Očima fotografa – grafický prúvodce

E

N

C

Y

K

L

O

P

E

D

I

E

G

R

A

F

I

K

A

A

F

O

T

O

G

R

A

F

I

E

MICHAEL FREEMAN

OČIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRŮVODCE

Kompozice a design pro lepší [digitální] fotografie

MICHAEL FREEMAN

OČIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRŮVODCE

Kompozice pro lepší [digitální] fotografie

OBSAH Michael Freeman

THE PHOTOGRAPHER‘S EYE A Graphic guide

First published in the United Kingdom in 2013 by: ILEX, 210 High Street Lewes, East Sussex BN7 2NS United Kingdom.

Copyright © 2013 The Ilex Press Limited.

This translation of the The Photographer‘s Eye – A Graphic guide published in English in 2013 is published by agreement with The Ilex Press Limited.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – without the prior permission of the publisher.

PŘEDMLUVA 1.

RÁMOVÁNÍ

7 8

ZAROVNANÉ HRANY

12

VOLNÉ

14

VYPLNIT ZÁBĚR

16

ROZDĚLENÍ ZÁBĚRU

19

NA VÝŠKU

20

DO ČTVERCE

23

Michael Freeman

ŠIROKÉ

24

Grafický průvodce

PANORAMATICKÉ

26

OČIMA FOTOGRAFA Copyright © ZONER software, a.s. Vydání první v roce 2014.

Všechna práva vyhrazena.

Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Eye – A graphic guide z anglického vydání z roku 2013 je vydán na základě smlouvy se společností The Ilex Press Limited. Všechna práva vyhrazena.

2.

Zoner Press Katalogové číslo: ZRK1325 ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz Překlad: Lenka Leibichová Odpovědný redaktor: Pavel Kristián ml. Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián DTP: Markéta Jedličková dle originálu publikace Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883, e–mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz fotograficky.guru, www.facebook.com/ZONERfoto

ISBN: 978-80-7413-275-9

4

3.

4.

UMÍSTĚNÍ

30

MIMO STŘED

32

NA STŘED

34

DO RÁMU

38

TĚSNĚ PŘED

40

ODHALENÍ

45

ROZDĚLENÍ

48

KLASICKÉ

51

EXCENTRICKÉ

55

RUŠIVÉ

56

POD ÚHLEM

58

V PŘÍMCE

60

GRAFIKA

62

DIAGONÁLY

68

KŘIVKY

71

TROJÚHELNÍKY

72

RYTMUS

76

5.

6.

7.

8.

ÚHEL POHLEDU

80

9. JUXTAPOZICE

154

PŘÍMÝ

83

BLÍZKO-DALEKO

158

Z VÝŠKY

84

STOHOVÁNÍ

163

Z POZICE NAD OBJEKTEM

87

VRSTVENÍ

164

NÍZKÝ

88

ŽIVÝ OBRAZ

166

PRŮHLED

91

SOUHRA OKOLNOSTÍ

170

TUNEL

92

PRECIZNÍ

94

10. SKLÁDÁNÍ

172

ZBLÍZKA

97

MONTÁŽ

174

SLOŽENÍ

179

GRAFICKÝ KOMPOZIT

183

OPTIKA

100

NESKUTEČNÁ HLOUBKA

104

SEKVENCE

186

SELEKTIVNÍ

106

INSTALACE

189

BARVY V POPŘEDÍ

110

TILT–NAKLONĚNÍ

112

NEOSTŘENÍ

114

SHIFT–POSUN

116

ŠIROKOÚHLÉ VNOŘENÍ

118

POHYB

190

122

VE VZDUCHU

126

ŠMOUHY

128

VCHÁZENÍ

131

MOMENT

135

SMĚR POHLEDU

136

BARVA

REJSTŘÍK

138

PLNÁ

140

PASTELY

142

TÉMA

146

PALETA

149

KONTRAST

153

5

ČÁST 1 RÁMOVÁNÍ

ezi rámováním a, řekněme, kompozi-

M

kde je scéna zachycena (zarámována) a až

cí, je drobný, ale důležitý rozdíl. Za-

poté se na ní začne něco odehrávat. U fo-

rámování záběru obvykle předchází všemu

tografií zátiší nemusí být tento rozdíl tak

ostatnímu – první rozhodnutí. Kompozice

patrný, protože takový snímek lze zachytit

(nebo rozvržení, chcete-li), zahrnuje celý

jedním způsobem, spíše než několika růz-

proces uspořádání snímku, zatímco při rá-

nými. Naopak to, jak oříznete krajinu, por-

mování se soustředíte na zachycení scény,

trét, nebo objekt, co necháte v záběru a co

aniž byste uvažovali o vztazích mezi jednot-

vynecháte, je stále tím nejdůležitějším, co

livými prvky fotografie. Není náhodou, že se

fotografii dává tvář.

jedná původně o termín z oblasti filmařiny, RÁMOVÁNÍ

9

PŘESNÉ

R

ámování může být natolik pečlivé a precizní, nakolik jste mu ochotni věnovat čas a energii.

Extrémem jsou asi studiové fotografie zátiší, kde máte naprostou kontrolu a také povinnost dát věcem řád. Na fotografii vidíte bílou mušli kauri.

