Obraz jako dialog s časem by Zoner Press

Alexander Baran (*1950 v Praze), od roku 1968 žije a pracuje ve Švýcarsku, Mgr. – obor sociálních věd, univerzita v Lausanne, 1976 PhD. univerzita Lausanne 1984. Docent – filmová a televizní fakulta FAMU v Praze – obor fotografie 2003. Přednášel na divadelních konzervatořích v Ženevě a Lausanne 1976–1992, ve Francii na univerzitě Nanterre v Paříži 1978, na kongresech o audiovizuální tvorbě v cizině i v Česku. Ředitel Centre d’enseignement medical et communication audiovizuelle (CEMCAV) v Lausanne. Na FAMU přednášel estetiku fotografie od roku 1995, vede bakalářské a magisterské práce z oboru. Napsal řadu článků a studíí. V roce 2002 Prolegomena čili předpoklady fotografie (Praha). Je producentem a managerem fotografické a filmové dokumentace na lékařské fakultě univerzity v Lausanne a teoretikem obrazových medií.

DOPORUČENÁ CENA: 450 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZRK1915

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

ISBN 978-80-7413-408-1

£9.99

9 7 8 8 0 7 4

1 3 4 0 8 1

OBRAZ JAKO DIALOG S ČASEM

Ludvík Baran (*1920 Frýdlant n. O.), filmař, fotograf, etnograf, žák profesorů Plicky, Chotka, Mencla, prof. FAMU 1950–1989, PhDr. na univerzitě Karlově v Praze 1979, MgA. 1951, DrSc. 1981, Dr. h.c. 2005. Učil na FAMU, UK v Praze, VŠUM v Bratislavě, univ. prof. UCM v Trnavě 1997–2003. V zahraničí přednášel v Curychu, Antverpách, Berlíně, Helsinkách 1968–1977. Natočil řadu filmových dokumentů 1959–1973 jako režisér a kameraman, vytvořil více než dvacet audiovizuálních programů na více pláten. Napsal desítky skript, stovky článků, 15 knih týkajících se obrazu, ilustroval a je spoluautorem pěti monografií o lidové kultuře s Jitkou Staňkovou. Lektor školení amatérských fotografů 1948–2006. Uskutečnil přes sto autorských výstav fotografií u nás i v zahraničí. Od roku 1975 AFIAP, získal řadu ocenění a jeho práce jsou zastoupeny ve sbírkách institucí, muzejí u nás i v zahraničí.

Alexander a Ludvík Baranovi

Filmař, fotograf profesor Ludvík Baran i jeho syn Alexander jsou veřejnosti známi nejenom jako fotografové a teoretici fotografie, ale i jako autoři publikací, ve kterých se se svými znalostmi a zkušenostmi dělí s ostatními. Nejinak tomu je i v této nově vydávané knize. I když není obvyklé aby anotace knihy začínala tím co kniha není, v tomto případě je výjimka na místě. Kniha autorů Ludvíka a Alexandra Baranových Obraz jako dialog s časem nemá být a není praktickým návodem jak zhotovit „mistrovské dílo“, ale knihou, která má zájemci o fotografii ukázat mnohostranné možnosti zachycení skutečnosti a dát podněty k přemýšlení i srovnání s vlastní tvorbou. V teoretické části autoři přijatelnou formou přibližují vztah fotografie a filozofie, uvádějí základní názory na specifiku fotografického díla. V jednotlivých kapitolách nám autoři zprostředkovávají pohled na „obraz“ od paleolitu, přes první fotografii světa Josepha Niepce, klasiky české fotografie i současné amatérské fotografy. Toto seznámení není pouze formou teoretických pojednání, ale formou charakteristik a rozborů sta fotografií českých autorů, které ukazují možnosti a výrazové prostředky fotografie. Autorům se podařilo shromáždit základní názory na specifiku fotografického díla. Oprávněně poukazují na uměleckohistorické aspekty fotografického obrazu a fotografického umění. To je důležité zejména v současnosti, kdy jsme fotografickými obrazy doslova zaplaveni a kdy se mnohdy dává přednost diskuzi o fotografické technice. Skutečnost, že se v knize můžeme seznámit i s tvorbou současných fotografů a s názory autorů na jejich fotografie,nám umožňuje udělat si lepší představu o tom jakým směrem se současná fotografie ubírá, a z těchto srovnání si každý může udělat obrázek o své fotografické tvorbě.

OBRAZ S ČASEM jako dialog

Alexander a Ludvík Baranovi

OBRAZ S ČASEM jako dialog

Alexander a Ludvík Baranovi

ZONER PRESS Brno 2019

Obraz jako dialog s časem Alexander a Ludvík Baranovi

Copyright © 2019 ZONER software, a.s. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press Katalogové číslo: ZRK1915 ZONER software, a.s. Nové sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Pavel Kristián DTP dle původního vydání: Mgr. Petr Bernát Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývající důsledky. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku či v jiném systému bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER soft ware, a.s. Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz www.facebook.com/Zonerpress

slevy, akce,

novinky

Nechejte nám kontakt na novinky.zonerpress.cz a získáte další bonusy, slevy a jiné výhody.

