E
N
C
Y
K
L
O
P
E
D
I
E
G
R
A
F
I
K
A
A
F
O
T
O
G
R
A
F
I
E
MICHAEL FREEMAN
OČIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRŮVODCE
Kompozice a design pro lepší [digitální] fotografie
MICHAEL FREEMAN
OČIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRŮVODCE
Kompozice pro lepší [digitální] fotografie
OBSAH Michael Freeman
THE PHOTOGRAPHER‘S EYE A Graphic guide
First published in the United Kingdom in 2013 by: ILEX, 210 High Street Lewes, East Sussex BN7 2NS United Kingdom. Copyright © 2013 The Ilex Press Limited. This translation of the The Photographer‘s Eye – A Graphic guide published in English in 2013 is published by agreement with The Ilex Press Limited. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – without the prior permission of the publisher.
PŘEDMLUVA 1.
RÁMOVÁNÍ
7 8
ZAROVNANÉ HRANY
12
VOLNÉ
14
VYPLNIT ZÁBĚR
16
ROZDĚLENÍ ZÁBĚRU
19
NA VÝŠKU
20
DO ČTVERCE
23
Michael Freeman
ŠIROKÉ
24
Grafický průvodce
PANORAMATICKÉ
26
OČIMA FOTOGRAFA Copyright © ZONER software, a.s. Vydání první v roce 2014. Všechna práva vyhrazena. Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Eye – A graphic guide z anglického vydání z roku 2013 je vydán na základě smlouvy se společností The Ilex Press Limited. Všechna práva vyhrazena.
2.
Zoner Press Katalogové číslo: ZRK1325 ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz Překlad: Lenka Leibichová Odpovědný redaktor: Pavel Kristián ml. Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián DTP: Markéta Jedličková dle originálu publikace Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883, e–mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz fotograficky.guru, www.facebook.com/ZONERfoto
ISBN: 978-80-7413-275-9
4
3.
4.
UMÍSTĚNÍ
30
MIMO STŘED
32
NA STŘED
34
DO RÁMU
38
TĚSNĚ PŘED
40
ODHALENÍ
45
ROZDĚLENÍ
48
KLASICKÉ
51
EXCENTRICKÉ
55
RUŠIVÉ
56
POD ÚHLEM
58
V PŘÍMCE
60
GRAFIKA
62
DIAGONÁLY
68
KŘIVKY
71
TROJÚHELNÍKY
72
RYTMUS
76
5.
6.
7.
8.
ÚHEL POHLEDU
80
9. JUXTAPOZICE
154
PŘÍMÝ
83
BLÍZKO-DALEKO
158
Z VÝŠKY
84
STOHOVÁNÍ
163
Z POZICE NAD OBJEKTEM
87
VRSTVENÍ
164
NÍZKÝ
88
ŽIVÝ OBRAZ
166
PRŮHLED
91
SOUHRA OKOLNOSTÍ
170
TUNEL
92
PRECIZNÍ
94
10. SKLÁDÁNÍ
172
ZBLÍZKA
97
MONTÁŽ
174
SLOŽENÍ
179
GRAFICKÝ KOMPOZIT
183
OPTIKA
100
NESKUTEČNÁ HLOUBKA
104
SEKVENCE
186
SELEKTIVNÍ
106
INSTALACE
189
BARVY V POPŘEDÍ
110
TILT–NAKLONĚNÍ
112
NEOSTŘENÍ
114
SHIFT–POSUN
116
ŠIROKOÚHLÉ VNOŘENÍ
118
POHYB
190
122
VE VZDUCHU
126
ŠMOUHY
128
VCHÁZENÍ
131
MOMENT
135
SMĚR POHLEDU
136
BARVA
REJSTŘÍK
138
PLNÁ
140
PASTELY
142
TÉMA
146
PALETA
149
KONTRAST
153
5
ČÁST 1 RÁMOVÁNÍ
ezi rámováním a, řekněme, kompozi-
M
kde je scéna zachycena (zarámována) a až
cí, je drobný, ale důležitý rozdíl. Za-
poté se na ní začne něco odehrávat. U fo-
rámování záběru obvykle předchází všemu
tografií zátiší nemusí být tento rozdíl tak
ostatnímu – první rozhodnutí. Kompozice
patrný, protože takový snímek lze zachytit
(nebo rozvržení, chcete-li), zahrnuje celý
jedním způsobem, spíše než několika růz-
proces uspořádání snímku, zatímco při rá-
nými. Naopak to, jak oříznete krajinu, por-
mování se soustředíte na zachycení scény,
trét, nebo objekt, co necháte v záběru a co
aniž byste uvažovali o vztazích mezi jednot-
vynecháte, je stále tím nejdůležitějším, co
livými prvky fotografie. Není náhodou, že se
fotografii dává tvář.
jedná původně o termín z oblasti filmařiny, RÁMOVÁNÍ
9
PŘESNÉ
R
ámování může být natolik pečlivé a precizní, nakolik jste mu ochotni věnovat čas a energii. Extrémem jsou asi studiové fotografie zátiší, kde máte naprostou kontrolu a také povinnost dát věcem řád. Na fotografii vidíte bílou mušli kauri. Jaký objekt by mohl být jednodušší? Scenérie a světlo jsou také úmyslně jednoduché: černé plexisklo a velký softbox shora. Nejedná se o rychlé rozhodnutí „ať už je to hotové“, ale naopak o způsob, jak nejlépe vyobrazit plnost a tvary. Fotil jsem hodně zblízka, protože jsem si chtěl pohrát s elegantními liniemi a protože detail vám může otevřít zcela nový pohled na věc. Ale jak moc z mušle ukázat a kde přesně záběr oříznout? Jak blízko má být zvlněný okraj ke kraji záběru a jak vyvážit poměr mezi mušlí, černým pozadím a rudým vnitřkem? Ořez a okraje jsem zvolil proporcionálně k úhlu, který svíraly křivky mušle s hranami snímku.
