O lugar dissonante

Fernando Velázquez Giselle Beiguelman e Maurício Fleury Lourival Cuquinha e Hrönir Paulo Nenflídio Ricardo Carioba CURADORIA

Clarissa Diniz Lucas Bambozzi

GOVERNADOR DE PERNAMBUCO / GOBERNADOR DE PERNAMBUCO / GOVERNOR OF PERNAMBUCO

Eduardo Campos

VICE-GOVERNADOR DE PERNAMBUCO / VICEGOBERNADOR DE PERNAMBUCO / VICE‑GOVERNOR OF PERNAMBUCO

João Lyra Neto

SECRETÁRIO ESTADUAL DE EDUCAÇÃO / SECRETARIO ESTADUAL DE EDUCACIÓN / STATE EDUCATION SECRETARY

Danilo Cabral

SECRETÁRIO ESPECIAL DE CULTURA / SECRETARIO ESPECIAL DE CULTURA / SPECIAL SECRETARY OF CULTURE

Ariano Suassuna

PRESIDENTE DA FUNDAÇÃO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DE PERNAMBUCO – FUNDARPE / PRESIDENTE DE LA FUNDARPE / PRESIDENT OF FUNDARPE

Luciana Azevedo

DIRETOR DE POLÍTICAS CULTURAIS / DIRECTOR DE POLÍTICAS CULTURALES / DIRECTOR OF CULTURAL POLICIES

Carlos Carvalho

DIRETOR DE DIFUSÃO CULTURAL / DIRECTOR DE DIFUSIÓN CULTURAL / DIRECTOR OF CULTURAL PUBLICITY

Adelmo Aragão

DIRETORA DE GESTÃO DO FUNCULTURA / DIRECTORA DE GESTIÓN DEL FUNCULTURA / DIRECTOR OF ADMINISTRATION

Martha Figueirêdo

COORDENADOR DE ARTES PLÁSTICAS E GRÁFICAS / COORDINADOR DE ARTES PLÁSTICAS Y GRÁFICAS / COORDINATOR OF ARTS AND GRAPHICS

Félix Farfan

COORDENADORA DO 47º SALÃO DE ARTES PLÁSTICAS / COORDINADORA DEL 47º SALÃO DE ARTES PLÁSTICAS / COORDINATOR OF THE 47o SALÃO DE ARTES PLÁSTICAS DE PERNAMBUCO

Luciana Padilha

CHEFE DE UNIDADE DA TORRE MALAKOFF / JEFE DE LA UNIDAD / TORRE MALAKOFF’S CHAIRMAN

Mércia Siqueira

ASSESSOR DE COMUNICAÇÃO / ASESOR DE COMUNICACIÓN / COMMUNICATIONS ADVISOR

Rodrigo Coutinho

Uma das propostas do Salão de Artes Plásticas de Pernambuco é abrigar, sob o mesmo teto, todos os modos de expressão que fazem do povo pernambucano um dos pilares da identidade brasileira, por definição, múltipla e una.

Nesta 47ª edição, o Salão abre espaço para que arte e tecnologia dialoguem e se complementem. Elementos à primeira vista contraditórios revelam-se a um olhar mais atento, em perfeita sintonia. E Pernambuco, a um só tempo pólo digital e centro cultural, se exibe por inteiro como síntese. É com muita satisfação, pois, que o Governo do Estado apresenta no nosso Salão de Artes Plásticas a mostra O Lugar Dissonante.

Uma encruzilhada de diferentes tendências, correntes e linguagens estéticas. É a segunda mostra do Salão e explora limites das relações entre arte e tecnologia. Direcionada a sondar a existência humana, põe em questão noções como passado e futuro, enquanto redefine o que é alta e o que é baixa tecnologia.

Em atinência ao compromisso de apoiar a produção científicotecnológica e artística do nosso estado, o Governo de Pernambuco dá as boas vindas aos artistas e a todos os que vierem ao nosso sempre inovador Salão de Artes Plásticas de Pernambuco.

Eduardo Henrique Accioly Campos GOVERNADOR DE PERNAMBUCO

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Desenvolver a prática de atividades artísticas no ambiente escolar provoca no estudante mudanças e descobertas e contribui para a construção do conhecimento de suas leituras de mundo. Para ajudá-lo nesse processo de aprendizagem é necessário estimular o desenvolvimento da imaginação e da criatividade. Na arte, descobrimos que essa caminhada se desenvolve a partir do estímulo do senso crítico para que esses estudantes possam ter um olhar amplo do mundo que os rodeia.

Nesse sentido, o Governo do Estado, através da Secretaria de Educação, incentiva as produções artísticas com vistas a oportunizar a esses estudantes um melhor ambiente de aprendizagem, ajudando-os a ampliar suas visões de mundo.

Com o olhar atento a essas ações, a Secretaria de Educação vem apoiando e estimulando iniciativas como o 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, promovido pela Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe).

Dentro da programação, destaque para a exposição O Lugar Dissonante, que conta com trabalhos de artistas que estabelecem relações estreitas entre a arte e a tecnologia. É fundamental que nós pernambucanos tenhamos acesso a essas obras para que possamos valorizá-las.

Danilo Cabral SECRETÁRIO DE EDUCAÇÃO DE PERNAMBUCO

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Antigo Portão Monumental da Marinha, a Torre Malakoff surgiu no século 19, com a missão de servir de entrada para a cidade do Recife. Mais de 150 anos passados, desde sua inauguração, o mesmo espaço acolhe, agora, não somente pessoas, mas ideias e conceitos novos, com foco na música, abrangendo múltiplas linguagens, como fotografia e artes plásticas e visuais.

Na política pública de cultura, estruturada pela atual gestão Eduardo Campos, nas 12 regiões de desenvolvimento do Estado, a Torre assume o papel de locus de convergência da produção cultural pernambucana.

Local ideal para receber a segunda exposição do 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco: O Lugar Dissonante. Uma mostra que reúne importantes artistas de todo o Brasil, que procuram repensar a existência do homem, a partir de manifestações do universo da tecnologia, promovendo experiências únicas de interatividade.

Nesse sentido – o de agregador de diferentes tendências artísticas –, a Torre Malakoff confirma o papel de dinamizadora e difusora das expressões produzidas em território nacional. Totalmente reformada, equipada com sala multimídia, e com uma programação que extrapola exposições (e inclui oficinas, palestras na área de música e shows), o espaço é centro de discussões e debates sobre as questões contemporâneas à altura dessa imensa nação da diversidade cultural chamada Pernambuco.

Luciana Azevedo PRESIDENTE DA FUNDAÇÃO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DE PERNAMBUCO

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O LUGAR DISSONANTE: OBSERVATÓRIO DE SONORIDADES E OUTRAS FORMAS DE INTERAÇÃO DOS CURADORES

O espaço da obra, o som, a imagem A arte se expande. O que era considerado arte há cerca de dez anos referia-se a um conjunto mais restrito de práticas do que se refere hoje.

Surgem novos procedimentos, formas de rearticulação de sentido, técnicas e ferramentas que supostamente ampliam o escopo do pensamento do que vem ou não a ser arte.

São deslocamentos em várias direções que provocam turbulências nos circuitos tradicionais da arte. Parte deles não são movimentos inéditos no campo da arte, mas demandam novas reconfigurações das concepções de arte em suas especificidades, generalidades ou permissividades, como tem ocorrido, por exemplo, com o crescente direcionamento de práticas artísticas numa relação mais estreita com o campo social, a partir de preocupações e modos de ação originariamente considerados como extra-artísticos.

Em O Lugar Dissonante, na intenção de explorar aspectos relativamente extra-artísticos, são apresentados projetos que não se localizam, por exemplo, estritamente no campo da visualidade enquanto elemento central da obra. Para além das técnicas de representação associadas a interpretações da realidade ou da rigidez de suportes estáveis, o conjunto proposto adota definições transitórias de imagem que se expressam através de elementos exteriores ao objeto artístico: a comunicação e a interação através de dispositivos diversos; o espaço circundante em suas possibilidades funcionais e relacionais; o envolvimento sensorial ou a percepção auditiva. Esse conjunto aparentemente heterogêneo de formatos e práticas tem o som como enunciador mais notório – ou, como sugerido na apresentação da exposição, constitui uma manifestação de imagem “em negociação com o espaço aéreo e o som”. Além de evidenciar ruídos, sons ou músicas, os trabalhos investigam as possibilidades perceptivas e sociais do som em sua relação com o corpo e o espaço, usando a tecnologia digital como meio e lógica de construção. Por sua vez, de maneiras distintas, os artistas convidados para O Lugar Dissonante levam também, para além do campo da tecnologia, as possibilidades desta, trazendo para o campo estético e social, de forma dissonante e producente, suas estruturas e dinâmicas de articulação e funcionamento.

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Lourival Cuquinha e Hrönir Ouvidoria , 2005–2009

Buscando referências analógicas e precedentes no pensamento de um tipo de obra que alterna noções de lugar e de enunciação sonora, tomamos para a exposição, como componente provocativo e historicamente contextualizante, um trabalho não instalado: o textoreferência Da Audição: Satisfação Garantida Ou Seu Silêncio de Volta, de Arthur Omar. O resgate desse texto, publicado originalmente no extinto Folhetim, da Folha de S.Paulo, em julho de 1988 (um número especial em homenagem a Stockhausen), não é apenas uma homenagem ao autor de muitas obras-manifestos que orquestram imagem e som de forma magistral. É também uma forma de não perdermos a dimensão da complexa riqueza que se introduz no circuito da arte contemporânea quando se articulam formas instáveis e não ortodoxas de fruição da obra. É a partir de um pequeno recorte de artistas brasileiros cujos trabalhos endossam tal complexidade que se fazem os cruzamentos de O Lugar Dissonante. A confluência que se forma a partir do encontro de Giselle Beiguelman e Maurício Fleury, Fernando Velázquez, Lourival Cuquinha e Hrönir, Paulo Nenflídio e Ricardo Carioba expande-se, assim como a produção artística recente, para além dos limites da própria mostra, configurando um ambiente que pretende reverberar inclusive suas próprias dissonâncias.

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Paulo NenflĂ­dio detalhe da obra Teia , 2008

DA AUDIÇÃO: SATISFAÇÃO GARANTIDA OU SEU SILÊNCIO DE VOLTA Arthur Omar Um som opaco me dilui em Rei

Mário de Sá-Carneiro

Good music is bed music Provérbio chinês

Penetremos mais no ouvido musical do nosso tempo. Do ponto de vista do ouvido, toda música é funcional. Não há música pura, há apenas usos possíveis. Do ponto de vista do sujeito, a novidade da música de hoje é que, mais do que apenas música, ela é vivida basicamente como trilha sonora, como fundo musical, como música de acompanhamento.

Os segmentos da população que há anos já vêm estabelecendo com a música uma relação de uso, de trilha, são sensorialmente mais avançados, mesmo que culturalmente mais atrasados, porque o que conta em nível de civilização é o deslocamento do lugar da música no interior de novos padrões comportamentais. A música emerge como acompanhamento de ações. Assim como na Idade Média a filosofia era vista como serva da teologia, na era contemporânea a música é serva da ação.

Como exemplo, temos a música para desodorizar elevadores, a música para dar clima aos jogos noturnos entre um ou mais parceiros, a música para rodopios da faxineira diarista, a música para atravessar congestionamentos, a música para desempacotamento do cérebro após oito horas de trabalho, a música baixinha para tornar alerta o serviço de vigilância, a música à luz da oração, a música para as longas viagens sur place. O músico erudito de ponta terá necessariamente de partir por aí, como em outras escolas ele tinha de partir de uma base folclórica nacional.

A música ouvida sentado no banheiro não é a mesma música que se ouve quando se segura pela coleira um cão vivo dentro da sala. Não é a mesma se a ouvimos dentro do nosso carro verde furando um sinal vermelho ou através das frestas da vizinha que muda de roupa diante do nosso binóculo fingindo ser o seu próprio doublé de corpo. E nem será a mesma se quem a toca for o saudoso mestre Glenn Gould, que é um planeta à parte. Ou se plantada na cabeceira da cama enquanto você inventa novas formas de amar, a partir das sugestões rítmicocenográficas que ela cascateia em sua mente.

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Sim. Os lugares se multiplicaram, eis um fenômeno real. Não estamos diante de uma perversa chantagem atômica da indústria cultural. É diferente a música que ouço andando da música que ouço parado.

E mesmo andando, com meu walkman a médio volume, as várias velocidades possíveis do meu passo redividem a música em percepções tão díspares entre si, como se eu girasse o disco em outras tantas rotações diferentes.

Não há um único original de música alguma (por exemplo, a sala de concertos ou o disco, ou a partitura ou mesmo o torpedo musical ainda fresco na mente do compositor), não porque tudo seja mera reprodução técnica como queria Benjamin, mas porque, do ponto de vista do ouvinte atento, há dezenas de originais diferentes de uma mesma música. Cada “cópia” é uma autêntica retomada em novíssimas bases, determinada pelo local da sua eclosão como evento.

E ocorre, a partir daqui, algo que nem o próprio Benjamin se atreveria a prever. A aura, expulsa dos objetos pela extinção da unidade do original, retorna agora, não como brilho irradiante desses novos originais decorrentes do evento, mas paradoxalmente como auréola circundando a cabeça do próprio ouvinte, à maneira de um santo, ou circundando apenas o ouvido produtor. A obra não importa mais enquanto sistema de valores. O evento, irrepetível e único, é o jorro que se dá no ouvinte em torno de si mesmo, na operacionalização da sua experiência, na aventura das suas diferenças criadas no espaço-tempo da sua situação, esta, sim, um autêntico original.

No coração das democracias tecnológicas de massa, o ato de ouvir se torna uma operação tão importante dentro da cultura das formas quanto a composição. E obedece a outras regras. Na verdade, vai instituindo as leis de seu mundo sempre inesperado. A soma dos estilos musicais possíveis dentro de uma sociedade, talvez seja o equivalente à totalidade dos tipos possíveis de homens dentro dessa sociedade.

Sala de Concerto Lá está ele, o ouvinte do século 19, andando pela plateia. Envolto num fraque reluzente e de braço dado com as joias de sua senhora, ele

procura sua poltrona de veludo vermelho, sob os cristais de lustre onde faíscam velas de sebo de alta qualidade. Estamos numa sala de concerto, o templo máximo onde o ouvinte irá ter contato (ou, quem sabe?, se interpenetrar) com a música em si, a grande arte dos sons, ofertada por um bufo spallanzani qualquer, vestido como ele (curiosamente, o maior de todos era surdo).

O que houve com a sala de concerto hoje? Fala-se que foi dessacralizada, outros retrucam com a “perda da aura”, outros reclamam que é uma instituição obsoleta diante dos meios tecnológicos de difusão, e ainda outros querem abrir suas portas para o povo inteiro, a fim de que todos possam conhecer a verdadeira música.

O que não se explicou até hoje foi a raiz do processo que ela atravessou (qualquer que tenha sido ele, para o bem ou para o mal). Nunca foi tão desacreditada, nunca andou tão cheia.

A verdade é que ali também, como em qualquer outra situação atual acompanhada de música, a música é trilha sonora. Uma situação não privilegiada, não especialmente diferente, como milhares de outras situações possíveis em que a música caminha junto e dispara seu cineminha. Não se trata de um lugar mais próximo da música em si. Por isso, um teatro como o Municipal (do Rio) pode comportar tanto óperas como apresentações de pagode. Não é o conceito de cultura que se ampliou, mas, paradoxalmente, o conceito de música que se concentrou.

Por isso, um músico como João Gilberto pode se dar ao luxo de marcar um concerto no Municipal e não comparecer. Mesmo que sua ausência, na verdade, tenha sido determinada por um stage fright patológico, disfarçado de estrelismo, os organizadores mantiveram as portas abertas, as bilheterias funcionando, e o público ocupou seus lugares marcados como se o concerto fosse realmente acontecer. E aconteceu, porque o silêncio no palco era a grande trilha sonora da situação instaurada naquela sala de concertos, dando lugar, na plateia, a conversas, gestos e expressões determinadas por aquele silêncio. Aparentemente um filme mudo. Uma retomada, talvez, da peça 4’33”, de John Cage, em que os músicos não tocam, e o som vem dos murmúrios que o público faz por acaso. A diferença é que aqui se dispensaram músicos e regente. Mas o show não parou. Foi estranho, mas a plateia saiu leve e sorridente, e, em

momento algum, a ausência do artista foi questionada. Aquele público sabia onde estava pisando. Os jornais noticiaram: à saída, ninguém ficou decepcionado. Tudo era trilha.

Diluição O lema da audição contemporânea é: tudo tem sua hora. A música, equivocadamente classificada como arte do tempo, revela agora a sua essência: a música é a arte da hora. E a cultura musical se torna uma função da vontade de ouvir. Nenhum estilo pode ser desprezado, porque nenhum estilo pode substituir qualquer outro. A famigerada diluição não dilui nada, como achava repressivamente Adorno, porque uma diluição, mesmo que sem o talento do original, já é um campo de provas novo para uso do ouvido insaciável. Mais cedo ou mais tarde, aquilo terá sua hora. É tomar ou largar.