Jaký objekt by mohl být jednodušší? Scenérie a světlo jsou také úmyslně jednoduché: černé plexisklo a velký softbox shora. Nejedná se o rychlé rozhodnutí „ať už je to hotové“, ale naopak o způsob, jak nejlépe vyobrazit plnost a tvary.

Fotil jsem hodně zblízka, protože jsem si chtěl pohrát s elegantními liniemi a protože detail vám může otevřít zcela nový pohled na věc. Ale jak moc z mušle ukázat a kde přesně záběr oříznout?

Jak blízko má být zvlněný okraj ke kraji záběru a jak vyvážit poměr mezi mušlí, černým pozadím a rudým vnitřkem? Ořez a okraje jsem zvolil proporcionálně k úhlu, který svíraly křivky mušle s hranami snímku.

Mušle kauri, 1981

10

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Umístění na pozadí černého plexiskla s měkkým světlem shora.

Zarámováno na matnici velkoformátové kamery (4 × 5 palců).

RÁMOVÁNÍ

Úhel, v jakém linie procházejí záběrem, ovlivnil velikost jednotlivých částí.

I proporční zastoupení vyskytujících se tří barev jsem vzal v potaz.

11

ZAROVNANÉ HRANY

P

okud má objekt fotografie nějakou rovnou hranu a je-li ta hrana blízko okraje fotografie, vytvoří se zcela nový vztah. Čím blíže ji umístíte, tím silnější vztah to je. Něco jako magnetická přitažlivost. Tohle konkrétní zarovnání scény z lodi Irrawaddy v Barmě je velmi přímočaré a do čtverce. Dalo se mu těžko vyhnout. Stál jsem na břehu u jedné z pravidelných zastávek přívozu (byl jsem jedním z pasažérů) a rozhlížel se po činnostech na lodi. Oddělené prostory lodi rámovaly takřka domácký život barmských rodin, na dvou- až třídenní cestě proti proudu řeky. Zaměřil jsem se na ženu, věšící prádlo na slunci. Světlo bylo velmi silné a přímé, proto jsem se rozhodl pro jasné a jednoduché zarámování snímku. Srovnání linií s okrajem snímku tak bylo nezbytné a kvůli vysokému kontrastu jsem ořízl místo u levého a horního okraje snímku na naprosté minimum.

Přepravní loď Mandalay-Bhamo, 2009

12

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Hrana lodi sama o sobě tvoří rám, ale při téhle úrovni jasu musela být užší, aby nestrhávala pozornost od objektu fotografie.

Sekvence fotografií.

VOLNÉ

V

olné rámování neznamená (nebo by nemělo) nepromyšlené a odbyté. V tomto případě to znamená nestresovat se s tím, jak se objekty vejdou do záběru a jak stojí vůči hranám a rohům, neřešit, pokud záběr uřízne kus člověka, nebo něčeho jiného. Je to částečně otázkou přístupu a hodí se pro situace, kdy samotná akce má přednost před detaily zarámování. Octli jsme se

14

na čajové plantáži v Assamu a je čas sklizně. Je to práce pro širokoúhlý objektiv (pevných 24 mm), ne kvůli tomu, abychom obsáhli ze scény více, ale abychom se dostali blízko mezi lidi, přímo do akce. Pozorovatele upoutá činnost a gesta a je nepravděpodobné, že by ho rozptylovaly okraje.

V takhle rušném záběru jsou hrany a rohy snímku méně patrné. Důležitá je interakce pouhých tří

prvků: ženy v popředí, ženy, která pomáhá vysypávat koš, a padajících čajových lístků. Zbytek je druhotný.

Sběr čaje, Assam, 2009

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Všechny záběry z fotografování, které trvalo jen necelou minutu.

Celá scéna stála pouze na třech prvcích – dvou ženách a padajících čajových lístcích – a na tom, dostat všechno do záběru.

RÁMOVÁNÍ

15

ČÁST 2 UMÍSTĚNÍ

no, je rozdíl mezi umístěním věcí a je-

A

možnost volby, kam jej umístit. Za splnění

jich zarámováním, i když jsou neodděli-

těchto dvou podmínek, které nejsou nijak

telně spojeny. Rozmístění předpokládá dvě

náročné, zůstávají prakticky dvě rozhodnutí

věci, obě celkem běžné. Za prvé, že existuje

– kam v obdélníkovém prostoru a jak dale-

objekt, který je konkrétní – jedna identifi-

ko od ostatních věcí. Nic složitějšího na tom

kovatelná jednotka, spíše než pouhý kon-

není, ale protože každý snímek je jedineč-

cept, tendence nebo vágně obecný pojem.

ný, rozhodovat u jakékoli fotografie může

Osoba, možná stavba, nebo semknutá sku-

být složité až až. Někteří lidé na to mají svá

pina věcí. Za druhé, že tento objekt je do-

pravidla, ale to pak nezbyde žádný prostor

statečně malý na to, aby vám skutečně dal

na zábavu a představivost.

