Document écrit — Zoë Husson

Zoë Husson DNAP 2014 Design graphique Multimédia École Supérieure d’Art des Pyrénées — Pau Art et design graphique : quelques enjeux, croisements et divergences

Art et design graphique : quelques enjeux, croisements et divergences

Art et design graphique : quelques enjeux, croisements et divergences Zoë Husson DNAP 2014 Design graphique Multimédia École Supérieure d’Art des Pyrénées — Pau

La mise en page a été conçue par Zoë Husson.

Imprimé à six exemplaires sur papier 80g Clairefontaine blanc, jaune et clémentine pour les pages intérieures et sur papier Clairefontaine blanc 200g pour la couverture, sur les presses de l’ÉSA Pyrénées — site de Pau en avril 2014.

DNAP Design graphique Multimédia.

Composé en TheSans et TheSerif Polices de caractères Open Source diponibles sur GoogleWebFonts.

Ce document, fruit de trois années de formation, a été écrit non sans quelques doutes et hésitations, mais avant tout avec beaucoup de plaisir et d’intérêt. Il est dédié à toutes les personnes qui ont su m’encourager, m’épauler, m’accompagner et me guider sereinement.

1 — Introduction 2 — Histoire des écoles d’art

3 — Analyses de textes Stéphane Vial Norman Potter Jean-Pierre Changeux Karl Gerstner Hugues Leroy Jean-Pierre Le Greff 4 — Conclusion / ouverture 5 — Iconographie 6 — Documents annexes

7 — Bibliographie et sitographie

1 — Introduction

C’est à l’heure où l’on choisit de poursuivre ses études supérieures dans un second cycle, ou bien de tenter l’aventure professionnelle, à l’heure où l’on se questionne sur ses réelles ambitions et sa pratique, que l’on se rend compte de la nécessité de « faire le point ». En plus d’élaborer bon nombre de listes des choses « faites » ou « à faire » à l’orée d’un diplôme de fin de cycle, on peut, en tant qu’étudiant, ressentir le besoin de faire un bilan global des choses acquises durant son cursus en école supérieure. C’est au moment de regarder derrière moi, en me souvenant des raisons qui m’ont poussée à intégrer une école supérieure d’art que je m’aperçois du chemin déjà arpenté.

En effet, me retrouver à me former au design graphique dans une école où je m’étais projetée en train de peindre, sculpter, dessiner est assez inattendu. Car la vérité est que lorsque j’ai passé le concours pour intégrer l’École Supérieure d’Art des Pyrénées, fraîchement diplômée du bac mention Arts Plastiques, je pensais poursuivre dans cette pratique de l’art. Je m’attendais à recevoir un enseignement « académique », se restreignant à une pure pratique des divers médiums (peinture, sculpture, vidéo, photographie, etc.) La progression vers le design graphique et le multimédia s’est finalement opérée lentement de manière constructive et évolutive, jusqu’à aboutir à un DNAP mention Design graphique Multimédia.

De fait, c’est cette prise de conscience del’apparition d’une ouverture du champ de l’art vers le design graphique, qui me permet aujourd’hui une réflexion sur cette pratique.

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Ce document écrit est donc à considérer comme une sorte de synthèse des trois années de formation qui ont été l’occasion de me questionner sur ma pratique graphique et plastique. Il ne s’agit donc pas de chercher à donner une quelconque définition du design graphique ou de l’art. Il est plutôt question de tenter de recontextualiser tout cela, en prenant soin de noter que ces deux champs de la création sont regroupés en un même lieu.

C’est d’ailleurs grâce à cela que la formation a été, d’un point de vue personnel, enrichissante et constructive, car elle a permis de développer une sensibilité, une culture et une pratique qui se veulent les plus ouvertes et libres possible.

C’est le constat de cette liberté de pouvoir naviguer entre l’art et le design graphique qui a permis de rédiger ce document écrit, qui évoque les rapports qui peuvent exister entre ces deux domaines de la création.

Comment et quand, d’un point de vue historique, le design graphique a t-il intégré les écoles d’art ?

Quels liens y a t-il entre ces deux domaines de la création ? Par quels procédés techniques ou intellectuels passent les designers graphique et les artistes pour concevoir leurs formes ?

C’est en s’appuyant sur ces questionnements, et en tentant de rendre compte d’une perception émotionnelle, sensible, théorique et pratique des deux disciplines en tant qu’étudiante qu’est construit ce qui suit. Ce document a été écrit en prenant appui sur l’histoire du design graphique et de l’art, sur des textes extraits d’ouvrages de designers, de designers graphique, d’architectes,

de peintres, de philosophes, etc. ainsi que sur des œuvres d’arts et des projets de design graphique.

Le choix du corpus s’est opéré suite à la lecture d’un certain nombre de textes évoquant le design graphique et l’art à travers leurs pratiques, le temps, les pays et les diverses évolutions (techniques, industrielles, numériques, économiques, politiques, etc.) Il s’agit donc de textes constituant un échantillon de la pensée du design graphique et de l’art entre les années 1950 et 2010.

Ce sera donc l’occasion de faire une rétrospective sur l’histoire des écoles d’art en France et d’évoquer les différents lieux destinés à cet enseignement.

Dans un second temps, une analyse sera portée sur des textes mettant en parallèle les diverses étapes du processus de création dans le domaine de l’art et dans celui du design graphique.

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2 — Histoire des écoles d’art

(1619-1690) / Artiste peintre et décorateur français, 1er peintre du roi Louis XIV, directeur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et de la Manufacture royale des Gobelins.

< 3 > Charles Le Brun

(1619-1683) / Ministre de Louis XIV, contrôleur général des finances, secrétaire d’État de la Maison du Roi Louis XIV et secrétaire d’État de la Marine.

< 2 > Jean-Baptiste Colbert

< 1 > Jules Mazarin

(1602-1661) / Diplomate et politique franco-italien au service de la Papauté, puis des rois de France Louis XIII et Louis XIV. Il succéda à Richelieu en tant que principal ministre de 1643 à 1661.

Pour tenter de comprendre ce qui pourrait justifier un rapprochement entre la pratique de l’art et celle du design graphique, il est intéressant de se pencher sur l’histoire de l’enseignement de l’art et sur les divers lieux qui lui sont consacrés.

Traditionnellement, et ce jusqu’au 18e siècle, l’apprentissage du dessin à Paris s’effectuait dans les ateliers des artisans et artistes de renom.

C’est officiellement en 1391, sous les directives du Prévôt de Paris, qu’est fondée l’Académie de Saint-Luc, entretenue pas la Communauté des maîtres peintres et sculpteurs et ayant pour mission d’améliorer la qualité de l’apprentissage.

C’est Jules Mazarin < 1 > qui, en 1648, décida de créer l’Académie Royale de peinture, sculpture et architecture, permettant ainsi aux artistes qui s’y regroupaient de se démarquer clairement des artisans. C’est là le premier signe d’une tentative de distinction entre « arts purs » et « arts appliqués ».

Quelques années plus tard en 1667, une école de dessin est également ouverte par Jean-Baptiste Colbert < 2 > et Charles Le Brun < 3 > au sein même de la Manufacture des Gobelins (créée en 1663) consacrée aux arts appliqués. Cette frontière entre « arts purs » (peinture, sculpture, gravure et architecture) et « arts appliqués » (à l’industrie, à la vie) va être véritablement marquée par la

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création de deux écoles bien distinctes et de renommée nationale que sont l’ENSBA — École Nationale Supérieure des Beaux-Arts et l’ENSAD — École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs.