O ouvido não é um órgão de mera recepção de música, como se fosse o leitor de uma partitura feita de sons ao vivo, mas de energetização da presença. O outro lado do ouvido é o cérebro. Estamos numa via de mão dupla. O ouvido recebe, mas, como todo orifício de respeito, também permite que saia. O ouvinte real é aquele cujo ouvido também emite. E a teoria dessa emissão ainda não foi feita por ninguém.

Por sua vez, os compositores sempre detiveram, no limbo do seu arsenal conceitual, toda sorte de tratados para conduzir a composição, em que se especifica a regência da combinatória dos materiais, os tratados de harmonia. Seja o Traité d’Harmonie de Rameau (1711), seja o Harmonienlehre, de Schoenberg (1922), o que importa é que os rumos de sua ação sempre estiveram balizados e assegurados, mesmo que a ação de compor se transformasse num ato de revolta contra essas bases, mesmo que esse tratado atendesse pelo nome de Silence (1961), de John Cage.

O que ninguém fez até hoje foi um tratado de harmonia do ouvinte, ou do puro ouvir, um tratado que esquecesse a música como cultura e visasse a promover o estiramento máximo da experiência auditiva. Um bom título seria Da Audição. Não se referiria às propriedades e relações entre os sons, mas seria um tratado de atitudes, de posturas, de posições, inclusive físicas, um tratado de táticas e estratégias, de situações, suas 14

entradas e suas saídas. Estaria mais próximo das artes da guerra que dos tratados de harmonia, porque, para um ouvido com auréola, ouvir é uma guerra santa, e o ouvinte cavalga, é o disc-jóquei de si mesmo.

Busca Toda música talvez tenha como ponto de partida a questão da audição.

Compor é operar com uma certa vontade de ouvir. Intensamente ouvir já é compor. A intensidade da audição tem início quando passa a funcionar simultaneamente como órgão de emissão.

Nossa tese: há um som fundamental na base de cada ouvinte, um único, sua pilastra invisível e inaudível, e é ela que dirige os movimentos de seu ouvido. No trabalho do grande compositor, todas as suas obras são no sentido de apreender esse som fundamental, discernir a impossibilidade dessa presença. O que se chama de estilo surge como manifestação meramente dermatológica dessa busca. O estilo é a forma que assume a escuta desse som, e cada obra se constitui numa rede para capturá-lo.

Por exemplo, ouça-se Schumann com essa ideia em mente. Em certos momentos, como por mágica, o fantasma, o eco desse som, saltará aos ouvidos exibindo a forma aproximada de uma pequena escala descendente, repetida veladamente ao longo de sua vida, como se nunca tivesse realmente conseguido capturá-la a contento, talvez porque não passe de um ponto minúsculo, como o universo contraído da Cabala.

Música: simulação desesperada da identidade.

A música minimalista, repetitiva, apesar de todos os pecados cometidos em seu nome, intui, mesmo que indiretamente, essa “coisa” e vai destruir a noção tradicional de discurso musical e mesmo de obra enquanto totalidade para erigir uma pequena célula repetida indefinidamente como finalidade última do processo auditivo. Vai colocar no interior de uma única obra, compactada em dois ou três compassos básicos, a busca que os compositores românticos realizaram transversalmente através de toda uma vida. A célula já contém sua própria resolução, numa espécie de hipertrofia majestosa do repouso tonal, e tudo se pacifica antes mesmo de se instaurar qualquer drama.

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O ouvinte de si, imerso em trilhas sonoras, terá que tomar uma medida preliminar: medir a distância que o separa do seu objeto fundamental.

Ato absurdo, mas que ele tenta encenar através de tateamentos sucessivos. É preciso que ele reaprenda a ouvir, despojando-se da bagagem ideológica normativa, vestindo o cilício de contra-hábitos auditivos. O que ele vai buscar não são obras, são trechos.

O trecho adquire estatuto de obra de instrumentalização do novo ouvinte. Não no sentido da velha e modernista prática do fragmento, da estética de fragmento, ou do culto de uma fragmentariedade que hipoteticamente seria o reflexo de um mundo em si mesmo fragmentário. Não. É o trecho, o trechinho musical, prosaico pedaço de som que a agulha da vitrola costura e desfaz, repete e emoldura.

Trechos que o ouvinte recorta da massa da obra, um ou dois segundos de duração, o trecho onde ele reconhece o lampejo de uma necessidade interna satisfeita.

Não se trata de “consumo alienado” ou de apreciação estética, mas apenas de uma simples autoexploração assistemática. Sons que lhe produzem efeitos, sons crispantes, pequenas resoluções irretocáveis para ele. Ali uma imagem espoca e se cristaliza. Bachelard, na Poética do Espaço, já falava ousadamente desse caráter pontual e radical da imagem poética, que é um pequeno objetivo de desejo fechado em si, pronto e acabado, que não se confunde com a totalidade do poema, apenas está no seu interior como um peixe no aquário e pode ser agarrado com a mão. Satisfação garantida. O trecho de reconhecimento é curto, pontual, a nosso ver, talvez por limites fisiológicos do próprio funcionamento da consciência. Ela, em estado alterado de identificação plena, não poderia ultrapassar o espaço de uma curtíssima duração. E se o conceito de som fundamental é um fato, mesmo que palidamente operante na vida cotidiana, então a audição tem que começar a implodir as obras, aprender um outro poder de discriminação.

Tais momentos de pico autointerrogatório são sempre curtos, o sujeito logo em seguida recai na sua condição dispersa natural. Correspondem a pontos da obra capazes de se adequar a uma necessidade do sujeito e de forma particularmente excelente. O sujeito se põe ali a se auscultar, impulsionado pelo patamar a que aquele trecho lhe fez chegar, mas, 16

logo em seguida, com a passagem para outro trecho, o processo se interrompe e a magia se desfaz.

Pornografia Agora entendemos por que toda música é funcional. E, em se falando de funcionalidade, nada melhor que examinarmos a atitude de sujeito diante do exemplo máximo de obra funcional: o filme pornográfico, parente mais próximo da música, se levarmos em conta o ponto de vista do nosso ouvinte.

O fruidor pesado de pornografia tem um olhar muito especial e capaz de superar as dificuldades que a leitura e o uso desse tipo de obra pode encerrar. Para que a função pornográfica se cumpra integralmente, o sujeito se atira num intenso processo de recorte da massa do filme, pouco lhe importando qualquer pretensão que o filme possa ter como totalidade.

O enredo é descartado logo de início, reduzido a mero suporte da circulação de corpos. O bom espectador vai direto ao que interessa. Seus olhos impacientes eliminam todo o supérfluo dentro do quadro e na sucessão de quadros e vão pinçando os detalhes brilhantes, as pequenas auréolas de desejo que faíscam nas epidermes. Recortam e arrancam os fragmentos fugazes que lhe disparam efeitos de tensão máxima, e cada efeito é checado na hora, testado, com controle de qualidade, através das reações nervosas ocorrendo no seu próprio corpo.

Instaura-se um jogo veloz da comparação e avaliação, o olhar deseja se prender apenas no que seja realmente capaz de fazê-lo. Todo resto é deixado de lado. Só ficam as células básicas, as escalas fundamentais. Se algo o faz ancorar de maneira particularmente realizante, ele volta atrás e repete a cena que contém o elemento, e, dependendo da intensidade, ataca aí mesmo o processo de finalização do que havia começado.

Nada mais parecido do que a prática do ouvinte que propusemos acima. Talvez fosse preciso treinar, exercitar duramente um tipo de audição “pornográfica” da música, um ouvido com vigoroso poder de discriminação, exercendo, muitas vezes sob o jugo da maior urgência e da maior pressão, a atividade de separar, selecionar, isolar, justapor, 17

recombinar, realçar os segmentos, de tal modo que se transformasse o ouvido numa espécie de olho que vá eliminando, eliminando, sofregamente o que não importa. Um ouvido só com olhos para a possibilidade de seleção do que ele procura. O resto é situação.

O resto é espera.

Talvez a grande música religiosa seja aquela capaz de realizar nas amplas formas esse ideal de engate total do desejo com seu objeto. Talvez isso signifique “ouvir a Música das Esferas”.

Arthur Omar, 39, é cineasta e fotógrafo, realizador do vídeo Nervo de Prata. Este Ricardo Carioba detalhe da obra Abra , 2009

texto foi publicado originalmente no suplemento Folhetim, do jornal Folha de S.

Paulo, em 15 de julho de 1988, número em homenagem ao compositor alemão de música contemporânea Karlheinz Stockhausen.

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imagem

Paulo NenflĂ­dio detalhe da obra Teia , 2008

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O LUGAR E A DISSONÂNCIA Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi CURADORES

Muito se fala da noção de lugar como um campo de tensões. Isso ocorre inclusive quando o lugar ocupa um sentido figurado, impregnado de uma oscilação semântica. Assim, há que se deixar claro o que se pretende ao dizê-lo: lugar aqui tem mesmo valor ambivalente. Em O Lugar Dissonante, colocamos em jogo as variantes perceptivas que podem surgir quando o lugar não é apenas um espaço físico, mas o campo de ressonância de intenções, expressividades e conceitos – tanto no interior de um trabalho como em seu entorno. Nesse jogo de relações, equivaleria indagar: Que lugar ou ponto de tensão nossa percepção elege num trabalho? Como essa noção de locus se desloca segundo o foco de nossos sentidos visuais ou sonoros? Atiçando uma transliteração: haveria um punctum1 a ser aferido no âmbito da audição?

O lugar da dissonância, por sua vez, seria a princípio “desambiguador”, visto que se refere a um ponto de negação, uma tensão inconfortável, uma condição da qual escapa a consonância. Para além desse sentido restrito do substantivo – que o caracteriza a partir da exclusão de sua complexidade semântica, transformando-o num estado negativo –, pensar na dissonância numa perspectiva propositiva implica contornála para encará-la de uma forma outra, levando em consideração o potencial crítico dos elementos e processos que diferem, destoam, dissoam em toda a sua ambivalência. Pensar num lugar dissonante seria, então, lidar com o espaço das rearticulações perceptivas e cognitivas possíveis a partir da reflexão crítica diante da dissonância.

1 Definição de Roland Barthes para apontar a distinção entre o ‘óbvio’ e o ‘obtuso’, como sendo um detalhe ou elemento que cada um percebe subjetivamente. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

2 MORIN, Edgar. O método 3: conhecimento do conhecimento. 3ª ed.

Porto Alegre: Sulina, 2005.

Sobretudo no século que se inicia, face ao efusivo desenvolvimento de tecnologias e meios em sua complexa rede de trânsitos entre espaços físicos e virtuais, privados e públicos, o dissoar potencializa suas possibilidades de instauração e nos conclama a olhar atenta e criticamente para a diferença, o desvio, o erro, o aparentemente incompreensível. A tecnologia – e, mormente, a computação – nos permitem computar a cultura e a sociedade de um outro modo: computare – “com-parar, con-frontar, com-preender”2. Trata-se, portanto, de um momento histórico capaz de revolver enfaticamente os processos de construção do conhecimento, transformando a imagem que fazemos do mundo a partir da modificação de nosso modo de “vê-lo”.

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É nesse sentido que a produção artística das décadas recentes tem tentado, como uma de suas preocupações centrais, sugerir ambientes, ações, dispositivos ou reflexões que ponham em evidência a necessidade de constantemente rever nossa forma de computar a partir da consideração das atuais dinâmicas sociotecnoculturais e, mais especificamente, a partir da definitiva incorporação, em nosso pensamento (inclusive estético), daquilo que nos é necessariamente diverso e complementar: o outro.

A arte – tradicionalmente entendida como o campo do olhar, da visão e da imagem – tem buscado formas de incitar tais rearticulações de pensamento a partir de uma crescente aproximação ao campo social, tratado por meio de abordagens múltiplas. Parte dessas investigações tem feito uso de tecnologias variadas que, indo além da imagem e do olhar, funcionam como estratégias de reconfiguração da percepção num sentido expandido, promovendo, assim, uma situação capaz de nos reposicionar socialmente num dado espaço.

Assumindo uma concepção de arte para além do campo visual (e relativizando a ideia de representação), buscamos obras em diálogo com o espaço aéreo e o som, e também com o movimento, a virtualidade, o corpo, a simultaneidade, a automação, a apropriação, o código, a mobilidade, o randômico e outras formas de aleatoriedade, a transitoriedade, o processamento automatizado, a linguagem, a interação/participação, etc. Encontramos nos artistas convidados a ressonância de farto interesse crítico diante dos contextos e suas relações sociais (e físicas) específicas, o que configura uma produção artística cada vez mais context-specific, que retira a arte de uma lógica objetual para pensá-la como experiência a um só tempo perceptivacognitiva-semântica cujo foco está, portanto, no sujeito.

Ricardo Carioba detalhe da obra Abra , 2009

O Lugar Dissonante revela-se, nesse sentido, como um pequeno recorte de artistas brasileiros cujas obras levam em consideração, em seu processo de elaboração e realização, os aspectos “não alisantes” do uso tecnológico. Na mostra, é enfatizada a relação entre sujeitos, espaços e sons em suas divergências, negociações e colaborações particulares e comuns. Ao reunir trabalhos que problematizam, por exemplo, as noções de público e privado, autoria, som, comunicação, colaboração, descontrole e tempo real, atravessados por um interesse de espacialização entre todos compartilhado, a exposição instaura um lugar onde vivenciar consonâncias e dissonâncias, num convite à experimentação perceptiva e social.

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FERNANDO VELÁZQUEZ COM COLABORAÇÃO DE BRUNO SALVARETO E FRANCISCO LAPETINA

Your Life, Our Movie (2008) Como lidar com a velocidade de produção de sentidos na contemporaneidade? Como encarar, mais especificamente, o acúmulo de imagens de nosso tempo – exacerbação possibilitada pelo desenvolvimento da tecnologia digital em sua ânsia de democratização dos meios de produção de sentido e valor? Diante de um contexto existencial polissêmico, como encontrar individualidades, falar em instâncias subjetivas ou de fato vivenciar um estado de alteridade?

Em quase todos os âmbitos do humano, bem como nos campos de conhecimento, as preocupações acima colocadas têm se tornado foco cada vez mais central de discussões, ações e elucubrações diversas.

Após a flexibilização de uma racionalidade historicamente herdada e a subsequente valorização da subjetividade (sobretudo a partir da segunda metade do século passado), o século 21 parece estar intensificando o exercício da alteridade no contexto da expansão da tecnologia e das mídias/plataformas de interação social – como Google, Orkut, Facebook ou Flickr, este último explorado no projeto Your Life, Our Movie (2008), de Fernando Velázquez.

Tomando a base de dados da plataforma de imagens do Flickr (www. flickr.com), Velázquez convida o público a compor vídeos a partir da inserção de tags (“palavras” que funcionam como indexadores de fotos) num software específico, desenvolvido pelo artista. As imagens correspondentes aos tags indicados são mixadas de acordo com uma base algorítmica, gerando vídeos com alto grau de aleatoriedade e autoria compartilhada. O pool de imagens do Flickr, recorte da produção e difusão de imagens na atualidade, é tratado de forma anônima e automatizada, subversivamente des-subjetivando as narrativas particulares, memórias e identidades construídas através daquelas imagens, postas na obra “a serviço” de uma subjetividade negociada entre homem e máquina: o público e o software.

Além de provocar uma reflexão sobre a autoria, acerca dos caminhos percorridos pelos processos criativos e de comunicação na atualidade, bem como pôr em questão as concepções de público e privado, Your Life, Our Movie promove também uma transformação de linguagem – como 26

faz ver o título do trabalho, o que antes era fotografia vira filme. Ao aproximar e mixar imagens diferentes, o trabalho evidencia o potencial narrativo dos encontros – físicos e metafóricos – da convivência social, produzindo sentido mesmo em meio ao caos e à aleatoriedade, e assim tangenciando uma sensação de enredamento sígnico em meio ao qual parece ser imprescindível movimentar-se criticamente.

Artista urugaio radicado em São Paulo, Fernando Velázquez investiga questões relacionadas ao cotidiano contemporâneo: privacidade, monitoramento e controle como elementos mediadores na construção de uma “personalidade manifesta”. Formado em Design, com especialização em Vídeo e Tecnologias Digitais On-line/Off-line (Mecad, Barcelona), é Mestre em Moda, Cultura e Artes (Senac-SP). Foi curador do festival Motomix 2007 e recebeu prêmios como o de incentivo à produção artística Vida Artificial 11.0 e o Culturas 2008 (ambos na Espanha), bem como o 1º Prêmio para Mídias Locativas do Festival Arte.mov (2008).

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páginas 22 a 27 Fernando Velázquez, com colaboração de Bruno Salvareto e Francisco Lapetina Your Life, Our Movie , 2008 instalação multimídia / instalación multimedia / multimedia instalation

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GISELLE BEIGUELMAN E MAURÍCIO FLEURY

Suite 4 Mobile Tags (2009) As chamadas tecnologias móveis vêm se tornando um paradigma para o campo da arte. Ao mesmo tempo que surgem como gadgets de indução ao consumo, afinam-se com perspectivas e anseios contemporâneos de muitos artistas: o de proporcionarem experiências que possam expandir os limites e o alcance de seus trabalhos. A popularização da telefonia móvel torna acessível, a um grande número de pessoas, recursos antes sofisticados de produção multimídia. Giselle Beiguelman vem enfrentando esse estado de incertezas desde suas possibilidades mais rudimentares. Seu novo trabalho, Suite 4 Mobile Tags (2009), criado em parceria com Maurício Fleury, vale-se da emergência dos tags do tipo QRCode (Quick Response Code).