ISBN: 978-80-7413-408-1

Ã&#x161;vod

V uplynulém čtvrtstoletí se odehrála polemika o „auru“ uměleckého díla1), které přiznali zatím umělečtí historici jen historickým originálům, jimiž fotografie z podstaty svého vzniku být nemohla. Negativ fotografického záznamu je trvanlivější než kresba na litografickém kamenu nebo měděné desce. Stejné kopie fotografií v dokonalé kvalitě mohou přesáhnout mnoho stovek. Nehledě na možnost bezchybných duplikátů matric a možnosti speciálních tiskových technik. Američané Robert Rauschenberk (*1925) a Andy Warhol (*1928) v zájmu komercionalizace „uměleckých děl“ neváhali rozmnožovat sítotiskově fotografické snímky a dobyli i pro moderní obraz šířený v kopii „aury originality“. Teoretici Walter Benjamin (*1892)2) i Roland Barthes (*1915) byli nakloněni přiznat „auru“ pouze původním zobrazením starými fotografickými technikami. Ty však, jak známo, mohly být jako kopie zhotoveny také v mnoha exemplářích. Fotografie, které vznikly „tehdy a tam“, si údajně zachovaly auru originálů, avšak získávají ji dnes fotografie, které vznikají „tady a teď“? Ještě v osmdesátých letech se prosazoval názor, že jedině malba přežívá jako originál. Je transcendentální, uznávaná mezi obrazy jako umění univerzálního významu. Mechanickou reprodukcí však ztrácí jedinečnost „aury“. Pro posílení subjektivního výrazu malíři hledali vysoce individuální rukopis a vizionářské imaginace, aby odlišili fikci od reality. Mnozí fotografové v nástupu postmoderny potom hledali také nový výraz v naději, že tím překonají „otrocký“ přepis reality. Jevová realita se jisté části fotografů stala přítěží a vydali se cestou transformace reality. Vznikaly nové žánry. Kvazirealita, aranžovaná fikce, deformace, destrukce a dekonstrukce, abstrakce aj. V postmoderních fotografických aktivitách se oslabily tendence realistického zobrazování tak, že z programu tvorby mizela krajina, portrét, zátiší. Živá fotografie dostala punc druhořadého dokumentu či reportáže s malou ambicí na umělecké zhodnocení. Je nepochybné, že z rekonstrukce reality a vize může vzniknout zvláštní a zcela původní zážitkový obraz. Ovšem realita sama neznehodnocuje tvořivý výsledek, najde-li autor formu její reprezentace.

4 | Úvod

Fotografie je v pravém smyslu slova vždy reprezentací, ať už pracuje při zobrazování fyzikálně-chemickým nebo elektronickým procesem. Vychází totiž buď z osvětlené skutečnosti a používá světlo jako prostředek záznamu, nebo světlo samo je hmotnou skutečností, jehož obraz jako objekt „sama sebe“ reprodukujeme. Nejde o tautologii – klamný výrok slovy o stejném významu. Světlo je samou podstatou fotografie, s jehož neexistencí fotografie zaniká. Světelné stopy i chemické stopy stejně jako elektronické impulsy mají světelný základ a jsou fyzikální realitou. V současné fotografii se často zobrazuje pouze světlo.3) Jevová realita evokovaná světlem je zjevením jak pro malíře, tak pro fotografa. Zázrak fotografie v minulosti i v současnosti se neprojevoval v tom, jak autor prokázal svůj rukopis, ale v průniku snímané skutečnosti formou obrazové reprezentace. Jevová skutečnost je podnětem i kontrolou fotografie. Principem zůstává pak fotografický proces, ať jde o fikci nebo dokument. Pro fotografii existují jako pro malíře dva zdroje obrazu: 1. lidský duch, 2. svět kolem nás. Záleží na kombinaci a pojetí těchto dvou sfér, jaké obrazy z nich vzniknou. Skutečnost i neskutečnost světa v lidském pojetí mohou mít různé formy, které už byly mnohokrát popsány i využity: 1. záznam reality, 2. manipulovaný přepis reality, 3. fikce, 4. manipulovaná fikce s realitou, 5. obraz pohledem „okna“, 6. jako odraz v zrcadle, 7. snová vize apod. Fotografie – proti malířským dílům – rozvinutím své specifiky opouští označené formy, mísí ustálené žánry a vztahuje své působení přímo k divákovi. Očekává reakci – dialog – v dimenzi lidského vědomí sociálního bytí i estetického prožitku. Nová tvářnost světa, pluralita projevů, zájmů, názorů otevírá moderní fotografii neohraničenou a dlouhou cestu. Globalizace a průnik různých kultur a civilizací nabízí nové pohledy na svět. Fotografická technika zprostředkuje získání obrazů, které byly dříve zcela nedosažitelné. Na druhé straně v nových reprodukčních postupech můžeme proniknout k vlastnímu zkoumání svého já a přinášet svůj obraz jiným k nahlédnutí i k diskusi.