Mušle kauri, 1981
10
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Umístění na pozadí černého plexiskla s měkkým světlem shora.
Zarámováno na matnici velkoformátové kamery (4 × 5 palců).
RÁMOVÁNÍ
Úhel, v jakém linie procházejí záběrem, ovlivnil velikost jednotlivých částí.
I proporční zastoupení vyskytujících se tří barev jsem vzal v potaz.
11
ZAROVNANÉ HRANY
P
okud má objekt fotografie nějakou rovnou hranu a je-li ta hrana blízko okraje fotografie, vytvoří se zcela nový vztah. Čím blíže ji umístíte, tím silnější vztah to je. Něco jako magnetická přitažlivost. Tohle konkrétní zarovnání scény z lodi Irrawaddy v Barmě je velmi přímočaré a do čtverce. Dalo se mu těžko vyhnout. Stál jsem na břehu u jedné z pravidelných zastávek přívozu (byl jsem jedním z pasažérů) a rozhlížel se po činnostech na lodi. Oddělené prostory lodi rámovaly takřka domácký život barmských rodin, na dvou- až třídenní cestě proti proudu řeky. Zaměřil jsem se na ženu, věšící prádlo na slunci. Světlo bylo velmi silné a přímé, proto jsem se rozhodl pro jasné a jednoduché zarámování snímku. Srovnání linií s okrajem snímku tak bylo nezbytné a kvůli vysokému kontrastu jsem ořízl místo u levého a horního okraje snímku na naprosté minimum.
Přepravní loď Mandalay-Bhamo, 2009
12
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Hrana lodi sama o sobě tvoří rám, ale při téhle úrovni jasu musela být užší, aby nestrhávala pozornost od objektu fotografie.
Sekvence fotografií.
VOLNÉ
V
olné rámování neznamená (nebo by nemělo) nepromyšlené a odbyté. V tomto případě to znamená nestresovat se s tím, jak se objekty vejdou do záběru a jak stojí vůči hranám a rohům, neřešit, pokud záběr uřízne kus člověka, nebo něčeho jiného. Je to částečně otázkou přístupu a hodí se pro situace, kdy samotná akce má přednost před detaily zarámování. Octli jsme se
14
na čajové plantáži v Assamu a je čas sklizně. Je to práce pro širokoúhlý objektiv (pevných 24 mm), ne kvůli tomu, abychom obsáhli ze scény více, ale abychom se dostali blízko mezi lidi, přímo do akce. Pozorovatele upoutá činnost a gesta a je nepravděpodobné, že by ho rozptylovaly okraje. V takhle rušném záběru jsou hrany a rohy snímku méně patrné. Důležitá je interakce pouhých tří
prvků: ženy v popředí, ženy, která pomáhá vysypávat koš, a padajících čajových lístků. Zbytek je druhotný.
Sběr čaje, Assam, 2009
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Všechny záběry z fotografování, které trvalo jen necelou minutu.
Celá scéna stála pouze na třech prvcích – dvou ženách a padajících čajových lístcích – a na tom, dostat všechno do záběru.
RÁMOVÁNÍ
15
ČÁST 2 UMÍSTĚNÍ
no, je rozdíl mezi umístěním věcí a je-
A
možnost volby, kam jej umístit. Za splnění
jich zarámováním, i když jsou neodděli-
těchto dvou podmínek, které nejsou nijak
telně spojeny. Rozmístění předpokládá dvě
náročné, zůstávají prakticky dvě rozhodnutí
věci, obě celkem běžné. Za prvé, že existuje
– kam v obdélníkovém prostoru a jak dale-
objekt, který je konkrétní – jedna identifi-
ko od ostatních věcí. Nic složitějšího na tom
kovatelná jednotka, spíše než pouhý kon-
není, ale protože každý snímek je jedineč-
cept, tendence nebo vágně obecný pojem.
ný, rozhodovat u jakékoli fotografie může
Osoba, možná stavba, nebo semknutá sku-
být složité až až. Někteří lidé na to mají svá
pina věcí. Za druhé, že tento objekt je do-
pravidla, ale to pak nezbyde žádný prostor
statečně malý na to, aby vám skutečně dal
na zábavu a představivost.