UMÍSTĚNÍ

31

MIMO STŘED

V

případě, že máte jasný, dobře vymezený objekt v jednoduchém, rovnoměrném prostředí, musíte se rozhodnout, kam ho v záběru umístíte. (Vlastně je tu ještě jedna možnost, a to přiblížit se tak těsně, že objekt zaplní celý záběr, ale o tom už jsme mluvili na straně 16). Situace jako ta na snímku dole je výjimečně čistý příklad objektu na jednotném a jednoduchém pozadí, ale stejná rozhodnutí se uplatní i v mnoha jiných případech. Obvykle není potřeba být při přemýšlení příliš precizní, jde jen o volbu jedné ze tří základních pozic: někde okolo středu, poblíž hrany nebo rohu nebo takováto pozice někde mezi. „Mimo

střed“ může znít trochu obecně, ale to je dobře.

Můžete tomu říkat „v první třetině“ nebo „ve třetí třetině“ – pokud existuje něco jako pravidlo třetin, je potřeba je brát jen přibližně. Pro umístění mimo střed mluví dva silné argumenty. Zaprvé je přirozené, není ani vynucené ani zcela exaktní.

Zadruhé dává vzniknout lehkému, ale jasnému vztahu mezi objektem a pozadím. Vycentrování objektu pozadí rozděluje a odvádí od něj pozornost. Extrémní pozice u rohu nutí pozorovatele přemýšlet, proč bylo právě takové umístění zvoleno. Umístění mimo střed nenásilně ukazuje jak objekt, tak okolí.

Pěstitel rýže, provincie Chiang Mai, Thajsko, 1979

V zeleném rýžovém poli pomáhá umístění objektu mimo střed utvořit jeho vztah s okolím.

Přibližné zobrazení tří zón (u okrajů, mimo střed a ve středu) standardního rámečku 3 : 2.

UMÍSTĚNÍ

33

ČÁST 3 ROZDĚLENÍ

a snímku nemusí být vždy co rozdělo-

N

kapitolu (str. 30). Prostě ho musíte někam

vat. Stačí linie horizontu a hned máte

umístit: vysoko, do středu, nebo nízko. Ale

nejčistší a nejjasnější příklad rozdělení,

jsou i další linie, které se vám vkradou

ale některé záběry jsou prostě příliš slo-

do záběru a budou vám ho chtít rozdělit,

žité, nebo příliš jednoduché, aby se daly

zejména hrany věcí nebo oblastí a bude to

jakkoli šikovně rozdělit. Úplně jednoduše:

ještě výraznější, pokud se na každé jejich

k rozdělení záběru potřebujete nějaké linie,

straně odehrává něco jiného. Ať už je to

čím jsou rovnější, tím čistší rozdělení je.

tma oproti světlu, jedna barva oproti druhé,

Horizont je známá a očekávaná věc, svým

rozdílné textury nebo cokoli jiného, co vytvá-

způsobem je to ekvivalent jediného objektu

ří kontrast.

na čistém pozadí, který otevíral předchozí ROZDĚLENÍ

49

50

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

KLASICKÉ

M

ožná s termínem „klasický“ trochu přeháním, nebo ho používám úplně nevhodně vzhledem k náznaku spojení s klasickou malbou.

Mám na mysli spíše způsob kompozice, který je většinou dobře přijímaný, pěkný na pohled a využil by ho jakýkoli zkušený fotograf, který by se chtěl zavděčit širokému publiku. Může nebo nemusí zahrnovat rozdělení záběru podle zlatého řezu, přesněji či méně přesně, ale vlastně na tom nezáleží. Především jde o přirozeně uspokojivý poměr mezi větším a menším a mezi tmavším a světlejším. Náš pohled přitahuje světlo a světlejší předměty obvykle získávají větší pozornost, takže klasické poměry to berou v potaz. Jen tak pro zajímavost, podívejte se, co se stane, když si s tímto snímkem trochu pohrajeme a rozdělíme světlé a tmavé části podél zlatého řezu. Moc to nefunguje a světlá obloha je příliš dominantní.

Kdybychom odstíny trochu sladili, výsledek by byl příjemnější. Ale smyslem je oko potěšit, ne testovat.

Podle hloubky jsou tři hlavní oblasti svah vpředu, středová šedá oblast hor a mraků a pak předjitřní obloha.

Jednotlivé oblasti znázorněné schematicky k lepšímu zobrazení poměrů.

Sierra Nevada de Santa Marta, 1974

ROZDĚLENÍ

Pokud bychom scénu komponovali podle zlatého řezu, jako tady, byla by kvůli rozdílu v tónech nevyvážená (vlevo). Fungovalo by to spíše za předpokladu, že se tóny srovnají (vpravo).

51

ČÁST 4 GRAFIKA

rafika snímku, to jsou jeho základ-

G

je našel a využil. Grafická fotografie je fo-

ní a jasně vymezené prvky, zejména

tografie, na níž hrají významnou roli linie

linie a tvary. Nebo v případě fotografií to,

a tvary, často významnější, než objekt sám.

co si myslíme, že vidíme jako linie a tvary,

Využít je a využít je dobře, je otázkou vizu-

protože v zásadě spadá grafika pod výtvar-

ální dovednosti a schopnosti. Jak uvidíte,

ná umění a ilustraci. Grafika ve fotografii

můžou posloužit k navození určitého dojmu

je většinou výsledkem hran, kontrastu

či atmosféry, protože například na výraznou

a asociací, které si naše oči a mozek vy-

křivku reaguje oko jinak, než na rovnou linii.

tvoří. V žádném případě se to netýká všech

A vertikální linie působí jinak, než horizon-

fotografií a i to je částí jejich kouzla, když

tální. A tak dále.