Fotografie na jedné straně spjatá s minulým časem, na druhé straně míří do budoucna, když zachycuje zvláštnost bytí – tady a teď. Osvobozena od staré techniky, od historie, nepatetická, neformální, zbavena romantiky a sentimentu, hledá novou cestu. Fotografie operuje i popřením skutečnosti, ve vizích a imaginacích, protože i to je forma lidského prožívání a tvořivé vůle. Vyjadřuje se obrazy, jejichž reprezentací se v různé podobě vrací do lidské reality, a to se záměrem poselství, osobní výpovědi i provokace. Tento návrat obrazu do skutečnosti se ve formě fotografie odehrává v současnosti v masovém měřítku. Mnohé obrazy se nám vnucují, aniž je sami vyhledáváme. Jiné opakováním „masírují“ naše vnímání světa „umělým“ obrazem univerzální existence člověka. Knížka, kterou máte před sebou, se skládá z obecných témat týkajících se obrazu, jak se ustálil v lidské kultuře jako poznávání světa i v estetizované podobě v různých historických etapách až po zrod fotografie. Uvádí linie artistní i užité fotografie a okolnosti prosazení fotografické specifiky. Zaměřuje se na akt vidění, vnímání, časovosti a zrod fotografie jako nové skutečnosti s podílem osobní interpretace reality i zpodobení vnitřních pocitů člověka. Jak se fotografie podílí na rekonstrukci času a dějinách světa svou zvláštní technikou, způsobem šíření a společenským uplatněním. Vykládá dále roli fotografie jako tisíce zorných úhlů viděných lidskou optikou v aktuálním čase. Teoretické eseje jsou proloženy stovkou vybraných fotografií českých autorů známých i neznámých. Profesionálů, amatérů z různých oborů a z různého období od 19. po 21. století. Rozbory vřazují obrazy žánrově, časově, vývojově pro přiblížení záměru autorů, jejich myšlení i dobovému stylu. Zvolili jsme jako základ černobílou fotografii s malými exkurzy k barvě. Jsou tu představeny fotografie zhotovené jak opticko-chemickou cestou tak digitálním záznamem. Vycházíme z teze, že fotografie jako obraz může být dnes zhotovena jakoukoliv novou technologií za pomoci světla, fotografickou optikou, nebo vytvořena světelnou stopou v černobílé či barevné podobě.

Za autorské dílo považujeme původní fotografii na papíře, nebo jiné podložce, získanou opticko-chemickým procesem nebo tiskem z elektronického záznamu – vytištěnou fotografii v novinách, magazínu, obrazové monografii, adjustovanou fotografii na výstavě ve veřejných i soukromých prostorách. Podmínkou je, že tyto prezentace mají definitivní autorem kontrolovanou podobu. Stabilní, neměnnou podle záměru autora. Projekce na plátně i na monitoru mají proměnné faktory v kalibraci projektorů, monitorů, pláten, přístrojů i pozorovacích podmínek. Zatím nevyjasněné jsou originály na fasádách domů, billboardech i virtuální projekce. Nevylučujeme nové formy obrazové prezentace ani umělecké ambice. To ukáže čas. Střídání žánrů a forem má ukázat širokou paletu i dosah fotografie. Je spíše podnětem než systematickým průvodcem žánry, formami, dějinami fotografie. Volba autorů ukazuje, že fotografie jako jev má ambice uplatnit svou imaginaci bez omezení věku lidí, jejich profesí. Otevírá se celému světu a je sama světem. Statě jsou určeny těm, kteří nechtějí dělat fotografii jen „en passant“, ale kteří ji dělají jako průvodce svým světem, vedeni kompasem vlastních obrazů. Skrze ně můžeme „časem“ poznat, jací jsme byli, jací jsme a jací jsou ti druzí, jejichž obrazovým kompasem projdeme. Obrazy potřebují dialog i zrání.

7. 11. 2005 Alexander a Ludvík Baranovi

Úvod | 5

Portrét v ateliéru v rozptýleném osvětlení Atelier Langhans Karel Václav Rais 1926

Jmenovec Jana Langhanse, Gustav, který vlastnil fotoateliér na Václavském náměstí v Praze a byl původně akademickým malířem, bývá někdy zaměňován s J. F. Langhansem, který se stal českým vzorem fotografického podnikatele. Původně chemik a cukrovarnický odborník už v roce 1876 zřídil fotoateliér v Jindřichově Hradci, 1892 v Praze ve Vodičkově ulici. V roce 1882 se stal členem Fotografické společnosti ve Vídni. Tvořil platinotisky a dělal pokusy s chromofotografií. S filiálkami v Mariánských Lázních a v Náchodě bylo v jeho závodě zaměstnáno více než 50 lidí (operátorů, volačů, kopistů, retušérů, paspartérů), které Jan Langhans sjednotil ke stylovému zpracování portrétu v přirozeném rozptýleném denním světle. Nebyl to Gustav, ale Jan Langhans, který přivedl už ve 20. letech portrétní živnostenskou ateliérovou fotografii k vysoké profesionální úrovni, v níž závod pokračoval i pod vedením nového majitele Viktora Meissnera (od 1919). Přestože už byla k dispozici pro fotografy velká elektrická „slunce“ s krytým uhlíkem a později žárovkou, která napodobovala denní světlo, fotografovalo se stále pod skleněným stropem nebo v upravených zasklených galeriích (také v maringotkách). Ostatně sametově jemné směrově řízené světlo operátoři znovu nalézali při nástupu barevné fotografie. Klasické Nadarovy a Carjatovy portréty z let 1850–70 byly pořízeny také v ateliérovém osvětlení v podmínkách klasicistní a secesní piktoriální tvorby. Mnohé Langhansovy portréty jako by nesly pečeť těchto ranných tvůrčích žní. Je známo, že prominentní fotografické ateliéry v Paříži, či Vídni, byly přepychově zařízeny a vybaveny pozadími, sloupy, můstky, drapériemi, křesly, stolky a dokonce šatnou s potřebnými doplňky. I Nadar měl takové prostředí, ale při portrétování nic z toho nepoužil. Langhansův ateliér měl také malovaná pozadí s výhledy do parku, ale velká většina portrétů je na neutrálním šedém až černém pozadí, z něhož vystupuje pouze tvář portrétovaného. Tak jako se Nadarovi dařilo postojem, gestem a výrazem vyjádřit povahu i psychologii člověka, dařilo se i J. Langhansovi v úsporném omezení výrazových prvků tváře vystihnout osobnost. Karel Václav Rais, český spisovatel, zobrazený v roce 1926 prostou světelnou modelací tváře ve svých 67 letech v limitované hloubce ostrosti, vystupuje z tmavého jednolitého pozadí v nejjednodušším řešení. Čím se snímek liší od jednoduchého dokumentu? Postavením ramene, pootočením hlavy, okamžikem pohledu se sotva znatelným leskem v oku. Všechny negativy prošly pultem retušérů, kteří byli u Langhanse pod stálou kontrolou. Kromě proužku šedin ve vlasech zde není větší zásah. Retušér dokonce ani neodškrábl přesahující štětinky vousů přes límec kabátu. Proti zásadě, že světlo na tvář má dopadat ve směru pohledu, vidíme, že tvář objektu se světlem od ucha k nosu se rozšiřuje. Současná retuš by tento nedostatek snadno upravila odstíněním. Pozadí je však klasické, neutralizované.