C’est en 1682, sous le règne de Louis XIV, qu’est fondée l’ENSBA — École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, et qui est en fait la réunion des « beaux arts ». Dans cette école sont enseignés les arts selon la tradition et le respect de l’Art Académique.

La séparation majeure s’est opérée en 1968, lorsque André Malraux < 4 >, alors Ministre de la Culture, a décidé, pour rompre avec l’Académisme et les tensions politiques, de séparer l’architecture des autres disciplines en créant des Unités Pédagogiques d’Architecture (UPA). Ces unités constituent actuellement les Écoles Nationales Supérieures d’Architecture (ENSA).

(1901-1976) / Écrivain, aventurier, politique et intellectuel français.

Devient, après le retour au pouvoir du général de Gaulle, Ministre de la Culture de 1959 à 1969.

C’est en 1767, sous le règne de Louis XV, qu’est fondée l’ENSAD — École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, un peu moins de 100 ans après l’ENSBA. La création de cette école marquera définitivement une frontière entre l’art et l’artisanat. Son but était de développer les métiers relatifs à l’art au seul profit de la qualité des produits de l’industrie.

< 4 > André Malraux

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< 7 > Jean Widmer (1929) / Designer graphique suisse qui a marqué le graphisme français en revisitant notamment la signalétique des lieux publics et des infrastructures routières.

Voir pp. 38-41

(1929-2011) / Designer grahique français, considéré comme le père du design industriel français.

Voir pp. 34-37

< 6 > Roger Tallon

< 5 > Cassandre (1901-1968) / Designer graphique, affichiste, décorateur de théâtre, lithographe, peintre et typographe français.

Voir pp. 30-33

Cette notion d’industrie et d’arts appliqués est telle qu’en 1823 l’école est rebaptisée École Royale de Dessin et de Mathématiques en faveur des arts mécaniques. L’école est à nouveau renommée en 1877 et devient École Nationale des Arts Décoratifs, pour définitivement devenir en 1925 l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs.

Dans les années 30, de nouveaux domaines (dont les arts graphiques) apparaissent, et ce notamment avec le cours libre sur l’affiche publicitaire de Cassandre < 5 >, proposé de 1932 jusqu’à la seconde Guerre Mondiale. Après guerre, l’enseignement se recentre surtout autour de l’architecture et de l’architecture d’intérieur. En 1962, un certain Roger Tallon < 6 > amène la notion « d’esthétique industrielle » considérée comme le premier enseignement de design industriel en France.

En 1966 c’est Jean Widmer < 7 > qui bouleverse les « arts graphiques » en les rebaptisant « communication visuelle ». C’est à la fin de cette décennie que certaines disciplines ont pris de l’importance, et que d’autres ont fait leur apparition : le design textile, design de produits, photographie, scénographie, vidéo, informatique.

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3 â&#x20AC;&#x201D; Analyses de textes

La création de deux lieux distincts pour l’apprentissage de l’art et l’apprentissage du design (qu’il soit graphique, textile, industriel, etc.) a donc longtemps fait considérer ces deux domaines comme étant différents, voire hermétiques.

Elle est pourtant le résultat d’un enseignement porté vers la création et dont la base commune est le dessin. Loin d’être le seul élément commun à ces deux domaines de la création, cet acte est porteur d’une histoire qui n’est pas sans conséquence pour le design graphique et l’art. Lorsque l’on s’intéresse de plus près à la signification de « dessin » dans le dictionnaire, nous nous apercevons qu’il est associé à disegno en italien, à designo en latin, à design et drawing en anglais, et à dessein en français.

Pour mieux comprendre cette association de termes, nous devons faire appel à l’histoire de ceux-ci. Au 17e siècle, ce qui était considéré comme du dessin, c’est-à-dire cette partie de la peinture dépourvue de couleur, est orthographié dessein, voire parfois desseing. Dérivé de l’italien disegno, dessein conserve dans la langue classique toute la richesse sémantique du mot italien, à savoir l’idée d’un projet, d’une entreprise, d’une intention.

Il implique donc une certaine manière de penser le dessin comme étant toujours la réalisation d’un dessein, c’est-à-dire d’un projet intellectuel.

Le mot dessin utilisé en substitution un siècle plus tard a lui une signification beaucoup plus restrictive, réduite au seul sens de créer une image sans couleur, seulement à l’aide d’un crayon.

Ce nouveau terme ne sous-entend plus qu’il existe une relation nécessaire entre le dessin et la pensée.

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La perte d’une lettre ne s’accompagne donc pas seulement d’un appauvrissement de sens, elle correspond en fait à une véritable mutation sémantique qui implique une toute autre conception du dessin. Nous pouvons faire référence à un texte écrit par Stéphane Vial en 2010 [ annexe 1 ] pp. 56-63 qui défend cette thèse. Dans son Court traité du design, il évoque en premier lieu la disparition de la frontière entre l’art et le design, notamment depuis que le design s’expose au musée < 8 > et que les écoles d’arts ouvrent des sections Design. Mais selon son point de vue esthétique, les objets du design ne sont pas tout-à-fait pareils que les œuvres d’art et pour cause : « faire de l’art et faire du design sont deux choses bien disctinctes », car les processus de création seraient totalement différents.

L’artiste se créerait un monde personnel en arrangeant ses problématiques selon ses besoins, en puisant dans un univers interne et purement imaginaire. Il serait soumis à ses seuls désirs et plaisirs, et jouirait donc d’une liberté absolue sans n’avoir jamais rien à justifier. Le designer graphique, lui, serait soumis à des contraintes et à un commanditaire. Il serait également soumis au jugement des utilisateurs et travaillerait donc aussi à partir de son propre désir (notion de travail créatif) mais tiendrait surtout compte des désirs des autres, ce qui engagerait une certaine responsabilité envers les autres. Pour résumer, l’artiste d’aujourd’hui n’aurait pas de commanditaire et se contenterait d’exprimer ses problématiques personnelles, tandis que le designer graphique < 8 > Voir le travail de Stefan Sagmeister et d’Irma Boom pp. 42-53

soumis à la commande essaierait de résoudre des problèmes réels le mieux possible.

Norman Potter partage également cette idée qu’il existe une nette distinction entre designer graphique et artiste [ annexe 2 ] pp. 64-71. Dans son livre Qu’est-ce qu’un designer : objets lieux messages écrit en 1968, il établit aussi une frontière entre les deux univers. Pour lui, le designer graphique travaillerait uniquement par et pour les autres, en s’intéressant à leurs problèmes et non aux siens, par l’analyse de la situation et l’élaboration de propositions. Il serait donc en quelque sorte responsable des autres. Il aurait également une capacité poussée à trier, ordonner, lier les informations entre elles, et ferait preuve d’une certaine faculté de jugement et de discernement en prenant du recul et en faisant des choix.

Il ne refuse pas pour autant le fait que le designer graphique serait tout de même lui aussi doté d’imagination. L’artiste, il le voit plutôt comme quelqu’un qui puiserait l’origine de son travail dans son intériorité, car ce qu’il donne à voir serait finalement la vérité de sa propre vision du monde.

Il travaillerait directement avec ses matériaux ou sur une proposition esquissée très proche du résultat final. Enfin, les points communs de ces deux personnes résideraient seulement dans la sensibilité visuelle et la sensibilité créative, chose que l’on ne peut contester.

