Pláticas a Detalle

PLร TICAS A DETALLE

EXPOSICIONES, ARTE Y PATRIMONIO

Diรกlogos en torno al arte y la gestiรณn cultural

PLร TICAS A DETALLE

Diรกlogos en torno al arte actual y la gestiรณn cultural

Centro Cultural Tijuana Subdirección de Exposiciones

PLÁTICAS A DETALLE

Diálogos en torno al arte actual y la gestión cultural

Illya Haro Coordinación

Exposiciones, Arte y Patrimonio: 3 Programa Pláticas a Detalle

Diálogos en torno al arte y la gestión cultural.

Coordinado por Illya Haro. Tijuana: Centro Cultural Tijuana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014. (Exposiciones, Arte y Patrimonio, 3: Programa Pláticas a Detalle).

Primera edición, 2014

Claudia Algara / Sinuhé Guevara, edición Luis Del Toro, formación y diseño editorial

© 2014 Centro Cultural Tijuana Paseo de los Héroes 9350 Zona Urbana Río Tijuana Tijuana, B. C. C. P. 22010

ISBN: Impreso y hecho en México Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos

CONTENIDO

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PRESENTACIÓN Centro Cultural Tijuana

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MEMORIAS Óscar Benassini

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ARTE MUSEO, CONOCIMIENTO. José Samuel Morales ­Escalante

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE 2009-2011

021 031 039

Arquitectura y urbanismo, Arturo Ortiz Struck La Luna en El Garazh, Marco Granados mura+maz.Dos museos, dos municipios, dos experiencias de gestión, Ricardo Duarte Paradigmas culturales y arte contemporáneo: Una ­visión crítica, Carlos Blas Galindo Cielo abierto. Diálogo con la comunidad fotográfica ­bajacaliforniana, Pedro Valtierra Programa Cultural femsa. Su colección y su bienal, ­Marcela Torres Ibarra En la construcción de una experiencia, José Samuel ­Morales Escalante Una revisión del arte contemporáneo, Luz Sepúlveda Expuestas: Registros públicos, Lorena Wolffer Museo de Mujeres Artistas Mexicanas, Lucero González, y Magali Lara Aproximación al enfoque crítico en la actividad curatorial del arte contemporáneo, Guillermo Santamarina Lagunes La cultura sonora, Manuel Rocha Iturbide Curaduría: Experiencia cotidiana, Santiago Espinosa de los Monteros Gestión cultural institucional, independiente y no comercial, Eugenio Echeverría Sector Reforma, Javier Cárdenas Tabizón, Santino Ecatel, y Alejandro Fournier ¿Qué es lo contemporáneo?, Jorge Munguía La Curtiduría, Olga Margarita Dávila, Mónica Castillo y Edgardo Ganado Kim

045 061 067 073 083 091 105 113

121 129 135 147 159 173

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EXPOSICIONES

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Alice Rahon. Una surrealista en México 1939–1987, ­Teresa Arcq Retrospectiva, Yishai Jusidman Abriendo las puertas del Antiguo Colegio de San Ildefonso, Paloma Porraz.

Memorial del 68, Álvaro Vázquez Mantecón Coleccionismo y Revolución: Álvar Carrillo Gil, Ana Garduño Arte y política: Conflictos y disyuntivas, Nelson Carro, César Cervantes, Aldo Guerra y Alberto Torres

193 201 209 215 223

INTERVENCIONES

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Serigrafía: Arte, tradición y modernidad, Alexis Mata «Ciler», René Zemog y José Díaz Hábitat, aerosol y vivienda, Alfredo Gutiérrez, Jorge Sánchez «Jofras» y Vicente Israel Elizondo de la Cruz «Shente» Pensamiento creativo en movimiento,Gerado Yépiz «Acamonchi»

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SEMBLANZAS

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DIRECTORIO

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PRESENTACIÓN Centro Cultural Tijuana

Las memorias que ustedes tienen en sus manos son parte de un esfuerzo editorial de amplia cobertura que insiste en el registro de acciones culturales en el campo de las artes visuales. Ejemplares como el presente estimulan el tránsito de ediciones previas, dedicadas a la fotografía o a la tradicional publicación de catálogos de autor o exposiciones realizadas desde miradas, medios y propuestas diversas.

Este esfuerzo tiene de frente evidentes perspectivas, una de ellas es, sin duda, la de multiplicar el interés por las artes visuales. Sirven esta y otras publicaciones al ejercicio necesario de servir de caja resonante, multiplicando públicos y diálogos, trascendiendo el espacio físico y temporal en donde hechos y manifestaciones reseñadas se llevaron a cabo originalmente.

Esta publicación es al mismo tiempo donado al propósito de la especialización en el campo de las artes visuales; un fragmento de las reflexiones, crítica y apuntes en torno al campo del arte contemporáneo y su relación con el pasado y el presente inmerso en prácticas cotidianas incuantificables; reflejo literario de un acontecimiento colectivo puesto en circulación como aliento al enriquecimiento de la escena artística y cultural.

MEMORIAS

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MEMORIAS Óscar Benassini El olvido es más tenaz que la memoria Salvador Elizondo.

La publicación de un libro es una práctica alquímica: el editor convierte una acción temporal como el acto de pensar y la transforma en un objeto permanente, en un libro. Pero también es un acto político: el editor convierte un suceso público, como una exposición o una lectura, en un documento de consumo privado como un catálogo o una crítica escrita. Sin embargo, publicar un libro es, sobre todo, elaborar un registro. Editar, al final del día, es reunir un volumen de memorias.

La labor editorial obedece al instinto biológico más fuerte: el de preservación. Sabemos que lo que sobrevive al paso del tiempo son las ideas y nuestra voluntad de permanencia nos obliga a conservarlas. Como la urna funeraria, los libros también contienen una sustancia que cobra vida solamente mediante el recuerdo.

Las revistas son artefactos de memoria cuyo mecanismo funciona en contra del olvido.

Pláticas a detalle. Diálogos en torno al arte actual y la gestión cultural es un volumen que contiene la sustancia que animó el Centro Cultural Tijuana (cecut) durante dos años. La energía de este libro espera a ser reactivada por el lector, para vincularlo con los sucesos originales que se desarrollaron en las salas del centro.Este conjunto de charlas, exposiciones e intervenciones temporales –que tuvieron lugar entre 2009 y 2012– e ­ ncontrarán su eco permanente en la memoria del lector a través de esta lectura.Lo que el lector encontrará son las transcripciones de las charlas que artistas, c ­ uradores e investigadores ofrecieron para los ciclos Pláticas a detalle, Exposiciones e Intervenciones El cartel de Pláticas a detalle incluyó catorce nombres indispensables dentro la cartografía nacional del arte actual mexicano: Arturo Ortiz Stuck, Marco Granados, Ricardo Duarte, Carlos Blas Galindo, Marcela Torres Ibarra, José Samuel Morales Escalante, Luz Sepúlveda, Lorena Wolffer, Pedro Valtierra, Lucero González, Magali Lara, Guillermo Santamarina Lagunes, Manuel Rocha Iturbide, Santiago Espinosa de los Monteros y Eugenio Echeverria. Cada uno representando una coordenada geográfica y estética distinta. En lo que respecta al ­ciclo de Exposiciones, encontramos a Teresa Arcq, ­Yishai Jusidman, Paloma Porras, Ávaro Vázquez Mantecón y Ana Garduño Y para redondear el trío de módulos, la sección de Intervenciones ofrece las pláticas de los ilustradores urbanos Alexis Mata «Ciler», José Díaz, René Zemog, Alfredo Gutiérrez, Jorge Sánchez «Jofras», Vicente Israel Elizondo «Shente» y Gerardo Yépiz ­«Acamonchi».

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PRÓLOGO ÓSCAR BENASSINI

Pláticas a detalle aglutina a buen parte de los curadores y artistas que han colaborado a la emergencia del arte contemporáneo mexicano en los circuitos internacionales. El espectro de esta compilación es amplio, Pláticas a detalle es el testimonio de la búsqueda del cecut por descentralizar tanto la localía (Tijuana) como la capital (Distrito Federal), para entablar un diálogo horizontal que incluye a creadores y espectadores, y ahora también lectores.

Sin duda, la salud de la producción artística –algunos querrán llamarla «la industria artística»– de una ciudad o de un país se puede diagnosticar en base la circulación de publicaciones impresas acerca de género. Las revistas, los periódicos y los libros surgen como parte de un torrente de pensamiento –de un boom– o para ocupar un vacío intelectual. Pláticas a detalle aparece para unirse a las dinámicas artísticas de un organismo que cada vez más da muestras de una buena salud, el arte mexicano ha sabido despojarse del exotismo para nutrir la visión política y estética de la sociedades contemporáneas que los artistas ofrecen al resto de los ciudadanos. Este libro es un síntoma de lo anterior.

La memoria escrita de las acciones nos permite aprender de primera mano sobre los brotes creativos en el país. En este sentido Pláticas a detalle –leal a su vocación museística– es un libro educativo. Una de las capacidades más asombrosas del arte y por consiguiente de los recintos dedicados a fomentar y conservar las manifestaciones artísticas es la producción de conocimiento.

Esta capacidad –o responsabilidad– es el bien con el que los centros culturales y museos pueden negociar por la atención del grueso de los lectores que parecen enfilarse hacia los terrenos de las publicaciones digitales donde la información es fugaz. Pláticas a detalle –como muchos de los libros/catálogos de arte– es una trinchera de resistencia ante la vorágine virtual de información, es un espacio que invita a la meditación pausada y terrenal.

La aparición de Pláticas a detalle entusiasma porque es un libro que abandona el modelo tradicional de la publicación institucional y propone un volumen colectivo que se gestó en la reunión de voces mexicanas distintas. Si bien la producción editorial artística en México es robusta, el norte del país no suele ser un punto protagónico en el mapa, Pláticas a detalle es un estímulo correcto para propiciar un rendimiento similar en otros estados de la república cuya actividad cultural es igual de agitada.

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Pláticas a detalle es un libro que nos recuerda que el poder del arte no reside solamente en la creación de objetos sino en la producción de acciones mediante las cuales creadores y espectadores podemos relacionarnos a un mismo nivel.

ARTE, MUSEO, CONOCIMIENTO José Samuel Morales Escalante «La ritualidad del museo histórico de una forma, la del museo de arte moderno de la otra, al sacralizar el espacio y los objetos e imponer un modo de comprensión, organizan también las diferencias entre los grupos sociales: los que entran y los que quedan afuera; los que son capaces de entender la ceremonia y los que no pueden llegar a actuar significativamente».

Néstor García Canclini, Culturas híbridas.

I Así como un amplio despliegue de objetos, registros y experiencias constatan la existencia del Arte, en la construcción de dicha noción intervienen de manera decisiva la percepción que todos tenemos del propio término y la concepción del Arte como institución; es decir, la interacción de distintos actores del sistema: escuelas –con sus paradigmas, programas y maestros–, artistas, críticos, curadores, investigadores, coleccionistas, galerías, casas de subasta, certámenes, ferias, eventos artísticos, publicaciones y museos, por señalar algunos de ellos. En este sentido, cuando usamos el término Arte –o de modo específico, arte contemporáneo–, nos ubicamos en un contexto o narrativa en la cual dichos términos recogen un campo delimitado de sentidos a través de los cuales nos movemos para identificar y nombrar cierto tipo de objetos, registros o experiencias.

Los objetos del arte se distinguen de los objetos simples que responden a cierto tipo de necesidades o problemas de una manera útil y eficaz. Si bien es cierto que los primeros recogen el capital simbólico de la cultura en que se inscriben, además de otros valores, podría decirse –como indica Félix de Azúa– «que la historia de la cultura occidental es la historia de la progresiva separación entre los productos de la técnica y los del arte. Las vanguardias marcarían el momento de máxima separación (o el comienzo de su absolución), y podríamos ya empezar a hablar de acabamiento de la diferencia»« En este sentido en el arte contemporáneo la noción de obra trasciende el estado objetual de carácter sensitivo para derivar hacia otros horizontes de la experiencia vital, intelectual y social. Se habla entonces del Arte no sólo en su carácter de objeto sino también como proceso o experiencia. A lo largo de la historia los museos han sido depositarios de todo tipo de objetos, no sólo desde la perspectiva estética sino como documentos valiosos para conocer la historia, la naturaleza o la vida del planeta. Así, su modelo gnoseológico surgió en torno al concepto de colección y con posterioridad se fueron incorporando otro tipo de nociones, funciones y actores. Analizando la historia, es posible rastrear sus antecedentes y orígenes hasta llegar a la noción de Museo en un sentido moderno y con posterioridad revisar nuevas conceptualizaciones que dicho modelo ha experimentado al tenor de las problemáticas de la vida actual.

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INTRODUCCIÓN JOSÉ SAMUEL MORALES ESCALANTE

II El hombre siempre ha tenido un apego especial por cierto tipo de objetos valiosos; éstos pueden ser de carácter mágico, religioso, estético o simbólico. Es latente el afán humano por poseer objetos, acopiarlos y, llegado el momento –si este es el caso–, experimentar el placer de mostrarlos.

El espacio funerario, en la antigüedad de diversas culturas, ha evidenciado el deseo humano de conectar la vida en la tierra con el misterio de la muerte. Así, en el antiguo Egipto los faraones fueron enterrados con una heteróclita gama de objetos para la vida eterna; ejemplos similares pueden ser citados en otras culturas, como en China, México y Latinoamérica, entre otras ­regiones.

Roma también acogió en sus edificios y villas objetos procedentes de diversas regiones que testimoniaban la gloria y el poder alcanzado sobre los pueblos sojuzgados. Dichos objetos eran, por lo tanto, símbolo de ­estatus y prestigio social como parte de una historia compartida de luchas y victorias.

El término museion fue utilizado por primera vez en Grecia para designar el santuario consagrado a las musas y a las escuelas filosóficas o de investigación científica. Artes y ciencias se congregaban en el mismo plano como parte del saber, el conocimiento y la destreza. Los romanos, a su vez, emplearon el término museum para designar el espacio en que se llevaban a cabo reuniones filosóficas. Otro tanto ocurrió en la región de Alejandría, donde el museion fue concebido como un centro cultural con salas de reunión, observatorio, zoológico, jardines y una amplia biblioteca. Dicho complejo arquitectónico fue mandado a construir por Ptolomeo ii alrededor del siglo iii a. C., y actualmente llama la atención por su espíritu universal y vitalista interesado en recoger el conocimiento de la época.

Ante la decadencia del antiguo Imperio Romano de ­Occidente, en el curso de la Edad Media, la Iglesia católica concentró el poder transregional vía el adoctrinamiento, la fe, el miedo y la culpa. Sus dogmas sirvieron como base para la generación de una nueva iconografía y simbolismo con fines didácticos y propagandísticos, pero también con propósitos representativos de los horizontes de la espiritualidad. La historia implícita en las sagradas escrituras, los grandes mitos, la vida de los primeros santos, los milagros y las creencias 14

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alimentaron el desarrollo de un arte figurativo a través del cual se poblaron iglesias, monasterios y catedrales a fin de vencer los resabios del paganismo anterior. Surgieron entonces tesoros eclesiásticos como instrumentos para el culto religioso, la transmisión de la fe y la motivación del fervor religioso. El desarrollo figurativo e iconográfico del arte religioso tuvo un intenso desarrollo y paulatinamente alcanzó un alto grado de naturalismo. Arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas se conjugaron al unísono en los principales dispositivos simbólicos de la nueva cultura material entorno de los primeros burgos; el ritmo propio de los ciclos de vida se trasladó del campo a la ciudades, ajustándose a las nuevas exigencias urbanas.

A través de la construcción de las catedrales góticas se buscaba traducir el lenguaje divino a las vicisitudes de la tierra. Atmósferas de luz y color eran propicias para la exaltación de la fe y la elevación espiritual, además de expléndidos contenedores de tesoros artisticos. La vida que trasncurría en estos recintos hermanaba el poder civil y religioso a través de la alianza de comerciantes, artesanos, la Iglesia y las familias nobles. Las nuevas catedrales –una suerte de museos abiertos y financiados por la colectividad, donde se custodiaban destacados objetos y testimonios del arte y la cultura– se convirtieron en el eje de la vida intelectual y funcionaron como agentes propagandísticos no sólo de la fe y la moral c ­ olectiva, sino también del poder político y social. A su vez, en los monasterios se desarrollaba una importante tarea de formación en el campo del pensamiento y de conservación de la cultura clásica a través de la c ­ opia y traducción de manuscritos, además de funcionar como verdaderos centros de cultivo de las artes y la literatura.

Con el crecimiento de las ciudades y de los grupos burgueses el arte fue adquieriendo un carácter profano y vernáculo, al mismo tiempo que asumió una valor per se, independiente de su carga religiosa. En este sentido, los objetos artísticos fueron valorados por su carácter ornamental o estético, distanciándose cada vez más del entorno clérical para poblar los espacios domésticos de la burguesía. Con la demanda creciente de piezas artísticas, se consolidó un grupo diferenciado de artistas que trascendían el entorno artesanal y un sector dedicado a comerciar con este tipo de trabajos.

Para ese momento el arte se alejaba de su deseo de integración en el entorno arquitectónico para asumir un carácter autónomo y portátil. Fue así como la emancipación del arte con respecto de la arquitectura favoreció el coleccionismo entre la burguesía.

INTRODUCCIÓN JOSÉ SAMUEL MORALES ESCALANTE

Durante el siglo xvi, algunas familias que habían logrado reunir importantes fortunas en Italia, como los Strozzi, los Rucella o los Médici, también se interesaron en formar selectas colecciones de arte, asumiendo el papel de mecenas entre los artistas. Al mismo tiempo, la Iglesia, continuó asumiendo su papel de líder espiritual, aprovechando el poder del arte como universo simbólico de una nueva concepción del mundo: el humanismo. Los papas –Sixto iv, Julio ii, León x o Pablo iii– se convirtieron en promotores de grandes empresas artísticas en Roma. El Renacimiento colocó al hombre en el centro de la creación divina, impulsando la reflexion filosófica e incentivando las artes en sus distintos campos. El gran impulso salió de Italia y se expandió por diversos territorios de Europa, alimentando el deseo de atesorar las valiosas expresiones del arte. En varios ámbitos se favoreció la producción de tratados y el arte no fue la excepción.

A inicios del Settecento, en 1727, Friedrich Neickel publicó Museographia oder Anleitung zum Rechten Begriff und Nüsslicher Anlegung der Museorum oder Rarittitenkammer, considerado como el primer tratado acerca de los museos. Uno de sus principales aportes es haber sentado criterios de carácter normativo acerca del acopio y exhibición de objetos –por ejemplo, aborda cuestiones técnicas como la dimensión de los espacios, orientación de la luz, mobiliarios apropiados, colores recomendables, aspectos de conservación de las colecciones y estudio de las mismas– explicitando con ello varios términos que posteriormente pasaron a formar parte del universo de reflexión de la museología. Por ejemplo, aportó una clasificación de los gabinetes alemanes: schatzkammer (para objetos preciosos), raritatenkammer (diferentes especies de rarezas), gallerien (espacios largos y estrechos con gabinetes y armarios para la exhibición de objetos artísticos), studio museum (para objetos y libros), naturalienkammer (animales, vegetales, minerales), kunstkammer (metales, vidrios, cerámicas, medallas, monedas, cuadros y otros) y antiquitatenkabinett (objetos arqueológicos y de excavaciones). Con este tratado se definen muchas categorías de colecciones y de museos que a la fecha mantienen vigente.

En 1793 se creó en París el Museo del Louvre, al nacionalizarse los bienes de la antigua corona como resultado de la revolución que enarbolaba el concepto de república y planteaba el nuevo modelo de museonación. El concepto de patrimonio nacional, entendiéndose al pueblo como usufructuario de los bienes artísticos y culturales, fue asimilado por otros países

de Europa propagándose también el ejemplo modélico de museo público de libre acceso para la delectación y conocimiento del gran público. Toda vez que estos museos partían de colecciones formadas anteriormente por nobles y éstas eran donadas o pasaban al poder público como resultado de un cambio de sistema político. Ejemplos de ello son el Hermitage, Leningrado (1764); el Museo Nacional del Prado. Madrid (1819); el Staatliche Museen, Berlín (1830); los Musées Royaux, Bruselas (1831); la Alte Pinakotechek, Munich (1836); el Nationalmuseum, Estocolmo (1866); o el Kunsthistorisches Museum, Viena (1891); entre otros. Así también, a finales del siglo xviii y durante el siglo xix surgieron otros museos por iniciativa de coleccionistas privados como la Národní Gallerie, Praga (1796); la National Gallery, Londres (1824); el Rijksmuseum, Ámsterdam (1835); así como algunos museos estadounidenses, como el Museum of Fine Arts, Boston (1870); y el Metropolitan Museum, Nueva York (1870).

Desde finales del siglo xviii, los museos enriquecieron su visión acumulativa con criterios taxonómicos que les permitieran no sólo organizar sus colecciones sino estudiarlas a partir de principios racionalistas. Este paradigma museológico se desplazó a lo largo del siglo xix y no fue sino hasta el siglo xx, con el desarrollo de las distintas vanguardias, que en su consigna de negación de la tradición y búsqueda de la utopía el Museo asumió el estatus de espacio neutro –el cubo blanco– para subrayar los nuevos programas estéticos.

III El Museo, como hoy lo conocemos, es una construcción de la modernidad, dado que se relaciona con el proceso de democratización político-social que dio lugar a los Estados modernos. Por esa misma razón, el Museo no pudo sustraerse del ámbito político a pesar de desplazarse en el ámbito del conocimiento del arte, la cultura, la historia o la ciencia; su estatus debe ser revisado de acuerdo al lugar que ocupa en las relaciones de poder; es importante reflexionar acerca de los valores que reproduce o las representaciones simbólicas que identifica. Nos referimos en este sentido al rol históricamente asignado al Museo como espacio de representación y construcción de memoria.

La acción museística inicia con el proceso de acopio o desarrollo de colecciones con el propósito de ser mostradas de cierta manera para subrayar su importancia o valor; en otros casos, los museos también presentan

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INTRODUCCIÓN JOSÉ SAMUEL MORALES ESCALANTE

exhibiciones de carácter temporal con objetos procedentes de otras colecciones, además de las propias, por considerar que los discursos que sustentan a éstas complementan su propia vocación. En ambos casos el Museo asume el rol de juez y parte; elije los objetos que exhibe y decide cómo presentarlos. Lo que exhibe es parte de su ser y al mismo tiempo recibe el aura que lo identifica como valioso, importante y representativo en su género y del contexto en el que se incribe.

Desde el punto de vista de la semiótica, todo objeto ­posee tres tipos de carga en relación al sujeto que lo produce o utiliza: la funcional, la define el uso del objeto atendiendo a criterios ergonómicos y de solución eficaz ante necesidades específicas; la estética, deviene de la sintaxis y semántica de la forma, amén del contenido del discurso; y la carga simbólica se define de acuerdo a la connotación que el sujeto atribuye al objeto en el ámbito intrasubjetivo e intersubjetivo.

Estas jerarquías se deben a un contexto humano y cada cultura determina los valores de la carga a cada objeto. El museo selecciona, registra, conserva, estudia y presenta de forma directa en su espacio de exhibición o de manera indirecta a través del discurso reflexivo o de divulgación –en libros, catálogos, folletos, cédulas y textos informativos en sala–, y en el curso de identificación, análisis y valoración establece una proporción con respecto a la jerarquía o interacción que guardan estas cargas entre sí. No es lo mismo ver una réplica de la pieza Fountain (1917) de Marcel Duchamp en un museo de arte moderno o contemporáneo que el mismo objeto en un museo que estudia y divulga la vida doméstica de los grupos humanos.

Los museos, a través de sus acervos y los diversos dispositivos que emplean, suministran gran cantidad de información y experiencias al servicio de la memoria simbólica de la colectividad. Cada detalle tiene un peso específico en el todo. Los discursos pueden haber sido fraguados y desplegados atendiendo a un padrón coercitivo que domestica objetos, obras de arte y sentido de los mismos a favor del cauce lógico, coherente, erudito o legible. Pero también los museos se plantean el reto de ensayar, probar y evaluar nuevos paradigmas que apelan a lo no acabado, a un espíritu y proceso colaborativo que tiene como resultado y fin último la calidad de la experiencia o la riqueza del conocimiento o del saber colectivo. Otras veces han franqueado sus muros para intervenir en el contexto acelerando procesos creativos que trasciendan los límites de las colecciones de objetos, cuestionando la cosificación de la cultura a favor de un proceso vital y dinámico de la misma.

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A medida que el análisis crítico ha subrayado la importancia del sesgo, de la perspectiva, en la construcción del conocimiento y de la cultura ante la imposibilidad de un relato homogéneo que nos explique –por más que la globalización permee las economías y los mercados, influya en la geopolítica y se desplace a través de los mass media, lo regional, lo grupal, lo comunitario tendrá una lectura distinta de este proceso–, el Museo actual está llamado a ser un espacio polisémico, un lugar de encuentro, un laboratorio, un espacio abierto a nuevas posibilidades. Todo lo que el Museo realice a favor de la polisemia, abrirá los canales de recepción e interpretación de los públicos. En este sentido las conversaciones con artistas, los paneles de discusión con gente del arte y especialistas de otras disciplinas favorecerán la generación de lecturas múltiples. Lo importante es que el público no sólo escuche sino manifieste una posición activa a través de la replica, el disentimiento, la duda, la pregunta, la opinión propia argumentada; y a su vez que el Museo se abra no solamente a mostrar objetos artísticos, contextualizados o procesos cerrados sino permita que el público participe y actué en la configuración de discursos y procesos.

Un buen ejemplo de esta práctica son los museos y centros culturales brasileños, los cuales han generado valiosos proyectos integrando de manera activa a la población o a diversas comunidades en su realización.

En ocasiones éstos tienen una parte expositiva con objetos que proceden de la gente común o han sido producidos por ellos y nos hablan de sus visiones de la vida; o el Museo se expande hacia la calle y no sólo se interesa en mostrar sino que incorpora las prácticas culturales del otro a través de procesos activos donde la gente trabaja mano a mano con los artistas; estos museos están a favor de desdibujar las fronteras entre Arte y artesanías, entre arte culto y popular, entre Arte y vida. Esto sólo es la punta de un iceberg conformado a través de procesos complejos en el ámbito de la política, la cultura y la educación que afortunadamente han arrojado un campo teórico sólido donde el Brasil ha logrado verse a sí mismo.

MEMORIAS Conferencias

1. PLÁTICAS A DETALLE 2009/2010/2011

En 2009 se definió como proyecto institucional del Centro Cultural Tijuana el interés por presentar de forma periódica a una serie de personalidades contemporáneas en el escenario actual de las artes visuales. Se realizó así un ciclo de charlas al que se denominó, desde la Subdirección de Exposiciones, como Pláticas a detalle, plataforma de análisis, historiografía y discusión donde se anidó a gestores y administradores de museos físicos o virtuales, artistas y curadores, entre otros.

En el transcurso del proyecto se dio visibilidad a percepciones heterogéneas alrededor de campos como los de la gestión de recursos y espacios, la museografía, el panorama plural en la curaduría, la incorporación permanente de nuevas tecnologías en el arte contemporáneo, así como la problematización de su relación multilateral y las miradas críticas que navegan en el día a día dentro del conjunto constituido por estas esferas.

Este proyecto es además una alternativa de respuestas y un incentivo frente a los cuestionamientos y preocupaciones recurrentes en el arte contemporáneo en México. Una oferta abierta a proseguir la reflexión y la teoría, un pretexto para incursionar en el universo de las artes visuales y una estela aproximada a las contradicciones inherentes a éstas, documentadas a través de promociones, discursos e incluso amables alertas.

ARQUITECTURA Y URBANISMO Arturo Ortiz Struck 18 de noviembre de 2009

Arturo Ortiz Struck (aos): Seguramente todas las personas que nos dedicamos de alguna forma al mundo del arte pensamos que nuestro trabajo es original. En mi caso, lo que hago es bastante común, se trata de un trabajo cotidiano, sin el glamour del arte. Mi trabajo no tiene que ver tanto conmigo, sino con las personas que se involucran en hacerlo. Lo que sí es original es la manera en que llegué a las esferas del arte, sobre todo porque es el resultado de mi frustración como urbanista.

Como arquitecto urbanista es difícil lograr cambios significativos en los entornos urbanos. En un momento dado, gracias a mi incapacidad de transformar condiciones en la Ciudad de México, empecé a intervenir sus calles, a robarme espacios públicos en distintas zonas, a ocupar sitios en la ciudad y a concederles un sentido diferente, buscando nuevas apropiaciones. Sin darme cuenta, este trabajo me llevó a participar en diferentes ambientes culturales como galerías y museos.

Para mi sorpresa, me encontré en entornos artísticos lejanos a mi preparación profesional como arquitecto y urbanista. Hacer estas intervenciones en espacios públicos, y la reflexión que implica, le dio una dimensión cultural a mi trabajo. Casualmente, esta actividad lejana a mi profesión original abrió las puertas a mi participación en el mundo de la arquitectura, me dio la oportunidad de hacer mi propia búsqueda en el ámbito arquitectónico.

Hablaré un poco sobre mi trabajo. Para esto, debo iniciar con el municipio de Chimalhuacán, que ha sido poblado en los últimos años por asentamientos irregulares. A mediados de la década de los noventa, contaba con un número aproximado de cien mil personas; hoy tiene quinientas mil. En muy poco tiempo tuvo una explosión demográfica sumamente intensa, principalmente de grupos sociales de bajos recursos.

Antes de entrar en materia, y a manera de introducción, me gustaría contextualizar la Ciudad de México, formada por las 16 delegaciones del Distrito Federal y 42 municipios conurbados del Estado de México. Para el economista Julio Boltvinik, de El Colegio de México, alrededor de 73% de la población en la Ciudad de México vive debajo de los umbrales de la pobreza de patrimonio. Chimalhuacán es uno de los municipios urbanos más pobres, no sólo en la Ciudad de México sino en el país. Para darnos una idea, este asentamiento irregular hace tres o cuatro años registró casos

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE ARTURO ORTIZ

de rabia en humanos, lo cual es muy extraño, ya que prácticamente es una enfermedad erradicada en el mundo, en todo caso esto sirve para mostrar las condiciones de sanidad en el municipio. Si bien Chimalhuacán es un asentamiento irregular, tiene una traza sumamente regular. Casi todos los asentamientos irregulares en Ciudad de México son asentamientos que están bien trazados, debido principalmente a que son una mezcla de procesos formales e informales; casi todos los terrenos y las áreas ocupadas están tejidas obsesivamente a manera de red, de tal forma que es relativamente sencilla la planeación de lotes.

Los asentamientos informales –desde mi punto de vista– son el resultado de acuerdos previos entre habitantes, organizaciones sociales, propietarios y, desde luego, partidos políticos. Particularmente en Chimalhuacán han existido tradicionalmente grupos sociales muy fuertes –apegados al Partido Revolucionario Institucional (pri)– dedicados a desarrollar asentamientos de manera informal, como Antorcha Campesina, un grupo de extrema izquierda. Si ustedes visitan a alguno de sus líderes verán que tiene una fotografía enmarcada de Fidel Castro o del Ché Guevara, además de que hablan verdaderamente como si fueran del Partido Comunista, aunque son priístas. Cuando se establece una comunicación con ellos, se percibe la existencia de un sistema de relaciones jerárquicas al cual difícilmente se tiene acceso. Los líderes de esta organización pueden brindar a la población una serie de beneficios, como alimentos, medicinas y educación.

Las escuelas son antorchistas. Por otro lado, son organizaciones político-sociales con características del corporativismo priísta, el cual en algunos casos utiliza métodos coercitivos para lograr que la población afiliada a ellos comercie como ellos esperan o necesiten.

Chimalhuacán está rodeado por unos canales de drenaje a cielo abierto, incluso con un basurero muy grande. Los vientos que vienen del norte pasan por estos lugares generando una gran cantidad de polvo sobre todo el municipio, que fue parte del lago de Texcoco. Cuando uno despega hacia el noreste desde el aeropuerto de la Ciudad de México, se puede observar el lago Nabor Carrillo. Básicamente toda esa zona era lacustre hace cincuenta años. En verano, ciertamente, recupera su condición de lago.

Desde mi punto de vista, las ciudades son la expresión de sus sociedades en relación con sus modos de producción histórica. En la Ciudad de México, más de 22

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50% de la producción es informal y en el municipio de Chimalhuacán es más de 80%. Esto tiene una manifestación física en la ciudad, casi todo lo que sucede ahí está fuera de lo establecido. Desde los equipos de fútbol hasta los partos, pasando por el comercio informal, el tipo de calles, en fin; incluso el tipo de recolector de basura, que normalmente son esas carretas tiradas por caballos.

Aunque Chimalhuacán es una de las zonas económicamente más lastimadas, también es uno de los territorios más patriotas que he visto. Si visitan este lugar un 16 de septiembre encontrarán todas las casas con banderas de México, todos los coches cuelgan eso de “¡Viva México!”, en cualquier calle tienen una gran celebración por México.

Chimalhuacán es un asentamiento nuevo, una zona donde hace cuatro años no había absolutamente nada, sólo estaba el terreno. Cuando fui por primera vez, uno de los líderes antorchistas que iba a tomar ese terreno en marzo, me comentó: “Para la próxima vez que vengas, te aseguro que ya va a estar hecha una ciudad”.

Precisamente, regresé a los seis meses y me di cuenta que es cierto, construyen grandes extensiones urbanas de manera muy rápida.

He trabajado también en los basureros de Tlatel Xochitenco, particularmente con la gente que vive en la basura. Para entender un poco las condiciones económicas, vemos que el país básicamente está divido en grupos formados por porcentajes de 10% de la población en relación a su condición socioeconómica.

A estos grupos se les conoce como deciles. El decil más rico es el décimo, mientras que el 10% más pobre del país conforma al primer decil. En 2006 se registró un cambio en el que los más pobres aumentaron sus ganancias en un 100%, todas las clases bajas lo hicieron, según esa proporción, esto obviamente es una manipulación de la información.

Llegué a desarrollar un análisis enfocado básicamente en generar prácticas de construcción sostenible, todo esto bajo el auspicio de la Fundación Holcim, la cual trabaja en temas urbanos. Me di cuenta de algo cuando empecé a trabajar; que para poder generar una transformación en las estructuras urbanas, con la finalidad de orientar el desarrollo municipal hacia una práctica sostenible, era necesario introducir cambios legales en el municipio. El tiempo burocrático que lleva hacer este tipo de transformaciones es muy largo,

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hicimos todo el recorrido por donde tenía que pasar: las distintas leyes, las distintas aprobaciones. Suponiendo que cada una de las personas que recibiera el documento lo autorizara de manera prácticamente automática, ¡llevaría un promedio de ocho años! Siendo que los municipios son gobernados durante tres años, queda totalmente fuera de la lógica política de México –por lo menos en la Ciudad de México–.

Tratamos de inventar distintas estrategias de intervención del espacio público, en donde pudiéramos –de la mano de la gente– trabajar y empezar a darle una lectura distinta a la ciudad, con la finalidad de establecer –según nosotros– distintos equilibrios sociales, etcétera. Lo que intentamos fue simple y sencillamente empezar a ver cómo podíamos activar ciertos espacios urbanos mediante la actividad de los vecinos, con la finalidad de lograr algunas transformaciones en el ámbito simbólico.

Una de las primeras obras la hice con la colaboración de la artista Lorena Wolffer y de otras personas del municipio de Chimalhuacán. Esta intervención parte de un común denominador con Ciudad Juárez: una serie de mujeres asesinadas que han aparecido por todo el municipio. El Estado ha reconocido once feminicidios, aunque sabemos que hay muchas más. Entonces lo que hicimos fue localizar todas las actas públicas que se levantaron cuando estas mujeres fueron encontradas. Localizamos el lugar donde fueron halladas y después generamos una serie de carteles con un estilo de información muy básica.

El proyecto realmente tenía que ver con otro aspecto un poco más allá de la denuncia. Lo que intentamos hacer fue significar los hechos brutales, porque la gente le sacaba la vuelta a las casas donde habían encontrado una mujer asesinada, es decir, hasta entonces no habían logrado encarnar cada uno de esos espacios donde se había cometido el delito. El tema era generar una intervención en la que pudiéramos ayudar a significar el espacio donde habían encontrado a una persona. Al mismo tiempo, daba una información útil a mujeres que sufren de violencia de género y finalmente también funcionaba para dejar en evidencia que esas mujeres asesinadas no eran invisibles.

La pieza tomó un aspecto que no tiene ningún formato artístico, es simple y sencillamente un cartelón, diseñado por una persona que se dedica a hacer eso.

Logramos hacer once carteles, colocándolos en las

casas o alrededor de las casas donde encontraron a las niñas asesinadas con la intención de otorgarle una mayor significación. En algunas ocasiones hicimos una pequeña intervención pública en la que colocamos una cámara.

El siguiente proyecto, el que les hablaba hace unos momentos, lo hice con otra artista, Ilana Boltvinik.

Básicamente partimos de una visita al basurero de Tlatel Xochitenco. Curiosamente era un día despejado en la Ciudad de México por lo que cuando volteamos a lo lejos nos encontramos con la Torre Mayor, en la nueva zona global de Santa Fe, al extremo poniente de la metrópoli, y se alcanzaba a ver muy claramente.

Entonces nos preguntamos cómo podríamos hacer para atraer la visión de la ciudad global hacia la ciudad perdida de Chimalhuacán.

En un momento dado, me parece que la actitud más política que uno puede llegar a tener es saber dirigir la mirada de los demás hacia donde uno quiere. Y entonces comenzamos a trabajar en esa idea, como una especie de faro para que la Ciudad de México volteara a ver esta zona por demás problemática –evidentemente un poco difícil de lograr–. Como conocemos el funcionamiento del sistema de la basura por haber estado mucho tiempo ahí, sabemos que si uno tira un pedazo de papel, una botella de plástico, cualquier tipo de basura en un basurero de Chimalhuacán, dos días después aparece en Tlatel Xochitenco. La basura que uno tira al bote llega en dos, tres días, cuando mucho, a su sitio de disposición final.

Por otro lado, aprovechamos lo que casi siempre sucede en México cuando aparecen imágenes de la Virgen de Guadalupe; todo el mundo va, hace fotografías, llaman a los medios y entonces hacen una nueva capilla en el sitio. A partir de este fenómeno se nos ocurrió que la Virgen era un extraordinario elemento para poder convocar a los medios y atraer toda la mirada de la ciudad capital. Con la ayuda de estudiantes tiramos casi 700 Vírgenes de Guadalupe a la basura. Todas estas figuritas de distintos tamaños, formas, formatos, envueltas en bolsas mezcladas con basura. En un solo día, durante seis o siete horas, nos deshicimos de las Vírgenes previamente revueltas en basura y las tiramos en los basureros de todo el municipio esperando encontrarlas dos días después.

Este episodio me parece fundamental en el sentido de que, al momento de tirar las piezas a la basura, está-

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bamos perdiendo el control del destino de cada una de estas Vírgenes. No estábamos esperando encontrar las 700. Nos dábamos por bien servidos si hallábamos 25 o 30 en el basurero, a lo mejor 100. Nos decíamos: “Seguro se van a filtrar veinte, treinta; vamos a tener una aparición de la Virgen en un solo día específico y seguramente esto va a generar algo”, es decir, “en imágenes del basurero”. En realidad es increíble porque si ustedes van ahí, verán cómo los pepenadores encuentran absolutamente todo. Todo pasa por sus manos. Todo lo van tocando hasta encontrar cualquier cosa. Estábamos seguros de que iban a encontrarlas.

No sucedió. No llegó una sola virgen al basurero. La inocencia de los ateos: resulta que la Virgen no es basura en ninguno de los casos. Al no encontrar ninguna Virgen en el basurero, al principio nos pusimos muy tristes, he de confesar que mi primera reacción fue reconocer que había sido una obra verdaderamente fallida. Sin embargo, días más tarde, empezamos a hallar nuevos altares. Hay un altar que es nuevo, lo hicieron con nuestras propias Vírgenes. Y así, empezamos a encontrar a través de todo el municipio de Chimalhuacán nuevos altares. Se generaron nuevas construcciones simbólicas en el espacio público, en las calles, se colocaban estas Vírgenes en altares antiguos.

Eso me pareció sumamente interesante, porque la obra tomó su propio cauce, su propio camino y tuvo una expresión propia que dependió directamente de la gente y no de nosotros. Evidentemente, no logramos que del otro lado de la ciudad voltearan a ver hacia el basurero. No obstante, al final del día, nos pareció que el rumbo que tomó el proyecto –de manera autónoma– fue mucho más interesante que la dirección que nosotros le hubiéramos podido dar.

Después de trabajar durante cuatro años en estos asentamientos irregulares, me empecé a preguntar qué sucedía en las casas de producción formal, desarrolladas en grandes fraccionamientos de vivienda o interés social –encabezados normalmente por empresas como Urbi, Homex o Casas geo–, que tienen una versión institucional de la producción de vivienda.

Empecé a cuestionarme si lo que estaba haciendo en los asentamientos informales podía realizarse en este entorno. Sin embargo, lo siguiente que formulé fue: ¿Cómo podría empezar a trabajar en este otro lugar donde son espacios privados y cerrados al público?

Básicamente, traté de seguir la línea de lo que significa vivir en estos lugares y lo primero que me encontré 24

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fue, pues, la familia feliz, el sueño americano, la casa que todos los niños dibujan: de dos aguas, con una chimenea y ventanas, repetida por millones y millones de suburbios norteamericanos que, de manera propagandística –en cientos de programas de televisión, películas, etcétera–, aparece como el modelo ideal de vida, como el modelo normal del desarrollo. La gente normal vive en este tipo de casas, como en Los Simpsons o Desperate Housewives, cualquiera de esos; Mickey Mouse vivía en estas casas, el Pato Donald también.

Es una especie de propaganda que implica un ideal de casa, creo que todos los niños lo saben. Películas con críticas divertidas, como The Truman Show –¡si no la han visto, véanla!–, donde reflejan cómo estos suburbios simbolizan la vida norteamericana feliz, este sueño norteamericano consolidado donde todo está bajo control y es posible despreocuparse de todo lo que sucede alrededor.

Y de pronto, en México empezamos a ver cómo estos son los principios con los cuales se atrae a los compradores de vivienda. Casi toda la publicidad que hay en la vivienda social tiene que ver con familias bonitas y felices sentadas junto a flores y palmeras, disfrutando de la vida de manera extraordinaria, en donde te preguntan si prefieres a tus hijos felices en una fiesta o allí junto a un drenaje abierto; o si prefieres un Oxxo o una tiendita, lo cual me parece patético (esto es de Urbi). Casi todas las compañías de vivienda aprovechan este ideal de casa. Aprovechan también el tema de la seguridad que representa una casa.

Resulta que en México, de manera muy particular, la gente obtiene una casa. Si esto se compara con Europa, pensemos en Francia, las personas que compran una casa tienen alrededor de cincuenta años y además ya vivieron en dieciocho casas diferentes. Aquí en México, una pareja de veintidós años se casa y lo primero que hace es comprar una casa. Son felices, tienen unos hijos lindos y todo lo demás.

Algo que sucede en Tijuana son estos grandes fraccionamientos que no tienen ningún tipo de identidad, ni de arraigo. Más que nada, no tienen espacio público, todo lo que se ve allí son casas: no hay restaurantes ni tiendas, no hay talleres mecánicos, no hay nada. Hay casas. No hay nada que hacer en la calle, a menos que vayas a visitar a alguien. Todos estos lugares tienen el espacio público concebido como una zona de circulación: si uno camina por ahí, las banquetas son muy pequeñas, y si alguien estaciona un coche sobre su

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banqueta –que es muy común–, entonces se tiene que caminar por la calle.

pesos, por casa en promedio, que hace el despacho de abogados. Y todo esto es legal.

La cancelación del espacio público es un gran problema. Para mí implica un espacio en común para los que no tenemos algo en común. Es el espacio para las divergencias. Es el espacio para los diferentes, para que podamos estar en igualdad de condiciones. Es un espacio al que todos tenemos derecho. Cuando carecemos de él, carecemos de interacción social y, de paso, de cualquier tipo de versión de democracia.

Cuando empecé a empaparme de este tema me enojé mucho, entonces hice una primera intervención en el Metro de la Ciudad de México –que ya tiene casi ocho meses– donde hice una serie de carteles. A partir de ahí aproveché la repetición que expresan estas casas y empecé a generar una serie de proyectos que tienen que ver con el modo de intervenir propiamente los espacios públicos dentro de estos conjuntos habitacionales.

En un ejercicio que hizo uno de los chicos que trabaja conmigo, le pedí que buscara tipologías urbanas que se parecieran, de manera muy puntual, a este tipo de desarrollos. Curiosamente encontró algunos campos de concentración en Alemania, que me parecen interesantes porque son esquemas y tipologías sumamente parecidas.

Es curioso, porque cuando uno llega a esas viviendas, la repetición tiene un poder estético bien interesante: se siente que está en un espacio total y evidentemente controlado. Las casas tienen rejas, como una especie de cárcel en continua construcción, tienen esta suerte de repetición que empieza a generar una estatización de la ciudad. No es que la casa sea bonita, pero es que empiezan a tener un orden con tufo de modernidad que las hace interesantes.

Pensemos en los últimos diez años de crecimiento urbano de la Ciudad de México. Las casas se venden a crédito, que va de 16% anual, más comisiones, lo cual llega en el peor de los casos a veintitantos por ciento.

Son créditos que se dan con enganches muy pequeños, con lo cual: ¡Una persona que compra una casa, la tiene que pagar tres veces! Además la casa empieza a perder valor: una de quinientos mil pesos, después de cinco o seis años más o menos, ya cuesta cuatrocientos y después de diez años baja a trescientos mil pesos. Las empresas desarrolladoras tienen altos márgenes de utilidad. En algunos casos se ha hablado de márgenes de hasta 40%. Esto es la producción del crédito del país, no la producción de vivienda. Y es la producción de un crédito que al final del día es lo que sostiene a la banca y al mercado macroeconómico.

Podríamos decir que esta política de vivienda que ha adoptado nuestro país, observa o considera a la población como una pieza más del engranaje de la economía de mercado. Desde que compras tu casa empiezas a pagar intereses, permitiendo que los bancos ofrezcan bonos muy bien pagados, y que gente de todas partes del mundo compre estos bonos apostando a que puede hacer un poco más de dinero.

Además, de manera legal, si una persona trabaja, paga su casa y ya lleva ochenta de quinientos mil, y se queda sin trabajo, pues después de un año se la quita uno de esos despachos de abogados que compran deudas –y siendo que el señor debe quinientos mil pesos–, se la quita con una inversión de ochenta y cuatro mil

Están las primeras intervenciones en el Metro de Ciudad de México, en algunas universidades y espacios en las zonas periféricas de la ciudad, pero evidentemente no me dejaron obrar en dichos fraccionamientos. Un día, platicando con mi amiga Lorena Wolffer –con quien he hecho otras intervenciones–, me encontré de manera muy casual dilucidando el tema sobre género que ella trabaja –y al que se ha dedicado a documentar en los últimos años–. Ese día me preguntó sobre cómo estaba el tema de violencia de género en esas áreas habitacionales. Empezamos a investigar por sector socioeconómico, aplicando lo que aprendí a hacer en urbanismo –como traer todos estos datos duros– y empezamos a ver cómo el inegi, desde los años noventa, empezó a reportar un incremento de violencia de género –sobre todo de violencia intrafamiliar–, justamente en el sector socioeconómico que compra Casas geo.

Cuando buscamos en los municipios donde hay casas de este estilo, vimos cómo desde que aparecían los conjuntos, los índices de violencia se incrementaban de manera brutal. En estas casas se está generando una cultura cotidiana sumamente violenta. Es una cultura en donde precisamente la ausencia de espacio público –el estar en lo oscurito y privado– nos permite resolver nuestros problemas fuera de la esfera pública.

