Zgodovina glasbe na Slovenskem IV: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018

ZGODOVINA GLASBE NA SLOVENSKEM • IV Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018

ZGODOVINA GLASBE NA SLOVENSKEM • IV Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018

29,90 €

http://zalozba.zrc-sazu.si https://knjigarna.ff.uni-lj.si

Zgodovina_glasbe 04_OVITEK_ok.indd 1

29. 01. 2020 08:23:45

Z G O D OV I N A G L A S B E N A S L OV E N S K E M IV

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 1

14.1.2020 11:47:52

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 2

14.1.2020 11:47:53

ZGODOVINA GLASBE NA SLOVENSKEM IV

Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 Gregor Pompe • • •

Sodelavca Aleš Nagode Primož Trdan

Znanstvena založba Filozofska fakultete in Založba ZRC Ljubljana 2019

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 3

14.1.2020 11:47:53

Zgodovina glasbe na Slovenskem IV Glasba na Slovenskem med letoma 1918 do 2018 Avtor: Gregor Pompe Sodelujoča avtorja: Aleš Nagode, Primož Trdan © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta in ZRC SAZU, 2019.

Vse pravice pridržane.

Uredil Recenzenta Oblikovna zasnova Prelom Slikovni material na platnicah Lektorici

Gregor Pompe Dalibor Davidović in Tone Smolej Brane Vidmar Aleš Cimprič Uršula Berlot Monika Jerič (poglavja 1, 2, 4 in 6) in Eva Vrbnjak (poglavji 3, 5 in 7)

Izdala

Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in ZRC SAZU, Muzikološki inštitut

Založila

Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani (zanjo Roman Kuhar, dekan) in Založba ZRC (zanjo Oto Luthar, direktor)

Tisk Naklada Cena

Formatisk d. o. o.

400 izvodov 29,90 EUR

Prva izdaja, prvi natis Ljubljana,2019 Raziskovalni program št. P6-0004 in projekt J6-7180 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz državnega proračuna.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78(497.4)«1918/2018« POMPE, Gregor Zgodovina glasbe na Slovenskem. 4, Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 / Gregor Pompe ; sodelavca Aleš Nagode, Primož Trdan. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze : Založba ZRC, 2019 ISBN 978-961-06-0289-7 (Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze) COBISS.SI-ID 303453440

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 4

14.1.2020 11:47:53

V

Vsebina Uvod (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX 1 1918–1926: Podaljševanje moderne (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 1.1 Prelomno leto 1918 in možnost za novi začetek? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 1.2 Moderna kot regionalni pojem: terminološki premislek . . . . . . . . . . . . . . 6 1.3 Periodizacija slovenske glasbene moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.4 Kopičenje sredstev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Nadaljevanje »čitalniškega« nacionalizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Proti nacionalni operi: Risto Savin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Janko Ravnik in pianistična idiomatskost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Skrajna točka moderne: zbori Antona Lajovca in Emila

Adamiča, samospevi Lucijana Marije Škerjanca . . . . . . . . . . . . . . . 27 1.5 Pozno »rojstvo« simfonije in drugih velikih standardnih žanrov . . . . . . . . 37

Škerjančev povratek – »rojstvo« simfonije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Veliki simfonični žanri in Blaž Arnič . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Labodji spev Antona Lajovca in začetek Slavka Osterca . . . . . . . . . . . . 47 2 1927–1941: Nova glasba (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2.1 Vzporednost poti v novo glasbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2.2 Ekspresionizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.3 Kogojevo bližanje ekspresionizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Spremenjen odnos do ljudske glasbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Tuji vplivi in stopnjevanje moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Med impresijo in ekspresijo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Iskanje identitete in Črne maske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Pozni Kogojev opus: izraznost in askeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 2.4 Kogojevi neformalni učenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 2.5 Ekspresionistična faza pri drugih skladateljih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 5

14.1.2020 11:47:53

VI



2.6 Osterčeva zaveza novi glasbi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Objektivnost nove stvarnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Osterc in glasbeno gledališče . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Fetišizem novega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 2.7 Pod Osterčevim vplivom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 2.8 Predvojni slogovni pluralizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Novi folklorizem ter socialni podtoni Matije Bravničarja . . . . . . . . . . 126

Družbena komunikativnost: Karol Pahor in Marjan Kozina . . . . . . . . 129

Slogovni pluralizem Demetrija Žebreta, Marijana Lipovška,

Pavla Šivica in Danila Švare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Dodekafonija? – Prvo poglavje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 3 Katoliška cerkvena glasba od začetka 20. stoletja do drugega vatikanskega koncila (Aleš Nagode) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 3.1 Liturgične in estetske osnove slovenske cerkvene glasbe od motu proprio Tra le sollecitudini (1903) do začetka druge svetovne vojne . . . . . . 150 3.2 Glasbeni vsakdanjik slovenskih cerkva od začetka stoletja do druge svetovne vojne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 3.3 Druga svetovna vojna in revolucija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3.4 Oživljanje cerkvenoglasbene kulture in spremembe po Drugem vatikanskem koncilu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 3.5 Glasbena ustvarjalnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Cerkvena glasba na latinska besedila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Cerkvena glasba na slovenska besedila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 4 1941–1960: V primežu politike – vojne in povojne vihre (Gregor Pompe) . . . . . 185 4.1 Glasba in politika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 4.2 Vojni utilitarizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

»Nemoteno« nadaljevanje skladateljskega dela . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Glasba na fronti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 4.3 V iskanju socialističnega realizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

Med tendencioznostjo in avtonomijo ter med tradicionalnostjo

in inovativnostjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Politično-družbene zahteve in vladavina tradicije: Lucijan

Marija Škerjanc ter njegova učenca Zvonimir Ciglič in Janez Matičič . 212

Izhod št. 1: poroka nacionalnega in folklornega . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Izhod št. 2: neprogramska »razumljivost« neoklasicizma . . . . . . . . . . 228

Prva politična in estetska odjuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 5 1961–1976: Preboj modernizma (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 5.1 Točka nič? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 5.2 Primož Ramovš: improvizacijsko mojstrenje osvobojenega zvoka . . . . . . . 256

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 6

14.1.2020 11:47:53

VII

5.3 Pro musica viva: Raznolikost poti v modernizem . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Dodekafonija: drugo poglavje – Alojz Srebotnjak & Co. . . . . . . . . . . . 273

Stopnjevanje racionalne kontrole: »procesualnost« in bližina

serializma pri Milanu Stibilju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Jakob Jež v objemu med tradicijo in novimi tendencami . . . . . . . . . . . 297

Ivo Petrić: virtuoznost v zvoku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

Determinirano in nedeterminirano v opusu Igorja Štuheca . . . . . . . . . 314

Visoki modernizem sintez Lojzeta Lebiča . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320

Glasbeno gledališče in Darijan Božič . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 5.4 Onkraj razpetosti med tradicijo in modernizmom . . . . . . . . . . . . . . . . 349 5.5 Slovenski modernizem v tujini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

Janez Matičič – poroka zvočne dionizičnosti s formalno apoliničnostjo . . 363

Onkraj glasbe – Vinko Globokar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 5.6 Kontinuiteta in alternativa modernizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

Vplivi modernizma na skladatelje, zavezane tradicionalnemu izrazu . . . 389

Odmiki od neoklasicizma: Uroš Krek in Marijan Lipovšek . . . . . . . . . 395

Nadaljevanje tradicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

Meje slovenskega modernizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 6 1977–1990: Iz modernizma v postmodernizem (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . 425 6.1 Ohlajanje modernizma – postserializem in onkraj . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Božidar Kos in bližina spektralizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

Uroš Rojko – intuitivna improvizacijskost, ujeta v racionalno

logično kompozicijsko strukturo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Modernizmi mlajše generacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 6.2 Družbene premise postmoderne in njene postmodernistične vzporednice . . 452 6.3 Postmodernizem modernistov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

»Gramatikalni občutek« in »razpoznavna znamenja« v glasbi

Lojzeta Lebiča . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

»Osvoboditev« s pomočjo tujega materiala – Alojz Srebotnjak . . . . . . . 476

Dvom v modernizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 6.4 Postmodernizem in nemodernisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

Modernistična ambivalenca – Pavle Merkù . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

Sproščeni nemodernizem Marijana Lipovška . . . . . . . . . . . . . . . . . 490 6.5 Neomoderna, neoromatika, nova enostavnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494

Neomoderna Marka Mihevca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498

Med neoromantiko in novo enostavnostjo – Alojz Ajdič . . . . . . . . . . . 504

Poroka nacionalnega in folklornega II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 6.6 Žanrska zbliževanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511 6.7 Neobremenjenost in nezaznamovanost povojnih skladateljskih generacij . . 516

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 7

14.1.2020 11:47:53

VIII



7 1991–: Sodobni pluralizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 7.1 Fluidno-globalni svet pluralne družbe po padcu

berlinskega zidu (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 7.2 Prilagoditve in metamorfoze modernističnih in

postmodernističnih estetik (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537 7.3 Brezzgodovinskost (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539

Nova duhovnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546 7.4 Izostritev povednosti modernističnih izrazil –

metamodernizem? (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557

Prisluškovanje tišini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563

Nova virtuoznost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575 7.5 Elektroakustična in eksperimentalna glasba (Primož Trdan) . . . . . . . . . . 587

Začetki in nelagodja zvrsti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592

Oziranje k eksperimentu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599

Preseganje zvrsti in medija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610

Sodobna zvočna širina in njene lokalne tipike . . . . . . . . . . . . . . . . . 615 7.6 Izenačenja skrajnosti – ultimativna pluralna globalnost ali

stopnjevani metafizični nihilizem? (Gregor Pompe) . . . . . . . . . . . . . . . . 625 Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 637 O avtorjih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665 Imensko kazalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 8

14.1.2020 11:47:53

IX

Uvod

Leta 2012 je bilo ob izidu prvega dela nove Zgodovine glasbe na Slovenskem napovedano, da se bo njen četrti del ukvarjal z glasbo 20. stoletja. Razgled po kazalu, naboru avtorjev in toku zgodovinske naracije nas utrdi v prepričanju, da je zadnji del zgodovine na metodološki ravni napisan precej drugače kot zvezki, ki se ukvarjajo z glasbo na Slovenskem pred 20. stoletjem. Vzrokov za takšno spremembo je več, a najpomembnejši so vendarle povezani s specifičnim predmetom raziskovanja. Glasba 20. stoletja se v svojih osnovnih estetskih in sociološko-kontekstualnih, morda celo ontoloških parametrih vsaj na Slovenskem precej razlikuje od glasbe 19. stoletja, in razlika je še toliko očitnejša v primerjavi z glasbo pred 18. stoletjem. Temu ustrezno je prilagojena izbrana metodologija, se pravi lupa, ki je določala način zbiranja gradiva, njegovega urejanja, interpretiranja in izpisovanja, ter specifična sestava in število zgodovinopiscev, ki so se ukvarjali z izbrano tematiko, pri čemer posebno bode v oči bistveno povečan vsebinski delež glavnega urednika.