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Cependant, certaines personnes pensent que le dessin de l’artiste est lui aussi une expérience mentale. C’est en tout cas ce que pense Jean-Pierre Changeux dans le texte [ annexe 3 ] pp. 72-79 extrait de son ouvrage Raison et plaisir datant de 1994.

En effet pour lui, la réalisation d’un tableau, par exemple, serait le résultat d’un long développement, d’une évolution amenant à l’élaboration d’une intention picturale. Chez l’artiste, l’idée d’un tableau ne surgirait pas de nulle part, puisqu’il ferait en réalité appel à un vocabulaire de formes qui existent déjà dans son inconscient et qu’il aurait accumulé à force de contemplation et d’observation.

Il compare le peintre ayant une sorte de révélation à un mathématicien dont la pensée s’illuminerait en découvrant la solution d’un problème.

Il évoque le dessin comme expression sensible et la formulation explicite d’un élément de l’esprit.

L’image tracée par le peintre serait donc une image de l’esprit mais qui deviendrait image perçue, se confrontant ainsi à l’idée d’une intention picturale. Il parle aussi du fait que l’artiste, avant de créer, ferait appel à un modello, une sorte de modèle, de miniature caricaturée de ce qu’il souhaite obtenir (structure générale, lumière, ombres, protagonistes, etc.) et que tout le travail £de cheminement et les étapes vont se retrouver dans la manière dont les couches se superposent ainsi que dans les différentes traces laissées sur le support.

Qu’en est-il pour le designer graphique ?

Par quels procédés passe t-il ? Comment mène t-il ses recherches et expérimentations ?

Karl Gerstner est allé jusqu’à établi des Programmes

de création [ annexe 4 ] pp. 80-83, qui permettraient au designer graphique de trouver des solutions selon une succession de choix et de combinaisons d’éléments déterminants d’un problème.

On peut presque comparer ce système ou cette méthode au domaine des mathématiques, où seules la logique et la raison seraient les véritables clefs de la solution.

Un texte d’Hugues Leroy a été mis en ligne par Graphisme en France « Graphisme en France : la commande » [ annexe 5 ] pp. 84-97 où est évoquée l’idée d’un processus de création en design graphique, rythmé par diverses étapes.

La commande, selon l’auteur, n’est pas seulement un « préliminaire » à l’acte de création. Ce terme comprend également l’analyse et la compréhension d’un besoin, la formulation d’une proposition d’un projet, l’élaboration de ce projet, sa négociation (par la discussion avec le commanditaire et les différentes personnes pouvant intervenir pendant la réalisation), son exécution et enfin son suivi.

L’auteur expose également une conception du processus de création se résumant en quatre étapes clefs que sont : la rédaction du cahier des charges et le choix du designer graphique ; l’établissement d’un devis et l’établissement d’un bon de commande ; la conception visuelle, la réalisation et la livraison du projet ; la facturation et le paiement. Le designer graphique agirait donc selon une logique et une méthode précise et progessive.

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Un dernier texte de Jean-Pierre Le Greff [ annexe 6 ] pp. 98-103 de 2009 et qui constitue l’introduction du livre Art Contemporain / Design Contemporain Symposium, considère le design graphique et l’art comme étant deux disciplines qu’on ne peut ni opposer ni réunir véritablement. Il est convaincu que les artistes et designers puisent dans les deux champs, sans pour autant cloisonner leurs pratiques ou leurs pensées. Selon lui, on assiste actuellement à une quasi inévitable disparition des anciennes frontières établies entre artistes, designers et parfois même architectes. Toutes ces pratiques s’imbriqueraient donc les unes dans les autres, se croiseraient sans cesse, au profit de la création.

Il va jusqu’à donner le même statut à l’œuvre d’art et à la production d’un designer, en employant le terme de « marchandise ». Pour lui « l’enjeu actuel est bien de dépasser les définitions académiques qui ont, de longue date, établi la ligne de partage entre les ‹ beaux-arts › et les ‹ arts-appliqués ›. »

4 â&#x20AC;&#x201D; Conclusion / ouverture

Nous avons pu mettre la lumière sur des processus de création qui parfois, peuvent être assez similaires, malgré le fait que les intentions d’un designer graphique restent bien distinctes de celles d’un artiste. Néanmoins, cette dualité entre le design graphique et l’art semble finalement discutable et contestable à l’infini. Que ce soit au sein des écoles d’art ou au sein de la profession du design graphique, les avis et positionnements sont de toutes natures. Il est de fait très délicat de tenter de comprendre ce qui justifie que le design graphique s’enseigne au sein d’une école d’art, ou que le design graphique s’expose dans les musées. Cette réflexion avait pour seul but de déclencher un débat qui me semble intéressant et qui permettrait d’une certaine manière d’introduire de nouveaux questionnements, qui pourraient éventuellement être développés dans un mémoire de DNSEP en 5e année, à savoir si l’on peut considérer le design graphique comme une discipline à part entière. Peut-on la distinguer des autres designs (d’espace, d’objet, de textile, etc.) ?

De la science ?

D’un point de vue personnel, la rédaction de ce document a été très enrichissante et évidemment constructive. Malgré quelques difficultés pour investir un champ de réflexion précis, et après plusieurs versions plus ou moins pertinentes, j’ai finalement réussi à mener ces recherches et ai pu aboutir à cet objet. De plus, le travail de documentation et d’analyses de textes m’a beaucoup éclairée sur le design graphique et m’a confortée dans l’idée d’en faire mon métier.

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5 â&#x20AC;&#x201D; Iconographie

Les pages suivantes contiennent des images et des informations complémentaires sur les personnalités citées et annotées dans la première partie.

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Cassandre

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Après un bref passage aux Beaux-arts de Paris où il étudie la peinture, il s’intéresse rapidement au Bauhaus dont l’influence transparaît dans ses compositions. En 1925 il est récompensé par le grand prix de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs pour sa création Le Bucheron < 1 > qui est une publicité pour un magasin de meubles (1923).

En 1930, entouré d’autres figures de son époque, il fonde l’Alliance Graphique, véritable atelier de création qui a vu naître plus d’une quarantaine de ses affiches. Dès 1932, il donne un cours sur les arts graphiques et plus particulièrement sur l’affiche publicitaire à l’ENSAD — École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris.

Cassandre est très impliqué dans la recherche artistique de son époque et est plutôt marqué par le cubisme et le purisme, ainsi que par le travail des photographes et des cinéastes. L’influence des futuristes italiens transparaît assez clairement dans ses travaux à travers sa façon de rendre visuelles la vitesse et la modernité. Il se fait ainsi porteparole du progrès technique et c’est en partie grâce à cela que ses réalisations restent emblématiques.

Ses partis-pris reposent sur une simplification des formes et l’accentuation des perspectives, et ce pour souligner l’aspect très géométrique de ses sujets.

(1901-1968) Designer graphique, affichiste, décorateur de théâtre, lithographe, peintre et typographe français de renom.

La typographie occupe une place décisive et fait partie intégrante de la composition. Il est l’un des premiers à utiliser les lettres comme des éléments graphiques indispensables à la composition, et les considère comme de véritables surfaces.

Il crée d’ailleurs ses propres caractères, dont la Bifur < 2 > ainsi que des logotypes comme celui d’Yves Saint Laurent. Les polices utilisées sont quasiment exclusivement des capitales linéales (sans empattement) dont la simplicité permet le traitement modulaire et la construction géométrique quasi architecturale.