O projeto explora uma codificação que se desvenda através de recursos de leitura de tags a partir das câmeras embutidas nos celulares – desde as mais simples e de baixa resolução. Ao se apropriarem de um recurso que tende a ser incorporado – por antecipação, vale dizer – a práticas de decodificação e escaneamento de dados, cada vez mais ubíquas, os autores flertam com um procedimento que em muitos aspectos se associa ao conceito de ready-made, enfatizando as possibilidades de remodelamento da lógica utilitária desses dispositivos.

Em O Lugar Dissonante, o sistema criado pelos artistas torna possível uma articulação de sons e extratos musicais disparados pela leitura dos 32

tags, viabilizando composições a partir de combinações aleatórias ou intencionais, em um processo de autoria difusa, compartilhada e distribuída espacialmente. O “lugar de acontecimento” da obra, nesse caso, são vários, que se alargam e se potencializam através das mãos dos visitantes, socializados em uma trama com propósitos comuns e imersos no ambiente.

Giselle Beiguelman é autora de trabalhos premiados, como O Livro Depois do Livro, Egoscópio (2002) e Esc for Escape (2004). Desenvolve projetos para internet desde 1994, envolvendo dispositivos de comunicação móvel desde 2001, quando criou a Wop Art. Coordena, com o professor Marcus Bastos, o grupo de pesquisas Net Art: Perspectivas Criativas e Críticas (http://netart.incubadora.fapesp.br/portal). É professora do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, diretora do Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia e curadora do Nokia Trends.

Mantém a página eletrônica www.desvirtual.com.

Maurício Fleury é músico multi-instrumentista, produtor e DJ. Atua na cena independente paulista desde 2002. Começou com a banda Les Sucettes e, em 2003, entrou para a Multiplex. Em 2007, foi selecionado entre candidatos do mundo inteiro para participar da Red Bull Music Academy, que reúne músicos e produtores para trocar experiências e criar coletivamente. Foi o único DJ brasileiro convidado do festival Sónar em Barcelona, em 2008. No mesmo ano, apresentou seu primeiro showsolo no festival Nokia Trends.

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páginas 28 a 33 Giselle Beiguelman e Maurício Fleury Suite 4 Mobile Tags , 2009 impressões QR-codes e celulares / impresiones QR-codes y móviles / print-outs QR-codes and mobiles ste projeto foi realizado E com o apoio da / Este proyecto se llevó a cabo con apoyo de la / This project was undertaken with funding from

LOURIVAL CUQUINHA E HRÖNIR

Ouvidoria (2005–2009) Ouvidoria, de Lourival Cuquinha e Hrönir, mixa em tempo real, no ambiente expositivo, ligações telefônicas que estão sendo feitas fora dele. O projeto oferece a possibilidade de efetuar ligações gratuitas em troca do direito a desviá-las para o ambiente expositivo, espacializando sonoramente o conteúdo originariamente privativo das conversas.

Assim, Ouvidoria cria um campo de confluências que dá a perceber a multiplicidade existencial e espaço-temporal de uma sociedade cujas diferenças convivem de formas variadas – por vezes interagindo e, noutras, apenas se sobrepondo. A instalação promove a reconfiguração de um espaço social muitas vezes “invisível”, tornando-o um percurso sonoro polissêmico por entre uma sala escura onde diferenças (de conteúdo e sotaque, por exemplo) são hibridizadas visando não sua pasteurização, mas, contrariamente, almejando ressaltar suas peculiaridades. É no caráter dissonante das vozes entrecruzadas que se faz possível experimentar, metafórica e fisicamente, uma convivência social que, no dia a dia, tantas vezes se abstrai em estatísticas ou encontros de caráter funcionalista.

Ouvidoria elabora uma provocação no mesmo sentido daquilo que Hélio Oiticica chamou de convi-conivência1, neologismo que evidencia uma superficial e contraproducente convivência social conivente em que distinções e trocas são abafadas em nome de uma “pureza abstrata”.

A exemplo de Oiticica, Lourival Cuquinha e Hrönir estão conscientes de que “é preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar é estar aberto às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades. [...] Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão”2.

Colocar a questão coletivamente, por meio de uma relação de trocas, parece uma estratégia apropriada para pensar criticamente no espaço social e suas dinâmicas conviventes. Ao ofertar ligações telefônicas gratuitas em troca do direito à publicização daquele conteúdo telefônico particular, mais do que promover a “interação” do público, Ouvidoria o transforma em coautor e cúmplice da obra. Não há, contudo, uma

1 OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1973.

2 Idem.

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versão ingênua da ideia de cumplicidade: aqueles que telefonam, apesar de se corresponsabilizarem pelo caráter aparentemente transgressor do trabalho diante dos tradicionais limites entre o público e o privado, não são os que o pautam em inteireza. Ainda que o público, por meio de suas ligações, sugira timbres, tempos e assuntos para Ouvidoria, são os artistas que, por meio de seu software e, portanto, sob a “proteção” da “aleatoriedade”, rearticulam essas informações de modo a pôr em negociação sua autonomia no seio da também autonomia do trabalho.

Dessa forma, a obra, ambivalente e criticamente, faz ver os poderes e as forças envolvidos nos caminhos percorridos pela informação na contemporaneidade, quando tecnologias variadas colaboram para a intensificação da produção e, em especial, da circulação de dados. E não apenas assumindo, mas também exacerbando essas trocas e esses conflitos, Ouvidoria promove um reposicionamento social, que vaza para além do espaço expositivo.

páginas 34, 35, 38 e 39 Lourival Cuquinha e Hrönir Ouvidoria , 2005–2009 baseado numa idéia original de Lourival Cuquinha e Ernesto Teodósio / basado en una idea original de Lourival Cuquinha y Ernesto Teodósio / based on an original idea by Lourival Cuquinha and Ernesto Teodósio 5 orelhões, 5 robôs digitais e 5 monitores ativos de áudio e suas ligações / 5 teléfonos públicos, 5 robots digitales y 5 monitores activos de audio y sus llamadas / 5 public phone, 5 digital robots and 5 live audio monitors and their phone calls ste projeto foi realizado E com o apoio da / Este proyecto se llevó a cabo con apoyo de / This project was undertaken with funding from

Lourival Cuquinha há 14 anos realiza trabalhos artísticos, sobretudo nas áreas de Intervenção Urbana e Audiovisual. Em 2003, a intervenção Varal chamou a atenção dos recifenses, sendo depois vista por moradores de outras cidades do mundo. Em 2004, mais uma intervenção de sua autoria, Mapa do Ácaro, captou atenção do público. Desde então, tem participado de exposições com trabalhos caracterizados pela interatividade com o público e com o meio urbano. Em 2005, teve sua primeira exposição individual na École Supérieure d’Art de Aix-enProvence, na França, onde realizou também residência artística.

Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcão), criada em 2000, dedica-se a ruído/extreme noise, eletroacústica, música concreta, fonografia/ paisagens sonoras, pesquisas em psicoacústica, música computacional e técnicas de improvisação livre. Trabalha colaborativamente com artistas plásticos, poetas, performers, videoartistas, cineastas, escritores, técnicos em informática, engenheiros, web designers, fotógrafos.

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Teia (2008)

PAULO NENFLÍDIO

A obra de Paulo Nenflídio faz reverberar para outros campos algumas das questões reincidentes nas relações entre arte e tecnologias recentes.

A intenção de extrapolar os usos previsíveis de determinados recursos ou sistemas, no melhor estilo Fluxus, é um anseio que renova o vigor do que se produz no âmbito das artes interativas, por exemplo. Nos trabalhos de Paulo, porém, os sistemas ganham vida própria, ou melhor, criam um sistema à parte do nicho notoriamente tecnológico, em que o digital convive com estruturas mecânicas ou dispositivos eletroeletrônicos e fazem emergir um pensamento do tipo “faça-você-mesmo” (DIY, do-ityourself). Em projetos que envolvem reciclagem de materiais, técnicas de circuit-bending, ou customização de instrumentos musicais, Nenflídio tem elaborado trabalhos que estabelecem uma relação complexa e sofisticada entre artesania e tecnologia, entre o high e o low tech, aproximando campos que tradicionalmente são compreendidos como distintos e hierarquizados.

Em grande parte de seus trabalhos, o artista provoca a convivência – e complementaridade – de aspectos e práticas considerados, numa análise superficial e lugar-comum, como antagônicos ao da tecnologia. É o caso de objetos advindos da “cultura popular” (Berimbau Elétrico, 2007), do cotidiano (Gotejador, 2009), ou mesmo da utilização da tecnologia para a instauração de ambientes que vão além da objetividade e racionalidade habitualmente atribuídas a ela, como acontece em Teia (2008).

Instalada de forma a aludir, por sua altura, organização e reverberação sonora, à ideia de altar, Teia é composta de um sensor de proximidade e vários osciladores que transformam em som o movimento da mão do participante da obra. A capilaridade rizomática da conformação da instalação, aliada a uma possibilidade igualmente orgânica de interação obra-público, abre espaço para uma experiência que claramente transcende os usos alisantes da tecnologia. O trabalho esgarça também as ordinárias concepções de som, distinguindo-o da ideia de música para revelar suas inúmeras possibilidades de elaboração – algumas das quais completamente mecânicas e dependentes de interações homem-máquina, mediadas por dispositivos estranhos, originalmente concebidos para outros fins.

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páginas 40 a 45 Paulo Nenflídio Teia , 2008 dimensões variáveis / variable dimensions / dimensiones variables falantes, acrílico, alumínio, cabos elétricos, leds brancos, circuito eletrônico, sensor de proximidade, amplificadores / parlantes, acrílico, aluminio, cabos eléctricos, leds blancos, circuito electrónico, sensor de proximidad, amplificadores / speakers, acrylic, aluminimum, electric cables, white leads, eletronic circuit, proximity sensor, amplifiers.

Paulo Nenflídio desenvolve obras que aliam artes visuais, música, física e tecnologia. É bacharel em Multimídia e Intermídia pelo Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP e cursou colégio técnico em Eletrônica na Escola Técnica Industrial Lauro Gomes. Recebeu o 5° Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia com o trabalho Música dos Ventos, uma máquina que produz música a partir da ação do vento; e o Prêmio Aquisição Programa Anual de Exposições do Centro Cultural São Paulo.

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RICARDO CARIOBA

Abra (2009) Os trabalhos mais recentes de Ricardo Carioba são o resultado de processos gerados por computador. Mas sabemos, cada vez mais, que a computação ou mesmo os processos derivados de seu uso já não definem muita coisa.

As formas e sonoridades de Abra são de fato geradas de forma sintética, explorando elementos mínimos tanto em sua composição gráfica como na repetição de padrões de som. Como em grande parte da obra de Carioba, a pulsação das imagens é dada em função do áudio, e a articulação de ambos ocorre a partir das possibilidades “generativas” dos softwares utilizados (dentre outros, a partir de scripts de After Effects em diálogo com o Logic, vislumbrando simulações tridimensionais em mudanças de parâmetros de intensidade e transformações a partir do som). Seria simples pensar que, se um dispara o outro, por processos automatizados, típicos da frieza numérica, renderiam formas previsíveis e talvez muito pouco dissonantes. Ao contrário, Abra gera um conjunto imersivo que, em seu movimento, ritmo e dimensões, processa uma sensação espacial que nos sugere a vertigem e a hipnose. E também a surpresa de percebermos que temos ali um cubo planificado, uma forma a princípio compreensível que se mostra a partir de suas entranhas, em seu inesperado avesso.

Numa negociação entre controle e aleatoriedade, em uma possível cumplicidade criativa entre o artista e o computador – uma descrição mais simplificante do que antes caracterizaria a dualidade “homemmáquina” –, enxergamos as vibrações produzidas em nosso peito, ainda como diálogos “maquínicos”, des-automatizados, obsessivos, nem sempre concordantes, nada consonantes. Inútil perguntar, “quem desafia quem, quem vence quem”. Nesse embate, percebe-se, talvez, elementos desorganizacionais incutidos na gênese do algoritmo. Onde antes era lugar da fórmula, surgem o ruído, a dissonância, mais uma vez. À medida que o embate se potencializa, Carioba compartilha conosco uma experiência de percepção que nos tangencia, invariavelmente, para além do reconhecimento da forma.

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Ricardo Carioba é bacharel em artes pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Sua primeira exposição individual aconteceu na Casa Triângulo, em São Paulo, e a mais recente, In Side#No Form, aconteceu em 2007, na Gallery 32, em Londres. Recebeu os primeiros prêmios do 31º Anual de Arte (São Paulo, FAAP, 1999) e do 30º Salão de Arte Contemporânea de Santo André (São Paulo, 2000). Foi bolsista residente em Londres, em 2007, pela Artist Links.

páginas 46 a 51 Ricardo Carioba Abra , 2009 projeção de áudio estéreo e vídeo em 4 canais | 680 x 129 cm loop 60”/ proyección de audio estéreo y vídeo en 4 canales / projection of stereo audio and video in 4 channels

ENCONTROS DE ENCANTAMENTOS: ARTE, TECNOLOGIA E AÇÕES EDUCATIVAS EM SINTONIA Lúcia Cardoso COORDENADORA DO EDUCATIVO

Envolver arte e tecnologia em processos educativos estimula a exploração do encanto produzido pela associação desses dois campos do saber. Em todas as épocas, a tecnologia gerou, e continua a gerar, diferentes diálogos com a arte, seja na sua produção, na sua apresentação ou na sua percepção. Nesse caso, não há como separar arte e tecnologia. Assim, a tecnologia vai além do processo técnico, unindo-se à arte para mediar a criação, ampliar experiências perceptivas e cognitivas e tecer uma gama de relações físicas e sociais, promovendo novas configurações e encontros de suaves seduções.

A exposição O Lugar Dissonante, segunda ação do 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, oferece esse poder ao flexibilizar e ampliar possibilidades nos campos da arte e da tecnologia em suas múltiplas esferas, especialmente ao mostrar obras que diluem fronteiras entre as artes visuais e o som, enfatizando relações entre sujeitos, espaços e sons, propondo diálogos com a virtualidade, o movimento, o código, a colaboração, expandindo os sentidos em novas reconfigurações.

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As ações educativas para a exposição O Lugar Dissonante pretendem sintonizar as experiências enlevantes aos processos perceptivocognitivos, originados pela associação da arte e da tecnologia, com a intenção de enriquecer o conceito curatorial da mostra e contribuir para a formação do público visitante. Nesse sentido, as ações de mediação buscam ressaltar os conceitos vinculados aos trabalhos expostos, explorando e expandindo as noções de autoria, de colaboração, do som e sua espacialização, estimulando o desenvolvimento da percepção, da cognição, do pensamento crítico, descobrindo os lugares de consonâncias e dissonâncias, construindo, assim, novas posturas sociais entre os sujeitos e a seu meio. Além da mediação no espaço expositivo, as ações incluem materiais educativos – o objeto articulável (incluso no cartaz) e o caderno – e atividades teóricas e práticas – palestras e oficinas – que visam contribuir com a educação para a arte dos diferentes públicos.

O compromisso de promover o encontro do público com a arte é o que orienta as ações educativas para o 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Incentivar e ampliar a construção do conhecimento da arte atual e proporcionar o desenvolvimento de novos valores individuais, sociais e culturais através de ações dialógicas e práticas pedagógicas traduz nossos objetivos e apontam caminhos a serem percorridos em conexão com a educação para a arte em seus múltiplos domínios.

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versión al español

Una de las propuestas del Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Salón de Artes Plásticas de Pernambuco) es dar cobijo, bajo el mismo techo, a todos los modos de expresión que hacen el pueblo pernambucano uno de los pilares de la identidad brasileña, por definición, múltiple y una.

En su 47ª edición, el Salón abre espacio para que arte y tecnología puedan dialogar y complementarse. Elementos a primera vista contradictorios se revelan, a una mirada más atenta, en perfecta sintonía. Y Pernambuco, a un tiempo polo digital y centro cultural, se exhibe por entero como síntesis.

Es con mucha satisfacción, pues, que el Gobierno del Estado presenta nuestro Salón de Artes Plásticas – El Lugar Disonante. Una encrucijada de distintas tendencias, corrientes y lenguajes estéticos. Es la segunda muestra del Salón y explora el límite de las relaciones entre arte y tecnología. Direccionada a sondear la existencia humana, pone en claro nociones como pasado y futuro, mientras redefine lo que sea alta y lo que sea baja tecnología.

En atingencia al compromiso de dar apoyo a la producción científico-tecnológica y artística de nuestro estado, el Gobierno de Pernambuco da la bienvenida a los artistas y a todos los que vengan a nuestro siempre innovador Salón de Artes Plásticas de Pernambuco.