Ob zgoraj naštetih vzrokih morajo biti posebne pozornosti deležna predvsem metodološka vprašanja, pri čemer odločitev za določeno metodologijo, oziroma njihov bolj ali manj trdno povezan sklop, ni povezana zgolj s holistično zasnovo nove zgodovine glasbe na Slovenskem, specifikami predmeta ali hitrim reagiranjem na najnovejša zgodovinopisna metodološka spoznanja, temveč tudi z odnosom do slovenske tradicije glasbenega zgodovinopisja, predvsem tistega, povezanega z glasbo 20. stoletja, ki je v primerjavi z obravnavami prejšnjih obdobij bogatejše, vsaj kar se tiče sintetičnih pregledov ali njihovih poizkusov.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 9

14.1.2020 11:47:53

X

Uvod

Tako je novi izpis zgodovine glasbe 20. stoletja mogoče razumeti tudi kot dialog z drugimi poizkusi, kot vzpostavljanje kritičnega, potrjevalnega in dopolnjevalnega odnosa, torej kot nekakšno nadgradnjo stanja vednosti o slovenski glasbi zadnjega stoletja.

Slovenski glasbi 20. stoletja je bilo doslej že namenjene nekaj monografske pozornosti, pri čemer so se raziskovalni vidiki, poudarki in izsledki spreminjali.1 Prve zametke za zgodovinsko preučevanje slovenske glasbe lahko odkrijemo že v Cvetkovi pionirski monografiji Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem,2 na podlagi katere je tri desetletja kasneje nastalo delo Slovenska glasba v evropskem prostoru,3 v katero je Cvetko vključil že tudi več premislekov o slovenski glasbi po prvi in drugi svetovni vojni. Cvetkova obravnava je vrednostno nevtralna, osredotoča se na zaporedje skladateljskih generacij, manj pa išče značilne slogovne ali kompozicijske poteze posamezne generacije ali celo skladateljev.

Deset let kasneje je izšla monografija Novejša glasba v Sloveniji4 angleškega muzikologa Nialla O'Loughlina, ki se je vse od svojega doktorata intenzivno posvečal slovenski sodobni glasbi. O'Loughlin ubira povsem drugačne metodološke postopke kot Cvetko: v središču njegovih premislekov so analize posameznih del, ki večinoma temeljijo na motivično-tematskem razgrinjanju (tradicionalna dela) ali opisih poteka zvočnih dogodkov (zvočne kompozicije), vendar avtor svoje končne izsledke redko poveže v nadrejena spoznanja, izogiba se strukturiranemu sestavljanju slogovne ali kompozicijsko-tehnične mreže, v katero bi vpenjal posamezne skladateljske skupine, šole ali osebnosti. Tretjo zaključeno monografsko publikacijo, posvečeno zgolj glasbi 20. stoletja, je pripravila Darja Koter. Metodološko njena monografija Slovenska glasba 1918–19915 nadaljuje Cvetkovo izročilo, saj skuša zarisati širšo zgodovinsko fresko, kar pomeni, da v svojo obravnavo vključuje razvoj glasbenih institucij, preučevanje splošnih zgodovinskih pogojev, biografije najpomembnejših glasbenih poustvarjalcev in skladateljev, manj pa se posveča analitičnim, slogovnim in kompozicijsko-tehničnim vprašanjem, torej glasbenim delom. Tako njeno obsežno in temeljito delo lahko služi kot pomemben vir za vpenjanje skladateljskega dela v širšo glasbeno kulturo 20. stoletja, manj pa je uporabno za razbiranje glavnih značilnosti posameznih skladateljskih opusov. Kljub svoji kratkosti in potezam skice prevzema povsem drugačna, izrazito sodobnejša metodološka izhodišča na spletu objavljena Kratka zgodovina slovenske glasbe po 19186 Leona Stefanije, ki skuša

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 10

14.1.2020 11:47:53

Uvod 

XI

v holistični maniri zaobjeti »prepletanja institucionalne, idejne, ustvarjalne, poustvarjalne in, kolikor raziskave dopuščajo, tudi recepcijske preteklosti«,7 kar pomeni, da se odvrača od gole historične deskriptivnosti, biografike, zgodovine del ali zvrsti ter razume glasbo/glasbe izrazito v povezavi s širšimi kulturnimi in družbenimi implikacijami.

Celostni zgodovinski pregled slovenske glasbe v 20. stoletju lahko odkrijemo tudi v nekaterih delih, ki so metodološko zasnovana bolj ohlapno in ne prinašajo v celoti razvitega znanstvenega aparata, kljub temu pa odpirajo globlji vpogled v kompozicijska snovanja. To najprej velja za Klemenčičev pregled Musica noster amor: Glasbena umetnost Slovenije od začetkov do danes,8 zamišljen kot komentar k antologiji slovenskih glasbenih del. Klemenčič uporablja razvito slogovno terminologijo, ki jo postavlja v zvezo z duhovnozgodovinskimi značilnostmi in izraznostjo del, manj pa njegova spoznanja temeljijo na analitičnih preiskavah ali kompozicijsko-tehničnih označbah. Drugače velja za pregled skladatelja akademika Lojzeta Lebiča, ki je svoje Glasove časov9 objavil v več zaporednih številkah revije Naši zbori. Lebič si je svoj avtorski očrt zgodovine zamislil kot vzporejanje zgodovinske vpetosti Slovenije in slogovnih prizadevanj, vendar njegova optika in metodologija nista enotni, temveč se prilagajata izbranemu obdobju ali skladateljskemu opusu. Takšen pristop avtorju omogoča jasnejšo izpostavitev posameznih slogovnih prizadevanj, otežena pa je primerjava med dosežkih posameznih obdobij.

Zgodovinske preglede pomembno dopolnjuje monografija Slovenska glasbena dela10 Andreja Rijavca, ki se osredotoča na prikaze izbranih del slovenskih skladateljev 20. stoletja, pri čemer prinaša skladateljske komentarje ob prvih izvedbah in skicira tudi že osnovne analitične poteze del. Nekaj informacij, a brez večje zgodovinske teže, je mogoče pridobiti iz pregleda Sto slovenskih skladateljev11 Franca Križnarja ter promocijske knjižica Društva slovenskih skladateljev Skladateljske sledi po letu 1900,12 v kateri so objavljene kratke skladateljske vizitke in misli o njihovi lastni glasbeni poetiki. Krajši oris slogovnega zaporedja prinašata tudi spremna beseda k prevodu knjige Nove glasbene perspektive Rogerja Sutherlanda13 in promocijska brošura Twentieth Century Slovene Composers Andreja Rijavca. 14 Več kot holističnih študij je parcialnih raziskav, ki se osredotočajo samo na krajše, izolirano obdobje, posamezni glasbeni slog, skladateljski opus, razvoj

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 11

14.1.2020 11:47:53

XII

Uvod

zvrsti ali delovanje določene glasbene institucije. Ivan Klemenčič je začrtal osnovne razvojne črte zvrsti godalnega kvarteta,15 začeto delo pa je nato nadaljeval Andrej Rijavec.16 O slovenski klavirski glasbi je pisal Marijan Lipovšek,17 o simfonični pesnitvi Vesna Venišnik,18 razvoj glasbenega gledališča sta opisala Jože Sivec19 in Špela Lah.20 Na posamezni slog oziroma kompozicijsko tehniko se osredotoča Klemenčičevo prediranje v slovenski glasbeni ekspresionizem21 in umetniška prizadevanja, ki bi jih morda lahko postavili v kontekst zgodovinskih avantgard,22 o novi stvarnosti je pisal Leon Stefanija,23 o aleatoriki Urška Rihtaršič24 in o spektralni glasbi Larisa Vrhunc.25 Enak pomen kot prerezi posameznih slogov imajo pogledi na delovanje določenih skladateljskih skupin ali izoliranih zgodovinskih obdobij. Matjaž Barbo je pripravil pregled delovanja skladateljske skupine Pro musica viva,26 ki ga je skušal postaviti v zgodovinski kontekst slovenske glasbe po drugi svetovni vojni. Leon Stefanija se je posvetil predvsem slovenski glasbi zadnjih dveh desetletij 20. stoletja in vprašanjem, povezanim z razmerji med starim in novim, med tradicionalnim in modernističnim, med historičnim, transhistoričnim in historicističnim, s čimer je podal možnost za svojsko kategorizacijo kompozicijskih snovanj v zadnjem obdobju.27 Dobro je pokrito institucionalno delo Slovenske filharmonije, njenih »predhodnic«, »stranskih rokavov« in »nadomestkov« (Ljubljanska filharmonija, Orkestralno društvo)28 ter Glasbene matice,29 ki je dajala osnovni »ideološki« ton slovenski glasbeni kulturi vsaj tja do sredine tridesetih let 20. stoletja, manjka pa natančnejša raziskava delovanja ljubljanske Opere in radija (predvsem njegovega orkestra)30 ter institucij izven centra, torej Ljubljane. Podobno parcialno pregledno vlogo opravljajo monografije o življenju in delu posameznih skladateljev, pri čemer so pomembno vlogo odigrale predvsem posebne tematske izdaje Glasbeno-pedagoškega zbornika, namenjene posameznim skladateljem. Med skladatelji 20. stoletja so bili tako bolj ali manj poglobljenega vpogleda deležni Hugolin Sattner, Risto Savin, Emerik Beran, Emil Adamič, Anton Lajovic, Stanko Premrl, Mirko Polič, Janko Ravnik, Marij Kogoj, Slavko Osterc, Karol Pahor, Matija Bravničar, Matija Tomc, Vilko Ukmar, Marjan Kozina, Pavel Šivic, Radovan Gobec, Marijan Lipovšek, Franc Šturm, Demetrij Žebre, Rado Simoniti, Zvonimir Ciglič, Vinko Globokar, Lojze Lebič in Uroš Rojko,31 kar po pričakovanju kaže, da so bili skladatelji druge polovice 20. stoletja deležni bistveno manjše pozornosti kot tisti iz prve polovice, v čemer gotovo odmeva problem kratke zgodovinske distance.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 12

14.1.2020 11:47:53

Uvod 

XIII

Kot je razvidno iz zgornjega kratkega prereza, so pregledi slovenske glasbe v 20. stoletju – holistični ali parcialni – po svoji metodologiji zelo raznoliki, vendar prvenstveno razkrivajo biografske podatke, delo glasbenih institucij, izrazito močno povezujejo poustvarjalne in ustvarjalne elemente, manj pa se posvečajo analizam posameznih del. Tako bi bilo mogoče z nekoliko pejorativnim besediščem, ki ga je uporabil Vlado Kotnik ob označevanju muzikoloških prizadevanj, povezanih z zgodovino slovenske opere, govoriti o prevladi »glasbenozgodovinskega deskripcionizma in inventarizma«,32 česar pa vendarle ne gre razumeti kot kakšne posebne kaprice slovenske muzikologije ali celo metodološke zaostalosti, temveč je predvsem odraz potrebe po temeljnih raziskavah – velik del gradiva je bilo treba šele zbrati, urediti in označiti s pomočjo najosnovnejših zgodovinskih orodij. Z drugimi besedami: slovenska muzikologija je opravljala predvsem primarno, »arheološko« delo izkopavanja zgodovinskih virov in dokumentov ter njihovega urejanja, manj pa se je posvečala njihovi interpretaciji, osvetljevanju iz raznolikih znanstvenih gledišč.