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ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX YZ-012 34567 89!?$() < 2 >

Bifur — Cassandre (1929)

< 1 >

Le Bucheron — Cassandre (1923)

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Roger Tallon

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Après des études d’ingénieur, il intègre en 1953 le bureau d’études techniques et d’esthétique Technès, fondé en 1949 par Jacques Viénot et Jean Parthenay. Rapidement promu au poste de directeur technique et artistique de l’agence, il en devient même directeur à la mort de Jacques Viénot en 1959.

Enseignant dès 1957 à l’École des arts appliqués de Paris, il met en place le premier cours de design en France. En 1963, il crée le département design à l’ENSAD — École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Parmi les diverses productions dont Roger Tallon et son équipe sont auteurs, nous pouvons citer une moto pour la marque Derny, des robots ménagers pour Peugeot, la caméra Sem Véronic 8 mm sans objectif apparent (1957), etc.

En 1966, le téléviseur portable Téléavia P111 < 3 > est mis sur le marché contre l’avis de la direction de l’entreprise. Ce sera un bouleversement de l’architecture du téléviseur et un gros succès commercial : le Téléavia est un objet « culte ».

Un tel succès remplit son carnet de commandes : arts de la table, mobilier, aménagement intérieur, lampes à réflecteurs pour l’allemand Erco, chaussures de ski pour Salomon, bidons d’huile pour Elf, etc.

(1929-2011) Designer graphique français, considéré comme le père du design industriel en France.

Proche du monde des arts, Tallon travaille aussi avec Yves Klein, César, Arman, et sera contacté par Catherine Millet, fondatrice de la revue « Art Press », pour en créer la maquette. En 1973, il fonde l’agence Design Programmes. Dans le domaine des transports, il s’attaque au métro de Mexico et pour Alstom et la SNCF, aux voiture Corail et au TGV. Ergonomie, couleurs, éclairages, jusqu’aux cartes ferroviaires que l’on trouve dans chaque rame. Avec le couturier Michel Schreiber, il dessine les nouveaux uniformes des contrôleurs.

Roger Tallon est véritablement le designer d’une SNCF modernisée, prête à sortir des années 19501960. En 1985, le Ministère de la Culture lui attribue le Grand Prix national de la création industrielle.

En 1992, il reçoit, des mains du président de la SNCF, les insignes de commandeur des Arts et des Lettres.

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< 3 >

Téléavia — Roger Talon (1966)

< 4 >

TGV Duplex pour la SNCF — Roger Tallon (1994)

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Jean Widmer

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Il décroche un diplôme de décorateur de vitrines dans une école d’art appliquée de Zurich, puis poursuit des études de graphisme. Dans le but de se perfectionner, il vient à Paris et suit des cours de lithographie aux Beaux-Arts où il rencontre Fernand Mourlot, un maître lithographe. Il est nommé directeur artistique aux Galeries Lafayette où il travaille entre 1959 et 1961, puis au magazine Jardin des Modes pendant sept ans où il officie également comme photographe jusqu’en 1969.

En parallèle, il enseigne dès 1960 à l’ENSAD — École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs à Paris.

Pendant cette période, il va au Japon où il étudie l’écriture traditionnelle au pinceau ainsi que la grande variété de tampons et de cachets dont il s’inspirera par la suite. En 1969, il ouvre l’agence Jean Widmer qui deviendra Visuel Design par la suite. C’est là qu’il concevra la majorité de ses programmes d’identités visuelles comme celle du Centre Georges-Pompidou ou du Musée d’Orsay.

Il regroupe des activités pluridisciplinaires : la peinture, la sculpture, l’architecture, le design, la littérature et la musique.

(1929) Designer graphique suisse ayant revisité la signalétique des lieux publics et celle des infrastructures routières et autoroutières.

En 1972, les sociétés d’autoroute commandent à Jean Widmer une signalétique culturelle pour les autoroutes du sud de la France < 5 > pour rompre la monotonie des trajets en voiture tout en suscitant la curiosité de l’automobiliste pour l’espace naturel, le patrimoine artistique, architectural et urbain des régions traversées.

En 1989, le ministère de la culture et de la communication commande la conception de 2 types de caractères typographiques, dont la Bi-89 < 6 > pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française.

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< 5 >

Caractère Bi-89 — Jean Widmer (1989)

< 6 >

Animation touristique des autoroutes — Jean Widmer (1972)

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Stefan Sagmeister

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En 1981, Stefan Sagmeister s’installe à Vienne après avoir quitté le domicile familial et étudie le design graphique à l’Université des Arts appliqués de Vienne. Quatre ans plus tard, il est diplômé avec la plus haute mention. Il part ensuite à New York pour étudier à l’Institut Pratt. En 1991 il part pour Hong Kong où il a obtenu un emploi en tant que typographe dans l’agence de publicité Léo Burnett Hong Kong Design Group.

En 1993, de retour aux États-Unis, Stefan Sagmeister ouvre un studio à son nom dans le but de faire du design pour les groupes musicaux qu’il apprécie.

En 1996 il collabore avec Lou Reed pour la fameuse pochette de Set the Twilight Reeling < 6 >. Depuis, il réalise de nombreuses pochettes d’albums, ainsi que des d’affiches. Il a pu exposer ses travaux à Zurich, Vienne, New York, Berlin, Osaka, Prague, Cologne, Séoul et à Lausanne1. Il enseigna dans le département d’études supérieures de la School of Visual Arts à New York et fut nommé à la chaire Frank Stanton à la Cooper Union.

(1962) Designer graphique et typographe autrichien.

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< 6 >

Set the Twilight Reeling — Stefan Sagmeister (1996)

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Le travail de Stefan Sagmeister que nous avons décidé d’approfondir a été présenté lors d’une exposition baptisée The Happy Show.

Cette exposition sur le thème du bonheur, ou plus précisémment sur la recherche de celui-ci, nous entraîne dans l’exploration d’un bonheur sensoriel et intellectuel, à travers un parcours soigneusement orchestré par le designer graphique, qui nous invite à danser, écouter, déguster, apprendre et jouer. Pour cela, il nous fait naviguer grâce à différents concepts mêlant vidéos, installations, photographies et autres curiosités. Stefan Sagmeister justifie le thème du bonheur en expliquant qu’il a puisé dans ses souvenirs, les divers événements de sa vie, ainsi que les émotions qu’il a pu traverser, en tenant compte de ses désirs, ses blocages, ses peurs et sa propre recherche du bonheur. Son intervention se déploie sur tous les murs de la Gaîté-Lyrique, des salles aux escaliers en passant par les toilettes dans une scénographie joyeuse, qui utilise essentiellement le jaune pour les cimaises et le noir pour les cartels. Deux couleurs emblématiques de la banane, le fruit sourire qu’il utilise régulièrement dans ses créations. Quant aux textes rédigés en français ou en anglais, dessinés au feutre noir de la main de l’artiste, ils ne laissent pas indifférent.

Ils sont écrits au second degré, sur un ton décalé et naïf. De manière générale, ses réflexions sont un pied de nez malicieux à tous les adeptes du pessimisme.

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Irma Boom

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Irma Boom a étudié le design graphique à l’Académie d’Art AKI à Enschede aux Pays-Bas. Elle a ensuite travaillé dans l’édition pour le gouvernement Néerlandais, puis à La Haye durant cinq ans, avant de fonder Irma Boom Office à Amsterdam en 1991. Elle travail à la fois au sein de son pays, mais également à l’international dans les secteurs culturels et commerciaux. Depuis 1992, elle est critique à l’Université de Yale aux États-Unis, mais également conférencière dans de nombreux ateliers à travers le monde. Irma Boom a réalisé plus de 259 livres, dont 50 de la collection permanente du MoMA de New York.