Normalmente las empresas inmobiliarias tienen una versión equivocada del espacio público al presentarlo

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como un espacio de peligro, donde te pueden asaltar y no quieres que jueguen tus hijos, porque a lo mejor los raptan o los violan o les pasa alguna cosa. Ironías de la vida: resulta que ya no los van a raptar ni a violar en el espacio público, sino en casa, por un vecino o por algún familiar.

Entonces desarrollamos unos carteles espectaculares que hablan precisamente de que la ropa sucia se lava en casa, con datos que tenemos como para sustentarlo, así tendríamos una típica presentación de la casa en un formato totalmente publicitario. Estos dos ejercicios son mucho más controlados. Son la antesala del siguiente proyecto en el que ya estoy trabajando –se los detallaré al final– y que precisamente tiene que ver con el modo de perpetrar un espacio público, o cómo devolvemos la esfera pública a un espacio como el de Casas geo. La pregunta fundamental: OK, no hay espacio público, en todo caso, pero ¿qué podemos hacer para crear un espacio que tenga los atributos de lo público?

A partir del tema de vivienda –informal y asentamientos irregulares–, en el que he estado trabajando, junto al arquitecto Javier Sánchez –curador de la participación de México en la Bienal de Arquitectura de Venecia–, se genera un proyecto ligado con otros despachos de arquitectos en el que se pueden, de alguna manera, generar opciones distintas de vivienda para la Ciudad de México. Se coincide que tenga que ser al centro de la ciudad. De repente estoy como trabajando en estos espacios públicos y doy pequeños saltos a la arquitectura, de repente regreso a lo que normalmente hago, que son las intervenciones. En este caso, es un ejercicio teórico de arquitectura, un ejercicio conceptual. Nos localizamos en una zona muy deteriorada –muy cerca del Centro Histórico–, en la colonia Obrera, que está ahí desde el siglo xix y que sufrió muchísimo con el sismo de 1985. Seleccionamos este sector que tiene un sentimiento de barrio, muy chilango, donde uno puede encontrar absolutamente todo, desde los mejores tacos hasta los after hours más ríspidos. Un barrio bravo que tiene un gran sentido de identidad. Con edificios –por lo general, de dos pisos, muchos de ellos bodegas, talleres mecánicos, fábricas abandonadas, oficinas que ya no se usan, casas en desuso (que están en algún pleito), pequeños locales comerciales, víveres de reconstrucción y algunas vecindades. Para nosotros, como grupo de arquitectos, este barrio representa un lugar con un gran potencial

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de desarrollo urbano. Si nosotros pudiéramos tener una densidad más alta, evidentemente podríamos tener una serie de esquemas de vivienda, que están dentro de un barrio ya consolidado y que no están en las afueras de la ciudad, que no implican el desplazamiento, ni un asentamiento irregular, sin casas de los asentamientos nuevos.

Tomamos este lugar y cambiamos nueve normas que existen en la ley del Distrito Federal sobre reglamentos urbanos que, por cierto, nos parecen ridículas. Entre otras, el control de las alturas, luego, los estacionamientos, que exigen 1.5 por cada vivienda en esta zona –siendo que tienes tres líneas del metro, dos líneas de metrobús, un trolebús y tienes accesibilidad a la ciudad de manera muy sencilla: ¡Estás caminando por el Centro Histórico!–. Básicamente seleccionamos nueve normas, modificadas de manera muy sencilla, para poder generar una serie de proyectos muy ambiciosos que permiten tener mucha más vivienda y rescatar esta zona, manteniendo el espíritu de barrio.

En conjunto con Rozana Montiel –a quien invité a colaborar conmigo–, buscábamos rescatar ese espíritu de barrio, a partir de lo que ya existía, generando un nuevo proyecto. Una de las pocas reglas que puso Javier Sánchez para todos lo arquitectos fue que hiciéramos proyectos sin utilizar renderizaciones sofisticadas, sin utilizar, digamos, lo que típicamente usan actualmente los arquitectos, que son estos renders en formas espectaculares. Básicamente un proceso de diseño. Hacer un estudio de zona. Pensar en intervenciones, el proceso de diseño de los distintos materiales para llegar a un esquema. Es curioso, las manzanas del barrio del Centro Histórico tienen exactamente la misma traza urbana en el ensanche, por ejemplo, que la ciudad de Barcelona, que fue realización de Ildefonso Cerdá –un urbanista decimonónico– y cuenta con la característica de una serie de manzanas cuadradas con las esquinas ochavadas, o cortadas a 45 grados, con la intención de dejar parques y espacios públicos al interior.

En la época de Porfirio Díaz (1876-1911), estos terrenos fueron otorgados a la familia Escandón, muy conocida en México. Uno de ellos, Antonio Escandón, recibió estos ranchos y propiedades para hacer la colonia Escandón. Estuvo un tiempo en Barcelona y luego regresó. Desarrolló a su vez asentamientos informales como la colonia Doctores con esa misma traza del ensanche de Barcelona. En la colonia Obrera él hizo su

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propia interpretación. Resulta que vendió muy pocos lotes –o vendía lotes muy profundos que tenían este espacio grandísimo–, entonces dijo: “Vendería mucho más lotes si junto las manzanas y además las divido”.

Pasando el Eje Central, cambió la traza y generó otra muy particular con la colonia Obrera.

Para mí es importante decir que las ciudades son patrimoniales, van narrando nuestra historia y nos van diciendo quiénes somos a partir de sus trazas y formas.

En ese sentido, quisimos jugar con esta idea de Cerdá, – que no se enteró que existían esas colonias– desde una traza original, modificada por Antonio Escandón –ciento cincuenta años después–, tratando de crear modelos de vivienda con una lógica y mucho más sentido con el tipo de ciudad que tenemos en México.

Las grandes acciones urbanas no dependen directamente de los arquitectos, dependen más bien de las normas, de cómo está legislado. Y depende también de cómo se pueden negociar estas normas. Una de las intenciones del proyecto de Javier Sánchez era que poniendo a mover nueve cosas podríamos generar grandes opciones de vivienda.

Les hablaré del proyecto Casa sv. Iniciemos con una pregunta principal: teóricamente, ¿se pueden generar este tipo de viviendas? Llevo mucho tiempo trabajando en el tema del valor de una vivienda. ¿Dónde puedes vivir y cómo puedes hacerte de una vivienda?

Un amigo artista, Saúl Villa, me dijo: “Tú que has estado en esto, pues ayúdame a hacer mi casa. Tengo un terreno equis y muy poco dinero. Con ese poco dinero necesito hacer mi casa en este callejón de la Ciudad de México, en un barrio muy antiguo de Tlalpan que se llama Santa Úrsula Coapa”. Al ir a su casa, lo primero que veo es un árbol fantástico en el remate. Entonces pensé: “Algo tenemos que hacerle al árbol en el proyecto. Hay mucho qué hacer”.

Lo interesante aquí es que la casa fue sumamente barata. Por ejemplo, hay casas en Ixtapaluca que nuevas valen un millón de pesos. Ixtapaluca es uno de los municipios donde la empresa Casas geo ha desarrollado algunos de sus mayores conjuntos. Esta casa –de 220 metros cuadrados– quedó dentro del mismo parámetro presupuestal que una casa geo en Ixtapaluca, pero en la zona central de la Ciudad de México. Es una casa muy sencilla, no hay nada en la casa que no sirva, o que sea decorativo; no tiene un

recubrimiento que no tenga utilidad. No tiene pintura más que aquella que es indispensable para que no se oxide el acero. Además, uno de los requerimientos de Saúl era que cupieran cuatro coches en el callejón.

Tuvimos que levantar toda la casa para que cupieran.

Se generó un espacio sumamente sencillo con dos ventanas: una al Norte, que permite la entrada de la luz para que desarrolle sus pinturas, y una al Sur, que da al árbol. Hasta las escaleras son sumamente sencillas, todo es económico. Habría que observar precisamente cómo en la reflexión alrededor de los temas urbanos regresamos otra vez a la ciudad para una posible intervención. A mi amigo lo único que no le alcanzó fue el dinero para pagarme. Entonces lo hizo con un cuadro, con sus coches bomba que pinta.

Y, desde luego, cada vez que voy a su casa me invita un café, un vino o alguna otra cosa.

Sin embargo, a partir de este proyecto –eso es lo chistoso de la vida, cómo vas rebotando de un lugar a otro–, de esta idea de diseñar algo que no tuviera adornos, me recomendaron para trabajar en un municipio del estado de Guanajuato, en la planeación de un edificio burocrático y de seguridad pública. Un edificio de ocho mil metros cuadrados. Nunca había hecho un edificio más grande que la casa de Saúl Villa; entonces, me dije: “Bueno, pues espero lograrlo”. Afortunadamente, todo funcionó muy bien.

El complejo de Seguridad Pública de Irapuato es un proyecto que se compone de elementos diversos. En él coexisten muchas actividades y, por lo tanto, una gran variedad de programas arquitectónicos. Uno de los aspectos fundamentales de este edificio es el funcionamiento entre los programas arquitectónicos.

Por otro lado, uno de los grandes problemas, señalado por visitadores de Derechos Humanos del estado de Guanajuato a los separos, es el registro de una gran cantidad de torturas. A partir de esta condición, uno de los primeros documentos que recibí cuando estaba por comenzar el proyecto, fue una carpeta de quejas de Derechos Humanos. Al respecto, tuve que adoptar una postura un tanto moralista, si ustedes quieren, pues ¿cómo hacemos para impedir que haya este tipo de prácticas en estos espacios y hacer participar favorablemente a los que habitan este edificio?

Lo único que se me ocurrió fue establecer un sistema de vigilancia social, donde todas las personas de cualquier parte del edificio pudieran tener la oportunidad

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de ver a los otros puntos del edificio –de cualquier espacio puedes observar todo–. No hay un lugar en el proyecto que no pueda ser observado por cualquiera.

Si se presenta alguna tortura se podrá observar. Como edificio de alta seguridad, esto lo hacía sumamente complejo, ya que habría que generar un sistema donde se pudiera ver las zonas de vigilancia sin romper con ciertas normas de seguridad.

Se ideó una estrategia con una serie de muros –de condiciones de diseño pasivo y de sostenibilidad, es decir, ecológicos– que permitían tener simple y sencillamente piso y losa, en otro sentido, nada más tienen cristal y vidrio para que puedas ver a través de ellos.

Estos vidrios son controlados, algunos se pueden abrir, otros no. Entre las losas, entre todos y cada uno de estos cuerpos, se empiezan a formar unos patios. Todo en relación con el medio ambiente. Es un edificio que respira solito, que tiene una dimensión natural. Todos los muros son de tierra. El muro más barato y económico que encontré es de tierra compactada –como si fuera para poner un suelo-cemento de una carretera–.

Además te permitía generar algún tipo de vegetación, por el hecho de que la tierra tiene algunas semillitas.

El esquema es muy sencillo. Los muros detienen las losas que cruzan entre un lado y otro, con patios en la bodega. El edificio finalmente terminó costando 9 mil pesos por metro cuadrado construido, con todas las necesidades de un edificio de última generación.

No parece que sea congruente cuando se habla de una obra estatal en un país pobre y en crisis.

Como les digo, nada más rebotando de aquí a allá, a lo mejor nunca hubiera llegado a este tipo de proyectos si no hubiera trabajado en los asentamientos irregulares, haciendo completamente otra cosa. Pero de alguna forma es lo que sucede con este tipo de trabajos, que vas de un lugar a otro y nunca sabes en dónde terminarás. Realmente cada uno de estos proyectos arquitectónicos los he desarrollado de manera independiente a mi trabajo.

Si es posible hablar de conclusiones tendré que decir algunas cosas. Primero, nuestro contexto. Muchas veces pensamos que estamos en un periodo de crisis.

Más bien, el contexto de México es muy áspero. Es un país donde, desde mi punto de vista, se libra una guerra. Hay miles de muertos por el narcotráfico en los últimos meses. Más de un 70% de personas viven debajo de la línea de pobreza de patrimonio, y otro porcentaje

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importante de alimentación. De un momento a otro, este contexto nos tiene que permitir imaginar nuevas formas de desarrollo y de acuerdos; nuevas formas de realizar cambios en nuestras sociedades.

En Chimalhuacán he estado trabajando en distintos talleres, con distintas personas, en distintos barrios, tratando de generar algunas movilizaciones con los habitantes, para que tomen en sus manos algunas acciones, para que puedan mantener una mejor calidad de vida. En algunas ocasiones esto ha derivado en pequeños colectivos que se han dedicado a hacer algunos grafitis o stickers, trabajando de forma independiente. También en Chimalhuacán podemos aprender mucho de estos espacios y de la utilización de materiales. De Tijuana reconozco el trabajo de Raúl Cárdenas, su trabajo con las llantas, así como el de otros. Como en la Ciudad de México no tenemos esos elementos, cuando vas a estos asentamientos empiezas a encontrar ese conocimiento.

Con el tema de las Casas geo, el proyecto que estoy trabajando también tiene que ver con aprender de estas casas. Después de cierto tiempo estas casas –no todas, pero muchas de ellas–, las que están en avenidas principales, se convierten en talleres, tienditas, carnicerías, etcétera. Les cuento una anécdota que me sucedió en en Chimalhuacán. Durante cuatro años he estado en las calles, he ido a fiestas y nunca he tenido un problema con absolutamente nadie, de ningún tipo. En los primeros scoutings que hacíamos tomando fotos, conociendo y generando algunas tipologías y entrevistando gente, tomaron a uno de mis asistentes, lo golpearon, le robaron una cámara, llamaron a la patrulla y lo acusaron de tomar fotografías. Cuando llegué, porque me habló asustadísimo, también me acusaron a mí. Íbamos al Ministerio Público, pero nunca llegamos ahí. Nuestro delito (o el de mi asistente) había sido tomar una foto; cuando el de los otros tipos había sido golpear a este chavo y robarle la cámara.

Por más que le explicaba al policía: “¿Sabes? Creo que tomar fotos sí es legal y lo otro no”, éste no entendía palabra alguna.

El tema resulta muy álgido. Es muy difícil penetrar en estos lugares porque la gente se siente dueña del espacio. Como es privado, tú no puedes hacer lo que quieras: no puedes tomar fotos, no puedes hacer realmente gran cosa. Entonces, lo que estoy haciendo en estos momentos es convertir una de estas casas en

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un espacio público y le vamos a dar los atributos que tiene cualquier plaza pública, a ver qué sucede. Seguramente va a quedar un poco destrozada, pero bueno, estamos en eso.

Muchas veces me preguntan si estoy haciendo algunas cosas. Estoy haciendo estudios urbanos y luego estoy con intervenciones […] Tirando Vírgenes a la basura o, también, haciendo talleres con la gente de Chimalhuacán, etcétera. Una de las últimas cosas que estamos haciendo en este lugar es un taller para la autoconstrucción, para mostrarle a la gente cómo construir su vivienda, cómo llevar a cabo una obra.

Nos invitan a desayunar, les hacemos un proyecto, y después, vemos cómo va su vivienda informal. Que no será muy conocida en los medios de arquitectura, pero que seguramente será más eficiente.

Al final del día, todo mi trabajo es el mismo. Una reflexión sobre el espacio: sobre los espacios de la ciudad, los espacios dentro de las casas y, sobre todo, la posibilidad que nos brinda el espacio público. Puede ser que en una casa como la de Saúl Villa, no haya espacio público; sin embargo, le regalamos un pedacito de su pequeño terreno a la calle. Todo lo demás tiene que ver con el modo que el espacio público nos permite generar o tener una serie de emancipaciones. Un espacio que nos permita ser diferentes y convivir con nuestras propias diferencias.

Me parece que todo mi trabajo es el mismo. Aunque las expresiones parecen muy distintas: de un edificio a unas Vírgenes en el basurero. Básicamente, lo que siento es que todo el trabajo está enmarcado dentro de una misma línea de pensamiento. También me da mucho gusto reconocer la manera en que estoy desarrollando mi trabajo, mi práctica profesional, y que es a partir de mis estudios de arquitecto, por lo cual ingresé al Sistema Nacional de Creadores. Bueno, no me queda más que agradecer la atención que me prestaron. Espero que esta charla haya servido un poco para darse una idea de mi trabajo. Buenas noches.

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LA LUNA EN EL GARAZH Marco Granados 11 de febrero de 2010

Marco Granados (mg): Agradezco al cecut por haberme invitado, me es particularmente grato, dado que en este espacio –justo donde están ustedes ahora sentados–, hace poco más de cinco años, hice un diagnóstico personal de lo que estaba pasando con el arte en Tijuana y la región. De cinco años a la fecha, ustedes mejor que yo, saben que el panorama no ha sido del todo halagador; pero debo decir que eso no es un fenómeno exclusivo de la ciudad, sino del mundo en general.

Vivimos un proceso de recesión grave que nos habíamos negado a aceptar, gracias sobretodo a los gringos, y ya entendimos que todos estamos jodidos, pero bueno, hay que darle. Me parece que el arte contemporáneo es un mundo particular. Si pensamos que el arte tiene su propio mercado, sus propios sistemas de codificación y valoración, hacemos referencia de algo muy importante para todos los que vivimos y trabajamos en esto. La verdad es un gusto enorme esa circunstancia.

Hoy, que me invitan a dar una charla, me parece pertinente hablar del mercado de arte, de la curaduría, de todo eso que implica el arte contemporáneo, pero con una perspectiva menos seria, menos formal. El arte contemporáneo, insisto, es un tema complicado.

De entrada la conceptualización de contemporáneo nos mete en un problema a resolver; recordemos que lo meramente contemplativo pasó a la historia. Al respecto, hay otros lugares, China por ejemplo, donde al arte de este tipo se le llama Arte Actual o Arte Hoy, lo que me parece es una forma más acertada de referir el arte de la posguerra.

Quiero platicarles una historia que es muy linda, de amor, de odio, de pasiones, encuentros y desencuentros, que se relaciona y parte del arte contemporáneo.

El tema de mi charla «La luna en El Garazh (Гараж)» –garaje en ruso– trata del génesis de un proyecto. Como lo hemos definido, el arte contemporáneo es una cosa de apariencia poco elegante, o bien, rebuscada, es cierto; pero también es, en muchos momentos y formas, un desperdicio de tiempo, de dinero, de muchas cosas.

Estoy seguro, que en más de una ocasión, la gente que se ha acercado a proyectos de arte contemporáneo termina por decir: «¿Qué diablos estoy haciendo aquí?» o «¿qué vine a hacer acá?», porque se debe aceptar que ver un chicle pegado en la pared o una caja de cartón tirada en el piso, no es muy propicio para pensar en una obra de arte, pero eso nos vende el artista. Ahora

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bien, del chicle en la pared a la caja de cartón tirada en el piso hay una distancia enorme y Gabriel Orozco, su autor, lo sabe perfectamente. No es por nada que justo hoy tenga su más grande y mejor retrospectiva con un periplo que va del Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma), al Centro Georges Pompidou parisino y la Tate Modern en Londres; cosa que a Orozco, finalmente no le sirve más que para obtener su título de gran artista contemporáneo. A partir de este momento ya está en las grandes ligas del arte mundial, eso tiene implicaciones de tipo socio-histórico, de tipo anecdótico, y obviamente de tipo mercantil.

Haciendo analogías, y hablando de calaveras como las de Orozco, tenemos la de diamantes de Damien Hirst, una pieza que se llama Por el amor de Dios y se volvió famosa gracias a que aparentemente había sido vendida en una transacción multimillonaria de aproximadamente cien millones de dólares. Es una calavera que está forrada por 8,601 diamantes. Sólo el costo del material ronda entre los veinte y veintitrés millones de euros; es decir, que la venta en cien millones de dólares finalmente sí es un buen costo de transacción, pero no tanto como parece, pues la obra por sí misma es en realidad muy cara.

Lo interesante del asunto fue cuando se supo quién había sido el comprador, al momento, se dieron cuenta de que había sido un corporativo y que parte de ese grupo era el propio artista, su galerista y un par de accionistas importantes coleccionistas de Hirst; a lo mejor piensen que eso es algo chapucero, a lo mejor no, es una nueva forma de plantear un nuevo mercado, el de la especulación y de los procesos transaccionales de la obra de arte, pues me parece que al no estar muy claro esto, eso se torna válido en la medida en que no esté prohibido. En el momento en que la gente comience a criticar a Hirst por auto-comprarse la obra e inflar el precio, me parece que también tendríamos que pensar: ¿Por qué es posible hacer ese tipo de cosas? ¿Por qué es posible que una casa de subastas se preste a ese tipo de situaciones?

Me parece que el tema va más o menos por ahí: ¿Qué diablos es el arte contemporáneo? ¿Para qué sirve? Y finalmente, ¿qué aporta a la dinámica de construcción de los sentidos culturales en el mundo? El arte, en sí, es un ente que terminó convirtiéndose en un objeto de venta codiciado, sobre todo si lo analizamos históricamente dentro de ese algo, que en términos prácticos

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se ha llamado mercado secundario, que es el de las grandes obras de arte, de los grandes maestros, los que ya pasaron un proceso de análisis de la historia, que permite darle esa valoración a sus obras.

Quiero citarles tres ejemplos, Garçon à la pipe, de Pablo Picasso, se vendió en 119 millones de dólares; El retrato del doctor Gachet, de Vincent van Gogh, por más de 135 millones; y el retrato de Dora Maar con gato, también de Picasso, en 100 millones. Por otra parte, en 2010 se vendió una escultura de Alberto Giacometti en 104 millones de dólares, un precio altamente significativo, si nos ponemos a pensar que estamos pasando por el proceso más complicado y convulso, económicamente hablando, en la historia de la humanidad. Que alguien desembolse esa cantidad, para comprar una escultura es interesante.

Las obras actuales poseen muchos elementos de valoración, de juicio, algunos permiten dar a crédito que éstas terminen costando más de cien millones de dólares, lo cual, insisto, es totalmente válido. Aquí la pregunta es: ¿Cuánto es lo que una obra de arte puede costar y cuánto puede valer? No sabemos, aunque, como lo define la directora de la casa de subastas Christie’s, en Londres: «La obra de arte vale lo que la gente pague por ella», no menos, no más; es decir, que si alguien quiere pagar treinta pesos o treinta millones, o trescientos millones de dólares, eso es lo que va a costar la obra, más allá de especulaciones, el mercado se mueve solito.

Hasta antes de este Giacometti, en ese mercado la obra No. 5, de Jackson Pollock, era la que se había vendido más cara (150 millones de dólares, aproximadamente). El terreno de las grandes inversiones, de los grandes capitales aplicados al arte estaba en el mercado secundario, el de los grandes maestros, de las vacas sagradas. Es hasta fechas muy recientes cuando el arte contemporáneo empezó a operar y posicionarse en esos niveles.

En mayo de 2008, en Londres y Nueva York, consecutivamente se subastaron un par de piezas, Benefits Supervisor Sleeping, de Lucian Freud, y Tríptico, de Francis Bacon. Al final de las subastas fueron 17 millones de libras por el Freud y 43 millones de libras por el Bacon, resultando un aproximado 120 millones de dólares por las dos obras.

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El caso llamó mucho la atención en ese momento porque las compras se dieron previamente al desmantelamiento económico mundial; recordemos que el mundo ya estaba en una recesión evidente no declarada y los procesos económicos se habían retraído en todos los ámbitos, sin embargo, el mercado del arte seguía funcionando al margen, en una especie de anarquía.

En la venta, primero del Lucian Freud, y a la siguiente semana del Tríptico de Francis Bacon, el procedimiento de adquisición para ambas obras fue el mismo, una puja a distancia; el comprador no estaba presente en los espacios de subasta, las adquisiciones se hicieron telefónicamente y de manera muy inteligente, orillaron las compras de estas dos obras de tal forma que les fue imposible no quedárselas.

La pieza de Lucian Freud, el pintor inglés vivo más famoso y cotizado de la actualidad, pudo incluso haberse vendido más cara, pero la forma en que se estructuró el proceso de pujar, de apostar por las piezas, llamó mucho la atención. Tiempo después, se supo que el comprador de ambas piezas había sido Roman Abramovich, un joven magnate ruso, quien en el proceso de la Perestroika y de modificación del sistema socialista, resultó beneficiado. Le persigue una estela de cuestionamiento crítico y de millones de euros. A Roman Abramovich le gustan muchas cosas, particularmente el fútbol; es dueño, desde 2003, del equipo de fútbol Chelsea fc de la Liga Premier en Inglaterra; es también el «inventor» de los equipos monstruos del fútbol, éstos combinados llenos de superestrellas. Al momento de su compra, el Chelsea, era un equipo irregular de Londres que a veces andaba bien, pero también mal.

Desde que Abramovich compró el equipo, éste se ha mantenido entre los primeros tres lugares de la Liga Premier cada año.

Otra pasión del señor Abramovich son los yates, y justo en estos días está vacacionando por los mares europeos. Su compra de las obras resultó sorpresiva puesto que, se sabe, su gusto por el arte no equivale a su pasión por el fútbol o por otro tipo de inversiones caras, entonces ¿qué pasó? ¿Qué lo orilló a comprar esas obras? Abramovich, como buena cantidad de ricos y millonarios en el mundo, ha sufrido los embates de la crisis; si hace dos años estaba en el lugar quince de la lista de Forbes, el año pasado apareció en el cincuenta y uno. Cuando todavía ocupaba el lugar quince, se divorció de Irina, madre de sus primeros cinco hijos, e inició una relación con la rusa Daria Dasha Zhukova, hija de un magnate petrolero.

En esta historia de amor, nuestros personajes empezaron a salir como cualquier pareja y se les veía muy bien. Es de esta manera que Zhukova releva a Irina como compañera de Abramovich en el fútbol. Él le decía: “Ahora tú eres la que me tienes que acompañar”; creo que la pasaban bien, pero eso es una especulación mía. Sin embargo, podría asegurar que en algún momento, durante el medio tiempo de un partido del Chelsea, Abramovich notó a su pareja algo desconcertada y le dijo: «Oye, ¿qué te pasa? Estás como que tristona»; y Zhukova contestó: «Ando algo triste, como que necesito un incentivo, algo […] Es que a mí me gusta mucho el arte, mi pasión desde siempre ha sido el arte; lo mío, lo mío, lo mío, es el arte». Y así quedó.

Abramovich memorizó el mensaje y, tiempo después al acercarse el cumpleaños de su novia, decidió darle una sorpresa, resultando así sus polémicas adquisiciones, derivadas del entendimiento hacia ese gusto, ese interés evidente y real de Zhukova por el arte.

Desde entonces la acompaña y se hace partícipe del fenómeno artístico, contemporáneo particularmente, y es de dicha manera que comienza a ir con ella a eventos de tal naturaleza, como la pasada feria Art Basel, en Basilea. Digamos que eso funcionó como detonador para que Zhukova diera aún más rienda suelta a su amor por el arte, ¿qué fue lo que pasó? Casi inmediatamente después de recibir su regalo, ella hizo una cita con Damien Hirst para desayunar. Por su parte, Damien Hirst no hace relaciones públicas porque no lo necesita, sus únicas formas de interactuar y negociar se conciben en el almuerzo o en el desayuno. Hirst, tiene un ritual muy específico: se levanta y a la primera persona que ve todos los días es con quien desayuna o con quien almuerza; esta persona suele ser con frecuencia Frank Dunphy, su administrador. Se sientan, ingieren sus generosos platillos británicos y platican de cómo va la cosa con el dinero; si atendemos al hecho de que Damien Hirst es el artista vivo que más dinero ha ganado en los últimos años, creo que esa estrategia le ha funcionado.

Durante la cita que Zhukova logró con Hirst, y en compañía de Dunphy, ella invitó al artista a exponer en su galería, él aceptó, pero advierte que su agenda se encuentra saturada. Lo que imposibilita el deseo de Zhukova de lograr el montaje de una exposición de arte en una galería que para el momento en que se hace la invitación no existe. Después de su encuentro con el artista, Zhukova, junto con su equipo de trabajo, se encargaron de buscar un espacio en Londres; sin ha-

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berlo conseguido, buscaron en Los Ángeles, donde ella vivió una buena parte de su vida, y tampoco encuentran un lugar adecuado para el proyecto en mente; así, después de buscar en muchos lugares, acordaron que Moscú podría ser el lugar ideal para ubicar su galería.

Finalmente, el destino dirige la búsqueda hacia la antigua estación de autobuses, un edificio de apariencia constructivista impresionante, grandísimo, con una extensión de 8,500 metros cuadrados, y ella dijo: «Aquí la quiero». El lugar estaba en desuso desde hacía mucho tiempo. Hemos de considerar que las dimensiones de un espacio como ese son muy complicadas de mantener, sobre todo si no hay un mantenimiento adecuado y constante. Ella encontró el garaje en tales condiciones, y le encantó; le pareció el lugar idóneo para lograr un buen proyecto de galería.

Estando en Londres le llamó a Abramovich y le dijo: «Ya tengo el lugar perfecto para hacer la galería, nuestra galería, mi galería». A eso, agregó su deseo de querer inaugurarla ese mismo año a como diera lugar.

Entonces, organizó una pre-inauguración, y encontró conveniente llevarla a cabo en agosto; con tan poco tiempo para restaurar el edificio, lo que hicieron fue habilitar el espacio en términos muy generales, limpiarlo y estilizarlo. Durante el proceso, volvió a tener contacto con Hirst, y le informó que ha encontrado el lugar y que quisiera aceptar su previo ofrecimiento de ayuda, para convocar a las 400 personas más importantes del arte contemporáneo para esa fecha.

Se les ocurrió hacer una pre-inauguración muy festiva, pensaron que Amy Winehouse podría proporcionar un buen show para amenizar el evento y le pagaron un millón de libras por presentarse la noche acordada. Un par de semanas antes de esto, Winehouse había estado cancelando todos sus conciertos, dado su padecimiento de intoxicación y por problemas legales, pero no canceló ese evento.

Para esta fiesta de la galería, obviamente, se necesitaba una pieza de arte, un objeto artístico que fuera el motivo. El personaje que resultó preciso para la ocasión fue Rafael Lozano Hemmer, un artista mexico-canadiense, aunque ignoro todavía cómo fue que terminó siendo el artista invitado para ese evento.

Ilya Kabakov y esposa, Emilia, conocen a Zhukova y se involucran en un plan: la gran retrospectiva de Ilya

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Kabakov; y Emilia, además de esposa, es la curadora de la obra de su marido, y a partir del encuentro sostenido con Zhukova surgió el gran proyecto para reposicionar a Kabakov, y presentarlo como el gran artista ruso.

Zhukova propuso montar la exposición en Rusia y luego de pensarlo un poco la propuesta fue aceptada.

En el Vogue ruso, anunciaron: «Él regresa a Rusia por la puerta grande, a inaugurar un espacio de arte contemporáneo que se llamará El Garazh», y en una foto puede observarse a la pareja junto a Zhukova.

Estamos ubicados en septiembre de 2008; julio, agosto y parte de septiembre son las fechas que marcan las gran recesión económica mundial; la muerte de Lehman Brothers, y de aig, la cuarta compañía aseguradora más grande del mundo. Finalmente, los gringos aceptaron que el mundo estaba hecho mierda y que desde hacía mucho tiempo ya no había dinero; que lo que se entendía como economía mundial había sido una farsa por los últimos veinte años y había que aceptarlo, jugársela rescatando a los millonarios, como había sucedido antes y nadie decía nada.

El mundo se estaba derrumbando en esos meses de 2008, mientras Damien Hirst llevaba a cabo una subasta en la que prescindió de galeristas y lo hizo en relación directa con la casa subastadora. Pudiera parecer no importante, pero si consideramos que los galeristas se quedan con el cuarenta, cincuenta, o a veces hasta el sesenta por ciento del margen de ganancia por la obra de un artista, podemos decir que Hirst supo conservar ese porcentaje, además de haber negociado un porcentaje preferencial por la comisión de la casa subastadora. El asunto es muy sencillo, Damien Hirst hizo esa subasta y en dos días ganó doscientos millones de dólares. Justo el día en que en la portada de The Guardian, uno de los periódicos más influyentes de Londres, presenta el estatus de rescate que el gobierno de Estados Unidos estaba haciendo para Lehman Brothers y aig, la sección cultural publicó que Damien Hirst le dijo a Zhukova: «Pues, tengo que levantar un poco de dinero, pero te alcanzo en Rusia». Así fue, se encontraron ya con el proyecto de exposición de Ilya Kabakov.

Para ambientar y justificar la grandilocuencia del programa, invitaron a Joseph Backstein y a Robert Storr como consejeros curatoriales, porque era necesario vincularse con gente importante en el medio. Esto además, claro, de contar con Hirst como padrino y sobre

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todo con Ilya y Emilia Kabakov. El Garazh nació por la puerta grande y con la gran exposición de Ilya Kabakov, que fue distribuida en tres grandes museos de arte en Moscú. Pero, ¿qué es lo que pasa con todo esto?

En octubre de cada año, en el contexto de la Feria de Arte Frieze, en Londres, que se ha vuelto en los últimos años la feria más importante del arte emergente, se aprovecha para presentar la lista de lo que llaman el Power 100, o, los Cien Grandes. Un análisis que se hace por especialistas e involucrados en el mundo del arte contemporáneo, en el cual señalan: «Estos cien personajes son los más ‹picudos› del arte contemporáneo este año». En su edición de 2008, el número uno fue Damien Hirst, resultado obvio, dado que el autor se acababa de meter a la cartera doscientos millones de dólares, y Larry Gagosian, su galerista en América, apareció también en los primeros lugares; y resulta además que en el número cincuenta y cuatro aparecen Román Abramovich y Daria Zhukova, que después de haber pasado unos meses flirteando con el arte contemporáneo tenían una colección de dos cuadros y una gran galería, pero más allá, no tenían más que muchos millones de libras.

El hecho les generó efervescencia, con la idea de entrar en competencia y la sensación de ir por algo grande, y para su siguiente exposición invitaron a un señor llamado Hans Ulrich Obrist, quien resultó ser el curador más importante del mundo, para que les hiciera una selección de videos que luego exhibirían en El Garazh, y posteriormente, para la Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú. Para esto acudieron con Jean Hubert Martin, otro de los curadores más importante del orbe, siendo éste el modo en que han operado hasta la fecha.

François Pinault, papá del esposo de Salma Hayek, es dueño de una de las colecciones más importante de arte contemporáneo en el mundo. Un día decidió poner su propio museo en París, agotó recursos y ya tenía un espacio, pero dado lo complicado de la tramitología burocrática francesa, que es eficiente pero muy tardada, optó por comprar un palacio en Venecia y allí puso su colección; con el fin de ya no volver a sacar más la colección, pues acostumbraba prestar sus piezas a todos lados. Cuando adquirió el palacio decidió ya no prestarla; de manera extraña en la reunión aquella donde cantó Winehouse, Pinault acudió y Zhukova le platicó que estaría muy bien que le prestara la colección, y terminó convenciéndolo.

El Garazh, de septiembre de 2008 a la fecha, se ha vuelto un lugar importante para la difusión y transmisión del conocimiento del arte contemporáneo, ha tenido una política ambiciosa y agresiva, algo de lo que aquí llamamos «acercamiento a nuevos públicos», pero ellos lo refieren como «trámite de acercamiento al público». Además, cuenta con una fundación, cuyo motor principal, es el apoyo al arte juvenil ruso. De tal manera que instituyeron un premio anual para brindar apoyo a un proyecto de exposición de un artista ruso en el extranjero. Ha sido un gran proyecto en el cual invirtieron una gran cantidad de capital.

Fue entonces cuando llamó la atención que en los Power 100 posteriores a 2008 no hayan aparecido, ya que se supone que para la edición posterior inmediata a la referida, tenían que haber aparecido, no en el puesto 54, sino en algún lugar cercano al 20 ¿Qué sucedió? La razón de ser omitidos de la privilegiada lista puede deberse a que decidieron flirtear mucho con lo no británico; y los británicos, siendo muy complicados, los castigan con su exclusión de la lista.

Esta historia termina con que El Garazh comenzó a ser exitoso, y de pronto, se empezó a especular que Zhukova y Román Abramovich tenían problemas de pareja y se separarían. En ese mismo contexto, tenemos a Abramovich pensando: «Si el otro año ya te regalé los dos cuadros de cien millones, pues qué te puedo regalar ahora». Entonces decide comprar propiedades en la Luna. Resulta que todo va muy bien, no se van a separar, ahora se sospecha que harán un viaje para conocer sus propiedades, que costará aproximadamente trescientos millones de dólares. Sin embargo, esto podría posponerse por un tiempo, dado que acaban de tener a su primer hijo, a quien llamaron Aaron Roman Abramovich, y lo único que queda de manifiesto es que hay amor mutuo; y que el arte sirve para todo este tipo de cosas, es decir, cuando se piensa que el arte no sirve para nada, debería pensarse dos veces. Podríamos encontrar un Abramovich por ahí, o alguna Zhukova que no hayamos considerado. Ahora sólo quedará pensar o replantear si podrán hacer el viaje ya, o esperarán hasta que Aaron crezca, ya que un bebé no puede ir a la Luna tan fácilmente, por cuestiones físicas.

En medio de toda esta vorágine, la revista más famosa de moda londinense desde hace mucho tiempo hasta la fecha se llama Pop, es una revista muy ortodoxa de moda en Inglaterra y en agosto de 2009 deciden

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nombrar a Zhukova editora en jefe. Ella acepta aunque de moda sabe, pero no es la especialista, y de edición no sabe porque nunca ha editado nada, pero le entró.

Zhukova tiene una línea de ropa desde mucho antes, incluso antes de haber conocido a Abramovich, lo cual significa que si entiende el negocio. Para su primer número, a finales del 2009, aparece el re-diseño de la imagen, ¿quién creen que lo hizo? Obviamente Damien Hirst. Al final nos damos cuenta que es un grupo bastante estrecho y detectable, y se están quedando con todo el pastel, en ese sentido, un pastel muy específico que a nosotros no nos atañe, pero llama la atención.

Participante del público 1: ¿Los Ángeles o Nueva York?

Esta es una historia que lo único que persigue es plantear entramados. Podríamos hacer una abstracción y traer algunos ejemplos a un ámbito continental, nacional, regional, o local; incluso hasta doméstico. Encontraríamos que todo funciona así, con la capacidad que se tenga para establecer vínculos, de tener una agenda de contactos importantes, eficientes, y saberla utilizar, debemos lograr aplicar los conocimientos, hacernos un poco publirrelacionistas, hacernos un poco pedantes y un poco agradables, y estar en el lugar adecuado.

Si uno quiere «hacerla en algo» y está esperando en su casa a que le caigan las cosas, debe entender que de esa manera nunca lo logrará. El que está movido, haciendo las cosas y eventualmente fracasa, es el que tiene mayores posibilidades de revertir ese fracaso. No es el tema encontrar una Zhukova o un Abramovich, pero sí lo es entender cómo funcionan las cosas, así, a partir de valores reales, entendidos y tácitos, y no podemos ir en contra de eso.

Participante del público 2: En pocas palabras, ¿podríamos resumir que no hay arte?

Cuando lanzamos improperios como: «Es que son los mismos güeyes los que siempre ganan las becas». Sí, es verdad, siempre son los mismos, ¿qué pasa? ¿Por qué siempre son los mismos curadores? Bueno, pasa que éstos son grupos de poder, a los que uno tiene que acercarse necesariamente y entender, quizá pensando que no es la forma idónea para que funcionen las cosas, pero aceptando que es la forma en que lo hacen y ya. La única verdad es que actualmente se trata de hacer que las cosas pasen y de lograr hacerlas de la manera que creamos más prudente y pertinente; y si para hacerlo hay que tragarnos un par de sapos, tengamos confianza en que nos tocarán también un par de princesas. El arte contemporáneo es como cualquier otro sistema de manejo de poder y lo que cuenta es eso. Aquí lo lindo es que hay una historia de amor detrás.

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mg: Londres y Los Ángeles son las ciudades más importantes y que tienen un futuro de cincuenta años óptimos para evolucionar en el arte. Nueva York se acabó hace mucho. Nueva York es importantísimo.

Sigue siendo una de las cunas y mecas del arte, no lo dejará de ser, pero si tú realmente quieres apostarle a algo, si quieres entender qué es lo que está pasando y de dónde vienen las cosas, tendrás que jugártela por Londres, un poco Moscú y sobretodo Shangai, Beijing, pero Nueva York ya no.

mg: Arte hay y hay mucho, bendito dios. Mira, el arte es tan maravilloso que no nos lo hemos acabado, con todos los desmadres que hemos hecho y lo complicados que somos, no nos lo hemos acabado, ni lo haremos, el arte es maravilloso. Nada más partiendo del hecho de que no sirve para nada, entendemos que tiene una función, o sea el arte es una actividad autotélica, que quiere decir que se hace por el hecho de hacerse, eso es lo maravilloso, todo lo que le hemos inventado después de posicionarlo, de hacerlo mercado, es un asunto funcionamiento meramente, de operación. Pero ahí está y nos vamos a acabar nosotros primero.

Participante del público 2: ¿Quiere decir que hay muchos artistas? mg: Hay demasiados artistas, hay más de los que necesita el mundo, en realidad, son demasiados.

Participante del público 3: Creo que es una pregunta de flojera, pero ¿qué es el arte? mg: Sí, es de flojera tu pregunta, la verdad, porque te puedo dar un par de definiciones que no servirían de nada. Creo que lo más importante es cómo tú, en un momento dado, pretendas, o termines entendiéndolo, y si eso te sirve después en tu vida cotidiana y lo puedes aplicar, y transmitir, y todo esto […] Finalmente el arte es comunicación, y si tú tienes la capacidad de ayudar en el proceso de comunicarlo, es maravilloso; creo yo, insisto, el arte da para todo. ¿Y qué puede ser? Ahí entraremos en situaciones medio subjetivas, si esto o aquello, si el ser humano, etcétera. Buenas noches.

MURA+MAZ. DOS MUSEOS, DOS MUNICIPIOS, DOS EXPERIENCIAS DE GESTIÓN Ricardo Duarte 15 de abril de 2010

Ricardo Duarte (rd): Pláticas a detalle, me encanta el formato, me encanta el título, porque a nosotros los promotores nos encanta platicar lo que hacemos y es un honor extraordinario para mí compartir con todos ustedes –que supongo tendrán el mismo número de historias que compartir como yo– la posibilidad de tener este encuentro.

Obviamente, la gestión de museos es una parte muy particular, sobre todo si hablamos de la gestión desde la visión de las instancias públicas, particularmente a mí me ha tocado trabajar en el Museo de las Artes, de la Universidad de Guadalajara (udg), obviamente es la Universidad quien mueve y quien genera los proyectos más importantes y de mayor calidad en Jalisco, pero también con una gran repercusión a nivel nacional e internacional. A mí me tocó estar nueve años trabajando con ellos, estuve desde coordinador de exposiciones hasta curador del Museo. Durante todo este tiempo fue una labor muy interesante y sobre todo aprendí lo que implican los procesos de gestión. A favor tiene esta institución que es bastante estable, los procesos se pueden dar de manera continua, hay recursos, hay una visión y hay un mentor, que es un exrector, el licenciado Raúl Padilla López, quien ha creado todos estos proyectos que ya les platiqué, desde la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar. Hoy en día, el proyecto más ambicioso de la Universidad es el Centro Cultural Universitario, con la Biblioteca Juan José Arreola, el Auditorio Telmex, al cual le antecede el proyecto del Teatro Diana, también fueron como los primeros indicios que permitieron que en Guadalajara se diera la profesionalización de la empresa de los espectáculos, pero también de manera muy consistente espacios profesionales para las artes escénicas. Este museo ha tenido una trayectoria significativa. A mí me maravilla la existencia de El Cubo aquí en Tijuana y allá poco a poco tuvimos que ir poniéndonos al día con el equipamiento técnico de los museos para poder cumplir con la profesionalidad requerida, pero de eso es culpable principalmente la Universidad, dado que en la Feria Internacional del Libro generó, además de todo este gran trabajo en el mundo editorial, a la par, un programa cultural que hizo posible que vinieran exposiciones internacionales muy importantes.

Pero, luego de mi estancia ahí en el Museo de las Artes me invitaron a ser director del Museo de Arte Raúl Anguiano (mura), un espacio que, a principios de los setenta, dirigido por el ingeniero Miguel Aldana Mijares,

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en Guadalajara, empezó a recibir gente como Marta Palau –ya sé que Tijuana es la segunda casa de Marta Palau–, y a muchos artistas del movimiento de la ruptura, entre otros.

Por esta época, Miguel creó el Centro de Arte Moderno de Guadalajara (cam) en un edificio que se había construido para albergar el mercado de flores, pero que fue abandonado por la ubicación que no era del todo rentable para los floristas. Pero más adelante, el maestro tiene un desacuerdo con el municipio, con quien había negociado para tener el cam en este espacio, y se llevó su museo a una finca propia, el cual pasó a convertirse en la Galería de Arte Moderno.

Obviamente, y nadie está exento de estas circunstancias, al pasar a la administración municipal intervienen muchos factores que, a veces, no garantizan que los proyectos tengan continuidad o calidad porque dicen que «mientras haya baches que tapar, la cultura puede esperar». Esta visión política e insensible que no es acertada nos lleva a casos muy lamentables de espacios que se han perdido, cerrado o en los que la falta de recursos no les permite tener una programación importante, continua y de calidad. En ese sentido es cuando nosotros, como gestores y promotores culturales, tenemos que contar con las suficientes herramientas para ver cómo sí. Cómo podemos convencer a la clase política de sumarse a un proyecto y de los beneficios de los proyectos culturales.

En 2003, aproximadamente, se apareció un promotor del maestro Raúl Anguiano ofreciendo cien obras en comodato del pintor, se invirtieron seis millones de pesos en el museo y se adecuó el espacio para exposiciones, pero definitivamente no se contaba con un presupuesto asignado y depende, por supuesto, de la voluntad del director de Cultura de la entidad.

Al ser el primer director del mura, no me tocó de otra que buscar, hacer programaciones. ¿Qué se quería? ¿Qué se podía alcanzar? Pero, bueno, había que apostarle siempre a lo primero, a alcanzar lo que se quería.

En este sentido, hubo que acercarse a los distintos sectores, la iniciativa privada y el sector público.

Les cuento que había que estar patrocinando absolutamente todo, las invitaciones, el coctel, el traslado, etcétera. Eso sí, gracias a una red de voluntades se sacó el proyecto adelante. Por ejemplo, hay una anécdota curiosa. En una exposición, un bar gay nos apoyó con las 40

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invitaciones, el coctel y los meseros y sólo pidió que apareciera su logotipo en la invitación; como buen gestor, hice un oficio para preguntar a la administración si esto no afectaba de alguna manera los intereses del gobierno municipal. Ellos dijeron que no había problema.

Tiempo después, mi jefe, es decir, el director de Cultura, me dijo: «Oye, Ricardo, te tuve que defender hace rato». «¿Qué pasó?», le pregunté, y contestó: «Pues que hay un regidor muy molesto porque se puso el logotipo del bar junto a la heráldica del municipio». Le contesté: «Pues, es muy sencilla la respuesta. Está ahí porque se trata de una empresa de un ciudadano que paga sus impuestos, que genera empleos y que, además de todo eso, está cubriendo una obligación que el corresponde al municipio, es decir, pagar las invitaciones y los cocteles de las exposiciones. Pero no te preocupes, no tienes que defenderme, ahora mismo pasaré el oficio que te envié antes donde me respondes amablemente que no hay problema por eso; o si quieres hablo directamente con el regidor y le explico las penosas circunstancias en la que se encuentra el Museo, y a lo mejor hasta conseguimos que nos den presupuesto».

Historias como esta se dieron a lo largo de tres años y medio de gestión, parte en una administración, parte en otra, pero es importante reconocernos como promotores culturales, como gestores; no podemos tener límites, no podemos pensar que si no tenemos una computadora no tenemos capacidad de gestión.