Eduardo Henrique Accioly Campos GOBERNADOR DE PERNAMBUCO

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El desarrollo de prácticas de actividades artísticas en el ambiente escolar provoca cambios y hallazgos por parte del estudiante y contribuye para la construcción del conocimiento de sus lecturas de mundo. Para ayudarlo en ese proceso de aprendizaje, hace falta estimular el desarrollo de la imaginación y de la creatividad. En el arte, encontramos que esa andadura se desarrolla a partir del estímulo del sentido crítico para que esos estudiantes puedan tener una mirada amplia del mundo que lo rodea.

En ese sentido, el Gobierno del Estado, a través de la Secretaría de Educación, incentiva las producciones artísticas con vistas a ofrecerles a esos estudiantes un mejor ambiente de aprendizaje, ayudándolos a ampliar sus visiones de mundo. Con la mirada atenta a esas acciones, la Secretaría de Educación trata de apoyar y estimular iniciativas como el 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Salón de Artes Plásticas de Pernambuco), una promoción de la Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe).

Dentro de la programación, destaque para la exposición El Lugar Disonante, con trabajos de artistas que establecen relaciones estrechas entre el arte y la tecnología. Es fundamental que los pernambucanos tengamos acceso a esas obras, con el fin de poder valorar esos trabajos.

Danilo Cabral SECRETARIO DE EDUCACIÓN DE PERNAMBUCO

O Lugar Dissonante (El Lugar Disonante) – Observatorio de sonoridades y otras formas de interacción Antiguo Portal Monumental de la Marina, surge la Torre Malakoff, en el siglo 19, con misión de servir de paso a la ciudad de Recife. Pasados más de 150 años desde su inauguración, el mismo espacio ahora acoge no solamente a personas, sino ideas y conceptos nuevos, con foco en la música, abarcando múltiples lenguajes, como la fotografía y artes plásticas y visuales.

En la política pública de cultura estructurada por la actual gestión Eduardo Campos, en las 12 regiones de desarrollo del Estado, la Torre asume el papel de punto de convergencia de la producción cultural pernambucana.

Lugar ideal para recibir la segunda exposición del 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Salón de Artes Plásticas de Pernambuco): O Lugar Dissonante (El Lugar Disonante). Una muestra que reúne a importantes artistas de todo el Brasil, quienes buscan repensar la existencia del hombre, a partir de manifestaciones del universo de la tecnología, promoviendo experiencias únicas de interactividad.

En este sentido – el de agregar distintas tendencias artísticas – la Torre confirma el papel de dinamizadora y difusora de las expresiones producidas en territorio nacional. Totalmente reformada, equipada con sala multimedia, y con una programación que extrapola exposiciones (e incluye talleres, palestras en el área de la música y espectáculos), la Torre Malakoff es centro de discusiones y debates sobre cuestiones contemporáneas a altura de esa inmensa nación de la diversidad cultural que se llama Pernambuco.

Luciana Azevedo PRESIDENTE DE LA FUNDAÇÃO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DE PERNAMBUCO

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El espacio de la obra, el sonido, la imagen El arte se expande. Lo que hace unos diez años se consideraba como arte se refería a un conjunto más restricto de prácticas de lo que hoy se refiere.

Surgen nuevos procedimientos, formas de rearticulación de sentido, técnicas y herramientas que se supone amplían el ámbito del pensamiento sobre lo que viene, o no, a ser arte.

Son desplazamientos en varias direcciones lo que provoca turbulencias en los circuitos tradicionales del arte. Una parte de ellos no son movimientos inéditos en el campo del arte, pero demandan nuevas reconfiguraciones de los conceptos sobre arte en sus especificidades, generalidades o permisividades, tal como pasa, por ejemplo, con el creciente direccionamiento de prácticas artísticas en una relación más estrecha hacia el campo de lo social, a partir de preocupaciones y modos de acción originariamente considerados como extraartísticos.

En O Lugar Dissonante, se presentan proyectos, con el intento de explorar aspectos relativamente extraartísticos, que no se localizan, por ejemplo, estrictamente en el campo de la visualidad en cuanto elemento central de la obra. Más allá de las técnicas de representación asociadas a interpretaciones de la realidad o de la rigidez de soportes estables, el conjunto propuesto adopta definiciones transitorias de imagen que se expresan a través de elementos exteriores al objeto artístico: la comunicación y la interacción por medio de dispositivos diversos, el espacio circundante en sus posibilidades funcionales y relacionales, el envolvimiento sensorial o la percepción auditiva.

Ese conjunto, aparentemente heterogéneo, de formatos y prácticas tiene el sonido como enunciador más notorio – o bien como se sugiere, en la presentación de la exposición, constituye una manifestación de imagen “en negociación con el espacio aéreo y con el sonido”. Además de

evidenciar ruidos, sonidos o músicas, los trabajos investigan las posibilidades perceptivas y sociales del sonido en su relación con el cuerpo y el espacio, usando la tecnología digital como medio y lógica de construcción. Por su parte, de maneras distintas, los artistas convidados para El Lugar Disonante también llevan, para más allá del campo de la tecnología las posibilidades de la misma tecnología, con traer para el campo estético y social sus estructuras y dinámicas de articulación y funcionamiento, de forma disonante y producente.

ambiente que intenta hacer reverberar incluso sus propias disonancias.

Al buscar referencias analógicas y precedentes, en el pensamiento de un tipo de obra que alterna nociones de lugar y de anunciación sonora, tomamos para la exposición, como componente provocativo e históricamente contextualizante, un trabajo no instalado: el texto referencia De la Audición: Satisfacción Garantizada o su Silencio de Vuelta, de Arthur Omar. El rescate de ese texto, publicado originalmente en el extinto Folhetim de la Folha de São Paulo1, en julio de 1988 (un número especial dedicado a Stockhausen), no es solamente un homenaje al autor de muchas obras-manifiestos que orquestan imagen y sonido de forma magistral.

Es además una forma de no perder la dimensión de la compleja riqueza que se introduce en el circuito del arte contemporáneo cuando se articulan formas inestables y no ortodoxas de fruición de la obra.

Tratemos de penetrar más al oído musical de nuestro tiempo. Desde el punto de vista del oído, toda música es funcional. No hay música pura, sólo hay usos posibles. Desde el punto de vista del sujeto, la novedad de la música de hoy es que más que tan sólo música, se la vive básicamente como banda sonora, como fondo musical, como música de acompañamiento. Los segmentos de la población que hace años ya vienen estableciendo con la música una relación de uso, de banda sonora, son segmentos sensorialmente más avanzados, aunque culturalmente más retrasados, porque lo que cuenta al nivel de la civilización es el desplazamiento del lugar de la música en el interior de nuevos patrones comportamentales.

La música emerge como acompañamiento de acciones. Tal como se veía en la Edad Media la filosofía como sierva de la teología, la música, en la era contemporánea, es sierva de la acción.

No es sino a partir de un pequeño recorte de artistas brasileños cuyos trabajos endosan tal complejidad que se hacen los cruces de O Lugar Dissonante. La confluencia que se forma a partir del encuentro de Giselle Beiguelman y Maurício Fleury, Fernando Velázquez, Lourival Cuquinha y Hrönir, Paulo Nenflídio e Ricardo Carioba se expande, tal como la producción artística reciente, para allá de los limites de la misma muestra, configurando un 1 Folhetim – fascículo de ese periódico de la ciudad de S.Paulo,

Brasil. nt

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De la audición: satisfacción garantizada o su silencio de vuelta Arthur Omar

Um som opaco me dilui em Rei Mário de Sá-Carneiro

Good music is bed music Proverbio chino

Tomamos como ejemplo la música para desodorizar ascensores, la música para dar clima a los juegos nocturnos entre uno o más ligues, la música para los pasos de baile de la asistenta, la música para atravesar atascos, la música para desenvolver el cerebro tras ocho horas de trabajo, la música que toca bien bajito para hacer más alerta el servicio de vigilancia, la música a la luz de la oración, la música para los largos viajes sur place. El músico erudito de

punta tendrá necesariamente que partir desde ahí, del mismo modo que en otras escuelas tenía que partir de una base folclórica nacional.

La música que se escucha sentada en el cuarto de baño no es la misma música que se oye cuando se tiene a un perro vivo de la correa dentro de la sala.

No es la misma si la oímos dentro de nuestro coche verde mientras saltamos el semáforo rojo, o bien a través de las rendijas de la vecina que se cambia la ropa ante nuestros prismáticos, haciéndose su propio doble de cuerpo. Tampoco será la misma si el que la toca es el venerable maestro Glenn Gould, que es un planeta a parte. O si plantada a la cabecera de la cama mientras inventas nuevas formas de amar, a partir de sugerencias ritmo-cenográficas que ella hace caer en cascada por tu mente.

Sí. Los lugares se multiplicaron, he un fenómeno real. No estamos ante un perverso chantaje atómico de la industria cultural. Es distinta la música que oigo al caminar de la música que oigo parado. Y aun andando, con mi walkman a medio volumen, las variadas velocidades posibles de mi paso hacen rediviva la música en percepciones tan dispares entre sí, como si yo hiciera girar el disco en otras tantas rotaciones distintas.

No hay un solo original de ninguna música (por ejemplo, la sala de conciertos, o mirar discos, o la partitura, o aun el torpedo musical todavía fresco en la mente del compositor), no porque todo sea mera reproducción técnica, como quería Benjamín, sino porque, desde el punto de vista del oyente atento, hay decenas de originales distintos de una misma música. Cada “copia” es una auténtica reanudación en novísimas bases, determinada por la ubicación de su eclosión como evento.

Pasa algo, a partir de aquí, que ni el mismo Benjamín se atrevería a prever. El aura, echada de los objetos por la extinción de la unidad de lo original, retorna ahora, 59

no como brillo radiante de esos nuevos originales decurrentes del evento, sino, paradoxalmente, como aréola circundando la cabeza del propio oyente, a manera de un santo, o sólo circundando el oído productor. La obra ya no importa en cuanto sistema de valores. El evento, irrepetible y único, es el chorro que da en el oyente en torno a sí mismo, en la operación de su experiencia, en la aventura de sus diferencias creadas en el espacio-tiempo de su situación, esta sí, un auténtico original.

En el corazón de las democracias tecnológicas de masa, el acto de oír se vuelve una operación tan importante dentro de la cultura de las formas como la composición. Y obedece a otras reglas. En verdad, va instituyendo las leyes de su mundo siempre inesperado. La suma de los estilos musicales posibles dentro de una sociedad será, tal vez, lo equivalente a la totalidad de los tipos posibles de hombres dentro de esa sociedad.

Sala de Concierto Ahí está, el oyente del siglo 19, andando por el patio de butacas. Envuelto en un chaqué reluciente y tomado del brazo con las joyas de su señora, él busca su butaca de terciopelo rojo, bajo los cristales de la araña donde chispean velas de sebo de alta calidad. Estamos en una sala de concierto, el templo máximo donde el oyente va a tener contacto (o quizá interpenetrarse) con la música en sí, el gran arte de los sonidos, ofertada por un bufo spalanzani cualquiera, vestido como él (curiosamente, el mayor de todos era sordo). ¿Qué le ha pasado a la sala de concierto en la actualidad? Se dice que ha sido desacralizada, otros retrucan con la “pérdida del aura”, otros reclaman que se trata de una institución obsoleta ante los medios tecnológicos de difusión, y otros más quieren abrir sus puertas a toda la gente, para que todos puedan conocer la verdadera música.

Lo que sí que no se ha explicado hasta hoy es lo de la raíz del proceso que ella atravesó (cualquier que haya sido, para el Bien o para el Mal). Nunca ha sido tan desacreditada, nunca ha estado tan llena La verdad es que también allí, como en cualquier otra situación actual acompañada de música, la música es banda sonora. Una situación no privilegiada, no especialmente distinta, como miles de otras situaciones posibles donde la música camina al lado y echa su cinemita. No se trata de un lugar más próximo de la Música en sí. Por ello, un teatro como el Municipal (de Río) puede comportar tanto óperas como presentaciones de pagodes2.

No que se haya ampliado el concepto de cultura, sino, de forma paradójica, es que el concepto de música se concentró. Por ello, un músico como João Gilberto puede darse el lujo de arreglar un concierto en el Municipal y no acudir. Aunque su ausencia, la verdad, haya sido determinada por un stage fright patológico, disfrazado de protagonismo, los organizadores mantuvieron las puertas abiertas, las taquillas funcionando y el público ocupó sus lugares marcados, como si el concierto fuera de hecho suceder. Y sucedió, porque el silencio en el escenario era la gran banda sonora de la situación instaurada en aquella sala de conciertos, dando lugar, en el patio, a conversas, gestos y expresiones determinadas por aquel silencio. Aparentemente, una película muda. Una retomada, quizá, de la pieza 4’33”, de John Cage, donde los músicos no tocan y el sonido viene de los murmullos casuales del público. La diferencia es que aquí se dispensaron músicos y maestro. Pero no paró el espectáculo. Muy raro, pero la audiencia salió leve y sonriente y en momento alguno se cuestionó la ausencia del artista. Aquel público sabía dónde pisaba. Los periódicos noticiaron: a la salida, nadie estaba decepcionado. Todo era banda sonora.

2 Pagode – un tipo de samba o fiesta de samba. nt

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Dilución El lema de la audición contemporánea es: todo a su hora. La música, que todas las clasificaciones equivocaron como arte del tiempo, revela ahora su esencia: la música es el arte de la hora. Y la cultura musical se vuelve una función de las ganas de oír.

Ningún estilo puede ser despreciado, porque ningún estilo puede sustituirse a cualquier otro. La afamada dilución no diluye nada, como veía represivamente Adorno, porque una dilución, aunque sin el talento del original, ya es un campo de pruebas nuevo para uso del oído insaciable. Temprano o tarde, tendrá su hora. Lo tomas o lo dejas.

El oído no es un órgano de mera recepción de música, como si fuera el lector de una partitura hecha de sonidos en vivo, pero se trata de energetización de la presencia. El otro lado del oído es el cerebro. Estamos en una vía de doble sentido. El oído recibe, pero como todo orificio de respeto, también permite que salga.

El oyente real es aquel cuyo oído también emite. Y la teoría de esa emisión nadie la ha hecho todavía.

Los compositores, por su parte, siempre han detenido en el limbo de su arsenal conceptual toda suerte de tratados para conducir la composición, donde se especifica la regencia de la combinatoria de los materiales, los tratados de armonía. Sea el Traité d’Harmonie de Rameau (1711), sea el Harmonienlehre de Schoenberg (1922), lo que importa es que los rumbos de su acción siempre han estado balizados y asegurados, aunque la acción de componer una obra se transformase en un acto de revuelta contra esas bases, aunque ese tratado atendiera por el nombre de Silence (1961).

Lo que no se ha hecho hasta hoy es un tratado de armonía del oyente, o bien del puro oír, un tratado que olvidara la música como cultura y que mirara hacia la promoción del máximo estiramiento de la experiencia auditiva. Un buen título sería De la

Audición. No se referiría a las propiedades y relaciones entre los sonidos, pero sería un tratado de actitudes, de posturas, de posiciones, incluso físicas, un tratado de tácticas y estrategias, de situaciones, sus entradas y sus salidas. Estaría más próximo de las artes de la guerra que de los tratados de armonía, porque, para un oído con aureola, oír es una guerra santa y el oyente cabalga, es el disc jockey de sí mismo.

Busca Quizá toda música tiene como punto de partida la cuestión de la audición. Componer es operar con ciertas ganas de oír. Intensamente oír ya es componer. La intensidad de la audición tiene inicio cuando pasa a funcionar simultáneamente como órgano de emisión.

Nuestra tesis: hay un sonido fundamental en la base de cada oyente, un único, su pilastra invisible e inaudible, y es ella que dirige los movimientos de su oído. El trabajo del gran compositor, todas sus obras toman el sentido de aprehender ese son fundamental, discernir la imposibilidad de esa presencia. Lo que llama estilo surge como manifestación meramente dermatológica de esa busca. Es el estilo la forma que asume la escucha de ese sonido, y cada obra se constituye en una red para su captura.

Por ejemplo, que se oiga Schumann con esa idea en mente. En ciertos momentos, como por magia, o fantasma, o bien el eco de ese son saltará a los oídos exhibiendo la forma aproximada de una pequeña escala descendiente, repetida veladamente a lo largo de su vida, como si nunca de hecho hubiera logrado capturarla a contento, tal vez porque no pase de un punto minúsculo, como el universo atrapado de la Cábala. Música: simulación desesperada de la identidad.

La música minimalista, repetitiva, a pesar de todos sus pecados cometidos en su nombre, intuye esa 61

“cosa”, aunque indirectamente, y viene a destruir la noción tradicional de discurso musical y hasta el de obra en cuanto totalidad para erigir una pequeña célula repetida indefinidamente como finalidad última del proceso auditivo. Colocar en el interior de una única obra, compactada en dos o tres compases básicos, la búsqueda que realizaron transversalmente los compositores románticos, a través de toda una vida. La célula contiene ya su propia resolución, una especie de hipertrofia majestuosa del reposo tonal, y todo se pacifica antes mismo de instaurarse cualquier drama.

El oyente de sí, inmerso en bandas sonoras, tendrá que tomar una medida preliminar: medir la distancia que lo separa de su objeto fundamental.

Acto absurdo, pero que intenta escenificar a través de tanteos sucesivos. Es preciso que reaprenda a oír, despojándose del equipaje ideológico normativo, poniéndose el cilicio de contra-hábitos auditivos.

