Digitální krajinářská fotografie by Zoner Press

G R A F I K A

F O T O G R A F I E

VE ŠLÉPĚJÍCH ANSELA ADAMSE A VELKÝCH MISTRŮ

MICHAEL FRYE

[ DIGITÁLNÍ ] KRAJINÁŘSKÁ FOTOGRAFIE

E N C Y K L O P E D I E

DIGITÁLNÍ KRAJINÁŘSKÁ FOTOGRAFIE VE ŠLÉPĚJÍCH ANSELA ADAMSE A VELKÝCH MISTRŮ MICHAEL FRYE

ZONER PRESS 2010

Michael Frye, Digital Landscape Photography First published in the UK in 2009 by: ILEX 210 High Street Lewes East Sussex BN7 2NS www.ilex-press.com Copyright © 2009 The Ilex Press Limited This translation of the Digital Landscape Photography published in English in 2009 is published by agreement with The Ilex Press Limited. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – without the prior permission of the publisher. Printed and bound in Bahrain

Michael Frye

Digitální krajinářská fotografie – ve šlépějích Ansela Adamse a velkých mistrů Copyright © ZONER software, a.s. 2010 Vydání první, v roce 2010 Překlad knihy Michael Frye, Digital Landscape Photography z anglického vydání z roku 2009 je vydán na základě smlouvy s The Ilex Press Limited. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press, katalogové číslo ZR924 ZONER software, a.s. Nové sady 18, Brno, 602 00 www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián Překlad: Mgr. Ondřej Doseděl DTP a obálka: Pavel Kristián ml. Tisk a vazba: Bahrain Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Informace, které jsou v této knize zveřejněny. mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a.s. Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245 e-mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz

ISBN: 978-80-7413-063-2

Chapter 1: Technical Foundations Obsah

Úvod

Technické základy

Úvod

Vizualizace a zonální systém

Obrazová kvalita

Digitální šum

Redukce digitálního šumu

Nastavení fotoaparátu

RAW versus JPEG

Raw

JPEG

Zostření

Kontrast

Kontrola ostrosti v terénu

Pravidlo třetin a zlatý řez

Jediné skutečné pravidlo: Zjednodušujte

Síla linií

Vzory a opakování

Změna perspektivy

Zachycení nálady

Barva

Počasí a atmosféra

Rozmazání pohybu

Digitální černá komora: Editace, zpracování a tisk

102

Úvod Editace Workflow

103 104 107

Chvění fotoaparátu

RAW Workflow

107

Pohyb fotografovaného předmětu

Photoshop Workflow

107

Ostření

Výběr pracovního postupu (workflow)

108

Faktory, které ovlivňují hloubku ostrosti

Master File (hlavní soubor)

111

Malá hloubka ostrosti

Pracovní prostor RGB

112

Vysoká hloubka ostrosti

Filtry

8 bitů versus 16 bitů

Sled prací při úpravách

112

114

Polarizační filtr

Ořezání

Přechodové filtry neutrální hustoty

Retušování

116 118

Oteplovací filtry

Konverze na černobílý snímek

120

Úprava vyvážení bílé

123

Vyvážení bílé

Černý bod, bílý bod a kontrast

124

RAW snímky

Kontrast na počátku úprav

124

Snímky ve formátu JPEG

Černý a bílý bod

125

Expozice a histogramy

Filtry pro černobílé fotografie

Úrovně a křivky

126

Co je důležitější – světla nebo stíny?

Úprava barev

130

Expozice s digitálními fotoaparáty

Zesvětlování a ztmavování

132

Rozšíření rozsahu kontrastu

138

Automatický režim priority clony s kompenzací expozice 38

HDR versus prolínání expozic

138

A co bracketing?

Lokální kontrast

139

Manuální expozice s měřením se zdůrazněným středem

Manuální kombinace expozic v Photoshopu

140

Zonální systém

Měření

Světlo, kompozice a umění vidět Úvod

52 53

Světlo

Kompozice

Nálada

Směrování oka diváka

Světlo

Kompozice

Rozšíření hloubky ostrosti Tisk

144 146

Možnosti tiskárny

146

Volba papíru

148

Příprava souboru pro tisk

151

Správa barev a profily tiskáren

152

Nastavení pro černobílé snímky

154

Rejstřík

159

Autoři fotografií

160

Úvod

Úvod Tato fotografie je příkladem způsobu vidění Ansela Adamse, jeho práce s fotoaparátem a mistrovství v černé komoře. Cestoval zrovna do Santa Fe, rozhlížel se po krajině a uviděl to, co označil jako „snímek, co se nedá nevyfotit“. Jemu se možná tento snímek takto jevil, kolik fotografů by si však uvědomilo, jaký potenciál v sobě tato scenérie skrývá? Kolik by jich bylo zvolilo právě takovou kompozici? Více než polovinu této slavné fotografie zabírá prázdné nebe. Většina fotografů by byla použila delší objektiv a přiblížila si jím měsíc a kříže, Adams však instinktivně věděl, že obrovská plocha nebe výrazně přispěje k majestátnosti a náladě snímku. Představil si, jak bude snímek vypadat, ale tu se objevil problém: nemohl najít expozimetr! Pak si ale nějak vzpomněl na jas měsíce ve „foot-candle“ (pozn. redakce: jednotka intenzity osvětlení, odpovídá asi 10,8 lux; intenzita osvětlení ve vzdálenosti jedné stopy při zdroji o jedné kandele) a právě na tomto základě vypočítal správnou expozici. Rozhodoval se rychle, instinktivně a přesně. S léty praxe a zkušeností se technika stala součástí jeho samého. Navzdory Adamsovým velmi přesným kalkulacím se zpracování negativu neobešlo bez problémů. Adams se snažil zvýrazněním popředí zvýšit kontrast a při zvětšování části snímku výrazně nadržoval anebo vykrýval. Na prvních zvětšeninách ponechal nebe světlé, během let je však postupně ztmavoval, dokud nebylo téměř černé a nevylepšilo tak dramatický náboj celé scény. S tím, jak se vyvíjely fotografické papíry a chemikálie, vyvíjela se i Adamsova interpretace snímku. Vždy vítal nové nástroje a možnosti, které se tak fotografům nabízely.

Vycházející měsíc nad městečkem Hernandez v Novém Mexiku, 1941, fotograﬁe Ansel Adams.