Obraz a umění | 23

24 | Obraz a umění

Zátiší – staronový evergrýn Josef Sudek Zátiší s vejcem 1946

V malířství a v mozaice je zátiší známé už z antiky jako dekorační doplněk nebo součást ornamentiky. Bylo vlastní i orientálnímu umění například na perských kobercích. Zpravidla se jedná o uměle seskupené objekty, které v renesanci a baroku představovaly jisté poselství slávy, bohatství, marnosti, pomíjivosti času života, ale i profese, cechu, stavu. V 17. století pak se prosadilo jako velké téma slavných malířů, kteří malovali květinová, lovecká, stolní zátiší s jídlem, ovocem, nápoji, rybami, textiliemi jako samostatné téma. První daguerrotypickou fotografií bylo také zátiší. V roce 1837 zhotovil Louise Jacquese Mandé Daguerre fotografii na postříbřené desce nikoliv jako oživení žánru, ale proto, že statický motiv umožnil dlouhou několikaminutovou expozici. K tomuto prvnímu žánru se přiřadil portrét a krajina, které se také příliš nehýbaly. Zátiší ovšem neslo více významů, bylo zástupné a mělo metaforická sdělení typická pro poezii. Zátiší jak v malířství, tak ve fotografii charakterizovalo dobu, životní styl a dokonce aktuální událost. Například mnichovskou „dohodu čtyř“ z 29. 9. 1938, kdy vznikl snímek čtyř odložených pokrývek hlav, které zastupovaly Hitlera, Mussoliniho, Chamberlaina a Daladiera. Optické básně spontánních zátiší vytvořil v padesátých letech 20. století Josef Sudek. První vznikla náhodou, když si zapomněl svačinu – chleba a vejce – na stole a po návratu domů je objevil ve světle. Četné aranžované studie sklenic s vodou, studie s bílým či „černým“ vejcem, lastury v slzách dešťových krůpějí završil minimalistický obraz snítky s růžovým poupětem, který se stal hitem českých výstav v zahraničí. Jako všechny Sudkovy studie, jsou zejména zátiší jedinečná světelnou atmosférou s použitím zadního konturového světla s prosvětlením vody se vzdušnými bublinkami, prosvětlením orosené okenní tabule s tušeným neostrým pozadím. Svou poetikou se liší od zátiší Jindřicha Broka, který zobrazoval skleněné vázy, Václava Chocholy s rekvizitami ve fotoateliéru, od Hákových světelných zátiší Den a noc či konstruktivisticky řešených abstrakcí Jaromíra Funkeho. Zátiší se stalo důležitým žánrem ve spojení s moderní reklamou, kterou u nás už od třicátých let v avantgardní podobě realizoval v Baťových závodech ve Zlíně Alexander Hackenschmied.

Obraz a umění | 25

O monumentalitě motivu Rudolf Jarnot Beskydy – Travný 1970

Fotografové zobrazili první krajiny hned po objevu fotografie. Hippolyte Bayard v roce 1839 daguerrotypoval Mlýny na Montmartru. Po něm zobrazili druzí krajiny v Egyptě, Sýrii, Palestině i ledovec Mont Blanku (1860). Jednak jako dokument, jednak z obdivu a také proto, že krajina vydržela bez hnutí 4–5 minutovou expozici. Tak dlouho se osvětloval i portrét. Rudolfu Jarnotovi (*1934) z Příbora se zimní krajina v Beskydech také nehnula. Mohl ji fotografovat zlomkem sekundy, protože fotografie vznikla až v roce 1960. Ale nemohl otálet, protože krajina ve světle v několika minutách mění svou „tvář“. Zjeví se ve světle, vymodeluje stráně, úbočí, protáhne linii obzoru a v zápětí se zachmuří a zahalí do oparu a zmizí beze stopy. Jarnot, dnes sedmdesátiletý fotograf, lyžař, horolezec, který zobrazil Matterhorn, Berninu, Gerlach, ledovec Čimtargy v Tádžikistánu nastudoval své vertikální krajiny v Beskydech. Travný, jako zjevení, člení tři horizontální linie oddělující tonalitu plánů. Monument masivní hory uvádí na scénu zasněžená skupina smrků. To jsou ony, které v tisících potom vytvářejí ojíněnou „srst“ hory. Jednotlivé prvky, velmi prosté: stromy, cesty, obzor, plynoucí oblaka v magickém světle se k sobě vztahují a tvoří náladu. Mrazivou, vznešenou, monumentální. Rudolf Jarnot dobře odpozoroval působivost vertikálních krajin, které se ve fotografii vžily nejen zobrazováním hor a údolí, ale i vysokého nebe se slunečním kotoučem, jak ho mnohokrát zachytil Ladislav Sitenský. Jarnot, stejně jako jiní krajináři, využíval markantního popředí – vodní hladinu s reflexem Matterhornu, kmen borovice, erodovanou skálu, balvan či závěj. Je-li popředí příliš výrazné, rozměrné, tvarově či světelně poutavé, odnímá krajině monumentalitu. Popředí se stává hlavním motivem na pozadí „potlačené“ krajiny. Přirozeně hrají roli světla, tonalita hmot, které oddělují nebo spojují obrazové prvky. Monumentalita je založena na poměrných velikostech stavebních prvků snímaného objektu. Obyčejně se vztahuje k pyramidě, skalisku, hoře lidská postava – vedle malého velké. V obraze Travného se však odvozuje velikost a mohutnost hory od velikosti vzrostlých skoro stometrových smrků, jejichž vrcholky se tyčí z hlubokého údolí do spodní třetiny obrazu a psychologicky prohlubují základ, z něhož hora roste. Kdyby však nebyly smrky zasněžené a splynuly s tmavým lesem, bylo by po monumentalitě.