Yo creo que todos los proyectos culturales deberían tener esa suma de voluntades, de intereses, que nos permiten fortalecerlos, y utilizar, claro, todas las herramientas que tenemos al alcance. También les puedo decir que nosotros, los promotores culturales, muchas veces somos los culpables del estado de los presupuestos para área de cultura. Porque nos dicen:«Del presupuesto que te dimos para el año, pon lo mismo para el próximo y agrégale 10% más». Entonces obedientemente lo hacemos y lo pasamos. Eso no puede funcionar. Como gestores y promotores culturales debemos buscar que los proyectos se hagan con calidad, con los materiales y bajo las condiciones necesarias. Debemos apostar a que nuestra gestión sea lo más amplia posible y fortalecernos en la parte administrativa y en la parte política, pues estas relaciones son importantes para cumplir todos los objetivos.

Hay una reflexión importante: como promotores, a veces nos enfrentamos a una programación en ámbitos que no son de nuestro gusto o de nuestro dominio, y

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es aquí donde debemos robustecer la parte de los servicios educativos, en la formación de públicos. Es importante que estos proyectos de arte contemporáneo planteen una reflexión sobre distintos temas, tópicos y visiones de mundo. Debemos apostarle a esto también, a los proyectos maravillosos que se generan en los museos con la posibilidad de llegar a todos los sectores, a la vez que se forman públicos nuevos.

Educar y formar, no solamente en la parte de la protección y la generación del conocimiento, sino en la posibilidad de romper esta barrera generacional del público con el creador. En la parte de formación de públicos, el mura trabaja con una plantilla de doce personas, de los cuales teníamos: dos intendentes, un asistente, un administrador, una asistente para todo el equipo, dos personas en museografía, una coordinadora de proyectos y un director, era todo el personal. ¿De qué manera lograríamos que la parte de servicios educativos y muchas otras tareas les llegaran? Pues a través del equipo de voluntarios y prestadores del servicio social, con los cuales se trabajó de manera muy interesante, porque se apostó a que tuviéramos la posibilidad de que los prestadores de servicio social no solamente trabajaran atendiendo público, sino también desde sus carreras de formación, independientemente de que fueran abogados, administradores, diseñadores, arquitectos, etcétera; se involucraran en todas las tareas del museo, para que tuviéramos la posibilidad de que ellos, a futuro, pudieran tener esta comprensión y conocimiento de cómo trabaja y cómo funciona un museo. Obviamente, también la atención al público es necesaria, eso le permitirá al prestador de servicio social, en su carácter de anfitrión cultural, tener ese pulso que es necesario.

Esto fue lo que pasó en el mura, se generaron muchas herramientas, desde reglamentación, normatividad, que permitieron que el museo siguiera adelante. Ha sido difícil lograr el presupuesto asignado, pero eso es definitivamente algo que corresponde a las voluntades políticas.

Después fui invitado a dirigir el Museo de Arte de Zapopan (maz), que ya tenía cuatro años de existencia.

Aquí se volvió a repetir el mismo esquema: un museo que dialoga nacional e internacionalmente, ya con mejores condiciones, pero que contaba con un millón doscientos mil pesos para su programación anual, aparte de la nómina y el gasto corriente. El principal reto aquí era tener un mayor presupuesto para sustentar una programación y una actividad sustantiva para el Mu-

seo, esto obviamente tuvo que poner a prueba nuevamente la capacidad de gestión. Pero gracias a la gestión, conseguimos los cuatro millones y medio anuales.

Además, se dieron una serie de gestiones que permitieron que muchas exposiciones tuvieran patrocinios, por lo que se convirtió en un proyecto bastante interesante.

Podemos partir de que un solo proyecto nos podía generar, tranquilamente, ochocientos mil pesos o un millón cuatrocientos mil, lo que implicaba mover obra a nivel nacional en transporte especializado, generando un discurso museográfico en cada una de las ediciones de las exposiciones, así como gastos, pagos de honorarios de investigación, de curadurías, mover a los artistas, producir piezas y demás. Entonces, en tres años el maz pudo trabajar y crecer en su programación con proyectos bastante importantes.

El museo está en Zapopan, otra de las cabeceras municipales aledañas a la ciudad, obviamente con distintas condiciones a las de Guadalajara, que es concéntrica.

Hay alrededor de dieciocho universidades enclavadas en el municipio, los desarrollos inmobiliarios más importantes están en Zapopan y, obviamente, el pago del predial traducido a impuestos que se aplican a los proyectos en general a Zapopan, lo hacen un municipio con mayor riqueza y con mejores posibilidades. La arquitectura del inmueble fue realizado por el Estudio Toga, por Mario Emilia Orendain y Enrique Toussaint.

Es el primer edificio que se construye con su carácter de museo en la zona metropolitana, el resto de los edificios fueron adecuados, este es el primer edificio que se construye para ese fin, y obviamente está apostado en una zona donde la arquitectura es muy distinta y destaca por su carácter contemporáneo.

Cuando me tocó recibir el museo teníamos serios problemas porque las puertas se levantaban con un brazo hidráulico que tenía fugas, las puertas automáticas no funcionaban, había una serie de problemas por falta de mantenimiento. Entonces, uno de los grandes retos fue convertir ese millón doscientos mil pesos en una cantidad mayor.

Obviamente, este tema de lo social, el diálogo con las autoridades y la clase política se convirtieron en puntos a favor del maz para lograr los recursos. También sumar a los empresarios en proyectos fue un factor social dentro de la comunidad, y notoriamente comenzaron a llegar todos estos apoyos que hicieron posible mantener la programación y acrecentar la calidad de las exhibiciones, así como las mismas condiciones del edificio.

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Cuando yo llegué al maz me encontré con que la programación que tenían contemplaba una exposición que sólo duraba un mes, la cual estaba, por cierto, en camino en barco. Se trataba de la nueva arquitectura alemana. Apenas iniciábamos con la nueva administración, la tesorería abriría más adelante, y no había un solo peso. Eso no era lo peor, sino que no existía ninguna programación. Invité a Nic Hess, un artista suizo que buscó en la bodega del maz y encontró cintas adhesivas, tubos, entre otros objetos, y armó su obra. Para esto, logré que Porsche pagara el 50% del costo de producción de la exposición. Pagó el traslado y otras cosas.

Una parte que es también muy importante es la parte de la museografía, el discurso del espacio es sustancial. La falta de recursos siempre nos lleva a un punto en que mantenemos muros blancos y no tenemos posibilidad ni de cambiar la circunstancia espacial ni dar las condiciones para que cada proyecto tenga su propio lenguaje. Con todas estas cuestiones que se implementaron para hacer llegar recursos al museo, cada uno de los proyectos tuvo esa posibilidad de desarrollarse de acuerdo a las características .Logramos que en cada exposición el maz pudiera cambiar totalmente su fisonomía museográfica.

Algo que es trascendente y que autentifica realmente a los museos y a los espacios museográficos es esa capacidad de producción de proyecto desde el mismo museo, no se trata solamente de recibir proyectos. El museo trabajó tres vertientes: arte contemporáneo, diseño y arquitectura; lo que propició que pudiéramos llegar a otros sectores y, obviamente, partiendo de que dentro del municipio hay dieciséis universidades, nos permitió establecer un diálogo muy importante con otros proyectos.

Sin duda, la parte de conjugar los elementos de museografía con la parte de los servicios educativos y encontrarnos con una presentación distinta del lugar en cada visita, hacen que cada espacio esté vivo, que se conforme un museo vivo. Hemos tenido maratones de lectura infantil, donde un niño invidente lee en braille el mismo texto que un niño que puede ver. Así, planteamos los esquemas de convivencia en el maz.

Entonces, bueno, con todo esto yo lo que quería exponer es que los proyectos están expuestos o están a expensas de distintas dificultades, pero esto pone a prueba constantemente las capacidades del promotor, del gestor. Yo pienso que la parte más importante en un 42

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museo definitivamente es el discurso del contenido de sus proyectos, pero para que esos proyectos logren cumplir con su cometido, que es llegar a un público, pues definitivamente se necesita la suma de muchas voluntades, se necesita que los gobiernos, las instituciones públicas y privadas reconozcamos que la cultura es un elemento muy importante en la sociedad, que no hay impedimento alguno para que los proyectos se den, siempre hay soluciones, tenemos que apostarle a fortalecer nuestras herramientas como promotores culturales, y nunca debemos perder esta visión, saber para quién estamos trabajando realmente: para la formación de públicos; porque crear proyectos maravillosos con nosotros y para nosotros nada más no tiene sentido. Hace falta crear públicos, realmente.

Cada proyecto va a tener factores, tanto internos como externos, que dificultarán su desarrollo, pero siempre hay que tener la capacidad de encontrar las soluciones.

Un director de museo es un facilitador para que los proyectos se consuman. La parte del curador recae en el conocimiento, de lo estético, del discurso, según la vocación de cada museo, sin embargo, debe haber siempre una comunicación total con la parte administrativa, con la legal y con la comunidad. Creo que en la medida que la comunidad se apropie de los proyectos culturales, podremos tener una garantía de permanencia.

Ya no los quiero aburrir más. Me gustaría mucho que tuviéramos intercambio de experiencias. Quizá tengan preguntas y con gusto puedo responderles.

Participante del público 1: En el maz, ¿cuáles son los públicos en los que se enfoca? ¿En jóvenes, en adultos, en niños? rd: A todos los públicos. O sea, en cada proyecto debes de pensar en todos los públicos. Te pondré un ejemplo: en el maz montamos una exposición de Paula Santiago con obra muy catártica, íntima y muy fuerte; el planteamiento de museografía se hizo diferente en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (marco), debido a los espacios reducidos. Mientras que en el maz, como se llevó a cabo en la Sala Luis Barragán, que cuenta con nueve metros de altura, tuvimos más oportunidades de curaduría. Se cerró por completo la luz y se pintaron de rojo los muros del piso al techo. Cuando llegó Paula se «frikeó», ni durmió esa noche. Yo le dije: «Nada más danos chance. Vente mañana a tales horas y vas a ver el efecto». Lo que hicimos fue recrear

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el interior de un útero, totalmente rojo, y de la superficie de la base surgía la luz hacia los nueve metros de altura, de tal manera que la luz parecía manar del interior y hacía que las piezas –suspendidas– flotaran en el viento.

Por ahí se encamina mi respuesta sobre esta pregunta de los públicos. Las preguntas principales que debemos hacernos son: ¿de qué manera logramos que los proyectos impacten?, ¿de qué manera logramos que los proyectos logren cautivar al espectador? Trabajamos con todos los públicos, de hecho, los anfitriones culturales, los prestadores de servicio social tienen una capacitación en general, pero además tienen una específica porque también recibimos niños del Centro de Rehabilitación Infantil Teletón (crit) , niños de distintas instituciones con distintas condiciones y para ello se generan todos los materiales; también contamos con la visita de los abuelos y trabajamos con las instituciones de gobierno que trabajan con el adulto mayor. Tenemos el proyecto Fotografía para recordar, de Pedro Meyer, que documenta la enfermedad y muerte de cáncer de sus padres, que fue por cierto una cuestión muy interesante, un gran reto cómo la comunicábamos con todos los adultos mayores que llegaban; más que ver una exposición, se enfrentaban a un espejo. Entonces trabajar con todos estos públicos siempre ha implicado tener una visión amplia de los servicios educativos. Se debe pensar en todos los sectores y en todas las capacidades y condiciones.

su obra. Se trata de aterrizar los parámetros de posibilidad a los de la realidad, a los de la ejecución, pues.

Se trata de buscar los momentos, la coyuntura y partir de la realidad, ¿no? Trabajar proyectos que partan de nuestra realidad cultural, de nuestra realidad como institución, de nuestras capacidades reales. Siempre hay que apostarle a más, pero siempre partir de un principio de realidad. ¿Algo más? ¿Algo más a detalle? ¿No? Bueno, les agradezco por haberme aguantado, allá los espero cuando visiten Jalisco, siempre estoy a sus órdenes. Gracias.

Participante del público 2: ¿En el maz tienen un espacio dedicado a la fotografía? rd: Sí, había un espacio dedicado a la fotografía, la Sala Manuel Álvarez Bravo, que normalmente trabaja exclusivamente fotografía, sin embargo, cuando nos llegaron proyectos muy amplios como la Bienal de Fotografía del Centro de Imagen tuvimos que tomar las salas Soriano y Barragán para que pudiera tener más espacio; entonces, sí hay cierta flexibilidad en el uso de las salas.

Participante del público 3: ¿Nos podrías hablar un poquito más sobre los procesos entre el gestor y el artista? rd: Sí, bueno, como promotor cultural o como administrador de un espacio, como les decía, te tienes que convertir en escenógrafo, en museógrafo, en todo; o sea, tener el mayor número de elementos que te permitan tener esa visión de la que carece el artista en

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PARADIGMAS CULTURALES Y ARTE CONTEMPORÁNEO: UNA VISIÓN CRÍTICA Carlos Blas Galindo 20 de mayo de 2010

Carlos Blas Galindo (cbg): Esto del arte contemporáneo es heredero o proviene de ciertas ideas, de ciertos conceptos que llamamos paradigmas. Esos paradigmas no son ideas en abstracto, sino modelos a seguir. Un paradigma es una idea que se pretende ser digna de ser seguida, emulada, copiada, apuntalada. Y esto no se nos había ocurrido sino hasta cuando empezamos a hablar de la posmodernidad.

Pero, ¿cuáles son estas ideas sobre las cuales se ha construido el arte del siglo xx, y lo que va del siglo xxi?

Sucede que, como todos ustedes saben, a principios del siglo pasado se dieron las llamadas vanguardias históricas. Cuidado, porque el tema vanguardia casi se aplica a cualquier cosa, así como con Estética, que también se aplica al lugar donde le cortan el pelo y las uñas a mi perro. La estética también es una rama de la filosofía, un corpus de ideas en torno a lo artístico; al igual con el tema de vanguardia todo el mundo cree que lo puede manejar de manera libre. Desde el punto de vista historiográfico, por vanguardia se entiende como el conjunto de movimientos, corrientes y tendencias artísticas que fueron vigentes en la primera mitad del siglo xx (1901-1950). Esto no quiere decir que desde el 1 de enero de 1901 todos amanecimos vanguardistas, no; y que el 31 de diciembre de 1950 le bajamos el switch a las vanguardias, no. Porque, de hecho, algunas personas todavía no se enteran que se acabaron las vanguardias por ahí del 31 de diciembre de 1950, en fin. ¿Cuáles eran esos paradigmas, esas ideas que apuntalaban el arte en la primera mitad del siglo xx que, desde luego, vino a revolucionar el arte occidental? Tenemos, por supuesto, todos los surrealismos y los Dadá y los cubismos, todas esas cosas que aprende uno en la escuela. Además, en el caso mexicano, tenemos el Nacionalismo Mexicano, una vanguardia endógena, la única vanguardia, como decimos en castellano, homemade, para aludir a lo hecho en nuestra propia casa.

Entonces, todos los nacionalismos mexicanos –no fue uno sólo– son las vanguardias endógenas, en el caso de nuestro contexto; y desde luego, contaminamos a todo el resto de Hispanoamérica. Pero esa es otra historia. ¿Cuáles son esos paradigmas? Lo que se proponen las vanguardias en la primera mitad del siglo xx es apuntalar a Occidente. Ustedes me dirán: «Pero si pepenaban elementos del arte africano –el Cubismo, y todas sus expresiones, aprovechaban los mecanismos del arte africano–.» Sí, pero no para apoyar al arte africano de ninguna manera, sino para apuntalar el arte occi-

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dental, es decir, exportaban características de lo no occidental a lo occidental, para beneficio y provecho del arte occidental.

También tiene que ver con esto el lado oscuro de la masculinidad, que se refiere al predominio y al dominio, la aniquilación del contrario. El arte occidental era preeminente, por encima de los demás artes. Yo menciono a esta vertiente dentro de lo masculino en tanto que había una imposición: «Quien quiera ser artista vanguardista tiene que unirse a nosotros y vamos, como Pinky y Cerebro, a dominar el mundo». Entonces esto se propone el arte vanguardista, el arte que es a favor de Occidente y que es un arte masculino, no en cuanto a género, sino como ese anhelo de predominio e imposición, incluso más que inequidad, una especie de absolutismo, diríamos así.

El arte de las vanguardias pretendía un progreso, es decir, toda vanguardia nueva, por el sólo hecho de existir, por el sólo hecho de serlo, se suponía como mejor a la anterior, no la aniquilaba –así como el arte televisivo en ciertas vertientes anulaba los anteriores– aquí, en la época de las vanguardias, no; no aniquilaban la anterior. Por ejemplo, el Futurismo no anulaba el Constructivismo. Si bien, las fechas del Futurismo eran posteriores a las del Constructivismo en sus inicios. Constituían un progreso, son las ideas, conceptos, preceptos, son los paradigmas de la modernidad. Había que aceptar toda nueva vanguardia o toda vanguardia reciente [porque] facilitaba y permitía hacer realidad el progreso de la humanidad en su conjunto, pero en específico, el progreso del arte.

Desde luego que han ustedes escuchado esta noción de apantallar a los burgueses, el [***] que se proponen estos artistas vanguardistas, es decir, provocar. Esto era uno de los deportes preferidos de los artistas de las vanguardias del siglo pasado porque, desde luego, tenían actitudes francamente provocativas, cierto, y muchos movimientos, corrientes o tendencias –como Dadá– pues resultaban mucho más provocativos que los constructivistas, por decir alguna cosa. Y se propusieron esos artistas subvertir el campo de lo artístico y la sociedad entera, subvertir la cultura completamente. Era un arte basado en lo racional, en los racionalismos. No solamente en el uso de la razón, pues por eso somos humanos, distintos del resto del mundo animal, sino que había un ensalzamiento hacia lo racional, de tal manera que, más que racional fue racionalista. Un imperio de la razón, un racionalismo el que privó en 46

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esta primera mitad del siglo xx. Y dirán ustedes: «Pero el surrealismo proponía la no racionalidad». Cierto, también Dadá y algunos otros movimientos, pero tenían tan en cuenta la razón que incluso se oponían a la razón tratando de desarticularla. Es un poco como quien desea que algo se acabe y lo tiene tan presente que lo único que hace es contribuir a que no se acabe aquello a lo que se opone.

Las vanguardias de la primera mitad del siglo xx eran puristas, es decir, podían ser cubo-futuristas, pero difícilmente había un surrealismo constructivista, eso era medio imposible de imaginar, así como este énfasis en el automatismo junto a lo que era político, lo racional y lo geométrico; eran incompatibles. Había un purismo, uno era surrealista o era constructivista, pero no podía ser las dos; aunque sí había algunos casos.

Y se planteaba uno de los grandes preceptos de las vanguardias de la primera mitad del siglo xx, que fue la originalidad a ultranza, había que inventar algo que no se hubiera visto antes. Esto era la gran idea, el gran motor del arte vanguardista. Sí, había cierta complicidad colectiva en tanto que eran el grupo de los cubistas, de los futuristas, de los dadaístas, etcétera. Todos estos muchachos y muchachas se juntaron y dijeron: «Vamos a hacer tal tipo de obra». Entonces había un interés colectivo por generar cierto tipo de arte. Igual los nacionalistas, se peleaban entre ellos pero decían: «Todos vamos a hacer un arte nacionalista». Por lo que había un interés colectivo para trabajar.

La época de las vanguardias fue una época intransigente en muchos sentidos, entre estos que el arte vanguardista tenía sedes inamovibles: estaba uno en París o […]

–ya habían pasado las épocas de gloria de otras ciudades europeas–, tal vez Viena o Berlín. Pero había que estar en París o no era uno vanguardista, es decir, no puede uno estar en Xochimilco y ser vanguardista. Sí les dio a los nacionalistas pues la Ciudad de México para ser vanguardistas. Hubo una vertiente cubo-futurista, que era más un mito genial que una realidad, en Xalapa llamada Estridentismo que hicieron no sé cuántas cosas, pero fue un movimiento realmente escaso, con pocos practicantes, con poco tiempo de duración; más bien fue una especie de vanguardia no nacionalista dentro del contexto mexicano. Entonces tenían que fundar –y por eso fundaron– Estridentópolis ahí en Xalapa, porque no podíamos ser vanguardistas de Real de Catorce, pues no; teníamos que ser vanguardistas en una ciudad fundada como sede de alguna vanguardia y/o ser/vivir en París, básicamente.

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Desde luego parte de lo occidental tiene que ver con lo territorial, es decir, había límites, había una geografía, una geopolítica de la vanguardia. Como dice el chiste: «De aquí para allá no son vanguardistas; bueno, los que sí son, entonces pásense para acá». Existía toda una serie de límites físicos –o geopolíticos, más bien– en la vanguardia.

Los vanguardistas estaban convencidísimos que todo futuro en que se apoyaran y en el que se comprometieran sería mucho mejor que el presente que les había tocado vivir y el pasado del cual provenían. Suponían y eran fervientes creyentes de las utopías. La utopía, que quiere decir «el no lugar», pero sobretodo «aquel que no ha acontecido aún, pero que puede ser construido desde el presente». Se imaginaron así, es una especie de contradicción, pero así como eran provocativos querían el [***] y suponían que tenían que reunificar el arte con la vida; es decir, que el canto de lo no artístico se redujera cada vez más y el canto de lo sí artístico se expandiera cada vez más. De manera que por eso vienen todos estos proyectos constructivistas con los inicios de los diseños, Bauhaus y demás, para diseñar cosas que, siendo artísticas, fueran de la vida cotidiana.

Sí, había una especie de socialización. Se compartía lo vanguardista, a pesar de que absolutamente círculos cerrados, difundían lo que producían y hacían una especie de proselitismo. Nuestros nacionalistas, pues sí, se quedaban de cuellos y decían que el arte que hacían era mejor que el arte que hacían los de enfrente, pero trataban de promover y compartir sus ideas, de hacer partícipes a los demás de sus planteamientos. Era un arte comprometido y politizado, casi todos los artistas de las vanguardias de la primera mitad del siglo xx fueron miembro de los partidos comunistas en sus distintos países, estaban comprometidos con las utopías, pero no sólo las artísticas sino las utopías en cuanto a un mundo mejor para la humanidad. Y en tanto que politizados y comprometidos eran artistas que creían en la emancipación, en la libertad; todo lo que se pudiera hacer a favor de la liberación de la humanidad era materia de lo artístico. ¿Qué pasó después? Por ahí del 1 de enero de 1951 todos amanecimos neovanguardistas. Las vanguardias se acabaron, habían pasado de moda, cayeron en desuso.

Y, desde luego, no hay una fecha específica –suelto esa broma de lo del 1 de enero de 1951 porque en el contexto mexicano se fueron dando cuenta algunos desde ese año–. Ya Héctor Xavier Hernández y Gallegos, el

que fuera esposo de Miriam Kaiser, ya se ha dado cuenta que el arte había cambiado, que los paradigmas eran otros. La mayor parte de sus colegas se dieron cuenta por ahí en el año de 1955 –que fue un año estupendo, maravilloso y extraordinario, en ese año nací yo, muy buen modelo, muy buena cosecha la de 1955–; y otros, insisto, apenas se dan cuenta. Pero ese no es problema de la historia del arte, ese problema es, en general, mucho más complejo. ¿Qué pasó con estos paradigmas de las neovanguardias? ¿Y qué son las neovanguardias? Son, básicamente, los informalismos, el arte abstracto no geométrico.

Todos los manchismos, tachismos y [*] con materia, en fin, y sus razones principales fueron la nueva figuración y la nueva abstracción, es decir, la abstracción psicométrica. Pero en la figuración caben cosas como Arnold Belkin, como José Luis Cuevas y todos esos cuates.

En los primeros informalistas están Lilia Carrillo, Manuel Felguérez y toda esta gente. Y, bueno, geométricos, pues ya hasta van habiendo de sobra, pero en fin, en el año 1951 era bueno ser geometrista. ¿Cuáles eran los paradigmas de esta época? Nuevamente se trataba de apuntalar lo occidental. El arte de Occidente es el Art. Entonces, todo el arte de África, Oceanía, Medio Oriente y Extremo Oriente y todas las estepas del Asia central, no cuenta. Lo de Centro y Sudamérica pues menos. En México nos daban chance nomás porque nosotros éramos medio testarudos. O bien, uno podía producir lo que quisiera pero apuntalando al arte occidental. Ya en la época de las neovanguardias hay muchos informalistas, neofigurativos y geometristas japoneses que empiezan a entrar en esta onda.

Otra vez es el ejemplo del lado oscuro de la masculinidad. El arte neovanguardista es un arte que implica el predominio y la dominación, el no convencer a los demás sino someterlos a un arte; es decir, el que no habla del arte con base a nuestras reglas no es artista o no se sienta en la mesa de junto.

Contra lo que había sido el afán de progreso, está lo que Octavio Paz llama «la tradición de lo nuevo». Esa renovación constante, ese inventar todos los días algo que fuera distinto y a una velocidad mucho más rápida. Si las vanguardias históricas duraron toda la primera mitad del siglo xx, las neovanguardias duran escasamente de los años cincuenta a los años ochenta. Esta «tradición de lo nuevo» implica mayor velocidad y mayor inventiva para trabajar.

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Los neovanguardistas ya no quieren provocar sino desestabilizar. El gran ejemplo de todo esto, como postura ante las cosas y afiliado a las neovanguardias, es Cuevas, efectivamente, quien desea desestabilizar y no provocar a nadie, quiere derrumbar el orden anterior y no necesariamente construir uno nuevo. Estoy pensando en el Cuevas de entonces, del año 1951.

Con todo esto, los neovanguardistas empiezan a darse cuenta que a lo mejor lo que conviene es autonomizarse, es decir, ver el campo artístico como un campo autónomo. Ya no se piensa que hay que cambiar el mundo, el Todo, el Universo. Antes decían: «Historia del arte universal» y se trataba del arte de París, no del Universo. La historia del arte universal era solo de París y ni siquiera llegaba a eso, dos o tres textitos y nada más, ni siquiera todo, Montparnasse y dos-tres alrededor. Intentan desestabilizar y lo consiguieron. Lograron autonomizarse, es decir, vieron el campo artístico como un campo autónomo respecto del mundo de las cosas. Volvieron a apuntalar el imperio de la razón. Volvieron a ser racionalistas. Volvieron a ser, obviamente, apólogos del racionalismo, atacan tanto al racionalismo que lo tienen demasiado en cuenta al hacer sus chorreados y, obviamente, los figurativos y los geométricos son absolutamente racionalistas.

Y aquí sí, contra lo que había sido un purismo en la época de las vanguardias, ya existe una intransigencia en la etapa de las neovanguardias. Si podíamos ser futuristas en las vanguardias, pues aquí ya no. Imagínense ustedes, algo como lo que José de Yturbe Bernal haría después: unos ámbitos geométricos con figuritas y sombritas. Manazo en la mano al que hiciera esas cosas en neovanguardias, le dejaban de hablar, le quitaban su licencia de artista. No podía uno hacer una cosa geométrica y ponerle unas cosas informalistas o matéricas, prohibidísimo, había linderos muy específicos. Es una etapa de intransigencia, realmente.

Desde luego, contra lo que había sido la originalidad –que era el gran motor de las vanguardias–, en esta época de las neovanguardias se experimenta la novedad, incluso la novedad con la novedad misma.

Muchos de nosotros fuimos formados en las escuelas con ejercicios de este tipo: de ver lo nunca antes visto, lo que nunca a nadie se le había ocurrido, realmente era una exigencia en la formación académica.

Uno no podía llegar con un ejercicio que se pareciera a lo que alguien ya había visto. Entonces tenía que estar uno viendo todas las revistas específicas sobre 48

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el arte. Todavía no existía, desde luego, la tan difundida serie de publicaciones que después fueron muy conocidas en nuestra máxima casa de estudios que es el Sanborn’s, a donde vamos a hojear las revistas y no las compramos, pero en ellas vemos lo que están haciendo. Tampoco existía Internet ni esas cosas. De modo que la novedad era una exigencia y ya empezaban a existir en nuestra máxima casa de estudios dos o tres revistas estadounidenses que podíamos ir a ver e intentar ser, por lo menos, tan novedosos como estos cuates.

En lugar de hacer un arte colectivo, ya ven que los vanguardistas hacían incluso sus manifiestos: «Vamos a ponernos de acuerdo, vamos a hacer un arte de tal tipo». Los neovanguardistas trabajan con base en grupo, incluso en el Distrito Federal (d.f.) se usaron los grupos artísticos de los años setenta, agrupaciones como suma y Proceso Pentágono y todos estos cuates.

Entonces sí había […] O sea, por lo menos los que hiciste los singles que: «¿Estamos de acuerdo en esto? Vamos a hacer un grupo y los cinco o seis vamos a hacer más o menos lo mismo».

Hay nuevas series para el arte neovanguardista. Ya no necesariamente lo que se hacía era vivir en París, en Berlín, en Viena o en Moscú, sino que empezaban a haber especies de franquicias. Por eso se funda la Zona Rosa en el d.f., una especie de franquicia como nueva sede con permiso para ser vanguardista. Desde luego, todavía no podía uno vivir en Iztapalapa o en ciudad Nezahualcóyotl [Ciudad Neza] y ser vanguardista, no tenía uno permiso; bueno, podía uno vivir –tenía que vivir–, pero para asumirse como neovanguardista tenía que irse a la Zona Rosa y terminando la función o acción de vanguardista se regresaba uno a su casa como normal. Pero si uno podía vivir, además de trabajar en la Zona Rosa, pues era un neovanguardista de pura cepa y estaba muy bien. Esas son especies de franquicias que empiezan a hacerse y, entonces, el arte mundial cambia de Europa hacia Nueva York, convirtiéndose en la nueva gran franquicia del arte vanguardista. De hecho, a nosotros nos queda más cerca. Ya no hay una territorialidad, ya no hay esta cosa tan extrema que para ser vanguardista hay que estar por lo menos en Europa –conste que para algunos europeos Gran Bretaña, España o Portugal son Europa. No hablaremos más de estos lugares–, aquí ya se dice: «Puede haber esta territorialidad y uno puede trabajar en esos lugares y ser un neovanguardista».

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Los vanguardistas trataban esta utopía, digamos, esta construcción de un mundo mejor, como uno de los propósitos fundamentales de su quehacer. Los neovanguardistas dicen: «Por lo menos a lo que hay que aspirar es que el arte del futuro sea mejor que el arte del presente y muchísimo mejor que el arte del pasado». Es decir, cambian, ya no son utopistas en cuanto al todo sino que lo son únicamente en cuanto a lo artístico.

Piensan que lo que hay que propugnar es que el arte se desarrolle de tal manera que abrace una utopía de modelo artístico. Insisten en reunificar el arte con la vida.

Ustedes se acordarán o habrán leído que con el Romanticismo se divorcia el arte de la sociedad. Esa es la preocupación que nos trae a todos fritos desde entonces –no soy tan viejo, también yo lo he leído–. Pero ahí está también ese intento de reunificar arte y vida porque, además de lo de los informalismos, de la nueva filiación, de la nueva abstracción; vienen como neovanguardias las nuevas vertientes reduccionistas del arte, como el minimalista, y las expansionistas, que en esa época no había performance, pero había el happening; había las ambientaciones y una serie de cosas. Los artistas del happening intentaron reunificar el arte y la vida mediante sus actividades, aun cuando agredían a los públicos –les aventaban de cosas, les hacían cosas horribles, se aventaban sangre, los mojaban, los empujaban, les hacían cosas espantosas–, pero suponían que eso iba a reunificar arte y vida. Ya no era un arte socializado o que se difundiera de manera amplísima sino que era uno que compartían sólo unos pocos. Recordemos que todos lo que iban a la Zona Rosa se autodenominaban «La Mafia». Todos los «musiflais» que andan medio mal ahora, todos los muchachos de antes, de esa época y esa generación hablaron de «La Mafia» y, efectivamente, compartían una serie de paradigmas comunes.

Empieza el arte a ser auto-referencial, es decir, ya no hay una alusión a lo social, a lo que está fuera del campo de lo artístico. Los artistas en la época de las neovanguardias aluden al propio Art. Hay una cierta militancia, sobretodo casi todos los geometristas, en tanto que no aluden al mundo real, sí militan políticamente con las derechas; pero gente como Belkin siguen teniendo simpatía con las izquierdas, contra lo que venían haciendo las vanguardias, donde todos eran del partido comunista, aunque a veces más por pose que por condición. Y lo que plantean los neovanguardistas es que lo que hay que liberar, lo que hay que hacer, el trabajo de libertario en que hay que comprometerse es en el del arte mismo, es decir, hay que liberar al arte de sus rémoras del pasado.

Pero luego, ¿qué sucedió? Íbamos re-bien. ¿Qué fue lo que pasó? Algo terrible, terrible pasó. Estas neovanguardias que duraron hasta los años ochenta son parte de lo que llamamos, en términos internacionales, la Modernidad. Lo que nuestros neovanguardistas hicieron fue quitar del candelero a los vanguardistas históricos, a todos los nacionalistas, y lo que siguen haciendo es tomar el poder y ejercerlo, que para eso es el poder, para ejecerlo. Entonces ahí están los que viven: Vicente Rojo, Felguérez y Cuevas; todos ellos –están peor que yo– son jurados y conferenciantes en todo: el Sistema de Creadores del Arte, la Academia de Arte, en todos lados. Llegaron para quedarse y ejercer el predominio, el poder. Que es esta visión masculina del poder como algo que, en efecto, no se comparte.

En la etapa de las posvanguardias vino lo que llamamos la Posmodernidad, con el fin de la Modernidad a finales de los años setenta. O como Octavio Paz menciona con mucha inteligencia, vienen las posvanguardias y lo que se acabó no fue la modernidad, fueron las vanguardias históricas y su fase tardía que es la de las neovanguardias. La etapa en la que vivimos a partir de los años ochenta, según Paz y yo comparto ese pensamiento, es la de las posvanguardias.

Y hay una serie de paradigmas nuevos que son los que hoy en día privan, es decir, todo el arte de avanzada, toda la [*] que está ahí junto, todas las obras actualísimas de la gente que de verdad está trabajando para su tiempo está basada en estos preceptos, en estos paradigmas.

Aunque sí, es cierto, hay gente que no se ha enterado que se acabaron las neovanguardias o las vanguardias históricas o el arte de hace no sé cuántos millones de años y sigue trabajando con base en esos otros preceptos, con esos viejos paradigmas. Pero a los historiadores del arte lo que nos interesa es la gente de su tiempo, los que responden a los paradigmas de su tiempo.

En estos nuevos paradigmas de las posvanguardias se sigue apuntalando a Occidente, pero con otra perspectiva porque ahora Occidente es todo el mundo, es lo global. No es que seamos compartidos y digamos: «Bueno, está bien, los aborígenes de Australia también tienen su lugar o los indígenas de México o Venezuela». Pues no, la onda es que ahora ya todos somos occidentales, es el paradigma del arte occidental, de la economía mundial y de todo lo demás. Sigue siendo una imposición, una obligatoriedad de tipo masculino. Sin embargo, ya no se cree en el progreso, se abandonó esa idea. Uno de los grandes cambios con respecto al arte

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previo a las posvanguardias es que ya se alude a un relativismo. Este relativismo tiene sus lados buenos y sus lados que yo no le veo tan buenos porque, digamos, entonces para el paradigma posvanguardista es que todo vale. Y entonces nos encontramos que donde todo vale, realmente nada tiene una valía jerarquizada. Donde todo vale, nada vale, o vale algo que no tiene un ámbito museístico tan importante.

Entonces viene este relativismo donde existe una valía relativa y mucho del arte, digamos, contra la provocación o estas desestabilizaciones de los vanguardistas y los neovanguardistas, caen en la banalidad, en una vacuidad, que es mucho el arte posvanguardista y el arte llamado posmoderno. No como defecto, no estoy diciendo que sea peor o mejor el arte posvanguardista que el de antes, nada más es muy diferente, distinto.

Aquí la banalidad y la vacuidad postmoderna es absolutamente detectable, no nada más en las artes visuales o plásticas o conceptuales, sino también en la literatura y en todas las demás artes.

Sin embargo, hay una cosa mucho muy particular: el fenómeno de la institucionalización. El arte posvanguardista, para ser arte, tiene que existir dentro de la institución museo o galería. Incluso cada vez más en la institución galería. Así que este fenómeno de la institucionalización que podemos pensar: ¿Cómo si hay una atomización de lo artístico en la fase posvanguardista? ¿Cómo es que recurrimos los artistas, los críticos y todos los que formamos parte de los procesos de producción, distribución y consumo de lo artístico? ¿Cómo es que estamos tan metidos en esto de la institucionalización? Además, para que el artista sea artista, los críticos tenemos que escribir sobre ellos en las revistas serias que vemos en nuestra máxima casa de estudios, como Art Nexus –yo colaboro ahí–, y los curadores serios como yo tenemos que elegir las obras de los artistas serios como ustedes; algunas para incluirlas en exposiciones en museos y galerías. Es decir, experimentamos un proceso muy peculiar: ya nadie puede autodenominar «artista», sino viene este proceso de institucionalización en la cual hay una codependencia de revistas, de casas editoriales, de difusión de galerías, de todo ese andamiaje que tiene que ver con la distribución cultural y con los que nos dedicamos al proceso de distribución cultural Obviamente, si el gran arte de la posvanguardia es lo conceptual y posconceptual, entendemos que lo inte-

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lectivo ya no nada más es lo racional, sino el exceso de racionalismo lo que nos lleva a lo intelectivo. Todos sabemos que junto a cada obra conceptual tiene que haber un statement; como decimos en buen castellano, que es el rollo que echa el artista para poder comunicarnos lo que se plantea. Entonces los críticos y vemos el texto, es más nos lo mandan por e-mail, y cuando llegamos a la exposición, comparamos y verificamos si lo que está como planteamiento del artista y lo que vemos ante nuestros ojos tiene alguna relación y qué tipo de relación tiene. Es claro que en las posvanguardias viene una etapa de criticismo ante el arte, esto no es nada nuevo, ya había existido en la historia del arte muchísimas etapas de críticas que finalmente no estaban juntas. Ahora podemos reunirlas.

Es un arte homogenizado. Los artistas de Indonesia que no viven en Bali ni en Java viven en el exilio, lo que hacen ellos se parece, o está igualito, a lo que hacen artistas británicos, chilenos, artistas de Monterrey, de Tijuana –algunos–; entonces un arte homogeneizado a nivel planetario, y ese es el fenómeno de lo global. Ya en las vanguardias hemos encontrado el arte de Gabriel Macotela de la cochinchina y: «Ah, mira que buena onda. Un Gabriel Macotela» o el [Alberto] Beto Castro del ñero: «Mira, me encontré un Beto Castro en Turquía». Era atractivo estar localizando esas semejanzas y coincidencias, que no son casuales porque la gente obedece estos paradigmas en el mundo. Entonces sí, la homogenización nos lleva a que haya todo lo que vi hoy –confieso que no había visto la ix Bienal Monterrey femsa en otra sede–, pero igualito que está ahí lo he visto en otras partes del mundo en distintas bienales. Y lo que vemos en las ferias, como Zona Maco México Arte Contemporáneo, es exactamente lo mismo que vemos en todo el mundo, así sea en el tercer, en el cuarto o en el quinto mundo; con todo respeto, digamos, como Centroamérica, en Costa Rica, por ejemplo, no es tan tercer mundo. Vemos en Nicaragua lo mismo que está en el cercano o lejano Oriente. La homogeneización es parte del fenómeno de la globalización.

Esto se compensa un poco con el individualismo a lo extreme. Aquí ya no hacen un manifiesto que diga: «Todos, los veinte que estamos aquí, mañana vamos a ser surrealistas», no. Ni tampoco: «Vamos a hacer el grupo suma y mañana todos vamos a ser restas», no.

Aquí ya es el individualismo exacerbado. Eso ha permitido que, por ejemplo, Gabriel Orozco vaya ahí rolando su propio chocolate de los primermundistas

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occidentales globales, masculinos, relativos, globales, vándalos, intelectivos, etcétera. «¿De eso quieren?

Pues ahí les va». Muy a la Mexican. Pero es individualista, él no quiere hacer la escuela de Gabriel Orozco, aunque muchos quisieran parecerse y hacer cosas que se parezcan a lo de él, pero ese es un fenómeno aparte, eso es por falta de imaginación.

Hay un elemento que no había mencionado anteriormente, pero decíamos que las vanguardias generan una pertenencia, los artistas vanguardistas se sentían que formaban parte de. Todos los nacionalistas decían: «Sí, somos parte del nacionalismo mexicano. Mi papá fue parte de los nacionalistas en la música». Los neovanguardistas planteaban lo generacional pero porque fuimos «jipitecos», una especie de hippie de una tercera generación extraña, y decíamos: «Es que los que no sean parte de esta generación, están excluidos». Decían las neovanguardias: «Prohibido que un cuate mayor se quiera adherir», pues no, era una cosa de la juventud.

Lo inventamos en 1968. Pero en la etapa posvanguardista eso se complica todavía más, porque hay subdivisiones generacionales. La generación x, la y, la z, los baby boomers; toda esa serie de apartados generacionales que ahí sí, el que nació dos o tres meses después, o dos o tres días después, del corte generacional se amuela, ya no está dentro. Iba a decir otro término en vez de ese ‘se amuela’, pero no lo diré.

El nomadismo es algo fundamental para el arte posvanguardista, ustedes leerán casi todos los datos curriculares de los artistas posvanguardistas que se precien de serlo y trabajen parcialmente en Berlín y Xochimilco. Part-time. Entonces si le tocó a uno estar en Zacataecas, ¡púmbale!, pasar todo el resto de su vida en Zacatecas, pues no. Tiene que estar de un lado para otro, y el currículo de este año será distinto al que tendrá dentro de dos años. Entonces ya está entre Ciudad del Cabo y Ámsterdam. Hay que estar moviéndose.

El artista contemporáneo es nómada, digamos que el arte posvanguardista es nómada. Por eso decía yo que casi todos los de Indonesia, Tailandia –no podía ser de otro modo–, muchos artistas del Islam –perdón, no soy anti-Islam, pero muchas veces los artistas musulmanes que quieren hacer un arte «occidentoso»–; tienen que estar en algún lugar fuera de sus países de origen.

Andan de nómadas. Y los críticos, curadores y todos estos que aparecemos en las guías de profesionales de toda esta onda, andamos fuera. Por eso yo vivo parte de mi vida en Oaxaca y parte de mi vida en el d.f., para estar en esta onda de nómada.

Obviamente que lo global es lo que priva. Ahí sí ya puede uno comprar una franquicia y ser posvanguardista en Ciudad Neza o en Valle de Chalco [Solidaridad]; pero si hay esa posibilidad en tanto que existe lo global de no tener que estar en Berlín o donde está la sede –iba a decir La Meca, pero como estoy anti-Islam no podré–, del arte posvanguardista; bueno, como estuvo para mucho en Alemania con Peter Zimmermann y son todo estos cuates, los nuevos salvajes. Seguía la sede en Nueva York pero podíamos ser ya, en la etapa posvanguardista, un posvanguardista avant-garde, con su licencia y patente de posvanguardista en cualquier parte del mundo.

Vinculado con la banalidad y vacuidad está el cinismo posmoderno. Antes se preocupaban un poco o les daba un poco de pena a los artistas por hacer ciertas cosas.

En la etapa de las posvanguardias, no. Llegó el cinismo posmoderno y cada quien hace lo que quiere sin que les de pena y no habría por qué darles, me refiero a que ya no les da ese prurito de: «Chin, que va a decir la gente».

Hay un carácter auto-negador del arte y, por ejemplo, me parece que la Caja vacía de zapatos, de Gabriel Orozco, tiene que ver con ese ello y no es mi ocurrencia. Es una obra muy exitosa. Mientras que en las vanguardias había una especie de socialización y se compartía la información, para el arte posvanguardista hay una especialización absoluta, no nada más de los públicos, es decir, los artistas se dirigen a los públicos especializados y les viene valiendo «máuser» lo que opinen los demás. Una especialización extrema. Incluso los propios artistas tienen que contar ya con una formación académica muy fuerte. Yo soy miembro del College Arts Association y en la conferencia anual de hace tres años – ahí participamos curadores, historiadores, etcétera–, se nos decía que al artista lo único que se le podía exigir era hasta maestría. Pero hace tres conferencias anuales se dijo: «No, no. Doctorado. ¿Por qué no?». El que quiera dar clases en el Jardín de niños tiene que ser doctor.

Lo que pasa es que ya hay muchos artistas y una proliferación, como que esa tendencia muy posvanguardista tiene que ver con la especialización en todos los ámbitos: como productor mismo, alguien que tiene una formación académica para hacer una serie de cosas que antes no se nos exigían. [Pablo] Picasso no hubiera podido llegar a las grandes ligas con gente así. Ahora sí te exigen. Y el arte posvanguardista se dirige hacia públicos especializados. El artista no está esperando que

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alguien comprenda lo que está haciendo, sino que el público que consume arte tendría la obligación de saber la trayectoria del mismo –para eso existe Internet–, de lo que está haciendo y lo que está planteando.

Con mucho, es un arte para el entretenimiento, tiene que ver con la vacuidad, con la banalidad, con el cinismo; es un arte para pasarla bien, para que no pase nada, para ponerlo en la sala de su casa, digo, si nos alcanza el dinero, que a ustedes desde luego que sí. Pero cómo iba a poner –hablando de vanguardias– en la sala del burgués una obra de Alex Gross, y ver todas las mañanas en la recámara la explotación del hombre sobre el hombre, pues no, no puede ser.

El arte posvanguardista se presta más al entretenimiento, dado que los artistas vanguardistas son como – no digo que sea cierto eso de lo generacional– apáticos.

Les viene valiendo absolutamente lo que pasa o deje de pasar. Digamos que tienen mucha razón en el sentido que los de la generación X son los primeros que dicen como Fox: «¿Y yo por qué?» Todos estamos acostumbrados a pasarles la estafeta a los jóvenes. Todo lo que hicimos mal, dejamos de hacer o sabíamos que teníamos que hacer pero no lo hicimos, pues ni modo porque vienen los jóvenes y ellos lo van a hacer por nosotros. Y así se ha ido acumulando, generación tras generación, hasta que se hizo una carga pesadísima.

Los de la generación X dicen: «No, pues yo no tomo la estafeta. Ahora sí, ¿y yo por qué voy a andar haciendo lo que mis papás, abuelos y tatarabuelos no hicieron?».

Y tienen razón. A mí no me parece que sea una falta de compromiso ni una falta de valentía –usando términos ajenos al contexto museístico, pero importante–. No es la falta de nada, es el compromiso del no compromiso, es decir, el compromiso de no puede ser que nos endilguen algo que nosotros no hicimos. Y a partir de que empieza a haber esta apatía tremendamente clara, ya nadie tiene ninguna causa: que si los focos, que si el calentamiento global, que si se acaba el agua o no se acaba; pues no. Son pocos de la generación posvanguardista que asumen una causa.

Pero lo que a mí me parece lo más abominable de todo, dentro del arte posvanguardista, es el pragmatismo. Es decir, todavía las vanguardias, las neovanguardias, los críticos decentes, como yo –aunque yo no critico las vanguardias, pero–, decidíamos cuál era la onda, dábamos línea; no había ese fenómeno de la institucionalización, pero sí, ya existía esta parte de incorporar el campo de lo artístico que decidíamos validar un arte 52

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o quitarlo. ¿Cuáles son los concursos? El mainstream, como le decimos en castellano, es algo que se va moviendo todos los días, es como gelatinoso y amiba, pero también con filo porque corta cabezas y partes adyacentes. Pues esto se mueve todos los días para todos lados. Ahí tenemos que en los concursos: «Ah mira, también nos hace falta esto, uno o dos». Pero, ¿por qué hay 527 personas en la misma generación que Teresa Margolles? «Ah sí, pero nos hace falta otros». Como ejemplo, uno, tampoco vamos a meterlos a todos. Ya está Tere, entonces todos los demás ¡púmbale! Y un día la vamos a sacar, así que ya «chale» con Tere Margolles.