Namen pričujočega dela je prav nadaljevati in nadgrajevati do sedaj opravljeno delo, kar pomeni, da se raziskovalna optika seli iz zbiranja in urejanja (za glasbo po letu 1945 je bilo sicer v veliki meri potrebno opraviti tudi takšne temeljne raziskave) proti interpretaciji glasbenih del. Tako je mogoče pričujočo zgodovino še najlažje razumeti v obliki zgodovine glasbenih del, kakršno je najbolj nazorno zagovarjal Carl Dahlhaus v svojem slavnem delu Grundlagen der Musikgeschichte iz leta 1983. Seveda pri tem ne gre za željo, da bi se slepo sledilo temu metodološkemu konceptu, ki se je zdaj že sam zapisal zgodovini in je bil večkrat smiselno problematiziran in v nekaterih premisah tudi zavrnjen,33 temveč prepričanje, da se je v določeni nacionalni zgodovini smiselno izogniti preskakovanju metodoloških modelov. Dahlhaus med drugim kot eno osrednjih motivacij za pisanje zgodovine izpostavlja prav vzpostavljanje odnosa do prejšnjih, že napisanih, znanih in utrjenih zgodovin ter s tem tudi do kanona glasbenih del,34 ki ga lahko zgodovina osvetljuje na tak način, da ga problematizira in izpodbija, poskuša razložiti vzroke za njegov nastanek ali celo vzpostavlja novega. Toda ob zgodovini slovenske glasbe in še posebno ob zgodovini slovenske glasbe 20. stoletja bi težko odkrivali močno utrjen kanon. Ta obstaja zgolj v zelo rudimentarnih obrisih. Tako širša slovenska javnost najbrž ne zna našteti nekaterih najpomembnejših slovenskih glasbenih del 20. stoletja, celo glasbeniki imajo

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 13

14.1.2020 11:47:53

XIV

Uvod

s tem težave, saj se dela 20. stoletja zelo redko pojavljajo na koncertnih sporedih.

V obrisih ta opus poznajo le muzikologi, ki ga srečujejo predvsem v obstoječih zgodovinskih razpravah. (Prav zato ni povsem jasno, katera Škerjančeva simfonija izstopa po svoji estetski vrednosti, kateri skladateljev godalni kvartet bi si najbolj zaslužil več izvedb, katera Savinova opera ponovne postavitve itn.) Ker so obstoječe zgodovinske razprave večinoma usmerjene v biografiko, popisovanje virov, razkrivanje širše glasbene kulture, le v nastavkih vzpostavljajo in/ali razkrivajo kanon glasbenih del.

Iz navedenih razlogov se zdi smiselno pisati zgodovino slovenskih glasbenih del 20. stoletja in s tem zapolniti obstoječo metodološko in vsebinsko vrzel. Pri tem pa je vendarle treba biti previden in se zavedati mankov in problematike, ki jih takšni metodološki nastavki odpirajo. Dahlhausova premišljevanja so gotovo dokument časa, v njegovem delu močno odmeva spopadanje z marksistično teorijo zgodovinopisja, po kateri so se v središče raziskovanja premaknila vprašanja družbenih pogojev in vplivov, se pravi izrazito sociološka tematika, ki je zamen­ jala imanentnejša analitična in estetska prediranja v glasbena dela. Osrednja Dahlhausova dilema je povezana z odnosom med zgodovino in umetnostjo,35 med zgodovinskim in estetskim, torej med na videz neimanentnim (tistim, kar v glasbo prihaja od zunaj) ter imanentnim (glasbenim delom samim), kar je mogoče posplošiti v vprašanje, ali muzikolog piše zgodovino glasbe ali zgodovino glasbe. Najbolj odločno odkriva v takšni opoziciji nesmisel Richard Taruskin,36 ki je prepričan, da mora glasbenega zgodovinarja zanimati oboje oziroma vse, se pravi tako elementi, ki ustvarjajo pogoje za glasbeno življenje/kulturo, kot tudi glasbena dela in njihova recepcija, ali v jeziku Jean-Jacquesa Nattieza, »celotno glasbeno dejstvo«.37 Taruskin tako na svoj način vzpostavlja podoben metodološki pluralizem, kakršnega predlaga in še bolj dosledno uresničuje Cambridgeova zgodovina glasbe 20. stoletja,38 ki ni delo enega avtorja z izrazitim, »monološkim« metodološkim orodjem, temveč rezultat zelo raznolike skupine raziskovalcev, ki svoja problemska območja osvetljujejo iz izrazito različnih, včasih celo polarnih metodoloških izhodišč. Osrednje vodilo obeh del, tako Cambridgeove zgodovine kot Taruskinovega pregleda, pa je spopadanje z zatečenimi zgodovinskimi zatrditvami, izpodkopavanje in razbiranje ideoloških temeljev dosedanjih zgodovinskih poizkusov, pri čemer se zastavlja vprašanje, ali razkrivanje »stare« ideologije ne pomeni hkrati že zapriseganja »novi«.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 14

14.1.2020 11:47:53

Uvod 

XV

Zaradi zavedanja recipročnega odnosa med glasbenim kontekstom in glasbenimi deli ter ob povsem razvidni premisi, da je glasbo težko povsem abstrahirati od njene družbene in kulturne vpetosti, se je zdelo smiselno osnovno metodološko smer, torej osrediščanje na glasbena dela (na njihovo analizo in interpretacijo), vsakič znova ustrezno razširjati, torej glasbena dela pomikati tudi v dotik z drugačnimi diskurzi, pri čemer se takšne optike eklektično menjajo, vsakič tako, da bi metodološka osvetljava kar najbolj povedno odgrnila imanentne značilnosti dela in njegovega konteksta. Tako je v interpretacijo Kogojeve opere Črne maske pritegnjena tudi biografska metoda, ob preučevanju glasbe med in po drugi svetovni vojni ne gre brez širših družbenih in političnih implikacij, ki so določale ustvarjalne pogoje, spet drugod so skladbe obravnavane s stališča sloga, drugič se zdi pomembnejši razvoj določene kompozicijske tehnike, ob cerkveni glasbi se postavlja vprašanje funkcionalne avtonomnosti oziroma vpetosti, ob elektroakustični glasbi pa odvisnost od tehnoloških sprememb. Na ta način se približujemo temu, kar Taruskin v naslonitvi na sociologa Howarda S. Beckerja imenuje »svet umetnosti« oziroma kar Laurenz Lütteken v navezovanju na Husserlovo filozofijo izpostavlja kot »življenjski svet«39 – v življenju, ki poteka na videz izven umetnosti, poskušamo poiskati vzvode, vzpodbude, vplive, sprožilce za procese v umetnosti, ki so seveda v središču zgodovinskih premišljevanj.

Poleg navezovanja in vzpostavljanja kritične distance do obstoječega slovenskega glasbenega zgodovinopisja glasbe 20. stoletja in ob odsotnosti kanona glasbenih del je k odločitvi za prvenstveno zgodovino glasbenih del botrovala tudi posebna specifika preiskovanega predmeta, torej glasbe 20. stoletja, povezana z vprašanjem njene avtonomnosti. Že Leon Stefanija kot eno osnovnih premen v slovenski glasbi 20. stoletja izpostavlja »prehod od čitalniških glasbenih navad k ozaveščanju glasbe kot lepe, ne več samo uporabne, na strokovnih temeljih zasnovane kulturne prakse«,40 se pravi avtonomizacijo glasbe. Seveda glasbena avtonomija v resnici zaznamuje dvoje:41 na eni strani gre za glasbeno-estetski pojem, ki označuje samozadostnost glasbene umetnine, se pravi njeno ločitev od izvenglasbenih idej ali programov, na drugi pa za glasbeno-sociološko kategorijo, po kateri glasba ni odvisna od kompozicijskih norm ali družbenih funkcij. Trditi bi bilo mogoče, da za glasbo 20. stoletja veljata oba pogleda: glasba v 20. stoletju živi ali si vsaj upa domišljati, da živi samostojno življenje onstran

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 15

14.1.2020 11:47:53

XVI

Uvod

ezoteričnih programov, hermenevtičnih iskanj, v središče se vse bolj seli kvaliteta zvoka, ki nadomešča glasbeno semantiko, povezano z utrjenimi toposi, hkrati pa glasba izstopa tudi iz svojih družbenih funkcionalnih spojev, prepričana je, da je avtonomni estetski predmet, ki lahko živi povsem svoje lastno, od drugih pogojev okolja neodvisno življenje. Takšna avtonomistična pozicija doseže vrhunec z modernizmom po drugi svetovni vojni, ki ga Susan McClary poveže s končno stopnjo elitizma, saj naj bi si modernistična glasba zagotavljala svoj »prestiž natančno prek zatrjevanja, da se je odrekla vsem možnim družbenim funkcijam in vrednostim«.42 Zdi pa se, da je treba avtonomnost glasbe v 20. stoletju vendarle opazovati kot del spremenljivega nihanja: tako kot je na začetku stoletja še mogoče prepoznati ostanke funkcionalnih vpetosti, značilnih za prejšnja obdobja, tako v zadnjih desetletjih ideja popolne avtonomnosti vse hitreje ugaša ob vsesplošni prevladi neoliberalistične kapitalistične, torej marketinške logike, ki vse bolj prežema vse vidike družbenega in kulturnega življenja. Prav takšen lok napenja tudi pričujoča zgodovina, ki se sicer v prevladujočem delu ukvarja zgolj z avtonomno dojeto glasbo, a takšno optiko razširja ob vprašanju cerkvene glasbe (ta se je v prvi polovici stoletja skušala otresti svojih funkcionalnih okovov in zaživeti kot neodvisni estetski objekt) in elektronske plesne glasbe, ki jo je mestoma težko razločiti od prizadevanj, ki so izrasla iz avtonomističnih umetniških prizadevanj skladateljev elektroakustične glasbe, s tem da kot povezava ne služi njena vpetost v obredno funkcijo, temveč prilikovanje tehnološkemu napredku.