Obraz fotograﬁcký | 55

56 | Obraz fotograﬁcký

Síla jednoduchosti Ivan Koreček Island 1998

Zkušení krajináři zpravidla pracují v terénu se stativem a čekají měsíce, dny, hodiny na světlo, náladu, aby zachytili jedinečnost nalezeného motivu. Každá krajina má určité proměny, které závisí na roční době, denním charakteru světla, směru světla odkud přichází (přímé, nepřímé, boční, protisvětlo, lokální osvětlení, zabarvení, umělé dosvětlení). Roli hraje vítr, mlha, déšť, sníh, mráz, mrholení, rosa, opar, tvar a položení mraků apod. Hledá se nejpříhodnější úhel zobrazení, rakurs (od země s popředím, shora z vrcholu, přímo přes opěrný optický motiv), poloha obzoru, podání prostoru, linie a úběžníky. Uvažuje se, zda snímek provedeme v barvě nebo černobíle. Hledá se přístup, pokud nás krajina nebije přímo do očí, pokud nás nezaujala přímo svým půvabem. Rozhodujeme se pro reálné zpodobení, nebo zvolíme odcizené pojetí? Balvan s dalekým obzorem zobrazovali už jako motiv Martin Martinček, Vilém Heckel, Jiří Havel, Pavel Brunclík, Ladislav Kamarád, Jan Pohribný a před nimi Ansel Adams. Hledali a našli svá stanoviště, své motivy, aby charakterizovali naše nebo cizí krajiny. Ivan Koreček (*1936) našel svůj pevný bod na Islandu. Jako ostatní, i on uvážil, co je hlavní objekt, popředí, umístění obzoru, barva a členitost oblohy, prostor, světlo a celkové tonální nebo barevné ladění, aby postihl krajinu mrazivou, mlčící, pustou, ale monumentální svým rozprostraněním. Vkomponoval ji do kvadrátu s desetiprocentním převýšením (Hasselblad). Rozdělil plochu dvěma horizontálními liniemi na tři díly. Čedičový balvan kyklopských rozměrů koresponduje se vzdálenou horou nořící se z mlhy. Vodní hladina je zatažena oparem, obloha lehkými vysokými řasami, které rozhání vítr. Za čedičovou pláží s kovovým leskem se rozprostírá modravá studená a záhadná dálka. Něco v té krajině je věčné, trvalé, definitivní a něco přechodné, proměnné a dočasné. Větší klid, důstojnost, eleganci i drama ve své mohutnosti by ovšem tato krajina získala vyloučením černého „jazyka“ – skály, která se noří z vodní hladiny. Přitom nevadí drobná bílá ledová tříšť. Zakrytím tohoto prvku získá krajina na rozměru a zbaví se nekonstruktivního doplňku. Myslím, že by se leckterý z výše jmenovaných krajinářů ke Korečkově kreaci přihlásil.