„Jsem si jist, že dalším krokem bude elektronická fotografie a doufám, že se jí ještě dožiji. Věřím, že kreativní vidění tu bude stále, bez ohledu na to, jakých vynálezů se dočkáme.“ – Ansel Adams Když toto Ansel Adams psal, digitální fotografie byla ještě v plenkách. Dnes je většina fotografií vzniká jako digitální a spotřeba filmového materiálu poklesla. Existuje něco, co bychom se dnes, v digitálním věku, mohli od starých mistrů, jakými byli Adams, Edward Weston či Eliot Porter, ještě naučit? Má to, co se tito fotografové učili cestou pokusů a omylů na filmovém materiálu, fotografickém papíře a s chemikáliemi, nějaké využití i pro fotografy, kteří si na monitorech počítačů hrají s histogramy a nastaveními křivek? Odpověď je ano. Když Ansel Adams společně s Fredem Archerem v roce 1940 vyvinuli zonální systém, dali fotografům úžasný nástroj pro ovlivňování snímků – ovšem tehdy jen pro černobílý film a pouze pro fotoaparáty, kde bylo možno každou desku nebo plát filmu vyvolávat samostatně. Dnes má každý fotograf, jenž vlastní digitální fotoaparát, ještě více kontroly – a dokonce i v barvě. Taková bezprecedentní moc vytváří obrovské množství možností, ale také může vést k nejasnostem. Jak to všechno vlastně využít? Kam až bychom měli zajít? Je nutné znovu objevovat Ameriku, začít od píky? Nikoliv. Ačkoliv jsou nástroje jiné, základní principy vyvinuté Adamsem, Westonem a Portrem stále platí.

1 Stabilní základna Strom a kameny na této jednosekundové expozici jsou ostré díky stativu. 2 Zmrazení pohybu Expoziční čas 1/3000 sekundy zmrazil pohyb křídel tohoto kolibříka. 3 Manuální zaostření Nechce-li autofokus spolupracovat, přepněte na manuální ostření – stejně jako já, když jsem fotografoval tyto osikové listy.

Kontrola ostrosti v terénu

Chcete na snímku zobrazit každičký lísteček a stéblo trávy, nebo záměrně rozmazat snímek? Je to na vás – vy vše řídíte. Měli byste být schopni zobrazit každý detail, když se vám zachce, nebo naopak snímek rozmazat, když se vám to hodí. Ostrost nebo neostrost jsou mocnými nástroji. Dříve, než začnete porušovat zavedená pravidla, je nutné, abyste se je naučili. Budete se muset naučit, jak dosáhnout toho, aby vše na snímku bylo ostré, a až pak fotografovat kontrolovaně rozmazané záběry, s důrazem položeným na slovo kontrolovaně. Začneme tak, že se podíváme na příčiny nechtěného rozmazání a ukážeme si, jak se mu vyhnout.

Chvění fotoaparátu Budete-li fotografovat na dlouhý expoziční čas z ruky, buďte si jisti, že vaše snímky budou rozmazané. Na rozmazání však existuje lék: stativ. V krajinářské fotografii je stativ stejně důležitý jako fotoaparát nebo objektiv. Zdá se, že lidé jsou ochotni utratit desetitisíce za nejnovější fotoaparát či objektiv a přitom si pak koupí nejlevnější možný stativ. Kupte si nějaký pořádný! Měl by být bytelný, vysoký tak, abyste ho mohli vysunout na úroveň očí a měl by se dát snadno a intuitivně ovládat. A stejně jako jakékoliv jiné vybavení ho musíte používat, abyste se s ním dobře obeznámili.

Technické základy

Kontrola ostrosti v terénu

Měli byste rovněž mít kabelovou či elektronickou spoušť. Občas si sice můžete vypomoci samospouští, ale až postavíte stativ ke květině, počkáte deset minut, než se utiší vítr… a když se konečně utiší – ale jen na sekundu! – budete si přát, abyste kabelovou spoušť měli.

Pohyb fotografovaného předmětu

Ostření

Krajiny netvoří pouze kameny a skály. Často se setkáte s tekoucí vodou, květinami vlajícími ve větru nebo ohýbajícími se větvemi. Zmrazení pohybu vyžaduje buď krátký expoziční čas nebo trpělivost při čekání, než se to, co fotografujete, přestane pohybovat.

Občas se přihodí, že snímek je neostrý. To se stane, když se autofokus „zachytí“ na něčem jiném, než je to, co chcete mít jako hlavní prvek snímku. Nebuďte otroky automatického ostření a v případě potřeby se nebojte přepnout fotoaparát na manuální ostření! Na druhou stranu je nutno podotknout, že jednou z hlavních příčin neostrých fotografií je sám fotograf, který zapomene autofokus opět zapnout...

Jak krátký by měl expoziční čas být? To záleží na tom, jak rychle se předmět přes záběr pohybuje. Pohybuje-li se něco směrem od vás nebo k vám, postačí i relativně dlouhý expoziční čas; pohybuje-li se však tentýž předmět z jedné strany záběru na druhou, nejspíš budete potřebovat podstatně kratší čas. Zkušenost je nejlepší učitel, ale pomůže i zvětšení snímku na LCD displeji fotoaparátu.

Hloubka ostrosti Zjednodušeně řečeno, hloubka ostrosti popisuje to, v jakém rozsahu mezi popředím a pozadím je fotografie ostrá. Profesionální fotografové hloubku ostrosti chápou a používají, zatímco většina amatérů nikoliv. Profesionálové vědí, že tento důležitý prvek nemohou ponechat náhodě nebo naprogramovaným vrtochům automatického fotoaparátu. Porter, Weston a Adams se vždy snažili mít na svých fotografiích vše ostré, a to až do té míry, že v roce 1932 založili skupinu Group ƒ/64 (to už bylo zmíněno na straně 11). V jejím manifestu stojí, že „jméno této skupiny je odvozeno od clonového čísla fotografického objektivu. Do velké míry předznamenává čirost a ostrost fotografie, což jsou prvky, jež jsou pro práci členů této skupiny zásadní.“

Malá hloubka ostrosti Většina této třapatky byla ostrá už při cloně f/4; takto malé zaclonění objektivu rozmazalo květiny v pozadí do žlutých kuliček.

Estetika moderní fotografie připouští nejrůznější styly, včetně více impresionistického vzhledu snímků. Napodobování Ansela Adamse nebo Edwarda Westona však nikdy není na škodu. Na většině snímků krajiny by mělo být vše ostré, tedy pokud není zvláštní důvod, aby tomu tak nebylo – například snaha o vytvoření měkkého, impresionistického vzhledu nebo nasměrování pozornosti diváka na jeden prvek.