se objeví, protože je jen na fotografovi, aby GRAFIKA

63

HORIZONTÁLNÍ LINIE

N

a snímku vidíte jeden z možných způsobů zachycení hojně fotografovaného objektu, Horního Yosemitského vodopádu v kalifornském Yosemitském národním parku. Bylo pěkné počasí, zrovna předešlého večera se přehnala říjnová bouře a ráno tak bylo chladné a jasné, takže na jižně orientované vodopády musely brzy ráno dopadat sluneční paprsky. Ideální chvíle na focení: ve vodě se právě začalo odrážet světlo, slunce bylo ve správné výšce a nabízel se krásný výhled jak pro turisty, tak pro fotografy. Procházel jsem se kolem a věděl jsem, že něco do popředí snímku by se hodilo a že to nejspíš budou stromy a v této ranní době pravděpodobně také silueta, protože slunce ještě do téhle části údolí nedošlo. Všiml jsem si těchto převážně horizontálně orientovaných větví mezi dvěma majestátními jehličnany a napadl mě žebřík. Abych zachoval grafickou čistotu, nechtěl jsem v záběru oblohu, což znamenalo zazoomovat nablízko za použití teleobjektivu. K dosažení efektu jsem potřeboval, aby vše zůstalo ostré, takže to chtělo velkou hloubku ostrosti. Zvolil jsem f/32, což znamenalo 1/5 sekundy a tudíž jsem se musel smířit s měkkou padající vodou.

Horní Yosemitský vodopád, 2011

64

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Siluety horizontálně orientovaných větví vypadají v popředí trochu jako žebřík položený na scéně za ním.

Přímý pohled na vodopád.

GRAFIKA

65

VERTIKÁLNÍ LINIE

C

ílem tohoto snímku původně nebylo zachytit vertikální linie. Mnohem víc mě zaujala čistá geometrie islandské architektury, ale jak jsem se procházel kolem, abych našel nejlepší úhel, pozoroval jsem hru světla a stínu. Odtud na vertikální obložení a plaňkový plot dopadalo nízké slunce velmi silně a já milerád nechal tento ostrý kontrast převzít vládu nad snímkem. Možná to vypadá jako pozdní odpoledne, ale na Islandu byl červen a už bylo skoro deset hodin večer. V tuhle chvíli jsem se už nesnažil vyvážit tóny, naopak jsem chtěl silný kontrast, aby vertikální linky vynikly. Chvíli mi trvalo najít přesně tenhle úhel pohledu: odraz na fasádě domu je maximální, důraz na plaňkový plot a vzdálený dům v pravém horním rohu. Upravil jsem kontrast snímku a pak fotografii ořízl, aby na ní nebylo nic, co by vertikály rušilo – okno nalevo a sluncem zalitou trávu ve spodní části – a poté jsem osekal horní a spodní hrany snímku. Pokud vám nevadí pohrát si s geometrií až v počítači, dalším krokem by mohlo být vodorovně srovnat mírně šikmé hřebeny střech a oříznout záběr ještě těsněji.

Dřevěné domky, severní Island, 2008

66

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Původní záběr, neoříznutý, s mírně rušivými prvky nalevo a dole.

Pomocí nástroje Deformace ve Photoshopu můžete srovnat hřebeny střech, oříznout těsněji a nechat vertikální linie ještě více vyniknout.

GRAFIKA

67

DIAGONÁLY

D

iagonály se hodí vždy, když chcete na snímku akci, dojem pohybu nebo výrazné úhly.

Diagonály vedou oko nahoru nebo dolů a celkově věci oživují. Dostávají se ke slovu, pokud fotoaparát nasměrujete nahoru, dolů, nakloníte ho, nebo otočíte úhel pohledu – zejména u širokoúhlých objektivů. Diagonály na tomto širokoúhlém snímku z Baziliky svatého Petra v Římě jsou čistě prací úhlu fotoaparátu a objektivu a jejich účelem bylo vytvořit novou verzi tohoto slavného prostoru, která by byla dynamická a působivá, místo čistého zobrazení architektury. Načasoval jsem fotografii na pozdní odpoledne, kdy proudy slunečního světla procházejí právě takto – světlo záběr ukotvilo. Úhel pohledu jsem zvolil tak,

aby v popředí vlevo byli dva putti a snímek získal hloubku. Ale co by se stalo, kdyby byl záběr rovně? Proudy světla by byly bezesporu delší, ale celkový dojem by byl méně dynamický a více suše architektonický. Naklonění fotoaparátu udělá z vertikálních linií v záběru diagonály a ty postaví proti proudům světla. Tato opozice dává fotografii jinou energii.

Nastavení fotoaparátu, zde 65mm Panavision.

Bazilika svatého Petra, Vatikán, Řím, 2009

68

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Bez tohoto naklonění je výsledek oficiálnější, méně energický a spadá spíše do kategorie fotografií architektury.

Otočení kolem osy Z přidá k diagonálám slunečního světla ještě další řadu diagonálních linií.