Lo que él va a buscar no son obras, son trozos.

El trozo adquiere estatuto de obra de instrumentalización del nuevo oyente. No en el sentido de la vieja y modernista práctica del fragmento, de la estética de fragmento, o del culto de una fragmentaridad que hipotéticamente sería el reflejo de un mundo en sí mismo fragmentario.

No. Es el trozo, el trozosito musical, prosaico trozo de sonido que la aguja de la vitrola cose y deslía, repite y enmarca. Trozos que el oyente recorta de la masa de la obra, uno o dos segundos de duración, el trozo donde él reconoce el chispeo de una necesidad interna satisfecha.

No se trata de “consumo alienado” o de apreciación estética, sino tan sólo de una sencilla autoexploración asistemática. Sonidos que le producen efectos, sonidos crispantes, pequeñas resoluciones irrevocables para él. Allí una imagen estalla y se cristaliza. Bachelard, en la Poética del Espacio, ya decía osadamente de ese

carácter puntual y radical de la imagen poética, que es un pequeño objetivo de deseo cerrado en sí, listo y acabado, que no se confunde con la totalidad del poema, tan sólo está en su interior como un pez en la pecera y se lo puede atrapar con la mano. Satisfacción garantizada. El trozo de reconocimiento es corto, puntual, tal vez, a nuestro modo de ver, por límites fisiológicos del propio funcionamiento de la conciencia. Ella, en estado alterado de identificación plena, no podría ultrapasar el espacio de una cortísima duración. Y si el concepto de sonido fundamental es un hecho, aunque pálidamente operante en la vida cotidiana, entonces la audición tiene que comenzar a hacer implodir las obras, aprender otro poder de discriminación.

Tales momentos de punta auto-interrogativa son siempre cortos, el sujeto recae en seguida en su condición dispersa natural. Corresponden a puntos de la obra capaces de adecuarse a una necesidad del sujeto y de forma particularmente excelente. El sujeto se pone allí a auscultarse, impulsado por el rellano al que aquel trozo le ha hecho llegar, pero de pronto, con pasar al otro trozo, se interrumpe el proceso y se deshace la magia.

Pornografía Ahora entendemos porqué toda la música es funcional. Y por hablar en funcionalidad, no hay nada mejor que examinar la actitud de sujeto ante el ejemplo máximo de obra funcional. La película pornográfica, pariente más próximo de la música, si tenemos en cuenta el punto de vista de nuestro oyente.

El que fruye pesado la pornografía tiene una mirada muy especial y capaz de superar las dificultades que pueden encerrar la lectura y el uso de ese tipo de obra. Para que la función pornográfica se cumpla integralmente, el sujeto se 62

lanza a un intenso proceso de recorte de la masa de la película, poco se le da cualquier pretensión que pueda tener la película como totalidad.

Al enredo se descarta de pronto al inicio, reducido a mero soporte de la circulación de cuerpos. El buen espectador va recto al grano. Sus ojos impacientes eliminan todo lo superfluo dentro del cuadro y en la sucesión de cuadros y van pinzando los detalles brillantes, las pequeñas aréolas de deseo que chispean en las epidermis. Recorta y arranca los fragmentos fugaces que le disparan efectos de tensión máxima y cada efecto los chequea a la hora, testado con control de calidad, a través de las reacciones nerviosas que van ocurriendo en su propio cuerpo.

Se instaura un juego veloz de la comparación y evaluación, la mirada desea fijarse no más en lo que sea realmente capaz de hacer. Todo lo demás se deja a un lado. Sólo se quedan las células básicas, las escalas fundamentales. Si algo le hace anclar de manera particularmente realizante, vuelve atrás y repite la escena que contiene el elemento, y, según la intensidad, ataca ahí mismo el proceso de finalización de lo que había empezado.

Nada más semejante que la práctica del oyente que hemos propuesto arriba. Quizá hiciera falta entrenarse, ejercitar duramente un tipo de audición “pornográfica” de la música, un oído con vigoroso poder de discriminación, ejerciendo, muchas veces bajo el yugo de la mayor urgencia y de la mayor presión, la actividad de separar, seleccionar, aislar, yuxtaponer, recombinar, realzar los segmentos.

De tal modo que se transformara el oído en una especie de ojo que vaya eliminando, eliminando ávidamente lo que no importa. Un oído sólo con ojos para la posibilidad de selección de lo que él busca. Lo demás es situación. Lo demás es espera.

Quizá la gran música religiosa es aquella capaz de realizar en las anchas formas ese ideal de enlace

total del deseo con su objeto. Ello quizá significa “oír la Música de las Esferas”.

Arthur Omar, 39, es cineasta y fotógrafo, realizador del vídeo Nervo de Prata (Nervio de Plata). Este texto fue originalmente publicado en el suplemento Folhetim, del periódico Folha de S. Paulo, en 15 de julio de 1988, número en homenaje al compositor alemán de música contemporánea Karlheinz Stockhausen.

El lugar y la disonancia Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi CURADORES

Mucho se dice de la noción de lugar como un campo de tensiones. Ello sucede incluso cuando el este ocupa un sentido figurado, impregnado de una oscilación semántica. Así hay que dejar claro lo que uno pretende al decirlo: lugar, aquí, tiene de hecho valor ambivalente. En O Lugar Dissonante, ponemos en juego las variantes perceptivas que pueden surgir cuando el lugar no es sólo un espacio físico, sino el campo de resonancia de intenciones, expresividades y conceptos – tanto en el interior de un trabajo como en su entorno. En ese juego de relaciones, equivaldría indagar: ¿qué lugar o punto de tensión elige nuestra percepción en un trabajo? ¿Cómo es que se desplaza según el foco de nuestros sentidos visuales o sonoros? Atizando una transliteración: ¿habría un punctum3 que aferir en el ámbito de la audición?

El lugar de la disonancia, por su parte, sería a principio “desambiguador”, visto que se refiere a un punto de negación, una tensión incómoda, una condición de la cual escapa la consonancia.

Para allá de este sentido restricto del substantivo 3 Definición de Roland Barthes para señalar la distinción entre lo ‘obvio’ y lo ‘obtuso’, como siendo un detalle o elemento que cada uno percibe subjetivamente. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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– que lo caracteriza a partir de la exclusión de su complejidad semántica, transformándolo en un estado negativo -, pensar la disonancia bajo una perspectiva propositiva implica contornarla para encararla de una forma distinta, tomándose en consideración el potencial crítico de los elementos y procesos que difieren, desentonan, disuenan en toda su ambivalencia. Pensar en un lugar disonante sería, pues, trabajar con el espacio de las rearticulaciones perceptivas y cognitivas posibles a partir de la reflexión crítica ante la disonancia.

Fundamentalmente en el siglo que se inicia, ante el efusivo desarrollo de tecnologías y medios en su compleja red de tránsitos entre espacios físicos y virtuales, privados y públicos, el disonar potencia sus posibilidades de instauración y nos conclama a mirar atenta y críticamente hacia la diferencia, el desvío, el error, lo aparentemente incomprensible. La tecnología – y, mayormente, la computación – nos permiten computar la cultura y la sociedad de otro modo: computare – “con-parar, con-frontar, con-prender”4. Se trata, por tanto, de un momento histórico capaz de revolver enfáticamente los procesos de construcción del conocimiento, transformando la imagen que hacemos del mundo a partir de la modificación de nuestro modo de “verlo”.

Es en ese sentido que la producción artística de las décadas recientes han intentado, como una de sus preocupaciones centrales, sugerir ambientes, acciones, dispositivos o reflexiones que pongan en evidencia la necesidad de constante rever nuestra forma de computar a partir de la consideración de las actuales dinámicas socio-tecno-culturales y, más específicamente, a partir de la definitiva incorporación, en nuestro pensamiento (incluso estético), de lo que nos es necesariamente diverso y complementario: el otro.

4 MORIN, Edgar. O método 3: conhecimento do conhecimento. 3ª ed.

Porto Alegre: Sulina, 2005.

El arte – tradicionalmente comprendido como el campo de la mirada, de la visión y de la imagen – viene buscando formas de incitar tales rearticulaciones de pensamiento a partir de una creciente aproximación al campo social, tratado por medio de abordajes múltiplos. Parte de esas investigaciones lanzan mano de tecnologías variadas que, para allá de la imagen y de la mirada, funcionan como estrategias de reconfiguración de la percepción en un sentido expandido, promoviendo de esta forma una situación capaz de reemplazarnos socialmente en un dado espacio.

Con asumir una concepción de arte para allá del campo visual (y relativizando la idea de representación), buscamos obras en diálogo con el espacio aéreo y el sonido, como también con el movimiento, la virtualidad, el cuerpo, la simultaneidad, la automoción, la apropiación, el código, la movilidad, lo aleatorio y con otras formas de aleatoriedad, la transitoriedad, el procesamiento automatizado, el lenguaje, la interacción/participación, etc. Encontramos en los artistas invitados la resonancia de harto interés crítico ante los contextos y sus relaciones sociales (y físicas) específicas, lo que configura una producción artística cada vez más context-specific, que saca el arte de una lógica objetual para pensarla como experiencia a un tiempo perceptiva-cognitivasemántica cuyo foco está, por tanto, en el sujeto.

O Lugar Dissonante se revela, en ese sentido, como un pequeño recorte de artistas brasileños cuyas obras toman en consideración, en su proceso de elaboración y realización, los aspectos ‘no alisantes’ del uso tecnológico. En la muestra se enfatiza la relación entre sujetos, espacios y sonidos en sus divergencias, negociaciones y colaboraciones particulares y comunes. Al reunir trabajos que problematizan, por ejemplo, las nociones de público y privado, autoría, sonido, comunicación, 64

colaboración, descontrol y tiempo real, atravesados por un interés de espacialización entre todos compartido, la exposición instaura un lugar donde vivenciar consonancias y disonancias, en un convite a la experimentación perceptiva y social.

Fernando velázquez Your Life, Our Movie (2008) ¿Cómo hacer frente a la velocidad de producción de sentidos en la contemporaneidad? ¿Cómo encarar, más específicamente, el acumulación de imágenes de nuestro tiempo – exacerbación posibilitada por el desarrollo de la tecnología digital en su ansia de democratización de los medios de producción de sentido y. valor? Ante un contexto existencial polisémico, ¿cómo encontrar individualidades, hablar en instancias subjetivas o de hecho vivenciar un estado de alteridad?

En casi todos los ámbitos de lo humano, bien como en los campos de conocimiento, las preocupaciones señaladas arriba vienen tornándose foco cada vez más central de discusiones, acciones y lucubraciones diversas. Tras la flexibilización de una racionalidad históricamente heredada y la subsecuente valoración de la subjetividad (sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo pasado), el siglo 21 parece intensificar el ejercicio de la alteridad en el contexto de la expansión de la tecnología y de los medios/plataformas de interacción social – tales como Google, Orkut, Facebook o Flickr, este último explorado en el proyecto Your Life, Our Movie (2008), de Fernando Velázquez.

Tomando la base de datos de la plataforma de imágenes de Flickr (www.flickr.com), Velázquez invita al público a componer vídeos a partir de la inserción de tags (‘palabras’ que funcionan como indexadores de fotos) en un software específico, desarrollado por el artista. Las imágenes

correspondientes a los tags indicados se las mezcla de acuerdo con una base algorítmica del mismo programa, haciendo generar vídeos con alto grado de aleatoriedad y autoría compartida. El pool de imágenes del Flickr, recorte de la producción y difusión de imágenes en la actualidad, es tratado de forma anónima y automatizada, subversivamente des-subjetivando las narrativas particulares, memorias e identidades construidas a través de aquellas imágenes, en la obra puestas “a servicio” de una subjetividad negociada entre hombre y máquina: el público y el software.

Además de provocar una reflexión sobre la autoría con relación a los caminos recorridos por los procesos creativos de comunicación en la actualidad, y aun de poner en cuestión las concepciones de público y privado, Your Life, Our Movie promueve además una transformación de lenguaje – como señala el título del trabajo, lo que antes era foto se vuelve en cine. Al aproximar y mixar imágenes distintas, el trabajo pone de manifiesto el potencial narrativo de los encuentros – físicos y metafóricos – del convivio social, produciendo sentido aun en medio al caos y a la aleatoriedad, y de esta forma rozando una sensación de enredamiento sígnico en medio al cual parece ser imprescindible moverse críticamente.

Artista uruguayo radicado en São Paulo, Fernando Velázquez investiga cuestiones relacionadas a lo cotidiano contemporáneo: privacidad, monitorización y control como elementos mediadores en la construcción de una “personalidad manifiesta”. Graduado en Diseño, con especialización en Vídeo y Tecnologías Digitales On-line/Off-line (Mecad, Barcelona), é maestro en Moda Cultura y Artes (Senac-SP). Fue curador del festival Motomix 2007 y recibió premios como el de incentivo a la producción artística Vida Artificial 11.0 y el Culturas 2008 (ambos en 65

España), y aun el 1er. Premio para Medios Locativos del Festival Arte.mov (2008).

Giselle Beiguelman e Maurício Fleury Suite 4 Mobile Tags (2009) Las dichas tecnologías móviles vienen tornándose un paradigma para el campo del arte. Al tiempo en que surgen como gadgets de inducción al consumo, se afinan con perspectivas y ansias contemporáneas de muchos artistas: el de propiciar experiencias que puedan expandir los límites y el alcance de sus trabajos. La popularización de la telefonía móvil torna accesible, a un gran número de personas, recursos antes sofisticados de producción multimedios. Giselle Beiguelman viene enfrentando ese estado de incertidumbres desde sus posibilidades más rudimentarias. Su nuevo trabajo, Suite 4 Mobile Tags (2009), creado en sociedad con Maurício Fleury, se vale de la emergencia de los tags del tipo QR Code (Quick Response Code).

El proyecto explora una codificación que se deslinda a través de recursos de lectura de tags a partir de las cámaras incorporadas en los teléfonos móviles – a partir de las más sencillas y de baja resolución.

Al apropiarse de un recurso que tiende a ser incorporado – de antemano, vale decir – a practicas de decodificación y escaneamiento de datos cada vez más ubicuas, los autores ligan con un procedimiento que en muchos aspectos se asocia al concepto de ready made, enfatizando las posibilidades de remoldeo de la lógica utilitaria de esos dispositivos.

En O Lugar Dissonante, el sistema creado por los artistas hace posible una articulación de sonidos musicales y extractos desencadenados por la lectura de los tags, haciendo posibles composiciones a partir de combinaciones aleatorias o intencionales, en un proceso de autoría difusa, compartida y distribuida espacialmente. El

“lugar de suceso” de la obra, en este caso, son varios, y se ensanchan y se potencian a través de las manos de los visitantes, socializados en una trama con propósitos comunes e inmersos en el ambiente.

Giselle Beiguelman Es autora de obras premiadas como El Libro Tras el Libro, Egoscópio (2002) y Esc for Escape (2004). Desarrolla proyectos para Internet desde 1994, utilizando dispositivos de comunicación móvil desde 2001 cuando creó la Wop Art. Coordina, con el profesor Marcus Bastos, el grupo de investigación Net Art: Perspectivas Criativas e Críticas (http://netart.incubadora. fapesp.br/portal). Es profesora del Programa Posgrado en Comunicación y Semiótica de la PUCSP, directora del Premio Sergio Motta de Arte y Tecnología y curadora de Nokia Trends. Mantiene la página electrónica www.desvirtual.com.

Maurício Fleury es multimúsico, productor y DJ. Actúa en la escena independiente de São Paulo desde 2002. Comenzó con la banda Les Sucettes y en 2003 se sumó a la Multiplex. En 2007, fue seleccionado entre candidatos de todo el mundo para participar en el Red Bull Music Academy, que reúne a músicos y productores para intercambiar experiencias y crear colectivamente. Fue el único DJ brasileño convidado en el festival Sónar en Barcelona, en 2008. En el mismo año, presentó su primer concierto solo en el festival Nokia Trends.

Lourival Cuquinha e Hrönir Ouvidoria (2005–2009) Ouvidoria, de Lourival Cuquinha y Hrönir, haz mixaje en tiempo real, en el mismo ambiente expositivo, de llamadas telefónicas que se están haciendo fuera de allí. El proyecto ofrece la posibilidad de realizarse llamadas gratis a cambio del derecho a desviárselas hacia el ambiente expositivo, espacializando sonoramente el contenido originariamente privativo

de las conversaciones. Ouvidoria crea así un ámbito de confluencias que pone de relieve la multiplicidad existencial y espacio-temporal de una sociedad cuyas diferencias existen en formas variadas – a veces interactuando, y otras veces solo se sobreponen.

La instalación promueve la reconfiguración de un espacio social muchas veces “invisible”, haciéndolo un recorrido sonoro polisémico en medio a una sala oscura donde posibles diferencias (de contenido y acento, por ejemplo) son hibridizadas con vistas no solamente a su pasteurización, sino, contrariamente, anhelando resaltar sus peculiaridades. Es en el carácter disonante de las voces entrecruzadas que se hace posible experimentar, metafórica e físicamente, un convivo social que tantas veces en su cotidiano se abstrae en estadísticas o encuentros de carácter funcional.

