije kot trdno oblikovane glasbene zvrsti, ki ima jasno oblikovano celoto z bolj ali manj nespremenljivim zaporedjem sestavnih delov. Vendarle se zvrstna normiranost simfonije vzpostavi pozno. Omogoča jo šele zavedanje glasbene strukture in možnost didaktične uporabe njenih norm za mojstrenje mladih skladateljev. Med najpomembnejšimi zgodnjimi deli te vrste je prvi véliki učbenik oblikoslovja, ki ga je napisal Adolf Bernhard Marx (1795–1866) ter z njim sredi 19. stoletja izdelal nekakšen »učbeniški slovarček« temeljnih glasbenih oblik in značilnosti njihove strukture. Leta 1837–38 je tako objavil prva dva zvezka svojega izjemno vplivnega dela Die Lehre von der musikalischen Komposition (naslednja dva zvezka sta bila objavljena v letih 1845 in 1847). Nedvomno se je šele v tem trenutku zares ozavestila glasbena forma kot taka. Dejstvo pa je, da to vendarle ne more biti hkrati rojstni dan oblik, ki jih opisuje Marx. Zavest o sestavnih delih simfonije s t.i. »sonatnim stavkom« na čelu, počasnejšo spevno pesemsko obliko, plesnim menuetnim oziroma scherzoznim stavkom ter sklepno rondojsko-sonatno strukturo je bila nedvomno prisotna že prej. V temeljnih konturah se je praktično »dokončno« oblikovala že s klasičnimi deli druge polovice 18. stoletja, njen pomen pa se je šele postopoma kristaliziral. Najjasneje se morda to kaže v postopnem oblikovanju najbolj trdne in natančno izrisane strukture »sonatnega stavka«, ki četudi v osnovnih konturah začrtan že 15

Matjaž Barbo Simfonija_v_19stoletju_naslovnica_FINAL.indd 1

Matjaž Barbo

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti

ISBN 978-961-237-518-8

9 789612 375188

Simfonija v 19. stoletju: Zadrege zvrsti

2.8.2012 14:37:36