UMÍSTĚNÍ
31
MIMO STŘED
V
případě, že máte jasný, dobře vymezený objekt v jednoduchém, rovnoměrném prostředí, musíte se rozhodnout, kam ho v záběru umístíte. (Vlastně je tu ještě jedna možnost, a to přiblížit se tak těsně, že objekt zaplní celý záběr, ale o tom už jsme mluvili na straně 16). Situace jako ta na snímku dole je výjimečně čistý příklad objektu na jednotném a jednoduchém pozadí, ale stejná rozhodnutí se uplatní i v mnoha jiných případech. Obvykle není potřeba být při přemýšlení příliš precizní, jde jen o volbu jedné ze tří základních pozic: někde okolo středu, poblíž hrany nebo rohu nebo takováto pozice někde mezi. „Mimo
střed“ může znít trochu obecně, ale to je dobře. Můžete tomu říkat „v první třetině“ nebo „ve třetí třetině“ – pokud existuje něco jako pravidlo třetin, je potřeba je brát jen přibližně. Pro umístění mimo střed mluví dva silné argumenty. Zaprvé je přirozené, není ani vynucené ani zcela exaktní. Zadruhé dává vzniknout lehkému, ale jasnému vztahu mezi objektem a pozadím. Vycentrování objektu pozadí rozděluje a odvádí od něj pozornost. Extrémní pozice u rohu nutí pozorovatele přemýšlet, proč bylo právě takové umístění zvoleno. Umístění mimo střed nenásilně ukazuje jak objekt, tak okolí.
Pěstitel rýže, provincie Chiang Mai, Thajsko, 1979
V zeleném rýžovém poli pomáhá umístění objektu mimo střed utvořit jeho vztah s okolím.
Přibližné zobrazení tří zón (u okrajů, mimo střed a ve středu) standardního rámečku 3 : 2.
UMÍSTĚNÍ
33
ČÁST 3 ROZDĚLENÍ
a snímku nemusí být vždy co rozdělo-
N
kapitolu (str. 30). Prostě ho musíte někam
vat. Stačí linie horizontu a hned máte
umístit: vysoko, do středu, nebo nízko. Ale
nejčistší a nejjasnější příklad rozdělení,
jsou i další linie, které se vám vkradou
ale některé záběry jsou prostě příliš slo-
do záběru a budou vám ho chtít rozdělit,
žité, nebo příliš jednoduché, aby se daly
zejména hrany věcí nebo oblastí a bude to
jakkoli šikovně rozdělit. Úplně jednoduše:
ještě výraznější, pokud se na každé jejich
k rozdělení záběru potřebujete nějaké linie,
straně odehrává něco jiného. Ať už je to
čím jsou rovnější, tím čistší rozdělení je.
tma oproti světlu, jedna barva oproti druhé,
Horizont je známá a očekávaná věc, svým
rozdílné textury nebo cokoli jiného, co vytvá-
způsobem je to ekvivalent jediného objektu
ří kontrast.
na čistém pozadí, který otevíral předchozí ROZDĚLENÍ
49
50
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
KLASICKÉ
M
ožná s termínem „klasický“ trochu přeháním, nebo ho používám úplně nevhodně vzhledem k náznaku spojení s klasickou malbou. Mám na mysli spíše způsob kompozice, který je většinou dobře přijímaný, pěkný na pohled a využil by ho jakýkoli zkušený fotograf, který by se chtěl zavděčit širokému publiku. Může nebo nemusí zahrnovat rozdělení záběru podle zlatého řezu, přesněji či méně přesně, ale vlastně na tom nezáleží. Především jde o přirozeně uspokojivý poměr mezi větším a menším a mezi tmavším a světlejším. Náš pohled přitahuje světlo a světlejší předměty obvykle získávají větší pozornost, takže klasické poměry to berou v potaz. Jen tak pro zajímavost, podívejte se, co se stane, když si s tímto snímkem trochu pohrajeme a rozdělíme světlé a tmavé části podél zlatého řezu. Moc to nefunguje a světlá obloha je příliš dominantní. Kdybychom odstíny trochu sladili, výsledek by byl příjemnější. Ale smyslem je oko potěšit, ne testovat.
Podle hloubky jsou tři hlavní oblasti svah vpředu, středová šedá oblast hor a mraků a pak předjitřní obloha.
Jednotlivé oblasti znázorněné schematicky k lepšímu zobrazení poměrů.
Sierra Nevada de Santa Marta, 1974
ROZDĚLENÍ
Pokud bychom scénu komponovali podle zlatého řezu, jako tady, byla by kvůli rozdílu v tónech nevyvážená (vlevo). Fungovalo by to spíše za předpokladu, že se tóny srovnají (vpravo).
51
ČÁST 4 GRAFIKA
rafika snímku, to jsou jeho základ-
G
je našel a využil. Grafická fotografie je fo-
ní a jasně vymezené prvky, zejména
tografie, na níž hrají významnou roli linie
linie a tvary. Nebo v případě fotografií to,
a tvary, často významnější, než objekt sám.
co si myslíme, že vidíme jako linie a tvary,
Využít je a využít je dobře, je otázkou vizu-
protože v zásadě spadá grafika pod výtvar-
ální dovednosti a schopnosti. Jak uvidíte,
ná umění a ilustraci. Grafika ve fotografii
můžou posloužit k navození určitého dojmu
je většinou výsledkem hran, kontrastu
či atmosféry, protože například na výraznou
a asociací, které si naše oči a mozek vy-
křivku reaguje oko jinak, než na rovnou linii.
tvoří. V žádném případě se to netýká všech
A vertikální linie působí jinak, než horizon-
fotografií a i to je částí jejich kouzla, když
tální. A tak dále.