Ouvidoria elabora una provocación en el mismo sentido de lo que llamó Helio Oiticica de conviconivência5, neologismo que enfatiza una superficial y contraproducente convivencia social connivente en la que distinciones y trueques se encubren a nombre de una “pureza abstracta”. Tal como Oiticica, Lourival Cuquinha e Hrönir están conscientes de que “hace falta entender que una posición crítica implica inevitables ambivalencias; estar apto a juzgar, juzgarse, optar, crear, es estar abierto a las ambivalencias, pues que valores absolutos tienden a castrar cualquiera de esas libertades (…). Asumir ambivalencias no significa aceptar conformísticamente todo ese estado de cosas, sino todo lo contrario, se anhela, entonces a ponerlo en cuestión. He la cuestión”6.

Colocar la cuestión en colectivo, a través de una relación de intercambios, parece una estrategia apropiada para pensarse críticamente el entorno 5 OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1973.

6 Idem.

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social y sus dinámicas de convivio. Con ofertar llamadas telefónicas gratuitas a cambio del derecho a hacer público aquel contenido telefónico privado, mas que promover la “interacción” del público, Ouvidoria lo transforma en coautor y cómplice de la obra. No hay, con todo, una versión ingenua de la idea de complicidad: A pesar de corresponsabilizarse por el carácter aparentemente transgresor del trabajo ante los tradicionales límites entre lo público y lo privado, los que hacen llamadas no son los que los pautan por entero. Aunque el público con sus llamadas sugieran timbres, tiempos y temas a Ouvidoria, son los artistas con su software y, por tanto, bajo la “protección” de la “aleatoriedad”, que rearticulan esas informaciones de manera a poner en negociación su autonomía en el seno de la autonomía del trabajo. De esa forma, de manera ambivalente y crítica, pone de relieve los poderes y fuerzas que se movilizan en los caminos recorridos por la información en la contemporaneidad, cuando tecnologías distintas contribuyen para la intensificación de la producción y, de modo especial, de la circulación de datos. Y no solo con asumirlo, pero también haciendo exacerbar esos cambios y conflictos, Ouvidoria propicia un reposicionamiento social, que desborda para allá del espacio expositivo.

Lourival Cuquinha Hace 14 años realiza trabajos artísticos, especialmente en las zonas de intervención urbana y audiovisual. En 2003, con la intervención Varal, causó fuerte impresión en Recife y luego pasó a otras ciudades del mundo.

En 2004, otra intervención de su autoría, Mapa do Ácaro (2004), llamó la atención del público. Desde entonces viene participando de exposiciones con trabajos que se caracterizan por la interactividad con el público y con el medio urbano. En 2005, realizó su primera exposición individual en la 67

École Supérieure d’Art de Aix-en-Provence, en Francia, donde también realizó residencia artística.

Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcão), creada en el año 2000, se dedica al ruido/extreme noise, electroacústica, música concreta, fonografía/paisajes sonoros, investigaciones en psicoacústica, música computacional y técnicas de libre improvisación.

Trabaja colaborativamente con artistas plásticos, poetas, performers, videoartistas, cineastas, técnicos en informática, ingenieros, web designers, fotógrafos.

Paulo Nenflídio Teia (2008) La obra de Paulo Nenflídio hace reverberar hacia otros campos algunas de las cuestiones reincidentes en las relaciones entre arte y tecnologías recientes.

La intención de desbordar los usos previsibles de determinados recursos o sistemas, en el mejor estilo Fluxus, es un ideal que renueva el vigor de lo que se produce en el ámbito de las artes interactivas, por ejemplo. Pero en los trabajos de Paulo los sistemas cobran vida propia, es decir, forman un sistema a parte del nicho notoriamente tecnológico, donde lo digital convive con estructuras mecánicas o dispositivos electro-electrónicos y hacen emerger pensamientos como “hazlo tú mismo” (DIY, do-it-yourself). En proyectos que incluyen reciclaje de materiales, técnicas de circuit-bending o la personalización de instrumentos musicales, Nenflídio elabora trabajos que propician una relación compleja y sofisticada entre artesanía y tecnología, entre high y low tech, aproximando así los campos que tradicionalmente se ven como distintos y jerarquizados.

En gran parte de sus trabajos, el artista provoca la convivencia – y complementariedad – de aspectos y prácticas considerados, en un análisis superficial y lugar común, como antagónicos a los

de la tecnología. Tal es el caso de objetos oriundos de la “cultura popular” (Berimbau Elétrico, 2007), de lo cotidiano (Gotejador, 2009), o aun de la utilización de la tecnología para instaurar ambientes que suplantan la objetividad y racionalidad habitualmente atribuidas a la misma, como se ve en Teia (2008). Instalada de forma a aludir, por su altura, la organización y reverberación sonora, a modo de altar, Teia está compuesta de un sensor de proximidad y varios osciladores que transforman en sonido al movimiento de la mano del participante de la obra. La capilaridad rizomática que caracteriza la instalación aliada a una posibilidad igualmente orgánica de interacción obra-público, abre espacio a una experiencia que trasciende claramente los usos alisantes de la tecnología. El trabajo desvela, además, las ordinarias concepciones de sonido, con distinguirlo de la idea de música para revelar sus innumerables posibilidades de elaboración – algunas de las cuales completamente mecánicas y pendientes de interacciones hombre-máquina, mediadas por dispositivos raros, originalmente concebidos para otros fines.

Paulo Nenflídio realiza obras que combinan artes visuales, música, física y tecnología. Es graduado en multimedios e intermedios por el Departamento de Artes Plásticas de la ECA/USP e hizo curso técnico en Electrónica en la Escuela Técnica Industrial Lauro Gomes. Recibió el 5º. Premio Sergio Motta de Arte y Tecnología por su trabajo Música de los Vientos, una máquina que produce música a partir de la acción del viento, y el Premio Aquisição Programa Anual de Exposiciones del Centro Cultural São Paulo.

Ricardo Carioba Abra (2009) Los más recientes trabajos de Ricardo Carioba son el resultado de procesos generados por ordenador.

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Pero sabemos, cada vez más, que la computación o hasta los procesos derivados de su uso ya no definen mucha cosa.

Las formas y sonoridades de Abra se generan de hecho de forma sintética, explorando elementos mínimos tanto en su composición gráfica como en la repetición de padrones de sonido. Tal como en gran parte de la obra de Carioba, la pulsación de las imágenes se da a partir del audio, y la articulación de ambos ocurre a partir de las posibilidades ‘generativas’ de los sofwares que utiliza (entre otros, a partir de scripts de After Effects en diálogo con el Logic, vislumbrando simulaciones tridimensionales en cambios de parámetros de intensidad y transformaciones a partir del sonido). Sería muy fácil pensar que si el uno hace disparar el otro por procesos automatizados típicos de la frialdad numérica, harían rendir formas previsibles y tal vez muy poco disonantes. Al revés, Abra genera un conjunto sumergible, que en su movimiento, ritmo y dimensiones, procesa una sensación espacial que nos sugiere el vértigo y la hipnosis.

Se trata además de la sorpresa de darnos cuenta de que allí tenemos un cubo planificado, una forma a principio comprensible que se muestra a partir de sus entrañas, en su imprevisto envés.

En un trato entre control y aleatoriedad, en una posible complicidad creativa entre el artista y el ordenador – una descripción más simplificadora de lo que antes caracterizaría la dualidad ‘hombremáquina’ – divisamos las vibraciones que se producen en nuestro pecho todavía con diálogos ‘máquinicos’, des-automatizados, obsesivos, no siempre concordantes, nada consonantes. Inútil preguntar “¿quién reta a quién, quién vence a quién? En el embate uno se da cuenta, tal vez, de elementos desorganizacionales insertados en la génesis del algoritmo.

Allí donde antes estaba la fórmula surgen el ruido, la disonancia, una vez más. A la medida que se potencia el embate, Carioba comparte con nosotros una experiencia de percepción que nos roza, invariablemente, para allá del reconocimiento de la forma.

Ricardo Carioba es licenciado en artes por la Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Su primera exposición individual tuvo lugar en la Casa Triángulo, en São Paulo, y la más reciente, In Side#No Form, de 2007, en la Gallery 32 en Londres. Recibió los primeros premios del 31 Anual de Arte (São Paulo, FAAP, 1999) y de el 30º Salão de Arte Contemporânea de Santo André (São Paulo, 2000). Fue becario residente en Londres en 2007, por la Artist Links.

Encuentros de encantamientos: arte, tecnología y acciones educativas en sintonía.

Lúcia Cardoso COORDINADORA DEL EDUCATIVO

Mezclar arte y tecnología en procesos educativos estimula explorar el encanto que produce la asociación de esos dos campos del saber. En todas épocas, la tecnología ha generado, y sigue generando, distintos diálogos con el arte, sea en su producción, presentación o percepción. En tal caso, no hay como separar arte y tecnología. “Así, la tecnología rebasa el proceso técnico, uniéndose al arte para mediar la creación, ampliar experiencias perceptivas y cognitivas y tejer una gama de relaciones físicas y sociales, promoviendo nuevas configuraciones y encuentros de suaves seducciones La exposición O Lugar Dissonante, segunda acción del 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, nos ofrece ese poder con flexibilizar y ampliar posibilidades en los campos del arte y de la 69

tecnología en sus múltiples esferas, especialmente al mostrar obras que diluyen fronteras entre las artes visuales y el sonido, enfatizando relaciones entre sujetos, espacios y sonidos, proponiendo diálogos con la virtualidad, el movimiento, el código, la colaboración, expandiendo los sentidos en nuevas reconfiguraciones.

Las acciones educativas para la exposición O Lugar Dissonante pretenden sintonizar las experiencias arrobadoras con los procesos perceptivo-cognitivos, originados por la asociación de arte y tecnología, con el fin de enriquecer el concepto curatorial de la muestra y contribuir con la formación del público visitante. En este sentido, las acciones de mediación buscan resaltar los conceptos vinculados a los trabajos en exposición, explorando y expandiendo las nociones de autoría, de colaboración, del sonido, y su espacialización, estimulando el desarrollo de la percepción, de la cognición, del pensamiento crítico, descubriendo los lugares de consonancias y disonancias, con eso construyendo nuevas posturas sociales entre los sujetos y su medio. Además de la mediación en el espacio expositivo, las acciones incluyen materiales educativos – el objeto de articular (incluido en el cartel) y el cuaderno – más actividades teóricas y prácticas – charlas y talleres – con el fin de contribuir con la educación para el arte de los distintos públicos.

Los compromisos de promover el encuentro del público con el arte es lo que orienta las acciones educativas para el 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Incentivar y ampliar la construcción del conocimiento del arte actual y proporcionar el desarrollo de nuevos valores individuales, sociales y culturales a través de acciones dialógicas y prácticas pedagógicas traducen nuestros objetivos y señalan caminos que recorrer en consonancia con la educación para el arte en sus múltiples dominios.

english version

One of the proposals of the Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Arts Exhibition of Pernambuco) is to house, under the same roof, all the modes of expression that make the people of Pernambuco figure as one of the pillars of Brazilian identity, by definition, multiple and whole.

In this 47th edition, the Salão opens its doors so that art and technology can establish a dialogue and complement each other. Elements which at first glance appear antagonistic reveal themselves, at a closer look, to be perfectly integrated. And Pernambuco, at a single strike, a digital complex and cultural centre, also displays its entire potential for synthesis.

It is with considerable satisfaction, then, that the State Government presents our Salão de Artes Plásticas – O Lugar Dissonante (The Dissonant Place). A crossroads of different tendencies, artistic and aesthetic styles and languages, it is the second exhibition of the Salão and explores the limit of the relations between art and technology. Directed towards sounding out human existence, it questions notions such as past and future while redefining what in reality is ‘high’ and ‘low’‘tech’ .

In line with our commitment to support our state’s scientific-technological and artistic production, the Government of Pernambuco gives a warm welcome to the artists and to all those who honour our always innovative Salão de Artes Plásticas de Pernambuco.

Eduardo Henrique Accioly Campos GOVERNOR OF PERNAMBUCO

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Putting artistic activities into practice in the classroom provokes changes and discoveries in the students and provides input for their knowledge management and readings of the world. In order to support this learning process, it is necessary to encourage the development of the imagination and creativity. In art, we discover that this path unfolds from the stimulus of a critical awareness so that these students may have a broad outlook with regard to the world around them.

With this objective, the State Government, through the Education Secretary, encourages artistic productions with a view to giving these students an opportunity to have an improved learning environment, helping them broaden their visions of the world. With a close scrutiny of these actions, the State Education Secretary has been supporting and encouraging initiatives such as the 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (47th Arts Exhibition of Pernambuco), promoted by the Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (FUNDARPE).

Within the programme, a special word for the exhibition O Lugar Dissonante (The Dissonant Place), which includes the works of artists who have established close relations between art and technology. It is essential that we Pernambucans have access to these works of art so that we can appreciate their significance.

Danilo Cabral SECRETARY OF EDUCATION FOR PERNAMBUCO

O Lugar Dissonante (The Dissonant Place) – observatory of sounds and other forms of interaction The Navy’s Old Monumental Gate, the Torre Malakoff appeared in the 19th Century, with the mission of serving as the entrance to the city of Recife. Over 150 years later, since its inauguration, the same site now shelters, not

the space of a work of art, sound, image

In the public policy of culture, established by Eduardo Campos’ current administration, in the 12 regions of development of the State of Pernambuco, the Torre assumes the role of a centre for the convergence of Pernambucan cultural production.

These developments move in a number of directions that provoke turbulence in traditional art circuits.

Some are not totally new to the field of art, but involve aspects – specific, generic or potential – that require new configurations of the conceptions of art. This has been the case, for example, with the growing shifts of artistic practices towards a narrower relation with the social field, on the basis of concerns and modes of action originally considered as extra-artistic.

just people, but new ideas and concepts, with a focus on music, covering multiple areas, such as photography and fine and visual arts.

An ideal place to receive the second exhibition of the 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco: O Lugar Dissonante (The Dissonant Place). An exhibition that brings together important artists from all over Brazil, who seek to rethink the existence of mankind, through manifestations from the universe of technology, promoting unique experiences of interactivity.

In this sense – that of aggregating different artistic tendencies – the Torre confirms the role of catalyser and diffuser of the expressions produced in national territory. Totally renovated, equipped with a multimedia room, and with a programme that extends beyond exhibitions (and includes workshops, lectures in the area of music and shows), the Torre Malakoff is the centre of discussions and debates on contemporary issues on a level with this immense realm of cultural diversity called Pernambuco.

Luciana Azevedo PRESIDENT OF THE FUNDAÇÃO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DE PERNAMBUCO

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Art expands. What was thought to be art around ten years ago referred to a more limited grouping of practices than its equivalent today. New procedures appear, as do forms of re-expressing meaning, techniques and tools that purportedly broaden the scope of the thinking on what is, or is not, art.

O Lugar Dissonante, in order to explore in relative detail precisely these extra-artistic aspects, presents projects that are not found, for example, strictly in the visual field, where vision is the central element in the work of art. Beyond the techniques of representation associated to interpretations of reality and/ or the rigidity of stable supports, this particular collection of works adopts transitional definitions of image that are expressed through elements that are external to the artistic object: communication and interaction through a number of mechanisms or devices; the environment surrounding their functional and relational possibilities; sensorial involvement or auditory perception. This apparently heterogeneous grouping of formats and practices has sound as the most notorious enunciator – or as suggested in the presentation of the exhibition, constitutes a manifestation of image ‘in negotiation with aerial space and sound’. Besides hearing noises, sounds or fragments of music, the works investigate the perceptive and social possibilities of sound in its relation with the body and space, using digital technology as a means and logic of construction. In their turn, in distinct ways, the artists invited to O Lugar Dissonante also take the potential of technology beyond the technological field, bringing their structures and dynamics of expression and functioning to the aesthetic and social realm, in a manner that is both productive and dissonant.

Seeking analogical references and precedents, in the thinking of a work of art that could alternate notions of place and the enunciation of sounds, we adopt for the exhibition, as a provocative and historically

contextualizing component, a piece of work not present in the installation: the text-reference Da Audição: Satisfação Garantida Ou Seu Silêncio de Volta (Hearing: Satisfaction Guaranteed or Your Silence Back), by Arthur Omar. The recovery of this text, originally published in the extinct Folhetim of the Folha de S. Paulo newspaper, in July 1988 (in a special number in honour of Stockhausen), is not just homage by its author to many works of art/manifestos that orchestrate image and sound in a magisterial manner. It is also a manner in which we can avoid losing the dimension of the complex wealth that is introduced to the circuit of contemporary art when unstable and nonorthodox forms of producing the work are interconnected.

It is from a small cross-section of Brazilian artists whose works endorse such complexity that the crossfertilizations of O Lugar Dissonante occur. The confluence that takes place through the encounter between Giselle Beiguelman and Maurício Fleury, Fernando Velázquez, Lourival Cuquinha and Hrönir, Paulo Nenflídio and Ricardo Carioba, expands, just as recent artistic production, beyond the scope of the showing itself, establishing an environment that has the pretension of reverberating even its own dissonances.

Hearing: satisfaction guaranteed or your silence back Arthur Omar

An opaque sound dilutes me into a King Mário de Sá-Carneiro

Good music is bed music Chinese Proverb

Let us penetrate more deeply the musical ear of our time.