GRAFIKA

69

ČÁST 5 ÚHEL POHLEDU

ledání jiného úhlu pohledu je pevnou

H

samozřejmě být z pozice, ve které právě

součástí rutiny většiny fotografů. Je to

stojíte – je možné, že právě ten úhel po-

jejich druhá přirozenost a existuje pro to

hledu byl důvodem, proč vás něco zaujalo

dobrý důvod. Většina fotografií, minimálně

– ale většina z nás, pokud máme čas, se

těch předem neplánovaných, vzniká jako

ráda porozhlédne i po dalších možnostech.

cosi viděné z dálky. Může v tom být ale

Koneckonců my jsme přítomni, objekt je

i náznak potenciálu. Pokud se ale vybere

na svém místě, příležitost se pravděpodob-

objekt, je tu ještě otázka, z kterého úhlu

ně nebude opakovat, tak stojí za to dát si

bude vypadat nejlépe nebo nejzajímavěji.

tu práci a prozkoumat možné úhly pohledu

Jinými slovy – jde o úhel pohledu. Může to

a vybrat ten nejpůsobivější.

ÚHEL POHLEDU

81

Z VÝŠKY

P

ohledy z výšky jsou odpovědí na přirozenou lidskou touhu vidět všechno. Ptačí perspektiva je zvláštní, tak nějak autoritativní, nutí nás převzít otěže. Je to samozřejmě iluze, ale příjemná.

Vysoké budovy a vrcholky útesů jsou dnes součástí takového zážitku a scénická vyhlídka je vyznačená na každé trase národním parkem. Přidala se i lákavá možnost fotit z letadla nebo dokonce balonu. Co ale často u těchto vyhlídek chybí, je pohled na vyhlídku samotnou. Pravda, asi nechcete, aby zasahovala do výhledu, ale v některých případech to záběru pomůže. Můj problém

84

u této fotografie z malého a zřídka navštěvovaného indonéského ostrova byl, jak nejpůsobivěji zachytit kovový maják z devatenáctého století a zároveň ukázat jeho krásné okolí. Jinými slovy jsem potřeboval zkombinovat dva prvky: maják a tropickou přírodu. Vyzkoušel jsem leccos, ale zdaleka nejlepší byl tento téměř letecký záběr z vrcholu, kdy jsem si počkal na pozdější hodinu, aby se protáhly stíny. Maják je tak objektem fotografie, aniž by se na ní skutečně vyskytoval.

Maják Tanjung Binga, Billiton, Indonésie, 2012

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Typický pracovní postup z úrovně moře, zabírající maják s různými objekty v popředí.

ÚHEL POHLEDU

85

Z POZICE NAD OBJEKTEM

F

otografování z pozice nad objektem je velmi lákavé, protože je to něco, co si člověk snadno představí, ale většinou těžko provede. Když stojíte před objektem, podíváte se nahoru a napadne vás ptačí perspektiva, protože pohled shora je jen pro vyvolené, většina lidí se k němu nedostane, a už jen tento fakt si říká o zcela jiný snímek. Hledání překvapivého pohledu je důležité zejména u hodně známých objektů, dávno zachycených ze všech úhlů, jako je právě Stonehenge – jedna z největších turistických atrakcí Velké Británie, která ročně přitáhne milion návštěvníků. Pohled z pozice nad objektem je schematický a často z něj vyniknou tvary. Neúplný kruh šedých kamenů vystupuje z pole zelené. Jedinou možností byla helikoptéra a focení z ní, stejně jako z jakéhokoli malého letadla, znamená otevřít dveře nebo okno a nechat pilota kroužit přímo nad objektem, abyste na něj stále viděli shora. Přelety nad Stonehenge jsou ale zakázané (pro případ, že by něco, jako třeba helikoptéra, spadlo), ale pilot byl srozuměn a nikdo na nás nehrozil pěstí, takže jsme proletěli.

Odkrývání Stonehenge, 2008

ÚHEL POHLEDU

Letecké snímky vznikly díky těsnému kroužení helikoptéry, abychom neztráceli letový čas.

S tím se otáčel i úhel záběru nad kamenným kruhem.

87

NÍZKÝ

J

edním z dobrých důvodů pro focení z nízkého úhlu (z kleče spíše než ze stoje) je, že se na snímek dostane méně nezajímavých předmětů v popředí, jako je třeba chodník nebo silnice. Také se tak dají využít zajímavé a neobvyklé úhly pohledu a přidat snímku na dramatičnosti a působivosti.

To byl můj úmysl u této fotografie koňské karavany, který se nakonec dostal na obálku knihy, pro

88

kterou jsem fotil. Už jsem si vybral místo, což byla stará ulička ve starém čínském městě. Měla hezky tvarovanou a natřenou zeď, téměř dokonalý rám pro snímek procházejících koní a mužů. Měl jsem čas na přípravu a snímek z úrovně země nejen postavil koně proti bílé zdi, ale když jsem zalehl na zem se širokoúhlým objektivem, také prostě přidal na zajímavosti.

Koňská karavana, Chešun, jihozápadní Jün-nan, 2009

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Úhel pohledu s 24mm objektivem.

Zvolený úhel silně zdůrazňuje pohyb směrem ven.

Když přidáme koňskou karavanu, je směrová dynamika ještě silnější.

Z celé sekvence je právě na tomto snímku nejvýrazněji oddělený muž od koní.

Kus mužského těla je jasně vidět, ale mírné rozmazání zvýrazní dojem pohybu.

Oříznutá část mužského těla také poslouží ke grafickému zarámování snímku zleva.