se objeví, protože je jen na fotografovi, aby GRAFIKA
63
HORIZONTÁLNÍ LINIE
N
a snímku vidíte jeden z možných způsobů zachycení hojně fotografovaného objektu, Horního Yosemitského vodopádu v kalifornském Yosemitském národním parku. Bylo pěkné počasí, zrovna předešlého večera se přehnala říjnová bouře a ráno tak bylo chladné a jasné, takže na jižně orientované vodopády musely brzy ráno dopadat sluneční paprsky. Ideální chvíle na focení: ve vodě se právě začalo odrážet světlo, slunce bylo ve správné výšce a nabízel se krásný výhled jak pro turisty, tak pro fotografy. Procházel jsem se kolem a věděl jsem, že něco do popředí snímku by se hodilo a že to nejspíš budou stromy a v této ranní době pravděpodobně také silueta, protože slunce ještě do téhle části údolí nedošlo. Všiml jsem si těchto převážně horizontálně orientovaných větví mezi dvěma majestátními jehličnany a napadl mě žebřík. Abych zachoval grafickou čistotu, nechtěl jsem v záběru oblohu, což znamenalo zazoomovat nablízko za použití teleobjektivu. K dosažení efektu jsem potřeboval, aby vše zůstalo ostré, takže to chtělo velkou hloubku ostrosti. Zvolil jsem f/32, což znamenalo 1/5 sekundy a tudíž jsem se musel smířit s měkkou padající vodou.
Horní Yosemitský vodopád, 2011
64
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Siluety horizontálně orientovaných větví vypadají v popředí trochu jako žebřík položený na scéně za ním.
Přímý pohled na vodopád.
GRAFIKA
65
VERTIKÁLNÍ LINIE
C
ílem tohoto snímku původně nebylo zachytit vertikální linie. Mnohem víc mě zaujala čistá geometrie islandské architektury, ale jak jsem se procházel kolem, abych našel nejlepší úhel, pozoroval jsem hru světla a stínu. Odtud na vertikální obložení a plaňkový plot dopadalo nízké slunce velmi silně a já milerád nechal tento ostrý kontrast převzít vládu nad snímkem. Možná to vypadá jako pozdní odpoledne, ale na Islandu byl červen a už bylo skoro deset hodin večer. V tuhle chvíli jsem se už nesnažil vyvážit tóny, naopak jsem chtěl silný kontrast, aby vertikální linky vynikly. Chvíli mi trvalo najít přesně tenhle úhel pohledu: odraz na fasádě domu je maximální, důraz na plaňkový plot a vzdálený dům v pravém horním rohu. Upravil jsem kontrast snímku a pak fotografii ořízl, aby na ní nebylo nic, co by vertikály rušilo – okno nalevo a sluncem zalitou trávu ve spodní části – a poté jsem osekal horní a spodní hrany snímku. Pokud vám nevadí pohrát si s geometrií až v počítači, dalším krokem by mohlo být vodorovně srovnat mírně šikmé hřebeny střech a oříznout záběr ještě těsněji.
Dřevěné domky, severní Island, 2008
66
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Původní záběr, neoříznutý, s mírně rušivými prvky nalevo a dole.
Pomocí nástroje Deformace ve Photoshopu můžete srovnat hřebeny střech, oříznout těsněji a nechat vertikální linie ještě více vyniknout.
GRAFIKA
67
DIAGONÁLY
D
iagonály se hodí vždy, když chcete na snímku akci, dojem pohybu nebo výrazné úhly. Diagonály vedou oko nahoru nebo dolů a celkově věci oživují. Dostávají se ke slovu, pokud fotoaparát nasměrujete nahoru, dolů, nakloníte ho, nebo otočíte úhel pohledu – zejména u širokoúhlých objektivů. Diagonály na tomto širokoúhlém snímku z Baziliky svatého Petra v Římě jsou čistě prací úhlu fotoaparátu a objektivu a jejich účelem bylo vytvořit novou verzi tohoto slavného prostoru, která by byla dynamická a působivá, místo čistého zobrazení architektury. Načasoval jsem fotografii na pozdní odpoledne, kdy proudy slunečního světla procházejí právě takto – světlo záběr ukotvilo. Úhel pohledu jsem zvolil tak,
aby v popředí vlevo byli dva putti a snímek získal hloubku. Ale co by se stalo, kdyby byl záběr rovně? Proudy světla by byly bezesporu delší, ale celkový dojem by byl méně dynamický a více suše architektonický. Naklonění fotoaparátu udělá z vertikálních linií v záběru diagonály a ty postaví proti proudům světla. Tato opozice dává fotografii jinou energii.
Nastavení fotoaparátu, zde 65mm Panavision.
Bazilika svatého Petra, Vatikán, Řím, 2009
68
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Bez tohoto naklonění je výsledek oficiálnější, méně energický a spadá spíše do kategorie fotografií architektury.
Otočení kolem osy Z přidá k diagonálám slunečního světla ještě další řadu diagonálních linií.