(1960) Illustratrice et typographe néerlandaise connue pour l’illustration de livres.

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Irma Boom est souvent considérée comme une véritable architecte du livre. Elle a d’ailleurs exposé ses ouvrages à l’institut néerlandais de Paris, qui a reçu à cette occasion la première rétrospective française de cette designer graphique.

Elle y a présenté des ouvrages réalisés depuis la fin de ses études à l’AKI de Enschede, à la fin des années 1980, jusqu’à aujourd’hui. L’exposition met en avant les différentes étapes de la création de ses ouvrages, ainsi que le nombre exceptionnel de possibilités qu’elle utilise afin de rendre chacun de ses livres uniques. En effet, matières, couleurs, format, structure, rien n’est laissé au hasard, chaque paramètre à un sens et est scrupuleusement étudié en fonction du contenu. Plusieurs vitrines présentent les travaux préparatoires de certains livres ainsi que quelques recherches infructueuses, démontrant ainsi l’acte de création clairement autonome d’Irma Boom. La scénographie est originale et rythmée par différentes manières de montrer le livre : dans des vitrines, accrochés aux murs comme des affiches ou des photographies, sur des tables et protégés par des vitres, etc.

Les livres peuvent être ouverts, fermés, empilés, retournés, etc. Dans certaines salles, il y a même un classement thématique par couleur.

Cette originalité est en totale cohérence avec l’univers coloré et extravagant d’Irma Boom.

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6 â&#x20AC;&#x201D; Documents annexes

Les pages suivantes regroupent les textes référents analysés dans la partie « Analyses de textes ».

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Stéphane Vial (1975) Chercheur en design et philosophe du numérique.

[ annexe 1 ] Stéphane Vial — « Où l’on montre que le desgner n’est pas un artiste »

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Norman Potter (1923-1995) Designer minimaliste, très actif politiquement.

[ annexe 2 ] Norman Potter — « Le designer est-il un artiste ? »

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Jean-Pierre Changeux (1936) Neuro-scientifique, connu pour ses recherches des fonctions cognitives indispensables pour créer.

[ annexe 3 ] Jean-Pierre Changeux — « Création »

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Karl Gerstner (1930) / Typographe, maquettiste et peintre, rationaliste suisse.

Adhère aux principes rationnels du Bauhaus et au style Suisse d’après guerre.

[ annexe 4 ] Karl Gerstner — « Programmes de création »

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[ annexe 5 ] Hugues Leroy — « Graphisme en France : la commande »

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Graphisme en France — N°1 À N°18 : ARCHIVES GRAPHISME EN FRANCE Graphisme en France : la commande Hugues Leroy Définitions Sans le commanditaire et sans l’usager, le graphiste n’a pas de raison d’être. Le graphisme opère dans un cadre déterminé par les intentions de l’un et les perceptions de l’autre. L’interaction de ces trois pôles, leurs contraintes, leurs attentes ouvertes ou implicites, la façon dont ils influent chacun sur la réalisation graphique tissent un réseau complexe de causalités et de dépendances, de sympathies et de conflits. Le commanditaire des secteurs public et privé — chef d’entreprise, directeur de communication, adjoint culturel, directeur de cabinet, responsable d’association, etc.

— est source de la demande. Il est aussi motivé qu’impliqué par ses enjeux. Porte-parole d’une association, d’un établissement, d’une entreprise, il doit composer avec de multiples contraintes (esthétiques, économiques, politiques, fonctionnelles, hiérarchiques, etc.) conditionnant le regard qu’il porte sur les images dont il a besoin. Pour lui répondre, il y a le graphiste. Détenteur d’une compétence technique, mais aussi d’un savoir artistique, celui-ci est chargé d’apporter une réponse singulière à un problème particulier. « Généraliste de la forme visuelle, le graphiste dessine à dessein (dans le cadre d’une commande) les différents éléments graphiques d’un processus de communication. » Enfin, le destinataire, bien qu’il reste souvent absent des discussions, va modeler en creux l’orientation qui détermine la réalisation de la commande. Que sait-il, qu’ignore-t-il, que ressent-il au fond ? Ces questions cruciales devront être débattues. Dans ce schéma tripartite, la commande articule les rapports entre les deux premiers acteurs à l’intention du troisième. La commande n’est pas un simple « préliminaire » à l’acte graphique. Ce terme recouvre l’analyse d’un besoin,

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la formulation d’une proposition, l’élaboration d’un projet graphique, sa négociation, son exécution et son suivi.

C’est un espace et un temps de médiation qui demande à être construit pour que la réalisation graphique émerge, donnant forme aux intentions de l’un grâce à la formation professionnelle et à la sensibilité de l’autre. État des lieux En France, et c’est une bonne nouvelle, la demande est en hausse, stimulée par le retour de la croissance économique, le souci montant de la représentativité, l’apparition de nouveaux supports. Les attentes des secteurs public et privé, autrefois divergentes, se sont reportées sur des territoires plus proches. L’institution, en quête d’une légitimité durement concurrencée par le modèle libéral, s’engage dans une défense énergique de sa visibilité, se cherchant de nouveaux alliés dans les agences de publicité ou de communication.

Inversement, dans le secteur privé, l’heure est à la différenciation. L’entreprise aspire à une éthique, à une communication plus personnalisée et se tourne volontiers vers les ateliers de design graphique et les graphistes indépendants. Le graphisme se retrouve au carrefour de ces fantasmes croisés. Il en découle une diversification sensible de la demande, mais cette perméabilité des frontières est aussi porteuse d’une confusion des signes qui complique la mission du graphiste tout en la rendant plus impérieuse.

Face aux brouillages, la question du sens se pose plus que jamais. La culture graphique qui a longtemps fait défaut à la France a fini par prendre racine. Les efforts pédagogiques des précurseurs ont été relayés par l’implication de la commande publique et prolongés par l’explosion de l’informatique.

L’ordinateur a remodelé profondément l’offre et la demande ; bien que son utilisation massive menace parfois certains savoir-faire indispensables, le bilan de la mutation paraît positif. D’une part, elle aura permis de diffuser, auprès du plus large public, la notion même d’expression graphique ; d’autre part, en ouvrant de nouvelles possibilités techniques,

elle aura conduit la profession à un réexamen fécond de ses bases. Sous l’influence conjointe de ces phénomènes, la France voit émerger aujourd’hui une génération de graphistes disposant d’une solide formation. Ils trouvent en face d’eux des commanditaires toujours plus nombreux qui manifestent, dans leurs attentes et leur désir d’images, une conscience plus aiguë des enjeux plastiques.

Malentendus Cependant, à mesure que la culture graphique se diffuse plus largement, et malgré des exemples de collaborations fructueuses, un fossé s’est creusé entre le monde des graphistes et celui des commanditaires. Comment expliquer cet éloignement ? En premier lieu, si la motivation des commanditaires existe, leur appréhension des besoins, des matériaux, des méthodologies, du sens même du graphisme demeure approximative. L’explosion de la demande graphique a entraîné une multiplication d’interlocuteurs qui, la plupart du temps, n’ont pas été préparés aux relations professionnelles de ce type. Les écoles de commerce ou d’administration ne dispensent pas de formation spécifique aux arts visuels (hormis en communication publicitaire, domaine dont les perspectives sont autres). Il existe, à cet égard, de réelles carences. Les commanditaires en sont souvent réduits à se former par leurs propres moyens.