Prav vprašanje avtonomnosti zadeva tudi odločitev, da nova zgodovina pokriva le široko pojmovano zvrst umetniške glasbe, ki sama pogosto izpostavlja svojo avtonomnost, izpadla pa je obravnava drugih glasb, pri čemer se kot najbolj pereče zastavlja vprašanje zgodovinjenja popularne glasbe (že poimenovanje slednje je podobno zapleteno, kakor tudi premisleki o terminu »klasična« oz. »umetniška« glasba). Današnji muzikolog se jasno zaveda, da se ob tem vprašanju ne more zatekati zgolj k estetskim premislekom in slednje povezovati z vrednostnimi sodbami, za katere se na koncu izkaže, da so izrazito ideološko zaznamovane, zato se kot priročnejši pokažejo drugi izgovori oziroma metodološki zasuki. Tako Taruskin kljub izrecnemu širokemu, demokratičnemu pogledu na obstoj zelo različnih glasb, ki so si med seboj enakovredne in s tem zgodovinsko relevantne, v svoj obsežni pregled zgodovine zahodne glasbe vseeno vključuje

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 16

14.1.2020 11:47:53

Uvod 

XVII

samo tisti del glasbene kulture, ki jo nekoliko nerodno, a kljub temu vztrajno v vsakodnevni komunikaciji označujemo kot »klasično« ali »umetniško« glasbo.

Razlog naj bi iskali prav v osrediščanju na zapisano glasbo, pri čemer tak argument gotovo zdrži ob starejših zgodovinskih obdobjih, v katerih celote glasbenega življenja tako rekoč ni mogoče rekonstruirati v vseh potezah in imajo zato izstopajoč zgodovinski pomen predvsem glasbene prakse s tradicijo glasbenega zapisa. Tega se ustrezno drži metodološka optika prvega dela Zgodovine glasbe na Slovenskem. Toda takšen argument v 20. stoletju vse bolj izgublja svojo veljavnost ob dejstvu, da obstaja tudi množica glasbe, ki ni zapisana, a je zgodovinarju dostopna v obliki posnetka (pogosto obstaja poleg zvočnega tudi video zapis), kar pomeni, da je to glasbo mogoče analizirati tudi iz pozicij, ki so povsem glasbi imanentne. Razlog za osrediščanje na zgodovino del umetniške, kvaziavtonomne glasbe moramo potemtakem poiskati drugje, kar se najbolj jasno pokaže na metodološki ravni. Preiskovanje popularne glasbe bi najbrž moralo potekati diametralno nasprotno od metodologije, kakršna zaznamuje pričujoče delo – ob popularni glasbi bi bilo namreč smiselno najprej pregledati družbene situacije, stanja, sociološka razmerja in pogoje, v katere bi se v naslednjem koraku vpenjalo glasbena dela in procese. Takšnega razlikovanja v metodologiji pa ne smemo razumeti v smislu vrednostnega hierarhiziranja. Tako je pomembno spoznanje ob pisanju pričujoče zgodovine zavedanje nujnosti njenega nadaljevanja oziroma dopolnitve z zvezkom, ki bi iz spremenjenega metodološkega izhodišča obravnaval slovensko popularno glasbo v 20. stoletju. To mora postati ena izmed prioritetnih nalog slovenske muzikologije v naslednjem desetletju, in to misel gre razumeti kot delno zavezo k takšnemu projektu.

Zgodovinska preučevanja se morajo nujno dotakniti definicije svojega predmeta, pri čemer gre ob zgodovini slovenske glasbe za vprašanje označitve terminov »glasba«, »slovensko« in »20. stoletje«. Vsebinska zamejitev pojma glasba je povezana z zgornjimi metodološkimi premisleki, medtem ko 20. stoletje zaobsega sto let glasbe, ki jih odpira prva pomembna zgodovinska in kulturna (v manjši meri estetska) ločnica, leto 1918 in konec prve svetovne vojne, zaključuje pa jih sodobna aktualnost (torej leto 2018), ki je ob odsotnosti prave zgodovinske distance še brez jasne zareze. (To bi sicer lahko povezovali s padcem berlinskega zidu, demokratizacijo Slovenije in njeno samostojnostjo na začetku devetdesetih let ali s terorističnim napadom na New York leta 2001, pri čemer

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 17

14.1.2020 11:47:53

XVIII

Uvod

posledice slednjega počasi, a vse dosledneje zaznamujejo tudi družbeno krajino na Slovenskem.) Ostaja še problem zamejitve »glasbe na Slovenskem«, pri čemer je dovolj povedna že izognitev sintagmi »slovenska glasba« – geografska označba nadomešča nacional(istič)no. Takšno geografsko omejitev je mogoče razumeti v smislu vplivnosti oziroma odmevnosti – tako obravnavamo tudi glasbo tistih slovenskih avtorjev, ki so velik del svojega ustvarjalnega življenja preživeli v tujini (npr. Vinko Globokar, Božidar Kos, Janko Jezovšek, zamejski Slovenci, povojni emigranti), a so kljub temu pomembno vplivali na slovensko glasbeno sceno (izrazito vplivna so na primer Globokarjeva sodelovanja v okviru Festivala Slowind, ki jih gre razumeti tudi iz vidika zadnjih izjemnih uspehov mladih slovenskih skladateljev). Ta geografska zamejitev pa zajame tudi tujce, ki so se dolgoročno zavezali slovenski glasbi in jo aktivno soustvarjajo, zapolnjujejo in spreminjajo. V prihodnosti je v sodobnem globaliziranem svetu mogoče pričakovati še več takšnih dvosmernih prestopov, ki jih ne bo več mogoče ocenjevati iz vidika različnih nacionalnih pripadnosti – nacionalno kot kulturna paradigma vse bolj izgublja svojo veljavo.

Nobena zgodovina se ne more povsem odpovedati še eni pomembni kategoriji, in sicer vrednotenju. Samoumevno mora biti, da prvenstvena naloga znanosti ni vrednotenje, vendar se slednje tiho seli v vsakršni zgodovinski pregled, ki vedno izbira in stoji pred povsem nemogočo nalogo, da bi vključil ali popisal celotno totaliteto dejstev. Toda kriteriji v znanstveni zgodovini neke umetniške panoge se morajo vendarle jasno razlikovati od umetnostne kritike, kjer gre prvenstvo estetskemu ocenjevanju. Zgodovina glasbe do določene mere sicer ohranja tudi ta kriterij, vendar ga nujno uravnoveša s številnimi drugimi: za zgodovino niso pomembna samo estetsko vredna dela, pri čemer se je treba zavedati, da je takšna oznaka vedno do dobršne mere subjektivno pogojena (njeno tehtnost določa le argumentacijska sklenjenost kritiškega diskurza), temveč tudi tista dela, ki jih je mogoče označiti za »prelomna«, v določenih pogledih »specifična«, »pionirska«, recepcijsko uspešna, močno vplivna, pri čemer so zadnje označbe veliko bolj empirično preverljive in s tem za zgodovinarja bistveno relevantnejše.

Pričujoča razprava se zato posveča vprašanjem kritiške recepcije le v manjši meri in sloni prvenstveno na primarnih virih, torej notnih zapisih in skladateljskih izjavah, iz katerih je mogoče razbrati avtorsko estetsko, kompozicijsko-tehnično, včasih tudi ideološko pozicijo.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 18

14.1.2020 11:47:53

XIX

Uvod

Delo je razdeljeno v sedem poglavij, ki so z izjemo tretjega, ki prinaša celovit pregled in problematiko cerkvene glasbe na Slovenskem, umeščena v zgodovinsko zaporedje, pri čemer je naslove do določene mere mogoče brati tudi v smislu slogovnih premen. Toda bolj kot slogovna označba sama mora biti podrobnejše pozornosti deležna njena dostavljena relativizacija: tako moramo biti ob vprašanju slovenske glasbene moderne pozorni na njeno podaljševanje iz časa izpred prve svetovne vojne, nova glasba zaznamuje predvsem vsakršno, tudi pluralistično hlastanje za novim, naslov »V primežu politike« opozarja na tesno sprepletenost družbene danosti in umetnosti, »Preboj modernizma« na dominantnost, ne pa ekskluzivnost določenega sloga, »Iz modernizma v postmodernizem« opozarja na naravo procesnega spreminjanja in medsebojno povezanost, medtem ko je mogoče najbolj aktualna vrenja motriti le z vrednostno izrazito nezaznamovane pozicije sprejemanja raznovrstnosti.

Zgodovinopisno delo postane v trenutku svoje javne prezentacije samo del zgodovine. Če je nastajalo iz opredeljevanja do že obstoječih zgodovin, more in mora pričakovati, da bo tudi samo vključeno v takšen kritični diskurz. Prav slednje je lahko njena največja odlika.

Gregor Pompe

Opombe 1. Za podrobnejšo analizo stanja raziskav o slovenski glasbi 20. stoletja gl. Leon Stefanija, »Glasbena ustvarjalnost in poustvarjalnost na Slovenskem v 20. stoletju: dosežki in poti naprej«, De musica disserenda 6, št. 1 (2010): 9–19.

2. Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 1–3 (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1958–1960).

3. Dragotin Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru (Ljubljana: Slovenska matica, 1991).

4. Niall O'Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji (Ljubljana: Slovenska matica, 2001).

5. Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991 (Ljubljana: Študentska založba, 2013).

6. Leon Stefanija, Kratka zgodovina slovenske glasbe po 1918, http://slovenskaglasbenadela.ff.uni-lj.si/ kratka-zgodovina-slovenske-glasbe-po-1918, dostopano 21. 8. 2019.

7. Prav tam.

8. Ivan Klemenčič, Musica noster amor: glasbena umetnost Slovenije od začetkov do danes (Maribor in Ljubljana: Obzorja, Helidon, ZRC SAZU, 2000).

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 19

14.1.2020 11:47:53

XX

Uvod

9. Lojze Lebič, »Glasovi časov: o slovenski glasbeni ustvarjalnosti«, Naši zbori 45/1–2 (1993): 1–5; 45/5– 6: 111–118; 46/1–2: 1–5; 46/3–4: 59–65; 48/1–2: 1–6; 48/3–4: 50–54.

10. Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975).

11. Franc Križnar, Sto slovenskih skladateljev (Ljubljana: Prešernova družba, 1997).

12. Skladateljske sledi po letu 1900, ur. Črt Sojar Voglar (Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2005).

13. Gregor Pompe, »'Nove perspektive' v slovenski glasbi po letu 1945«, v: Roger Sutherland, Nove glasbene perspektive: evropska in ameriška avantgarda v glasbi 20. stoletja (Ljubljana: LUD Šerpa, Slovensko muzikološko društvo, 2009), 247–262.