Faktory, které ovlivňují hloubku ostrosti Objektiv Teleobjektiv má teoreticky vzato stejnou hloubku ostrosti jako širokoúhlý objektiv. To je pravda, mluvíme-li o zvětšení fotografovaného objektu a ne o vzdálenosti mezi předmětem a fotoaparátem.

Máme sklony přemýšlet spíše v intencích vzdálenosti než zvětšení. Budeme-li mluvit o vzdálenosti mezi fotoaparátem a fotografovaným předmětem, širokoúhlé objektivy dávají větší hloubku ostrosti. Máte-li tedy na objektivu s ohniskovou vzdáleností 28 mm nastavenou clonu f/22, bude ostré vše od metru do nekonečna; s objektivem 100 mm a při stejném clonovém čísle bude ostrá oblast začínat až od 4 metrů. Velikost digitálního snímače Většina digitálních zrcadlovek je vybavena malými (u Canonu např. označenými APS) snímači. Mít vše ostré je s těmito fotoaparáty jednoduší, neboť k dosažení stejné kompozice a perspektivy můžete použít objektivy kratší ohniskovou délkou. U zrcadlovky na kinofilm nebo u full-frame dSLR dosáhnete s objektivem s ohniskovou vzdáleností 32 mm

Technické základy

Kontrola ostrosti v terénu

určitého zorného pole, u digitálního fotoaparátu s APS snímačem však pro stejné zorné pole budete potřebovat objektiv s ohniskovou vzdáleností 20 mm.

určeného jako poměr ohniskové vzdálenosti f a clonového čísla, takže clona f/8 u 200mm objektivu představuje otvor 200 / 8 = 25 mm. Totéž clonové číslo 8 u 20mm objektivu, které označuje rovněž clonu f/8, představuje otvor pouze 20 / 8 = 2,5 mm. (Průměr otvoru a clona se nemusí doslova shodovat, neboť mnohé objektivy jsou vybaveny přídavnými zvětšovacími prvky.)

Zaclonění nebo clonové číslo Čím je zaclonění objektivu vyšší, tím větší je hloubka ostrosti. Znamená clona f/22 velké zaclonění? A co f/4? Existuje jednoduchý způsob, jak si to zapamatovat: čím vyšší clonové číslo, tím je hloubka ostrosti větší; analogicky platí, že čím je clonové číslo nižší, tím menší je i hloubka ostrosti. Vysoká clonová čísla, jakými jsou třeba 16 nebo 22 znamenají velkou hloubku ostrosti; malá čísla, například 4 nebo 5.6 oproti tomu přinesou malou hloubku ostrosti. Pokud jste matematicky nadaní, možná vám pomůže, když budete vědět, že clona je zlomek, či spíše poměr: f/8 ve skutečnosti znamená velikost otvoru

Malá hloubka ostrosti Izolování fotografovaného předmětu od pozadí • Použijte teleobjektiv – čím delší, tím lepší. S teleobjektivem je sice obtížnější mít na snímku vše ostré, umožní vám však rozostřit to, co nechcete, aby na snímku bylo ostré. • Zacloňte objektiv co možná nejméně, použijte clony f/4 nebo f/5.6 (tj. malá clonová čísla – vzpo-

meňte si, že malé clonové číslo se rovná malá hloubka ostrosti!). • Mezi fotografovaný předmět a pozadí se pokuste dostat co nejvíce prostoru. Čím vzdálenější pozadí bude, tím bude více rozostřené. Zdá se vám to jednoduché? Ono to také jednoduché je! Co když však potřebujete ostrý celý fotografovaný objekt, což vede na clonu f/16, ale přitom chcete, aby bylo pozadí rozostřené? Nejprve pořiďte jeden snímek a podívejte se na něj na LCD displeji vašeho fotoaparátu: co když je pozadí dobré i s touto clonou? Pokud není, je namístě zvážit, zda je nutné mít květinu celou ostrou. Alternativou je zaostřit jen na ty nejdůležitější části a objektiv nechat odcloněný (např. s clonou f/4 nebo f/5.6).

Barevné šmouhy Květy mezi fotoaparátem a hlavním tématem snímku jsem rozostřil záměrně, abych vytvořil barevné šmouhy. Zcela zásadní pro tento snímek je místo, kam jsem zaostřil: pokud má být něco ostré, musí to být natolik zajímavé, aby to přitáhlo divákovou pozornost.

Vyvážení bílé U barevných snímků je naprosto zásadní mít správně nastavené vyvážení bílé – nemusí však být dokonalé už ve fotoaparátu, neboť i soubory ve formátu JPEG se dají upravit později. Zde naleznete několik nápadů, jak se vypořádat s vyvážením bílé: RAW snímky Stačí na fotoaparátu nechat nastavené automatické vyvážení bílé. Většinou bude barevné podání docela věrné, navíc je budete moci upravit softwarově (viz strana 130). Pokud víte, že správné vyvážení bílé bude trochu oříšek, do jednoho ze snímků vložte bílou či šedou tabulku a pak v software na tabulku klikněte nástrojem kapátko. Tohoto postupu využívám vždy, když fotografuji za soumraku nebo při smíšeném osvětlení (umělé a přirozené světlo v jedné fotografii). Snímky ve formátu JPEG Nejprve otestujte, jak se vyvážení bílé vašeho fotoaparátu chová v nejrůznějších světelných situacích: za plného slunce, ve stínu, při zatažené obloze, za soumraku, západu slunce a tak podobně. Pokud se zdá, že je vše v pořádku – pokud je vše většinou blízko věrného podání – pak nechte zapnutou automatiku. Drobné úpravy se dají provést v počítačovém software. Nefunguje-li automatické vyvážení bílé dobře, tedy pokud je většina snímků „mimo“, pak budete muset automatiku potlačit a nastavit vyvážení bílé pro dané světelné podmínky ručně. Je-li na scéně alespoň částečné světlo ze slunce, nebo fotografujete-li za východu či západu slunce, vyvážení bílé by mělo být nastaveno na denní světlo.