GRAFIKA
69
ČÁST 5 ÚHEL POHLEDU
ledání jiného úhlu pohledu je pevnou
H
samozřejmě být z pozice, ve které právě
součástí rutiny většiny fotografů. Je to
stojíte – je možné, že právě ten úhel po-
jejich druhá přirozenost a existuje pro to
hledu byl důvodem, proč vás něco zaujalo
dobrý důvod. Většina fotografií, minimálně
– ale většina z nás, pokud máme čas, se
těch předem neplánovaných, vzniká jako
ráda porozhlédne i po dalších možnostech.
cosi viděné z dálky. Může v tom být ale
Koneckonců my jsme přítomni, objekt je
i náznak potenciálu. Pokud se ale vybere
na svém místě, příležitost se pravděpodob-
objekt, je tu ještě otázka, z kterého úhlu
ně nebude opakovat, tak stojí za to dát si
bude vypadat nejlépe nebo nejzajímavěji.
tu práci a prozkoumat možné úhly pohledu
Jinými slovy – jde o úhel pohledu. Může to
a vybrat ten nejpůsobivější.
ÚHEL POHLEDU
81
Z VÝŠKY
P
ohledy z výšky jsou odpovědí na přirozenou lidskou touhu vidět všechno. Ptačí perspektiva je zvláštní, tak nějak autoritativní, nutí nás převzít otěže. Je to samozřejmě iluze, ale příjemná. Vysoké budovy a vrcholky útesů jsou dnes součástí takového zážitku a scénická vyhlídka je vyznačená na každé trase národním parkem. Přidala se i lákavá možnost fotit z letadla nebo dokonce balonu. Co ale často u těchto vyhlídek chybí, je pohled na vyhlídku samotnou. Pravda, asi nechcete, aby zasahovala do výhledu, ale v některých případech to záběru pomůže. Můj problém
84
u této fotografie z malého a zřídka navštěvovaného indonéského ostrova byl, jak nejpůsobivěji zachytit kovový maják z devatenáctého století a zároveň ukázat jeho krásné okolí. Jinými slovy jsem potřeboval zkombinovat dva prvky: maják a tropickou přírodu. Vyzkoušel jsem leccos, ale zdaleka nejlepší byl tento téměř letecký záběr z vrcholu, kdy jsem si počkal na pozdější hodinu, aby se protáhly stíny. Maják je tak objektem fotografie, aniž by se na ní skutečně vyskytoval. Maják Tanjung Binga, Billiton, Indonésie, 2012
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Typický pracovní postup z úrovně moře, zabírající maják s různými objekty v popředí.
ÚHEL POHLEDU
85
Z POZICE NAD OBJEKTEM
F
otografování z pozice nad objektem je velmi lákavé, protože je to něco, co si člověk snadno představí, ale většinou těžko provede. Když stojíte před objektem, podíváte se nahoru a napadne vás ptačí perspektiva, protože pohled shora je jen pro vyvolené, většina lidí se k němu nedostane, a už jen tento fakt si říká o zcela jiný snímek. Hledání překvapivého pohledu je důležité zejména u hodně známých objektů, dávno zachycených ze všech úhlů, jako je právě Stonehenge – jedna z největších turistických atrakcí Velké Británie, která ročně přitáhne milion návštěvníků. Pohled z pozice nad objektem je schematický a často z něj vyniknou tvary. Neúplný kruh šedých kamenů vystupuje z pole zelené. Jedinou možností byla helikoptéra a focení z ní, stejně jako z jakéhokoli malého letadla, znamená otevřít dveře nebo okno a nechat pilota kroužit přímo nad objektem, abyste na něj stále viděli shora. Přelety nad Stonehenge jsou ale zakázané (pro případ, že by něco, jako třeba helikoptéra, spadlo), ale pilot byl srozuměn a nikdo na nás nehrozil pěstí, takže jsme proletěli.
Odkrývání Stonehenge, 2008
ÚHEL POHLEDU
Letecké snímky vznikly díky těsnému kroužení helikoptéry, abychom neztráceli letový čas. S tím se otáčel i úhel záběru nad kamenným kruhem.
87
NÍZKÝ
J
edním z dobrých důvodů pro focení z nízkého úhlu (z kleče spíše než ze stoje) je, že se na snímek dostane méně nezajímavých předmětů v popředí, jako je třeba chodník nebo silnice. Také se tak dají využít zajímavé a neobvyklé úhly pohledu a přidat snímku na dramatičnosti a působivosti. To byl můj úmysl u této fotografie koňské karavany, který se nakonec dostal na obálku knihy, pro
88
kterou jsem fotil. Už jsem si vybral místo, což byla stará ulička ve starém čínském městě. Měla hezky tvarovanou a natřenou zeď, téměř dokonalý rám pro snímek procházejících koní a mužů. Měl jsem čas na přípravu a snímek z úrovně země nejen postavil koně proti bílé zdi, ale když jsem zalehl na zem se širokoúhlým objektivem, také prostě přidal na zajímavosti.
Koňská karavana, Chešun, jihozápadní Jün-nan, 2009
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Úhel pohledu s 24mm objektivem.
Zvolený úhel silně zdůrazňuje pohyb směrem ven.
Když přidáme koňskou karavanu, je směrová dynamika ještě silnější.
Z celé sekvence je právě na tomto snímku nejvýrazněji oddělený muž od koní.
Kus mužského těla je jasně vidět, ale mírné rozmazání zvýrazní dojem pohybu.
Oříznutá část mužského těla také poslouží ke grafickému zarámování snímku zleva.