14. Andrej Rijavec, Twentieth Century Slovene Composers (Ljubljana: Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1975).

15. Ivan Klemenčič, »Slovenski godalni kvartet«, Muzikološki zbornik 24 (1988): 69–85.

16. Andrej Rijavec, »Novejši slovenski godalni kvartet«, Muzikološki zbornik 9 (1973): 87–107.

17. Marijan Lipovšek, »Slovenska klavirska glasba«, Muzikološki zbornik 2 (1966): 65–76.

18. Vesna Venišnik, »The symphonic poem in Slovene music«, Muzikološki zbornik 49, št. 2 (2013): 91–98.

19. Jože Sivec, Dvesto let slovenske opere (Ljubljana: SNG Opera in balet, 1981).

20. Špela Lah, Slovenska operna ustvarjalnost med obema vojnama (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014).

21. Ivan Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem: od začetkov do druge vojne (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1988); in »Začetki glasbenega ekspresionizma na Slovenskem«, Muzikološki zbornik 21 (1985): 71–86.

22. Ivan Klemenčič, »Zgodovinska avantgarda v slovenski glasbi«, Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda (Ljubljana, Moderna galerija, 1998), 110–116.

23. Leon Stefanija, »Nova stvarnost 1920ih in glasba: med potrebnim, možnim in smiselnim«, v: Glasba v dvajsetih letih 20. stoletja (Ljubljana: Festival, 2009), 40–49.

24. Urška Rihtaršič, Aleatorika in njen odmev v glasbi slovenskega modernizma (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019).

25. Larisa Vrhunc, Vplivi spektralne glasbe na slovensko kompozicijsko ustvarjalnost zadnjih desetletij (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2018).

26. Matjaž Barbo, Pro musica viva: Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2001).

27. Leon Stefanija, O glasbeno novem: Ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja (Ljubljana: Študentska založba, 2001).

28. Ivan Klemenčič, Slovenska filharmonija in njene predhodnice (Ljubljana: Slovenska filharmonija, 1988); Primož Kuret, 100 let Slovenske filharmonije. 1908–2008 (Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2008); Primož Kuret, Slovenska filharmonija/Academia philharmonicorum (Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2001); Urška Šramel, Orkestrska poustvarjalnost v Ljubljani med obema vojnama, doktorska disertacija (Univerza v Ljubljani, 2010); Mavricij Neuberger, »Kratek zgodovinski pregled ob dvajsetletnici«, v: Orkestralno društvo Glasbene matice ob 20-letnici (Ljubljana, 1940), 13–16.

29. Nataša Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomini, dediščina. Ljubljanska Glasbena matica do konca druge svetovne vojne (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2015); 130 let Glasbene matice (Ljubljana: Kulturno društvo Glasbena Matica, 2003).

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 20

14.1.2020 11:47:53

Uvod

XXI

30. Simfonični orkester RTV Slovenija: 50 let, ur. Matej Venier in Nela Malečkar (Ljubljana: RTV Slovenija, Mladinska knjiga, 2006).

31. Bibliografija teh del bo navajana sproti v kasnejših poglavjih.

32. Vlado Kotnik, Antropologija opere. Pomen idej za razumevanje opernega fenomena in imaginarija (Koper: Univerza na Primorskem, 2005), 223.

33. Prim. Friedrich Geiger in Tobias Janz (ur.), Carl Dahlhaus' Grundlagen der Musikgeschickte. Eine Re-Lektüre (Padeborn: Wilhelm Fink, 2016).

34. Carl Dahlhaus, Foundation of Music History, prev. J. B. Robinson (New York: Cambridge University Press, 1983), 105.

35. Prav tam, 19.

36. Richard Taruskin, Oxford History of Western Music, zv. 1 (Oxford: Oxford University Press, 2010), lokacija 414, kindle knjiga.

37. Prim. Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse. Toward a Semiology of Music (New Jersey: Princeton University Press, 1990).

38. The Cambridge History of Twentieth-Century Music, ur. Nicholas Cook in Anthony Pople (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).

39. Laurenz Lütteken, »Wie 'autonom' kann Musikgeschichte sein? Mögliche Perspektiven eines methodischen Wandels, Archiv für Musikwissenschaft 57, št. 1 (2000): 36.

40. Stefanija, Kratka zgodovina slovenske glasbe po 1918.

41. Albrecht von Massow, »Autonome Musik«, v: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, ur. Albrecht Riethmüller (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993).

42. Susan McClary, »Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition«, Cultural Critique 12 (1989): 60.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 21

14.1.2020 11:47:53

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 22

14.1.2020 11:47:53

1

1 1918–1926: PODALJŠEVANJE MODERNE Gregor Pompe

1.1 Prelomno leto 1918 in možnost za novi začetek?

Leto 1918 je zgodovinska prelomnica s posebno težo za Slovence: tedaj se ni zgolj končala prva svetovna vojna, temveč je bilo po tem letu slovensko narodno ozemlje izločeno iz avstro-ogrske monarhije, državnega in kulturnega plašča, ki je dolgo določal obrise domače kulture in življenja, ter vključeno v novo južnoslovansko zvezo, najprej en mesec v okviru Države Slovencev, Hrvatov in Srbov ter nato od 1. decembra 1918 v okviru Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, s čimer je bila vsaj deloma potešena želja po lastni nacionalni neodvisnosti in osvoboditvi izpod nemškega kulturnega jarma, ki se je od sredine 19. stoletja naprej vse bolj krepila. Ta nova izhodišča so predstavljala plodna tla za novi začetek: za opustitev starih praks in ideologij ter vzpostavitev novih redov, odnosov in praks.

To seveda ne velja zgolj za širšo politično in družbeno sliko, temveč prav tako za posamezne umetnosti, tudi glasbeno. Čas po prvi svetovni vojni je tisti, v katerem se je Arnold Schönberg (1874–1951) vse bolj zavedal pasti svobodne atonalnosti in začel iskati »novi začetek« z dodekafonijo, ki jo je dokončno predstavil leta 1923. Po T. W. Adornu (1903–1969) je odrešitev od orkestrske, ritmične in harmonske bohotnosti svojih baletnih mojstrovin, v katerih je imelo pomembno besedo izkoriščanje folklornega materiala, v naročju neoklasicizma (tega izdaja že Zgodba o vojaku iz leta 1918, še bolj pa balet Pulcinella in Oktet iz leta 1923) vse odločneje iskal njegov antipod, Igor Stravinski (1882–1971).

In v »Novem« svetu se je povsem novih kompozicijskih rešitev vse bolj oklepal

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 1

14.1.2020 11:47:53

2

1918–1926: podaljševanje moder ne

tudi Edgard Varèse (1883–1965). Vendar je ob teh osrednjih glasbenih razvojnih vzpodbudah vrsta skladateljev ostajala vsaj deloma v svojih predvojnih tirnicah, kar velja zlasti za skladatelje iz »obrobnih« evropski držav, ki do 19. stoletja niso veljale za torišče glasbenega razvoja. Finski nacionalni skladateljski junak Jean Sibelius (1865–1957) je tako v zaporednih letih 1923 in 1924, ko se je Schönberg zavezal dodekafoniji, Stravinski neoklasicizmu, Varesè pa že bolj odločnemu delu z osvobojenim (organiziranim) zvokom, napisal Šesto in Sedmo simfonijo, ki ju še lahko razumemo v kontekstu glasbe 19. stoletja, potem pa od leta 1927 ni več ustvarjal. Nekaj podobnega velja za danskega skladatelja Carla Nielsna (1965–1931), ki je svojo zadnjo simfonijo dokončal leta 1925.

Sintagmo »novi začetek« je tako očitno treba razumeti kot odnosnico: samo (pre)dobro razvita tradicija vzpostavlja plodna tla za novo rast, prekinitve in preskoke. V Evropi se je v času prve svetovne vojne takšna tradicija nanašala predvsem na poudarjeno vlogo subjekta, njegovega osebnega občutenja sveta, na njegov subjektivni notranji svet, ki postane osrednje formalno gibalo in narekuje tudi notranjo vsebino umetniških del: v ospredju je izraznost, močna, skrajna ekspresivnost – kar je nadaljevanje in stopnjevanje romantičnih tendenc 19. stoletja. V glasbi se to kaže v »maksimiranju«1 vseh glasbenih sredstev, postopkov in vsebin, od povečevanja orkestra, daljšanja skladb (ali nasprotno, v primeru Weberna, njihove komprimacije), vse večjega dodajanja disonančnih akordskih tvorb, izmikanja tonalnim kadenčnim postopom do sklicevanja na močno dekadentne snovi, prepojene s psihološkimi travmami (na misel prideta Straussovi operi Saloma in Elektra, tudi Schrekerjev operni opus). Kopičenje takšnih sredstev je kar klicalo po »zlomu« in posledično po novem, očiščujočem začetku, ki bi pometel s tradicionalnimi prvinami, predvsem s pregreto razčustvovanostjo in vsakršno nabreklostjo. Pri tem se je najbolj na udaru znašel najmočnejši in najbolj tipični predstavnik poudarjanja emocionalne komponente Richard Wagner (1813–1883).