Teplota barev při západu slunce Barvy západu slunce snadno zmatou automatické vyvážení bílé ve vašem fotoaparátu. Náprava je však jednoduchá – stačí vyvážení bílé na fotoaparátu nastavit na denní světlo nebo v software kolem 5000 K. Denní světlo nebo 5000 K je hodnota, na jakou je vyvážen diapozitiv – a ten zvládá západy slunce velmi dobře.

Technické základy

1 Vyvážení bílé nastavené automatikou fotoaparátu 2 Softwarově upravené vyvážení bílé

Vyvážení bílé

Vyvážení bílé pro stín Ve stínu automatika fotoaparátu nastavila barevnou teplotu tohoto snímku na 4800 K – výsledek je příliš modrý. Barevné vyvážení bylo softwarově změněno na 7000 K, čímž se rozjasnily barvy osik a sníh vyšel barevně neutrálně.

Expozice a histogramy Expozice bývala ve fotografii největším a hlavním technickým problémem, digitální fotoaparáty však vše notně zjednodušily. Znamená to tedy, že teď můžeme vesele vypnout mozek a fotoaparát přepnout do režimu programované autoexpozice? Je mi líto! Je stále nutné přemýšlet a dávat si pozor. Jediný rozdíl spočívá v tom, že hned vidíte, zda je snímek dobrý či nikoliv. Nesuďte snímek jen podle toho, jak se jeví na LCD displeji. Ty jsou známy svou nespolehlivostí. Jsou výborným pomocníkem při hodnocení kompozice nebo pro prohlížení efektů, vytvořených dlouhým expozičním časem použitým u pohybujícího se předmětu, ale expozice se podle toho, co na nich vidíte, hodnotit nedá. Existují dva dobré způsoby, jak zhodnotit expozici digitálního snímku: podle histogramu nebo na zkalibrovaném monitoru. Kvalitou se LCD displej vašeho fotoaparátu se zkalibrovaným monitorem nemůže měřit ani náhodou, máte však k dispozici histogram.

Pravý okraj

Levý okraj

Nejdůležitější částí histogramu je pravý okraj. V něm se ukazují světla. Pokud vidíte špici, osten, jako je v tomto histogramu, nebo že se pixely dotýkají pravého okraje, znamená to, že některé pixely jsou přeexponované a části snímku vymyté, zcela bílé, bez kresby.

Pixely nakupené u levého okraje histogramu naznačují, že na snímku jsou čistě černé plochy bez kresby.

Většina fotoaparátů umí rovněž upozorňovat na přeexponovaná místa. Při prohlížení snímků na displeji se přeexponovaná místa vysvítí či rozblikají – fotoaparát vám tak říká, že blikající části snímku jsou přeexponované. Vzhledem k tomu, že světlá místa jsou vizuálně nejdůležitější částí fotografie – protože přitahují naši pozornost – a protože není jednoduché přeexponovaná místa softwarově upravit, vyplatí se těmto signálům fotoaparátu věnovat pozornost. Pokud jsou přepálení malá, pouze nevýznamné plošky, nic se neděje, ale důležité části snímku by na vás blikat rozhodně neměly. Perfektní expozice

Ovšem blikání vám něco řekne jen o jasech. Histogram vám však něco řekne o celém snímku – pokud ho dokážete správně přečíst.

V ideálním případě byste měli mít detaily jak v jasech, tak i ve stínech: nic by nemělo být přepálené nebo úplně černé. Na histogramu by neměly být žádné pixely namačkané na pravém nebo levém okraji. Jako na tomto snímku kaňonu Lundy Canyon.

Technické základy

Expozice a histogramy

Tvar nehraje roli Histogram ukazuje rozložení tmavých a světlých pixelů na snímku. Tento snímek zmarliky (Cercis siliquastrum) není příliš kontrastní, je na něm spíše spousta středních tónů, takže histogram vyjde jako hromada pixelů nahloučených uprostřed. Snímek racků na mole nemá žádné střední tóny, dominuje mu světlá nazlátlá voda, s níž kontrastují racci a molo. Histogram tak ukazuje velký osten na pravé straně – to je voda. Na jeho levé straně je malá kupička pixelů – to jsou racci a molo. Oba snímky jsou exponovány správně. Tvar histogramu nehraje roli. V tomto případě jde o dvě odlišné fotograﬁe, což je z histogramů dobře patrné.

Zonální systém

Zóny

V roce 1940 Ansel Adams společně s Fredem Archerem, svým kolegou z losangeleské Art Center School, vyvinul zonální systém. Fotografové už dávno před tím věděli, že mohou úpravou vyvolávacího času změnit kontrast negativu: kratší vyvolávací doba snižuje kontrast, delší ho naopak zvyšuje. Adams s Archerem však byli první, kdo tento fakt kvantifikovali a vztáhli ho k expozici. Vytvořili přesný postup pro vyhodnocení světel a stínů na fotografované scéně, vizualizaci finální fotografie, expozici negativu a jeho vyvolání tak, aby jeho kontrast byl takový, jaký si fotograf představoval.

Původní Adamsův a Archerův zonální systém měl jedenáct zón (nula až deset), u digitálních fotoaparátů nás však zajímají především zóny tři až sedm. Podívejte se na tabulku na protější straně: začněte uprostřed, v zóně 5. Ta představuje polotóny (střední tóny) na fotografované scéně. Jakýkoliv bod, jenž je tmavší o jeden expoziční stupeň (EV), spadá do zóny 4, o dva stupně do zóny 3 a tak dále. Cokoliv světlejšího o jeden expoziční stupeň je zóna 6, o dva expoziční stupně zóna 7 atd. Pokud něco spadá do zóny 2 – tři expoziční stupně pod střední zónu – je příliš tmavé na to, aby neslo nějaké detaily či kresbu, ovšem v zóně 3 detaily uvidíte, a to navzdory tomu, že je tmavá. Cokoliv, co je v zóně 8, tři expoziční stupně nad středem, je příliš světlé na to, aby vykazovalo kresbu či detaily. Nicméně zóna 7 detaily má, přestože je světlá.