Antes, todos los que participábamos en la etapa de distribución cultural, podíamos hacer esta incorporación o desincorporación del mainstream. Sin embargo, hoy ya no. Aunado al fenómeno de la institucionalización está el del pragmatismo. Es decir, antes los críticos, la gente del museo, los públicos, todos podíamos un poquito participar y decidir qué era lo artístico y que no. Hoy eso se acabó. Los únicos que hoy deciden qué es arte y que no es arte, son los vendedores y los compradores.

Para eso están las ferias. Antes los gobiernos hacían las bienales, hoy a bienales en cada esquina, pero son bienales tipo feria. Antes la Bienal de São Paulo o la Bienal de Venecia decían por dónde iba la onda. Lo hacían los gobiernos y los expertos. Hoy en día las ferias han tomado el lugar de esas bienales o de esas cosas serias que eran las publicaciones especializadas y todo eso.

Nos han quitado la chamba. La verdad es que lo más terrible de las posvanguardias, para mí, meta. Y lo más terrible de lo terrible es que no decida el propio artista, por ejemplo, ni los críticos, ni los historiadores del arte, ni los académicos, ni la gente de museos; solamente decide la compra-venta simple. Aunado con todo lo demás, es decir, con lo globalizado, con el relativismo, lo bajo, lo banal, lo institucionalizado, lo homogeneizado; si vamos a las ferias de cualquier lado y todo es lo mismo. Ya nomás van las mismas galerías que, finalmente, son las que están moviendo la cosa.

Y se preguntarán ustedes: ¿por qué me dedico a algo que no me gusta? Me parece infame el arte del presente, el arte posvanguardista que ha durado de 1981, más o menos, hasta el presente. ¿Por qué me dedico a algo que me parece tan horroroso? Pues esa es una muy buena pregunta. ¿Cuáles y cómo son estas artes vanguardistas? No voy a ser tan exhaustivo, pero ya hay un arte repensado para ser visto y consumido en la red.

Hay varios sitios, uno sudamericano muy bueno –creo que está en Uruguay o en Argentina–.

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Otra de las artes posvanguardistas que es el arte que está en infinititito de lo que mi tío, el que pinta fachadas en Oaxaca con buganvilias, dice: «Eso no es arte».

Yo digo que sí es arte. Lo que está en infinito, La caja de zapatos, otra vez, todas estas cosas, ¿“neta» es el arte?

El desconstructivismo implica desarmar cosas y re-armarlas de una manera distinta. Hay muchos ejemplos distintos en su defensa. ¿Qué son los manierismos? Los artistas mangueristas – y no estoy utilizando el término historiográfico de manierismo en la historia del arte– son la gente más reaccionaria que hay –perdón si hay un presente aquí–, en el sentido de que creen que ya todo se hizo y se hizo muy bien, y nada se puede mejorar. Entonces, hagamos una especie de revival con el arte del pasado. Y entonces reconocemos muchos elementos posvanguardistas como son la cita o la apropiación, técnicas o procedimientos característicos del arte posvanguardista. Lo que significa que «nos volamos algo que ya existe porque nos consideramos incapaces de hacer algo mejor».

Y por todas estas características del arte posvanguardista ya no hay utopía. El futuro no puede ser mejor que el presente. Entonces, ¿para qué le buscamos? Hagamos algo de lo que se haya hecho en el pasado.

De ahí viene Cauduro y sus secuaces, y este otro que vive en Querétaro –no recuerdo cómo se llama– todos ellos que hacen un arte que se parece al arte al pasado, bien hechos, bien pintaditos, las pestañas una por una, y está bien, es un arte del presente que responde a los impulsos de hoy en día. Es un arte posvarguandista, son estos Carbonelisistas –Carbonell, se llama– todos los modernismos de receta, todo el posmodernismo, todos los nuevos salvajes alemanes y toda esta gente.

Una vertiente que a mí me gusta mucho es el posconceptualismo. Ustedes recuerdan que el arte conceptual desechó el objeto, ahora lo que importa aquí es el concept, entonces el objeto pierde sentido. Pero, los posconceptualistas recuperan la valía de la información no objetual, de lo visual, de lo visible, de lo tangible, de lo objetual; ya no es tirar a la basura todo lo que no sea la idea misma que sustenta el objeto.

Y bueno, por mucho, está la post-fotografía, es decir, la que utiliza técnicas y procedimientos que ya no son fotográficos de cuarto oscuro ni nada de eso, pero que ayudan a tomar una imagen y no solamente son los registros de perfomance o ese tipo de cosas, pero que no pretende ser foto. Toda la post-fotografía es la que no

pretende ser foto, pero tiene sustento con lo que alguna vez fue la fotografía.

Ahora bien, dentro de las posvanguardias detecto por lo menos tres tendencias permanentes, desde que el neoexpresionismo figurativo surgió con esto salvajes alemanes, se ha mantenido permanente, es decir, aunque ya la pintura de los nuevos salvajes alemanes haya finalizado su etapa de vigencia histórica, el neoexpresionismo sigue siendo una influencia permanente y no necesariamente es figurativa, es decir, algunas veces por el color ácido, por eso mismo ya es un neoexpresionismo.

Y tiene que ver con etapas. Los expresionismos tienen que ver, desde el origen de los impresionismos históricos en las vanguardias, con la inestabilidad, las guerras, los problemas financieros del mundo, la economía; todas estas cosas que hoy en día son permanentes.

Desde que existió el pop como neovanguardia –etapa que comprende más o menos de 1951 a 1980– se ha conservado. Todas las alusiones a la industria, la fotografía, los diseños, a este tipo de cosas, sigue siendo algo permanente, independientemente que ya hay poco, como neovanguardias creo que ya se acabó. Nadie puede decir: «Soy un artista pop». Se acabó, por decreto el 31 de diciembre de 1980. Y lo que sigue siendo también una tendencia permanente es lo conceptual, no necesariamente el arte conceptual sino pinturas conceptuales. Me refiero a este tipo de pintura que cuando está planteada de alguna manera, ya sea tradicional o como en los ejemplos que ya mencioné del deconstructivismo, los manerismos; tiene una preeminencia, un valor, un peso específico mucho mayor. La idea, el concepto detrás de lo que uno ve.

Hasta aquí estos paradigmas del arte contemporáneo, de lo que son las ideas que animan, de los paradigmas.

El paradigma tiene que ver con todo aquello que es ejemplar, y en tanto que ejemplar, pues hay que seguir ejemplo, continuarlo y hacer lo que dicen nuestros predecesores, nuestros cofrades. Y a mí me parece horrible.

Así es la historia del arte. Lo que no quisiera es que se suponga que preferiría una reversión de la historia del arte y que nos volvamos vanguardistas, Dios nos libre.

Dios, el diseñador de la casa de modas. Dios no existe. ¡Sería peor! Porque –imagínense– estaríamos llenos de informalistas tardíos. El posinformalismo es también una de las neovanguardias. En fin, ya ven que los críticos nos dedicamos a ponerle prefijos y etiquetas a todo.

Es parte de nuestra chamba, al que le cae gordo es al artista, para nosotros es parte de nuestra chamba.

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El mundo está así de horrible. Tampoco estoy a favor de este capitalismo en su fase actual, el cual coincide en mucho con todas las vertientes de posvanguardias que he mencionado. Pero no voy a vivir en la Luna. No me puedo aislar, no puedo estar fuera de esto. Tenemos que jugar en este mundo.

A mí me parece que tendría que venir una fase futura del arte. ¿Ustedes han oído hablar del alter-mundismo, estos cuates que les dicen globalifóbicos, que se pelean en cada reunión del Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial, el Banco Interamericano de Desarrollo, o de los grupos de tres, siete, nueve, once, diecisiete, veinticinco. Porque hay una bola de grupos en todo el mundo de los países más ricos que invitan a los más pobres, en Suiza por ejemplo, que se reúnen para discutir la economía del mundo. Cada vez que se reúnen estos cuates hay unos que se quejan, avientan cosas, dan patadas. En el arte no hay esto. Imagínense que van al Banco de México y van a llegar estos cuates aventando cosas, no. Por fortuna, no. Pero sí hay ya, atisbo, ciertas obras de gente que están trabajadas sobre unos paradigmas provisionales, que no nacieron todas juntas ni ayer, ni antier, pero que va a cambiar el arte, por eso hablo de un alter-artismo –que no es un título definitivo–.

Qué tendría que ver este arte del futuro, del tiempo por venir, digamos, la gente que está trabajando en el arte de avanzada, lo hace con base en necesidades que ya detectó y que quiere satisfacer. De eso se trata. ¿Por qué triunfa un negocio en la esquina? Porque detectamos la necesidad de abrir ese negocio, y lo hicimos, dimos un satisfactor a esa necesidad y entonces triunfó.

Pero si insistimos en hacer el negocio de antes, el arte de antes, pues no va a triunfar.

Entonces, la gente está trabajando ya en una vertiente de arte para el futuro, y está trabajando con base en esto. Ya no le hace caso a Occidente. Occidente ya no es el centro del mundo. Hay que trabajar en arte posoccidental, rebasar la idea, no combatir Occidente. Es como creer que los alter-mundistas quieren matar a todos capitalistas, no. Tendría que haber una opción en la que –sin pensar en socialismos, ni comunismos históricos– se propondría un tipo de economía distinta, descartando el imperio del capitalismo. Así va el planteamiento: los alter-artistas personificando un arte pos-occidental. Y esto tiene mucho que ver con Latinoamérica, todas estas ideas que están aquí todavía esbozadas –porque a eso me invitaron: ¿Qué le ocurre en 54

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este momento al arte? ¿Cómo se ve a sí mismo? Lo decía muy serio, yo escojo por dónde va, cómo está, qué es está pensando lo que el arte contemporáneo.

Entonces habrá que hacer un marco pos-occidental, que vaya y rebase la idea de que el mundo acaba en Occidente. Tendrá que ser un arte que ya deje de estar [onomatopeya de censura] con ese predominio, esa dominación que tiene que ver con lo masculino. Luego entonces tendría que ser un arte femenino. O un arte expandido. Si es o no, arte occidental, tendría que ser un arte abierto, un arte distendido. Que sin embargo recupere o, mejor dicho, presente otro tipo de militancia sobre actividades sociales, no como las que tuvieron los vanguardistas, no nos vamos a afiliar todos a el Partido Comunista –eso ya no existe–; pero tenemos otras militancias, otras banderas, que tendrán que ver con mucho de esto que se ve, digamos, las causas en Facebook no son exactamente el ejemplo, pero hay mucho cosas por las cuales se puede trabajar para tratar de hacer este mundo un poquito mejor. No vamos a recuperar la idea de utopía. Las utopías ya se acabaron. Tomás Moro se está retorciendo en su tumba porque las utopías ya no las vamos a recuperar.

Un arte diverso en lo artístico y todo lo que tenga que ver con lo no-artístico. Ese arte de la diversidad es el arte que nos espera. Un arte multidisciplinario porque también esas parcelas están delimitadas dentro del artista mismo, son muy restrictivas. Es decir, cuando convocamos a todos estos concursos, exposiciones y demás, ya nadie sabe qué se hizo. El campo de lo pictórico se ha expandido tanto que tendríamos que volvernos de verdad multidisciplinarios. El maestro Juan Acha detecta y habla de apuntalar lo específico de cada género, pero hoy en día el mundo es distinto y tendríamos que ampliar todo esto.

Un arte abierto que escape de estas estructuras forzadas. Un arte que no solamente esté a favor de lo homogéneo, sino que esté en pro de lo heterogéneo. Un arte que se solidarice con algunas causas, como decía hace un momento. Un arte para públicos específicos, pero no para públicos especializados, públicos que todos tengan doctorado. Si yo al artista le pregunto: ¿Usted a quién se dirige? «Pues a la humanidad en su conjunto». Eso no es cierto, eso no existe, no es lo mismo el cuate de la República Árabe Saharaui Democrática, que de Yemen del Sur, de Kalimantan Oriental, Indonesia, donde no se puede entrar, no hay visa. Entonces no es lo mismo. Esa idea de la globalización no es cier-

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ta. Y tampoco es lo mismo si van a Chicago que a Real de Catorce, en buena onda, vemos que hay diferencias muy específicas.

Habrá que aprender lo que es el arte de la red. O en general, el uso de la red, que permite usuarios específicos. Es decir, uno no se va afiliar a un grupo, en efecto, si no tiene cierta afinidad, tampoco uno no va ir a ver cualquier exposición. Y el artista tendría que dirigirse específicamente a ese sector de los públicos. Sí, puede que estén repartidos en todo el mundo, no me refiero a una ubicación geográfica si no a aquello que compartamos algunos de nosotros.

Tiene que ver con una idea de transculturación. Esta idea viene del pensamiento latinoamericano y tiene que ver con la no-subalternidad, entendida el no asumirnos como tercermundistas. En la época de Echeverría se usó el orgullo del tercermundismo, pues éramos el Tercer Mundo en forma de grito en contra del predominio del Primer Mundo. En ese momento, lo que hay que hacer es asumirnos tanto del Primer Mundo como los del Primer Mundo, que es un poco como el ejemplo de Gabriel Orozco, aunque él es posvanguardista, él no es alter-artista, es posvanguardista de pura cepa y va a tener el monumento posvanguardista ejemplar.

Si algo nos puede sacar de esa solemnidad infame del arte contemporáneo que tiene que ver con el proceso de institucionalización y nos va a sacar también del cinismo moderno, será la irreverencia dentro del arte. Un arte no pensado como ombligo del mundo, sino arte como un pedazo de lo que pasa en el mundo. Un arte incluyente. Un arte que implique un cierto activismo por parte de quienes lo hacen. Un activismo que, no es un mero juego de palabras, tiene que ver con un «artivismo», es decir, un activismo dentro del arte, usando el arte como herramienta para el activismo. Un arte comunitario que sirva a ciertas unidades específicas. Un arte de alter-mundista.

Vamos a ver algunos ejemplos de lo que yo considero una especie de preámbulo de los maestros fundadores del arte del futuro. Conste, vamos a ver una serie de grafitis. Yo no estoy pidiendo que el día de mañana nos hagamos grafiteros, no. No vayan a decir que eso vine a decirles. Es un cierto tipo de ejemplo que creo coincide con esta vuelta de tuerca que nos va sacar del posvanguardismo. En muchos casos, las obras que estamos viendo son pilitas en la calle de una chica que se hace llamar News. Por ejemplo, en todo este no-occidentalis-

mo, viene de mucho reapropiarnos de lo oriental, de lo japonés específicamente, y bueno, el sentirnos tan primer mundistas como los japoneses. En esta cosa de lo no-occidental del no-predominio de lo occidental. Así que estas son las obras de la chica que se firma News.

Ustedes saben además que las y los grafiteros nunca firman con su nombre –en su credencial de elector no dice News–, así se hacen llamar.

Esta vertiente la manejan ya todos los que examinamos a los aspirantes a ingresar a las licenciaturas en las escuelas, preguntamos: «¿Usted empezó?» Hoy en día, todo mundo empezó a copiar cosas japonesas, manga, algunos otros monitos japoneses. Antes, todo mundo empezaba copiando monitos de Walt Disney, ahora ya no. Ahora empiezan a hacer este tipo de cosas.

Esta chica se llama Natsue, también hace este tipo de obra. ¿En qué ubico esta vinculación con los paradigmas provisionales que he mencionado? En lo pos-occidental, Occidente ya no es la meta; en lo femenino, en tanto que se alude en algún momento al mundo femenino, a la manera femenina de ver al mundo, de resolver lo formal; y también artistas, mujeres o varones, de zonas marginadas o de zonas que no están en el poder, no son artistas de La Condesa sino de Ciudad Neza, muchas veces. Ya les diré, por ahí viene un ejemplo de ellos. Todo esto tiene que ver con que se acaba el proceso de institucionalización. El arte para ser arte no tiene que estar en el museo o la galería, puede estar en el basurero, en el salón de la casa, a la vuelta de la esquina. Ahí está la firma de Natsue, una de las artistas grafiteras, que llaman escritora y no porque escriba novelas o ensayos, sino porque diseñan letras. ¿Cómo podemos ejemplificar este carácter expandido del arte que está por venir? Hay un artista varón que se llama Roberto de la Torre y que por ejemplo hizo esta carrera de boleros en Azcapotzalco, vamos, si los vanguardistas decían que todo puede ser arte, que todo vale como artístico, entonces hay que tomarlo mucho más allá. Y decir: «Ah, pues ahora sí, de veras, vamos a organizar una carrera de boleros». El resultado: tomas fijas de video de una carrera de boleros que inventó como performance en Azcapotzalco y que lleva haciéndose ya como diez años y ahora la delegación Azcapotzalco la convoca cada año, ya sin intención artística, se quedó como una nueva tradición. Pero este Roberto de la Torre es terrible, como ejemplo de la exacerbación posvanguardista –y no es que vaya cambiar el mundo–, pero en la antigua sede del Museo Universitario de Arte

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Contemporáneo [muca] Roma metió a unos cuates con sus diablitos de mercancía de contrabando y entonces los puso ahí, a que recorriera el pasillo de la sede del muca Roma. Es decir, efectivamente ¿todo vale? ¿Todo se puede dentro de lo artístico? «Pues metamos a un señor de estos al museo». Pero también se fue a Japón y se puso a vender unos templos muy famosos con esas banderitas que se usan –por lo menos en la Ciudad de México– para anunciar la venta o renta de una propiedad; entonces hizo todo un proyecto, y claro que tuvo que hacer todo un statement para que no lo metieran al bote y poner por ahí un letrerito donde dijera: «Es una creación artística. La verdad no quiero vender el templo famosísimo de no sé quién y no nos vayan a sacar a palazos de aquí los monjes». Es este tipo de cosas que tienen que ver también con lo irreverente, con lo multidisciplinario, digamos, no es una pintura, fue una acción cuando lo hizo, pero luego lo dejó ahí y se fue, tomó una foto y esa no es una foto como tal, es un registro fotográfico, es decir, es post-fotografía y tiene que ver con todo esto que hemos mencionado del arte posible y de los posibles ejemplos del arte por venir.

Entonces, ¿cuál es para mí el gran ejemplo? Que los artistas pueden ser muy solidarios y muy comprometidos con las causas sociales. Pasó en la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (appo) en el 2006. Ustedes saben que soy de Oaxaca –ya sé, oaxaqueño del Distrito Federal (d.f.), pero oaxaqueño al fin–; entonces, digamos cómo coincide cuando hay una emergencia social. Oaxaca era el paraíso de los artistas, cualquiera que hiciera lagartijas con erecciones y tierrita, pues ya vendía lo que fuera. Entonces, hay una sensación de fin de fiesta o paraíso perdido cuando llega el movimiento de la appo, porque efectivamente, tengan o no razón los maestros, tenga o no razón la violencia, y tengan o no razón las cosas, hay una causa ante la cual hay que tomar partido. Ahora que están los centenarios y bicentenarios, los invito mucho a leer esos textos que andan circulando. ¿Qué hubiéramos sido? ¿Hubiéramos sido zapatistas o carrancistas? Hubiéramos tenido que tomar partido, y el que se equivocaba pues cuello, bueno, paredón.

Entonces era el momento de tomar partido, por eso el arte de las vanguardias es un arte de gente comprometida. Desde luego muchos artistas vivieron este fin de fiesta, esta sensación de paraíso perdido y se aislaron.

Sin embargo, estos colectivos de artistas que hicieron sus esténciles y los pusieron en toda la ciudad, dale y dale, uno tras otro se los quitaron y borraron, incluso 56

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estuvieron en peligro de muerte. Todavía en Oaxaca se mata por hacer una pinta de estas. Aparte en Oaxaca, la única penalidad para quien pesquen haciendo una pinta, es dejar la pared como estaba; si lo pescan, lo ponen a pintar como estaba antes.

Entonces si no es un arte en museos y galerías, no es un arte de «vamos a vender». Claro que es un arte distinto, no va a parecerse al arte del presente. Y por más que la hicimos –este señor va a seguir ahí en el poder y va a heredar a no sé quién–, por más que hicimos una serie de imágenes importantes y sobretodo más que resultados, estas imágenes a lo mejor van a dar a un museo alguna vez. Lo que importa, en este sentido, es cómo los artistas ya avanzados del presente practican arte militante, un arte de utilidad social, un arte solidario, un arte para públicos específicos. Mi tío que pinta fachadas de Oaxaca con buganvilias dice que esto no es arte, que solo lo que él hace es artístico.

Entonces es un arte incluyente, un activismo, un arte comunitario, todo esto que mencioné, como paradigmas provisionales del arte porvenir están presentes en este tipo de trabajos. Ahora, tampoco surgen de la nada, hay gente como Ana Santos, una artista oaxaqueña que además es literata y fotógrafa que desde el año 2004, o antes, anda haciendo ese tipo de cosas. Y pues se burla de nosotros, los varones, pero en fin, ¿qué le vamos a hacer? Está haciendo una serie de trabajos importantes, muchas veces pinturas directas sobre muros, no necesariamente con esténcil. Tiene ya su impronta, su imagen de lo que ha venido haciendo. Precisamente por eso se da el movimiento de los «estencileros» en Oaxaca con mayor facilidad.

Este otro trabajo es de Carlos Mier y Terán, también alguien que abraza una causa, que propone modificar cosas, que critica abusos en los microbuses, que son un vehículo elegantísimo, más elegante que el Metrobús, más elegante que el Metro de la Ciudad de México. Estos vehículos de lujo, usados por personas de altos recursos económicos y manejados por unos corteses y decentes individuos: los microbuseros. Carlos Mier y Terán y otro grupo de personas se involucran y empiezan a pegar calcomanías en los microbuses. Hay quienes simplemente lo hacen.

Otro ejemplo es esta chica llamada Mookiena. A mí me parece una de las artistas grafiteras más importantes de nuestro país. No la conozco, a muchas de estas personas no las conozco personalmente, no sé quiénes

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son. Hay una diferencia con esta posible complicidad entre críticos, curadores y artistas que sí se da en el mundo de las galerías –no diré que en el mundo de los museos– y también en el mundo de las publicaciones.

Aquí no tenemos que conocernos, muchas veces estas imágenes están en la red o por aquí y por allá. Mookiena también participa en este gusto por lo japonés, por lo oriental. Y no le saca cuando le piden una patineta o cuando le piden participar en estas convocatorias de tenis pintados. Es decir, muchos de los vanguardistas eran puristas y decían: «No, yo no hago cosas comerciales». Pues cuernos, hay que vivir, hay que comer tres veces al día y, si se puede comer bien, pues qué mejor, hay que sacarle a hacer chamba, fuera del mundo exquisito de lo artístico. Pero muchos neovanguardistas sí fueron así de exquisitos, como Salvador Novo que hacían los eslogan de muchas compañías: «Mejor Mejora Mejoral» es de Novo. Pero, luego vienen los exquisitos neovanguardistas que dicen: «Yo nada más soy artista de tiempo completo». Y los posvanguardistas que ganan tan bien que no tienen que hacer otra cosa. Pero dentro de la agenda de los nuevos paradigmas vienen personas como Mookiena que lo mismo pintan en el tiradero del terreno abandonado que cosas para ella, no tengo bronca.

Dentro de esto sí hay un poquito de arte político como el de antes. El arte de las causas específicas, por ejemplo, el de Laura Ugalde, de Querétaro, que hace estas cajas de cantera para ciertos pañuelos desechables que la marca no mencionaré, pero los pone como en un recorrido en los andadores peatonales de Querétaro. Y los deja en un recorrido dentro de estos andadores peatonales en la ciudad de Querétaro que lleva hacia un ataúd que tiene que ver los feminicidios, no sólo en Ciudad Juárez, sino en todas partes del país y del mundo. Y bueno, al final hay un ataúd con un espejo roto para que uno se vea a sí mismo y se sienta co-partícipe de toda esta onda, para que uno no asuma la postura de que: «Como no soy mujer, ni vivo en Ciudad Juárez, pues no me preocupo de estos asesinatos». Pero claro que es un asunto que indigna a todos los seres humanos.

Contra ese proceso de institucionalización viene una especie de reversión peculiar. En el meritito año 2006 – año de la appo– dentro del Instituto de Artes de Oaxaca [iago], propicia el buen Francisco Toledo una reunión de grafiteros y les dice: «Vengan a hacer los mismo que hicieron en las paredes de las calles, acá dentro del museo, les vamos a tomar fotos muy bonitas y hacer un catálogo muy fino». Entonces para los paradig-

mas provisionales esto ya no es incompatible. Imagínense, apenas hace dos años, en algunos museos de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) se hicieron exposiciones de aquello que había pasado en 1968 y hace unos años apenas se publicaron las imágenes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas que hacían de apoyo al movimiento del 68; imagínense cómo empujan a las neovanguardias, cómo hubiera recibido el Palacio de Bellas Artes a estos muchachos que realizaban las pintas y cortes. Son conquistas, signo de que han logrado modificar al mundo un poquito, ejemplos de lo que puede ser modificar el mundo mucho más.

Para la inauguración en el iago no invitaron al señor Gobernador, obviamente no.

Otra de las artistas que aluden más al mundo femenino o a la manera –no diría yo convencional– en que algunas mujeres utilizan las imágenes es Tiza, incluso la paleta misma alude un poco a este mundo de lo femenino. Es otra artista que está trabajando muy en serio.

Y déjenme decirles que cuando empezaron los grafiteros eran varones. Casi siempre se copió, se trasladó y se traspasó el mundo del predominio masculino, incluso en algo tan libertario como puede ser el grafiti. Entonces las chicas podían ser fans, groupies o acompañantes o novias de los grafiteros, rellenaban ahí el primer plano; hasta que dentro del mismo movimiento del grafiti se da este proceso para que pasaran, como ahora existe, mujeres grafiteras.

Hasta aquí estos paradigmas del arte contemporáneo, de lo que son las ideas que animan, de los paradigmas.

El paradigma tiene que ver con todo aquello que es ejemplar, y en tanto que ejemplar, pues hay que seguir ejemplo, continuarlo y hacer lo que dicen nuestros predecesores, nuestros cofrades. Y a mí me parece horrible.

Así es la historia del arte. Lo que no quisiera es que se suponga que preferiría una reversión de la historia del arte y que nos volvamos vanguardistas, Dios nos libre.

Dios, el diseñador de la casa de modas. Dios no existe. ¡Sería peor! Porque –imagínense– estaríamos llenos de informalistas tardíos. El posinformalismo es también una de las neovanguardias. En fin, ya ven que los críticos nos dedicamos a ponerle prefijos y etiquetas a todo.

Es parte de nuestra chamba, al que le cae gordo es al artista, para nosotros es parte de nuestra chamba.

Dentro de este mundo irreverente está Alfredo Arcos, un artista que vive y trabaja en Ciudad Neza, quien interviene esta estatuaria tradicional de Ciudad Neza–seguramente es el rey o no sé– ahí cerca de la Presiden-

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cia Municipal de Nezahualcóyotl. Lo único que hace es intervenir con esos materiales que, no son biodegradables, pero que tampoco afectan de manera permanente las obras; si llueve o hace sol esos materiales se caen, o llegan los del municipio y los quitan y no pasa nada. Esas obras que nunca habían interesado a los habitantes de por ahí, cuando las interviene Alfredo Arcos y sus secuaces, hasta propicia que se tomen fotos con las obras que antes eran aburridas, ahora son un poco más divertidas.

Ahora bien, todo el arte distinto del posvanguardismo, y hablando precisamente del eclecticismo llevado mucho más allá, al extremo; no tiene que ver con el abandono de la pintura tradicional. Las obras de este cuate que se llama Ulises Licea –también de Ciudad Neza–, que como artista nómada vive parte del tiempo allí, parte del tiempo en Tepoztlán, porque gana muy bien, vive muy bien y vende todo lo que hace. Él hace este tipo de cosas que son eclécticas y que además, se ha convertido en un buen retratista de la policía del Estado de México. Todos los personajes que ahí aparecen son los que le encargan la obra, como los viejos tiempos de los pintores. Entonces le dicen: «Oye, yo quiero que me retrates en una pintura tuya, te la voy a pagar», y él contesta: «Sí, pero yo te pongo en el contexto que yo quiera». Es el artista favorito del gobernador del Estado de México y si Dior –el de la casa de diseño– no lo quiera, llegara a ser presidente de México, Ulises Licea se convertiría en el pintor oficial de la corte. Aunque ya lo es, en cierta medida, ya vende todo lo que quiere y todo lo que se propone. Tiene una serie de Fridas [referente a Frida Kahlo] que las vende obviamente muy bien. Pero bueno, lo irreverente, lo no representivista, lo incluyente, muchos de esos elementos que he venido mencionando como parte de lo que es el arte con bases provisionales hacia un futuro próximo, me parece a mí, los cumple a cabalidad el buen Ulises Licea. También, como los artistas de los manierismos en épocas pasadas, se autorrepresenta y autorretrata, pero con una intención, por supuesto, bien distinta, desde luego. «¿Quieres ser retratado en una obra? Yo te lo hago, pero te pongo como yo quiera». Supongo que el público casi siempre queda contento con el resultado. Además se ha vuelto como de moda que en el Estado de México lo retraten a uno así. Este es Ulises Licea, y sí, sigue trabajando en apropiaciones o citas del arte de la tradición, pero de otras maneras. Aparte de las Fridas tiene muchísimas vírgenes de Guadalupe, donde retrata también a la gente de la familia que encomienda la obra.

Y parte de lo que a él más le gusta es hacer Últimas 58

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cenas donde agarra parejo contra todas las religiones, no nada más contra una en específico, sino que su ironía, su sarcasmo, su irreverencia, su comicidad, nos toca a todo.

Carlos Mier y Terán, el que metía cosas en los microbuses, le da también por hacer estos enclaves raros y los pone, precisamente, en lugares desamparados donde nunca ha llegado el arte. Son unos desinflables con un motorcito de secadora de pelo, y los pone en los pasos a desnivel por Calzada de Tlalpan –que son tan peligrosos– y nada más los deja con un registro videográfico o de fotografía, y no se aparece; nadie sabe que son. Hay una que sí se mandó a hacer para un sitio de exposiciones en la delegación Tlalpan, Casa Frissac, pero hay muchas donde él no tiene este papel preminente, decíamos dentro del arte delos tiempos por venir: No al arte-centrismo ni al protagonismo exacerbado del artista, sino que, sin ser obras anónimas –porque sí las presenta como obras suyas– pero no se pone junto a la obra todos los días a dar autógrafos, sino que las deja vivir.

Desde luego, una pionera de las intervenciones, sobretodo rurales, es Helen Escobedo –veo que aquí en la librería Educal hay uno de los buenos libros publicado sobre ella–. A mí me parece que es pionera de este arte por venir, que es un arte con causas específicas. Mucho de su trabajo tiene que ver con la ecología, obviamente, con la acumulación de basura que se hizo en Chapultepec desde hace veinte años o más, cuando no se le ocurrían a nadie estas cosas. Realmente, Helen Escobedo es pionera de ese tipo de trabajos. Acabo de participar con ella en una mesa redonda que se organizó el 7 de mayo en el Centro Nacional de las Artes y a veces su intención mimética es tan peculiar que, por ejemplo, éstos que no son huevos de tortuga –en esta obra en contra de la recolección ilegal de los huevos de tortuga–, no sé si sean pelotas de futbol o qué, pero la gente se las volaba creyendo que sí eran huevos de tortuga.

Ella sí es una artista nómada, vive la mitad del año en Berlín, la otra mitad en el d.f., y trabaja haciendo estas cosas similares a la manera alemana de juntar la paja y de hacer no sé qué cosas, en una forma espumosa y hacer estas acumulaciones, este arte transgresor de Helen Escobedo.

Hay artistas más jóvenes que trabajan también en esta cosa ecologista, que es una de las muchas causas que habrá que abrazar en los tiempos por venir. La obra de Aurora Noreña, tiene una serie de piezas en el techo,

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unos tejidos hechos a partir de los plásticos de las latas de aluminio en las cuales se atoran muchos animales marinos, o una pieza con los fondos de botella, e incluso con los envoltorios de medicamentos o de chicles; con algún colorante va haciendo trabajos que tiene la intención de repensar la ecología. La obra que presento aquí en la Bienal Internacional de Estandartes la hizo a partir de los residuos de pelusa que tienen las lavadoras –desde luego que al buen Gabriel Orozco y a muchas otras personas se les ocurrió hacer esto más o menos al mismo tiempo, pero eso no tiene nada que ver–. Una artista oaxaqueña que trabaja también con este tipo de vertientes es Emilia Sandoval, quien recolecta bolsas y con eso teje.

no hice, por lo mismo como obra conceptual yo no soy el autor de esta imagen. Tiene que ver con la apropiación posmoderna, pero con un sentido irónico, con un sentido de las causas. También está el manifiesto conceptual del arte «pacheco», yo no fumo «mota» pero esas son causas que uno puede abrazar. Casi siempre participo en las marchas a favor de la legalización de la marihuana y en una obra mía coloco una fotografía de Jesús Malverde, que está por todos lados, con esa intención, porque es una causa que se puede abrazar.

Hasta aquí llegamos, les agradezco su presencia. Muchas gracias.

Habrá, desde luego, quien trabaje a la manera de antes con estas imágenes de denuncia social, como de la foto antropológica. Es el caso de Vrit, otra artista mujer que hace esténciles y que sí, hace puños levantados con cadenas y tal. Y volverá a haber quien se presente como artista un poco a la manera de los vanguardistas combativos, pero no es todo, ni es la mayoría.

Por último, vamos a ver unas imágenes de obras mías para una convocatoria que hice yo e Iris México, cuando trabajamos los dos juntos hasta hace un par de años, se llama «Un manifiesto conceptual». Podías, por ejemplo, imprimir imágenes y colocarlas por ahí. Nosotros no íbamos a los lugares, pero se montó en muchos países, la gente imprimió las imágenes y las pegó. Imprimían también textos porque es un arte conceptual. Esta es una de mis primeras obras de arte conceptual de esta parte del manifiesto, se los platico rápidamente.

Ustedes se acuerdan de la toma de edificio Balmori en el d.f., pues Oaxaca trató de fusilarse la idea pero veinte años después. Y para el arte de carácter público, no se pide permiso. Tengo una obra en la que le cambié el nombre al Auditorio Blas Galindo y le puse Carlos Blas Galindo en una placa encima de la original, y nadie se ha dado cuenta. El día en que Carlos Arturo Veliz se entere me va a dejar de hablar, pero bueno, con el arte público no se pide permiso y los cuates oaxaqueños pidieron permiso para hacer una dizque obra, una toma del edificio. Total, como la fachada decía: «Se vende esta casa» y un teléfono, yo puse abajo: «Se vende arte conceptual. [*] a quien tuvo la idea de hacer esta tomadura de pelo y no la toma de un edificio», y mi nombre.

Dentro de las causas que uno puede abrazar, está la de los derechos de autor. En una obra mía que hice, pero

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CIELO ABIERTO: DIÁLOGO CON LA COMUNIDAD FOTOGRÁFICA BAJACALIFORNIANA Pedro Valtierra

Manolo Escutia (me): El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Centro Cultural Tijuana y la asociación de Fotográfos y Videográfos Profesionales de Baja California (fvpbc) agradecen su presencia esta noche, donde contamos con la asistencia del distinguido fotográfo, Pedor Valtierra. Nació en Zacatecas en 1955. Sus inicios como [fotográfo es de] auxiliar de laboratorio y en 1976 se integró al equipo de fotógrafos de la Presidencia de la República. En 1984 organizó y dirigió la agencia Imagen Latina. Fue presidente de la Sociedad de Autores de Obras Fotográficas y director de la revista Mira. Es fundador, así mismo, de la revista Cuartoscuro, la cual dirige hasta la fecha.

22 de junio de 2010 Pedro Valtierra ha participado en más de 300 exposiciones en México y el extranjero y colaboró con la edición del libro La batalla por Nicaragua y El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder. Participa constantemente en talleres y conferencias donde, como en esta noche, ha sido siempre un [*].Su labor fotoperiodística ha sido ampliamente reconocida y cuenta en su haber con numerosos premios y galardones, entre los que destacan la Bienal de Fotografía de Lima, la Medalla de Plata de Moscú [que otorga la Organización Internacional de Periodistas], el premio de la revista Zoom, el premio José Pagés Llergo [de la revista Siempre] y el premio Rey de España por la mejor imagen noticiosa internacional [por la agencia EFE y el Instituto de Cooperación Iberoamericana].

Como buen zacatecano, Valtierra ha estado con su cámara tanto en conflictos bélicos como el Sahara Occidental, como en los amargos días de la devastación de Haití, así nos muestra su tierra fértil y su gente. En esto último, nuestro invitado de esta noche dijo al presentar su obra en la galería Spectrum: «La idea que tenemos de retratar la gente es, precisamente, rescatar un poco la dignidad del hombre y su vida diaria en los lugares olvidados. La vida dura del zacatecano, pero siempre con mucho cuidado». Con ustedes el maestro Pedro Valtierra al que damos la más cordial bienvenida.

Pedro Valtierra (pv): Muchísimas gracias por la invitación que me ofrece la oportunidad de compartir con ustedes algo del trabajo que he venido desarrollando hace más de tres décadas como fotógrafo. Gracias a mis amigos, especialmente al maestro [José Luis] Venegas, por la invitación en esta ocasión, en la que celebramos los 17 años de la revista Cuartoscuro, también quiero dirigir mi agradecimiento a Castillo, y a todos ustedes, público, por su atención.

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Inicié mi trabajo muy joven, siendo fotógrafo oficial en la Presidencia de la República, luego pasé al Sol de México, donde di mis primeros pasos como periodista. Posteriormente, en el 78, me incorporé a Unomásuno, donde tuve la oportunidad de viajar a distintas partes del continente americano y a otras latitudes.

Han sido prácticamente 35 años de estar haciendo fotografía, que estoy dispuesto a compartir en el transcurso de esta plática, que he querido que sea informal, para tener oportunidad de platicar sobre lo que hemos visto, de lo que pensamos de la fotografía sin considerar protagonismos.

Una de las cosas más importantes que me han ocurrido sucedió a los 23 años, cuando me mandaron a la guerra de Nicaragua; allí surgió el contacto con los periodistas que en aquellos años cubrían esa guerra centroamericana, y fue a partir de las experiencias compartidas con ellos que se generaron las ideas de hacer una revista y fundar una agencia, inspirada básicamente por la experiencia mexicana. Un antecedente de esta labor, lo encontramos con Agustín Víctor Casasola, quien 1912, creó la primera agencia de fotografía periodística en México. Él, junto a varios a fotógrafos, sentó las bases para crear una empresa que registrara y comercializara las fotografías para los periódicos. Otro dato interesante sobre este personaje y los miembros de su agencia, es que organizaron una de las primeras exposiciones fotográficas en el país, además de cubrir el conflicto revolucionario, abordando la vida social y cultural del Distrito Federal y de otros lugares. Pero, básicamente, la importancia que trasciende la acción de Casasola es que después de muchos años existe una cantidad significativa de material fotográfico, documentado y archivado en la Fototeca Nacional, como Archivo Casasola, ubicada en Pachuca.

En la historia también encontramos otros fotógrafos, como Enrique Gordo Díaz, Héctor García, y los hermanos Mayo [Francisco, Cándido y Julio Souza Fernández; y Fasutino y Pablo del Castillo Cubillo], que llegaron al país en 1939. Por supuesto que la idea surgida durante mi estancia en Nicaragua era retomar la experiencia iniciada por dichos personajes, que habían logrado dar un toque especial a la fotografía periodística en México, que les permitió crear una empresa e ir empujando sus respectivos negocios, algo que era difícil.

Esos efectos eran los que motivaban de alguna manera la creación, después de estar en el periódico La Jor-

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nada y en Unomásuno, además de tener las experiencias de Centroamérica, se intensificó el proyecto. Cuando empezamos con la agencia, hace 24 años, nunca consideramos que fuéramos a llegar a esto, o que yo estaría después de muchos años contando que ya vamos a cumplir un cuarto de siglo. Sin embargo, también queríamos hacer la revista, la idea para dicho proyecto era que valorara y publicara las fotos importantes de los fotógrafos mexicanos, fue así que nació la revista Cuartoscuro en 1993.

Lo hicimos porque nos dimos cuenta que la calidad, la sensibilidad, y la propuesta fotográfica de nuestro país adquieren gran importancia en prácticamente todos los géneros de la fotografía, podemos decir que en México hay una enorme creatividad; fue por esa razón que nos decidimos por crear la revista con varios objetivos, entre ellos, por ser una revista del Distrito Federal, de autores nacionales, que no sólo diera espacio a los fotógrafos de prensa, sino que tuvieran una propuesta estética. Hoy, a 17 años del inicio, quisiera hablarles sobre las principales portadas que hemos publicado.

El número uno tiene la portada de José HernándezClaire, un fotógrafo jalisciense que hace básicamente documental y que en algún momento trabajó como periodista en el periódico Siglo 21, de Guadalajara, desde mi punto de vista es uno de los fotógrafos más importantes en la fotografía documental.

En el número dos apareció una fotografía de José Antonio Bustamante, un fotógrafo de Zacatecas. Trabajó en Fresnillo varios años, luego se fue a la Ciudad de México y durante el temblor de 1985, el edificio en que vivía se cayó, por lo tanto, se perdieron muchos de sus negativos, pero se encontró una pequeña parte, que es lo que se publicó en la revista.

En esa época la revista se elaboraba con 24 páginas, incluyendo tres que se destinaban a publicidad. Empezamos como se hace en muchos negocios, con pocos recursos, soñando con convertirnos en una revista con la capacidad y el espacio para publicar a nuestros fotógrafos. Pienso que México tiene un estilo, una forma y un carácter, que hacen posible una manera particular de hacer fotografía. Creo, por su historia, que México es un país con un enorme gusto y un enorme placer por el color y por la forma, desde antes de la llegada de los españoles, lo que –a mi parecer– se refleja en el trabajo fotográfico que se hace.

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Lamentablemente, la fotografía no siempre ha contado con apoyo o espacios, y a reserva de hablar de casi todos los géneros en los que se desarrolla, adelanto que podría hablar más sobre el periodístico, que es el medio en el que he forjado mi experiencia. Creo que si a algo le creen los lectores de periódicos, es precisamente a la fotografía. Por supuesto, no estoy diciendo que la fotografía sustituya al texto, como en muchas ocasiones se ha dicho; creo en una buena fotografía acompañada de un buen texto, porque nuestros lectores tienen todo el derecho a leer con calidad y a ver calidad. Creo que en México hay una enorme capacidad para hacer textos e imagen y que los periódicos, entre otros medios de comunicación, deberían aprovechar esta sensibilidad y capacidad que existen en los mexicanos.

Pienso que la fotografía en este país no tuvo el apoyo necesario durante mucho tiempo, por cuestiones que hemos venido erradicando poco a poco en los últimos años; algunas veces, el hecho de no tener apoyo fue limitando la creatividad fotográfica, lo que se vio reflejado en algunos números de la revista, a pesar de la fuerza histórica que tienen.

Quisiera destacar también otros ejemplos importantes, de personajes fundamentales en la historia fotográfica de México, que se fueron destacando en base a su esfuerzo y que en su momento no se les aprovechó, pero que en la actualidad son ejemplos para las nuevas generaciones. Es el caso de Semo [Simón Flechine], Manuel Álvarez Bravo, Guillermo Kahlo y Hugo Brehme, destacados fotógrafos de final y principio de los siglos anteriores.

De algo que me he dado cuenta en los viajes que he realizado es que en el extranjero tienen un enorme respeto por los fotógrafos mexicanos, me he topado incluso con el caso de llegar, por ejemplo, a Ecuador y enterarme de que ahí es más conocida que en nuestro país, la obra de muchos fotógrafos mexicanos. Tal es el caso de Nacho López [Ignacio López Bocanegra], quien es más conocido en Cuba, Venezuela y Colombia, que en México. Ése es el motivo por el que hacemos Cuartoscuro, para promover y publicar a fotógrafos mexicanos. Tenemos la clara idea de no ser chovinistas y no publicar sólo a mexicanos, por supuesto, hemos publicado a otros fotógrafos destacados del mundo; sin embargo, nos enfrentamos a la situación de que en México existe una carencia general en lo que respecta a publicaciones es-

pecializadas en el tema de la fotografía, de tal manera es que nosotros expresamos nuestra intención. Aunque han cambiado muchas cosas en 17 años, ahora hay muchos más espacios y publicaciones sobre fotografía.

En otras portadas de la revista han aparecido los trabajos de José Núñez, Maya Goded y Marco Antonio Cruz.

Cabe decir que Maya es hoy en día una fotógrafa consolidada, que iniciaba con el pie derecho cuando colaboró con nosotros. Están también, Leonardo Andrade, Paco Gaitán, Héctor García –hijo de otro gran fotógrafo del mismo nombre–, Ferdinando Scianna –italiano–, Gerardo Suter y un francés que no sé si se pronuncia Guton, Huton, o Buitrón. Además de Raúl Ortega y Maríana Yampolsky, que encabeza el portafolio del número 16.

Hay unas fotos que me tocó hacer en Zacatecas, de donde soy originario. Trabajé varios años recorriendo el estado con la finalidad de hacer un libro, y durante mucho tiempo las fotografías que tomé permanecieron guardadas. Han de saber que los fotógrafos que nos dedicamos al periodismo debemos esperar a que nuestro trabajo se publique, si es que no se hace de manera inmediata. Muchas veces pasan años y las fotografías no se muestran, eso ocurrió con las fotos de Zacatecas, hasta que aprovechando la revista decidimos publicar un portafolio principal.

En otros números, aparecen Fabrizio León, Miguel Morales, Héctor Velasco Facio, quienes comparten el talento, pero se enfocan en áreas distintas como la arquitectura, el periodismo, y la fotografía construida. Para el número 18, publicamos las fotos de Héctor García, un fotoperiodista clásico que trabajó entre los años cuarenta y cincuenta, fundador de Unomásuno. Entre las fotos, aparece una que se tomó, durante una recepción en Palacio de Gobierno, durante el período de Miguel Ávila Camacho, sin duda es una de las clásicas de la fotografía mexicana. En otros números, publicamos a Juan Manuel Díaz Burgos, a Gabriel Figueroa y Gerardo Montiel, quien ahora es un fotógrafo consolidado también.

Algo que nos llama la atención es que siempre hemos tenido un público muy fiel, muy generoso, y permanente; al grado de que nos ha permitido existir por 17 años, en los que hemos impreso 14 mil revistas por ejemplar. Adquiriendo una devolución que ronda entre el 20 y 25%, bastante poco para una cifra de mercado.

Si tenemos alguna presencia, definitivamente es gracias al público.

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Otra imagen que también atesoramos en nuestra memoria es la que nos brindó Rutilo Patiño, fue bien acogida por nuestro público, dado el carácter misterioso que tienen los personajes que en ella aparecen, entre ellos un perico y una muñeca. Rutilo jugaba mucho con sus personajes, le gustaba disfrazar a las mujeres de hombres. En algún número viene una imagen particular en la que se aprecia a un buey, que se percibe como el asesino de un puerco, que a su vez se encuentra dentro de un ataúd, mientras se muestra una lápida con la leyenda «Aquí yace el presidente municipal». Recuerdo que para la época en que se publicó, me parecía una sátira de gran ironía y creatividad, en la que se jugaba espléndidamente con las imágenes, hoy ese archivo pertenece a Televisa.

Los temas que hemos abordado en todo este tiempo de trayectoria también han sido fundamentales para nuestra persistencia, los que alcanzo a recordar ahora son: Tarahumaras; una dedicado a Ricardo Martínez; la segunda Bienal de Fotoperiodismo, donde tuvimos la colaboración de Ana Lorena Ochoa; el número de los refugiados guatemaltecos.