Obraz fotograﬁcký | 61

62 | Obraz fotograﬁcký

Přeludný svět Josef Sekal Vory ve Finsku 1982

Světlo modelující hmotu udává obrazu náladu, která budí emoce. Světlo pronikající atmosférou mění barvu podle prostředí, kterým prochází, v němž se odráží, láme a rozptyluje. Jeho množství a kvalita vyvolává přímou odezvu diváka a stává se estetickou hodnotou, i proměnným elementem ve skladbě obrazu. Světelná skutečnost v černobílém podání abstrahuje svět, zvýrazňuje jasy, působí kontrastem i tonalitou. Černobílá fotografie tedy „odcizuje“ skutečnost ztrátou barvy a zvýrazňuje jasy. Barevná fotografie působí především rozložením a skladbou barev a potom jasy a reflexy. Západy a východy slunce v Japonsku, tolik obdivované a očekávané, jsou vymezené barevnými jasy, ale v naší percepční estetice devalvované – vnímají se spíše jako kýč. Najít plnohodnotnou, nepokleslou barevnou krajinu je vlastně mnohem těžší, než najít její černobílou transformaci. Nálada se stává obsahem krajiny a náladou se hodnotí výtvarná úroveň. Ve francouzštině je jedním z výrazu pro náladu „disposition de l’ame“, poukazující na stav duše, či ducha. Vztahuje se to jak na interpreta, vykladače, autora, tak na vnímatele. Němci označují náladu jako „Stimmung“ a Angličané jako „moody“. Francouzi mají ještě jeden výraz, nejlépe vystihující vlastnost i rozpoložení vjemu – totiž „lunatique“. Ve smyslu podivný, přeludný. Přeludnost je vlastnost nestálá, téměř snová, o niž usilovali malíři v portrétu, krajině, aktu a kterou fotografové hledají jako princip odcizení, proměny jevové skutečnosti ve světle. Filmový teoretik Jan Kučera označoval fotografický obraz jako světlopisný a charakterizoval ho jednotou světla a hmoty. Fotografie výběrem osvětlené i světelné skutečnosti kultivuje náš vztah ke světu a probouzí citové prožitky. Odkrývá i naši letoru a psychiku. Josef Sekal (*1936), sedmdesátiletý profesionální amatér, jak se sám označuje, je krajinářem, který vytváří obrazy reflektující jeho psychický stav, vnitřní naladění. Nalezenou krajinu fotografuje v přeludech dne, večera i noci (Finsko) a vrací se k ní po čase pro nové tvořivé splynutí. U nás i v zahraničí je znám pod přezdívkou Mr. Stimmung, který miluje panorámy, přísvity, zrcadlení aj. v čistém záběru, bez barevných korekcí, filtrů, montáží. Tyto techniky i s dosvětlením popředí vyzkoušel a opustil už v sedmdesátých letech. Na světelné „odění“ krajiny čeká i hodiny, aby vystihl pravý okamžik proměny. „Necvaká“ netrpělivě, aby vyprovokoval „náhodu“, ale přece jen někdy nepomine fáze „světelného převleku“ zachytit řadou záběrů. V případě nekonečného proudu vorů na finském archipelagu je patrné, jak nálada světel, tonalit, reflexů, změna tvarů ho nutila k novému posazení obzoru, stranovému posunu při zdánlivě stejném zarámování motivu. Jeho krédem v krajinářské fotografii je „nehledat exotiku, ale odkrývat vlastní duši“. Zápas o ztracený zrak i návrat k vidění až po letech považuje J. Sekal za prozření, k němuž se vrátil vírou v sebe i silou vůle. Z vnějšího vidění došel ztrátou zraku k vnitřnímu náhledu a novým prohlédnutím odhaluje stav svého vnitřního a vnějšího světa. Vory zobrazují čas, jak plyne a mizí až za obzorem.

Obraz fotograﬁcký | 63

64 | Obraz fotograﬁcký

Místo má svůj prostor František Přeučil Léto na Dunaji 1969

Prostor je podmínkou jakékoliv životní aktivity. Má na zemi i ve vesmíru své vymezení. O jeho dobytí, obsazení, využití jsou sváděny od nejstarších dob úporné boje. Jeho trvalé a dočasné držení podmiňuje lidský projev. Ve vězení ztrácíme prostor, pohyb i obzor, výhled a tím i naději a svobodu. V dějinách zobrazování lze odlišit etapy neumělého zpodobování prostoru, jeho dobytí perspektivou i jeho opuštění, ztrátu či popření v abstraktní geometrizované malbě. Ve fotografii se tyto zobrazovací tendence projevily jinak proto, že projekce paprsků směrovaných na obrazovou rovinu podle fyzikálního zákona automaticky kreslily perspektivní úběžníky a řazení objektů do plochy. Fotografie i film našly metodu jak potlačit prostor a tím odhalit jinou dimenzi bytí. Zatímco ve filmu záměna „časoprostoru“, nebo jeho omezení na „čas“, byla a je spíše experimentem spojovaným s hudebními obrazy, ve fotografii se tendence popření a deformace prostoru staly v poslední době dokonce tvořivým programem a stylem. V dokumentu přijímáme ve fotografii zobrazování prostoru automaticky. Podle okolnosti velikost dějových motivů volbou ohniskové vzdálenosti objektivů přibližujeme, nebo vzdalujeme. Výjev na vodní hladině, který zachytil František Přeučil (*1926) v roce 1969, je standardním řešením obrazu volného času – koupání a projížďky na loďkách. Nadhled, rozložení hlavních objektů, reflex slunečního svitu ve vodní hladině zdánlivě dává záruku dobrého obrazového výsledku. Při běžném pozorování nám unikne nesoulad v pojednání prostoru, světla, akce. Vodní plocha bez ohraničení, bez obzoru může být považována za moře, rybník i řeku. Takže nepoznáme, že šlo o Dunaj. Obraz se v podstatě dělí na dvě akce. V horní polovině je to romantická projížďka rodiny v reflexu slunce. V dolní hravý výjev koupání tří chlapců na loďce??? snad připoutané ke břehu, protože tu chybějí vesla. Každý motiv má svou jednotu a svou náladu. V oddělení a izolaci výjevů se spodní diagonála jeví dynamická i světelně a skladebně sjednocena. Horní, v křížení černé hmoty loďky a odrazu slunce, má svůj prostor. Ani břeh, ani obzor prostory blíže neurčuje. Každé místo v obraze má tedy svůj prostor, v němž lidé prožívají svůj čas. Akce nejsou spojené. Ani světlo, ani společné místo motiv nescelily. A tak zdánlivě působivý a dokonale technicky zvládnutý záběr je nejistý ve svém zobrazení, i kdybychom ho uvedli textem: „Koupání a projížďka po Dunaji.“