Vendar se predvojne slovenske glasbe ta nezadržno hitri tok slogovnih sprememb še ni zares dotaknil. Slovenska glasba se ni dokopala niti do tipičnih dosežkov glasbe 19. stoletja, kot so vzpostavitev nacionalne opere, nacionalnega skladatelja in resne tradicije simfonične oziroma inštrumentalne glasbe, ki jo je sicer poskušal vzpodbujati Gojmir Krek (1875–1942) s svojo revijo Novi ­akordi (1901–1914). Vročične začetke zgodnjega modernizma in »maksimiranja« kromatične harmonije je nakazovalo samo nekaj samospevov, klavirskih miniatur

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 2

14.1.2020 11:47:53

1918–1926: podaljševanje moder n e

3

in zborov, objavljenih od leta 1910 naprej v Novih akordih. Avtorji so bili Risto Savin, Anton Lajovic, Janko Ravnik in Marij Kogoj. Kljub temu da so ta dela ostajala zavezana obliki miniature 19. stoletja in relativni izrazni zmernosti, so bila v lokalnem okolju deležna precejšnje pozornosti že zaradi določenih premikov v harmoniji. O tem priča Krekovo opozorilo zborovodjem ob izdaji Kogojevega zbora Trenotek: Če skladateljski naraščaj začne s t a k i m i proizvodi, smemo gledati v bodočnost polni lepih nad. Naši pevovodji bodo majali z glavo, a vprašujemo jih: Ni li to nadvse razveseljivo opazovati, kako resno pojmujejo naši najmlajši umetnost?2

Povojna slovenska glasba je torej težko začenjala znova, saj se je naslanjala na precej šibko tradicijo – težje se pač prelamlja z nečim, kar se sploh še ni polno izoblikovalo. Proces maksimiranja tako ni mogel zares zajeti praktično ničesar razen zborovskih obdelav ljudskega gradiva. Morda je prav v tem pogledu treba razumeti povojno delovanje Glasbene matice, ki ni spremenila svojih osnovnih ideoloških in programskih postavk izpred vojne in je nadaljevala s »kultom amaterizma«, ki je v novi politično-družbeni situaciji v resnici zaviral razrast profesionalizacije kulture.3 Delovanje Glasbene matice je sicer tudi po letu 1918 ostajalo enako široko razvejano kot pred vojno. Poleg arhiva, šole, koncertne poslovalnice – ustanovljena je bila leta 1922, vodil pa jo je Karel Mahkota (1883–1951) –, Orkestralnega društva in založbe, se je še vedno posvečala tudi zbiranju ljudskega gradiva, takšna dejavnost pa je leta 1934 rodila Institut za raziskavanje slovenskega glasbenega folklora,4 pri katerem je imel pomembno vlogo France Marolt (1891–1951). Osrednji cilj je tudi po vojni ostal »[z]avzemanje za slovensko glasbo […]« z majhno spremembo, ki je vključevala tudi poseben odnos do glasbe »ostalih dveh državnih narodov nove skupne države«,5 nespremenjen je ostajal tudi kurz založbe. S polno paro je deloval velik amaterski zbor, ki je na povprečno desetih nastopih letno lahko pel tudi z več kot stočlansko zasedbo,6 precejšnjo širjenje pa je doživela šola. Tako je bil leta 1919 ustanovljen Konservatorij, ki je zaradi čedalje večjih finančnih bremen postopoma prehajal pod okrilje države, dokler se leta 1926 ni prelevil v Državni konservatorij in stopil leta 1939 še stopnico višje, ko je iz njegovih poganjkov izrasla Glasbena akademija. Prav takšna

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 3

14.1.2020 11:47:53

4

1918–1926: podaljševanje moder ne

rast šole, zavedanje potrebe po glasbenem izobraževanju, torej postopne profesionalizacije glasbeništva, se zdi v nenavadni opreki z matičinimi izvajalskimi telesi: amaterskim zborom, ki ga je poleg Mateja Hubada (1866–1937) v tem času umetniško najbolj zaznamoval dirigent Mirko Polič (1890–1951), in leta 1919 ustanovljenim Orkestralnim društvom. Največ zaslug za začetek njegovega delovanja gre gotovo pripisati violinistu Karlu Jeraju (1874–1951), ki je od leta 1900 deloval kot koncertni mojster orkestra Dunajske dvorne opere in posledično Dunajskih filharmonikov, po koncu vojne pa se je vrnil v domovino kot violinist v Operi in učitelj na šoli Glasbene matice. Toda podobno kot zbor je bil tudi orkestralni sestav Orkestralnega društva popolnjen večinoma z amaterji, s katerimi je bilo za silo možno sestaviti godalni orkester, za večje izvedbe pa so orkester dopolnjevali z glasbeniki iz opernega, vojaškega, kasneje radijskega orkestra ter tudi gojenci Konservatorija. Poleg pomanjkljivega znanja glasbenikov je orkester hromila še stalna fluktuacija članstva, saj lahko preberemo, da je štel društven orkester v sezoni 1923/24 zgolj 22 članov, največ pa jih je bilo v sezoni 1926/27, kar 65.7 Kot višek Jerajevih prizadevanj z glasbeniki Orkestralnega društva lahko štejemo izvedbo sorazmerno zahtevne Berliozove Fantastične simfonije leta 1922 ob praznovanju 50-letnice Glasbene matice, toda slovesu primerno so se matičinim amaterjem pridružili še člani orkestrov Opere in Dravske divizije.8 To pa razkriva najpomembnejšo šibko točko slovenske medvojne glasbene infrastrukture – odsotnost stalnega orkestrskega sestava, pripravljenega za izvajanje simfonične literature, stalno krpanje, sestavljanje in »mašenje«. To je toliko bolj presenetljivo, ker je Ljubljana s Filharmonično družbo tak sestav, čeprav v nemških rokah, že imela. Toda razvojni pretok se je ob koncu vojne v resnici pretrgal.

Predvojna nemška Filharmonična družba je po vojni prek spretnih pravniških in proceduralnih manevrov Antona Lajovca postala podružnica Glasbene matice, ki je tako »podedovala« tudi stavbo Filharmonične družbe. Vendar v njej ni zaživela simfonična dejavnost, temveč Kino Matica, ki je deloval od leta 1923 pa vse do leta 1948. Lajovčevo rošado – še preden so »stari« člani Filharmonične družbe skušali sprejeti nova pravila, je Lajovic sklical občni zbor družbe, na katerem so sprejeli nov odbor, sestavljen zgolj iz Slovencev9 – je potrebno razumeti v kontekstu opojne zmage nad nemškim življem, ki je vladal stoletja poprej: pripojitev Filharmonične družbe je tako mogoče interpretirati kot svojevrstno

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 4

14.1.2020 11:47:53

1918–1926: podaljševanje moder n e

5

nacionalizacijo. Ta se je zdela očitno pomembnejša kot nadaljevanje hvalevrednega kulturno-umetniškega izročila – profesionalnega in rednega simfoničnega telesa slovensko ozemlje med obema vojnama ni premoglo, čeprav je obstajalo več poizkusov, projektov, združevalnih silnic.

Simfonično glasbo je mestoma ponujal vojaški orkester Dravske divizije pod vodstvom Josipa Čerina (1867–1951), leta 1935 je bil ustanovljen radijski orkester, katerega repertoar je bil pod vodstvom Draga Maria Šijanca (1907–1986) žanrsko precej raznolik, nekaj simfoničnih »poizkusov« lahko beležimo tudi s strani opernega orkestra. Prav slednji so pripeljali do najbolj smelega medvojnega simfoničnega »podjetja«, ustanovitve Ljubljanske filharmonije. Pobudo za ustanovitev so prevzeli kar glasbeniki sami oz. Zveza godbenikov, ki je Ljubljansko filharmonijo ustanovila kot sekcijo Podsaveza muzičara u Ljubljani konec leta 1934.10 Glasbenike je nova ustanova pridobila iz rednih članov opernega orkestra, ki so jih ponovno dopolnili še drugi glasbeniki – predvsem iz radijskega orkestra in Orkestralnega društva –, tako da je sestav štel od 50 do 70 članov. Filharmonija je delovala brez rednega dirigenta, ton so mu dajali različni tuji gostje, še prej pa so orkester pripravljali domači kapelniki (največkrat Anton Neffat, Niko Štritof in Šijanec). Toda ker so jedro orkestra predstavljali že v svoji matični ustanovi dovolj zaposleni operni glasbeniki in ker so ustanovo ves čas omejevale slabe finančne razmere, je »profesionalna« Filharmonija v vsaki sezoni priredila zgolj enega do tri koncerte ali skupno v zgolj šestih aktivnih sezonah (zadnji koncert je bil leta 1941) dvajset koncertov, kar je bistveno manj kot je zmoglo popolnoma amatersko Orkestralno društvo (v dvajsetih letih 183 koncertov11).

Osvoboditev izpod avstro-ogrskega čevlja je torej na paradoksalen način pravzaprav spodbudila antigermansko držo, ki je bila še v kriznih časih pred vojno vsaj v kulturnih krogih mestoma precej ambivalentna, o čemer priča pogosto sodelovalno in dopolnjujoče razmerje med slovenskim in nemškim delom Deželnega gledališča po dograditvi nove stavbe leta 1892.12 Odčitati jo je mogoče v esejistiki skladatelja Antona Lajovca, sive eminence Glasbene matice (osnovne smernice delovanja je sicer kot pred vojno še naprej narekoval Matej Hubad),13 ki se je postavil radikalno odklonilno zoper »strup« germanskih skladateljev. Ob vsem tem tako ne preseneča, da v prvih letih po prvi svetovni vojni v glasbi še ni prišlo do pravega preloma, temveč je šlo za nadaljevanje tendenc izpred vojne, se pravi za glasbeno moderno.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 5

14.1.2020 11:47:54

6

1918–1926: podaljševanje moder ne

1.2 Moderna kot regionalni pojem: terminološki premislek Del problema in njegove rešitve pri iskanju slogovnih značilnosti slovenske moderne po prvi svetovni vojni leži že v samem terminu. Izraz v slovenščini ni problematičen, saj je podobno kot v nemščini (die Moderne) dovolj jasno razmejen od pojma modernizem (der Modernismus) oziroma nova glasba (die Neue Musik); drugače pa je z angleško terminologijo, ki takšne ločitve ne pozna in v obeh primerih uporablja izraz modernism. Še pomembnejše je to, da je isti termin v rabi tudi v slovenski literarni vedi, kjer označuje literaturo Ivana Cankarja (1876–1918), Josipa Murna Aleksandrova (1879–1901), Dragotina Ketteja (1876–1899) in Otona Župančiča (1878–1949), se pravi leposlovje literatov, ki so živeli in objavljali v času izhajanja glasbene revije Novi akordi, njihova dela pa lahko razumemo kot slogovno mešanico simbolizma, dekadence, nove romantike in impresionizma.14 Po Carlu Dahlhausu (1928–1989), ki je termin moderna uporabljal najprepričljivejše, naj bi bili prav to trendi, ki so najbolj značilni za glasbo v zadnjem desetletju 19. stoletja. Dahlhaus je bil prepričan, da bi bilo naštete stilistične označbe (impresionizem, secesija, simbolizem itd.) izredno težko določiti strogo kompozicijsko-tehnično, čeprav lahko nekatere izmed njihovih značilnosti najdemo v kompozicijah tega časa (med najbolj značilne zgodnje kompozicije moderne po Dahlhausu sodijo Straussova simfonična pesnitev Don Juan iz leta 1889, Prva simfonija Gustava Mahlerja in samospevi Huga Wolfa).