ÚHEL POHLEDU

89

ČÁST 6 OPTIKA

ptika nejen umožňuje existenci foto-

O

ve spojitosti s objektivy napadne, proto-

grafie, ale navíc jí dává některé spe-

že na nastavení clony závisí, jak hluboko

cifické vlastnosti, které u jiných médií ne-

do scény pozorovatel nahlédne. Naopak –

najdeme. Pokud podléháte posedlosti pro

malá hloubka je možná ještě specifičtější,

fotografické vybavení, moje rada je, abyste

protože škála ostrosti, od ostrého k rozma-

vždycky raději utratili peníze za objektivy,

zanému, je čistě fenomén fotografie, jak si

protože jejich druh a kvalita mají zásadní

vysvětlíme na následujících stránkách. Vi-

a hluboký vliv na podobu snímku. A hloub-

zuální prvky v této kapitole jsou pouze prací

ka je vlastně tou první věcí, která člověka

objektivu.

OPTIKA

101

Ta Prohm, Angkor, Kambodža, 1989

102

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

HLOUBKA

H

loubka ostrosti je jednou z nejužitečnějších vlastností fotografie, protože na ní záleží, jak velká část scény je ostrá, a co je důležité – dá se ovládat. První možností ovládání je clona (zaclonit pro větší hloubku ostrosti, odclonit pro její zmenšení), ale také je třeba zvolit ohniskovou vzdálenost objektivu. Čím širší úhel, tím větší je šance, že veškeré dění v záběru bude při malém otvoru clony ostré jako břitva. Nicméně ohnisková vzdálenost a clona jsou pouze nástroje, které pomáhají dojmu hloubky, jak vidíte na záběru jednoho ze zřícených chrámů Angkoru. Záměrem

OPTIKA

bylo dostat do jednoho snímku různé vrstvy této scény, od listů a textury plochého reliéfu na starověkém pískovci, které jsou jen pár centimetrů před objektivem, až ke chrámovým ochozům, které se táhnou do dáli, až za bránu na druhé straně. Takže, vhodné blízké a vzdálené objekty pohromadě jsou důležité, a to znamená najít tu správnou polohu fotoaparátu. Pak je třeba umístit fotoaparát tak, aby hloubka ostrosti při správném zaclonění přesně pokryla požadovaný rozsah scény. Ústřední bod snímku v tomto případě neleží v jeho středu, ale o kousek blíže k fotoaparátu.

Rovina zaostření (červená linka) je zhruba ve třetině hloubky scény. Při maximálním zaclonění jsem dosáhl velké hloubky ostrosti (horní růžová plocha). Při otevřené cloně by hloubka ostrosti (spodní růžová plocha) nepokryla ani celé popředí, ani pozadí.

103

ČÁST 7 POHYB

V

začátcích fotografie měli fotografové

snímku existuje rychlost závěrky, která jej

z pohybu strach, protože emulze, které

dokáže zachytit ostře, od mrknutí oka až

používali, reagovaly na světlo velmi pomalu

po kopyta cválajícího koně. To je cenná in-

a nedostatečně. Jedna z prvních fotografií,

formace, ať už vám jde právě o ostrost sa-

pořízená Nicéphore Niépcem v roce 1825,

motnou, nebo usilujete spíš o impresionis-

zobrazující střechy před okny jeho bytu, vy-

tické rozmazání pohybu. Kromě toho, když

žadovala osmihodinovou expozici, během

spatříme na fotografii něco v pohybu, naše

které se slunce a výsledné stíny posunuly

oči a mozkové závity začnou odhadovat,

o tolik, že snímek vypadá zalitý podivným

kam to směřuje a jak rychle, jak si ukážeme

světlem. Pro každý pohyb na jakémkoli

na následujících stránkách.

POHYB

123

ZMRAZENÍ

S

portovní fotografové o tomto tématu vědí pravděpodobně víc, než kdokoli jiný, protože jejich úspěch mnohdy závisí na zachycení klíčového momentu, jako je třeba míč, perfektně zmrazený na místě a ostrý. Je to záležitost rychlosti závěrky, samozřejmě, ale různé situaci si žádají různé rychlosti závěrky, a i když můžete použít výpočty, které vám řeknou, kdy je potřeba co, jediné, co je opravdu k něčemu, je zkušenost spojená s praxí. V expozičním trojúhelníku expozičního času, clony a ISO vždycky existuje kompromis a krátký expoziční čas (rychlá závěrka) může být vykoupena šumem nebo malou hloubkou ostrosti. Na tomto snímku keralského rybáře vytahujícího síť nebyl s jeho namáhavými pohyby problém.

I relativně nízká rychlost závěrky by si s nimi poradila. Klíčová je sprška písku, zmrazená při 1/500 sekundy u jeho nohou. Člověk si jí všimne, protože je ostrá a trochu nečekaná a snímek na ní stojí. Při pomalejší závěrce by snímek pořád tak nějak fungoval, ale bez té přidané hodnoty.

Rybář vytahuje síť, Kovalam, Kerala, 1981

124

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Bez spršky písku je centrem pozornosti torzo.

Sprška písku přitahuje pohled pozorovatele k mužovým nohám už jen proto, že je ostrá a ve vzduchu.