El número 31 estuvo dedicado a Tijuana, correspondía al bimestre de julio y agosto de 1998. Me gustaría retomar la idea, no sólo con todos los géneros de la fotografía. Creo que Tijuana, y el estado de Baja California en general, han aportado mucho al quehacer fotográfico. Baja California, Veracruz, Jalisco y Yucatán son los estados que más han trabajado durante muchos años de manera consistente. Lamentablemente, éste número, no salió como nosotros queríamos. Pero me gustaría retomarlo, y para eso me propongo venir a trabajar con los fotógrafos y buscar también a un buen escritor para elaborar un trabajo de gran calidad. Eso precisamente es uno de los objetivos de la revista, hacer el portafolio de un estado, añadiendo textos de los fotógrafos o de un escritor propio de la entidad documentada, sin que se repita el esquema que generalmente se usa en estos casos, en el que se recurre a personajes consolidados en el ámbito cultural de cada región, me parece que eventualmente podríamos recurrir a la juventud, jóvenes escritores y fotógrafos de todo tipo de géneros, que deben surgir del anonimato.

Desde el año pasado, Cuartoscuro entrega un reconocimiento a la trayectoria fotográfica, que fue otorgado en esa primera edición a Carlos Jurado, uno de los fotógrafos más destacados en el país, creador e impulsor de

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la primera carrera universitaria de fotografía en la Universidad de Veracruz, donde ejerce como director de facultad. Ha trabajado mucho con la cámara estenopeica, aparte de ser fotógrafo es pintor y un hombre con una calidad humana maravillosa.

Este año acabamos de entregar el reconocimiento a otro fotógrafo destacado del periodismo, Julio Mayo. Es un premio que consiste en una cámara de plata zacatecana. La idea es que no se entregue sólo a fotógrafos del Distrito Federal. Siento que durante muchos años el centralismo dañó mucho a la cultura en general. Creo que no es necesario vivir en el Distrito Federal para ser un buen fotógrafo, aunque entiendo que ahí se pueden encontrar grandes posibilidades de promoción, de relaciones y de trabajo.

Hicimos un concurso en un circuito que organizamos en Zacatecas, se llama Circuito Luz de Plata, que es el premio más importante de fotografía en México. Podían participar solamente los estados miembro de ese circuito, lo vamos a abrir el año que entra. Por este tipo de experiencia es que nos damos cuenta de las características de cada estado, dado que encontramos en el trabajo de los fotógrafos un estilo que refleja los rasgos de sus entidades de origen. Tomo como ejemplo Jalisco, que quizá sea el estado con más fotógrafos en el país, me llama mucho la atención la afición que se tiene por la calle.

Otros publicados dignos de mencionarse han sido: Rogelio Cuéllar, Arturo Guerra, Julio Galindo, Javier Hinojosa, Nacho López, Enrique Covarrubias, Enrique Segarra, Aristeo Jiménez –quien desde mi punto de vista es de los más importantes en la actualidad– y Paulina Lavista, una fotógrafa que en los años setenta, que se dedicó a retratar a vedettes famosas como Lyn May o Zulma Faiad, y que también hizo unas fotos del Teatro Fru-Fru, durante el montaje de la obra Naná en la que aparecía Irma Serrano. Contaba que durante esa época el director de la revista Caballero, Antonio Ortega, le compró un lente Hasselblad de 2.8/80, que no era cualquier cosa, sólo para que captara el desnudo fugaz que Irma Serrano hacía en dicha representación, lo que generó grandes ventas para la revista.

También debo mencionar a Kati Horna, quien murió hace algunos años y que fue una gran maestra de fotografía. A don Manuel Álvarez Bravo, Rodrigo Moya, Gustavo López, Lola Álvarez Bravo, Fernando Aceves,

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Guadalupe y Gabriel Cardona, Lorenzo Armendáriz, Fidel Velázquez, Agustín Legorreta, Gabriel Aguilar, Alberto Korda, Enrique Bostelmann, Manuel González de la Parra, José Hernández-Claire, Luis Márquez Romay, Víctor Pérez Olea, Cristina García Rodero y Graciela Iturbide. Todos grandes exponentes que en ocasiones se han visto, junto con nosotros, involucrados en debates y controversias. Como cuando hicimos un reportaje sobre las muertas de Ciudad Juárez, sobre el niño Fidencio y la devoción religiosa que se le rinde, o sobre Haití, donde mostramos la imagen de un hombre que es asesinado a golpes y posteriormente quemado.

Cabe señalar, además, las veces que nos han querido demandar, como ocurrió en dos ocasiones que publicamos reportajes sobre el Ché [Guevara] cuando una modelo expresó que lucrábamos y estábamos enriqueciéndonos con su imagen. O cuando nos quiso demandar la hija de [Germán Valdés] Tin Tan , que afortunadamente no procedió.

Me vienen a la memoria otros números con reportajes especiales como el de migración, que presenta un trabajo que los hermanos Mayo realizaron durante los cuarenta, cuando viajaron a Estados Unidos; el número sobre cámara estenopeica, y el número de ciegos, dedicado a fotógrafos con esa discapacidad. En esa portada, publicamos el trabajo de Marco Antonio Martínez, es un sueño que él tiene, figuras con las que sueña y no conoce. Otra edición polémica, fue cuando publicamos fotografías sobre la muerte, dada la tradición que se da en muchos países de retratarse con los muertos. En el caso de nuestro país, dicen que si el fotógrafo no llegaba, no se enterraba al difunto hasta que éste fuese retratado, tratándose particularmente de niños.

Hablando de cosas particulares, un número que lo fue es el que intervinieron pintores, en cuya portada aparece una foto mía que cuenta con una intervención de Jesús Reyes Cordero. Esta edición cuenta con la participación de quince fotógrafos y catorce pintores, dado que el maestro Francisco Toledo hizo por su cuenta la intervención en sus fotos. Es posible que próximamente presentemos esa exposición en Entijuanarte. También hicimos un número sobre el [movimiento estudiantil de] 1968, donde publicamos algunas fotos inéditas entre las que se destacan unas de Manuel Gutiérrez, un fotógrafo que trabajaba en Gobernación, pero que hacía sus fotos y las guardaba. Cuando murió dejó dicho en su testamento que esas fotografías se donaran a la Universidad Nacional Autónoma de México.

En el número 93, aparece otra foto mía donde retomo la historia del niño Fidencio, un santo del estado de Nuevo León, venerado en un pequeño pueblo al norte de la entidad. Vivió entre 1927 y 1936 y se dice que tenía el poder de curar a las personas de todo tipo de males, por ejemplo, hacía hablar a los mudos, oír a los sordos, y sanaba a los enfermos de cualquier malestar, de manera gratuita, a modo de que la gente le llevaba puercos, gallinas o cualquier tipo de animal para lograr ser atendidos. En su aniversario acudió gente de muchísimas partes a venerarlo, se estima que la cifra de creyentes que acudió al pueblo durante su celebración ronda los cincuenta mil. Al fotografiar este tipo de sucesos uno lo debe de hacer con mucho respeto. En el lugar había una pila de agua, de unos 20 metros de radio, en la que se dice que el niño Fidencio hacia sus curaciones. La gente, que llegaba después de tres o cuatro días de peregrinación, se metía en ella y se bañaba, para posteriormente cubrirse de lodo, pues, según la creencia, esa es la forma en la que uno se curaba.

En el número 95 contamos con la presencia de Kenia Nárez, una joven fotógrafa a la que le está yendo bastante bien. Aparecen las fotos de un concurso que convocamos para interpretar fotográficamente las canciones de Tomás Méndez, un compositor zacatecano, autor de la famosa canción «Paloma Negra», que es representada de manera muy interesante.

Para el número 100 de la revista quisimos hacer un pequeño recuento de lo que hemos registrado en los últimos 25 años, destacando figuras como las de Rodrigo Moya, los zapatistas, Felipe Calderón, Manuel Álvarez Bravo, Elba Esther Gordillo, Sinaloa, Cuauhtémoc Cárdenas, Andrés Manuel López Obrador, Atenco, Carlos Monsiváis, La violencia en la calle, el Ejército, Carlos Montemayor y el Amor, ahora sí que en los tiempos del cólera.

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PROGRAMA CULTURAL FEMSA. SU COLECCIÓN Y SU BIENAL Marcela Torres Ibarra 23 de junio de 2010

Marcela Torres (mt): Hola, buenas tardes tengan todos ustedes. Es un honor para mí estar aquí y ser parte del programa Pláticas a detalle. Soy parte del equipo del Programa Cultural femsa desde hace ocho años y quiero compartir con ustedes su visión, que desde sus orígenes, ha tenido una gran vocación por el desarrollo social de las comunidades en donde tiene presencia. femsa, cuyas siglas significan Fomento Económico Mexicano Sociedad Anónima, es en términos generales una empresa formada por tres principales unidades de negocio: Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma (que produce marcas como Sol, Indio, Bohemia, Dos Equis,Tecate, Carta Blanca); Coca Cola femsa; y femsa Comercio, mejor conocida como cadena comercial oxxo.

La historia de femsa inicia en el año de 1890 con la fundación de la Cervecería Cuauhtémoc en Monterrey, Nuevo León, gracias a un grupo de entusiastas empresarios encabezados por Don Isaac Garza, José Calderón, José A. Muguerza, Francisco G. Sada y Joseph M. Schnaider. La fábrica de cerveza se construyó en el mismo edificio que ocupa actualmente (avenida Alfonso Reyes, colonia Bella Vista), y más tarde albergó al Museo de Monterrey.

La empresa empezó con setenta y dos trabajadores y, luego de más de un siglo, hoy supera las cien mil personas distribuidas en nueve países de América Latina: México, Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, Panamá, Colombia, Venezuela, Brasil y Argentina [hasta diciembre de 2009].

Una parte fundamental en los valores de la empresa ha sido la promoción de lugares de recreación, esparcimiento y apoyo de diversa índole, para los colaboradores de femsa y sus familias en cuatro ejes principales: 1) Calidad de vida de la empresa; 2) Salud y bienestar; 3) Vinculación con la comunidad (aquí es donde entra el Programa Cultural femsa); y 4) Cuidado del medio ambiente.

Así, a la par que femsa desarrollaba e innovaba procesos y productos de consumo, fundó en 1943 el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (itesm), que hoy cuenta con treinta y dos campus en México. El año siguiente, en 1944, creó la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa (scyf) un parque deportivo de nueve hectáreas que incluye comedor industrial y que, hasta la fecha, proporciona un lugar de convivencia sana entre compañeros y familiares. En 1945 se funda

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la Clínica Cuauhtémoc y Famosa para dar servicio médico gratuito a los colaboradores de la empresa, tiempo antes de que existiera el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss).

En 1973 las autoridades a nivel nacional del béisbol mexicano concedieron a Cervecería Cuauhtémoc la sede vitalicia del Salón de la Fama. Y el 7 de noviembre de 1977, dentro del edificio central de Cervecería Cuauhtémoc, ocupando una antigua sección donde operaban las primeras ollas de cocimiento, se estableció el Museo de Monterrey con el fin de promover la difusión de todo tipo de arte, especialmente pintura y escultura.

El Programa Cultural femsa tiene a su cargo dos grandes proyectos: La Colección femsa y la Bienal Monterrey femsa. Ambos tuvieron su origen en el Museo de Monterrey y permanecen vigentes a la fecha.

Luego de este contexto, quiero detenerme en el Museo de Monterrey. Esta institución se convirtió en piedra angular del desarrollo cultural en el norte del país; su prestigio traspasó fronteras, albergó y avaló el naciente acervo que hoy conocemos como Colección femsa.

El Museo de Monterrey fue, sin lugar a dudas, un parte-aguas en la vida cultural de la región. Esta iniciativa marcó una impronta al surgir de un grupo empresarial y en un momento en que el coleccionismo se centraba en las grandes instituciones museísticas y particulares de la capital del país, por lo que era una práctica desconocida en el entorno inmediato.

A través del Museo de Monterrey, se conformó la colección y el compromiso de su divulgación, así como el de difundir el arte y la cultura. Estas acciones marcaron un ejemplo a seguir. En el Museo de Monterrey se presentaron exposiciones de una calidad sorprendente, obras que no habían sido expuestas en el país o incluso en el continente. Algunos artistas cuya obra se presentó en el Museo de Monterrey desde entonces fueron Le Corbusier, Armando Reverón, Alberto Giacometti, Henry Moore, Remedios Varo, Kati Horna, Alice Rahon, Antoni Tàpies, Miquel Barceló, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Brossa, Robert Motherwell, Joaquín Torres García, Bernd y Hilla Becher, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Roy Lichtenstein, José Bedia, Julian Schnabel, Yoko Ono, Arman, Marcel Duchamp, Man Ray, Joseph Beuys, Fluxus y Rafael Lozano-Hemmer, por citar algunos.

En el Museo de Monterrey, se presentó también la primera exposición de arte virtual en América Latina: Arte 68

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virtual - realidad plural (1997), cuando ni el mismo personal del museo contaba con computadoras. Además, ofrecía conferencias con expertos en artes visuales, recorridos especiales, presentaciones de libros, círculos de lectura, conciertos, actividades educativas, campamentos de verano, actividades extra-muros y en cada visita el público (mayor de edad, por supuesto) recibía una cerveza de la casa, como cortesía.

Una de las premisas planteadas desde los inicios de la colección: conformar un acervo que mostrara la evolución, pluralidad y riqueza del arte latinoamericano del siglo xx, en el que la presencia del arte mexicano fuera contundente. Así, la Colección femsa inició con una pieza clave gracias a la generosa donación por parte de la distinguida promotora cultural regiomontana doña Rosario Garza Sada de Zambrano: El maizal, de Gerardo Murillo«Dr. Atl».

En la inauguración de la colección, la crítica de arte Raquel Tibol expresó:«Es Gerardo Murillo, el ‹Dr. Atl›, el gran abuelo del arte mexicano contemporáneo, el primero que lanzó la voz de alarma y el primero que señaló el camino a seguir». La figura de este artista simboliza la difícil disyuntiva del artista latinoamericano.

Lleva la imagen de México a Europa en la violencia telúrica de sus volcanes y en el nombre, cambiándolo por el de«Atl», que significa agua en náhuatl. La calidad e importancia de este punto de partida fijó la pauta de una política de relevantes adquisiciones que siguieron a ella, como fueron las grandes firmas con las que quedarían representados los muralistas. El grande de España (1914), pintado por Diego Rivera, una obra de caballete en donde el pintor plasma la influencia del cubismo; El alanceado, de José Clemente Orozco, obra que pertenece a la serie expuesta en 1947 en el Colegio de México, bajo el título de Los teúles, que narra la conquista de México; y La mujer dormida (1947), de David Alfaro Siqueiros. Estas piezas se integraron a la colección antes de finalizar la década de los setenta.

En ese mismo periodo se adquirieron obras de artistas latinoamericanos como Puerto cerca de La Guaira, del venezolano Armando Reverón, precursor en el empleo de materiales primitivos, como ciertos pigmentos o el marco realizado con ramas. Otra de las obras cumbre del arte latinoamericano es el extraordinario Edulis (1942), del chileno Roberto Matta. Se ha señalado que la obra realizada en este periodo constituye su producción más importan-

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te. Y finalmente, la última de estas tres obras adquiridas a fines de los setenta, es La guardiana del huevo negro (1955), de la argentina Leonor Fini. Una obra singular por su calidad, distintiva del estilo de Fini, y donde explícita ese énfasis mágico en las potencias de la naturaleza femenina.

En la siguiente década se sumaron obras de artistas como Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Vicente Rojo, Wifredo Lam, Jacobo Borges, Julio Larraz, Alejandro Colunga, Roberto Cortázar y Francisco Matto.

Con motivo de su décimo aniversario, en 1987, el Museo de Monterrey recibió la generosa donación de la Colección Artes Gráficas Panamericanas (agpa) por parte de la empresa Cartón y Papel de México, s.a. de c.v. Desde 1971, esta empresa se propuso invitar de manera sistemática a los maestros consagrados del arte latinoamericano para que elaborasen obra gráfica en las técnicas más variadas. Esta iniciativa privilegió la oportunidad de traer a la experimentación gráfica a artistas mayormente dedicados a la pintura o a la escultura, con resultados plásticos en calidad y textura, extraordinarios, como ejemplo tenemos las obras de: Carlos Mérida, Carlos Cruz-Diez, Fernando de Szyszlo, Oswaldo Guayasamín, Mathias Goeritz, Gego (Gertrud Goldschmidt), Arnold Belkin. Más de 450 trabajos integran la Colección agpa, una de las más completas de gráfica latinoamericana.

Otro gran momento para la consolidación del acervo fue la adquisición, en 1991, de una extraordinaria colección de arte latinoamericano, compilada por el coleccionista norteamericano Paul Cook, bajo la dirección curatorial de Donald Goodall. Esta exquisita colección llamada Window South, fue el regalo de femsa al Museo de Monterrey en ocasión de su décimo quinto aniversario. Este presente excepcional reúne más de 200 obras de los máximos representantes de distintas escuelas latinoamericanas, destacando la presencia de autores de Argentina, Brasil, Chile, Nicaragua, Uruguay, Venezuela, entre otros.

Desde su creación en 1977 hasta el día de su cierre en el año 2000, el Museo de Monterrey fue y sigue siendo, parte fundamental de la historia no sólo de una empresa, sino del quehacer cultural del norte del país.

Luego del cierre del Museo, la Colección femsa continuó con su vocación y propósitos, por lo que generó un

Programa de Exposiciones Itinerantes, de manera que este acervo se comparte con muy diversas comunidades en México y el extranjero. El número –que no facilita su exposición completa de una sola vez– y el contenido de la Colección, propician múltiples posibilidades curatoriales difíciles de agotar, que se concretan en muestras que ofrecen la oportunidad de aprender, revisar, revisitar y descubrir nuevos aspectos del inagotable caudal de la herencia plástica latinoamericana.

Del año 2000 a la fecha, la Colección femsa ha realizado casi setenta exposiciones en México, Argentina, Brasil, Puerto Rico, Estados Unidos y España. Además, también colabora con otras instituciones culturales a través de préstamos individuales de obra que se suman a los proyectos curatoriales, editoriales o educativos.

La Colección femsa ha contado desde sus inicios con la asesoría de críticos de arte y especialistas en la materia cuyos conocimientos validan el curso de la colección.

De manera permanente y a la par de los demás programas, se mantiene una constante investigación y documentación del acervo y se realizan proyectos editoriales. Otra parte fundamental para dar continuidad a la colección, es el Programa de Consolidación, a través del cual se revisa este conjunto de obras, con el fin de reforzar o complementar obras o autores representativos de un país, momento histórico o corriente artística que se crea necesaria para comprender mejor esta historia.

Se van detectando las obras que debieran integrarse al acervo, se buscan y se espera el tiempo que sea necesario para poder adquirirlas y lograr estos objetivos.

Sería imposible enumerar las valiosas donaciones tanto de artistas mexicanos como de personalidades de otros países, así como de particulares e instituciones que a través del tiempo han acrecentado este patrimonio artístico; basta decir que su gesto magnánimo, aunado a la calidad de sus contribuciones, han sido determinantes en la configuración de una de las colecciones más importantes del país.

La Colección femsa transita desde el modernismo, imperante en las primeras décadas del siglo xx, hasta la diversidad contemporánea de este nuevo milenio. En ella es posible apreciar las diferentes vanguardias que llegan a Latinoamérica y su transformación sustancial al sintetizarse con los contextos culturales, sociales y políticos de cada región, en donde se generan a su vez escuelas y movimientos con una identidad propia que, sin dejar de reconocer complejos vínculos e interde-

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pendencias, hacen de la pluralidad el lugar común al hablar del arte latinoamericano.

A través de más de 1,200 obras de diversas manifestaciones artísticas –pintura, escultura, gráfica, fotografía, arte objeto, instalación, video– se narra minuciosamente el devenir del arte latinoamericano del siglo xx y sus momentos culminantes en la obra de grandes maestros; y asistimos al arribo del siglo xxi de la mano de creadores contemporáneos que manejan sorprendentes lenguajes y singulares propuestas estéticas.

Por otro lado, el Programa Cultural femsa cuenta además con una iniciativa que busca reconocer, fortalecer, estimular y difundir la creación artística en México: la Bienal Monterrey femsa. Instituida en 1992, su consolidación a través de los años, le ha dado el reconocimiento como uno de los certámenes de artes plásticas de mayor prestigio en el país. Este certamen, convoca de manera abierta a todos los artistas visuales mexicanos y extranjeros residentes en nuestro país, quienes, a través de fotografías, bocetos, maquetas, descripciones y todo tipo de material de apoyo; hacen llegar al Comité Organizador de la Bienal sus propuestas en dos formatos participantes: bidimensional y tridimensional.

La Bienal invita a cinco reconocidos especialistas en artes a conformar el jurado calificador para cada una de las ediciones. El jurado revisa una a una las propuestas de los artistas participantes, una vez que fueron registradas y sistematizadas por el equipo de la Bienal. Las obras seleccionadas conforman una exposición, que a partir de la quinta edición se ha presentado en el Centro de las Artes en la ciudad de Monterrey.

Los incentivos que otorga la Bienal son: premio de adquisición femsa en formato bidimensional, dotado con 150 mil pesos; premio de adquisición femsa en formato tridimensional, dotado con 150 mil pesos; mención honorífica en formato bidimensional; mención honorífica en formato tridimensional; cuatro residencias de trabajo por un mes para los ganadores de los premios de adquisición y menciones honoríficas por formatos en la Escuela Superior de Arte y Diseño de Saint-Étienne, Francia; menciones honoríficas por estados representados, cuando al menos tres artistas de un mismo estado quedan seleccionados; y hasta 150 mil pesos de fondo de adquisición para obras seleccionadas.

Hasta la última edición [2009], hemos contado con la participación de 7,193 artistas con 17,093 obras. En 70

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cada edición de la Bienal se revisan no sólo sus objetivos y trascendencia, también la vigencia del certamen dentro del contexto artístico con la visión de femsa. De manera que se han implementado una serie de cambios en la estructura de la bienal que han sido significativos y que han permitido que este certamen sea propositivo y mantenga su vigencia.

Fue el primer concurso a nivel nacional que solicitó el material para participar en fotografías, diapositivas, maquetas y otros materiales de apoyo y no con la obra físicamente. Si bien, este es un riesgo –pues la fotografía no suple a la obra y es difícil valorar sus cualidades dependiendo de la calidad fotográfica y su semejanza con la realidad–, también permitió que muchos más artistas tuvieran acceso a participar, pues era menos costoso y no había necesidad de exponer la obra a trayectos largos y sin supervisión personal. La primera edición comenzó sólo en las categorías de pintura y escultura, pero acorde a los lenguajes del arte contemporáneo, se incluyó luego la Instalación y posteriormente se decidió seccionar solamente en obra bidimensional o tridimensional.

En la quinta y sexta edición, se realizaron exposiciones itinerantes con las obras ganadoras y a partir de la séptima, se realizan tres exposiciones con todas las obras seleccionadas en cada edición, una en Monterrey, y dos en diferentes lugares de México. A partir de la última edición, se recibe todo el material de los artistas a través de Internet, se realizaron convenios con las universidades para integrar a los jóvenes estudiantes como parte de nuestro equipo en ciertas fases para colaborar en la educación del arte a través de proyectos reales, y por primera vez se incluye una sección de artistas invitados a través de curadores externos, y en este caso además de artista de México se incluye a Brasil como país invitado.

En términos generales, el proceso que sigue la Bienal Monterrey femsa es el lanzamiento de la convocatoria, la recepción del material de los artistas, la presentación de este material al jurado calificador para su selección y la muestra en donde se realiza la premiación. Pero antes, durante y después de cada una de estas fases, se llevan a cabo muchas actividades como revisiones e implementaciones de cambios, difusión, atención a todo el público interesado (en especial artistas). Se trabaja con mucho cuidado en la sistematización del material enviado por los artistas para presentarlo al jurado en orden y con todos los datos con

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los que contamos, proceso de selección, recepción de obra seleccionada, planeación y ejecución de museografía, montaje, realización de obras in situ, trámites aduanales y de traslados para obras de artistas invitados, inauguración, premiación, conservación y mantenimiento de exposición, gestión de cada exhibición en las sedes subsecuentes, realización de actividades en torno a las exposiciones, desmontaje de obra, regreso de obras a los artistas y la documentación a lo largo de todas las exposiciones.

Así es como llega al cecut la exposición de la IX edición de la Bienal Monterrey femsa, que ustedes pudieron apreciar en este magnífico lugar y que espero les haya gustado. Las 95 obras seleccionadas correspondientes a 81 artistas que conformaron la exposición, fueron elegidas entre 3,605 obras de 1,324 artistas procedentes de toda la República Mexicana. Además se integraron las obras de los artistas invitados: Carlos Amorales, Iñaki Bonillas, Yishai Jusidman -a quien también tuvieron en este foro- Magali Lara y Pablo Vargas Lugo, con la curaduría de Osvaldo Sánchez por parte de México y Dora Longo Bahía, Fabio Cardoso, Kboco, Henrique Oliveira y Luiz Zerbini bajo la curaduría de Agnaldo Farias de Brasil.

El trabajo que realiza el Programa Cultural femsa es muy vasto, pero tiene propósitos y objetivos alineados al servicio tanto de la empresa, que generosamente apoya esta iniciativa, como también al sector cultural en el que está nuestro campo de acción. Es un placer y un orgullo pertenecer a un equipo que día a día ha luchado por conservar esta labor, por ofrecer a través del arte una herramienta de comprensión y análisis de nuestra sociedad y de la diversidad cultural con la que cuenta América Latina, así como sus puntos de convergencia, y sobre todo por poner al servicio de nuestra comunidad esto que nos apasiona y que nos ha reunido en esta noche. Muchas gracias.

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EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA EXPERIENCIA José Samuel Morales Escalante 7 de julio de 2010

José Samuel Morales Escalante (jsme): Gracias al Centro Cultural Tijuana (cecut) por haberme invitado a compartir esta tarde con ustedes; y claro, a ustedes por haberse dado el tiempo de llegar aquí. Empecemos.

Este lugar en el que trabajo tiene que ver con los jugos que varios de nosotros consumimos, los de Jumex. La empresa no sólo es una fábrica, también tiene su parte relacionada con la filantropía y, bajo la dirección de Eugenio López Alonso –hijo del dueño de Jumex–, el interés en desarrollar una colección de arte contemporáneo internacional.

Alrededor de 1996, Eugenio se adentró en el mundo de las artes visuales. Interesado al principio en comprar pintura, amplió su perspectiva y encontró un mundo vasto y complicado, así que debió enfocarse para no perderse y decidió centrar su interés, su gusto, hacia una colección que tuviera que ver con su presente. Por ello, decidió hacer una colección de arte contemporáneo. Esto es, adquirir obra de artistas muy jóvenes al igual que él. En los años noventa, Eugenio apenas andaba en sus veinte años y ésta era una década en la que empezaron a darse importantes cambios en la escena artística nacional y una amplia proyección de artistas mexicanos en el exterior. Se enfocó en hacer una colección, sobre todo, con artistas que estuvieran interesados en trabajar el concepto, más allá de una expresión formal, visual, plástica. Hablar del proceso conceptual en el arte es un tema que puede remontarse en el curso del tiempo, pero en el contexto inmediato reciente, el siglo xx, significa la década de los años cincuenta y sesenta. Este es el punto de partida de la Colección Jumex. Existen en el acervo algunas piezas fundamentales de estas décadas de carácter conceptual y minimalista que apuntalan a una generación posterior de artistas que en los años noventa recurrieron nuevamente a ciertas estrategias y, partir de ahí, hicieron nuevas preguntas. El interés de Eugenio era al principio tener una colección personal, pero el deseo le ganó y comenzó a proyectar una idea mucho más compleja y ambiciosa.

La primera de ellas fue abrir un espacio propio de exhibición, en un lugar extraño para muchos: la misma fábrica donde se producen los jugos. Nos ubicamos al norte de la Ciudad de México, en la zona conurbana, prácticamente en el Estado de México, en la zona de Ecatepec. Es una población muy interesante y compleja. Se trata de una zona industrial muy amplia, desarrollada y con marcados contrastes en lo que respecta al modo de vida de la ciudad; un espacio, también,

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con muchas necesidades a nivel económico. Iniciar en este lugar una galería significaba todo un proceso de reflexión: ¿Por qué irse hasta allá? ¿Qué hacer desde allá? ¿Por qué iniciar un proyecto así y en este lugar?

La propuesta obedecía a varias razones. Una de ellas, la práctica e inmediata: era un proyecto de tal envergadura que requería un financiamiento amplio. En ese momento era arriesgado tomar la decisión de emprender este nuevo proyecto en un lugar más céntrico.

rectora de la institución Fundación/Colección Jumex. Al inicio se tuvo que convencer a la empresa de su necesidad e importancia. El corazón de la misma es la colección de obras de arte contemporáneo, no solamente de artistas mexicanos, sino de creadores de muchas otras partes del mundo; una colección que está en constante crecimiento, pues cada año ingresan nuevas piezas.

La relación de una institución a nivel social no solamente se tiene con el público especializado y familiar –que de una forma está convencido de la necesidad del arte, de su bondad y de su fascinación–, antes bien, es necesario tener la capacidad de formular preguntas desde la institución con el entorno inmediato. Esto es algo que en lo personal me ha preocupado y de ello quisiera hablar a lo largo de mi participación.

Cuando abrimos el espacio, en 2001, se contaba con un promedio de 600 obras; ahora, que estamos a prácticamente nueve años de distancia, se superan las 2,400 obras. Una colección que es muy variada en cuanto a los medios que integra. Hablamos de pintura, dibujo, escultura, gráfica, es decir, los medios tradicionales, pero también los nuevos como instalación o video. Asimismo, hay obra efímera –que prácticamente son piezas que sólo tienen permanencia o vigencia en el momento en el que se instalan o construyen– para que el público tenga una experiencia. En este sentido lo que existe en el acervo sólo es el proyecto, boceto o las acotaciones para que se realicen la obras en el momento de instalar una exhibición. También hay algunas obras sonoras, un amplio acervo de fotografía y algunas piezas en formato de cine. En fin, es una colección bastante rica y a partir de ella tenemos un programa de exhibiciones. Los discursos que se desarrollan no se cierran sólo a la Colección sino que están abiertos a incluir piezas en préstamo de otras colecciones públicas o privadas, además de producir nuevas obras o comisionar piezas a determinados artistas. El programa curatorial no sólo trabaja con el equipo de manera interna sino que también contempla la invitación de curadores externos, de México u otros países, para que realicen ejercicios de interpretación del acervo. De este modo se revisan sus características y fortalezas, estableciendo relaciones entre distintos grupos de artistas. A partir de ahí, se van estableciendo diferentes curadurías que tratan de poner en diálogo, de problematizar, los conceptos o temas que los artistas abordan a lo largo de sus piezas, tratando de hacer preguntas con respecto al contexto del arte y de la vida contemporánea.

Volviendo al origen del proyecto, cuando Eugenio tomó la decisión de arrancar el proyecto, se hizo acompañar de varios especialistas para tomar las mejores decisiones. Esto significaba hacer un proyecto seriamente, no sólo fincado en su gusto sino en la asesoría de alguien que sabía lo que tendría que hacerse. En ese momento –a mediados de los años noventa y antes de abrir el espacio– invitó a Patricia Martin para que trabajara con él como curadora y años más tarde también como di-

Contamos con una página donde ustedes pueden ver un árbol bastante amplio de contenidos, desde el histórico de las exposiciones hasta opciones de consulta del acervo por orden histórico, geográfico o alfabético. El sitio es un poco lento, pues tiene bastante información: www.lacolecciónjumex.org. Actualmente se presentan en el espacio dos exhibiciones que ha curado un especialista de Brasil, Adriano Pedrosa, nombrado actualmente también como curador de la Bienal

La Colección no es un proyecto empresarial, no es una colección corporativa en donde se piense en invertir recursos económicos para tener la garantía de salvaguardarlos. Más bien, es un proyecto que toma sus riesgos y el primero de ellos fue demostrar que era un proyecto importante, fuerte y que merecía ser abierto dentro de la escena artística nacional e internacional. De ahí que se haya tomado la decisión de iniciar un espacio en un terreno propio. Un espacio que particularmente también implicaba un proceso distinto de gestión y de difusión del arte, pues ya existían circuitos demasiado demarcados dentro de la Ciudad de México para ver museos, galerías y la producción artística contemporánea. Irse a la periferia implicaba también obligar al visitante a atravesar la ciudad y vivir los contrastes de la vida diaria. Este es un elemento que los artistas incorporan en su discurso constantemente. A partir de ahí, la galería se ha dado a la tarea de tener un proceso de diálogo más horizontal y cruzado con la realidad. Es un papel que se me ha encomendado llevar a cabo desde que me integré al equipo –es decir, un año después de que abrieron la galería en 2001–.

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de Estambul, y en su experiencia profesional previa ha sido editor de varias publicaciones especializadas en arte contemporáneo; es decir, es una persona bastante interesante y ahí lo tenemos colaborando. Él decidió hacer dos exhibiciones, una de piezas que abordan el tema del viaje, de la dislocación de objetos en el mundo contemporáneo, el trasladarse en las distintas geografías, y lleva por título The Traveling Show. Es una exposición que incluye no sólo obras de la Colección sino también 50% en piezas de otras colecciones de México, Sudamérica, Estados Unidos y Europa. A través de la página ustedes pueden ver distintas vistas panorámicas de la instalación.

La otra exposición se llama El gabinete blanco, una reflexión de dos modelos de exhibición: por un lado el gabinete de curiosidades, que es un concepto que dio origen al museo como tal. Un espacio en donde se acumulan objetos de diversa índole y categorías con el interés de generar ciertas relaciones y de detonar procesos de conocimiento a partir de la acumulación de los mismos. A través de la amplia bibliografía se documenta que, tanto en Europa como en México, hay ejemplos de gabinetes de curiosidades, donde se muestra el interés de coleccionistas e instituciones por acumular objetos que son importantes y significativos por alguna razón. A partir de ahí surgió un concepto más ilustrado, mucho más organizado, que implicó el uso categorías para clasificar los objetos y es la institución moderna de museo. En él se establecen ejes de jerarquización a partir de líneas históricas, conceptuales, estilísticas y a partir de ahí se establece un nuevo modelo. Un museo que trata, dentro de la pulcritud de sus espacios, de trazar una reflexión acerca del significado del arte en el mundo contemporáneo. Esto sucede a partir de contraponer por un lado el espacio aséptico, minimalista, del cubo blanco que no interrumpa con nada extraño a la propia obra y los diálogos que establecen entre sí. Críticos, investigadores o curadores desde hace varias décadas han realizado un importante trabajo de interpretación de las colecciones a partir de épocas, períodos históricos, estilos del arte, etcétera.

Entonces, la idea de Adriano fue tratar, en una planta de la galería, de jugar con estos dos modelos: el gabinete de curiosidades y el cubo blanco, propio del museo moderno; recurriendo a saturar el espacio –un cubo– prácticamente con obras que fueran al mínimo del color y la forma. Incluyó a artistas que están interesados en la monocromía y la manipulación técnica de los

propios materiales. Esta idea la desarrolló al ver varias piezas del artista americano Robert Ryman, quien se ha caracterizado por trabajar con colores monocromos y hacer distintas investigaciones del color a partir de la utilización de distintos soportes y diferentes utensilios para pintar. El conjunto de producción es muy diverso e interesante, no obstante, parte de estos únicos elementos. Ryman investiga cómo a partir de lo mínimo se puede llegar a un máximo de soluciones formales y expresivas. Un máximo en el sentido visual pero también un máximo de conceptos. Ambas exposiciones son independientes y funcionan como contrapunto una de la otra. Esto lo pueden ver ustedes a través de la página web.

La labor que me toca desarrollar es precisamente tratar de que ese discurso, ese contenido, no quede eclipsado como un monólogo del especialista sino que a partir de ahí se detonen nuevas preguntas, nuevas miradas, nuevas interrogaciones, y seamos capaces de ver el arte no sólo en los objetos, sino como una fuerza generadora que está en todos. Todos como humanos tenemos la capacidad de ver, tocar y sentir el entorno y, a su vez, preguntarnos acerca del mismo. Algunos como artistas o como especialistas desarrollamos más esa habilidad pero no quiere decir que los seres humanos no tengamos los elementos básicos e indispensables para interactuar con el arte. El arte es humano y está en la naturaleza de todos. En ese sentido lo que me toca es hacerme preguntas acerca de cómo ese contenido puede ser entretejido, dialogado y complejizado a partir de la relación con otros. A continuación, les presento un texto que preparé para esta plática. Tiene un epígrafe de André Malarux, de Le musée imaginarie: «Como la lectura de una obra dramática al margen de su representación, como la audición de un disco al margen del concierto, al margen del museo se ofrece el más vasto dominio de conocimientos artísticos que el hombre haya conocido».

Pensamos en el museo como un sitio abierto donde tiene lugar el encuentro con lo continuamente inefable que el arte cristaliza, pero en cuyo margen la memoria rescata aquello que considera los frutos mejor logrados de su tiempo, como también señalaría Malraux: «Somos nosotros y no la posteridad quienes revelamos un tesoro de siglos, desde que la creación se ha convertido para nuestros artistas en el valor supremo. Somos nosotros quienes arrancamos el pasado viviente del pasado de la muerte».

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El museo rescata para la vida lo que debería pertenecer al olvido. Pero este trabajo de valoración y elección que realiza no sólo mira por el estado material del objeto, la adecuada conservación de su estado formal y pertinente exhibición, también se inflama por el deseo de compartir la experiencia que sólo el arte puede dar a cada uno de modo intransferible. La experiencia estética es una forma de conocimiento que lleva al hombre a un re-descubrimiento de sí y del mundo.

Para John Dewey, esta experiencia se produce cuando los conflictos y tensiones de la vida son superados por el hombre que vive en un mundo amenazado por el desorden. Los artistas buscan y cultivan las situaciones de conflicto porque en ellas hay la posibilidad de llegar a una solución que, al restablecer el equilibrio y el orden, produce una experiencia única que podría calificarse de privilegiada en tanto que sale del orden cotidiano. No por ello esta experiencia se aleja de la vida, antes bien es el motor de la vida misma.

«Aunque el filósofo más grande –indica Dewey– ejercita una especie de preferencia animal para guiar el pensamiento a sus conclusiones. Selecciona y elimina, a medida que se mueven sus sentimientos imaginativos.

La ‹razón› en su cima no puede alcanzar una completa aprehensión y una seguridad contenida en ella misma. Tiene que bajarse en la imaginación, a la vivencia en el propio cuerpo de las ideas en un sentido cargado emocionalmente».

En ese sentido, el arte no puede explicarse y agotarse en fórmulas como: «el arte es sentimiento», «el arte es la expresión», «el arte es la intuición», «el arte es la forma», «el arte es el concepto», y así sucesivamente. El arte es todo ello, en él se funden lo viejo y lo nuevo, los valores de las experiencias pasadas con las aportaciones del presente. La reflexión y el análisis de la experiencia estética encuentran en ella una complejidad de elementos: percepción de cualidades en el objeto que se convierten en medios de expresión; significados que provienen de las reacciones del sujeto en que salen a flote sus adquisiciones pasadas que se funden con el presente. Percepción, intuición, emoción y razón se compaginan de modo único en cada experiencia La forma del todo está, por consiguiente, presente en el proceso y en cada parte. Satisfacer, consumar, esta di-

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rectriz en una dialéctica de ajustes y reorientaciones, son funciones continuas, no meros finales localizados de forma exclusiva en un lugar. Este modo de mirar la experiencia artística es aplicable al acto productivo, así como al de recepción. Más aún, ambos roles se compaginan tanto en la experiencia del artista como en la del observador. En el curso del arte contemporáneo, el acto de recepción cada vez ha jugado una función más activa en la producción de sentidos. Por esa razón el arte contemporáneo exige mucho del observador: puede hacer tambalear categorías, irritar, ser difícil, pero también puede abrir nuevos horizontes.

Es así como la visión del coleccionista también se ha expandido haciendo del gusto por el acopio de obras un ejercicio de comunicación. Entiéndase por ello no sólo el deseo de mostrar la obra adquirida sino también la necesidad de compartir la experiencia que ese objeto artístico genera a un número cada vez más amplio de personas. En ese sentido, los programas de educación se convierten en una extensión de los propósitos del coleccionista, sobre todo, en los casos que buscan desarrollar nuevos públicos.

En Fundación Jumex hemos caminado compartiendo el gusto de Eugenio López, su presidente, por entablar un diálogo fértil con el público en torno al arte y sus creadores. La experiencia estética puede ser considerada como un estímulo o tentación a la comprensión; el acto de volcarnos en el universo del objeto y, ubicados allí, aprehender el horizonte del que sean capaces de remontar nuestros ojos y, al tocar sus sentidos, trascender el margen de nuestro ser. Muchas veces esta experiencia –sobre todo en el arte contemporáneo– significa el colapso de nuestras categorías, pues éstas dejan de funcionar y ello supone una crisis en las maneras en que normalmente percibíamos el mundo a nuestro alrededor. Dejar por un tiempo suspendidas estas categorías puede suponer para algunos entrar en un momento liberador o, para muchos otros, caer en un estado de angustia, duda o desconcierto. No obstante, es valioso y necesario acceder a otros mundos de experiencia como una manera de enriquecer nuestra vida con nuevos códigos, que nos permitan generar travesías en el curso de la incertidumbre. En el arte actual nuestra existencia continuamente se desplaza dibujando sus propias trayectorias.

«En realidad –como señala Roger Buergel– el arte no sólo nos confronta con otros signifi-

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cados, sino que en esencia nos confronta con la extrañeza del significado. Ello puede ir tan lejos que podemos no saber si con lo que nos confrontamos es arte o no. A partir de un determinado punto, esta cuestión permanece efectivamente sin dilucidar. No obstante ello tiene poca importancia en el momento en que nos conmueve».

Uno de los principales propósitos que se han forjado en los programas de educación de Fundación Jumex ha sido la formulación de una metodología que permita a los distintos usuarios de la galería –empleados, jóvenes, adultos, niños, estudiantes, habitantes de esta zona urbana y público interesado o formado en el campo artístico– la construcción de contenidos propios a cada obra, artista y discurso curatorial a partir de suscitar una experiencia en la que se detonen distintos procesos de conocimiento y recreación de la realidad artística. En ocasiones se ha fomentado el diálogo horizontal entre los artistas y el público como una forma de sintetizar la práctica con el ejercicio teórico de interpretación y contextualización histórica, social y estética en que cada producción se ubica. En estos casos, el camino ha significado un proceso deconstructivo para el propio artista, pues la intención ha sido configurar proyectos de producción y análisis estético que partan de conceptos y problemáticas similares a las que se enfrenta el artista, pero que susciten propuestas de trabajo personal en cada participante y, por ende, con resultados y procesos divergentes a los que el artista plantea en su obra. Esto ha garantizado la construcción de un diálogo efectivo y fecundo entre artistas y público, tomando como base la generación de campos de experiencia artística.

Otras veces los programas de educación han establecido un puente con la planta laboral de la compañía articulando espacios para el desarrollo de la creatividad y la experiencia estética con el colateral impacto que estos procesos generan en el individuo. Los resultados realmente han sido alentadores pues, además de ganar un público inmediato –por la colindancia espacial– para la galería, sus exposiciones y actividades; nos estamos convirtiendo en una opción para que los trabajadores exploren y profundicen distintas formas del pensamiento artístico, al tiempo que aquellos primeros y tímidos ensayos que habían tenido con el arte, en su esfera productiva, ahora se vislumbren como ejercicios de mayor complejidad que satisfagan sus intereses de comunicación y expresión estética. Nos referimos,

por tanto, a la integración de un grupo de trabajadores que ven en el arte una esfera de crecimiento personal y esto, seguramente, incidirá en su calidad de vida y en su visión del mundo.

Las líneas de acción del programa de educación se han ampliado tomando en cuenta la ubicación urbana de la galería, en la zona periférica de la Ciudad de México, y de acuerdo a ciertos grupos meta según la edad, escolaridad y hábitos de consumo cultural del público, por señalar algunos factores. Así, hemos establecido un programa de educación estética con alumnos de educación básica que asisten a escuelas públicas; un programa de formación de públicos del arte contemporáneo enfocado a universitarios, jóvenes y adolescentes; y actualmente estamos proyectando la realización de cursos de especialización de alto rendimiento académico o también clínicas con artistas, curadores e investigadores del extranjero para jóvenes artistas, además de proyectos de desarrollo comunitario con la población de esta zona geográfica con importantes carencias económicas, sociales, educativas y culturales.

Una de las grandes lecciones del arte contemporáneo ha sido la desacralización del culto al objeto en favor de otras maneras de relación entre el artista, el mundo y el hombre, donde los objetos representan sólo una de tantas vías de intermediación de la experiencia estética; de la bidimensionalidad del cuadro o la tridimensionalidad de la escultura, las coordenadas de unas piezas artísticas se han desplazado a otros formatos que de habitar en museos, galerías, oficinas u hogares han poblado el territorio, la calle, el cielo, el cuerpo humano o el ciberespacio. Comprender estas nuevas maneras de interpretar la belleza antigua, es un apasionante reto para los coleccionistas y el público.

Ser un coleccionista de arte contemporáneo significa ser coherente con esta condición y mirar más allá del margen de una pintura, en el silencio de un cubo blanco; significa comprender de forma activa el proceso artístico y actuar en todos aquellos frentes donde el arte transita; compartir esta experiencia será la tarea de una vía de gestión cultural donde la visión educadora ayudará a expandir la mirada inteligente y creadora de muchos otros.

Bien, si gustan, podemos pasar a la ronda de preguntas y comentarios para realizar un diálogo más rico con todos ustedes. ¿Alguien tiene una pregunta?

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Participante del público 1: ¿Dónde podemos ponernos en contacto contigo? ¿En qué andas trabajando actualmente? jsme: Ok, es muy fácil, si ustedes entran a la página, al final hay una sección titulada «Contacto», allí hay un directorio. Yo estoy a cargo del área de Comunicación y Educación, ahí aparece mi dato de contacto. Si no, aquí también tengo tarjetas. Esta es una primera vía, me gusta mucho la relación amplia y extendida, creando proyectos vía Internet, facilita mucho las cosas. Entonces ahí está el espacio abierto para ver qué se puede hacer en el futuro. Estoy bastante entusiasmado con trabajar en los reclusorios y, en el futuro, vamos a incorporar a los adultos mayores de algunos centros. Veo que se está logrando un espacio interesante de trabajo en dos sentidos, no sólo con los propios artistas que están inmersos en la dinámica de relación cotidiana con ellos, sino también con las nuevas relaciones que se puedan crear al interior del reclusorio entre ellos mismos. Considero que es un proyecto que da para mucho.

El de los empleados creo que es un buen ejercicio para ver cómo se pueden llevar las cosas a otro lugar, de ir desarrollando un público. Ellos están ahí y lo único que faltaba simplemente era generar nuevas dinámicas de relación entre los artistas y la gente.

Hay muchas experiencias de este tipo en el arte relacional, que es prácticamente salir del esquema de la obra como producto cerrado, y planteársela como un fenómeno, como un proceso abierto en donde se crean relaciones entre el artista y el público, donde no se depara un final sobre su sentido, sino que el público afecta ese final y él va definiendo el curso que toman las cosas. Se teje a dos bandas, digamos, por parte del artista y por parte de quien participa: el público.

A partir de ahí se van creando relaciones más interesantes y complejas, donde el arte a veces puede ser solamente esa experiencia de la gente interviniendo, actuando con el artista y se acaba en el momento en el que se desvanece la experiencia. Pero queda el recuerdo, la memoria, el conocimiento: en ti como artista, y el conocimiento en ti como público. De ahí el que potencialices futuros encuentros con la vida, y eso es lo rico, ¿no?

Participante del público 2: [***] jsme: Son varias categorías que generalmente trato de trabajar con mi propio equipo. No crean tampoco que

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somos muchos, somos sólo dos gentes y yo las que hacemos todo. Hacemos, por ejemplo, dinámicas de interacción en la galería. Son conversaciones entre nosotros y el público. No actuamos como guías frente al público. Éste tiene su propia percepción, su propio juicio, su propio interés para ver las cosas y a partir de ahí, más bien vamos intercambiando y generando un diálogo. De ahí surge el cambio, no hay un guía que te lleve por la exposición y te explique, más bien hay un interlocutor con el que dialogas a lo largo del recorrido y vas generando una conversación.