Sam je zato izraz, ki sta ga kot prva uporabila literarni zgodovinar Eugen Wolff15 (1863–1929) in avstrijski pisatelj in kritik Hermann Bahr (1863–1934), razumel kot zbirni pojem za vse tokove v času fin de siècla.16 Osrednja značilnost moderne naj bi bila po Dahlhausu ambivalenca: na kompozicijsko-tehnični ravni naj bi skladatelji že uvedli določene nove tehnike, postopke in materiale, medtem ko so na estetski ostajali še naprej zavezani romantični izraznosti. Dahlhaus je izpostavil tudi stabilnost sistema žanrov, ki se je kasneje podrl: skladatelji moderne so še pisali simfonije, opere, samospeve in simfonične pesnitve za tradicionalne zasedbe (simfonični orkester, godalni kvartet), medtem ko so kasnejši modernisti pisali skladbe za inovativne inštrumentalne zasedbe in jih pogosto naslavljali kar z lakoničnim nazivom »skladba«.17

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 6

14.1.2020 11:47:54

1918–1926: podaljševanje moder n e

7

Dahlhausovo dikcijo je povzel Hermann Danuser v svoji zgodovini glasbe 20. stoletja.18 Za naše razmišljanje je najpomembnejše njegovo razločevanje pozne moderne (die Spätzeit der Moderne), s pomočjo katerega je razreševal problem vprašanja konca obdobja. Že Dahlhaus je v tem pogledu ponudil dve možnosti: Schönbergov prestop v atonalnost leta 1908 ali pa konec ekspresionizma, povezan z začetkom dodekafonije leta 1924. Danuser je ta časovni okvir (1908–1925) razumel kot čas pozne moderne, ko naj bi prišlo do pomembnega obrata: skladatelji, ki so bili v ospredju razvoja in inovacij ob koncu 19. stoletja, so v tem času postali bolj konservativni ter zadržani do inovacij Schönberga in njegovih učencev; pomislimo samo na Richarda Straussa (1864–1949) in izrazite slogovne razlike, ki ločujejo njegovi operi Elektra (1908) in Kavalir z rožo (1911), ter na njegovo izrazito negativno, kar zaničevalno mnenje o Schönbergovi glasbi.19 Zdi se torej, da značilna ambivalentna pozicija ni bila več sprejemljiva v času pozne moderne, ko so bili skladatelji primorani izbrati med bolj konservativnim ali, nasprotno, bolj inovativnim pristopom. Z drugimi besedami: vmesnost, ki je bila značilna za skladatelje moderne v zadnjem desetletju 19. stoletja, v prvem desetletju 20. stoletja ni bila več dovolj inovativna. In tako je želja po inovaciji postala osrednja gonilna sila modernizma. Čeprav angleščina ne pozna podobnega pojma, anglosaška muzikologija vendarle odkriva iste fenomene. Denimo, Leon Botstein je v svojem geslu o modernizmu njegov začetek postavil natanko v čas moderne: »Modernizem se je naprej oblikoval kot zgodovinski fenomen med letoma 1883 in 1914. […] Do zgodnjih devetdesetih let 19. stoletja je bila beseda uporabljena tako v pozitivnem kot negativnem pomenu za označevanje postwagnerjanske glasbe, ki je eks­perimentirala s formo, tonalnostjo in orkestracijo v maniri, ki je spominjala na radikalne kvalitete sočasne kulture in družbe.«20 Kasneje je Botstein to opredelitev nekoliko popravil ter poudaril, da so bili Mahler, Debussy, Skrjabin in Richard Strauss »na koncu razumljeni kot predhodniki modernizma 20. stoletja«. Toda razlika med predhodnikom ali zgodnjim predstavnikom nekega sloga je dokaj nepomembna, pomembnejše je spoznanje ambivalentnosti in novega začetka, ki je bil v svojem zgodnjem stadiju še vedno trdno zavezan estetiki »starega« sloga, sloga 19. stoletja. Botsteinovo pomembno spoznanje je, da moderno lahko štejemo za prvo stopnjo modernizma.

Richard Taruskin je zgodnjo fazo modernizma, se pravi moderno, prav tako postavljal v zadnje desetletje 19. stoletja, v »čas izjemno pospešenih slogovnih

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 7

14.1.2020 11:47:54

8

1918–1926: podaljševanje moder ne

inovacij, ki jih je spremljala izjemna razširitev tehničnih sredstev.«21 Pri tem je v skladu z Dahlhausom in Danuserjem poudarjal, da je bil zgodnji modernizem, podobno kot romantika, fenomen, na katerega se je gledalo z negotovostjo in ambivalenco.22 Predstavniki moderne so se namreč po eni strani še dojemali kot dediče in nadaljevalce nemške tradicije, zlasti wagnerjanske, a so se hkrati že zavezali izrazito novemu ter inovaciji.

Odsotnost angleške ustreznice za termin moderna ter njeno uporabo v nemški in slovenski literarni vedi na drugi strani lahko razumemo tudi kot posebnost srednjeevropskega prostora. V tem smislu bi smeli reči, da je moderna značilna prav za tiste narode, ki so bili pod odločilnim vplivom nemškega kulturnega prostora (vodilni skladatelji tistega časa so v prvi vrsti študirali v prestolnici Avstro-Ogrske). Tako je izraz pronical tudi v slovensko muzikologijo, kjer ga je uporabil Dragotin Cvetko (1911–1993) ob označitvi prizadevanj in dosežkov naprednejših skladateljev, ki so se zbrali okrog revije Novi akordi.23 Cvetko je za iste skladatelje kasneje uporabljal tudi oznako »pozna romantika«,24 ki jo je Dahlhaus zavračal, češ da gre za terminološko zablodo.25 Cvetko se je vsekakor zavedal osrednje dihotomije moderne. V poznejšem delu je namreč termin pozna romantika uporabljal za predvojne skladatelje moderne ter njihovo delo obravnaval v poglavju z manj preciznim naslovom »med moderno in tradicijo«, s čimer je hotel označiti ambivalentno pozicijo med tradicijo in inovacijo.26 Kasneje je postala slovenska muzikologija terminološko previdnejša pri rabi oznake pozna romantika. Darja Koter se na splošno izogiba slogovnim oznakam in govori o glasbi med obema vojnama,27 Niall O'Loughlin prevzema Botsteinovo dikcijo in govori o »glasbenih predhodnikih«, ki so ostali zavezani »romantični tradiciji«,28 medtem ko Ivan Klemenčič uporablja oznaki romantika in impresionizem v opoziciji do pojmov ekspresionizem in avantgarda.29 Skupno vsem trem je, da se zavedajo značilne ambivalence med tradicionalnim in »novim«, torej bistva moderne.

1.3 Periodizacija slovenske glasbene moderne Začetke slovenske glasbene moderne lahko postavimo v čas pred prvo svetovno vojno. Iskati jih gre med skladatelji, ki jih je Cvetko obravnaval v okviru razpetosti

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 8

14.1.2020 11:47:54

1918–1926: podaljševanje moder n e

9

»med romantiko in moderno«,30 pri čemer je v tem svojem najzgodnejšem delu moderno razumel v smislu modernizma. Izbrano poglavje lahko potemtakem razumemo v kontekstu zgoraj opisane ambivalence med tradicionalnim glasbenim izrazom (romantika) in novimi kompozicijskimi sredstvi (modernizem).

Med temi skladatelji kot prvega, ki se je odločneje pomaknil proti novejšim tokovom, najdemo Rista Savina (1859–1948) in njegove Tri Aškerčeve balade, op. 3 iz leta 1895. »Modernistične« poteze v Savinovih uglasbitvah Aškerca so res blage v primerjavi z orkestrsko ekspanzijo Mahlerjeve Prve simfonije (skladatelj zahteva kar sedem rogov, zadnji stavek traja več kot dvajset minut), simfonično briljanco Straussove pesnitve Don Juan ali Wolfovimi samospevi iz devetdesetih let, toda v kontekstu slovenske glasbe so bile vsekakor pomemben korak naprej, še posebno na ravni harmonije. Tri balade prinašajo epsko tematiko, zato je tudi Savinova uglasbitev bolj dovzetna za dramatično in povedno. Vendar hkrati izkazujejo jasne obrise pesemske tridelnosti, kar kaže na Savinovo oblikovno razpetost med pretekle modele in svobodno prekomponirano formo. Podobno razklana je v Treh baladah harmonija. Če imamo v okvirnih delih prve balade, Poslednje pismo, opraviti s povsem jasno razvidno diatoniko in funkcijsko harmonijo, razpeto med glavne stopnje Es-dura, pa smo v srednjem delu že priče nekoliko drznejšim modulacijam, pri katerih Savin logiko kvintnega kroga zamenjuje s terčnimi sorodstvi (gl. prim. 1.1): v zaporedju si sledijo harmonije ­F-dur, A-dur, D-dur, Fis-dur, B-dur, Des-dur, f-mol. Če je torej prvo zaporedje še urejeno po »kvintni« logiki – A-dur kot dominanta na šesto stopnjo v F-duru, ki se nato razveže v durovsko varianto šeste stopnje (D-Dur) –, pa je zaporedje D–Fis–B(=Ais)–Des(=Cis) že modelirano po terčni logiki, ki je značilna tudi za Mahlerja in Straussa. V letih svojega profesionalnega (bil je topniški oficir) in študijskega tavanja po pokrajinah Avstro-Ogrske se je Savin moral seznaniti s temi novimi harmonskimi postopki. V naslednjih delih, samospevih Skala v Savinji, op. 9 (1898) in Predsmrtnica, op. 10/1 (1898), je nadaljeval in še poglabljal tak tip harmonije ter hkrati vse bolj epsko-dramatično modeliral tudi obliko.

Več skladb, napisanih po podobnih zgledih, najdemo nato v Novih akordih, zlasti so taki samospevi Antona Lajovca (1878–1960) in klavirske miniature Janka Ravnika (1891–1982). Lajovčev samospev Serenada (objavljen l. 1907) na Puškinovo besedilo v prevodu Cvetka Golarja (1879–1965) že zaznamujejo bolj kromatično melodično gibanje in akordske alteracije, medtem ko je Ravnik

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 9

14.1.2020 11:47:54

10

1918–1926: podaljševanje moder ne

primer 1.1: Harmonski postopki v srednjem delu Savinovega samospeva Poslednje pismo.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 10

14.1.2020 11:47:55

1918–1926: podaljševanje moder n e

11

navadno razpet med Chopinovimi pianističnimi modeli in razvezano harmonijo moderne. Ravnikov Moment (objavljen leta 1912, gl. prim. 1.2) je zasnovan kot tridelna pesemska oblika (aba), vmesni del (Poco meno) je šablonski v spremljavi (konstantni akordski prijemi v sinkopah z basom na težko dobo), popolnoma homofon in zgrajen dosledno periodično z dvotaktji, kar mu daje celo priokus salonskih klavirskih kompozicij iz 19. stoletja. Vendar je harmonija bistveno bolj razvita; sodeč po predznakih, je v okvirnih delih postavljena v tonaliteto Es-dura, katere tonike pa skladatelj v resnici nikoli ne doseže (glavni centri so As-dur, Ges-dur, Des-dur, e-mol), medtem ko smo v srednjem delu priče hitrim modulacijam po logiki terčnega sorodstva prek niza nerazvezanih dominant­nih ali zmanjšanih četverozvokov (F-dur, D-dur, e-mol, c-mol, a-mol, F-dur, ­Des-dur[=Cis-dur], A-dur, c-mol – v tem nizu je iz terčnega zaporedja izvzeta zgolj modulacija iz D-dura v e-mol).