ÚHEL POHLEDU
89
ČÁST 6 OPTIKA
ptika nejen umožňuje existenci foto-
O
ve spojitosti s objektivy napadne, proto-
grafie, ale navíc jí dává některé spe-
že na nastavení clony závisí, jak hluboko
cifické vlastnosti, které u jiných médií ne-
do scény pozorovatel nahlédne. Naopak –
najdeme. Pokud podléháte posedlosti pro
malá hloubka je možná ještě specifičtější,
fotografické vybavení, moje rada je, abyste
protože škála ostrosti, od ostrého k rozma-
vždycky raději utratili peníze za objektivy,
zanému, je čistě fenomén fotografie, jak si
protože jejich druh a kvalita mají zásadní
vysvětlíme na následujících stránkách. Vi-
a hluboký vliv na podobu snímku. A hloub-
zuální prvky v této kapitole jsou pouze prací
ka je vlastně tou první věcí, která člověka
objektivu.
OPTIKA
101
Ta Prohm, Angkor, Kambodža, 1989
102
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
HLOUBKA
H
loubka ostrosti je jednou z nejužitečnějších vlastností fotografie, protože na ní záleží, jak velká část scény je ostrá, a co je důležité – dá se ovládat. První možností ovládání je clona (zaclonit pro větší hloubku ostrosti, odclonit pro její zmenšení), ale také je třeba zvolit ohniskovou vzdálenost objektivu. Čím širší úhel, tím větší je šance, že veškeré dění v záběru bude při malém otvoru clony ostré jako břitva. Nicméně ohnisková vzdálenost a clona jsou pouze nástroje, které pomáhají dojmu hloubky, jak vidíte na záběru jednoho ze zřícených chrámů Angkoru. Záměrem
OPTIKA
bylo dostat do jednoho snímku různé vrstvy této scény, od listů a textury plochého reliéfu na starověkém pískovci, které jsou jen pár centimetrů před objektivem, až ke chrámovým ochozům, které se táhnou do dáli, až za bránu na druhé straně. Takže, vhodné blízké a vzdálené objekty pohromadě jsou důležité, a to znamená najít tu správnou polohu fotoaparátu. Pak je třeba umístit fotoaparát tak, aby hloubka ostrosti při správném zaclonění přesně pokryla požadovaný rozsah scény. Ústřední bod snímku v tomto případě neleží v jeho středu, ale o kousek blíže k fotoaparátu.
Rovina zaostření (červená linka) je zhruba ve třetině hloubky scény. Při maximálním zaclonění jsem dosáhl velké hloubky ostrosti (horní růžová plocha). Při otevřené cloně by hloubka ostrosti (spodní růžová plocha) nepokryla ani celé popředí, ani pozadí.
103
ČÁST 7 POHYB
V
začátcích fotografie měli fotografové
snímku existuje rychlost závěrky, která jej
z pohybu strach, protože emulze, které
dokáže zachytit ostře, od mrknutí oka až
používali, reagovaly na světlo velmi pomalu
po kopyta cválajícího koně. To je cenná in-
a nedostatečně. Jedna z prvních fotografií,
formace, ať už vám jde právě o ostrost sa-
pořízená Nicéphore Niépcem v roce 1825,
motnou, nebo usilujete spíš o impresionis-
zobrazující střechy před okny jeho bytu, vy-
tické rozmazání pohybu. Kromě toho, když
žadovala osmihodinovou expozici, během
spatříme na fotografii něco v pohybu, naše
které se slunce a výsledné stíny posunuly
oči a mozkové závity začnou odhadovat,
o tolik, že snímek vypadá zalitý podivným
kam to směřuje a jak rychle, jak si ukážeme
světlem. Pro každý pohyb na jakémkoli
na následujících stránkách.
POHYB
123
ZMRAZENÍ
S
portovní fotografové o tomto tématu vědí pravděpodobně víc, než kdokoli jiný, protože jejich úspěch mnohdy závisí na zachycení klíčového momentu, jako je třeba míč, perfektně zmrazený na místě a ostrý. Je to záležitost rychlosti závěrky, samozřejmě, ale různé situaci si žádají různé rychlosti závěrky, a i když můžete použít výpočty, které vám řeknou, kdy je potřeba co, jediné, co je opravdu k něčemu, je zkušenost spojená s praxí. V expozičním trojúhelníku expozičního času, clony a ISO vždycky existuje kompromis a krátký expoziční čas (rychlá závěrka) může být vykoupena šumem nebo malou hloubkou ostrosti. Na tomto snímku keralského rybáře vytahujícího síť nebyl s jeho namáhavými pohyby problém. I relativně nízká rychlost závěrky by si s nimi poradila. Klíčová je sprška písku, zmrazená při 1/500 sekundy u jeho nohou. Člověk si jí všimne, protože je ostrá a trochu nečekaná a snímek na ní stojí. Při pomalejší závěrce by snímek pořád tak nějak fungoval, ale bez té přidané hodnoty.
Rybář vytahuje síť, Kovalam, Kerala, 1981
124
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Bez spršky písku je centrem pozornosti torzo.
Sprška písku přitahuje pohled pozorovatele k mužovým nohám už jen proto, že je ostrá a ve vzduchu.