Tento systém platí i dnes při použití s černobílým filmem, jak se však dá použít u digitální fotografie? V digitální fotografii existuje základní pravidlo: je snadné zvýšit kontrast, ale je obtížné či přímo nemožné ho snížit. Pokud tedy snímek působí příliš ploše, není problém mu softwarově dodat trochu šťávy. Pokud je však scéna příliš kontrastní – přesahuje-li kontrast dynamický rozsah fotoaparátu – pak část snímku bude buď čistě černá nebo sněhově bílá. V případě, že potřebujete u scény s vysokým kontrastem zachovat detaily jak v jasech, tak ve stínech, nejste úplně bez šancí. Na straně 50 se podíváme na pár způsobů, jak zkombinovat dva a více snímků a rozšířit tak dynamický rozsah fotografie. Prozatím však zůstaňme u toho, že rozsah kontrastu je neměnný. Je tedy zonální systém stále užitečný? Ano, jako způsob, jak rychle a přesně nastavit expozici. Expoziční metody, o nichž jsem se doposud v této knize zmínil, jsou do jisté míry založeny na metodě pokus-omyl. Zonální systém vás však ke správné expozici dovede rychleji a až se ho pořádně naučíte, budete schopni dosáhnout správné expozice napoprvé přinejmenším v devadesáti procentech pokusů. Abyste mohli zonální systém začít používat, budete muset mít bodový expozimetr, tzv. spot meter, a fotoaparát přepnout do manuálního režimu. Spot meter může být buď ruční nebo vestavěný ve fotoaparátu, platí nicméně to, že čím menší měřící bod bude, tím lépe.

U barevných fotografií musíte kromě detailů brát v potaz i barvu. Světlá barva, která by spadala nad zónu 6, ztratí sytost. Ačkoliv v zóně 7 budou stále ještě patrné detaily, barva bude vybledlá. Tmavá barva nemůže jít pod zónu 4, aniž by nebyla zakalená. „Dospěl jsem k názoru, že zonální systém je v barevné fotografii nedocenitelný, a to především ve vztahu k expozici. Jeho použití však samozřejmě vyžaduje velmi citlivá rozhodnutí.“ – Ansel Adams

Expozice a histogramy

Technické základy

Zóny a histogramy Toto schéma zhruba znázorňuje, jak se každá zóna vztahuje k histogramu. Pixely nahloučené na levý či pravý okraj nám prozrazují, že části snímku leží mimo rozsah histogramu. Osten na pravé straně histogramu je známkou toho, že jistá část pixelů je přeexponovaná – jsou tedy v zóně 8 nebo vyšší. Právě přeexponované pixely jsou to hlavní, na co bychom se při prozkoumávání histogramu měli dívat a čeho bychom se měli vyvarovat. Cokoliv u levého okraje histogramy spadá do zóny 2 nebo nižší a bude černé.

Zóna 0

Zóna 1

Zóna 2

Zóna 3

Zóna 4

Zóna 5

Zóna 0 Čistá čerň

Zóna 6 Světlé tóny nebo pastelové barvy

Zóna 1 Téměř čistá čerň

Zóna 7 Světlé, zřetelná struktura, ale vybledlé barvy

Zóna 2 Náznak kresby a detailu Zóna 3 Tmavé, dobrá kresba a detaily, ale nejasné barvy Zóna 4 Tmavé tóny a barvy

Zóna 8 Náznak detailu, ale v zásadě vymyté Zóna 9 Téměř bílá Zóna 10 Papírově bílá

Zóna 5 Střední tóny, střední barvy

Zóna 6

Zóna 7

Zóna 8

Zóna 9

Zóna 10

Bílý předmět Sluncem ozářený vodopád je zcela evidentně nejdůležitějším světlým místem této fotograﬁe. Spot meter při odečítání hodnot z bílé vody ukázal expoziční hodnoty 1/125 sekundy při cloně f/11. Cokoliv tak bílého nebo skoro bílého, jako je tento vodopád, je perfektním kandidátem pro zónu 7, takže jsem o dva expoziční stupně otevřel clonu (ze clony f/11 na hodnotu f/5.6) a vodopád umístil do zóny 7, která je světlá, ale nikoliv přepálená či vymytá. (Vestavěný bodový expozimetr by měl indikovat přeexpozici o dvě clonová čísla, neboli +2 EV pro zónu 7, jak je vidět zde). Povšimněte si, že vzhledem k tomu, že jsem měl v úmyslu zmrazit pohyb vodopádu a dokonalá hloubka ostrosti nebyla mým cílem, ponechal jsem krátký expoziční čas a jen změnil clonové číslo.

Zonální systém u digitálních fotoaparátů Nejjednodušší přístup k zonálnímu systému se soustředí na světla a nebere zřetel na stíny. Začněte tak, že si zvolíte nejdůležitější světlé místo na snímku; nemělo by jednat o drobný bod, ani něco, kde nejsou patrné detaily. Zvolte nejsvětlejší důležitou část fotografované scény, kde je nutné zachovat detaily a texturu. Pak se rozhodněte, v jaké zóně by toto jasné místo mělo být. Zní to složitě, ale je to vcelku jednoduché, a to z toho důvodu, že máte na výběr jen ze dvou možností. Zóna 5 neoznačuje jasné místo, je to polotón. Zóna 8 je přepálená a proto je pro důležité jasné místo příliš světlá. Tím pádem nám zbývají jen zóny 6 a 7. Druhou jmenovanou, zónu 7, využijte pro vše, co je bílé nebo téměř bílé, například bílá voda,

Světlé barvy Nejdůležitější jasná místa na tomto snímku jsou světlé odstíny stromu. Nejjasnější plochy byly příliš malé na odečet expoziční hodnoty, ale plocha v kroužku vypadala jako dělaná pro zónu 6. Expozimetr ukázal hodnoty 1/15 sekundy při cloně f/16, proto jsem snížil expoziční čas na 1/8 s

sníh, světlý písek nebo velmi světlá skála. Zónu 6 využijte pro jakýkoliv jiný jas jako třeba pro barvu pleti, žluť, světlou zelenou nebo něco, co byste popsali termínem světlá pastelová barva. Poté ze zvoleného jasu spot metrem odečtěte expoziční hodnoty. Ujistěte se, že tento bod má konstantní barevný odstín; není dobré míchat světlé a tmavé plochy. Nedocenitelným pomocníkem vám bude spot meter s velmi malým úhlem. Když používáte vestavěný expozimetr ve vašem fotoaparátu, zkuste zazoomovat blíže nebo použít objektiv s delším ohniskem. V případě, že pracujete s ručním expozimetrem a používáte filtry, nezapomeňte nastavit kompenzaci expozice pro filtry. Pro polarizační filtr přidejte jeden a půl či dvaexpoziční stupně nebo filtr přidržte před expozimetrem a expoziční hodnoty odečtěte přes něj.

a strom umístil do zóny 6. (Vestavěný bodový expozimetr by pro zónu 6 měl ukázat +1, neboli přeexpozici o jeden expoziční stupeň). Fotografovaný strom se nehýbal, fotoaparát byl upevněn do stativu a ježto jsem chtěl mít na snímku vše ostré, nastavil jsem clonu na hodnotu f/16 a jen upravil rychlost závěrky.