Obraz fotograﬁcký | 65

66 | Obraz fotograﬁcký

Jedinečnost místa Jiří Havel Krkonoše, Luční bouda 1982

Druhým nejstarším žánrem fotografie je zobrazování krajiny, zvláště oblíbené a rozšířené v amatérské fotografii. Ve světě i u nás řada specialistů postavila svou tvorbu na neúnavném studiu povrchu a prostoru země v jejich proměnách. Jiří Tiller charakterizuje svou tvorbu jako „dobrodružství fotografa přírody“, horolezec Ladislav Kamarád jako fascinaci krajinou v jediném prchavém okamžiku, Jiří Havel jako okouzlení rozlehlostí a proměnami „tváře“ krajin. Od Ansela Adamse přes Karla Plicku a Josefa Sudka nacházíme různá pojetí a přístupy. Od malebných, piktoriálních, realistických, romantických, až po moderní (Jan Lukas), modernistické a postmoderní výrazy prostředí naší pozemské existence. Dokonce jsou krajináři jako Pavel Baňka, kteří krajinu halí do mlhy neostrostí a jiní, kteří ji skládají do nových konfigurací tvarových i barevných (O. Karásek, P. Brunclík). Kdysi vytýkali Ladislavu Sitenskému, že krajinu snímal podle konfigurací mraků a Václav Jírů naopak prosazoval nad krajinou čistou bílou oblohu, aby krajina více vynikla a nebyla rušena neustálou proměnou atmosféry. Rámování krajiny podle rozlehlosti obzoru mělo zpočátku převahu v podélném formátu na šířku. Pokud tok řeky, směr údolí, vodopád nebo porost nevytvořil podmínky pro vertikální kompozici. Svou roli v orientaci základního řešení formátu sehrála kniha, která si stále zachovává vertikální formát. Šířkově orientovaná krajina přes dvě stránky zůstává dělena a při umístění na jednu stranu, šířkově, je malá. Při zalomení napříč se musí kniha obracet. To je také jeden z důvodů, proč se v knižní produkci objevují krajiny na výšku. Jiří Havel (*1931) během 60 let svého putování za krajinami Ameriky, Asie, Evropy vystřídal několik stylů, z nichž poslední je dosvětlování popředí bleskem. Tím získal hloubku i členitost a vnesl do obrazu markantní detail, kterým charakterizuje její rys, stav (kleč, jinovatka, skalní útvar, květina, list, traviny, studánka apod.). Tento způsob světelného zdůraznění popředí v přírodě nacházeli a trpělivě odkrývali Plicka, Feyfar i Sudek. Vědomě tím získávali hloubku prostoru. Originální, ale i velmi choulostivé řešení, jehož účinnost lze zkoumat zakrýváním a odkrýváním částí obrazů. Co získá a co ztrácí obraz a co se stává hlavním motivem? Jiří Havel staví na „jedinečnosti místa“. V roce 1982 při hřebenové cestě za motivy na Studniční hoře v Krkonoších našel „jedinečné místo“ s pohledem na horu v oparu, který prozářilo slunce zpodobené paprsky lamel irisové clony. Génius větrů propůjčil dočasně závějím v popředí fantastické tvary i linie, které vedou oko do dálky. Krajina je ukázkou dokonalého využití popředí, které pokrývá 2/5 obrazu. Zakrytím dolní či horní poloviny dostaneme dva samostatné motivy v uspokojivé výtvarné organizaci, ale drama linií, prostoru a hloubky se ztratí. Motiv by v barevném provedení ztratil dynamiku i eleganci.

Obraz fotograﬁcký | 67

68 | Obraz fotograﬁcký

Hlavní a vedlejší motiv Ota Richter Emigranti 5 1969

Kromě hlavního motivu, který je vlastně podnětem pro fotografování a který záměrně a dost pečlivě umísťujeme do zorného pole, se objevují v obraze vedlejší prvky – chtěné i nechtěné. V ateliéru zpravidla volíme neutrální pozadí a soustřeďujeme se na hlavní objekt před kamerou. Stůl, židle, pokud nemá charakterizovat postavení objektu, nebývá vedlejším motivem, ani efektní osvětlení neurčuje vždy status zobrazené osoby nebo objektu. Zato podstatnou roli hraje prostředí a atributy objektu v exteriéru, v reálu. Významné je i osvětlení, atmosféra, která je v ateliéru buď standardní nebo umělá, jinými slovy neadekvátní zobrazovanému objektu, nebo „bezčasová“. V podstatě jde o sjednocení, kdy se prvky obrazu vzájemně doplňují. Vedlejší motivy, mají-li hrát v celkovém vjemu roli, musí „padnout do oka“. Máme je vnímat v takové míře, abychom si mohli vytvořit celistvý obraz zobrazeného jevu. Profesionalita fotografického vidění podle zkušeností mistrů je v tom, jak dovede rušivé a zmatečné prvky vytlačit z obrazu, nebo je světelně potlačit. Ota Richter (*1936), dokumentarista, reportér, začal cílevědomě po roce 1968, kdy bylo Československo okupováno sovětskými vojsky, realizovat obrazové cykly Emigranti. Pojal tento status jako světový jev. Ostatně Sebastian Salgado později se stejným projektem – Exodus – objížděl svět. Zatímco Salgado zobrazil vyhnance v masovém rozměru vesměs jako sociálně slabé skupiny lidí, Ota Richter své emigranty uviděl s psychologicky soustředěným aspektem poodhalení údělu emigranta, který je sebevědomým sociálně určeným jedincem. V zobrazených postojích a gestech hledal Ota Richter stopy nespravedlivého ublížení a rezistence, nikoliv jen ubohosti a beznaděje, jak to obrazově dramatizuje Salgado a jiní autoři. Mladý ortodoxní žid v tradičním klobouku s pejzy, v bílé košili a černém kabátu stojí na ulici města se zvláštním rozpačitým gestem prázdných rukou. V pozadí stojí uniformovaný strážník v rozhovoru s mužem. Richter v původní zvětšenině zatáhl nadržením pravý a horní okraj obrazu a vytvořil umělý „stín“, z něhož lze odvodit stav podezření, ohrožení. Je to stav nejistoty v odcizeném prostředí. Ztmavění části obrazu i oblohy je však příliš umělé. Nicméně jistý stav obklíčení dotváří kráčející postava vlevo. Uzavírá obraz a navozuje obraz tísně. Vedlejší motivy dovršují atmosféru scény. Narušuje ji přílišný jas části oblohy, ale naopak obsahově i formálně ji určuje prostor ulice cizího města. Dojem nejistoty, podezření i vyloučení ze společnosti však zůstává.