Otras veces los programas, cuando no dependen directamente de nosotros, echan mano de los artistas como interlocutores y los artistas se integran dando un taller, el cual tiene la condición de que el artista no define todo lo que pasa ahí, sino que el taller se define con la participación de los jóvenes o de los alumnos tomando decisiones con respecto a qué tipo de ejercicios y cómo quieren llevarlos a cabo. El artista juega el papel de un mediador en este proceso y hay un diálogo entre él y el público en la toma de decisiones. Con el propósito de tomar las mejores para el propio proyecto. Si se trata de un seminario mucho más acotado y enfocado a temas teóricos, lógicamente si hay un tema de discusión. Hay una carga académica que se tiene que revisar, hay lecturas que se tienen que discutir. ¿Qué está en la mano de la gente? Revisar las lecturas, analizarlas y entrar en un proceso de discusión acerca de los contenidos. Saber problematizar los ejes discursivos del curso. Al final se pide a los participantes que generen un ensayo como parte de su proceso de conocimiento.

Lo que hace el artista o académico que participa como coordinador es abrir espacios de conocimiento.

Cuando hablamos de una clínica, se trata de un proceso donde el especialista entra en una relación más cercana con el grupo. Pueden ser artistas o estudiantes de otras carreras. La intención es que el especialista interactúe con ellos, no sólo que reciban una crítica de su trabajo sino se genere un proceso de retroalimentación más productivo y creativo. Hemos hecho varias clínicas con artistas y con invitados que puedan ser investigadores, críticos o curadores. La condición ha sido esa.

Vamos a realizar a finales de mes una clínica de curaduría. La idea es trabajar con estrategias de la literatura para generar discursos curatoriales a partir de figuras retóricas. ¿Cómo aprovechar recursos de la literatura para generar narrativas u otro tipo de discursos, incluso poéticos? ¿Cómo llevarlos al campo de interpreta-

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ción del arte utilizando como material de referencia la propia Colección? El objetivo es proyectar una hipotética exposición poniendo en juego los recursos y conocimientos entre el curador y los participantes.

Cuando hablaba del taller en el reclusorio, el artista llega a ese espacio y trabaja con los internos de la sección de psiquiatría. Ellos deciden sus propios proyectos, el artista se convierte en facilitador de las dinámicas de trabajo. Deciden que quieren pintar, con qué quieren pintar, el formato que quieren utilizar. Así el artista inicia un proceso de acompañamiento con ellos.

Si ponemos como ejemplo las actividades con los trabajadores de la fábrica, buscamos que ellos conozcan un medio, lo exploren, generen preguntas y se aterrice en una experiencia o proyecto afín a sus intereses.

En todos los casos el artista se convierte en un mediador que acerca una experiencia conocimiento a partir de las propias inquietudes y necesidades de los que participan.

Para mí el arte es, como he venido diciendo, un espacio de conocimiento, no solamente un espacio de expresión; un espacio que te permite conocerte a ti, pero te permite conocer el mundo en un sentido amplio, no solo en el horizonte humano, sino también el social, físico o natural. Otro ejemplo en este sentido es la serie de programas que hemos producido con el título de Arte en construcción. En este caso utilizando la televisión como una forma de dar un contenido nuevo, tratando temas que se han articulado con un eje común, pero a veces con artistas que son de generaciones distintas o con expresiones muy diversas. Los artistas que aparecen en los programas se acompañan del análisis crítico de un académico, quien desde un campo teórico complementario, aborda los contenidos de tal modo que el propio televidente pueda hacer sus propias síntesis y articulaciones. La idea es apostar por generar un contenido de calidad en el arte, sin que sea un contenido aburrido, sino bastante rico por el ritmo y el uso juego de imágenes, sonidos, etcétera. Los programas tienen una estructura bastante fluida, los invito a que lo vean si no lo conocen.

Participante del público 3: ¿Fundación Jumex recibe dinero de parte del gobierno? jsme: Nosotros no recibimos dinero del erario público, más bien la empresa es la única entidad que nos da re-

cursos. Somos una fundación, esta organización no es dueña de la Colección dado que es una entidad privada. Nosotros nos dedicamos más bien a operar programas. Hay dos tipos de programas que se encargan de tener esta relación social. A través de los programas de becas y patrocinios se otorgan apoyos a la producción, investigación, desarrollo editorial, proyectos educativos para que artistas, académicos, organizaciones o instituciones presenten su solicitud. Una vez que los proyectos se reciben entran en un proceso de revisión para su análisis y debate por parte de un comité.

Hay un calendario de apoyos. Una vez al año se reciben las aplicaciones de becas para estudios de postgrado y en otra etapa del año se evalúan los patrocinios.

No hay límite de recursos en cuanto a lo que se puede solicitar para la realización de los mismos. Sí hay una responsabilidad en cuanto a que se deben de presentar presupuestos reales y desglosados y, posteriormente, si se acepta una solicitud se debe firmar un convenio y entregar la comprobación de los gastos realizados y del impacto que tuvo el proyecto o el apoyo a nivel profesional y social. En ese sentido no se trata de regalar dinero sino propiciar una dinámica mayor en el sistema de las artes y en el entorno social y cultural.

Si se trata de becas, por ejemplo, hay una responsabilidad de parte de todos los becarios para que participen en un proceso de retribución a través de insertarse en los distintos programas que llevamos a cabo. Nuestros programas de educación integran a todos ellos como parte de un proceso de responsabilidad, como académicos o artistas para expandir o compartir el conocimiento que han adquirido con otras personas. Frecuentemente realizamos cursos o talleres donde invitamos a los becarios a ser coordinadores de éstos. Buscamos que ellos propongan y aterricen un proyecto y además realicen ensayos sobre el acervo de la Colección.

La página web que tenemos y estamos proyectando es muy ambiciosa, pues tendrá una segunda etapa para desarrollar en la sección de la biblioteca un apartado de archivos online donde se puedan desplegar los ensayos que han realizado los becarios. Por otra parte, también nos interesa conocer el impacto de los programas educativos que realizamos. En este sentido, llevamos a cabo procesos de medición de nuestros impactos a través de grupos de enfoque o de la aplicación de otros instrumentos. Nos interesa conocer cómo la dinámica afectó o no la experiencia de las personas, de qué ma-

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nera las dinámicas llegaron a enriquecer la vida de los participantes. Tenemos, asimismo, estudios o resultados de impacto con respecto al conocimiento que las personas tienen de nuestra institución, los perfiles de públicos que asisten, su consumo cultural, etcétera.

Con todo ello buscamos que nuestro trabajo obedezca a un proceso de planeación, reflexión y medición de impacto, respaldados en un marco teórico.

Participante del público 4: En Tijuana tenemos un grupo no muy numeroso todavía, un grupo de creadores como de investigadores que estamos planteándonos una aproximación al arte, digamos, novedosa, en el sentido específico en la que incluimos la observación. Vamos buscando acercarnos del método científico al arte.

Cuando tú haces estos programas, evidentemente útiles, ¿sientes la necesidad de asegurarte que son programas que tienen qué ver con el arte? Porque igual puede ser un programa social, político y vas a tener resultados. jsme: Bien. Con respecto a ellos habría que diferenciar si el arte se contiene en sí, o si el arte es capaz de poder tener una relación mucho más compleja con lo que lo rodea. En lo personal comparto la visión de que el arte no se contiene, sino que el arte se desborda, el arte genera. Es decir, el arte no solamente es un objeto, sino un proceso. En ese sentido se apuesta porque la metodología del trabajo sea generar procesos y los resultados partan de intereses comunes de la gente que participa. Lo que lo activa es algo que está en la galería, una pieza, pero el proceso se activa a partir de lo cada persona está viendo y a partir de lo que se está preguntando. Allí es donde se abre la cadena de indagación. Ese es el método de alguna forma, lo que se aspira no es producir artistas, sino desarrollar una experiencia estética. Ya hablé mucho en el texto de eso. Experiencia estética y conocimiento del arte en un sentido amplio, ya que son dos cosas distintas.

Participante del público (5): ¿Cómo han logrado atraer la atención de la gente de la ciudad para que haga ese viaje hasta Ecatepec?, y ¿cómo ha sido esa experiencia? jsme: Sí, tenemos diferentes estrategias, una de ellas, al principio cuando llegué, era la estrategia del rumor.

Las personas llegaban por la noticia de boca en boca y no tanto por la difusión que se hacía. Actualmente tenemos dos formas de ver por qué que la gente está llegando. Por una parte, la experiencia de alguien que te comparte, y al ser interesante te motiva a ir y, por otro,

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la estrategia formal de comunicación. Tenemos muchas pautas de publicidad en varias revistas y a partir de ahí tratamos que haya una permanencia en distintos perfiles. Tenemos publicaciones relacionadas con negocios, política y cultura, arte y vida cotidiana, entre muchas otras. Todas ellas con una diversidad de lectores que oscilan entre los jóvenes y los maduros. Tratamos que nuestras pautas de publicidad interesen a un amplio espectro. A veces lo que más se le dificulta a las personas es la lejanía y para abatir este problema abrimos la galería el último domingo de cada mes dando la facilidad de un servicio de transporte que sale desde un punto céntrico de la ciudad. Actualmente existe el proyecto de crear una nueva sede muy cerca de la colonia Polanco, en un edificio diseñado por el arquitecto David Chipperfield. La idea de construir un espacio nuevo no significa dejar el espacio anterior.

UNA REVISIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Dra. Luz Sepúlveda 21 de septiembre de 2010

Luz Sepúlveda (ls): Muchas gracias por invitarme a Tijuana, me fascina, me encanta venir. Ya es como la cuarta vez que vengo aquí al Centro Cultural Tijuana (cecut) con ustedes y en esta ocasión lo que se me pidió que desarrollara es, a partir de mi profesión, cómo es que llevo a cabo la tarea de crítica de arte.

A mí no me gusta el término porque yo no critico, si no me gusta una exposición o un artista no escribo de él.

Entonces, de hecho, he sido acusada de complaciente precisamente por eso. Pero es que me gusta más que nada analizar lo que se está viendo, describirlo de cierta manera a quien no lo está viendo o no tuvo la oportunidad de estar presente en la exposición y después contextualizarlo para que se pueda leer y, de alguna manera, se pueda tener una opinión de qué valor tiene ese objeto, esa exposición en este momento, tanto para los que nos dedicamos a esta labor de estar constantemente viendo las exposiciones como para el que no acude regularmente.

Me gustaría abordar la segunda mitad del siglo xx, el periodo que más influencia tiene en lo concerniente a lo que se está presentando actualmente. En este periodo, que se ubica la Segunda Guerra Mundial, vamos a poner como fecha los años cincuenta y sesenta, por hablar de décadas. Eso no significa que el 6 de agosto de 1945 terminara la modernidad, pero sí hay un acuerdo entre críticos que consideran que la Segunda Guerra Mundial fue un parte-aguas para terminar de hablar de este proyecto histórico que comenzó a darse desde el Renacimiento, donde se habla de una racionalización e individualización del ser humano y donde se dio toda una serie de revoluciones a nivel ideológico, sobre todo, y que será conocido como el movimiento llamado Modernismo. Y preferimos hablar de Modernidad y Posmodernidad porque el «ismo» implica un estilo, que puede ser correcto en arquitectura, pero no el resto de las artes visuales.

Como artista te desenvuelves en un ámbito en donde la era cronológica sí pertenece a la Posmodernidad, pero eso no quiere decir que tengas un estilo posmodernista, salvo en la arquitectura. Entonces este periodo de los años cincuenta y sesenta, ha tenido como nombre la Baja Posmodernidad, periodo existencialista [conocida como] la primer ola de la Posmodernidad e incluso como Tardo Modernismo. Luego de esta segunda Gran Guerra viene una crisis ideológica y comienzan a surgir nuevas maneras de vislumbrar el mundo.

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El Renacimiento tuvo a Italia como la cuna del arte y la política, después fue París –en realidad toda Europa– pero la capital francesa fue el centro donde se establecía quiénes eran los artistas. Después de la Segunda Guerra Mundial, por diferentes cuestiones, varios artistas emigraron a Estados Unidos y es cuando Nueva York se convierte en la capital del arte. Es en la escuela de Nueva York donde se dieron los cambios que determinaron el surgimiento de las no-vanguardias.

En los años cincuenta y sesenta todavía el crítico era quien tenía un papel fundamental, una importancia bajo la cual se regía la visión sobre el arte, a diferencia de los años setenta y ochenta, donde los testimonios, argumentos o discursos teóricos del curador son los que van a sustentar una u otra pieza. Actualmente, pienso que es un poco drástico, pero se nota y no quiero hablar de ello de una manera ni despectiva ni pesimista: el promotor artístico o el coleccionista ha adquirido una fuerza que antes no tenía, aunque desde siempre haya existido esta relación entre arte y dinero, compra y venta de arte, mecenazgo y galerías, etcétera.

No es nada nuevo, pero actualmente, en mi opinión, el papel del promotor artístico tanto en exposiciones, subastas, curadurías y ferias; –solo– tiene la batuta para determinar qué artista se va al Cielo o pasa desapercibido; y depende también el calibre de las ferias, que no son certámenes, es decir, no conllevan méritos únicamente del artista. Como sabemos, son museos de exposición en los cuales, para el espectador, es muy agradable estar observando este tipo de eventos porque se da una visión general de todo lo que está sucediendo, aunque sea visualmente atractivo, los que son seleccionados, lo son para venderse. Esto nos permite aproximarnos a la situación de la producción contemporánea en este tipo de ferias. Pero nuevamente se habla de quién es el más famoso o quién es el más exitoso y, claro, es el que vendió más caro y no necesariamente es el mejor artista. Por eso debemos tener cuidado.

Por ejemplo, Gabriel Orozco es el artista mexicano más reconocido en el extranjero, eso le da una importancia infinita y una importancia mucho mayor que a cualquier otro artista, sin que sea el mejor. Pero es el que más expone, el que más vende más caro, está en las colecciones más importantes y todos sus textos están escritos por extranjeros, lo cual le proporciona más caché. Entonces, eso influye y es determinante –de manera engañosa– porque vamos a una exposición o vemos alguna pieza de Gabriel Orozco y sí, encontramos cierta 84

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genialidad, pero a lo mejor existe otro artista que no es tan conocido […] Ya conocemos el resto de la historia. ¿Qué es lo que sucedía en los años cincuenta y sesenta? Lo que hacía el crítico era percibir de cierta manera una pieza. No sé si ustedes han tenido oportunidad de leer textos, por ejemplo, de Octavio Paz, donde es fundamental el uso de la palabra. El crítico habla de sí, de lo que ve y entonces, con palabras coherentes, de alguna manera trata de transmitir mediante la palabra, desde las letras, lo que es la obra de cierto artista. En la actualidad, la escritura del arte nace a partir de las interpretaciones. Por ejemplo, en la escultura se escribe sobre qué material, qué tema, qué tratamiento, y de qué manera lo hizo el artista. Esa es la inclinación y la manera de escribir acerca de la crítica de arte de este momento, mientras que en los años setenta y ochenta nos habríamos encontrado en una Alta Posmodernidad; eso significa que estamos en un periodo de plena Posmodernidad.

En México, la Posmodernidad se vivió un poco más tarde. En el primer mundo se habla de una Posmodernidad plena a partir de 1975, más o menos entre 1968 y 1975, cuando se dieron los movimientos estudiantiles, tras el paso de los años ochenta y hasta 1989, hasta la caída del Muro de Berlín. En México se puede hablar de una Alta Posmodernidad a partir de 1985; yo sé que a ustedes también les choca: es una visión centralista, porque es el terremoto de la Ciudad de México, pero es la mitad del decenio, la mitad de la década, entonces es más neutro hablar de 1985 como el principio en el que la sociedad mexicana deja todo un legado de priismo y de paternalismo, porque aunque se reflejó en una manera mucho más contundente en años posteriores a 1985, fue en ese temblor cuando la sociedad se dio cuenta de que estaba completamente sola y alejada de la clase gobernante.

Los artistas que tuvieron la oportunidad en los años ochenta de darse a conocer fuera de México son los que hicieron y lograron el parte-aguas al abrirle a México las vías que actualmente tiene, que es de muchísima aceptación, no nada más ya con el arte latinoamericano, exótico, que de alguna manera gusta a cierto sector estadounidense, sino como un arte alejado completamente del Nacionalismo, del Muralismo y de toda esa «cortina del nopal» de la que habla José Luis Cuevas; pero también se encontraban todos los movimientos que trataban de reinterpretar lo que los europeos ya habían hecho, si no un arte netamente

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mexicano, que hable, sí, de cuestiones mexicanas, pero con una mira mucho más universal o internacional o global, por decirlo.

El curador, en los setentas y ochentas, adquiere una importancia mucho mayor que la del crítico, quien, de hecho, ya es bastante superfluo para ese momento, porque el curador escribe la tesis de lo que es su exposición y porque ha seleccionado a tal o cual artista. Es muchísimo más positivo, según mi manera de verlo.

Es con las artes visuales que la fotografía y el video entran como una parte fundamental del panorama museístico. Anteriormente, con las artes plásticas –que habían sustituido a las anacrónicas bellas artes–, la fotografía estaba jerárquicamente debajo de la pintura, de la escultura, o de la arquitectura. Los departamentos de fotografía dentro de los museos siempre eran mucho más chicos, las exposiciones más segregadas, las muestras de video se daban casi en los sótanos; ahora no, ahora los museos piensan específicamente cómo poder montar esas magnas instalaciones que se hacen actualmente, y en la mejor forma de proyectar video.

Gracias a los estudios culturales que se promovieron por esta época, se logró una visión mucho más amplia: ya no hablamos de una historia del arte, de una visión lineal, sino cómo los estudiosos, y en especial las diferentes disciplinas, son las que se habitúan a hablar de una problemática o una circunstancia dentro de la producción artística. Es entonces cuando dicha situación se pone de moda, sobre todo en las escuelas de Estados Unidos y de Inglaterra, pero también se expande por toda Europa y eventualmente llega a México. Es aquí donde ha adquirido mucha fuerza la promulgación de este tipo de estudios en universidades, además porque son estudios prácticamente monográficos, donde existe una perspectiva muy especializada, pero interdisciplinaria, por lo tanto, es mucho más rica, porque no nada más es la historia del arte, sino la geografía, antropología, sociología; desde diferentes disciplinas que se aproximan al objeto de estudio y no nada más se buscan las cualidades estéticas, artísticas, formales, sino que se estudia dentro de un contexto para interpretar los significados, algo mucho más importante que hablar del material de la pieza artística.

Hay que intentar ir más allá de lo que el espectador puede ver para poder darle lectura a la pieza. Hay que entender que las obras de arte contemporáneo de difícil acceso no se van a apreciar con la vista. Sí, se van

a ver pero se van a decodificar, leer los componentes como signos. La factura pasa a un segundo plano, es la intención, la idea, la propuesta del artista lo que le va a dar mucha mayor fuerza o significado. En eso ayudan los estudios culturales, en dilucidar cuál es la problemática que el curador está buscando extraer de lo que el artista está presentado.

En la cultura visual en la que vivimos actualmente, son demasiados los elementos de dicha naturaleza los que nos rodean. En el cine, la televisión, las revistas, los espectaculares, la propaganda, los cómics, etcétera; todo lo que nos rodea, es una pantalla de imágenes constantemente. Es rarísimo, casi imposible que pasemos un día, ni estando en el hospital en terapia intensiva, en que no veamos una imagen.

Todo se transmite a partir de imágenes: noticias, sucesos, declaraciones; en fin, saben a lo que me refiero. La imagen ha sido utilizada como una herramienta poderosísima, con diferentes fines. Y entonces, ¿qué es lo que hace actualmente el artista? Extrae estas imágenes previamente hechas con otro fin y con otros medios, se apropia de ellas y las re-contextualiza dentro de su obra de arte, o tal cual las extrae y las pone dentro de su obra, o las deconstruye –no sé si han oído esa palabra, que es muy típica del discurso posmoderno–, no es más que una modificación, pero ya saben, a los filósofos les encantan las palabras rimbombantes; deconstruir es simplemente tomar algo que ya está hecho y de alguna manera tomar alguna parcela, modificar o cambiar algo existente de lo que ya está construido y aceptado.

Hemos visto un cambio de paradigmas en cuanto a la aproximación de la obra artística. El contexto y la intención del artista importan. Estas piezas nos incitan al cuestionamiento, y eso es lo más rico del arte contemporáneo: no es algo cerrado. Por ejemplo, una pieza cerrada es algo como La última cena, que tiene un título, tiene una imagen y corresponde a lo que es el hecho de la Última Cena; aunque haya diferentes maneras de aproximarse, de percibir o sentir la pintura de Leonardo da Vinci. Las piezas que se presentan a través del arte conceptual son obras abiertas; aunque el artista tenga un postulado específico de lo que significa, un sustento de lo que yo quiero es llegar a ese equilibrio, demostrar la plenitud en esta pieza.

El cambio que se da en estos momentos es que, lejos de percibir el arte como algo divino, donde únicamente

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los inspirados tienen acceso a él, ahora lo descubrimos prácticamente como un suceso cotidiano; eso es lo más desconcertante para aquellos que no están acostumbrados a empaparse de lo que es la cuestión artística, porque dicen: «¿Cómo puedo diferenciar un acontecimiento de la calle con un video que veo dentro de un museo de una llanta que se poncha?», o «¿Por qué mi llanta ponchada de la mañana no es una obra de arte y este video sí lo es?»

La frontera entre lo cotidiano y el arte sigue causándome crisis, a pesar de tener ya viente años dedicados a esto. ¿Para qué sirve el arte? O sea, ¿realmente lo necesitamos? ¿O seríamos mejores seres humanos? ¿O peores? ¿O nada si existiera más arte, o diferente, o si no existiera […] En fin.

Entonces, al toparnos en un museo con una obra que no podemos comprender a primera instancia, o que visualmente no nos es atractiva, nos resulta banal, trivial, absurda. Nos causa enojo y es normal, pero después de ese enojo, superando esa irritabilidad, es cuando viene el cuestionamiento: entonces tenemos que trascender esa postura. Al trascender esa primera irritación, buscamos qué elementos está usando el artista. Ahí es donde viene el problema de los juicios: No me gusta esa palabra, no es que tengamos que juzgar, pero sí encontrarle un significado a la obra, ya que sabemos el contexto, ya que conocemos, partimos de la observación, de la contemplación, de la irritación inicial. Después, vamos a leer, a reflexionar en torno a ese objeto: ¿Qué significa? ¿Para qué sirve? ¿Cómo se desarrolló? ¿Para qué está en este momento presentándose como un objeto artístico?

Finalmente está la sacralización; eso que otorga el recinto –la galería o el museo– para considerar ese objeto como una obra de arte; son todos los elementos extraartísticos y artísticos los que van a lograr que nosotros finquemos nuestra atención tanto visual, como cerebral, como cardíaca, al tener realmente la intención, las ganas de verlo y de entenderlo. Para extraer su significado, debemos tener un criterio: esto es una botella de agua que pertenece a la tiendita; esto es un objeto artístico dentro de una instalación. Hay que utilizar cierto razonamiento y no únicamente irnos con la cuestión de las cualidades específicas o físicas del objeto artístico. Entender que casi cualquier cosa, palabra, frase, filmación, etcétera, que se presente en la actualidad, tiene la posibilidad de ser una obra de arte. En tanto que la historia del arte tradicional tenía una calidad uni86

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versal, se hablaba de un artista como un grande. Era incuestionable la calidad del artista, no había que ponerlo a prueba.

Desgraciadamente hay una fuerza que está completamente fuera de nuestra jurisdicción: el coleccionismo. El dinero es el que hace que todo funcione, el que hace que uno u otro artista ascienda. Vean por ejemplo el caso del artista más famoso del momento: Damien Hirst, él tiene una mega empresa dividida en diferentes segmentos, promoción, imagen, producción de las obras, de las exposiciones, en fin. Tiene todo un equipo, como una gran transnacional trabajando en nombre del artista.

El artista se encarga de la autopromoción de su obra, de su imagen, para estar en el lugar correcto. ¿Qué hace Damien Hirst? Da además probaditas de sus exposiciones, como si fueran cortos de películas, o como si fuera espectaculares, anuncios, etcétera. Muy ligado a prácticas mercadotécnicas, a la publicidad, para que los espectadores nos quedemos con las ganas del producto. Muchas veces, exposiciones enteras están vendidas antes de que se inauguren. Algo a lo cual tenemos que irnos acostumbrando es a la consideración del poder monetario y la promoción por parte de agentes que no son los mismos artistas, que hacen que el artista cada vez tenga un mayor renombre, una mayor difusión y más exposición. Como podrán recordar, hace un año, más o menos, se mostró un famoso cráneo que tenía incrustaciones de diamantes, hecho por Tiffany & Co. Realmente no se sabe si se vendió o no se vendió, pero es un objeto precioso; precioso en todos los sentidos, porque tiene piedras preciosas, pero además porque es muy agradable a la vista; aparentemente fue vendido en cien millones de dólares. Eso no es cierto, no está vendido. Fue toda una estrategia más de promoción por parte del mismo Hirst, pero en fin.

Antes que otra cosa, la imagen es una representación que puede aparecer en distintos contextos y significar diferentes cosas para cada quien, pero básicamente hablamos de eso: de una representación. ¿Qué es la cultura visual? O sea, yo hablé de la cultura visual de una manera a lo mejor muy vaga, pero hay que entender que es un proceso fluido, es decir, que se mueve, cambia, es interactivo, que está la imagen, el espectador, esa lectura y rebote entre objeto y palabra.

Enraizada en prácticas sociales va a significar esa imagen diferentes cosas en distintos lugares, dependiendo

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de las prácticas sociales llevadas a cabo, conformado por imágenes y palabras, puede estar la cultura visual en una obra de arte, en el cine, la televisión, la publicidad, etcétera; todo lo que conforma el banco de datos visuales en nuestra actualidad. Todo lo que es Internet, la medicina, los noticieros, los promocionales, en fin, todo lo que conforma con o sin intención artística la gran pantalla que nos rodea, nuestro mundo tapizado por imágenes.

Un ejemplo que no es una obra de arte: un espectacular en la calle ni siquiera nos tiene que avisar que se trata de un anuncio de sostenes. Con la leyenda: «Hello, boys» y una chava guapísima es suficiente. Sólo es un «flashazo» y lo comprendemos a la perfección.

Pensemos en la imagen de David Beckham. Antes que nada, es un futbolista y debería de quedarse como futbolista, pero no, sabemos cosas de su vida personal, anuncia pantalones, anuncia rasuradoras, sabemos con quién está casado, cuántos hijos tiene, en fin, cosas que no tienen nada que ver con su profesión. Todo esto se desenvuelve en esta palabra que hemos oído hasta la saciedad y que únicamente significa que se dio después de la Modernidad, pero que las características que tiene, sobre todo en ese período de la Posmodernidad, son el de la globalización, donde está un pluralismo, es decir no hay individualidad, sino que hay un eclecticismo, hay diferentes formas provenientes de distintos medios, épocas, lugares que hacen que la producción artística sea plural, diversa, donde hay subjetividades múltiples. Eso no significa que tengamos que ser esquizofrénicos para ser posmodernos, pero se pueden desarrollar diferentes papeles dentro de una misma persona, diferentes categorías de identidad, de la misma manera en que una persona se desempeña como profesionista, como padre de familia, como mejor amigo, etcétera.

La explosión de estilos e imágenes, los cambios en la cultura, la economía y la política son aspectos que determinan este periodo y que además hacen que los conceptos que tengamos de lo que es arte, de lo que es bello, de lo que está de moda, cada vez sean más pequeños. Un ejemplo ineludible para hablar de la Posmodernidad o de esta globalización es obviamente McDonald’s o Starbucks. La contraparte StarbucksMcDonald’s: mencionaré un ejemplo. Un artista de Monterrey utiliza una estrategia típica del cartel propagandístico de la política en nuestro país y se burla de esta estética al mismo tiempo que lanza una crítica.

En la cultura posmoderna, que es visual, predominan las paradojas porque es tanto lo aceptado y la voz de todos, cuenta; lo que es normal que se contradigan diferentes tesis, aún ambas estando correctas. Dentro de este mundo de paradojas convive lo culto con lo popular, lo establecido con lo alternativo, lo heterogéneo con lo uniforme, la apariencia con la profundidad. En el campo del arte hay una libertad tan grande que se vale.

Uno de los paradigmas que más ha enturbiado los límites del artista es cuando su libertad provoca la intolerancia de ciertos sectores.

Otro ejemplo: Madonna, la reina del espectáculo, quién además es mamá, es dueña de una disquera, promotora, en fin; todos los papeles, un camaleón que se renueva, es un ejemplo perfecto de lo que sería el prototipo de la personalidad en la era actual. Por otro lado, están las fotografías de Nan Goldin, que hace secuencias de escenas cotidianas, por ejemplo, la que hizo sobre un amigo que se estaba muriendo de sida. El proyecto inicia con los retratos del amigo con su novio y culmina con las imágenes del hospital, casi hasta el día de su muerte. Estas fotografías deberían de estar en un álbum familiar, pero están en las paredes de un museo. Surge la pregunta otra vez: ¿Por qué es una obra de arte? ¿Por qué está en las paredes de un museo y no en el álbum familiar?

Está Chris Ofili, un artista de ascendencia africana nacido en Brooklyn, que hizo una Virgen María de lino, barnices y temple; bueno, utilizó una técnica muy sofisticada. La virgen es negra, cuestión que no gustó. En Nueva York causó revuelo y cerraron el museo de Brooklyn. Lo cerró Rudy Giuliani, no sé si recuerdan. Decimos que en México estamos muy retrasados, pero en Nueva York también pasan esas cosas.

Retomemos la calavera de Damien Hirst. Él tomó un cráneo de verdad, mandó hacer una replica en acero y posteriormente Tifanny & Co., la casa joyera, le patrocinó, es decir, le prestó los diamantes. Le dijo: «Tú no me pagues ahorita, yo te pongo los diamantes, luego me pagas». Nada más el costo de los diamantes en el cráneo excede los ocho millones de dólares, y ya con la firma de Damien Hirst se vendió en cien millones de dólares. Es esa falta de concordancia en tratar de localizar, ubicar y definir el arte en la actualidad.

Esta pluralidad, este rollo interdisciplinario, surge en los setenta en las artes visuales, pero toma mayor fuerza en los ochenta, cuando se habla de una Posmoder-

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nidad plena; las imágenes se construyen a partir de remakes, copias, parodias, réplicas, reproducciones, apropiaciones, préstamos, citas, plagios y mezcla sus estilos con más elementos sin contexto histórico, no se respeta el origen de la imagen, simplemente se suma a una amalgama de producción y genera algo.

Hay un artista japonés llamado Yasumasa Morimura, quién toma diferentes elementos del pasado occidental, ya sea del arte, de la historia, de la religión, etcétera, y los parodia. Recuerdan el cuadro de Édouard Manet, Olympia, que emula a La maja desnuda de Francisco de Goya. Pues bien, Morimura simula a Manet, se apropia de él y lo deconstruye de forma irónica. Esto es simbólico, porque Manet se dice el primer artista de la última fase de la Modernidad.

David LaChapelle toma diferentes elementos de la iconografía pop, recolecta esta vida de la cultura del consumo y lo presenta en diferentes fotografías, sobre todo retocadas, pero con estrellas famosas, retratando un estilo de vida que es prototípico sobre todo en Estados Unidos.

Andreas Gursky tiene una fotografía que encierra una gran paradoja. Retrató una de las primeras manifestaciones de globalifóbicos que se llevaron a cabo en Londres, donde se descubre a los jóvenes atacando comercios y diferentes instituciones. La fotografía tiene dimensiones mundiales dos por cuatro metros. La paradoja: la imagen contiene a los descontentos de la economía liberal, mientras que la foto se vende en 600 mil dólares. Cuesta trabajo entender cómo se maneja esto; nosotros, como espectadores, ¿en qué eslabón estamos?

Lo claro en este eslabón del arte, de producción, difusión, exposición, venta, publicación, etcétera, [es que] existe un mundo que es completamente manejado por situaciones que nosotros no podemos controlar, pues no nos corresponde desde la banca de los espectadores. Los críticos escribirán y facturarán, administrarán el museo, y nosotros, el resto de la cadena, todos los eslabones de la cadena, tendremos que depender de ello.

Pues sería esto básicamente. Muchas gracias.

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EXPUESTAS: REGISTROS PÚBLICOS Lorena Wolffer 21 de septiembre de 2010

Lorena Wolffer (lw): Expuestas: Registros públicos se trata de un proyecto en el que llevo trabajando cuatro años y su planteamiento general ha sido trabajar alrededor de la violencia contra las mujeres en el Distrito Federal (d.f.). Llevo cerca de dieciocho años trabajando en el arte, produciendo sobre todo performance, pero también intervenciones en espacios públicos.

En general, el hilo conductor de mi trabajo ha buscado definir los conceptos de mujer, feminidad o sexualidad femenina, términos que son entendidos como construcciones culturales que obedecen a espacios y sociedades específicas. ¿Dónde nacen estos conceptos? ¿Por qué los calificamos y entendemos de ciertas maneras? ¿Por qué atribuimos o imponemos ciertas características al cuerpo femenino y a las mujeres?

Aunque no se trata de un fenómeno nuevo en México, la brutalidad ha ido escalando de forma dramática en años recientes en distintas regiones del país. Los cientos de homicidios de mujeres consumados en Ciudad Juárez y los hechos similares perpetrados en demarcaciones como Chimalhuacán o Toluca, aunados a los abusos registrados en conflictos como el de Atenco, ilustran deplorablemente la evolución de este fenómeno. Estos acontecimientos parecen señalar la instauración de un nuevo orden social en el que la violencia contra las mujeres pareciera aparentemente institucionalizada: no sólo aparenta ser socialmente aceptada sino además solapada en términos legales y políticos.

Hasta antes de Expuestas: Registros públicos, mi metodología de trabajo consistía en elegir un tema o fenómeno y emprender una investigación alrededor de éste. Durante un tiempo, por ejemplo, trabajé con la analogía cuerpo femenino-país que me llevó a producir piezas como Si ella es México, ¿quién la golpeó?, un performance en el que me presentaba como una modelo golpeada (un país herido que se rehúsa a aceptar su realidad), al tiempo que se reproducía una grabación del senado norteamericano en la que se discute la decertificación de México en la lucha contra las drogas. También realicé trabajos como Mientras dormíamos (el caso Juárez), otro performance en el que reproducía con un plumón quirúrgico sobre mi cuerpo las agresiones específicas experimentadas por cincuenta mujeres de Juárez, a partir de reportes policiacos encontrados en la red. Se trataba de mujeres específicas, con nombre y apellido, y con esta pieza buscaba desaparecer el término nebuloso e impreciso de «las muertas de Juárez».

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Sin embargo, para Expuestas: Registros públicos descubrí que el tema que me interesaba abordar –la escalada en la violencia contra las mujeres– no se desarrollaba únicamente en Ciudad Juárez u otras localidades lejanas, sino también en mi propia ciudad, en el d.f. Resolví trabajar a partir de los testimonios de mujeres, y busqué un refugio. Por obvias razones, los refugios son secretos así que no fue un proceso fácil. Eventualmente llegué al refugio Nuevo Día, de la Fundación Diarq iap, en el que me acogieron, y empecé.

ha sido el de una artista comprometida; es decir, que me he esforzado por establecer espacios de diálogo y confianza con cada una de ellas; no me interesa la distancia que se toma como periodista. A lo largo de este proceso he descubierto que el mero hecho de narrar sus historias, de enunciarlas, es un suceso en sí mismo, tanto para ellas como para mí. Entendí que proveer espacios en los que las mujeres podamos hablar, compartir nuestras historias y ser escuchadas es fundamental para todas las partes involucradas.

Existen dos modelos de refugios para mujeres. El primero es un albergue a puerta cerrada, en el que durante un lapso de tiempo las mujeres viven allí y no salen a la calle más que para asuntos legales, médicos o que estén relacionados con sus hijos, y siempre acompañadas por el personal. El segundo modelo es a puerta abierta, como en el que yo trabajo, donde las mujeres y sus hijos permanecen un promedio de tres meses, cuentan con asesoría legal, psicológica y médica, y pueden salir en cualquier momento, siempre y cuando cumplan con las obligaciones que tienen dentro del refugio. Personalmente, a mí me gusta más este segundo modelo, pues todo el proceso me resulta más natural: van trabajando la violencia mientras mantienen una relación con el mundo exterior; en el otro, en cambio, después de varios meses las mujeres salen a la calle y se tienen que enfrentar de golpe con el mundo real.

Es importante mencionar que cada vez me interesa menos justificar lo que hago desde el arte. Empleo y utilizo estrategias del arte pero la finalidad que persigo no radica dentro del mundo del arte. La violencia contra las mujeres continúa siendo un asunto invisible que, en la mayoría de los casos, está relegado al interior del hogar y el ámbito doméstico. Aunque existe la Ley general de acceso de las mujeres a una vida libre de violencia, a nivel federal y la Ley de acceso de las mujeres a una vida libre de violencia del Distrito Federal, a nivel local, pocas personas las conocen y un número aún menor sabe cómo implementarlas. En el d.f., se supone que la violencia contra las mujeres es una prioridad política, en palabras de Marcelo Ebrard se trata del «principal problema de Derechos Humanos». Sin embargo, la realidad es que el fenómeno sigue escalando en la invisibilidad. Más aún, a partir del ascenso de la violencia generalizada en el país en asuntos relacionados con el narcotráfico, la violencia contra las mujeres sufre una doble invisibilidad. Por ello, mi intención ha sido transformar la violencia de género en un fenómeno visible y público, articularla, señalarla y sanarla desde escenarios y/o estrategias del arte a partir de las vivencias de mujeres que la han superado o que se encuentran en el proceso de hacerlo. He buscado también señalarla como un importante problema de Derechos Humanos, salud y políticas públicas. En general ése ha sido el planteamiento, aunque cada proyecto ha supuesto un proceso y estrategias distintas, y por supuesto, persiguen finalidades diferentes.

Mi planteamiento inicial era hablar con las mujeres, recabar sus testimonios y producir obra a partir de ellos.

Sin embargo, no tenía claro cómo sería en realidad el proceso. La primera vez que llegué al refugio a entrevistar a una de ellas, llevaba un cuestionario de veinticinco preguntas que rápidamente deseché, pues me di cuenta que mis preguntas, que eran más estadísticas que otra cosa, no servían de nada. Llegué a la conclusión de que me interesaba que me contaran lo que ellas quisieran, conocer los aspectos que ellas consideraban cardinales de sus experiencias: ¿cómo había empezado la violencia?, ¿qué pensaban de sus experiencias?, ¿qué fue lo que las llevó a decidir y lograr abandonar a sus abusadores?, ¿cuáles son ahora sus sueños y aspiraciones?, ¿cómo se estaban transformando las concepciones de sí mismas y del mundo a partir de haber salido del círculo de violencia y de vivir en el refugio?

Fue así como empecé a hablar y a escuchar a mujeres de diferentes nacionalidades, edades, profesiones, procedencias, estratos sociales. Mi acercamiento siempre 92

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La primera obra, realizada en Chimalhuacán, Estado de México, en 2008, y en colaboración con Arturo Ortiz Struck, se llamó Señales. Surgió en respuesta a los feminicidios registrados en esa localidad en los años recientes y que coinciden con muchos otros registrados en Toluca. Chimalhuacán, para quienes no han estado ahí, es un lugar en el que confluyen desagües al aire libre además de los Bordos de Chimalhuacán y Xochiaca Nezahualcóyotl; es un sitio colmado de basura en el

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que en ciertas áreas no hay siquiera los servicios más básicos. La pregunta fue: ¿qué podemos hacer aquí con todo lo que ha estado pasando con las mujeres, sobre todo si los habitantes de Chimalhuacán se rehúsan a hablar del tema e insisten que no pasa nada?

A partir de estos hechos decidimos intervenir el espacio público con información útil y precisa que potencialmente permitía que las mujeres encontraran una salida ante el acoso, la discriminación y la violencia de género; al mismo tiempo, estas intervenciones dejaron evidencia de los asesinatos de mujeres perpetrados desde 2005 en las propias calles donde sucedieron.

La intervención consistió en colocar, en algunos de los espacios en los que fueron encontrados cuerpos de mujeres y frente escuelas secundarias y preparatorias, anuncios con los datos y el teléfono de Vida Sin Violencia, una institución pública federal encargada de ofrecer ayuda a personas en riesgo. El uso que los habitantes de Chimalhuacán hayan decidido darle a esta información, las llamadas que hayan hecho a la institución, o las reflexiones que se hayan generado, fueron consecuencias sobre las cuales no tuvimos ni buscamos tener ningún control.

Frente al silencio que reinaba en Chimalhuacán, lo que buscamos fue dejar una huella pero también transformar la supuesta «información pública» en verdaderamente pública, que ha sido una de los planteamientos que Arturo Ortiz Struck y yo hemos perseguido en éste y otros proyectos. Dicho de otra forma: contamos con leyes y servicios que pocos ciudadanos conocen y saben aprovechar –como Vida Sin Violencia, que cuenta con abogados, psicólogos y asesores para ayudarte, y al que puedes llamar en cualquier circunstancia–. Nuestra idea es encontrar estrategias para que verdaderamente sean del dominio y uso público.

Para la exposición, que documentaba todo el proceso de Chimalhuacán en el Museo de la Ciudad de México, presentamos un cronograma con los datos que encontramos acerca de las mujeres que habían sido asesinadas allí hasta ese momento. No mostramos fotografías de Señales, puesto que la legitimación y validación del mundo del arte era lo que menos nos interesaba. Trasladar este proyecto –o cualquier otro con características similares– a espacios del arte no sólo es contradictorio sino también contraproducente, pues al hacerlo simplemente deja de operar y funcionar.

La siguiente obra se tituló 14 de febrero, basada en el testimonio de «Fabiana», una chava que seguía en el refugio, y de quién su identidad era importante mantener en secreto por cuestiones de seguridad. Cuando la entrevisté me contó que, además de haberle prendido fuego, todos los días su esposo la mandaba a la calle, con sus cuatro hijos, a vender dulces. Si regresaban sin haberlos vendido todos, los cinco eran recibidos con golpes.

A partir de este hecho, decidí realizar una pieza centrada en regalar –no vender– chocolates en distintos semáforos capitalinos. Aproveché el 14 de febrero de 2008 –y la aceptación generalizada sobre el Día del Amor y la Amistad– para realizar la acción vestida de «edecán de semáforo», como hay tantas en las calles del d.f. Los chocolates en forma de corazón estaban envueltos por un cintillo rojo que además de la leyenda «Hasta hace poco, Fabiana vendía dulces como éstos en la calle. Su esposo la obligaba a hacerlo con sus cuatro hijos», incluía fragmentos su testimonio, como: No me duraban las escobas porque de a tiro por viaje me las rompía en la espalda.

Cuando él me pegaba me decía después de la madriza: «¿Por qué no te defiendes?»

Sacó un botecito de alcohol, así de chiquito, y me lo aventó. Después sacó su encendedor y me prendió fuego.

[Mi esposo] a veces me dejaba dormir en la cama, a veces no. Esa noche dormí sentada en un bote de pintura.

Tomando en cuenta la cantidad de objetos que se venden en los semáforos, los chocolates aparentaban ser la publicidad para algún producto o servicio más. La acción consistió en repartir los chocolates a automovilistas –hombres y mujeres por igual–, ofreciéndoselos como regalos. Algunos los recibieron gustosos, otros con reticencia y otros tantos no los aceptaron. Cuando los automovilistas me preguntaban qué eran, yo respondía: «Es un chocolate con un testimonio de una mujer que vendía dulces en un semáforo como éste».

En el caso de quienes no querían recibirlos, los ponía en el parabrisas para que se derritieran ahí, a manera de pequeña venganza.

Sin embargo, el aspecto más interesante de la obra fue aquél que ya no presencié: la reacción de quienes reci-

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bieron los obsequios al llegar a sus destinos, abrirlos y leer las frases que contenían. Lo que siguió fue la primera de varias obras centradas en lo que llamo Réplicas. Basadas en el derecho de réplica que establece el artículo 6º de nuestra Constitución Política. Se trata de las palabras textuales y públicas que algunas mujeres querrían decirles a sus agresores, ahora que han dejado atrás la violencia, pero que, sin embargo, les sería imposible hacerlo dada la naturaleza de las relaciones que mantuvieron con ellos. Para las mujeres, el hecho de enunciar sus réplicas es una suerte de catarsis; con el tiempo he ido descubriendo que dirigirse a sus agresores –llamarlos por sus nombres y hablarles desde su nueva realidad e identidad, aún cuando ellos no están presentes–, significaba un pendiente, un enorme pendiente que pesaba sobre muchas de ellas. Para los espectadores, para quienes han escuchado o leído las réplicas, en cambio, constituyen una puerta a la violencia y la vida que cada mujer ha ido dejado atrás, revelando además que la violencia traspasa fronteras y no es exclusiva de un sector específico de mujeres, como a menudo se suele creer.

La primera intervención consistió en publicar las réplicas de seis mujeres del refugio en un recuadro dentro de la sección cultural del diario La Jornada, en julio de 2008. Se la propuse a Pablo Espinosa, el editor de esa sección, y le gustó la idea. Sin embargo, no fue exactamente lo que me imaginaba porque yo quería que literalmente fuera una intervención, creía que con leer las réplicas quedaría claro de dónde provenían y de qué se trataban. Sin embargo, por ser un medio informativo fue necesario incluir una nota contextualizando la intervención. Algunas de las réplicas son: Si te veo, te rompo la madre […] Tengo mucho coraje hacia ti y hacia mí misma por permitir tantas cosas. Maru.

Quiero que me veas así, fuerte, y que me digas que no me reconoces, que no soy esa mujer a la que le pegabas. Adriana.

Yo decido quién me toca, a quién querer, y ya no eres tú. Mari.

Después realicé la Encuesta de violencia a mujeres. La obra fue el resultado de mis conversaciones con muchísimas mujeres –de la recolección de sus historias, de conocerlas y acompañarlas– pero también de los talleres de performance que he impartido en el refugio, 94

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donde trabajo con las mujeres y sus hijos. No deja de extrañarme que una de las primeras cosas que invariablemente me dicen es: «Yo pensé que esto sólo me pasaba a mí». Esto apunta a que la violencia contra las mujeres sigue siendo un asunto entendido de manera absolutamente privado e individual. Por otro lado, la Encuesta también surgió como una forma de proveer espacios alternos de denuncia y sanación frente a la incompetencia generalizada de nuestro sistema judicial; la mayoría de las mujeres que denuncian a sus agresores son recibidas por el Ministerio Público con la pregunta: «Mamita, ¿qué le hizo para hacerlo enojar?».

Sin embargo, quizá la principal finalidad de esta pieza fue proveer un espacio para la toma de conciencia y el empoderamiento de muchas mujeres que ni siquiera se reconocen como víctimas de violencia y que consideran ciertos comportamientos como normales.

Llevé a cabo la Encuesta de violencia a mujeres en un pequeño módulo rojo diseñado a semejanza del mobiliario empleado en las votaciones secretas, con el logotipo de la Encuesta, que se instalaba en espacios públicos determinados. Desde ahí, invitaba a mujeres transeúntes a que contestaran, de manera anónima y dentro de la privacidad del módulo, un sencillo cuestionario en el que debían revelar si eran o habían sido receptoras de las tres violencias más comúnmente reconocidas –la física, la psicológica y la sexual– por parte de uno o varios hombres, si aún mantenían una relación con dicha persona, si la habían denunciado a las autoridades y si consideraban que la violencia experimentada se relacionaba al hecho de ser mujeres. Una vez que las participantes habían completado el cuestionario, las invitaba a depositarlo en una urna. Después les preguntaba si habían contestado positivamente a cualquiera de las preguntas. Si respondían afirmativamente les entregaba un botón rojo con el símbolo de igualdad cruzado; de lo contrario recibían uno verde con el símbolo intacto. En ambos casos les pedía que lo colocaran en algún lugar visible de su ropa; sin embargo, la decisión de hacerlo o no recaía enteramente en cada una de ellas.