Abyste tento jas dostali do zóny 6, k expozici, kterou jste zjistili expozimetrem, přičtěte dva expoziční stupně. Pakliže tak neučiníte a použijete nastavení doporučené expozimetrem, jas vyjde jako střední tón, tedy zóna 5. K tomu, abyste tento jas posunuli do zóny 6 či 7, je nutné snímek zesvětlit. Pokud tedy expozimetr ukáže správnou expozici 1/125 sekundy při cloně f/16, prodlužte expoziční čas na 1/60 sekundy (pro přesun do zóny 6) nebo na 1/30 sekundy (pro přesun do zóny 7). Tyto výpočty při práci s vestavěným bodovým expozimetrem není potřeba provádět. Když namíříte expozimetr na vybrané jasné místo, stačí otáčet kolečkem ovládání expozičního času nebo clony tak dlouho, dokud stupnice neukáže požadovanou přeexpozici: pro zónu 7 tedy + 2 EV (dva expoziční stupně), pro zónu 6 +1 EV.

Technické základy

Expozice a histogramy

Barva západu slunce Zlaté útesy nejsou nejjasnějším prvkem na této fotograﬁi, jsou ale zcela evidentně tím, co přitáhne divákovu pozornost. Východ či západ slunce na horách by měl být téměř vždy v zóně 6. Jakmile jsem pořídil snímek, zkontroloval jsem histogram, abych měl jistotu, že bílé mraky nevyšly přeexponované.

Malá jasná místa

Zóna 5

Zóna 6

Zóna 7

Nebe Nebe je velmi obtížné změřit, a to hlavně pro jeho proměnlivost. Při západu slunce, jako je tento, bychom mohli nebe rozčlenit do několika zón: poblíž horizontu najdeme zónu 7, o něco výše je to však už zóna 6, ještě výše zase zóna 5 nebo nižší.

Jsou-li jasná místa příliš malá na to, aby se dala změřit, zkuste se k nim přiblížit. Kritické jasy na tomto snímku byly na bílých květech. Ani s jednostupňovým expozimetrem nebylo možné z místa, kde stál fotoaparát, vyplnit kroužek spot metru jediným kvítkem. Ujít pár kroků a z větší blízkosti změřit jen ten jeden kvítek však bylo hračkou. Pak už jen stačilo kvítek expozičně umístit do zóny 7.

Vzory a opakování

Vzor z lístků kýchavice

Ohnisko zájmu

Jeden list sám o sobě je jen list. Dva stejné listy vytvářejí vzor. Opakování je kompozičně silným prostředkem, jenž na fotograﬁi vytváří rytmus a jednotu. Pokud nějaký vzor naleznete, pokuste se jím vyplnit celé obrazové pole snímku a vyvolejte v divákovi dojem, že pokračuje donekonečna.

Je často velmi užitečné mít na fotograﬁi ohnisko zájmu, tedy bod, kde oko diváka bude moci spočinout, než se vydá na cestu po snímku. Zde je tímto ohniskem zájmu výrazný žlutý list nalevo od středu snímku.

Světlo, kompozice a umění vidět

Kompozice

Vzory v krajině

Spojte pozadí s popředím.

Výrazné vzory je snazší vidět u malých objektů, najít je ve velkých, širých scenériích je nicméně stejně důležité. Na tomto snímku Grand Canyonu si povšimněte diagonálních linií a opakujících se vertikál skal.

Má-li fotograﬁe pozadí a popředí, musí na ní rovněž být linie, tvary či barvy, jež popředí a pozadí spojí. Fotograﬁe jinak bude působit nesourodě a nekompaktně. Muldy sněhu v popředí tohoto snímku jsou podobné zaoblenému vrcholu hory Half Dome v dálce.

Změna perspektivy Zdá se, že mnozí fotografové se často chovají tak, jako by jejich stativy zarostly do země. Uvidí něco, co by stálo za snímek, a zastaví se na místě, aniž by se zamysleli nad tím, co by se mohlo stát, kdyby se s fotoaparátem pohnuli doleva, doprava, nahoru či dolů. První pohled na to, co chcete fotografovat, nemusí být vždy ten nejlepší. Proto se hýbejte! Ansel Adams se k tomu vyjádřil takto: „S trochou praxe jsme schopni rychle vyhodnotit vizuální vztahy na scéně a pro jakýkoliv objekt zvolit vhodné umístění fotoaparátu.“ Klíčovým slovem v této citaci je slovo „praxe“. Adams si z toho udělal každodenní „mentální“ cvičení. Když třeba seděl na židli a s někým si povídal, zkusil si představit, že pořídí snímek toho, s kým mluvil, a zamýšlel se nad tím, jak by se snímek a vizuální vztahy v něm změnily, kdyby změnil svůj úhel pohledu. Je to výborné cvičení – zkuste ho někdy!

Umístění fotoaparátu Zamyslete se na tím, jak by změna umístění fotoaparátu ovlivnila tento snímek z White Sands v Novém Mexiku. Kdyby byl fotoaparát níže, ostré listy by splynuly se stínem duny. Pokud bych byl ustoupil doprava, lodyha květu yuccy by zakryla křivku hřebene duny a kdybych byl ustoupil více doleva, mezi yuccou a hřebínkem v duně by bylo příliš prostoru. V případě, že bych se s širokoúhlým objektivem přiblížil k yucce, duna v pozadí by se ve vztahu k popředí výrazně zmenšila. Kdybych byl zase naopak použil teleobjektiv a ustoupil nazad, ze snímku by zmizely mraky. Zjednodušeně se dá říci, že tento snímek bylo možné pořídit jen z jednoho vhodného místa.

Světlo, kompozice a umění vidět

Kompozice

1 1. Úhel záběru Většina snímku vznikne tak, že fotoaparát je v úrovni očí a „hledí“ směrem k horizontu. Pokud se vám podaří změnit tento svůj návyk, vaše fotograﬁe mohou být daleko dynamičtější. Adams si na svých autech vždycky postavil jakousi plošinu, jež mu umožňovala fotografovat z větší výšky. Zkuste se podívat vzhůru či dolů a najít různé úhly záběru. Této neobvyklé perspektivy zobrazení osik jsem dosáhl pouhým namířením fotoaparátu vzhůru.