Síla objektu a jeho nazírání | 97

98 | Síla objektu a jeho nazírání

Neostrost jako transformace obrazu Miroslav Jodas Jazz, hnutý muzikant 1977

Neostrostí měly fotografické portréty zachytit „zduchovnění“ a subjektivní vizi autora. Objekt se nepohnul a neostrost vznikla nedoostřením objektu, vlastně jemným zobrazením rozptylového kroužku. Afokalizace jako vada se stala později pro určité postupy předností a obrysová neostrost provázela fotografické zpracování i na ostrých fotografiích. Malířský a grafický charakter se dosahoval chromovými procesy bromolejem, gumotiskem, pigmentovým a uhlovým tiskem, jimiž se kontury rozmyly a změkčily. Po doznění piktorálních snah a formálního splývání s malířskými technikami nastoupila éra čisté, dokonale ostré fotografie bez optických i laboratorních zkreslení v ostrosti, kontrastu či tonalitě. Uplatněním blesku na malých i velkých přístrojích se proostřil obraz v celé hloubce. Vzniklé obrazy zachytily pohyb zřetelně, ale jako „zmrzlou“ fázi. Vysoce světelné objektivy a zvýšená citlivost negativního materiálu i stabilita závěrek umožňovaly fotografovat i ve světelně nevyhovujících podmínkách. Ostrost, rozlišitelný detail a kontrast jako základní pravidla realizace fotografického obrazu se pro některé žánry začaly jevit jako rušivé. Tentokrát nešlo o „zduchovnění“, ale novou poetiku, která by lépe ztvárnila například hudební motivy. Také malíři hledali nové cesty k obrazovému vyjádření hudebních a básnických figur. Například nezobrazující, nepředmětnou skladbou linií, prolnutím skvrn barev, fiktivních a imaginativních skladeb. V roce 1912 na výstavě Zlatý řez (Section d’Or) v Paříži vystavovali František Kupka a Robert Delaunay rytmizované řady abstraktních tvarů, které označil básník a kritik Appollinaire jako orfismus (z francouzského orphique – tajemný) odvozený z legendy o antickém pěvci. Fotografové při zobrazování moderního rytmického jazzu v černobílém procesu použili ke ztvárnění hudby a poetizace tance či hry pohybovou neostrost objektu už od šedesátých a sedmdesátých let 20. století. Metodu pohybové neostrosti v přesném časovém vymezení si osvojil ve fotografii aktu Miloslav Stibor. Čtyřicet let už nachází v rozostřeném obraze adekvátní podobu hudby Miroslav Jodas (*1932). Jeho studie jsou známé z katalogů koncertů z publikací a sborníků jazzu. Z konce sedmdesátých let pochází obraz jazzového hráče na trubku Dizzyho Gillespieho zachyceného v pódiovém původním světle 1/10 s při otevřené cloně objektivu. Skládají se tu dva typy neostrosti – hloubková i pohybová. Směr šikmých bílých lesků značí pohyb hráče a posiluje imaginaci snímku. Dominanta lesklého trychtýře v levém rohu dynamizuje výjev. Vadí však „gumově“ nateklá levá ruka muzikanta s optickou amputací prstů. Dnešní možnost digitální retuše by upravila jak ruku, tak tonalitu nosu i nátrubku. Tak se zmocňuje fotografie vizualizace hudby – vážné i lehké, klasické i moderní. Přitom je podoba hudebníka i nástroje čitelná.

Síla objektu a jeho nazírání | 117

118 | Síla objektu a jeho nazírání

Úvod

Obraz jako lidský projev

Obraz a umění

Obraz fotografický

Síla objektu a jeho nazírání

Obraz zkoumá skutečnost

125

O pravdivý obraz světa

149

Obraz je okno do mého vesmíru

183

Fotogenie

219

Obarvený či barevný svět

253

Detail

257

Problém obraznosti v počítačovém věku

261

Obraz jako dialog s časem

267

Hypotetické výpovědi

273

Podoby fotografie

277

Poznámky

281

Rejstřík pojmů

285

Výběr z literatury

295

Seznam fotografů

299

302 | Obsah

Alexander a Ludvík Baranovi Obraz jako dialog s časem

DOPORUČENÁ CENA: 450 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZRK1915

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

ISBN 978-80-7413-408-1

£9.99

9 7 8 8 0 7 4

1 3 4 0 8 1

OBRAZ JAKO DIALOG S ČASEM

Alexander a Ludvík Baranovi

OBRAZ S ČASEM jako dialog

Alexander a Ludvík Baranovi