POHYB

125

SMĚR POHLEDU

Č

lověk je od přírody tvor zvědavý, do všeho strká nos. Pokud vidíme někoho soustředěně něco pozorovat, chceme vědět, co to je, a pokud osoba, na kterou se právě díváme, najednou zvedne oči a někam se zadívá, nedá se tomu odolat.

Jen těžko se přemůžeme, abychom její pohled nepronásledovali vlastníma očima. Nepřekvapivě se tomu říká směr pohledu. A když se na sebe dva lidé dívají a jejich pohledy se střetnou, přitahují

136

naši pozornost silou téměř magnetickou. Tento efekt je navíc znásobený, pokud někdo soustředěně míří fotoaparátem, protože to nám říká, že onen výhled, onen objekt opravdu stojí za pohled.

Kdyby se většina fotografů nesnažila vyhnout fotografování ostatních fotografů (ano, opravdu to dělají), mohli bychom zavést termín „směr fotoaparátu“.

Jen prosté ohlédnutí vytváří pro pozorovatele směr pohledu – chceme vidět, co ženu tak zaujalo.

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Opička s pánem, Trengganu, Malajsie, 1988

Dva směry pohledu se střetávají a rezonují, neodolatelně přitahují naši pozornost k této části záběru.

POHYB

137

ČÁST 8 BARVA

arva je významná, ať mluvíme o foto-

B

v oboru barev, John Gage, řekl, že „se zdá,

grafii nebo o malbě, protože na ni zvlášt-

že barva dokáže k většině z nás promlouvat

ním způsobem reaguje lidské oko a mozek.

přímo“, a tuto myšlenku s velkým nadšením

Naše reakce na barvu se liší podle toho, jak

přijali pracovníci marketingu a obalového

vidíme ostatní vizuální aspekty, jako třeba

průmyslu. Každý, kromě skutečně barvosle-

jas, nebo kontrast. Často to bývá reakce

pých lidí, má na barvu nějaký názor, a to je

vnitřní, až emocionální. Barva vzbuzuje libé

něco, s čím může fotografie pracovat, čeho

nebo nelibé pocity a tyto reakce, i když je to

dokáže využít. Na následujících stránkách

zvláštní, když se nad tím zamyslíte, dávají

najdete sedm podle mě nejvýraznějších

barvám takovou sílu ve vizuálním umění

vztahů mezi barvami ve fotografii.

všech typů. Jeden z významných odborníků BARVA

139

PLNÁ

P

outavý rovná se silný – například kontrast, nebo barva – a poskytující okamžitý požitek (tento požitek má své paralely u ostatních smyslů, jako je chuť nebo čich). Plné barvy křičí a jsou vše, jen ne jemné, a většině lidí se líbí, i kdyby jen na chvilku. Slovo „plný“ je dostatečně popisné, ale abychom mu úplně porozuměli, potřebujeme vědět něco o tom, jak vnímáme barvy. Naše oči a mozek k tomu přirozeně využívají tří hodnot – odstín, saturaci (nebo sytost) a jas. Odstínu většina lidí říká prostě barva (například modrá, nebo červená), saturace se pohybuje na škále od šedé až po plný odstín a jas na škále černá až bílá. Na této

140

a následujících stranách vám ukážu barvy na modelu válce: odstíny (měnící se kolem dokola jako ráfky bicyklu), saturaci (od středu směrem ven) a jas (přecházející směrem shora dolů). Horní část tohoto válce, od nejčernější černé, jsem odstranil, abychom nahlédli dovnitř, na rovinu středně světlých barev. Na této úrovni plná barva znamená ležící na vnější hraně. Na snímku vidíte lázeňský ghat ve Varanasi, vyvedený v plných barvách, neboť Indové milují syté odstíny. Finální snímek sekvence měl za cíl zachytit co nejsytější zelenomodrou barvu, která vynikne v kontrastu s hnědou barvou mužovy kůže.

Celá sekvence snímků.

Lal Ghat, Varanasi, 1998

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

Barevný válec má tři osy: odstín v paprscích; saturace klesá směrem ke středu; jas se zvyšuje směrem ke spodní části.

BARVA

141

Grand Prismatic Spring, Yellowstonský národní park, 1978

152

OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE

KONTRAST

V

ětšina barev, o kterých jsme v této kapitole mluvili, si byla v určitých ohledech podobná, ale v realitě se stejně často objevuje i pravý opak – různorodé barvy v jednom obrázku. Když se vrátíme k našemu barevnému válci, tak to, co vnímáme jako rozdílné, záleží jen na odstínu, ne na kontrastu tmavá versus světlá, nebo šedá versus saturovaná. Pokud je barevné téma, jako na stranách 146–147, celé z jedné výseče kruhu, pak kontrastní, rozdílné barvy jsou z protilehlých výsečí. Když barvy uspořádáte takhle do kruhu, je dobře vidět, kde jsou největší kontrasty. Oranžová proti modré, červená proti zelené, žlutá proti fialové. Cokoli leží na kruhu přímo naproti, má nejsilnější barevný kontrast. Ne náhodou se těmto barvám také říká doplňkové, a není to jen otázkou preferencí – pozorujte soustředěně alespoň půl minuty oranžový čtverec na bílém pozadí, pak upřete zrak na bílou stěnu a po krátké chvíli uvidíte… modrý čtverec. Pozoruhodný výjev na snímku, který je nejlépe vidět ze vzduchu, je příznačně pojmenovaný Grand Prismatic Spring v Yellowstonském národním parku. Modrá je výsledkem běžné absorpce vlnových délek vodou, ale v tomto případě je velmi silná, díky své hloubce a čistotě. Kontrastní oranžová pochází od pigmentu bakterií.