POHYB
125
SMĚR POHLEDU
Č
lověk je od přírody tvor zvědavý, do všeho strká nos. Pokud vidíme někoho soustředěně něco pozorovat, chceme vědět, co to je, a pokud osoba, na kterou se právě díváme, najednou zvedne oči a někam se zadívá, nedá se tomu odolat. Jen těžko se přemůžeme, abychom její pohled nepronásledovali vlastníma očima. Nepřekvapivě se tomu říká směr pohledu. A když se na sebe dva lidé dívají a jejich pohledy se střetnou, přitahují
136
naši pozornost silou téměř magnetickou. Tento efekt je navíc znásobený, pokud někdo soustředěně míří fotoaparátem, protože to nám říká, že onen výhled, onen objekt opravdu stojí za pohled. Kdyby se většina fotografů nesnažila vyhnout fotografování ostatních fotografů (ano, opravdu to dělají), mohli bychom zavést termín „směr fotoaparátu“.
Jen prosté ohlédnutí vytváří pro pozorovatele směr pohledu – chceme vidět, co ženu tak zaujalo.
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Opička s pánem, Trengganu, Malajsie, 1988
Dva směry pohledu se střetávají a rezonují, neodolatelně přitahují naši pozornost k této části záběru.
POHYB
137
ČÁST 8 BARVA
arva je významná, ať mluvíme o foto-
B
v oboru barev, John Gage, řekl, že „se zdá,
grafii nebo o malbě, protože na ni zvlášt-
že barva dokáže k většině z nás promlouvat
ním způsobem reaguje lidské oko a mozek.
přímo“, a tuto myšlenku s velkým nadšením
Naše reakce na barvu se liší podle toho, jak
přijali pracovníci marketingu a obalového
vidíme ostatní vizuální aspekty, jako třeba
průmyslu. Každý, kromě skutečně barvosle-
jas, nebo kontrast. Často to bývá reakce
pých lidí, má na barvu nějaký názor, a to je
vnitřní, až emocionální. Barva vzbuzuje libé
něco, s čím může fotografie pracovat, čeho
nebo nelibé pocity a tyto reakce, i když je to
dokáže využít. Na následujících stránkách
zvláštní, když se nad tím zamyslíte, dávají
najdete sedm podle mě nejvýraznějších
barvám takovou sílu ve vizuálním umění
vztahů mezi barvami ve fotografii.
všech typů. Jeden z významných odborníků BARVA
139
PLNÁ
P
outavý rovná se silný – například kontrast, nebo barva – a poskytující okamžitý požitek (tento požitek má své paralely u ostatních smyslů, jako je chuť nebo čich). Plné barvy křičí a jsou vše, jen ne jemné, a většině lidí se líbí, i kdyby jen na chvilku. Slovo „plný“ je dostatečně popisné, ale abychom mu úplně porozuměli, potřebujeme vědět něco o tom, jak vnímáme barvy. Naše oči a mozek k tomu přirozeně využívají tří hodnot – odstín, saturaci (nebo sytost) a jas. Odstínu většina lidí říká prostě barva (například modrá, nebo červená), saturace se pohybuje na škále od šedé až po plný odstín a jas na škále černá až bílá. Na této
140
a následujících stranách vám ukážu barvy na modelu válce: odstíny (měnící se kolem dokola jako ráfky bicyklu), saturaci (od středu směrem ven) a jas (přecházející směrem shora dolů). Horní část tohoto válce, od nejčernější černé, jsem odstranil, abychom nahlédli dovnitř, na rovinu středně světlých barev. Na této úrovni plná barva znamená ležící na vnější hraně. Na snímku vidíte lázeňský ghat ve Varanasi, vyvedený v plných barvách, neboť Indové milují syté odstíny. Finální snímek sekvence měl za cíl zachytit co nejsytější zelenomodrou barvu, která vynikne v kontrastu s hnědou barvou mužovy kůže.
Celá sekvence snímků.
Lal Ghat, Varanasi, 1998
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
Barevný válec má tři osy: odstín v paprscích; saturace klesá směrem ke středu; jas se zvyšuje směrem ke spodní části.
BARVA
141
Grand Prismatic Spring, Yellowstonský národní park, 1978
152
OČIMA FOTOGRAFA: GRAFICKÝ PRŮVODCE
KONTRAST
V
ětšina barev, o kterých jsme v této kapitole mluvili, si byla v určitých ohledech podobná, ale v realitě se stejně často objevuje i pravý opak – různorodé barvy v jednom obrázku. Když se vrátíme k našemu barevnému válci, tak to, co vnímáme jako rozdílné, záleží jen na odstínu, ne na kontrastu tmavá versus světlá, nebo šedá versus saturovaná. Pokud je barevné téma, jako na stranách 146–147, celé z jedné výseče kruhu, pak kontrastní, rozdílné barvy jsou z protilehlých výsečí. Když barvy uspořádáte takhle do kruhu, je dobře vidět, kde jsou největší kontrasty. Oranžová proti modré, červená proti zelené, žlutá proti fialové. Cokoli leží na kruhu přímo naproti, má nejsilnější barevný kontrast. Ne náhodou se těmto barvám také říká doplňkové, a není to jen otázkou preferencí – pozorujte soustředěně alespoň půl minuty oranžový čtverec na bílém pozadí, pak upřete zrak na bílou stěnu a po krátké chvíli uvidíte… modrý čtverec. Pozoruhodný výjev na snímku, který je nejlépe vidět ze vzduchu, je příznačně pojmenovaný Grand Prismatic Spring v Yellowstonském národním parku. Modrá je výsledkem běžné absorpce vlnových délek vodou, ale v tomto případě je velmi silná, díky své hloubce a čistotě. Kontrastní oranžová pochází od pigmentu bakterií.