2. Teleobjektivy Teleobjektivy stlačují prostor – předměty se jeví větší a zdají se být blíže, než ve skutečnosti jsou. Toho můžete využít ke zploštění snímku a vytvoření abstraktních vzorů a obrazců. Led v popředí této fotograﬁe byl o nějakých 6 metrů blíže k fotoaparátu než led v pozadí, ovšem objektiv s ohniskovou vzdáleností 200 mm tento rozdíl smazal a vytvořil surrealistický obraz.

3. Širokoúhlé objektivy Širokoúhlé objektivy prostor pro změnu rozšiřují a zvětšují. Objekty vypadají vzdálenější a dále od sebe, než tomu je ve skutečnosti. Toho můžete využít ke zvýraznění rozdílu velikosti předmětů v popředí a v pozadí, jímž rovněž vytvoříte iluzi hloubky. K tomu, co má být v popředí musíte jít blízko (jako já jsem přišel k odhalené skále na tomto snímku ze Zionu), jinak bude vše vypadat droboučce a nevýznamně. Do snímku pořízeném širokoúhlým objektivem je také dobré zakomponovat sbíhající se linie, jako jsou ty na skále v popředí, které umocní perspektivu.

Vyjádření pohybu

Zmrazení pohybu

Země rotuje kolem své osy a proto se zdá, že slunce, měsíc a hvězdy cestují oblohou. Vítr fouká, mraky jsou větší a větší, déšť padá, voda teče, zvířata běhají, ptáci létají, lidé chodí a auta jezdí. Svět je v neustálém pohybu. Pokud se vám tento pohyb podaří zachytit, dodáte do vašich krajinek další, velmi silný prvek. Jak ale na „statické“ fotografii pohyb vyjádřit? Existují v zásadě dva způsoby: krátký expoziční čas, jímž pohyb zmrazíte, nebo dlouhý expoziční čas, kterým ho rozmažete.

1. Rozhodující momenty Většina fotograﬁí je statická, takže krátký expoziční čas nevyjádří pohyb automaticky. Musíte zobrazit něco ve vzduchu nebo nějaký nerovnovážný stav. Divák musí vědět, že fotografovaný objekt prostě nemohl v této pozici být jen tak. Pro zachycení takových momentů je nutná zkušenost, dobré načasování, předvídavost a také trochu štěstí. Zachytit pohyb v momentě, kdy ho zpozorujete, se vám nepodaří téměř nikdy, pokud však budete pozorní, všimnete si, že pohyb se opakuje. Jednou jsem si povšimnul kolibříka, který se pravidelně vracel k několika květinám. Posadil jsem se a počkal, až znovu přiletí. Expoziční čas pro tento snímek byl 1/3000 sekundy. Tento čas by normálně na zmrazení pohybu jeho křídel nestačil, ale náhodou se mi podařilo zachytit je na vrcholu oblouku, který opisují, a kdy byla relativně v klidu.

3 2 i 3. Expoziční časy Jaký čas je dobré použít pro zmrazení pohybu? To záleží na rychlosti, jakou se fotografovaný objekt pohybuje. I relativně dlouhým časem budete schopni zmrazit pohyb objektu, který se pohybuje směrem k fotoaparátu nebo od něj, pokud však se bude objekt pohybovat zleva doprava či naopak, budete potřebovat výrazně kratší čas.

Ke zmrazení pohybu možná muset použít nízké clonové číslo (více odclonit objektiv), jinak nedosáhnete potřebné rychlosti závěrky. To ale také samozřejmě znamená menší hloubku ostrosti. Pokud si nemůžete dovolit přijít o velkou hloubku ostrosti nebo pokud je na scéně příliš málo světla na to, abyste i při hodnotách clony f/4 či f/5.6 dostali vhodný

expoziční čas, zkuste zvýšit citlivost ISO. Ke zmrazení proudu vody na tomto snímku gejzíru Old Faithful (2) jsem potřeboval pouze 1/125 sekundy, detailnější záběr yosemitského Silver Apron (3) ovšem vyžadoval čas 1/1000 sekundy.

Světlo, kompozice a umění vidět

Zachycení nálady

Rozmazání pohybu Neustále je nám vštěpováno, že fotografie musí být ostré. Slova jako rozmazaný nebo rozostřený se málokdy chápou jako komplimenty. Nicméně záměrné rozmazání může vytvořit nádherné fotografie. Ve skutečnosti samotné pohybové rozostření nevidíme: díváme se na svět, jakoby šlo 4 i 5. Nehybný fotoaparát, pohybující se objekt Technika vhodná pro mnoho krajinářských témat. Rozmazání tekoucí vody se stalo standardem, nejedná se ale jen o vodu: můžete tak fotografovat cokoliv, co se hýbe – vlny, hvězdy, padající déšť či sníh, květiny či větve ohýbající se ve větru nebo dokonce projíždějící automobily. Čím je expoziční čas delší, tím lépe takové snímky zpravidla vypadají. Přestože neexistují žádná absolutní pravdy a pravidla, budete-li chtít stékající vodě dodat onen sametový, hlaďoučký vzhled, budete povětšinou muset použít alespoň sekundovou expozici či delší. Tyto snímky zpravidla vznikají v horších světelných

o film, celou sérii snímků v rychlém sledu. Proto rozmazaný pohyb vytváří neobvyklé efekty, jimiž je možno do snímku vnést pohyb, tajemnost a mírně nadreálný vzhled. Rozmazání snímku rovněž umožňuje „komprimovat“ určité časové období a podívat se na něj najednou.

podmínkách; ani s použitím nejvyššího clonového čísla a hodnoty citlivosti ISO se při fotografování v poledním slunci nedostanete na sekundové a delší expozice bez použití ND ﬁltru. Většinou se vyplatí mít v záběru něco ostrého, co by kontrastovalo s pohybujícím se, rozmazaným objektem. To vyžaduje stativ, jinak se chvění vašich rukou přenese do snímku a rozmaže úplně vše. Na tomto detailu vodopádu Vernal Fall sekundová expozice rozmazala vodu, ale stativ zajistil dokonale ostrou kresbu skal. Na další fotograﬁi odrazů v řece Merced je rozmazané vše. Snímek přesto vypadá dobře, neboť vlny mají svoji vlastní strukturu, jakýsi přirozený vzor, jenž drží snímek pohromadě. Rychlost závěrky byla opět sekundová.