Ces lacunes deviennent préoccupantes dans un contexte de fascination pour les images. Passer commande n’est pas une chose facile : actuellement les problèmes de la collaboration reflètent les ambiguïtés d’une culture de l’image et des signes qui s’est diffusée jusqu’ici sous la forme d’un inconscient, non comme une pratique raisonnée. Notre société se complaît à entretenir la confusion des signes : elle s’obstine à les considérer comme des choses et non comme des systèmes de représentation. Ou bien on sous-investit les images (elles mentent vaguement, n’informent pas, ne nous affectent pas), ou bien on les sur-investit (on finit par les confondre avec ce qu’elles représentent). Producteurs

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de signes, les graphistes subissent eux-mêmes à travers la commande les effets de cette fascination générale. À côté de demandes réfléchies et clairement articulées, ils rencontrent des intentions plus troubles. Ainsi, un travers cosmétique de la demande cantonne le graphiste à un rôle faussement neutre d’exécutant, le chargeant de donner un habillage « sympathique » à un sens déjà constitué, qui n’aurait au fond pas besoin de lui. Inversement, un travers ontologique le somme de restituer, dans l’espace de la représentation, toute l’identité d’un groupe qui reste en fait anonyme ; ou encore, de fédérer, sous une charte ou un logotype, un ensemble de services qui n’a jamais eu d’unité, une corporation minée par les rivalités. Pourtant il existe un processus concret de représentation — qui n’a rien de neutre ni de magique — où le graphiste exerce son activité. Seule une juste appréciation de ce processus garantit à chacun le plaisir et la liberté dans sa lecture de l’image. Un graphisme heureux et utile ne saurait s’épanouir dans un contexte de dissimulation.

Logiques La commande articule deux logiques indispensables : l’une quantitative, l’autre qualitative. Le graphiste et le commanditaire s’impliquent différemment dans chacune de ces deux perspectives. Celles-ci divergent profondément, tant par les objets qu’elles pensent que par la façon dont elles les organisent. La logique quantitative s’énonce en termes économiques, identifiant des valeurs mesurables (coûts, délais) et les organisant en rapport de pondération.

La logique qualitative, au contraire, s’énonce en termes esthétiques. Elle identifie des éléments porteurs de sens et les organise en rapports d’intensité. L’aboutissement de la commande, la réalisation d’un projet ou programme graphique est le résultat de la médiation entre ces deux logiques. Il s’agit d’établir une reconnaissance mutuelle, d’évaluer avec réalisme les rôles et les responsabilités de chacun. Dans l’idéal, chacune des parties devient porteuse des objectifs de l’autre. Lorsque les malentendus surgissent

dans le cadre de la commande, ils touchent à cet équilibre nécessaire. Ni leur formation ni le rapport de notre société aux images ne prédisposent les interlocuteurs des graphistes à être attentifs aux arguments plastiques. Par méconnaissance, la logique gestionnaire peut prendre le pas sur les enjeux qualitatifs. Le choix de l’option la moins coûteuse, la recherche du consensus, l’oubli du temps nécessaire de la conception illustrent cette prééminence d’un raisonnement économique qui finit par tourner à vide. Les graphistes le savent bien, nombre de commanditaires seront plus rassurés par trois maquettes conçues à la hâte que par une seule proposition mûrement élaborée. Trop souvent, le temps de la conception est un « temps mort » qui s’inscrit mal dans les plannings. On ne s’étonnera donc pas qu’il se trouve systématiquement oublié par des contrats mal ficelés. On ne saurait pourtant comparer un graphiste à une banque d’images préfabriquées. Sur ce point, le graphisme pâtit sans doute du fétichisme d’une société industrielle qui consacre la plus grande part de ses ressources à diffuser de plus en plus vite des contenus indifférenciés. Une certaine demande, aveuglée par la puissance apparente de l’ordinateur, confond le graphiste avec ses outils. Elle se contente de communiquer une liste de contraintes matérielles : la taille, le texte, les « couleurs à proscrire » ; elle réduit les délais à leurs limites théoriques, c’est-à-dire celles de la chaîne graphique. Il arrive même qu’une fois la maquette achevée, on demande au graphiste de l’expédier par e-mail, pour lui adresser ensuite les « corrections » par fax. Gain de temps, économie de déplacements, projet cadré : selon ces critères économiques, la démarche peut se justifier. Pourtant il faut savoir qu’elle n’est pas satisfaisante. Il existe — point parfois négligé — une responsabilité plastique dans la mission du commanditaire.

Il doit s’interroger sur la nature de l’image, comment elle fait sens, ce qui nourrit sa conception. Sinon il peut se trouver en situation d’abdiquer son rôle d’interlocuteur, ne se bornant plus qu’à gérer les aspects quantifiables de la collaboration : tarifs, délais, contraintes gestionnaires. Cette abdication

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trahit le sens même de la commande et ne saurait satisfaire personne. Pour les mêmes raisons, le graphiste doit assumer une responsabilité pédagogique, faire partager la nature concrète de son métier, ses ressources, sa méthodologie, ses objectifs. La réalisation d’une commande réclame à la fois du temps et des matériaux. Impliquer le graphiste dans sa demande, prendre le temps d’exposer clairement son projet, le justifier, faire visiter l’organisation concernée, lui donner le temps et les moyens d’y répondre sont des conditions nécessaires au bon déroulement de la commande.

La face cachée de la commande Tout au long de leur collaboration, graphiste et commanditaire expriment des besoins et des contraintes.

En deçà de cette dimension objective, chacun agit en fonction d’enjeux plus subjectifs. Le commanditaire doit composer souvent avec des déterminations hiérarchiques plus ou moins officieuses. Quel est le rapport des forces en présence ? Qu’est-ce qui est au fond souhaité ? En fin de compte, qui décide ? Quand elle implique un trop grand nombre de décisionnaires, voire un ultime décisionnaire occulte, la commande rencontre des blocages parfois insolubles qui trahissent souvent une réticence implicite de l’organisation demandeuse. À mesure que la commande dérivera, les interlocuteurs se multiplieront, reculant d’autant la possibilité d’un aboutissement. Ces mobiles, lorsqu’ils ne sont pas formulés, dessinent une « face cachée » de la commande qui s’avère non moins déterminante que ses contraintes clairement exprimées. S’il prend en compte les objectifs de la commande, le graphiste les utilise aussi comme son terrain propre d’expérimentation. Chez lui, la subversion (des codes, des formes, de la demande originelle) représente souvent une dynamique créative réelle et efficace, mais parfois difficile à justifier devant un commanditaire. L’opacité de la commande est le principal obstacle à l’émergence d’une solution graphique pertinente. L’un des premiers objets de la commande consiste à mettre au jour sa face cachée, afin

de pouvoir l’intégrer. Qu’elle révèle la configuration des pouvoirs, qu’elle la refuse ou qu’elle la taise, l’expression graphique doit se choisir en connaissance de cause. La commande, en donnant à voir, se donne toujours à voir ellemême. L’image est toujours à l’image de la commande.

Responsabilités La commande apparaît, dans sa complexité, comme un exercice qui prend en compte les données quantitatives et qualitatives, visibles et invisibles, dans une réalisation qui concrétise, en termes plastiques, la solution adéquate. Ce travail exigeant ne peut se limiter à une liste plus ou moins longue de contraintes formelles, ni être pratiqué par « allerretour » de maquettes corrigées. Il nécessite un dialogue permanent et ouvert, arbitré par une base de référence commune (un bon de commande, un cahier des charges rigoureux, un contrat clair et précis), où chacun puisse prendre ses responsabilités. Le commanditaire formule sa demande en définissant des objectifs précis. Il assume de faire le choix direct de son graphiste et sait mesurer la nécessité de procéder ou non à une consultation. Il assume aussi le réseau hiérarchique dans lequel il est saisi : il sait le rendre visible et comprend la nécessité de mandater un seul interlocuteur.