Dvě skupiny barev stojí proti sobě a jsou tedy barvami doplňkovými.
Modré a zelené odstíny jsou výsledkem běžné selektivní absorpce světla vodou, ale prstenec okolo je tvořen pigmentem bakterií.
BARVA
153
ČÁST 9 JUXTAPOZICE
uxtapozice – postavení jedné věci oproti
J
ve skutečnosti žádný vztah neexistuje, ale
druhé v jednom záběru a vytvoření vzta-
to fotografovi nebrání v tom, aby jej vytvořil.
hu mezi nimi – je pro fotografii naprostým
Zneužít se toho dá velmi snadno, ale to je
základem a bylo tomu tak po celou dobu
spíše dobře, protože se tím otevírají dveře
její existence. Jednoduše dodá snímku
celé řadě nápadů, od hloupých až po velmi
hloubku – hloubku myšlenkovou, hloubku
promyšlené a od vysvětlení situace až
grafickou. Často jde jen o jednu z nich, ale
po vnesení komplikací. Jde o úhel pohledu
někdy, když se zadaří, nebo když si prostě
a to ve více než v jednom smyslu; postave-
dáme víc práce, dostaví se obě. Když jde
ním jedné věci oproti druhé podněcujeme
o myšlenku, možností je nespočet a ve vět-
a implikujeme, že jde ve skutečnosti o něco
šině případů je objekt v popředí postavený
jiného. Můžete také nechat spolupůsobit
proti objektu v pozadí s implikací jejich vzá-
grafické formy, a tak posílit jejich dopad,
jemného vztahu. Často, a možná i většinou,
ale v zásadě jde pořád o myšlenku.
J U X TA P O Z I C E
155
STLAČENÍ
T
ohle jsem mohl stejně tak zahrnout do kapitoly o optice, protože se víceméně jedná o efekt využití teleobjektivu a čím větší ohnisková vzdálenost, tím lépe. Na snímku je Millenium Bridge v Londýně (který je také známý jako „Rozhoupaný most“, protože se v den otevření kvůli velkému zatížení chodci rozhoupal a museli ho uzavřít, než ho technici náležitě upravili). Z jižního břehu je širokoúhlý výhled na Katedrálu sv. Pavla, který mají v oblibě televizní štáby. Oproti tomu výhled ze severu s pomocí velmi dlouhého teleobjektivu (600 mm) nabízí klasické stlačení perspektivy. Musíte být téměř nadoraz, aby tohle fungovalo, ale všimněte si, jak most vypadá mnohem příkřejší, než ve skutečnosti je, a jak se chodci zdají všichni téměř stejně velcí. I postavy na vzdáleném břehu jsou vidět a právě na vztahu mezi lidmi na mostě a těmi v dálce snímek staví.
Millenium Bridge, Londýn, 2012
Tradiční, širokoúhlý záběr na most z druhé strany.
Grafické znázornění efektu stlačení pomocí teleobjektivu.
Extrémní stlačení má výrazný grafický efekt – odděluje masu chodců a konstrukci mostu a obojí zdánlivě naklání směrem k fotoaparátu. Navíc se postavy na protějším břehu zdají téměř stejně velké jako postavy na mostě a jejich vzájemný vztah je důležitou součástí kompozice.
J U X TA P O Z I C E
161
MICHAEL FREEMAN
OþIMA FOTOGRAFA GRAFICKÝ PRšVODCE
Kompozice a design pro lepší [digitální] fotografie Tato kniha zaujímá zcela nový pŐístup ke kompozici, která byla ústŐedním tématem autorova bestselleru Oÿima fotografa. Michael Freeman popisuje vizuální fungování fotografie pomocí její vlastní podstaty. Kniha využívá množství ilustrací, schémat a analýz Őady autorových fotografií. Publikace je vytvoŐena stejným intuitivním a vizuálním jazykem, v jakém fotograf myslí a pracuje. Každá ze sekcí je rozdĚlená na samostatné celky, které popisují postup zpracování konkrétního zámĚru, od pŢvodní myšlenky až po zachycení urÿitých aspektŢ. PonoŐíte se do svĚta nádherných fotografií a odhalíte, jak jsou jednotlivé prvky kompozice rozmístĚny a naaranžovány vzhledem k ostatním. Uvidíte nepoužité snímky z každého fotografování, abyste pochopili, proÿ právĚ ten jeden vybraný zvítĚzil nad tĚmi, co ho pŐedcházely nebo následovaly. Proniknete do mysli pozorovatele, poznáte, jak postupuje snímkem, a každá z fotografií vám odhalí svou dynamiku. A pŐedevším si zažijete tento grafický jazyk, díky nĚmuž okamžitĚ poznáte výjimeÿné a pŢsobivé snímky hned, jak se vám objeví v hledáÿku fotoaparátu.
DOPORUČENÁ CENA : 360 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO:
ZRK1325
ISBN 978-80-7413-275-9
Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
slevy, akce,
novinky
Nechejte nám kontakt na novinky.zonerpress.cz a získáte další bonusy, slevy a jiné výhody.
9 7 8 8 0 7 4 1 3 2 7 5 9