Empecé haciendo 50% de botones rojos y 50% de verdes, pero como únicamente entregaba un par de verdes por cada veinte rojos, decidí a hacer el 70% de rojos. Incluso así, se quedaban la mayoría de los verdes.

Me interesaban varias cosas, además del reconocimiento popular de la violencia en un espacio público, lo que puede suceder cuando se tiene que responder a un cuestionario de esa naturaleza. Se puede optar por mentir o por decir la verdad, pero ambas opciones lle-

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van a la confrontación con una misma, al tener que reconocer si has experimentada cualquiera de los tres tipos de violencia más comúnmente reconocidos. Además, apuntan a que existe la posibilidad de la denuncia o de suspender tu relación con tu agresor. En cuanto a los botones, si bien no tenían una lectura universal que todos pudiéramos entender y reconocer, era emotivo cuando una de ellas decidía portarlo, no por el hecho de mostrar el significado de este elemento, sino por la elección de reconocer públicamente este triste fenómeno.

Uno de los aspectos extraordinarios que sucede en obras de esta naturaleza son las conversaciones que surgen entre las mujeres. Hay un intercambio que es bien importante porque justamente contribuye a dejar atrás esta idea de que la violencia es individual y privada. Presenté la Encuesta en doce sitios públicos de la Ciudad de México –desde el Mercado de Jamaica o el Zócalo hasta las estaciones del metro y el metrobús– durante 2008. En el conteo final participaron 2,167 mujeres de entre 14 y 71 años de edad, de todos los estratos socioeconómicos.

Cuando concebí la obra, la encuesta en sí era un pretexto, a mí no me interesaba contabilizar números, cruzar datos ni todas esas cosas del mundo de la estadística. Sin embargo, todo cambió cuando conocí a la activista Gabriela Delgado Ballesteros dando una conferencia: cuando yo afirmé que no me interesaban los números, me envió una notita diciéndome que a ella sí le interesaban. Nos conocimos y pronto armó un equipo para analizar los resultados de la Encuesta. Yo no lo no sabía pero ahí descubrí que la Encuesta Nacional de Violencia contra las Mujeres y otras similares del Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (inegi) están totalmente filtradas pues, por ejemplo, únicamente son aplicadas a mujeres que llegan a hospitales públicos. Gabriela me hizo ver que la mía era una de las pocas encuestas en las que las mujeres elegían participar de manera absolutamente voluntaria en lugares públicos y sin filtros.

Cuando empezamos a sacar porcentajes y cruzar información, descubrimos datos que van en contra de lo que hubiéramos esperado, como que hay un mayor índice de violencia en mujeres que viven en unión libre que en aquéllas que están casadas, o que las mujeres mayores de cincuenta años porcentualmente denuncian más que las estudiantes. Cada proyecto marca su propio camino, va creciendo de maneras inesperadas y

a menudo tiene ecos insospechados; la importancia de los resultados de la Encuesta es algo que jamás hubiera imaginado pero que eventualmente se transformó en un aspecto significativo de la obra.

Mapa de recuperación es un performance que he presentado en Reino Unido y China. Lo que sucede –tengo otra pieza que también aborda este tema– es que muchas de la personas que trabajamos con el tema de la violencia en algún momento tronamos pues se vuelve muy pesado ir cargando con tantas historias tan desgarradoras. Cada seis meses, aproximadamente, dejo de ir al refugio, para así poder tomarme un tiempo y recargar las fuerzas que después me permiten continuar.

Este performance surgió en uno de esos momentos en los que necesitaba una suerte de recuperación. Por otro lado, era otra manera de hacer públicos los testimonios de algunas mujeres y también de empezar a abordar posibles formas de sanación –entendida en términos simbólicos, políticos y/o colectivos– y no quedarme en la denuncia o el señalamiento.

El performance consistió en sanar mi cuerpo –que funge metafóricamente como el cuerpo colectivo del número creciente de mujeres mexicanas receptoras de violencia– en ciudades del extranjero. La idea es valerse de métodos curativos ancestrales y propios de las localidades donde lo he presentado para tratar manifestaciones actuales de la violencia de género culturalmente específicas a otro país. La premisa general es que si la sociedad mexicana contemporánea, ya sea desde la cultura o la política, no puede sanar ni erradicar la violencia hacia las mujeres de otra manera, quizás sea viable con algunos métodos curativos de otros países y otros tiempos. Si bien, la obra está centrada en la posibilidad de una sanación colectiva, aborda también la problemática inherente a la idea misma de la traducción: no sólo de un idioma a otro, sino del fenómeno de la violencia de género –que afecta prácticamente a todas las sociedades contemporáneas, pero cuyas manifestaciones pueden diferir de una latitud a otra, de un entorno a otro, de una cultura a la otra–. ¿Cómo traduces la violencia hacia las mujeres de México a China? ¿Dónde hay puntos de encuentro? ¿Qué aspectos son similares y cuáles otros no lo son? Algunas manifestaciones de la violencia específicas a ciertas culturas no encuentran eco en otros países o ciudades, como la política del hijo único en China, que ha generado que muchos padres abandonen a sus hijas por preferir tener un varón, por ejemplo.

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Realicé la primera presentación en la novena edición del Open International Performance Art Festival en Beijing, China, en octubre de 2008. Durante el transcurso de la obra yo leía testimonios de mujeres albergadas en el refugio –secuencias de violencia física y psicológica– al tiempo que una asistente las traducía al chino y Zhang Binbin, una doctora china tradicional, las iba curando sobre mi cuerpo con acupuntura y moxibustión.

Agujas en la frente o el vientre sirvieron para curar a una mujer quemada por su marido con un botecito de alcohol y un encendedor, y a otra que fue amarrada con una cadena de perro durante horas mientras su bebé estaba en su cuna en el mismo cuarto.

La segunda presentación se llevó a cabo en el festival Experimentica en Cardiff, Gales, con la ayuda de Lara, una yerbera local que simultáneamente iba preparando remedios, cremas y líquidos cuyas recetas datan del siglo vi y que, según el caso de violencia, aplicaba en distintas partes de mi cuerpo. Curó la saliva que le escupieron en los ojos a una mujer con bolsas de hierbas en mis ojos, la violación de otra con agua de rosas en mi pecho y la asfixia con almohada de otra más con inhalaciones profundas de un líquido con un intenso olor a hierbabuena. A diferencia del performance en Beijing, mi colaboradora iba narrando cada una de los menjurjes, pociones y cremas que iba mezclando –las hierbas que los conformaron, dónde conseguirlas, la forma de combinarlas, etcétera– mientras el público formulaba preguntas y comentarios al respecto.

Las dos experiencias fueron intensas para mí, aunque la sanación simbólica era para cada una de las autoras de los testimonios, la sanación real fue para mí. En las dos presentaciones, mis colaboradoras no conocieron los casos ni sabían absolutamente nada hasta el momento de la presentación frente al público. Lo extraordinario fue que a ninguna de las dos le resultó extraño que yo quisiera que curaran sobre mi cuerpo episodios que no me habían sucedido; entendieron la finalidad que perseguía perfectamente.

En 2008 decidí hacer un experimento con la idea de Réplicas pero en un espacio público: el Zócalo capitalino.

Muros de réplica representó una plataforma donde decenas de mujeres transeúntes escribieron réplicas públicas. Estas réplicas en vivo, por así decirlo, se llevaron a cabo el Día Internacional de la No Violencia hacia las Mujeres, sobre cuatro mantas instaladas a un costado del asta. Cada una rezaba «Soy mujer y he sido víctima de violencia por parte de un hombre. Éste es mi nom96

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bre y esto es lo que tengo que decirle a mi agresor», y cientos de líneas en blanco para que ahí redactaran sus mensajes. Participaron mujeres de todas las edades y estratos socioeconómicos, y mientras ellas escribían eran observadas por una larga fila de espectadores/testigos. Algunas mujeres se tomaban un largo rato antes de elegir qué escribir, como una chava que después de tomar un plumón, se quedó una hora pensando y llorando antes de acercarse a la manta. Otras lo hacían de inmediato con enjundia, como un grupo de chavitas de secundaria que sabían perfectamente lo que querían decir. Después de cinco horas los muros estaban repletos. Fueron horas intensas y catárticas para las mujeres que participaron y para mí también. En este tipo de piezas yo soy observadora y un testigo más. Para esta obra, trabajadoras del Instituto de las Mujeres del Distrito Federal (Inmujeres d.f.) se organizaron para entregar los plumones a quienes deseaban participar.

A partir de esta experiencia me quedó claro que éstos son los proyectos que más me interesan, en los que mi labor es facilitar y gestionar espacios de enunciación y dejar que operen de manera orgánica en ese contexto específico, con esas mujeres particulares y frente al público que va pasando en ese momento.

Las mantas se quedaron ahí todo ese día, yo quería que permanecieran más tiempo pero no fue posible. La idea, eventualmente, es armar una página con todas las réplicas que tengo hasta el momento que son como trescientas. En proyectos como éste es necesario adecuarse a lo que es posible y entrar en negociaciones para acercarte lo más posible a lo que habías visualizado.

Una de las cosas por las que me preocupo mucho es hablar con la gente, invariablemente. Ése es uno de los aspectos que a mí me dan muchísima fuerza para hacer esto, todas las mujeres que participaron en mis obras me dicen lo importante que fue para ellas. Y en este caso mucho más porque Muros conlleva un proceso personal y subjetivo. Se trata de sacarlo y esa catarsis fue bien importante para todas las mujeres con las que hablé. Yo me quedo con eso, me quedo más con el proceso que con el resultado. A mí la manta per se no me interesa sino lo que les sucedió a las mujeres a la hora de escribir en la manta.

La siguiente pieza, titulada Inventario, ocurrió de forma inversa, no me tuve que acoplar con lo que disponía solamente sino que la obra terminó siendo infinitamente más ambiciosa y teniendo un eco mucho

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mayor del que yo había imaginado. En ese momento, estaba harta escuchar que las cifras de violencia contra las mujeres eran normales frente a aquellas del narco, y que el tema de las mujeres no era tan importante. Me desesperaba tener que estar estableciendo la diferencia entre los asesinatos de personas por asuntos relacionados con el narco, la delincuencia o la corrupción, y aquéllos de mujeres simplemente por el hecho de ser mujeres. También me empezaba a molestar que la gente me preguntara por qué las mujeres mantenían sus relaciones violentas –que suelen ser bastante largas–.

Quienes me cuestionan esto no conciben que se trata de una especie de trampa, todo lo que te rodea básicamente te obliga a quedarte con el agresor: la familia, la religión, la cultura, etcétera. La pregunta implica que las mujeres, de pronto y de una manera casi mágica, tengamos el poder para salirnos de un sistema y un contexto arraigados, lo cual no resulta nada fácil.

mujeres con el proceso que están llevando. Uno de los ejercicios, por ejemplo, consiste en quitarse del cuerpo los golpes recibidos. Otro tiene que ver con responder a los insultos verbales, uno de los puntos centrales de la siguiente pieza. Además de los elaborados, trabajé con los insultos por el hecho de que todos podemos relacionarnos con ellos. Dicho de otra manera, es más fácil establecer una distancia con la narración de cómo le prendieron fuego a una mujer o cómo acuchillaron a otra, que frente a cualquiera de las habituales groserías que todos y todas hemos recibido. A todos nos han dicho «chinga tu madre», y a todas las mujeres nos han gritado «puta» en algún momento. Yo creo que la violencia de género opera en todas las relaciones sociales que sostenemos, todo el tiempo, y en todos lados. Es decir, que está presente en todo sólo que hay momentos en los que es mucho más sutil y normal, y otros en los que es más dramática y, por tanto, evidente.

En respuesta a todo lo anterior, diseñé una serie de carteles que pensaba imprimir y distribuir en la Ciudad de México. La serie consta de tres diseños, sobre las siluetas de algunas de las principales figuras de la Época de Oro del cine mexicano, que revelan datos alarmantes extraídos de la Encuesta Nacional sobre Violencia contra las Mujeres, realizada por el Instituto Nacional de Salud Pública en 2003, donde señalan la ubicación exacta de las agresiones más frecuentemente registradas y sus resultados en porcentajes. El propósito era señalar y hacer públicos datos estadísticos acerca de la violencia exacta que las mujeres mexicanas padecen en la actualidad, sobre los cuerpos de tres de los principales iconos de la feminidad en la cultura popular mexicana.

Para Acta testimonial me interesó contraponer dos voces. La primera, escrita sobre los muros de la sala, se trataba de una compilación de los insultos que reiteradamente dirigían sus agresores a las usuarias del refugio Nuevo Día. La segunda voz, el audio anterior, pertenecía a ocho mujeres y reunía sus réplicas. La instalación se presentó en la Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana como parte de la exposición Inter-voces en septiembre de 2009. Las reproducciones de audio eran las siguientes:

Cuando acabé los diseños descubrí que no tenía el dinero para producir y distribuirlos. Fui a Inmujeres d.f. y, gracias a su apoyo, mi pequeño proyecto se transformó en una mega-campaña en el metro de la ciudad. Cuando me preguntaron qué quería, respondí que todo lo que se pudiera. Así, adecué mis diseños para cada uno de los espacios que hay en el metro: paneles de andén, barandales, dovelas, cabeceras, y estuvieron montados en diferentes líneas durante un mes y medio en 2009.

Aunque recibí numerosos correos electrónicos y comentarios, principalmente elogiosos, es imposible conocer el impacto real de proyectos de esta naturaleza.

El taller de performance, Acta testimonial, que imparto en el refugio para las mujeres es un taller rarísimo: en realidad no hacemos performance sino que recurro a ciertas estrategias del performance para ayudar a las

¿Cómo me pudiste hacer todo este daño?

Ya no estás conmigo y todavía me sigues haciendo daño.

Yo no tengo nada que decirte porque lo único que quiero es que me des mi libertad y me des a mi hijo.

Todo el daño que me has hecho a mí y a mi hija lo vas a pagar.

No quisiera volver a verte pero lamentablemente tengo que hacerlo porque eres el padre de mis hijos.

Si no hubiera yo pasado esos doce años y si no hubiera pasado todo lo que pasé jamás me hubiera dado cuenta de la gran mujer que soy ahora.

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Arturo Ortiz Struck, con quien colaboré en Señales, tiene un proyecto centrado en investigar todos los mecanismos detrás de la vivienda de interés social y decidimos volver a trabajar juntos con Federico Gama en la siguiente pieza: La ropa sucia se lava en casa, que partió de información tomada de la Violencia intrafamiliar. Encuesta de 1999. Documento metodológico y resultados (México, 2000) que realizó el inegi. Una de las preguntas que lanza esta encuesta es precisamente si las personas consideran que «la ropa sucia se debe lavar en casa». Se trata de un cuestionamiento que apunta al espacio privado como un sitio en el que la legalidad pública se cancela y que se rige bajo normas independientes, donde la violencia es un comportamiento común y en ocasiones tolerado. Para nuestra sorpresa, el 88% de los mexicanos y las mexicanas opinan que, en efecto, «la ropa sucia se debe lavar en casa». Ante esta información, nuestro objetivo se orientó a incitar la reflexión pública sobre aquellas políticas económicas y de desarrollo social y urbano generadoras de las condiciones que suscitan la violencia de género e intrafamiliar, producto de un ideal inalcanzable e irreal de vida y vivienda. El «espectacular» se presentó en la fachada de Radio unam en la Ciudad de México en noviembre de 2009.

La pieza Evidencias cuenta con una versión en línea actualmente en el Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (muma) –www.museodemujeres.com–. La primera presentación fue en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) como parte de la exposición El Jardín de Academus. Organizada y curada por José Miguel González Casanova, la exhibición cuestionaba lo que entendemos por educación, para proponer diferentes formas y métodos, desde el arte, para trasmitir y diseminar información y conocimiento. Participamos alrededor de treinta artistas y trabajamos con comunidades específicas. La idea fue obtener una pieza o el documento de una pieza en el Museo, trabajando dos semanas con estas comunidades. A mí no me interesaba ni me parecía apropiado trasladar mi trabajo con las mujeres del refugio al museo, por lo que terminé aprovechando las características del museo –entendido como institución que recauda y exhibe objetos– para mi colaboración.

Evidencias es una instalación compuesta por objetos domésticos, en apariencia inofensivos, que fueron empleados para agredir, herir o humillar a las mujeres. Almohadas, collares, correas de perros, encendedores, baldes de agua y botecitos de saliva, por mencionar 98

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sólo algunos ejemplos, operan como testigos para señalar y denunciar la violencia experimentada por las mujeres que eligen participar en la obra. Cada objeto es acompañado por el breve testimonio escrito de la narradora, sin intermediarios.

Para ello, lancé una convocatoria a través del muac y del Programa Universitario de Estudios de Género (pueg) con la finalidad de invitar a las mujeres a que donaran objetos y sus respectivos testimonios. Aunque la convocatoria originalmente estaba dirigida únicamente a mujeres de la unam –trabajadoras, alumnas y maestras-, terminó por abrirse a todas las mujeres en general, a petición de muchas que querían colaborar pero que no formaban parte de la Universidad.

La presentación pública de la obra consistió en exhibir los objetos recabados y sus testimonios en dos mesasvitrinas. Existen tres categorías de objetos: en la primera están los reales, es decir, el cuchillo real que fue empleado para apuñalar a una mujer o la cámara fotográfica real con la que le sacaron fotos a una niña de la cual abusaron. La segunda está compuesta por similares, no se trata del objeto real pero sí de uno igual o parecido. Por último, la tercera categoría comprende objetos que operan como símbolos. Una mujer, por ejemplo, llevó fotos de sus hijos porque para ella la violencia es ejercida por su esposo a través de sus hijos, a quienes le ha quitado en numerosas ocasiones de manera ilegal y coludido con las autoridades, alcanzando el grado terrible en el que ellos ya no quieren estar con ella debido a la sugestión y el lavado de cerebro.

Otros aspectos medulares de la pieza fueron el montaje, en el que participaron algunas de las donantes, y la lectura pública de sus testimonios. No se trató de una instalación entendida en el sentido tradicional, pues fue además un sitio de encuentro, diálogo e intercambio entre y para las mujeres que participamos en el montaje.

Con los años y algunas obras, el trabajo ha fortalecido en mí un proceso importante: no ser únicamente quien arma y concibe escenarios de enunciación, sino que mi voz también se posicione de un lugar. Fe de hechos, nació en uno de esos respiros que he tomado al retirarme del refugio. Mi intención con esta pieza es materializar las historias de las mujeres que cargo para luego separarme de ellas, aterrizarlas en algo tangible, de lo cual me puedo apartar, pues su carga es muy pesada.

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La solución que encontré fue muy sencilla: hice una masa de harina para hacer pan, pero de color negra, y con ella materialicé las historias que tenía presentes en ese momento. Mientras las narraba, formaba una bolita de masa que envolvía en fieltro gris. Iba depositándolas frente a mí. Después abrí la pieza al público y algunos contaron sus historias, a las cuales también di forma y envolví. Al final, y a partir de la idea simbólica de la sanación, le pedí a los espectadores que se llevaran las historias y que encontraran formas subjetivas e individuales de sanarlas. Esto podía significar llevarlas a una iglesia, hacerles un altar, o depositarlas en un cerro o en la basura. La idea consistía en que cada quien eligiera una forma de aliviarlas. Y sí, la verdad es que funcionó de una manera bastante alucinante.

tres años y hoy me parece fundamental continuar haciéndolo. Aunque evidentemente lo puedo justificar teórica o conceptualmente, la verdad es que para mí es una necesidad orgánica seguir trabajando con este tema, seguir encontrando formas de transformar la violencia contra las mujeres en un tema público y visible, de enunciar, denunciar y sanar las repercusiones que tiene en nosotras.

Yutsil Cruz, una curadora de México, organizó un proyecto llamado Obstinado Tepito, que se compone de intervenciones para y en Tepito. Cuando nos invitó a Carlos Aguirre y a mí a hacer una pieza, nos centramos en el hecho de que en Tepito las mujeres tienen fama de ser cabronas y, además, de ser quienes llevan muchos de los negocios familiares.

lw: Hasta hace dos meses tenía [la beca de] el Sistema Nacional de Creadores que me permitió, por primera vez en mi vida, dedicarme exclusivamente a mi obra y no tener que estar trabajando en otros proyectos para poder pagar la luz. De verdad, es la primera vez que he podido hacer esto, pero la beca se acaba de terminar, lo cual me tiene muy triste, pero estoy buscando formas alternas de continuar. Los proyectos han ido sucediendo de diferentes maneras: por un lado están los apoyos fuertes como los de Inmujeres d.f. o del pueg, pero también hay otro tipo de formas como en China y Gales para las cuales recibí invitaciones. Ellos pagaban el boleto y las producciones, así que era una buena oportunidad para llevar el trabajo allá. Son coyunturas entre cosas a las que me invitan y otras que yo procuro.

A partir de los testimonios de cuatro mujeres que viven y trabajan en el barrio de Tepito, elegimos algunas frases que develan sus particulares formas de pensar y expresarse, y que ponen de manifiesto sus posturas de mujer reconocida dentro de su comunidad frente a asuntos relacionados con el género, el trabajo y el barrio mismo. La intención detrás del proyecto: presentar sus palabras públicamente en las mismas calles de Tepito con pósters y calcomanías distribuidas con el sello ®Testimonios de Tepito, el mismo nombre que le dimos a esta pieza. Algunas de las frases son:

Participante del público 1: Ya que el tema está tan lleno de tapujos y es nula su existencia en los medios, ¿cómo es que has podido solventar todos estos proyectos y, más aún, el de Mapa de recuperación, en el que tuviste que viajar a otros lugares no tan cercanos?

Participante del público 2: Sobre la caseta que hiciste, el módulo de las estadísticas que salieron por casualidad […]

Los hombres son una más y hay que moldearlos.

lw: ¿La Encuesta de violencia a mujeres?

Nosotras creamos nuestros monstruos.

Participante del público 2: Sí, ésa. ¿No hubo interés por parte del inegi de absorber las estadísticas o por parte del Instituto Nacional de la Mujer o algún órgano del gobierno? ¿No les interesó?

Sigue habiendo machismo, pero hay menos pendejas.

Cuando fuimos a pegar los pósters nos encontramos con reacciones muy diversas: desde hombres francamente enojados hasta mujeres que nos daban su total apoyo.

En general, ésta es la línea que pretendo continuar como trabajo un buen rato. Siento que esto apenas es un inicio; yo lo había planteado como un proyecto de

lw: Quién sabe, porque yo hice la Encuesta básicamente sola. En algún momento me ayudó el Museo Universitario del Chopo, y más específicamente Pancho López, uno de sus curadores. La broma que Pancho y yo hacíamos era que íbamos a poner un puesto de quesadillas cada vez que íbamos a algún sitio a montar la obra porque salíamos en la mañana cargados de bolsas, paquetes, mesa y banquito. Todo esto para decir que hay

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proyectos enormes pero también otros más pequeños y caseros, por decirlo de alguna forma, que suceden porque alguien te ayuda. Lo que hice con Inmujeres d.f. para el Día Internacional de la No Violencia hacia las Mujeres en el Zócalo fue montar diez módulos durante un día. Después fue Gabriela Delgado Ballesteros, que entonces era la subdirectora de la Facultad de Psicología de la unam, quien me propuso procesar los resultados. Pero no, nadie nunca me ha dicho: «Oye, ¿qué hacemos con la información que recabaste?». No. Estaría increíble, pero no ha sucedido.

Participante del público 3: Hola, ¿alguna vez fuiste víctima de violencia? En las encuestas que hacías, ¿tú misma las respondías? En caso afirmativo, ¿pusiste algún mensaje en las réplicas? lw: La respuesta es sí. Respecto a mi participación en las piezas, en ocasiones ha sido extraño porque en la Encuesta de violencia a mujeres fue como hasta la sexta presentación que llené la encuesta. Son estas cosas raras que de pronto se te escapan porque tampoco fue que asumiera que no me tocaba o que no la quisiera responder sino que, honestamente, no se me ocurrió hacerlo hasta entonces. En Evidencias en el muac, por mencionar otro ejemplo, hay un objeto mío. En los Muros de réplica, justamente porque no me interesa ocupar el lugar de la artista, no escribí nada. Donde ha habido oportunidad sin que yo ocupe un lugar distinto al de las demás, sí lo he hecho.

Participante del público 4: No sientes que al haber ya aprendido, bueno, haberte enterado de tantas situaciones, de tantas historias horribles, de cosas lamentables, que te dan coraje, ¿no sientes ahora que a veces necesitas limitarte? ¿En dónde y a quién se las transmites? ¿No sientes que a veces decirlo o hablarlo así nada más puede transmitirles algo a otras personas que no lo necesitan? Y no estoy hablando de nosotros, sino de tus amistades, tu familia o la pareja. ¿No sientes que esa información que está ahí que para ti, tal vez, ya se convirtió en algo fácil de hablar por la repetición, por la constancia de lo que escuchas? ¿Llegas a ser consciente de que tal vez impactaría de alguna manera a quien está oyendo? lw: Para empezar te diría que no se ha convertido en un tema del que hablo fácilmente y del que sí suelo ser muy cuidadosa. Por ejemplo, en Fe de hechos, cuando junté todas las historias que tenía presentes en ese momento, era súper raro porque yo no voy por la vida 100 PLÁTICAS A DETALLE

contándolas. Voy al refugio y siempre es desconcertante, pues al salir resulta que tengo que ir a ver a mi pareja o a recoger a mi hija a la escuela y de pronto me veo obligada a cambiar de canal. O si tengo una junta de trabajo o quedé de ver a un amigo, no llego a contarles lo que acabo de escuchar. Trato de ser muy cuidadosa porque además creo que la forma es bien importante. Volviendo a Fe de hechos, ahí pasó una cosa extrañísima: había un chavo que estaba grabando el performance muy cerca de mí, de pronto sonó su celular, contestó y se puso a hablar a la mitad del performance.

Le pedí que se fuera porque me pareció bien irrespetuoso, no conmigo, no con el performance, sino con las historias que yo estaba narrando. Para mí es importante ser muy cuidadosa y pugno porque las formas siempre sean respetuosas, pues además suelen no serlo. Si vas por la calle, y lees Alarma te puedes percatar cómo se manejan mediáticamente estos temas, es tremendo.

Hay algunos proyectos de los que no hablé, como una serie de programas de radio llamadas también Réplicas, que se componen de las historias de diez mujeres contadas en su propia voz. Formamos un equipo de trabajo gracias al cual nos tardamos un año en producir diez programas de radio de media hora, algo totalmente ridículo para los tiempos habituales de producción de radio. El equipo de trabajo estaba integrado por personal de Radio unam, investigadores del pueg y yo. Nos pasamos un año discutiendo cuál era la mejor manera de presentar las voces de estas mujeres, cuál era la forma más respetuosa, la más honesta y, por ejemplo, decidimos muy pronto que no podía haber un conductor o conductora, porque cuando se habla de mujeres y violencia siempre suele haber un intermediario que narra e interpreta la historia. Después de un año llegamos a una serie de programas que no nos gustaron del todo, a ninguna de las partes, pero ése es otro tema. En fin, para mí es fundamental cómo se narran, no sólo cómo las narro yo, sino cómo presento las voces de ellas cuando depende de mí.

Participante del público 5: Mi pregunta es un poco más personal. Dices qué has empleado tus performances también cómo una manera curativa de lo que tú experimentas o de todo lo que tú escuchas en el refugio, pero, ¿qué otras cosas prácticas? No sé, como meditación o yoga. ¿Vas a terapia psicológica? ¿De qué manera trabajas todo este aspecto? lw: Voy a dos terapias, una es una terapia tradicional hablada y otra tiene que ver justamente con ideas si-

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milares a las del taller de performance del que les platicaba, está centrada en trabajar con todo eso que se queda y que cargamos en el cuerpo y cómo irlo limpiando y sanando.

Participante del público 6: Tienes piezas para limpiarte de toda esta carga emotiva que te toca llevar, pero también está el otro lado, las señoras con las que tú trabajas y que de repente se quedan ahí. Es una situación muy difícil, ¿no? Cuando uno va a trabajar en la comunidad, ¿cómo lidia con eso? Uno va un ratito pero ellas se quedan ahí. ¿Qué has visto? ¿Qué haces? ¿Cómo manejas esto? lw: Impartí un taller de performance en el Centro Cultural de España y en colaboración con Territorios de Cultura para la Equidad, para un grupo de mujeres del Centro Histórico de la Ciudad de México, al que asistieron señoras del barrido –trabajadoras de intendencia–, policías de Las Dianas –un grupo de mujeres policías asignadas al Centro–, comerciantes de la Merced, estudiantes y maestras de la Universidad Autónoma Metropolitana (uam). Fue un grupo bien heterogéneo, como se puede ver, y ahí surgió una pregunta muy importante. Ellas desarrollaron performances con los temas que cada una eligió, algunos muy fuertes, otros no tanto.

Después de la presentación pública de los performances, le contaba a Pepe, [que] una de las señoras del barrido me pidió: «Pero no me abandones», y otra me llama diario a mi casa. Sí hay todo un tema de cómo trabajar con ellas y qué pasa después; por un lado me parece importante generar ciertos espacios de enunciación y sanación, pero por otro, dejar a algunas mujeres como desprotegidas después de un proceso tan importante como ese es duro.

Yo creo que una de las cosas que cambiaría de ese taller es que tendría que haber continuado después de las presentaciones públicas. Fue un error que luego de las presentaciones, de trabajar juntas, cada quién se fuera a su casa. Tendríamos que haber seguido trabajando después y haciéndolo con las cosas que les movieron porque quienes hemos hecho performances sabemos que lo que resulta de una obra no ocurre de inmediato; o sea, te van cayendo «veintes» y hay cosas que se van ubicando en ti, que vas entendiendo con el paso del tiempo.

Voy a dar un taller para la Fiscalía Especial para los Delitos de Violencia contra las Mujeres y Trata de Personas con chavas que han sido rescatadas básicamen-

te de círculos de trata y prostitución. Lo voy a impartir en el Colegio de Saberes, en México, donde hay una serie de terapeutas. El plan es: las chavas van conmigo al taller, pero asisten paralelamente a terapia y cuando se acabe el taller viene una terapia de contención de todo lo que pasó dentro y a partir del taller. Para mí es indispensable ir encontrando formas para que ellas puedan y sepan auto-contenerse, en el mejor de los casos, lo que sí sucedió con algunas de las mujeres del Centro. Lo deseable es que apliquen en su vida cotidiana lo que ya hicieron en sus performances, que logren trasladar lo aprendido en el taller a su vida cotidiana. Algunas sí lo lograron, pero no todas. Es necesario tener en cuenta un trabajo posterior con ellas, sobre todo después de una presentación pública o de momentos de catarsis. La idea, en cualquiera de los casos, es que las mujeres se hagan cargo de sí mismas. Están las terapias, las contenciones y demás, pero también creo que un factor importante es trabajar ciertos ejercicios que ellas puedan implementar después en sus vidas. Ésas son los aspectos que más o menos tengo claros hasta ahorita.

Participante del público 7: Bueno a mí me parece que haces psicomagia, fíjate. lw: De [Alejandro] Jodorowsky.

Participante del público 7: Sí, que el acto en sí mismo es un acto curativo y psicomágico, y tiene valor por sí mismo, ¿no? Tiene valor. Algo pasa ahí, son intervenciones psicológicas como tal. Con este cuestionario que aplicaste pues las deja pensando y algo pasa. Como decía el señor que preguntó antes, ¿qué pasa después?

Pues no sabemos, pero pasa algo, te lo aseguro. Pasa algo y yo te quiero preguntar una cosa difícil, no sé ni cómo preguntártela pero, ¿qué te has encontrado en este proceso sobre la violencia de mujeres contra mujeres? Yo sé que estás interesada en un género contra el otro pero, ¿qué has encontrado? lw: Pues son muchas cosas. Está, de entrada y por ejemplo, todo el trabajo psicológico que realizan en el refugio para que las mujeres no reproduzcan con sus hijos la violencia que vivieron, que es algo que suele suceder y que, además, habitualmente terminan reproduciendo más con sus hijas mujeres. Pero también ha habido otros momentos o aprendizajes. En Evidencias, muchas me dijeron que no eran de la unam, pero querían participar. En los Muros de réplica llegó una chava y me dijo: «Quien me violentó no fue un hombre sino

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una mujer y lo quiero escribir», a lo que respondí «Llégale y escríbelo». Cuando ha habido momentos en los que alguien quiere hablar de algo que se sale de lo que yo tenía previsto, siempre estoy abierta; es decir, cuando alguien tiene un interés en explorar otros temas nunca los excluyo.

Otro ejemplo: siempre está la pregunta: ¿En qué momento las mujeres se escapan o se van? La mayoría de las veces son, literalmente, escapes que no suceden de la noche a la mañana sino que tardan años de planeación. Darle a la vecina las actas de nacimiento de tus hijos, entregarle otros papeles a alguien más, para que el día que te puedas escapar ya tengas tus papeles afuera. Igual no tienes nada más, ni ropa ni bienes, pero tienes tus papeles. Está también la otra pregunta recurrente que se refiere al momento exacto en el que eligen irse o escapar, los motivos que las llevan finalmente a salirse. Sucede, a veces, que la agresión alcanza grados en los que las mujeres temen por sus vidas o cuando se traslada a los hijos o las hijas. Por ejemplo, sucedió en un caso particular lo siguiente: el padre de dos hijas trató de abusar de una y la otra lo defendió legalmente. La violencia entre las hermanas resultó fuertísima. Así mismo, la hija que se alió con el papá estuvo en contra de la madre. Siempre existen estos casos que abarcan ejercicios de violencia mucho más elaborados de lo que podemos imaginar.

Participante del público 8: Mencionaste que en Tepito hubo hombres muy enojados, pero cuando tenías los stands, ¿también te encontraste con reacciones negativas por parte de hombres? lw: ¿De hombres?

Participante del público 8: En tus presentaciones performance, cualquiera de tus intervenciones. lw: Luego llegan hombres muy enojados preguntando por qué no abordo la violencia ejercida por las mujeres contra los hombres, demandando que se les otorgue un lugar. Yo les digo que hagan su propia encuesta de violencia contra los hombres, que le lleguen, y que lo hagan ellos mismos. Un fenómeno no es remotamente comparable con el otro. También han preguntado si me interesa trabajar con grupos de hombres que están trabajando su violencia. Y la verdad no, seguramente debe ser bien interesante hablar con hombres que se están confrontando a sí mismos y haciéndose responsables

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de su violencia pero, otra vez, las invisibles somos las mujeres. Eso es algo que no me interesa.

Participante del público 9: Quiero felicitarla sinceramente, es muy inteligente. La violencia psicológica del silencio también es muy fuerte, ¿qué nos puede decir sobre eso? lw: La violencia psicológica, sí, es tremenda, pues, además, es la que está en todos lados, la que en teoría no se ve y por lo mismo es gravísima. No puedo decir nada más allá de lo tremenda que es.

Participante del público 9: Es más dolorosa. lw: Pues depende de la experiencia de cada quien. Justamente ésa es una parte bien importante del proyecto: la interpretación o las vivencias individuales y subjetivas de cada persona. Cada quien tiene maneras diferentes de vivir situaciones similares. Hay muchas historias paralelas: las mujeres en el refugio platican sobre cómo, al escuchar a otras, experimenta como si estuvieran escuchando su propia historia. Pero las maneras de vivirlas son bien diferentes, depende cómo las vive cada mujer o cada persona. Esta idea de que el golpe siempre es más fuerte que el insulto verbal no es necesariamente cierto para muchas.

Participante del público 10: ¿Tienes algún interés en trabajar en las comunidades indígenas? ¿Por qué has decidido sólo trabajar en la ciudad hasta ahora? lw: ¿Por qué solamente qué? Perdón.

Participante del público 10: Que si piensas llevar estos planes a comunidades indígenas o a otros lugares más lejanos. lw: De entrada ni siquiera es que haya elegido realizar mi trabajo en una ciudad, lo he trabajado en el d.f., donde vivo. Como decía al principio, para mí era fundamental hablar de algo que sucedía y sucede cerca de mí, que ocurre en el departamento de arriba o de al lado. Mi punto de partida en este proyecto siempre ha sido ese, trabajar la violencia contra las mujeres en mi entorno, en mi lugar inmediato. Por supuesto que esto no significa que descarte en algún momento trabajarlo en otras comunidades, pero tampoco es algo que tengo contemplado hacer en este momento.

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Participante del público 11: Yo quisiera saber qué le ha enseñado todo este proyecto a Lorena, pero ya más a fondo. A lo largo de la vida todos vamos por un camino, ¿no? Y vamos enseñando, aprendiendo nuevas cosas y, según, adquiriendo más sabiduría acerca de todo lo que hemos pasado, pero a usted que, por ejemplo, se ha metido en las historias de cada uno y las ha comprendido, ¿qué le ha dejado? ¿Qué enseñanza le ha heredado a usted como mujer? lw: Elijo quedarme con los momentos en los que las mujeres deciden compartir sus historias y esos espacios en el que forjamos un encuentro significativo, ellas y yo. La principal enseñanza, que es una cosa que la verdad ya se me estaba pasando mencionarles y que es bien importante, es la fortaleza y entereza de las mujeres que han superado la violencia. Es bien diferente hablar con una mujer cuando acaba de llegar al refugio que cuando está por salir. Cuando llegan están deshechas y a los tres meses tienen una entereza que ya quisiéramos cualquiera de las mujeres que estamos aquí para un día de fiesta, aunque fuera por un ratito. Porque no tienen nada, no tienen absolutamente nada en términos económicos: ni casa, ni ropa, nada. La mayoría de las veces tienen que mandar a sus hijos a internados, mientras consiguen un trabajo que les permita procurar una casa, un techo y demás, y de verdad es alucinante ser testigo de la fortaleza, la convicción, la entereza con las que salen del refugio, con miras a construirse una vida nueva desde cero. Ésa es la principal enseñanza.

mucho la atención que cuando te preguntaron si habías asistido a terapias fuiste muy breve, como que no quisiste ser más detallista y me gustaría saber un poco más en qué consistieron las terapias porque debe ser algo muy tremendo, ¿no? lw: Pues es que mi vida personal y privada es eso: personal y privada. Yo separo mi trabajo de mis asuntos privados. Entonces, no sé, creo que es todo lo que voy a decir al respecto.

Participantes del público 14: ¿Tú trabajas para el refugio del que hablabas o tú nomás fuiste como artista a buscar situaciones que te pudiera ayudar a ti para hacer tu obra en la que no te quisiste inmiscuir tanto? lw: Yo no recibo un sueldo en el refugio pero doy mi taller de performance en diferentes momentos y no, mi planteamiento nunca ha sido ir a «buscar situaciones que me sirvan a mí». Como dije al principio, cuando descubrí lo importante que es para las mujeres hablar de nuestras historias, pasa lo que se decía anteriormente, que el hecho mismo ya es un suceso de sanación, de enunciación, de reconocimiento. Yo llego y les platico lo que he hecho o si tengo una idea de lo quiero hacer, luego se las cuento, y siempre hablan conmigo de manera voluntaria. Entonces, lo entiendo más como una conversación y un trabajo en el que nos involucramos las dos partes.

Participante del público 12: En cualquiera de tus performances, ¿se ha acercado a ti algún hombre para hablarte de la violencia que pudo haber visto o experimentado en contra de su madre o hermana? ¿Los varones han participado directamente contigo? lw: Sí, ha habido participación de hombres en varias piezas. Creo que en Evidencias hubo hombres que llevaron objetos al performance. No es notable, no te puedo decir que han sido muchos, pero sí hay quienes han ido a hablar de lo que les ha pasado a sus hermanas, madres, amigas o parejas.

Participante del público 13: Yo te quería comentar con la idea de incitar un comentario, una pregunta a manera de comentario. Me llama mucho la atención tu dureza, tu forma de ser. No sé si el proyecto te hizo así o ya eras así, eso sería lo primero. Y lo segundo, me llama

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MUSEO DE MUEJERES ARTISTAS MEXICANAS Lucero González y Magali Lara 11 de noviembre de 2010

Lucero González (lg): El Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (muma) es un proyecto que lleva tres años. Surgió cuando recibí un premio de una organización que fundé hace dos décadas, Semillas, Sociedad Mexicana Pro Derechos de la Mujer, que trabaja la agenda de los derechos económicos, políticos, sociales y culturales de este género. Recibí el premio por mi trayectoria y por haber sido la fundadora de este órgano, y recibí una cantidad de dinero. Antes de que me lo gastara en viajes me dije: «Tengo que hacer un museo de mujeres artistas visuales, porque necesitamos un espacio, construir un archivo con todo lo que las mujeres artistas han creado». Pero con la cantidad de artistas mexicanas resultaba una tarea titánica. Por ahí me dijeron: «¿Y por qué no le pides al gobierno de la ciudad que te dé una casa?». «Pues ya tenemos una casa», dije. «¿Y los recursos para sostenerla? Se van ir en estar cubriendo los costos y son muchísimos». Dije: «¡No! Tenemos que aprovechar lo de hoy». ¿Qué es lo de hoy? Pues el Internet es una forma de llegar a muchos lugares del país y el mundo. No necesitas tener grandes cantidades de dinero para los seguros, para el traslado de la obra, para todo lo que requiere un museo físico; aquí la gente del cecut lo sabe muy bien. Con un museo virtual podemos democratizar más tanto la participación de las artistas como de la gente que está ávida de conocer qué han hecho las mujeres artistas en este país.

Entonces nos propusimos hacer uno a partir del siglo xx, y con estas primeras ideas se me ocurrió platicarlo con Helen Escobedo. La llamé y le dije: «Helen, usted no me conoce, pero a mí me encanta su obra y la he seguido por muchos años. Me encantaría platicarle de un proyecto que tengo para que me diga cómo lo ve». Me dio una cita, platicamos, le conté del proyecto y me dijo: «Magnífico, ¿qué necesitas? ¿En qué te puedo apoyar?». Yo no podía creerlo, casi me caigo de la silla. La idea le pareció muy útil. Había que juntar una gran cantidad de obras dispersas en un archivo donde cualquier persona, y en especial las mujeres de las escuelas de arte, pudieran descubrir el hilo negro como dice Magali.

Después de Helen Escobedo, pensé: «Creo que es Magali Lara con quien debo hablar», entonces platiqué con ella y desde ese momento Magali es una cómplice, una compañera, es parte de esto. Invité a Mónica Mayer, Lorena Wolffer, Sylvia Navarrete, Karen Cordero, Grace Quintanilla y así conformamos un consejo consultivo. Ahora llevamos doce exposiciones; por ejemplo, la

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE LUCERO GONZÁLEZ Y MAGALI LARA

exhibición Ciudadanas, con obra de siete artistas –colombianas, chilenas y mexicanas–; contiene piezas de nuestra querida amiga y maestra Marta Palau, Helen Escobedo, Laura Anderson Barbata y Marcela Armas.

Nuestro objetivo es juntar artistas de distintas generaciones en las muestras y empezar a romper los esquemas que están de moda: de que ahora están las artistas de los ochentas, ahora las de los setentas, ahora las recién egresadas de las escuelas. Hemos intentado construir un diálogo, un intercambio multigeneracional y multidisciplinario. El consejo consultivo de muma está conformado por curadoras de arte, historiadoras, artistas, y por la periodista Angélica Abelleyra, porque pensamos que si el Internet nos da la posibilidad de ir por el mundo entero también necesitamos comunicar mejor lo que estamos haciendo.

Magali Lara (ml): Cuando a Lucero se le ocurrió la idea de hacer un museo virtual me pareció muy oportuno.

Una plataforma que reúne muchos esfuerzos dispersos. Para empezar, Mónica Mayer siempre había dicho que las mujeres artistas necesitábamos un archivo y yo creo que no solamente las mujeres. Porque en la historia del arte mexicano ha sido bastante ingrato con el trabajo de las artistas mexicanas, se reconoce a Frida Kahlo, pero nunca se ha contextualizado su generación ni han incluido a María Izquierdo, ni a Alice Rahon, ni a Olga Costa.

México ha tenido muchas artistas importantes desde principios del siglo xx. Al podernos juntar distintas generaciones con distintas experiencias, como con el grupo de feministas al que pertenece Lucero, con gente como Marta Lamas, y ahora a Karen Cordero que está en la [Universidad] Ibero[americana] y que tiene un proyecto sobre estudios feministas, podemos brindar un espacio que reúna a diferentes generaciones. Así, junto con la pintura y la escultura, encontramos a quienes hacen performance, video, sin ser de una sola generación sino de varias. Se trata, pues, de crear un diálogo entre los estudios de género y nuestro trabajo, que permita ser mostrado y utilizado a través del Internet.

Se tiene que conocer el trabajo de todas, cada una tiene un nombre que agregar o un texto que le parezca importante para difundir. En mi caso he tenido siempre la preocupación de ver lo que cada nueva generación hace. A veces noto que están repitiendo las mismas ideas, las mismas obsesiones debido a que no conocen el trabajo de mujeres artistas de hace treinta años que

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utilizaron el cuerpo, el vestido, la identidad. En la medida que pudimos empezar a verter toda esta experiencia en un formato tan útil y de fácil acceso, se convirtió en un instrumento de trabajo. Para mí es más fácil decirles a mis alumnos que revisen la página del muma para que vean lo que está haciendo la gente en otros lados, en otros estados y otras generaciones.

Creo que esa experiencia es muy útil y genera a su vez una serie de redes, porque las mismas colaboradoras empezamos a curar exposiciones y tener un acervo conceptual e histórico. Yo hice la primera exhibición intentando encontrar definiciones semejantes del cuerpo entre artistas visuales y poetas, después Sylvia Navarrete hizo otra; luego Lorena Wolffer acaba de proponer una muy interesante sobre la violencia hacia las mujeres, pero en vez de hacer una representación literal, lo que ella hizo fue pedir a las mujeres que llevaran un objeto emblemático de esa violencia, lo que resulta muy fuerte y también poético. Es importante fundar una reflexión y además un espacio de diálogo. La confianza entre mujeres fue uno de los primeros temas que se trataron en los grupos del feminismo, tener un pequeño grupo, tanto el de Lucero como el mío, donde podías decir cualquier cosa y ser recibida.

Es fundamental la idea de la amistad, la idea de la red, la idea de la convicción, la idea de poder compartir y hacer crecer los proyectos. Nadie quiere ser el líder.

Lucero fue quien organizó y está a cargo de esta plataforma, pero no para levantar «el Museo de Lucero», sino para que realmente todo mundo colaborare y convoque nuevas experiencias con distinta gente. Este es el viaje: que las artistas de aquí de Tijuana, y hay muchas muy interesantes, puedan organizarse y vincularlse a este proyecto de muma, para mejorar el intercambio y poder conocer con seriedad el trabajo hecho por artistas mexicanas. lg: Bueno, si entramos al sitio podemos ir viendo distintas curadurías. Por ejemplo, está una muestra de Inda Sáenz, de Leonora Carrington, una curaduría de Lorena Wolffer, una pieza de Mónica Mayer, una de Helen Escobedo sobre el tema de reinventar la naturaleza, una curaduría de Karen Cordero, una de Sylvia Navarrete en el Museo Mural Diego Rivera. Aunque somos virtuales, desde el principio hemos presentando exposiciones en algunos museos físicos, en Oaxaca tuvimos una exhibición de Arte y Naturaleza: El poder de lo pequeño; en el Museo Mural Diego Rivera la curaduría; estuvi-

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mos en el Museo Universitario del Chopo; con el Museo de Arte Carrillo Gil hemos establecido ya una colaboración para tener el próximo año cuatro sesiones diversas; también el Centro Cultural de España nos ha invitado. Estamos formando una red de redes. También en los Estados Unidos nos están invitando a participar en distintos colectivos de mujeres artistas y, bueno, de eso se trataba, de dar a conocer nuestro trabajo.