Surtout, il n’oublie pas qu’il est responsable lui aussi de la réalisation finale. Il sait prendre des risques sur un parti pris plastique et s’engage à le défendre. Le graphiste, de son côté, sait appréhender les enjeux généraux comme les objectifs recherchés de la commande. La finalité de l’image produite, mais aussi les contraintes objectives qui peuvent surgir dans le cadre d’une mission clairement définie sont de véritables questions auxquelles il doit répondre sans les contourner. Il travaille à mieux faire connaître sa réalité professionnelle à son interlocuteur afin de rendre sensibles ses propres besoins et contraintes. Enfin, il sait argumenter ses choix graphiques, articuler la logique interne qui les justifie. En verbalisant son travail, il assume aussi la part d’illogisme de toute proposition créative. L’implication de l’un et de l’autre

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dans un dialogue constructif, qui tienne compte de toutes les dimensions de la commande, est un droit autant qu’un devoir. À cette seule condition, la collaboration trouvera son équilibre et les malentendus évoqués se dissiperont.

Il faut créer et défendre le temps de ce dialogue. Dans un environnement professionnel où chacun subit de façon croissante la pression du raisonnement économique, ce choix n’est pas toujours facile. Pourtant il va de soi que tout le monde y gagnera : les graphistes, les commanditaires, mais aussi les destinataires de la communication, que nous sommes tous. Ainsi, après plusieurs décennies de débats, de manifestations, d’engagement et de désir, le graphisme commence à trouver sa juste place dans notre société : un espace de signification, de plaisir et de liberté, où sera reconnu son rôle d’acteur culturel à part entière.

Le logo, en connaissance de cause La place que tiennent aujourd’hui dans notre environnement les logotypes, éléments neutres à force d’omniprésence, illustre bien la dérive d’un rapport aux signes qui voudrait les situer à la confluence exacte des territoires politique (les signes d’un pouvoir) et économique (pas de logo, pas de soutien) au mépris de leurs enjeux plastiques. Que le logo soit celui du commanditaire lui-même (une balise personnelle, un « tag » marquant sa présence sur un territoire visuel concurrencé) ou, à l’inverse, qu’il représente un parrain ou une organisation parente (un tribut payé à un autre pouvoir) le logo revêt, aux yeux du commanditaire, une importance cruciale en termes de logique gestionnaire. Dès lors, comme d’autres représentations symboliques chargées d’une forte valeur d’utilité (la monnaie, les timbres, etc.), il peut fonctionner sans que son identité graphique soit plus jamais questionnée. Le logo existera en soi, non comme élément d’une construction graphique. Depuis quelques années, les graphistes ont de plus en plus de mal à défendre l’intégrité plastique de leur expression face à cette épidémie de « griffes » économico-politiques. Le point intéressant

est que les commanditaires mesurent souvent mal la portée graphique de ce qu’ils réclament. Habituée au compromis, la logique gestionnaire raisonne spontanément en termes de surfaces et de proportions : s’il exige qu’on grossisse de 20% les logos figurant sur la maquette, le commanditaire peut avoir le sentiment de n’altérer l’image que dans une proportion minime. Le logo est tellement chargé d’enjeux non plastiques qu’on en oublie qu’il fait sens aussi en rapport à une composition. Dans ce domaine, il importe particulièrement de rétablir l’équilibre des priorités. Sans quoi le commanditaire risque, à son insu, de sacrifier la pertinence à ses concessions. À la livraison, il sera souvent le premier à déplorer ce « je ne sais quoi » qui s’est perdu par rapport à la proposition initiale.

Choisir un graphiste Depuis quelque temps, la manie des concours se répand, selon des modalités aussi diverses que leur finalité est mal connue : appels à candidature, appels d’offres « sur performances », annonces de consultations ouvertes ou restreintes, etc., qui correspondent rarement à leur définition légale et presque jamais à la fonction pour laquelle ils ont été élaborés. Les règlements de passation de la commande ont été codifiés pour les marchés publics. Le secteur privé n’a aucune limitation de la sorte. Nombre de commanditaires, tant privés que publics, se sont calqués sur ces usages, croyant peut-être préserver leur liberté de décision et garantir la qualité par le nombre. C’est oublier que ces différentes procédures, adaptées à des situations spécifiques, réclament, pour porter vraiment leurs fruits, un important travail d’éclaircissement et de synthèse de la part du commanditaire.

Le jeu en vaut-il toujours la chandelle ? Une proposition mal informée, mal formulée faute de temps et de moyens, répondant à un appel d’offre lui-même bâclé dans l’urgence est-elle toujours plus éclairante sur une démarche qu’un entretien d’une heure ? La rencontre avec un ou plusieurs graphistes, individuellement ou en équipes, reste, dans la

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plupart des cas le meilleur moyen — le plus rationnel, le plus révélateur — de juger qui saura le mieux répondre à la demande. Face à cette prolifération d’appels de toutes sortes, on peut souligner que les modalités, pour le graphiste, se résumeront à trois questions : y-a-t-il ou non mise en concurrence ? Une ébauche préliminaire est-elle exigée ? À-t-on prévu un défraiement pour les candidats non retenus ?

Sur ce dernier point, les « concours » sans dédommagement représentent une dérive que refusent de plus en plus les graphistes, et à laquelle les commanditaires recourent de moins en moins. On ne s’en étonnera guère : l’indigence des travaux présentés (comment en irait-il autrement dans de telles conditions ?) n’y égale que l’insuffisance de la demande.

Il faut surtout rappeler que, jusqu’au seuil de 300 000 F (TTC), le commanditaire public peut passer une commande dite de « gré à gré », sans mise en concurrence. Pour toutes les commandes se situant au-dessous de ce seuil, les formes de recrutement restent à la discrétion du commanditaire.

Cette discrétion, et son efficience, méritent au moins d’être questionnées : est-ce de la bonne gestion que d’appliquer un dispositif complexe et coûteux, élaboré pour d’importants chantiers graphiques étalés parfois sur des mois entiers, à la réalisation de ses cartes de vŒœux ? À propos de méthodologie Le processus d’une commande peut être découpé en quatre grandes étapes : — la rédaction du cahier des charges et le choix du graphiste — l’établissement d’un devis et d’un bon de commande — la conception visuelle, la réalisation et la livraison — la facturation et le paiement Quelques points méritent d’être précisés : Outre les mentions obligatoires d’identification (nom et adresse du graphiste, immatriculation) et de dates (remise des éléments fournis par le commanditaire, livraison du travail par le graphiste), le devis se doit de mentionner

très précisément l’objet du contrat en référence au cahier des charges. Il détaille les étapes de travail et fait figurer le montant des honoraires poste par poste : recherche, mise au point, réalisation technique et suivi de fabrication. Le bon de commande, établi par le commanditaire, est un préliminaire indispensable à la mise en œuvre du travail. Il reprend les termes exacts et les prix cités dans le devis. Si les deux parties en conviennent, le devis fourni en deux exemplaires, signé (lu et approuvé, daté), peut tenir lieu de bon de commande.

La facturation survient à la livraison du travail. Elle prend la forme d’une note d’honoraires ou de droits d’auteurs pour les artistes-auteurs, ou bien d’une facture pour les sociétés.