As far as the ear is concerned, all music is functional.

There is not pure music, just possible uses. As far as the subject is concerned, the novelty of today’s music is that more than just music, it is basically experienced as a sound track, as a musical background, as ‘wallpaper’. The segments of the population that for years have been 72

establishing with music a relation of use, or sound track, are more advanced than other segments in sensorial terms, even if culturally more behind, because what counts at the level of civilization is the shifting of the ‘place’ of music within new patterns of behaviour. Music emerges as the companion to actions. In the same way that in the Middle Ages philosophy was seen as slave to theology, nowadays music is slave to action.

As examples, we have music to deodorize lifts, music to provide an atmosphere for nocturnal games between one or more partners, music for the cleaner’s daily spins, music to put up with traffic jams, music to unblock the mind after eight hours of work, low music to make guard duty more vigilant, music for prayer, music for the long journeys sur place. To be competitive, the modern erudite musician will necessarily have to take his/her work from this starting point, just as in other schools it would have been based upon national folklore.

The music heard sitting in the bathroom is not the same music that one hears when holding a dog by its lead in the living room. It is not the same as we hear inside our green car driving through red lights, or through the chinks as the neighbour changes their clothes in front of our binoculars as we pretend to be their doublé de corps. And nor will it be the same if played by the late master Glenn Gould, which is in another realm; nor if placed at the head of the bed, when we invent new ways of making love, inspired by the rhythms and suggested scenes cascading through our mind.

Yes. The places are multiplied, this is a real phenomenon.

We are not faced by a perverse, atomic form of blackmail from the cultural industry. The music I listen to walking is different from the music I listen to when stationary.

And even walking, with my walkman mid volume, the various possible speeds of my step re-divide the music into perceptions that are so far removed from each other that it is as though I turned the disc in so many other different rotations.

There is not a single musical original (be it in the concert hall, or found on discs, or musical scores, or even in the musical jingle still fresh in the mind of its composer),

not because everything is mere technical reproduction as Benjamin would have it, but because, from the point of view of the alert listener, there are dozens of different originals of a single piece of music. Each “copy” is an authentic reply on pristine bases, determined by the context of its release as an event.

And what happens, at this point, is something that even Benjamin himself would dare to predict. The aura, expelled from objects by the extinction of the original unity, now returns, not as the radiant glow of these new originals coming from the event, but paradoxically as the halo surrounding the head of the listener him/herself, in the manner of a saint, or around just the producer’s ear. The work is no longer important as a value system.

The event, unique and unrepeatable, is the outpour that occurs to the listener around him/herself, living through his/her experience; in the adventure of the differences created in the place-time of his/her situation, this is really a genuine original.

In the heart of the democracies of mass technology, the act of hearing becomes an operation as important within the culture of forms as composition; and obeys other rules. In fact, it establishes the laws of its everunexpected world. The sum of possible musical styles within a given society is perhaps equivalent to the number of possible kinds of people within that society.

Concert Hall There he is, a 19th Century listener, walking through the audience. Dressed in a glossy tail-coat, and arm in arm with his lady’s jewels, he seeks his red velvet armchair, under the crystals of the chandelier where luxurious tallow-candles flicker. We are in a concert hall, the maximum temple where the listener will have contact (or who knows, interpenetrate) with the music itself, the great art of sounds, offered by any bufo spallanzani, dressed like himself (curiously, the greatest of all was deaf).

What happened to the concert hall today? It is said to have been desecrated; some grumble of the “loss of its aura”; others claim that it is an obsolete institution in the light of technological means of diffusion, and yet others 73

want to open its doors to the public at large, so that everyone may know true music.

What has not been explained to this day is the root of the

process that it has gone through (for Good or for Bad). The concert hall has never been so discredited, nor so full.

The truth is that there also, as in any other current situation accompanied by music, music is the soundtrack.

It is a non-privileged situation; not at all different; just like thousands of other possible situations where music flows alongside and sets running its own little cinema. It is not a question of a place that is closer to Music per se. Hence a theatre like the Municipal (in Rio) may hold as many operas as presentations of pagodes, or popular samba.

It is not a cultural concept that has been broadened, but paradoxically, the concept of music that has been concentrated. Hence, a musician such as João Gilberto can give himself the luxury of scheduling a concert in the Teatro Municipal and not appearing. Even though his absence, in reality, was determined by a pathological stage fright, disguised as stardom, the organizers kept the doors open, the ticket offices functioning, and the public took their seats as if the concert was really to happen. And it did, because the silence on stage was the great soundtrack of the situation established in that concert hall, giving way in the audience to conversations, gestures and expressions that were determined by that silence. Apparently a mute film. A retake, perhaps, of the play 4’33”, by John Cage, where the musicians do not play and the sound comes from the public’s causal murmurs.

The difference is that here the musicians and conductor were dispensed with. But the show did not stop. It was strange, but the audience left calm and smiling and at no moment was the absence of the artist questioned. That public knew where they were treading. The newspapers covered the story: at the exit no-one was disappointed.

Everything was soundtrack.

Dilution The motto of contemporary hearing is: everything has its time. Music, which all classifications have wrongly named the art of time, now reveals its essence: music is the art of the moment. And musical culture becomes a function

of the desire to listen. No style can be despised, because no style can substitute any other. The famous dilution dilutes nothing, as Adorno repressively thought, because a dilution even if without the talent of the original, is

already a field of new tests for use by the insatiable ear.

Sooner or later that will have its time. It is take it or leave it.

The ear is not an organ for the mere reception of music, as if it were the reader of the score made of live sounds, but one for ‘energizing’ presence. The other side of the ear is the brain. We are in a two-way street. The ear receives, but as all respectful orifices, also permits exits. The real listener is one whose ear also emits, and the theory of this emission has yet to be developed.

Composers, in their turn, have always held in the limbo of their conceptual arsenal, every kind of treaty to conduct the composition, which specify the combination of materials, and the harmony. Whether it be Rameau’s Traité d’Harmonie (1711), or Schoenberg’s Harmonienlehre (1922), what is important is that the paths of their action have always been staked and guaranteed, even if composing per se is to be transformed into an act of revolt against these bases, even if this treaty answers to the name of Silence (1961).

What no-one has made to date is a listener’s treaty on harmony, or one for pure listening, a treaty that forgets music as a culture and envisages stretching the listening experience as far as possible. A good title would be Hearing. It would not refer to the proprieties and relations among sounds, but would be a treaty of attitudes, of postures, positions, including physical ones, a treaty of tactics and strategies, of situations; their entries and their exits. It would be closer to the arts of war, than to treaties of harmony, because, for an ear with an aureole, to hear is a sacred war, and the listener gallops; is his/her own disk-jockey.

Searching Every piece of music perhaps has the question of listening as a starting point. Composing is operating with a certain will to listen. To listen intensely is already to compose. The intensity of the listening begins when the ear begins to function simultaneously as an organ of emission.

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Our thesis: there is a fundamental sound behind each listener, a single one, its invisible and inaudible pillar, and this is what directs the movements of its ear. In the work of the great composer, all compositions are aimed at learning this fundamental sound, discerning the impossibility of this presence. What is called style appears as a merely skin-deep manifestation of this search. Style is the form that the listening to this sound adopts, and each work constitutes a new net to capture it.

For example, one listens to Schumann with this idea in mind. At certain moments, as if by magic, the ghost, the echo of this sound, will jump out before one’s ears exhibiting the approximate form of a small descending scale, secretly repeated throughout his life, as if he never really managed to capture it satisfactorily, perhaps because it was no more than a miniscule point, like the universe extracted from the Cabala. Music: desperate simulation of identity.

Minimalistic, repetitive music, despite all the sins committed in its name, discerns – even if indirectly – this “phenomenon”, and will destroy the traditional notion of musical discourse and even of the work as a totality, to erect a small cell repeated indefinitely as the last finality of the hearing process. It thus places within a single work, compacted into two or three basic beats, the search that romantic composers carried transversally through their entire life. The cell already contains its own resolution, in a kind of majestic hypertrophy of tonal rest, and everything calms down even before any drama is established.

The self listener, immersed in soundtracks, will have to take a preliminary step: to measure the distance that separates him/her from this fundamental object; an absurd act, but one that he/she tries to repeat through fumbling attempts. It is necessary to relearn to hear, letting go of the normative ideological ‘baggage’, putting on the sackcloth of hearing counter-habits. What he/she will seek are not works of art, but passages.

The passage acquires from the new listener the work’s statute of being instrumental. Not in the sense of the old and modernist practice of the fragment, of the aesthetics of the fragment, nor the cult of a fragmentation that

would – hypothetically – be the reflex of a world in itself fragmentary. No. It is the passage, the little musical passage; the prosaic bit of sound that the record player needle sews and unpicks, repeats and shapes. An interval

of one or two seconds in length that the listener cuts from the body of the piece and that enables him/her to recognize the flash or ‘click’ as an internal need is satisfied.

It is not a question of “alienated consumption”, or of aesthetic appreciation, but just a simple non-systematic self-exploration. Sounds that produce effects, shrinking sounds, small untouchable resolutions for each person.

There, an image bursts and is crystallized. Bachelard, in Poética do Espaço, (Poetry of Space), already spoke daringly of this short-lived and radical character of the poetic image, which is a small objective of desire closed in itself, ready and finished, which is not confused with the totality of the poem; just encompassed by it like a fish in the aquarium and may be grasped manually.

Satisfaction guaranteed. The passage of recognition is short, precise, in our view, perhaps through physiological limits of the functioning of awareness itself. The latter, in an altered state of full identification, cannot pass the space of a minimal duration. And if the concept of fundamental sound is a fact, even if barely operating in daily life, then listening has to begin to implode works of art, learning another power of discrimination.

Such moments, or self-interrogatory peaks, are always short; the subject soon afterwards falling back into his/her naturally disperse condition. They correspond to points of works capable of adapting to one of the subject’s needs and in a particularly excellent manner.

The subject will then begin to listen to him/herself, encouraged by the plateau to which that passage made him/her climb, but, soon afterwards, with the move to another passage, the process is interrupted and the magic undone.

Pornography Now we understand why all music is functional; and, speaking of functionality, nothing better than for us to examine the subject’s attitude in the face of the maximum example of functional work of art: the 75

pornographic film, the closest relative to music, from our listener’s point of view.

The serial viewer of pornography has a very special

outlook, capable of overcoming the difficulties that the interpretation and use of this kind of work may pose. For the pornographic function to be completely fulfilled, the editor is thrown into an intense process of cutting away most of the film, paying little heed to any pretension that the film as a whole might possess.

The plot is straightaway reduced to the role of mere support for the circulation of bodies. The good spectator goes directly to what interests them. Their impatient eyes eliminate all that is superfluous within the frame and in the succession of frames, and select the brilliant details, the small aureoles of desire that spark at the epidermis.

They cut and pluck out the fleeting fragments that shoot effects of maximum tension and each effect is checked at the moment, tested, with quality control, through the nervous reactions occurring in their own body.

A swift game of comparison and evaluation, the look desires to take in only what it is really capable of doing.

All the rest is set aside. Only the basic cells are left, the essential scales. If something arrests them in a particularly fulfilling manner, they go back and repeat the scene that contains that element, and depending on the intensity, attacks then and there the finalization process already started.

Nothing is more similar to the listener’s practice as proposed above. Perhaps it would be necessary to train, to exercise rigorously a kind of “pornographic” listening to music, an ear with a efficient power of discrimination, exercising, often under the yoke of the greatest urgency and pressure, the activity of separating, selecting, isolating, juxtaposing, recombining, highlighting the segments. In such a way that the ear has been transformed into a kind of eye that avidly eliminates one element after another, that is not important; an ear with ‘eyes’ only for the possibility of selection of what it searches. The rest is situation. The rest is waiting.

Perhaps great religious music is that which is capable of carrying out in a broad manner this total slotting

together of desire with its object. Perhaps this means “listening to the Music of the Spheres”.

Arthur Omar, 39, is a filmmaker and photographer, director/producer of the vídeo Nervo de Prata. This text was published originally in the Folhetim supplement, of the newspaper Folha de S. Paulo, on 15th July 1988, published in honour of the German composer of contemporary music Karlheinz Stockhausen.

The place and the dissonance A great deal is said about the notion of place as a field of tensions. This also happens when the latter occupies a figurative sense, impregnated by a semantic oscillation.

Thus, the intended meaning must be left clear: place here really has an ambivalent value. In O Lugar Dissonante (The Dissonant Place), we place at stake the perceptive variants that can arise when the place is not just a physical environment, but the field of resonance of intentions, expressivities and concepts – both within a piece of work and around it. In this game of relations, it would be the equivalent of asking: which place or point of tension does our perception choose in a work of art? How does it move according to the focus of our visual or sound senses?

Throwing in a transliteration: would there be a punctum1 to be gauged in the ambit of hearing?

The place of dissonance, in its turn, would be in principle “de-ambiguator”, given that it refers to a point of denial, an uncomfortable tension, and condition from which consonance escapes. Beyond this restrict sense of the noun – which characterizes it from the exclusion of its semantic complexity, transforming it into a negative state –, to think of dissonance from a propositive perspective implies getting round it to address it in another way, taking into consideration the critical potential of the elements and processes that differ, discord, disaccord in all their ambivalence. Thinking 1 Roland Barthes’ definition of the distinction between the ‘obvious’ and the ‘obtuse’, as being a detail or element that each perceives. subjectively. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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of dissonant place would then be, therefore, dealing with the space of possible perceptive and cognitive rearticulations based on a critical reflexion on dissonance.

Above all in the century that is beginning, in the context of the effusive development of technology and means in their complex network of exchanges between physical and virtual, private and public contexts, discord enhances their possibilities for instauration and demands that we look at the difference attentively and critically: the deviation, the error, the apparently incomprehensible.

Technology – and, chiefly, computing – allows us to compute culture and society in another manner: computare – “com-pare, con-front, com-prehend”2. It is a question, however, of an historic moment capable of turning around emphatically the processes of knowledge management, transforming the image that we make of the world from the modification of our way of “seeing it”.

It is in this sense that the artistic production of recent decades has tried, as one of its central concerns, to propose environments, actions, devices or reflections that prove the need to revise constantly our manner of computing on the basis of considering the current sociotechno-cultural dynamics and, more specifically, on the basis of the definitive incorporation, into our thinking (including aesthetic), of what is intrinsically diverse and complementary: the other.

Art – traditionally understood as the field of viewing, of vision and of the image – has sought forms of inciting such re-articulations of thinking from a growing approximation with the social field, and adopting multiple approaches.

Part of these investigations have made use of technological variants which, beyond image and vision, function as strategies of reprogramming perception in an expanded sense, thus promoting a situation capable of socially repositioning us in a given environment.

Assuming a conception of art beyond the visual field (and putting into perspective the idea of representation), we seek works of art in dialogue with the aerial space and 2 MORIN, Edgar. O método 3: conhecimento do conhecimento. 3ª ed.

Porto Alegre: Sulina, 2005.

sound, and also with the movement, the virtual reality, the body, the simultaneity, the automation, the appropriation, the code, the mobility, the haphazard and other forms of randomness, the precariousness, the automatic processing, the language, the interaction/participation etc. We find in the artists invited the resonance of ample critical interest given the contexts and their specific social (and physical) relations, which represent an increasingly context-specific artistic production, which removes art from an objective logic to consider it as experience that is at the same time perceptive-cognitive-semantic, with a focus, therefore, on the subject.

O Lugar Dissonante reveals itself, in this sense, as a small cross-section of Brazilian artists whose works of art take into consideration, in their preparation and installation process, the ‘non-cozy’ aspects of technological application. In the exhibition, the relation between subjects, environments and sounds in their particular and shared divergences, negotiations and collaborations is emphasized. On bringing together works that complicate, for example, notions of public and private, authorship, sound, communication, collaboration, non-control and real time, crossed by an interest in spacing shared among all, the exhibition establishes an environment for experiencing consonances and dissonances, in an invitation to perceptive and social experimentation.

Clarissa Diniz and Lucas Bambozzi CURATORS

Fernando Velázquez Your Life, Our Movie (2008) How does one address the speed at which new meanings are produced in the contemporary world?

How does one cope, more specifically, with the accumulation of images of our times – exacerbation permitted by the development of digital technology in the frenzy to make the means of producing meaning and value more democratic? In an existential context 77

of multiple meanings, how can one find individualities; speak of subjective instances or truly experience a state of otherness?

In almost all human spheres, besides the fields of knowledge, the concerns mentioned above have become a more and more central focus for a range of discussions, actions and lucubration. After bending an historically inherited rationality and the subsequent valuing of subjectivity (above all since the second half of the last century), the 21st Century seems to be intensifying the exercise of otherness in the context of expanding technology and of social interaction media/platforms – such as Google, Orkut, Facebook or Flickr, this last explored in the project Your Life, Our Movie (2008), by Fernando Velázquez.

Taking the database of the platform of images from Flickr (www.flickr.com), Velázquez invites the public to compose videos by inserting photo tags in specific software, developed by the artist. The images corresponding to the tags indicated are mixed according to an algorism base of the software, generating videos with a high degree of randomness and shared authorship. The pool of images from Flickr, cross-section of the production and diffusion of current day images, is treated in an anonymous and automatized way, subversively ‘de-subjectivising’ the particular stories, memories and identities constructed through those images, in works of art “to serve” a subjectivity negotiated between man and machine: the public and the software.