6. Panning neboli švenkování Když švenkujete (sledujete při expozici fotoaparátem pohybující se objekt), snažíte se zachytit fotografovaný objekt relativně ostře, ale rozmazáváte přitom pozadí. Není to jednoduché: objekt se musí pohybovat stálou rychlostí a předvídatelným směrem, abyste ho mohli fotoaparátem plynule sledovat. Je dobré, když má pozadí nějakou strukturu – ta se na snímku zobrazí jako šmouhy a čáry. Středně dlouhé časy, jakými jsou 1⁄8, 1⁄15 nebo 1⁄30 sekundy bývají často nejlepší. Pomalejšími časy sice dosáhnete výraznějšího rozmazání, ale pak bude těžší udržet fotografovaný objekt ostrý. Tento snímek odlétajících husic sněžných jsem pořídil s časem 1⁄15 s a s fotoaparátem, upevněným ve stativové švenkovací hlavě.

120

Grayscale Mix

Red

- 29

Red

+ 70

Orange

- 50

Orange

+ 25

Orange

+ 64

Yellow

- 38

Yellow

+ 52

Yellow

+ 38

Green

- 26

Green

+ 25

Green

Aqua

-4

Aqua

- 23

Blue

= 13

Blue

- 25

Blue

- 51

Purple

= 15

Purple

- 19

Purple

- 70

Magenta

Auto

- 49

Auto

Konverze na černobílý snímek

Výběr digitálního filtru

Jak už jsem zmínil v první kapitole, nad černobílými snímky můžete mít daleko více kontroly, pokud je pořídíte v barvě a pak je v software převedete na černobílé. Jak Photoshop, tak Lightroom či Camera Raw jsou nyní vybaveny velmi podobnými nástroji: v Photoshopu si vytvoříte černobílou vrstvu úprav, v Lightroomu nebo Camera Raw provedete převod pomocí míchání stupňů šedi (Grayscale Mix) nastavením zastoupení jednotlivých barevných složek.

1. Sluncem ozářené plochy originálního snímku hory Half Dome mají teplé barvy, ale stíny vycházejí barevně chladnější.

Tyto nástroje vám umožní upravit relativní jas jednotlivých barev, například zesvětlit červené nebo ztmavit modré barvy. Je to jako mít možnost si vybrat barevný filtr, jen daleko výkonnější. Dokážete totiž oddělit barvy, které by pro jakýkoliv konvenční filtr byly tonálně prostě příliš blízké.

2. Přidání digitálního ekvivalentu modrého filtru způsobilo, že snímek vypadal ploše – došlo k zesvětlení modrých stínů a ztmavení nazlátlých, sluncem ozářených ploch. 3. Nastavení podobné žlutému filtru zesvětlilo oblasti s teplejšími barvami (oblasti ozářené sluncem), ztmavilo stíny a snímek tak vypadá zajímavěji. 4. Standardní ekvivalent červeného filtru vytvořil vysoce kontrastní snímek.

Digitální černá komora: Editace, zpracování a tisk

Sled prací při úpravách

121

2B ADJUSTMENTS Hue/Saturation

Custom

Reds Hue:

-65

Saturation:

Lightness:

Colorize

15°\ 45°

ADJUSTMENTS

Black & White Custom Tint

Auto

Hue:

Yellow:

195

Greens:

139

Cyans:

Blues:

Magentas:

-26

Odlišení tonálně podobných barev 1. Výzvou u tohoto příkladu z první kapitoly (strana 31) bylo vykreslení oranžového kmene stromu a žluto-zelené skály v pozadí v odlišných odstínech šedé. 2. V Photoshopu jsem si vytvořil vrstvu úprav pro Odstín a sytost (Hue/ Saturation Adjustment Layer) a změnil v ní barvu kmene stromu na purpurovou. 3. Černobílá vrstva úprav (Black-andWhite Adjustment Layer) zesvětlila odstíny žluté a zelené a ztmavila červenou a purpurovou.

Ansel Adams a jeho velcí současníci Eliot Porter a Edward Weston byli muži, kteří razili nové cesty v přístupu ke krajinářské fotografii. Jejich práce – zejména Adamsovy dnes už téměř kanonické snímky amerických národních parků – jsou snadno rozpoznatelné a dodnes jsou hojně publikovány. Ansel Adams, fotograf, jenž je vnímán jako průkopník nových fotografických technik a postupů, teoretik a jeden z nejvýznačnějších učitelů fotografického řemesla, rovněž bezpochyby patří k nejznámějším a nejoblíbenějším vizionářům v americkém umění. Adamsův zonální systém je uznáván a používán nejširší fotografickou veřejností, ovšem Adamsova jedinečná tvorba rovněž těžila z nevídaného odhodlání a použití těchto principů v každé fázi fotografického procesu; Adams strávil celá léta jak fotografováním v terénu, tak také zvětšováním v temné komoře. Smysl pro detail, jaký vidíme u Adamse, po dlouhou dobu vyžadoval vybavení, načasování a techniku, která byla pro většinu tehdejších fotografů nedosažitelná. Nicméně dnes, ve věku digitální fotografie, jsou jeho postupy a techniky dostupné každému z nás. Tato kniha vám ukáže, co vše se můžete naučit ze způsobu práce Ansela Adamse a jak se tyto poznatky dají aplikovat na dnešní technologie. Pojednává o řemeslné dokonalosti Adamsových fotografií a snaží se ukázat vztah mezi zonálním systémem a světem digitální fotografie. Pojednání o světle, kompozici, náladě a práci v temné komoře čtenáři vysvětlují, čeho všeho – pokud pochopíme Adamsovo fotografické myšlení – můžeme dnes dosáhnout. Michael Frye je jedním z těch, kteří šli ve šlépějích Ansela Adamse, a je proto tím nejpovolanějším pro rozbor inspirujících snímků, které naleznete na začátku každé kapitoly. Jeho vlastní fotografie pak poskytují mnoho úžasných příkladů výsledků, jichž je možno těmito technikami dosáhnout.

Zoner Press tel.: 532 190 883 fax: 543 257 245 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

DOPORUČENÁ CENA: KATALOGOVÉ ČÍSLO:

329 KČ ZR924

ISBN 978-80-7413-063-2

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 6 3 2