Prvo obdobje slovenske moderne lahko potemtakem postavimo v čas od leta 1895, se pravi od prvih premikov v opusu Rista Savina, do izteka prve svetovne vojne, drugo pa v čas od konca prve svetovne vojne do leta 1927. Pomembna razlika glede na prvo obdobje je, da po vojni moderna postane osrednji slogovni tok, ki se mu zavežejo vsi takratni vodilni skladatelji, zato izgubi prizvok izrazito inovativnega. Lajovic, Savin, Ravnik in Josip Pavčič (1870–1949) so zgolj

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 11

14.1.2020 11:47:55

12

1918–1926: podaljševanje moder ne

Primer 1.2: A in b del Ravnikove klavirske skladbe Moment.

nadaljevali pred vojno začrtano slogovno smer, na novo pa sta se tej skupini pridružila še Emil Adamič in rosno mladi Lucijan Marija Škerjanc; poteze moderne lahko zasledimo tudi v najzgodnejših delih Slavka Osterca in Marijana Lipovška. Še zanimivejše je vprašanje o koncu tega drugega obdobja, ki smo ga postavili v leto 1927, pri čemer morda ni nepomembno, da gre za leto, v katerem je utihnil

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 12

14.1.2020 11:47:56

1918–1926: podaljševanje moder n e

13

ustvarjalni glas Jeana Sibeliusa. Tega leta je Marij Kogoj dokončal svojo osrednjo mojstrovino, opero Črne maske, ki je zasidrana v ekspresionizmu, medtem ko je Anton Lajovic že od leta 1922, ko je dokončal orkestrski Caprice, skladateljsko molčal, ustvarjalnost Janka Ravnika pa je postaja tedaj vse bolj sporadična. Prav tako ne gre prezreti, da se je tega leta Emil Adamič (1877–1936) pomaknil proti novi stvarnosti in se deloma spogledoval s potujevalnim obujanjem starejših slogov. Tako je tega leta nastali petglasni mešani zbor Umirajoča na besedilo Silvina Sardenka (1876–1942) zasnovan skoraj dosledno kontrapunktično, s številnimi imitacijami, celo inverzijami motiva (drugi del zbora) in kontrapunktično stretto (tretji del), kar v spomin prikliče renesančno vokalno tradicijo. Naslovi stavkov Štirih otroških plesov (1928) za klavir – Foxtrot, Blues, Boston, Kolo – pa izkazujejo vplive takrat modnih plesnih ritmov; šlo je torej za spogledovanje z zabavnejšimi glasbenimi žanri, ki so prihajali iz Združenih držav in so v tem času preplavili Evropo.

Nenavadno preobrazbo je tega leta doživljal tudi Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973), kar bi bilo mogoče povezovati z njegovim študijem na pariški ustanovi Schola cantorum (1924–1927) pri Vincentu d'Indyju (1851–1931). V ta okvir skladb, v katerih se je Škerjanc slogovno približal celo ekspresionizmu,31 spadajo Koncert za orkester (1926), klavirske variacije Pro memoria 13. II. (1927), Koncert za violino in orkester (1927), Tri pesmi po Alojzu Gradniku (1927) in samospev na Baudelairovo besedilo Franciscae meae laudes (1929). Takšen slogovni izmik tradiciji lahko pri Škerjancu omejimo tako rekoč zgolj na omenjeno leto 1927, tako da je bil najverjetnejši poriv zanj gotovo študij v Parizu in tamkajšnji stiki z Albertom Rousselom.32 Na drugi strani pa lahko vrnitev k moderni razumemo kot posledico študija dirigiranja pri veliko bolj tradicionalno naravnanem Felixu Weingartnerju (1863–1942), ki je bil sam skladatelj (v njegovem opusu najdemo značilne zvrsti moderne: simfonije, simfonične pesnitve in opere).

Toda še veliko pomembnejše se zdi to, da je letnica 1927 sovpadala s časom, ko se je v Ljubljano s praškega študija vrnil Slavko Osterc ter postal učitelj na ljubljanskem konservatoriju.33 Ta podatek je toliko pomenljivejši, če se potrdi, da so te slogovne spremembe oziroma premike proti bolj objektivizirani glasbi v istem času izkazovala tudi Kogojeva dela, nastala po Črnih maskah, ter dela mladih skladateljev, ki so postali Osterčevi učenci na konservatoriju (M. Lipovšek, F. Šturm, D. Žebre, D. Švara, P. Šivic, K. Pahor).

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 13

14.1.2020 11:47:56

14

1918–1926: podaljševanje moder ne

Vendar prelomno leto 1927 in z njim postopna Osterčeva prevlada v slovenski glasbeni kulturi še nista prinesla popolnega zatona slovenske moderne. Določene osrednje značilnosti moderne, predvsem ljubezen do »velikih« zvrsti, so se uresničevale še po tem letu. Tako se je Škerjanc s svojo Prvo simfonijo leta 1931 ponovno zavezal moderni, podobno velja za Slavnostno uverturo (1932), Sedem nokturnov (1935) in Godalni kvartet št. 4 (1935), čeprav je Škerjanc v tem času v svoj opus pripuščal tudi nove impulze, predvsem neobaroka. Zelo podobna široka slogovna razpetost je značilna za Blaža Arniča, ki je leta 1932 napisal Prvo simfonijo, kateri so do konca vojne sledile še tri; poleg tega je v tem času začel ustvarjati tudi niz simfoničnih pesnitev. Med velikimi žanri moderne je v slovenski glasbi slabo zastopana predvsem opera, kamor se uvrščata Savinovi deli Gosposvetski sen in Matija Gubec, ki sta bili dokončani že med letoma 1921 in 1923, vendar je Savinova zadnja opera doživela izvedbo šele leta 1936, zato jo zlahka umestimo v ta »preporod« slovenske moderne. Zanimivo je, da se je prav v tem času s svojim skladateljskim prispevkom po petnajstletnem premoru ponovno oglasil Lajovic ter s Pesmijo jeseni morda ustvaril najznačilnejšo slovensko skladbo moderne.

Slovensko glasbeno moderno lahko razdelimo v tri obdobja: 1. zgodnja moderna (1895–1918) s skladatelji (Savin, Lajovic, Ravnik, Kogoj), ki se v tem času zavežejo moderni in imajo s stališča prevladujočih skrbnikov romantične tradicije 19. stoletja status izrazito inovativnih skladateljev; 2. osrednji čas moderne (1918–1927), ko moderna med skladatelji prevlada, zato nima več statusa napredne usmeritve, temveč se zdi bolj zavezana tradiciji, saj osrednji skladatelji še naprej ustvarjajo v podobnih žanrih kot pred vojno (samospev, klavirska miniatura, zbori), se pa spremembe odražajo na ravni harmonskega stavka; 3. pozna moderna (1931–1945) nastopi po tem, ko ob koncu dvajsetih let svojo radikalno fazo preživi Škerjanc, večina preostalih skladateljev (zlasti mlada generacija) pa se predvsem pod močnim Osterčevim vplivom usmeri v novo stvarnost; toda ker so ostale velike forme moderne še neizživete, nastopi čas simfonij in simfoničnih pesnitev, domišljenih v slogu moderne, ki jo je zdaj mogoče razumeti že kot pretekli, tradicionalni slog, zato se v slovenski glasbi pričanja razkol med »naprednimi« in »tradicionalnimi« skladatelji.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 14

14.1.2020 11:47:56

1918–1926: podaljševanje moder n e

15

1.4 Kopičenje sredstev Delo skladateljev moderne pred začetkom prve svetovne vojne lahko opazujemo iz vidika kopičenja (»maksimiranja«) sredstev, kar je po Taruskinu osrednja značilnost prve, zgodnje faze modernizma, torej moderne: Savin, Lajovic in Ravnik so širili možnosti funkcijske harmonije, kadenčno kvintno logiko so razširjali s terčnimi sorodstvi, enostavne pesemske oblike pri njih razpadajo v bolj epsko in dramatično zasnovano enote. Vse to se sicer dogaja v značilnih »romantičnih« zvrsteh, se pravi samospevu, zboru in klavirski miniaturi, pri čemer gre odsotnost velikih izjav, uresničenih v monumentalnih žanrih simfonije, simfonične pesnitve ali glasbene drame, v največji meri pripisati domači infrastrukturni realnosti – nismo pač imeli simfoničnega orkestra (glavna naloga nemške Filharmonične družbe ni bila, da izvaja simfonična dela slovenskih skladateljev). Ta manko bi po pričakovanjih razrešilo stanje po prvi svetovni vojni, torej delna nacionalna avtonomija in rojstvo številnih nacionalnih institucij, če ne bi prvotno nacionalno in kulturno evforijo po letu 1918 kmalu zamenjala grenka streznitev. Leta 1921 se je namreč s sprejetjem nove ustave država močno centralizirala, »kar je popolnoma pokopalo vsake upe posameznih narodnih vlad o večjih pravicah in večji avtonomiji«.34 Zato ni čudno, da »čas po prvi vojni, prvo desetletje v novi državi, pomeni na glasbenem področju v Sloveniji stagnacijo v primerjavi z drugimi umetnostnimi zvrstmi, stagnacijo, ki se kaže tako na organizacijskem kakor tudi na ustvarjalnem in poustvarjalnem področju«,35 pri čemer je v ilustracijo usoda »nacionalizirane« Filharmonične družbe, tedaj priključene Glasbeni matici in nesposobne ponovno vzpostaviti redno simfonično življenje. Glavna usmerjevalka glasbenega življenja je tudi po vojni ostala prav Glasbena matica, ne da bi svojo ideološko pozicijo prilagodila novemu času: medtem ko je bila v času nemške dominance ena izmed logičnih nalog, povezanih z vzpostav­ljanjem narodove identitete in samozavesti, zbiranje ljudskega gradiva in podpiranje zborovske kulture, pa so ta prizadevanja izgubila svoj naboj po letu 1918.

Zg_glasbe na Slovenskem IV - FINAL.indd 15

14.1.2020 11:47:56

ZGODOVINA GLASBE NA SLOVENSKEM • IV Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018

ZGODOVINA GLASBE NA SLOVENSKEM • IV Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018

29,90 €

http://zalozba.zrc-sazu.si https://knjigarna.ff.uni-lj.si

Zgodovina_glasbe 04_OVITEK_ok.indd 1

29. 01. 2020 08:23:45