Ces documents, datés, doivent mentionner, outre le détail des étapes du travail et les finalités exigées par le client, les droits d’auteur et leurs frais de cession éventuels : toute commande génère des droits d’auteurs. Ils doivent par ailleurs rappeler le mode et le délai de paiement à dater de la facturation. Le client vérifie la facture et l’acquitte dans le délai convenu.

Les honoraires, en principe, échappent aux habitudes commerciales et sont payables à réception. Certains commanditaires, par inexpérience, négligent ce point et attendent implicitement une relance pour mettre en œuvre le règlement. Un suivi minimum de leur facturation est donc recommandé aux graphistes — notamment les artistes-auteurs — afin d’éviter de mauvaises surprises.

Deux sites particulièrement utiles peuvent être consultés concernant la méthodologie, les étapes de travail, et d’autres éléments du processus de la commande : www.netga.org site créé par des graphistes d’Aquitaine lors de l’exposition « Expressions-Impressions », produite par Arc en rêve, centre d’architecture, à Bordeaux en 1998 et le site du Syndicat national des graphistes www.sng.fr qui reprend certains textes de leur publication Guide du graphiste.

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Le cahier des charges Un cahier des charges constitue la référence essentielle pour établir et maintenir une base saine de travail.

Ce document, à destination du graphiste, a pour fonction d’expliciter de façon rigoureuse les objectifs et les contraintes de la commande. Il n’a pas vocation à fournir des solutions plastiques, mais il contient les informations nécessaires à la réalisation du projet par le graphiste, permettant à celui-ci de comprendre la nature et l’étendue du travail demandé, de développer une hypothèse, de proposer une méthode de travail, d’établir un devis et un calendrier. Le cahier des charges est réalisé par le commanditaire en relation étroite avec les personnes et les services qui utiliseront le programme graphique afin que, dès l’origine du projet, tous les responsables concernés aient connaissance des informations fournies et des objectifs poursuivis. Une enquête interne est donc nécessaire à son élaboration. Le graphiste, une fois choisi, y apportera toutes les observations utiles à son amélioration. En fonction de la nature de la mission, le cahier des charges précise : — la problématique et les objectifs à atteindre — la nature de l’organisme concerné (son histoire, son activité, ses projets de développement) et le détail des éléments graphiques (papeterie, dépliants, affiches, etc.)

— la nature des destinataires — les supports ou projets envisagés — le budget global de la commande (TTC), avec les enveloppes allouées à la conception et à la réalisation — les ressources humaines ou matérielles pouvant être mobilisées par le commanditaire lui-même (personnel, fournitures, prestations techniques) — le calendrier envisagé

Toute commande procède d’un besoin : le soin apporté à évaluer ce besoin est assez révélateur du regard et de l’intérêt que le commanditaire porte au projet et de son envie réelle de le voir aboutir. Les commanditaires sont à l’image de leur cahier des charges.

Dernière mise à jour le 18 février 2014

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Jean-Pierre Le Greff (1957) / Historien de l’art, professeur puis directeur d’écoles d’art en France (Nates, Strasbourg, Genève) ainsi que c urateur de diverses expositions et commandes publiques en France et en Europe

[ annexe 6 ] Jean-Pierre Le Greff — « Introduction AC / DC Symposium »

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7 â&#x20AC;&#x201D; Bibliographie et sitographie

— livres Armstrong, Helen, Graphisme en textes, édition Pyramyd, traduit par S. Darricau, 2011, Paris Changeux, Jean-Pierre, Raison et plaisir, édition Odile Jacob, 1994, France, pp. 49-57 Duran, Jean-Pierre et Sebag, Joyce, Métiers du graphisme, édition La Documentation Française, collection Question de culture, 2012, Paris Hollis, Richard, Le design graphique de 1890 à nos jours, édition Thames & Hudson, collection l’Univers de l’art, traduit de l’anglais par C. Monnatte et R. Jubert, 2002, Paris Lantenois, Annick, Le vertige du funambule, le design graphique entre économie et morale, édition B42, 2010, Paris Lipovetsky, Gilles, L’esthétisation du monde, vivre à l’âge du capitalisme artiste, édition Gallimard, 2013, Paris Livingston, Alan & Isabella, Dictionnaire du graphisme, édition Thames & Hudson, collection l’Univers de l’Art, 2005, Paris Midal, Alexandra — Design, Introduction à l’histoire d’une discipline, édition Pocket, collection Agora, 2009, Paris — Design, l’antologie, édition La Cité du Design, 2013, Saint Étienne

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Papanek, Victor, Design pour un monde réel, édition Mercure de France, 1977, Paris Pevsner, Nikolaus, Les sources de l’architecture moderne et du design, édition Thames & Hudson, collection L’univers de l’art, traduit de l’anglais par E. Bille-De Mot, 1993, Paris Potter, Normann, Qu’est-ce qu’un designer : objets lieux messages, édition B42, traduit de l’anglais par D. Suboticki et G. Rouffineau, 2011, Saint-Étienne Tschichold, Jan, Livre et typographie, édition Allia, traduit de l’allemand par N. Casanova, 1994, Paris Vial, Stéphane — Court traité du design, édition Presses Universitaires de France -PUF, 2010, Paris — L’être et l’écran, édition Presse Universitaire de France - PUF, 2013, Paris Wlassikoff, Michel, Histoire du graphisme en France, édition Les Arts Décoratifs, 2008, Paris — textes courts De Smet, Catherine, « Apprendre et désapprendre », Graphisme en France, 2008 Le Greff, Jean-Pierre, AC / DC Symposium, « Introduction », édition Les Presses du Réel, 2009, France Lyotard, Jean-François, « Intriguer, ou le paradoxe

du graphiste », juillet 1990 — articles de presse Bollon, Patrice, « Non, le graphisme français n’est pas ringard », dans Marianne, 17-23 décembre 2005 Bundin, Stephan, Titre manquant, dans Graphis Poster Annual, 2000, pp. 130-143 Lantenois, Annick, « Des filiations pour définitions », Back Over n°1, édition B42, 2008, Paris Laumonier, Alexandre, « Le graphisme punk ou l’impossibilité de la contestation graphique », dans Art grandeur nature, 2004, pp. 56-60 — articles du web Gautier, Charles, strabic.fr — « Graphisme et architecture », 13 octobre 2011 — « Pour une critique du design graphique, Catherine de Smet », strabic.fr, 11 mai 2012 — « Design graphique et théorie, Catherine de Smet » 21 juillet 2011 Leroy, Hugues, « Graphisme en France : la commande », in Graphisme en France, Centre National des Arts Plastiques, 2001, Paris, en ligne : www.graphismeenfrance.fr/sites/default/ files/gef_2001.pdf

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Consultés en janvier 2013 — émissions de radio Apeloig, Philippe, « Encore heureux », France Inter, Arthur Dreyfus, 26 novembre 2013 Didi Huberman, Georges, « Hors champs », France Culture, Laure Adier, 10 juin 2013 — sites internet Site de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, rubrique « Histoire » — http://www.ensad.fr/lecole/histoire Site de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, rubrique « Histoire de l’école et des ses bâtiments » — http://www.beauxartsparis.com/lecole/histoire-de-l-ecole-et-des-batiments/102histoire-de-l-ecole-et-des-batiments Site de Graphisme en France, Leroy, Hugues, Graphisme en France : la commande, n°1 à n°18 : archives Graphisme en France Consultés en mars 2014