In addition to provoking a reflection on authorship, around the paths explored by creative processes and communication in modern times, as well as questioning conceptions of public and private, Your Life, Our Movie also promotes a transformation of language – as the work’s title makes one see, what was previously photography becomes film. On bringing together and mixing different images, the work witnesses the potential story of the encounters – physical and metaphorical – of social relations, producing meaning

even in the midst of chaos and randomness, and thus touching on a sensation of zodiacal enmeshing in which it seems essential to move critically.

Uruguayan artist based in São Paulo, Fernando Velázquez investigates issues relating to contemporary life: privacy, monitoring and control as mediating elements in the construction of a “manifested personality”. Qualified in Design, with specialization in Video and On-line/Off-line Digital Technology (Mecad, Barcelona), he is a master in Fashion, Culture and Arts (Senac-SP). He was curator of the festival Motomix 2007 and received awards such as the incentive to artistic production Vida Artificial 11.0 and Culturas 2008 (both in Spain), in addition to the 1st Prize for Mídias Locativas in the Festival Arte.mov (2008).

Giselle Beiguelman and Maurício Fleury Suite 4 Mobile Tags (2009) So-called mobile technology has been applying a paradigm to the field of art. At the same time in which they appear as gadgets inducing consumption, cell phones tie in with contemporary perspectives and the anxieties of many artists: to provide experiences that can extend the limits and impact of their works.

The popularization of the mobile phone has made previously sophisticated multimedia production resources available to a great number of people. Giselle Beiguelman has been addressing the uncertainties around this phenomenon from its most rudimentary possibilities. Her new work, Suite 4 Mobile Tags (2009), created in partnership with Maurício Fleury, addresses the emergence of QR-Code (Quick Response Code) tags.

The project explores a codification that is revealed through tag reading resources from the cameras built into the mobiles – including the most simple and low resolution. On appropriating a resource that tends to be incorporated – in anticipation, it must be said – to increasingly ubiquitous practices of data decoding and

scanning, the authors flirt with a procedure that in many aspects is associated to the concept of ready-made, emphasizing the possibilities of remodelling from the utilitarian logic of these gadgets.

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In O Lugar Dissonante, the system created by the artists permits an articulation of sounds and musical extracts set off by the reading of the tags, making compositions feasible from random or deliberate combinations, in a process of diffuse authorship, spatially shared and distributed. The “happening place” of the work of art, in this case, is compound, and extended and empowered through the visitors’ hands, socialized in a plot with objectives that are shared and immersed in the environment.

Giselle Beiguelman is author of award-winning works such as O Livro Depois do Livro (The Book After the Book), Egoscópio (Egoscope) (2002) and Esc for Escape (2004). She develops projects for the internet since 1994, involving mobile communication devices since 2001, when she created Wop Art. She coordinates, with professor Marcus Bastos, the research group Net Art: Perspectivas Criativas e Críticas (http://netart.incubadora. fapesp.br/portal). She is professor at the Post-graduation Programme in Communication and Semiotics of the PUC-SP, director of the Sergio Motta Art and Technology Award and curator of Nokia Trends. She maintains the electronic page: www.desvirtual.com.

Maurício Fleury is a multi-instrumental musician, producer and DJ. He works in the independent scene in São Paulo since 2002. He began with the band Les Sucettes and, in 2003, joined Multiplex. In 2007, he was selected among candidates the world over to take part in the Red Bull Music Academy, which brings together musicians and producers to exchange experiences and create collectively. He was the only Brazilian DJ invited to the Sónar festival in Barcelona, in 2008. In the same year, he presented his first solo in the Nokia Trends festival.

Ouvidoria3 (2005–2009)

Lourival Cuquinha and Hrönir

Ouvidoria, by Lourival Cuquinha e Hrönir, mixes in real time, in the exhibition environment, telephone calls being made outside it. The project offers the possibility 3 Portuguese for ‘magistracy’, the word also plays on ouvido, which means both ‘ear’, and ‘heard’. tn

of making free calls in exchange for the right to reroute them to the exhibition room, spacing out the sounds of the originally private content of the conversations.

Thus, Ouvidoria creates a field of confluences that

permits the perception of the existential and spacetime multiplicity of a society whose differences live together in a variety of ways – at times interacting, at others, merely overlapping. The installation promotes the reconfiguration of an often “invisible” social space, turning it into a multi-meaning sound path between a dark room where differences (of content and accent, for example) are hybridized, envisaging not their pasteurization, but, to the contrary, the emphasis of their peculiarities. It is in the dissonant character of the crosscutting voices that it becomes possible to experiment, both metaphorically and physically, a social exchange that, on a daily basis, is so often turned into abstract statistics or encounters of a purely functional nature.

Ouvidoria conjures up a provocation in the same sense as that which Hélio Oiticica called de convi-conivência45, a neologism that bears witness to a superficial and counterproductive social conniving, in which distinctions and exchanges are covered up in the name of an “abstract purity”. As per the example of Oiticica, Lourival Cuquinha and Hrönir are conscious of the fact that “one needs to understand that a critical position implies inevitable ambivalences; to be apt to judge, to be judged, to opt, to create, is to be open to ambivalences, since absolute values tend to castrate any of these liberties (...). To take on ambivalences does not mean accepting in a conformist manner this entire status quo; to the contrary, one aspires then to question it. That is the question”6.

To pose the question collectively, by means of a relation of exchanges, seems an appropriate strategy to think critically on the social environment and its living dynamics. On offering free phone-calls in exchange for the right to make public those particular private phone 4 In Portuguese Convivência – social living among elements or beings versus conivência – conniving. tn 5 OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1973.

6 Ditto.

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conversations, rather than promoting the public’s “interaction”, Ouvidoria transforms the public into co-author and accomplice in the work of art. There is not, nonetheless, an ingenuous version of the idea of

complicity: those who telephone, although assuming co-responsibility for the work’s apparent transgression, given the traditional limits between what is public and what is private, are not entirely those who determine it. Even though the public, through their phone calls, suggest tones, times and subject-matter for Ouvidoria, it is the artists who, through their software and, therefore, under the “protection” of “randomness”, rearticulate this information so as to place in negotiation its autonomy in the core of the work’s own autonomy. In this way, the work of art, ambivalent and critical, reveals the powers and forces involved in the routes taken by information in the contemporary world, when varied technologies collaborate to the intensification of production and, in particular, of the circulation of data. And not just taking on, but also exacerbating these exchanges and conflicts, Ouvidoria promotes a social repositioning, that leaks out of the exhibition room.

Lourival Cuquinha for 14 years has developed artistic works, particularly in the urban and audiovisual areas of intervention. In 2003, Varal (Washing line), drew the attention of the public of Recife, later being viewed by the inhabitants of other cities in the world. In 2004, another intervention of his authorship, Mapa do Ácaro (2004), gained public attention. Since then, Cuquinha has taken part in exhibitions with works characterized by the interactivity with the public and the urban context.

In 2005, he had his first individual exhibition in the Ècole Supérieure d’Art de Aix-en-Provence, in France, where he also took up artistic residence.

Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcion), created in 2000, is dedicated to noise/extreme noise, electroacoustic, concrete music, phonography/ sound-scapes, studies in psycho-acoustics, computational music and techniques of free improvisation. It works in collaboration with artists, poets, performers, videoartists, film-makers, writers, IT technicians, engineers, web designers, photographers.

Paulo Nenflídio Teia (Web) (2008) Paulo Nenflídio’s piece of work brings to other fields reverberations of some of the recurring issues in the relations between art and recent technologies. The intention of breaking through the predictable uses of certain resources or systems, in the best Fluxus style, is a concern that renews the vigour of what is produced in the sphere of interactive arts, for example. In Paulo’s works, however, the systems gain their own life, or better, create a system aside from the notoriously technological niche, where the digital lives alongside mechanical structures or electro-electronic devices that give rise to a kind of DIY thinking. In projects that involve the recycling of materials, circuit-bending techniques, or customization of musical instruments, Nenflídio has developed works that establish a complex and sophisticated relation between craftsmanship and technology, between the high and the low tech, combining fields traditionally understood as being distinct and hierarchical.

In a large number of his works, the artist provokes combinations – and complementarities – of aspects and practices considered, in a superficial and everyday analysis, as antagonistic to technology. This is the case of objects originating from “cultura popular” (Berimbau Elétrico, 2007), from everyday life (Gotejador, 2009), or even from the utilization of technology for the installation of environments that exceed the objectivity and rationality habitually attributed to them, as occurs with Teia (2008). Installed in such a way as to elude, in height, set-up and sound reverberation, to the idea of an altar, Teia is composed of a sensor of proximity and several oscillators that transform into sound the hand movement of the participant in the work of art.

The rhizome capillarity of the conformation of the installation, allied to an equally organic possibility of interaction between the work of art and the public, opens the way for an experience that clearly transcends the comfortable applications of technology. The work also stretches the ordinary conceptions of sound, distinguishing it from the idea of music to reveal its 80

innumerable designing possibilities – some of which are completely mechanical and dependent upon personmachine interactions, mediated by strange devices, originally conceived for other purposes.

Paulo Nenflídio develops works of art that combine visual arts, music, physics and technology. He is Bachelor in multimedia and inter-media from the Fine Arts Department of the ECA/USP and did a technical course in Electronics at the Escola Técnica Industrial Lauro Gomes.

He received the 5th Sérgio Motta Award for Art and Technology for the work Música dos Ventos (Music of the Winds), a machine that produces music from the action of the wind, and o Prêmio Aquisição Programa Anual de Exposições from the Centro Cultural São Paulo.

Ricardo Carioba Abra (Open up) (2009) The most recent works of Ricardo Carioba are the result of computer-generated processes. But we know, increasingly, that computing or even the processes derived from its use, already define precious little.

The forms and sonorities of Abra are in fact generated synthetically, exploiting minimal elements both in its graphic composition and in the repetition of sound patterns. As in a great many of Carioba’s work, the pulsing of images is given around the audio, and the articulation of both occurs from the ‘generative’ possibilities of the software used (among others, based on the scripts of After Effects in dialogue with the Logic, envisaging three-dimensional simulations in changes of parameters of intensity and transformations based on sound). It would be simple to think that, if one fires the other, by processes made automatic, typical of numerical coldness, they would engender predictable and perhaps very little dissonant forms. To the contrary, Abra generates an immersive grouping, which in its movement, rhythm and dimensions, develops a spatial sensation that suggests vertigo and hypnosis. And also the surprise of perceiving that we have here a flattened cube, in principle, an understandable form that is shown from its innards, in its unexpected ‘wrong’ side.

In a negotiation between control and randomness, in a possible creative complicity between the artist and the computer – a description more simplifying than what previously would characterize the duality

‘person-machine’ –, we see as vibrations produced in our chest, still as ‘mechanistic’ dialogues, ‘de-automatized’, obsessive, not always tallying, non- consonant. Useless to ask, “who challenges whom, who beats whom”.

In this collision we perceive, perhaps, elements of disorganization inculcated in the genesis of the algorism.

Where there was previously formula, noise appears, dissonance once again. As the onset is enhanced, Carioba shares with us an experience of perception that pushes us, invariably, beyond the recognition of form.

Ricardo Carioba is Bachelor of fine arts at the Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). His first individual exhibition took place in the Casa Triângulo, in São Paulo, and the most recent, In Side#No Form, took place in 2007, in Gallery 32, in London. It received the first awards from the 31º Anual de Arte (São Paulo, FAAP, 1999) and from the 30º Salão de Arte Contemporária de Santo André (São Paulo, 2000). He was a resident grantee in London, in 2007, through Artist Links.

Encounters between enchantments: integrating art, technology and educative actions Lúcia Cardoso COORDINATOR OF EDUCATION

Involving art and technology in educative processes encourages the exploitation of the enchantment produced by the association of these two fields of knowledge. At all periods, technology has generated, and goes on generating, different dialogues with art, whether in the aspects of production, presentation or perception. In this case, there is no way of separating art and technology. Thus, the role of technology goes beyond the technical process, joining art to mediate creation, broaden perceptive and cognitive experiences and weave a range of physical and social relations, promoting new configurations and encounters of subtle seductions.

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The exhibition O Lugar Dissonante (The Dissonant Place), the second initiative of the 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (47th Arts Exhibition of Pernambuco), offers this potential for stretching and broadening possibilities in the fields of art and technology in their multiple spheres, particularly on showing works that break down frontiers between the visual arts and sound, emphasizing relations among subjects, environments and sounds, proposing dialogues with it, movement, code, collaboration, expanding meanings in new configurations.

The educative actions for the exhibition O Lugar Dissonante intends to integrate the experiences of enchantment to the perceptive-cognitive processes, originating from the association of art and technology, with the intention of enriching the curatorial concept of the showing and contribute with the educational experience of the visiting public. In this sense, the mediating actions seek to reinforce concepts linked to the works on display, exploring and expanding notions of authorship, collaboration, sound and their spatial relations, encouraging the development of perception, cognition, and critical thought, discovering the places of consonance and dissonances, thus building, new social outlooks between the subjects and their context. Besides the mediation in the exhibition area, the actions include educative materials – the expressible object (included in the poster) and the notebook – and theoretical and practical activities – lectures and workshops – that aim to contribute to education on art for the different publics.

The commitment to promote the public’s encounter with art is what subsidizes the educative actions for the 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. To encourage knowledge of current art trends and provide input to broaden the development of new concepts and new individual, social and cultural values through actions involving dialogue and teaching practices translate our objectives and indicate paths to be followed in connection with the education for art in its multiple domains.

ARTISTAS / ARTISTS

Fernando Velázquez Giselle Beiguelman e Maurício Fleury Lourival Cuquinha e Hrönir Paulo Nenflídio Ricardo Carioba CURADORIA / CURADURIA / CURATOR

Clarissa Diniz Lucas Bambozzi

COORDENAÇÃO EXECUTIVA / COORDINACIÓN EJECUTIVA / EXECUTIVE COORDINATION

Rosa Melo

EDITORIAL / EDITORS

Adriana Dória Matos Marco Polo Guimarães DESIGN GRÁFICO E DE MONTAGEM / DISEÑO GRÁFICO Y DE MONTAJE / GRAPHIC DESIGN AND MONTAGE

Zoludesign

MONTAGEM DA OBRA TEIA (PAULO NENFLÍDIO) / MONTAJE DE LA OBRA TEIA (PAULO NENFLÍDIO) / MONTAGE: TEIA (PAULO NENFLÍDIO)

Fabio Seiji Massui

MONTAGEM E PINTURA / MONTAJE Y PINTURA / MONTAGE AND PAINTING

Estevão Mendes Ivan Amorim

MARCENARIA / CARPINTERÍA / JOINERY

Otoniel Silva

ELETRICISTA / ELETRICS

Plínio Martins

SINALIZAÇÃO / SIÑALIZACIÓN / SIGNS

Cromotela

LOCAÇÃO DE EQUIPAMENTOS / ALQUILER DE EQUIPOS / EQUIPMENT HIRE

Tom Produções TEXTOS / TEXTS

FOTOGRAFIA / FOTOGRAFÍA / PHOTOGRAPHY

Arthur Omar, Clarissa Diniz, Lucas Bambozzi, Lúcia Cardoso

VÍDEO DOCUMENTARISTA / VIDEODOCUMENTARACIÓN / VIDEO‑DOCUMENTATION

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS DA CURADORIA / AGRADECIMIENTOS ESPECIALES DE LA CURADURÍA / SPECIAL THANKS FROM THE CURATORS TO

Paulo Melo Júnior

Leo Crivellare Fábio Guerra

PLANEJAMENTO DE COMUNICAÇÃO / PLANEAMIENTO DE COMUNICACIÓN / COMMUNICATION PLANNING

Dani Acioli (Aponte Comunicação) PRODUÇÃO / PRODUCCIÓN / PRODUCTION

Janaisa Cardoso Gustavo Alburquerque

Galeria Fortes Vilaça Arthur Omar Coletivo Branco do Olho EDIÇÃO / EDICIÓN / EDITING

Adriana Dória Matos Marco Polo Guimarães

TRADUÇÃO INGLÊS / TRADUCCIÓN AL INGLÉS / ENGLISH TRANSLATION

Sarah Bailey

PRODUÇÃO EXECUTIVA / PRODUCCIÓN EJECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION

TRADUÇÃO ESPANHOL / TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL / SPANISH TRANSLATION

COORDENAÇÃO DO EDUCATIVO / COORDINACIÓN DEL EDUCATIVO / COORDINATOR, EDUCATIVO

IMPRESSÃO / IMPRESIÓN / IMPRESSION

Cláudia Moraes (Página 21) Lúcia Cardoso

EDUCADORA NÚCLEO DE MEDIAÇÃO / EDUCATORA DEL NUCLEO DE MEDIACIÓN / MEDIATION NUCLEUS TEACHER

Niedja Santos

MEDIADORES / MEDIATORS

Fernanda Lins, Maisa Silva, José Rafael, Rebeca Matos, Marília Paes, Paloma Borba, Ted Henrique, Vivianne Valença.

Jazilda Campos

MXM Gráfica e Editora