Dvě skupiny barev stojí proti sobě a jsou tedy barvami doplňkovými.

Modré a zelené odstíny jsou výsledkem běžné selektivní absorpce světla vodou, ale prstenec okolo je tvořen pigmentem bakterií.

BARVA

153

ČÁST 9 JUXTAPOZICE

uxtapozice – postavení jedné věci oproti

J

ve skutečnosti žádný vztah neexistuje, ale

druhé v jednom záběru a vytvoření vzta-

to fotografovi nebrání v tom, aby jej vytvořil.

hu mezi nimi – je pro fotografii naprostým

Zneužít se toho dá velmi snadno, ale to je

základem a bylo tomu tak po celou dobu

spíše dobře, protože se tím otevírají dveře

její existence. Jednoduše dodá snímku

celé řadě nápadů, od hloupých až po velmi

hloubku – hloubku myšlenkovou, hloubku

promyšlené a od vysvětlení situace až

grafickou. Často jde jen o jednu z nich, ale

po vnesení komplikací. Jde o úhel pohledu

někdy, když se zadaří, nebo když si prostě

a to ve více než v jednom smyslu; postave-

dáme víc práce, dostaví se obě. Když jde

ním jedné věci oproti druhé podněcujeme

o myšlenku, možností je nespočet a ve vět-

a implikujeme, že jde ve skutečnosti o něco

šině případů je objekt v popředí postavený

jiného. Můžete také nechat spolupůsobit

proti objektu v pozadí s implikací jejich vzá-

grafické formy, a tak posílit jejich dopad,

jemného vztahu. Často, a možná i většinou,

ale v zásadě jde pořád o myšlenku.

J U X TA P O Z I C E

155

STLAČENÍ

T

ohle jsem mohl stejně tak zahrnout do kapitoly o optice, protože se víceméně jedná o efekt využití teleobjektivu a čím větší ohnisková vzdálenost, tím lépe. Na snímku je Millenium Bridge v Londýně (který je také známý jako „Rozhoupaný most“, protože se v den otevření kvůli velkému zatížení chodci rozhoupal a museli ho uzavřít, než ho technici náležitě upravili). Z jižního břehu je širokoúhlý výhled na Katedrálu sv. Pavla, který mají v oblibě televizní štáby. Oproti tomu výhled ze severu s pomocí velmi dlouhého teleobjektivu (600 mm) nabízí klasické stlačení perspektivy.

Musíte být téměř nadoraz, aby tohle fungovalo, ale všimněte si, jak most vypadá mnohem příkřejší, než ve skutečnosti je, a jak se chodci zdají všichni téměř stejně velcí. I postavy na vzdáleném břehu jsou vidět a právě na vztahu mezi lidmi na mostě a těmi v dálce snímek staví.

Millenium Bridge, Londýn, 2012

Tradiční, širokoúhlý záběr na most z druhé strany.

Grafické znázornění efektu stlačení pomocí teleobjektivu.

Extrémní stlačení má výrazný grafický efekt – odděluje masu chodců a konstrukci mostu a obojí zdánlivě naklání směrem k fotoaparátu. Navíc se postavy na protějším břehu zdají téměř stejně velké jako postavy na mostě a jejich vzájemný vztah je důležitou součástí kompozice.

J U X TA P O Z I C E

161

MICHAEL FREEMAN

OþIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRšVODCE

Kompozice a design pro lepší [digitální] fotografie Tato kniha zaujímá zcela nový pŐístup ke kompozici, která byla ústŐedním tématem autorova bestselleru Oÿima fotografa. Michael Freeman popisuje vizuální fungování fotografie pomocí její vlastní podstaty. Kniha využívá množství ilustrací, schémat a analýz Őady autorových fotografií. Publikace je vytvoŐena stejným intuitivním a vizuálním jazykem, v jakém fotograf myslí a pracuje.

Každá ze sekcí je rozdĚlená na samostatné celky, které popisují postup zpracování konkrétního zámĚru, od pŢvodní myšlenky až po zachycení urÿitých aspektŢ. PonoŐíte se do svĚta nádherných fotografií a odhalíte, jak jsou jednotlivé prvky kompozice rozmístĚny a naaranžovány vzhledem k ostatním. Uvidíte nepoužité snímky z každého fotografování, abyste pochopili, proÿ právĚ ten jeden vybraný zvítĚzil nad tĚmi, co ho pŐedcházely nebo následovaly. Proniknete do mysli pozorovatele, poznáte, jak postupuje snímkem, a každá z fotografií vám odhalí svou dynamiku.

A pŐedevším si zažijete tento grafický jazyk, díky nĚmuž okamžitĚ poznáte výjimeÿné a pŢsobivé snímky hned, jak se vám objeví v hledáÿku fotoaparátu.

DOPORUČENÁ CENA : 360 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO:

ZRK1325

ISBN 978-80-7413-275-9

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

slevy, akce,

novinky

Nechejte nám kontakt na novinky.zonerpress.cz a získáte další bonusy, slevy a jiné výhody.

9 7 8 8 0 7 4 1 3 2 7 5 9