Tenemos siete mil visitas al mes, nos damos cuenta que el sitio www.museodemujeres.com realmente sí está cumpliendo su función, como decía Magali, las estudiantes de las escuelas de arte pueden realizar trabajos o inspirarse. Todos los días estamos recibiendo un nuevo material, una nueva sugerencia o se incorpora una nueva artista a galería, tenemos cerca de 200 artistas en galería ordenadas alfabéticamente. El reto para el próximo año es hacer el museo bilingüe –españolinglés– y tal vez tener una base de datos con un buscador que lance resultados sobre disciplinas. Estamos haciendo cambios en el diseño.

De esta manera armamos las fichas, hay un texto, no necesariamente tiene que ser de la artista, aunque lo puede escribir ella misma también, tres obras con sus fichas técnicas y una referencia, ya sea una página web, o si se encuentran en otra galería o en otro museo. ml: Una cosa que detectamos muy pronto es que, en general, en el circuito de las exposiciones empiezan a repetirse nombres y hay mucha gente que está excluida y su trabajo no se aprecia. La lucha por los espacios de exposición es muy difícil. Como yo vivo en Cuernavaca el problema es que son muy poquitos artistas los que se sienten representados. A mí me interesa mucho la idea de lo local. Digamos que también los artistas locales necesitan un cierto reconocimiento, una cierta representación, inclusive para que el trabajo pueda crecer y pueda hacerse más crítico, más ambicioso. El muma nos ha sido muy útil en ese sentido para que las chicas puedan ver su propio trabajo y se den cuenta, inclusive, de sus carencias técnicas, para comprenderlas en la práctica. No se tiene estipulado nada sobre quién puede participar y quién no, pero sí hay selección de las participantes porque queremos un buen nivel.

Creo que es importante resaltar que las artistas nos tenemos que organizar, demostrar que hay maneras de gestionar los espacios. Creo fundamental conocer y reconocer no solamente el trabajo de los otros. Una de

las cosas más importantes para un México contemporáneo es la inclusión de la diversidad, justamente, y no necesariamente lo que aparece en el museo o en los dictados de los curadores son mandos, somos los creadores quienes tenemos que construir otros espacios y no esperar a ser escogido. Es importante también que la gente joven pueda ver que dentro del feminismo se toca la necesidad del reconocimiento de las diferencias sociales y culturales, y resulta importante entender la cultura y autogestionar una idea de sí mismo como artista.

Yo vengo de los setentas, la experiencia de los grupos me mostró que ser artista es ser creativo, y ser creativo implica la capacidad de organizar tu propio trabajo y no tener miedo a las confrontaciones, y como confrontación no se entienda el escándalo sino de verdad plantear un trabajo con la seriedad y con la estética necesaria, aun cuando no parezca que sigue a la moda. Tener una independencia intelectual es vital para ser creativo.

Hemos logrado que las integrantes de muma organicen exposiciones en espacios reales, eso les da un contacto y un diálogo con las instituciones. Y ahora estamos recibiendo invitaciones para que el propio museo haga proyectos y nos parece sumamente valioso. Cada año hacemos en el Museo Carrillo Gil un evento para el 8 de marzo. Tratamos de hacer una revisión de una sola artista o de varios proyectos. Este año fue un homenaje a Pola Weiss. Fue la primer videoartista y ha sido ignorada en la historia del video. Darle su lugar y el reconocimiento de haber sido la pionera es sustancial para todos. Por otro lado, ver la obra con atención y hacer una crítica sobre su trabajo también es necesario. En México tenemos una enorme necesidad de evaluar y rectificar nuestros criterios a la hora de entender nuestra historia reciente. Por ejemplo, ¿por qué nunca se ha podido hacer una revisión de la obra de Diego Rivera? De separar lo que hizo para los turistas, de lo que hizo históricamente. Tenemos muchas carencias, y creo que el muma puede ampliar esta discusión a gente más joven. lg: En la parte de biblioteca planeamos subir más materiales de distintas artistas lo que ha creado muchísimos vínculos. Tenemos un área exclusiva para los videos, ahí pusimos a nuestra querida Louise Bourgeois, que nos abandonó este año. Hemos puesto a disposición de todas los usuarios enlaces con galerías y museos. Tenemos patrocinios que hemos recibido, apoyo o alianzas con distintas instituciones que

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nos han ayudado para hacer una exposición o para hacer un catálogo, para pagarle al webmaster o para solventar algunas presentaciones. Fundación Cultural de la Ciudad de México, Debate Feminista, Fundación Ford, Global Fund for Women, son algunas de ellas.

Diversificamos los apoyos y ahora estamos iniciando un reto para el próximo año: construir otra red. No nos gusta mucho decir amigas de muma o amigos de muma pero lo que sí es real es que hay gente comprometida con el arte, lo que puede hacer crecer este sitio, y podemos realmente compartir el proyecto mas allá de este núcleo de artistas y de historiadoras de arte, quienes hemos iniciado esta plataforma.

Magali, ¿qué significa para ti ser parte de muma, ya no como parte del grupo impulsor que está generando este proyecto, sino como artista? ml: Para mí ha sido interesante ver cumplido, o al menos una parte, este archivo que yo siempre he querido tener de artistas locales. Me interesa ver cómo ciertos temas se continúan o no. Me gusta ver las coincidencias, las diferencias, y creo que también como maestra me ayuda a conocer la historia del arte contemporáneo. Para que los jóvenes puedan tener una continuidad histórica, es importante poder ver en otros artistas intereses semejantes. Yo tuve la suerte de tener como ejemplos muy próximos a Marta Palau y a Helen Escobedo, artistas que fueron muy buenas, muy valientes y muy amigas. Cobijaron a nuestra generación. Yo me formé con un grupo de amigas artistas, con ellas tomé riesgos y aprendí muchísimo. Es importante poder transmitir que la amistad es un lugar increíblemente fértil. Y bueno, a nivel cotidiano, las juntas son muy entretenidas, ver cómo cada quién tiene sus temas.

Marta Palau (mp): Yo quisiera que les platicaran a las jóvenes artistas de Baja California y Tijuana qué requisitos tienen ustedes para alentarlas. lg: Al principio dijimos: «Sí, queremos que vengan muchísimas artistas al Museo, queremos exponer sus trabajos, las reflexiones en torno a la obra que hayan escrito otras personas». Los requisitos son: ser mujeres comprometidas con su arte, con trayectoria, que hayan participado en exposiciones individuales y colectivas, que su trabajo sea de calidad. También hemos sido muy cuidadosas de que exista la diversidad en el Museo, y que haya un respeto frente a diferencias de cla-

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se, de raza, de etnia, de preferencia sexual. Estos son nuestros principios y valores básicos.

La manera de hacer llegar obra es mandando una propuesta al correo del museo: lucero.gonzalez@museodemujeres.com, deben enviar tres obras, entonces las revisamos en el consejo y decidimos si hay calidad y si posee un perfil para entrar al Museo. ml: Gran parte del crecimiento se ha logrado de voz a voz, una artista le dice a otra y se van formando redes, incluso cotidianas. Pero sí nos interesa que todo mundo sepa que puede mandar ahí su trabajo para ser evaluado, y por supuesto hay un mínimo de calidad requerido y aunque quisiéramos que todos fueran artistas, creemos que debe existir cierta consistencia. Como dice Lucero, un cierto compromiso ya demostrado en su trabajo para que podamos aceptarlo porque si no, no hay manera. lg: También ha sido sorprendente que en tan poco tiempo nos escriban de Tuxtla Gutiérrez, o de Hidalgo, o de lugares donde hay mujeres artistas que están trabajando en solitario y tienen una obra muy interesante que vale la pena. Ésas son las maravillas de estar en un museo virtual y que al mismo tiempo desde la Sierra Mixe puedan ver y disfrutar lo que está ahí en el museo. ¿Alguien más?

Francisco Reyes Palma (frp): A mí me dejó así como inquieto lo que decía Magali, respecto a la cuestión histórica, me gustaría tener un poco más de referencias en varios puntos: uno, se habla de archivo y con qué densidad se plantea la noción de archivo porque en red caben muchos elementos desde los muestreos hasta verdaderos archivos, es decir, con una intención de profundidad donde realmente se pueda hacer seguimiento. Es decir, que sea un espacio de investigación. ml: Sobre lo primero, claro, uno de los principales objetivos, es tener por ejemplo obra de las artistas, cuando menos, las más importantes del siglo xx y contemporáneas. Esto, por supuesto, no ha sido posible, pero hemos hecho un muestreo interesante, invitando artistas activas de cualquier edad. Es valioso poder ver las imágenes en conjunto; tú puedes ver una escultura de Helen junto a una de Laura Anderson en continuum, sin revivir esas diferencias que hace la historia del arte generacionalmente, desde los setentas y luego los ochentas, por ejemplo con estas dos artistas.

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Sobre lo otro, sí tenemos el interés y lo hemos hecho en la medida de lo posible; subir los textos que han sido importantes en México sobre arte y mujeres o sobre investigaciones relacionadas con estos dos temas.

Desgraciadamente son pocos, se vive un desfase serio entre el trabajo de las artistas y la cuestión teórica. Justamente en este Museo pudimos convocar a estos dos grupos que se conocían desde siempre pero que tenían muy poca comunicación. Había un gusto estético distinto. Tuvieron que pasar muchos años para que hubiera realmente un diálogo. Por primera vez se publica el debate feminista, que ya está avanzado, pero con relación al arte es raquítico.

Ahora es necesario armar un relato de la cuestión feminista tanto en la parte política, en la práctica, como en la cuestión estética, porque hay investigadores que buscan los archivos, los piden, y nosotras como comunidad participante no hemos podido armar un corpus narrativo, como dices tú, con densidad. ¿Cuáles son las fechas que se podrían marcar como el inicio? «¿Por qué estos grupos?», me preguntaba una curadora argentina ¿Por qué es en México donde aparecen las artistas que se dicen feministas y en ningún otro lado de Latinoamérica, qué fue lo que suscitó este trabajo? Y, bueno, Mónica Mayer tiene teorías. Dice que la Revolución suscitó un trabajo donde las mujeres podían tener cierta independencia. Lucero tiene otras ideas. Son temas muy valiosos y que habría que recuperar y trabajar en una exposición, pero desgraciadamente ahí sí necesitamos de más fondos y de gente joven, de investigadoras, que nos ayuden a armar este archivo.

En Cuernavaca hay dos escuelas de arte. Una vez, mientras veíamos una exposición de generación, un amigo mío me dice: «Otra generación de mujeres haciendo vestiditos de niña, me mato. No puede ser que sigan siendo haciéndolos desde hace treinta años».

Es muy triste que siempre crean que son las primeras cuando hay ya una larga y hermosa tradición de arte feminista. Cuando tú quieres escribir y tienes tus lecturas bien hechas, en vez de que estés sintiendo que tienes un peso enorme en la espalda puedes sentirte en un lugar de exploración. A veces puedes enseñar cómo o desde dónde vienen estos ensayos del autorretrato, o la fotografía de desnudo, el uso del cuerpo como un vehículo no solamente como identidad sino como representación social etcétera. No creo que sea un problema exclusivamente de mujeres, pero evidentemente en México hay una desconexión entre el pasado reciente y

el presente. Entonces sí creo que nos falta mucho una visión histórica pero que, desde el principio, esté pensada como un puente. De hecho, esta idea de que las generaciones se pueden mezclar es parte del diseño de este Museo.

Santiago Espinoza de los Monteros (sem): Yo tengo una pregunta, ¿qué pasa con la parte de la crítica que no está hecha por mujeres, y qué pasa con la crítica que sí está hecha por mujeres? Me refiero a que sí, se está privilegiando la producción de la obra, pero si uno ve en conjunto la producción también con las mediaciones, las mujeres han sido críticas de arte, creo que sería un contrapunto para examinarse, ¿cuál es la relación que establecen las mujeres de crítica con las de producción? Yo creo que es un punto clave. Pensé inmediatamente en Lola Álvarez Bravo, en lo que ha hecho, enfrentó la pregunta: ¿Qué hace una mujer fotografiando?

Enfrentó al medio masculino, a las prácticas. Yo trabajé mucho con Mariana Yampolsky por ejemplo, y sé perfectamente lo que eran para Lola Álvarez Bravo ese tipo de trabajos. Entonces creo que valdría la pena también recuperar la lógica de las exposiciones sobre mujeres y hechas por mujeres, porque creo que sería interesante ver como en la historiografía inician como personas, se forman y luego se genera una Frida Kahlo, una Tina Modotti. Después de esta idea de que empiezan las exposiciones de mujeres, siete mujeres, catorce mujeres, etcétera; a mí me parece que también ahí hay algo que analizar. Cuando en realidad hay artistas que tiene propuestas muy vigorosas. ml: Es justamente lo que padeció mi generación, de hecho, era adoradora de Frida Kahlo cuando podías ir a ver sus cuadros y nadie daba nada por ella, cuando el libro de Raquel Tibol sobre Frida Kahlo eran veinte páginas sobre ella y cincuenta sobre Diego Rivera. Yo creo que es una cosa importante. Justamente hace poquito una joven me preguntó cómo me sentía al haber sido aceptada como artista feminista. Mónica Mayer y Maris Bustamante nunca consiguieron una galería, ellas nunca pudieron exponer su trabajo en una galería. O sea, que no a todas les fue bien. Había puntos que considerar: había una necesidad de reunir a las mujeres artistas. A mí me tocó hacer la primera exposición de tres generaciones para Berlín junto con Emma García y Gilda Castillo. Me acuerdo haber visitado a Lola Álvarez Bravo, quien vivía en un cuchitril con sus fotos debajo de la cama, no tenía ningún reconocimiento.

De Olga Costa lo mismo, ellas sentían que no mere-

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cían ese reconocimiento. A Olga Costa la consideraron como una mujer de un solo cuadro cuando tenía mucha obra sin mostrar.

En fin, nos tocó esa desidia y entendimos que quienes debían interesarse en el trabajo de las mujeres, éramos las mujeres artistas. Esther Seligson nos apoyó muchísimo, pero no había herramientas dentro de las críticas en México para evaluar nuestro trabajo, el cual no encajaba con el criterio de arte de ese momento. En cambio sí había críticas europeas o norteamericanas para poder entender que la aproximación de lo personal en la obra era con un planteamiento distinto: la visión que destruía esta especie de ícono del artista hombre y genio más grande que los demás.

El grupo exigía un líder, tener una figura supuestamente más carismática que no sólo convocara, sino que además asumiera el mando y las decisiones, aunque por dentro la dinámica fuera distinta. La crítica tenía una visión muy esquemática que fue difícil de derrumbar, pero que hizo difícil esta relación del trabajo crítico con los productos artísticos que no correspondían al cuadro tradicional. Yo creo que la revisión del trabajo nuestro, puedo pensar en el trabajo de Marta, en el trabajo de Helen y en el trabajo de muchas artistas, necesita todavía estos textos que, de verdad, puedan darle la profundidad necesaria porque casi todas hemos sido catalogadas como artistas que hacen no se qué y nunca hay una «complejización». Demasiado lineal.

Hago siempre el chiste malísimo que dice: a un hombre artista como Nahum Zenil siempre le dicen que son muy profundas sus ideas sobre el cuerpo y la identidad, al expresar su sexualidad tan abiertamente. Si es una mujer es muy erótico, ¿no? O sea, no hay ni vida ni muerte. ¿Por qué con las mujeres siempre los adjetivos son tan escasos? Y no hay una manera de entender que también hay una ambigüedad o, por lo menos, hay fuerzas distintas. Creo que las mismas escritoras han tenido ese problema, para las mujeres en México creo que la literatura tiene más problemas en esta especie que en otras aéreas. Creo que con este Museo esos problemas han sido muy obvios, desde el programa de estudios de género, por ejemplo, que ahora sí empieza a tener jóvenes académicas que tratan los problemas visuales. Aún se requieren explicaciones sociológicas de lo que es un poco más complejo y que en cultura visual a veces no está desarrollado, pero claro hay gente fantástica como José Luis Barrios que sí ha trabajado con diferentes artistas, que sí ha 110 PLÁTICAS A DETALLE

entendido esta armónica y que yo lo podría considerar como Santiago. Pero muy pocas mujeres se atreven todavía a llamarse artista feminista, es feo, a lo mejor ser crítica feminista es más feo. lg: Yo diría que también es esquemático. ¿Por qué te tienes que definir como crítica feminista? Más bien lo que ha faltado es que la crítica se interese por las obras de las mujeres artistas, y creo que ahí ha habido, pues, una buena parte de misoginia, de machismo. Aquí tenemos a Marta Palau, en una ocasión estábamos conversando y le dije: «Marta, ¿tú cómo lo viviste?» Ella contestó: «Bueno, yo no tuve ese tipo de problemas».

Porque sí tuvo mucho éxito, sí pudo exponer, sí tiene una larga lista de exposiciones y espacios que compartió; pero podemos aseverar que ella y Helen abrieron por su propia valentía, tenacidad, trabajo y espacios.

Hoy en día las mujeres artistas tenemos que seguir haciendo ese esfuerzo y, como lo decía Magali, tenemos que empezar nosotras mismas por reconocer toda la aportación que estamos haciendo, una reflexión de lo que estamos viviendo ahora y que ya no es solamente el arte de las mujercitas, por eso hay que colocarlas en un nicho. Estamos en todos lados, vamos a los distintos estados de la república, nos encontramos con una cantidad de trabajo enorme que se desconoce. La crítica está muy rezagada, además sabemos que en este país no hay tantos críticos para darse abasto y poder dar cuenta de toda la producción que existe. También ése es un problema real, ¿no? sem: Contestaré eso. Mira, me gustaría hacer un experimento, porque en general se dice tal movimiento no está estudiado, tal artista está abandonado, o sea, en ese sentido somos muy quejones. Yo propondría un reto real: pedirle los textos a los críticos sobre mujeres; a los que se dedican específicamente –ya sean grandes, chicos, largos– al análisis; porque también se dice que no se ha escrito pero es que tampoco está reunido.

Perdón pero yo he dedicado trabajos a mujeres, lo que pasa es que no hago diferencia. ml: El problema es que dónde los podemos leer por eso creo que […] lg: Aceptamos el reto, vamos a ir a tus archivos para que nos hagas favor de incorporar tus textos al Museo de Mujeres. frp: Es que eso puede dar lugar a una revisión para ver si se sostiene tal abandono; se pueden ver otro tipo de cosas, hacer otras lecturas. Por qué cierta gente sí, por

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qué cierta gente no. Hay escritos sobre Olga Costa, Mariana Yampolsky, Helen Escobedo, Marta Palau. Entonces si de pronto dice uno: «Bueno, igual no son buenos textos». Ahí hay otro problema. Pero no creo que sea desatención. sem: Hay un tema que creo que es muy importante cuando se habla de que la crítica de arte en realidad ha tenido últimamente pocos espacios y foros para poder cubrir los diferentes aspectos en la vida de las artes visuales. Hombres o mujeres da lo mismo, no hay espacios. Yo ahorita estoy como asesor editorial [del periódico Reforma], somos un grupo de personas de diferentes aéreas y es impresionante ver lo acotada que están las páginas culturales de los medios. Son secciones culturales prácticamente pre-armadas, pues son espacios que ya están dados al Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), al Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), a la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), y sólo queda un espacio físico mínimo en las páginas de los diarios para que se pueda ejercer la crítica. Pero están las columnas, por ejemplo, en La Jornada y en el periódico Reforma, el trabajo de Cuauhtémoc Medina. Pero finalmente son espacios ya designados, lo demás, lo que podría venir siendo la crónica de las artes visuales que te sirve como investigador, no tienen cabida.

La manera, yo siento, más actual de ejercer la crítica de arte, de hacer comentarios sobre las artes visuales, es justamente con trabajos como el que están haciendo ustedes en el muma. Donde constatan lo que está sucediendo al margen del análisis, de lo que vaya a pervivir o no, al margen de una selección o no. Se están poniendo ahí los elementos para que investigadores podamos acercarnos o para que se ejerza la curaduría a partir de ahí.

Ustedes, desde el muma, hacen una serie de curadurías, de exposiciones –ya sean virtuales o físicas–, que son comentables, tienen calidad de statements, ya es una forma de practicar la crítica del arte quizá con otro lenguaje, no desde una columna como lo hubiera hecho Margarita Nelken, o Raquel Tibol, o grandes escritoras de artes visuales, pero sí lo están haciendo desde una plataforma completamente nueva y qué bueno que el acceso está abierto. De una vez, pongo a disposición lo que yo he escrito sobre mujeres artistas.

sem: Voy a rascar un poco en mis archivos para ver qué tengo ahí y, por supuesto, que lo pongo a disposición de ustedes. lg: Claro, es un buen reto, incluso podríamos convocar como dices a hombres y mujeres que han escrito sobre las artistas, aunque la gran mayoría no ha sido objeto de la crítica. ml: No es que no hayan sido objeto de la crítica, creo que sí ha habido textos. Lo que hay es mucho trabajo desconocido. Como dices, hay muchas cosas que no estamos haciendo bien, tampoco creo que solamente estas artistas mujeres necesariamente hayan tenido esta especie de omisión. Tenemos prácticas bastante conflictivas en el ejercicio de la memoria, en el sentido de que no llegamos a las generaciones jóvenes. Para tener una continuidad histórica, necesitamos mayores instrumentos para el sentimiento crítico. Yo creo que quejarse no sirve. Debemos encontrar, a través de la creación de redes, el diálogo con las nuevas ideas. Yo pensé de verdad que la idea de escanear y tener los propios archivos a la disposición también ayuda, ¿no? Si uno ve las páginas de los artistas, muy ricos, tienen unas páginas que son una maravilla. Pero claro implica tiempo, implica dinero. mp: Yo quería preguntarles sobre la exposición que se armó en el Museo del Chopo, que finalmente se dedicó a Helen Escobedo porque acababa de fallecer y por lo gran artista que era. Entonces yo me quedé con la preocupación, porque aquí en Tijuana me ofrecieron dedicarle la exhibición a Helen, pero yo les dije que prefería que trajeran la exposición que está en el Museo del Chopo, pues además de que está dedicada, ella también participa. Se puede mover por diferentes lugares de la república, entonces hay que preguntarle a los curadores de de este museo a ver si nos aceptan por lo menos esa propuesta. lg: Sí, claro, es una muy buena tu proposición, de hecho la exposición termina esta semana, si nos hospedan aquí para el año que entra con mucho gusto. No sé si podemos hacer la gestión mañana mismo. Bueno, si no hay otro comentario, muchas gracias por asistir.

Yo creo que siempre es bueno abrir estos espacios para dialogar. Nos vamos con la fortuna de una serie de artículos de ustedes, así como de sugerencias. Ese era el propósito de esta presentación.

lg: Ya existen en el muma algunos textos tuyos en algunas galerías de las artistas.

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APROXIMACIÓN AL ENFOQUE CRÍTICO EN LA ACTIVIDAD CURATORIAL DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Guillermo Santamarina Lagunes 31 de marzo de 2011

Guillermo Santamarina (gs): Muchas gracias, Illya [Haro], por la invitación, y a las autoridades del cecut, que me permitieron volver a Tijuana después de mucho tiempo. Agradezco la oportunidad que me brindaron para venir y tener, nuevamente, un contacto con un núcleo tan importante para nuestro país, núcleo para la creación, para la inteligencia, para la cultura de nuestro tiempo. Mi presentación va a enfocarse especialmente en mi trabajo. Soy el asesor curatorial del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), desde noviembre del año pasado, fecha en que decidí dejar el puesto de coordinador de gestión curatorial o jefe de curadores, ahí en el museo, por distintas razones. La más importante es porque consideré mucho más relevante mi trabajo en relación directa con los artistas vivos y con los procesos creativos que se están dando en el presente. Me considero, más que otra cosa –y deseo señalarlo, subrayarlo– un facilitador.

En todos estos años me he relacionado con artistas que han compartido procesos importantes. Muchos de ellos han encontrado el éxito, la fama, la manera de proyectarse, de mostrar su obra regularmente; pero muchos de ellos no, no se han proyectado hacia afuera. Es para éstos para quienes sigo trabajando especialmente. Los que están reconocidos, que tienen un lugar en el extranjero y tienen un lugar en el mercado del arte, sus propias galerías, ya tienen sus propios agentes. Me interesan, sobre todo, aquéllos que no tienen esos agentes, los que no tienen galerías y que no tienen proyección internacional. Me interesan las generaciones emergentes, trabajar con ellas. Por supuesto, entre los artistas de sesenta años y los que apenas tienen veinte años hay diferencias abismales, estéticas, en sus modos de expresión, de proyección de trabajo. Y los vínculos que yo establezco con ellos generan los elementos que son sumamente importantes para mi propio discurso. Uno de estos elementos es la inquietud por lo nuevo, por explorar. Es complicado, peros se puede reconocer en los procesos.

Me parece importante, en ese sentido, la experimentación, la ventana por donde se inicia la conversación. La experimentación, por otro lado, también es la raíz, el origen del elemento crítico, que no sólo se establece con relación a las estructuras del arte, sino con la definición de la vida. Me relaciono, principalmente, con los movimientos libertarios de los años sesenta y setenta, muy particularmente con el movimiento Punk. Ésa es una de mis banderas, algo que yo continúo promoviendo.

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE GUILLERMO SANTAMARINA LAGUNES

Otra línea discursiva que a mí me parece sumamente importante es volver la mirada a los argumentos más importantes del Modernismo y los elementos que pueden reconocerse como una utopía. Estoy absolutamente convencido de que todavía muchas de esas ideas que ahora parecen simples ilusiones siguen siendo vigentes. Hace apenas dos semanas, fui a un encuentro en Los Ángeles, en el Getty Center, el tema general era el “Entre la teoría y la práctica: Repensando el arte latinoamericano en el siglo xxi” y me tocó hablar, precisamente, ese día doloroso en el que ocurrió la tragedia en Japón. Entonces, cuando tomé el micrófono, quizá movido por la tragedia, hice un llamado desesperado a cambiar los elementos por presumirse en ese foro; pedí que los tiráramos y levantáramos metas y objetivos que debían tomarse en cuenta en ese momento, y por supuesto, en el presente.

Creo que es sumamente importante todo lo que está en el entorno, y se tiene que repensar absolutamente todo. Primero los museos, el papel que juegan como agentes institucionales que debieran estar enfocados totalmente al servicio de las comunidades. Creo que los museos no funcionan debidamente como se encuentran actualmente. No vale la pena seguir viendo al pasado, y no sólo eso, sino que no es moral, no es ético continuar así, viendo hacia atrás. No creo en los museos de la historia del arte, creo en los museos de arte, si es que todavía se puede salvar el concepto. Y las instituciones no pueden casi nunca trabajar con ese concepto. Las instituciones trabajan con un margen de tiempo para poder, entonces, actuar y legitimar y eso no lo comparto.

Por otra parte, usualmente trabajo con la vigencia, la relevancia de los elementos del pasado que se pueden trasladar al presente, que tienen sentido y una oportunidad de ser activados para propósitos muy firmes. Mis últimas exposiciones tienen propósitos comunes en relación con la historia desde otras aproximaciones totalmente distintas a las que reconocemos como convencionales, reaccionarias, inclusive destructivas. Muchas de estas exposiciones probablemente les parezcan sumamente caóticas pero eso es otro elemento que sigo argumentado y construyendo en mis proyectos. Esta es la estética del caos.

Transurbania se presentó en la galería de la Universidad de California en San Diego (ucsd), hace aproximadamente un año. Reunió la obra de doce artistas aproximadamente. Se trató de una exposición espe114 PLÁTICAS A DETALLE

cialmente enfocada en el diseño que está siendo quebrantado por la fuerza de la naturaleza y por la fuerza que tiene la inercia que lleva a los modelos de descomposición en descomposición en el contexto urbano. La mayoría de las obras que se presentaron en esta exposición, son obras que están en la colección del Museo del muac, y contuvo una pieza de Eduardo Abaroa que menciona la guerra de una forma caricaturesca. Hay también un video de Roberto de la Torre, sumamente maniático, donde se abren y se cierran ventanas con gran sigilo, algo parece que va a suceder ahí, pero nunca sucede nada. Fotografías de Enrique Martínez, de la escena de un suicidio. Una escultura de Ricardo Rendón. La deconstrucción de un juguete de Pablo Vargas Lugo. Un video sumamente extraño, intrigante de un acontecimiento real, no inventado, de Gonzalo Lebrija. Otra escultura de Gabriel Kuri. Una serie de fotografías de la ciudad de La Habana, de Rubén Gutiérrez. Los cantos de los niños desaparecidos entonando el himno nacional con una visión que hizo Ilán Lieberman. Entre otros.

La exposición que le siguió a ésta en San Diego fue la que hicimos en la galería Luis Adelantado en la Ciudad de México con el título Paisaje después del temblor.

También fueron trece artistas de distintas edades enfocados en distintos modelos. Esta exhibición presentó una pintura de Manuel Mathar; una instalación de David Miranda; una serie de fotografías y una especie escultórica, plana, suave, de Alejandro Fournier, de Guadalajara; obras de Enrique Mijares, de Ensenada; una instalación de Goethe Pontón, que está trabajando a partir del paisaje urbano de la miseria y de la emergencia;; una serie de fotografías Andrea Ferreira, una artista que trabaja especialmente en la calle con acciones; contuvo también esculturas portátiles, calidoscópicas evasoras de la realidad de Fabiola Torres; pinturas de Arturo Rodríguez Döring. Esta exposición fue en una galería privada y la intención era darle la vuelta al sentido puramente estetizante que tienen, usualmente, las galerías.

La siguiente exposición fue montada en septiembre en Guadalajara, se llamó Constante, la nueva Babilonia, también fue colectiva. Estuvo enfocada en el reconocimiento de las ideas que estuvieron presentes en el perfil de la arquitectura del movimiento situacioncita internacional, alcanzando una ironía en el sentido de una idea precisa sobre la Nueva Babilonia expresada por Constant Nieuwenhuys, que propone una ciudad utópica, una ciudad inteligente que podría funcionar en el mar.

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La exposición traslada la ironía a un proyecto que tiene esas características, sobre todo, en esta época donde el mal es una de las fuerzas menos controladas. El museo fue tomado con intervenciones de Francisco Ugarte; un mural de Jorge Méndez Blake; la muestra del trabajo de la artista llamada Kraepelin, cuya obra fue siempre reconocida por la de un personaje alucinado, sin embargo con una calidad espiritual muy especial; también se gozó del trabajo de Héctor Zamora, inspirado en la arquitectura de las catedrales; la historia fabulosa de Charles Glaubitz, de Tijuana, una epopeya apocalíptica; una pieza de Santiago Sierra; una serie de pinturas de Manuel Mathar; otra de paisajes fantásticos de Roberto Rébora; una pieza-texto de David Miranda; pinturas de Enrique Mijares; unos collages de Benjamín Orozco; unas pinturas de Cisco Jiménez; unas esculturas de Ismael Guardado, de Zacatecas; una escultura muy frágil, enorme, de José Dávila; la parte de una pieza muy grande de Aníbal Delgado; un video de Luis Felipe Ortega; y la música de Israel Martínez, que es uno de los artistas de arte sonoro más destacados que tenemos en México; participaron también Gabriel de la Mora y Andrea Ferreira.

En noviembre, por invitación del Instituto de Arte de San Francisco, montamos una exhibición en la galería Walter and McBean, con el título de Disponible, la idea era tener completamente vacío el espacio de la exposición para habitarlo poco a poco, trabajarlo por capas, y cada una de ellas iba a contener distinta obra hasta abarrotar la galería. No se logró cubrir más de dos fases, ya que es muy difícil. Pero poseía una instalación de Héctor Zamora, una pieza sonora con percusiones; también había una batería de Manuel Roche Iturbide; Teresa Margolles invitó a una persona que graba llaves en Ciudad Juárez e iniciaron un diálogo con el público sobre esta violenta ciudad, generando una grabación de signos y de palabras. Había también una pieza, en la estética relacionista, de Arturo Hernández, que a partir del contacto que hace con comunidades del Distrito Federal (d.f.) que sobreviven a través del reciclaje de materiales usados de la extracción de cobre, arma un discurso de la memoria marginal, con los hilos de este metal que también rescatan en las comunidades de San Francisco como medio de sustento. Originalmente habíamos pensado en extender esta pieza hasta una galería del Instituto, donde se encuentra el mural de Diego Rivera, junto a una pintura que trata sobre la explotación de los obreros, pero lamentablemente no se pudo. En esta exhibición hubo también tres videos, proyecciones, una película de Natalia Almada; una obra de

Edgardo Aragón, muy interesante, que presenta la crónica de su padre en su experiencia como narcotraficante; y un video más de Mauricio Limón, que enseña una puesta en escena, un coro de cantantes, de vendedores en el metro del d.f., reunidos en un espacio, cada uno con su pregón generando una polifonía.

Mi última exposición se titula Esos insólitos sentimientos encontrados, que se encuentra montada todavía en la Galería Metropolitana de la Universidad Autónoma Metropolitana (uam). La mayoría de los artistas que llamé para esta exposición fueron artistas muy jóvenes que estaban trabajando en el concepto de la súper hibridación. La mayoría de ellos fueron alumnos de Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde doy clase. La exposición contiene un mural de Christian Quiroz, quien trabaja la pintura pero también hace cine y animación, y su mural está acompañado por un video que presenta la escena apocalíptica de un diálogo entre dos personajes que parecen extraídos de una historia de Beck. Hay dos esculturas en la entrada de un artista llamado Yorchil, de Aguascalientes, que trabaja con sonido, hace grabado y esculturas totalmente accidentadas.

La verdad es que me interesó mucho trabajar con artistas que viven fuera del d.f., pues estamos viviendo uno de los peores momentos del centralismo cultural, por lo que creo que es hora de enfocarnos en el tema del repensamiento. No sabemos qué está pasando fuera de la ciudad en la que vivimos, esto está al límite, y hay bastantes realidades y hay que poner atención.

También, en la exposición, se puede encontrar la investigación que hace Omar Vega, quien colocó panales de abejas que forman y construyen esculturas naturales, forjando un discurso seudocientífico al estar en contacto con ellas. Hay una pieza muy importante, una pieza muy, muy grande, de estética relacionista, que se planeó como taller para niños, para los hijos de los trabajadores de la galería, precisamente. En ella se siguen modelos de aprendizaje, de manualidad, se les introduce en la música, se les sensibiliza frente a la imagen y los artistas trabajan con los niños. Participa también otra artista de Aguascalientes que se llama Lucía Castañeda, ella trabaja espacios insólitos, deshabitados, hace fotografías muy bellas, muy estéticas e intrigantes. Colabora también un colectivo que no tiene nombre impartiendo un taller. Se puede apreciar la obra de Mauricio Orduña, que trabaja especialmente con audios de una pista de aterrizaje; Yorchil, el de las escul-

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turas, presenta un audiovisual en torno al valor de las monedas, donde explora cuánto alcanza el salario mínimo y para qué otra cosa podría servir. Contribuye en este proyecto un alumno de La Esmeralda llamado Yollotl Gómez Alvarado, que se interesa en la recuperación de la energía del carbón. Incluí también la obra de Manuel Mathar –un pintor muy interesante– que expone pinturas sumamente enigmáticas, muy crípticas; también decidí incluir en la investigación, a un colectivo que se llama Bockscar, artistas muy jóvenes que están trabajando con sonido, pero también en una proyección totalmente plástica, conjugando el sonido y lo que podría ser una evolución escultórica; y bajo la autodenominación de artista cinético, Alfredo Martínez participa con una pieza de sonido y movimiento.

Estas son las exhibiciones en las que trabajé últimamente. Espero que esta charla haya servido un poco, al menos, para darles una idea de qué es lo que estoy haciendo en estos momentos. Como he dicho antes, todos estos elementos son para facilitar la conversación entre los artistas. Como curador seguiré hacia delante.

Me interesa muchísimo seguir esta línea, sin embargo, la próxima serie, que será de alrededor de cinco exposiciones, no tratará el contexto urbano, sólo el rural, en distintas geografías. También le estoy armando una retrospectiva al que fue mánager de The Ramones, una de las columnas del movimiento Punk, Arturo Vega, que fue quien se encargó de la estética y el diseño gráfico de la banda durante su existencia.

Participante del público 1: El siguiente paso, ir al espacio rural, ¿te refieres a llevar a los artistas al campo, o cómo es eso? gsl: Puede ser muy diverso. No es lo mismo vivir en una ciudad ahora e ir al campo de visita que intervenir directamente el terreno. Pienso que se van a generar relaciones con el espacio rural, con las comunidades, seguro que habrá obra que surja de allí mismo, en esas comunidades. Me interesa, muy especialmente, esta relación y la respuesta de la naturaleza. Vamos a explorar, a ver cómo nos responde.

Participante del público 2: Buenas noches, usted comentó que le gusta apoyar a los artistas emergentes, que no son reconocidos, entonces mi pregunta sería: ¿Por qué vale la pena que se conozca lo que hacen? ¿Para qué mostrarlo?

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gsl: Conocidos y no conocidos; me interesa trabajar con quien tiene algo nuevo, distinto, algo qué ofrecer, argumentos, no nada más porque sean desconocidos.

Lo que dije es que muchos de esos ya tienen fama, tienen sus agentes, no necesitan mi colaboración a veces.

No soy excluyente tampoco, no descarto el hecho de que pueda trabajar con ellos.

Participante del público 2: Correcto, perdón si me estoy extendiendo, pero, ¿cuáles son las razones para dar a conocer a estas personas? ¿Para que se haga dinero? ¿Para vender el arte? gsl: No, no para vender, ese no es mi proyecto, no significa que no pueda presentárselo a las galerías y que las galerías puedan luego hacer algo con ellos. Más bien me interesan los procesos, no me interesa especialmente la persona, me interesan los procesos.

Participante del público 3: Independiente del trabajo que estás realizando con las nuevas generaciones, dijiste algo, al principio, que había que repensar los museos, la forma en que se están manejando; sin embargo, hay un boom impresionante, hay museos, mega-museos, con mega-arquitectos, etcétera […] gsl: Sí, la industria.

Participante del público 3: La pregunta es: ¿Crees que ellos ya han repensado hacía dónde van los museos, o simplemente es una inercia, exclusiva, que vende arquitectura como contenedor y no como contenido? gsl: Exacto, en los museos se hacen las cosas con mucha prisa. No se toma en cuenta, por supuesto, su función, pero eso sí, son muy flexibles para recibir todo, con eso es suficiente. Son espacios, sobre todo, para la especulación. Hay en la actualidad una asociación entre el mercado del arte y el coleccionismo; esta legitimación es casi una misma, es un proceso en sí mismo.

Y hay otro elemento ahí, la tarjeta de presentación de los museos: la institucionalidad. Si existieran los verdaderos compromisos serían muy distintos los museos, estarían revisando la historia de una manera muy distinta. Ahora hay una tendencia muy importante de ver hacia atrás, es una suerte de pensamiento Neomodernista, pues los museos se quedaron en un planteamiento que corresponde más al cinismo y a la indiferencia del Posmodernismo, de ahí que la arquitectura tenga mucha importancia, una arquitectura suntuosa y cínica, claro, sin compromiso.

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Yo traté de llamar la atención, en la conferencia que les comentaba hacer rato, para que los representantes de los museos que se encontraban ahí tomaran en cuenta, por lo menos, la adopción y la investigación de la energía con modelos sustentables. Pero no hubo respuesta, no les interesó. En el muac iniciamos un programa, aunque modesto, bajo este concepto. Se trató simplemente de hacer obra con los desechos de la Universidad. Hicimos cuatro piezas, tres de ellas fueron muy afortunadas. Una de ellas era de Jaime Ruiz Otis.

Participante del público 4: ¿Te interesa Tijuana para alguno de tus proyectos? gsl: Me gustaría hacer algo aquí en Tijuana. Me gustaría iniciar un proyecto. Simplemente se me ocurrió ayer en la noche, tal vez resulte una locura, pero creo que Tijuana podría ser el eje más vulnerable en este mundo frente a la fuerza, frente a ese agente de control más grande que hay en este momento y que es el océano Pacífico.

Participante del público (5): Usted dijo: “Me interesan los procesos no las personas”. gsl: Los procesos creativos, sí.

Participante del público 5: Sí, los procesos creativos y no las personas, pero yo creo que es importante conocer su posición. ¿Por qué no le interesan las personas y sí los procesos? ¿O las dos cosas son complementarias?

Porque yo creo que una cosa no se explica sin la otra. gsl: Hay artistas que se mueven mucho por vanidad y el éxito no les permite ser mejores, sin embargo, los procesos son interesantes. Sucede, sobre todo, con el éxito. Hay muchos artistas que entran inmediatamente en esa inercia, a ese discurso de poder y de vanidad y muchas veces se pierden, y no valen la pena seguirlos.

Si sus procesos son interesantes no importa este asunto del arte joven, del arte emergente. Hay que hablar de relevancia, de vigencia, de fuerza. Esta idea de que la pintura está fuera de moda y que la instalación está demasiado presente ya no es trascendente. En lo que insisto es en que hay que repensar todo, todo, absolutamente.

Participante del público 6: Yo tengo una duda. ¿Cómo hacen estos artistas experimentales para sobrevivir dentro del mundo del arte, económicamente? O sea, porque hay de todo, gente que hace arte por comercio, por amor al arte y hay gente que hace arte para probar.

Pero, ¿cómo funciona este mundo de los artistas que se dedican a las instalaciones? gsl: Es tan variable como cada persona. Hay gente que es profesional y trabaja de cualquier otra cosa para poder seguir haciendo obras con mucho filo, sin la necesidad del mercado, como siempre ha pasado. Ahora, tenemos también que repensar las escuelas de artes.

El modelo es sumamente interesante y yo creo que es mucho más sugestivo lo que sucede en una escuela de arte que lo que sucede en un museo, muchísimo más.

Un estilo de hacer, una forma de argumentar, una técnica sobre otra, nuevas tecnologías, entra todo aquí: la relación con la ciencia, con la tecnología, con la filosofía, con el sonido, con la arquitectura. ¿Qué más se le puede pedir a una escuela de arte? La escuela de arte tiene que, precisamente, reconocer la posibilidad de trabajar, de generar procesos y de sobrevivir.

Participante del público 7: ¿Qué nos puedes decir acerca de la pintura? gsl: A mí siempre me gustó, siempre me ha gustado la pintura que tiene una fuerza narrativa que toca la psicología, la magia, las imágenes insólitas. Eso me gusta mucho, tengo mucha atracción hacía eso. El cine lo logra también, claro, con la fotografía. La pintura se perdió hace tiempo con los problemas del estilo, los problemas formales, sobre todo en México. A mí me parece que la obra que surge, la más valiosa, es la que tiene una calidad narrativa, profunda y misteriosa. Tiene algo que me atrae y nos atrae a todos sin tener que explotar como los elementos más obvios: la oscuridad.

Participante del público 8: Por un lado, ¿qué otros temas o qué otras preocupaciones u ocupaciones han pasado por tu larga trayectoria? Y por otro, si han sido reconocibles como ahora, en un cuerpo de disertación. gsl: Me tocó vivir un tiempo en el que se generaron muchos modelos para la expresión. Entonces, mi trabajo pugnaba por esa libertad creativa y la asimilación de esos nuevos recursos, porque el contexto conservador por ahí empezó, tanto en museos como en galerías privadas. Otro de los elementos era el hecho de generar diferencias sanas con lo que estaba sucediendo afuera, porque también me tocó la polémica de la globalización que te asimilaba o que tenías que asimilar. También fue importantísimo el tema de la identidad a finales de los años ochenta y principios de los años noventa. En ese momento lo que menos me inte-

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resaba era ser reconocido, lo real era que tuviéramos una postura simple, como mexicanos, pero al mismo tiempo debíamos reconocernos como auténticos, distintos, diferentes. Fue un momento muy especial. Después empezó el capítulo como funcionario, en el que fui director del museo Ex Teresa Arte Actual, y tuve la oportunidad y el compromiso de presentar todos esos lenguajes que no tenían un nicho. Así fundamos el Festival de Arte Sonoro. Cuando entré al Museo Experimental El Eco, nació la necesidad de relacionarme con un mundo moderno y con los discursos de las vanguardias europeas, sobre todo, en la abstracción para vincularlas a una evolución presente. El Eco es un espacio, es un museo de sitio y al mismo tiempo es un centro de experimentación. Cuando entré al muac surgieron algunos conflictos al montar una exposición de Arte Povera, y no me la reconocieron como tal, por lo que preferí volver a mis orígenes: el trabajo con los chavos y con los excéntricos. ¡Vivan los excéntricos!

Participante del público 9: ¿Y cuáles podrían ser sus propuestas para enfrentar esta problemática?

Participante del público 9: Es muy interesante su plática, pero no estoy muy familiarizado con ese tipo de cultura. Así que, le haré una pregunta. Cuando usted dice que los museos se han quedado atrás, ¿se refiere a que hoy en día utilizan muchos edificios viejos para hacer galerías o museos?

Participante del público 10: ¿No existen fundaciones que apoyen estos procesos creativos realmente, como Fundación Jumex, por ejemplo?

gsl: No, de hecho, eso resulta interesante, cómo reusar una estructura antigua y revitalizarla. No. Es su estructura, su filosofía, sus parámetros de relación, su relación con las comunidades, con los públicos, los públicos a los que se debe. Los museos hablan mucho de atención al público, pero la verdad esos servicios al público son muy lamentables y muy vagos. La relación que puede haber es muy compleja, tan compleja como la cantidad de personas que pueden visitarlos: el tipo de personas, la edad de las personas, las clases sociales; es muy complejo. Establecer servicios y contactos, comunicación con esta pluralidad es sumamente difícil, pero, yo supongo, el museo tiene la obligación de originar modelos de contactos con estas comunidades, de realizar esta pluralidad, esta diversidad y no homogenizar una clase social, una clase media, sino ampliar la comunicación. Y sí, es increíble lo caro que puede resultar un museo. Lo que cuesta un museo, la estructura de un museo, y, claro que eso ha dejado una muy mala impresión, sobre todo para los que están en el poder, que consideran que es dinero tirado a la basura. Por eso los presupuestos son cada vez más escuetos y existe la necesidad de que llegue dinero privado, y si llega dinero privado es meramente por inversión no por filantropía.

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gsl: Utilizar el museo como una plataforma en donde se generen muchos servicios, que no están establecidos ahí, por una parte. Con distintas perspectivas, con distintos proyectos, cada uno autosustentable con su propio presupuesto, podría ser también una alternativa. Olvidarse totalmente de la relación clasista del museo, donde se sigue pensando que los museos tienen un modelo de homogenización social que sucede y funciona igual que en la televisión donde existe un pensamiento idealizado de consumo. Eso debería desaparecer. Es una catástrofe, no vivimos en una estructura social en la que todos somos igual, no es cierto, no todos somos clase media o pensamos como la clase media. Otra: lo que estaba diciendo antes, el trayecto de un museo dinámico, la relación del lugar con el mejor ambiente.

gsl: Bueno, es que en Jumex sí practican de cierta manera la filantropía al compartir un bien, pero no son totalmente desinteresados. Se trata de proyectos de marketing, de posicionamiento económico y de inversión. El mismo Eugenio Alonso López, de Jumex, estaba un día muy triste porque después de todo lo que había comprado, de las fiestas y todo esto que caracteriza a la Fundación, lo habían tachado de idiota, y su papá estaba muy enojado con él. Entonces, demandó a su padre para que le hicieran una auditoría y después esto se dio cuenta que era un súper negocio, ya que había obra que se había elevado el 100% de su costo original, algo así. Cuando lo volví a ver me dijo: “Ahora pasé ser un pendejo, a un genio”. Y eso es lo que va a seguir, eso es lo que continúa.

Participante del público 11: ¿Hay algún museo que tenga esta visión de la que hablas? Un ejemplo, tal vez, que se acerque a esta postura que tienes. gsl: No. Hay iniciativas de artistas. Los artistas son los que están en la vanguardia, como siempre. Pero no necesitan de museos para legitimarse, es otro elemento, ya no se necesita eso. Pueden estar presentes, muy cerca a través de otros medios de comunicación, mediante las redes. A estos artistas emergentes ya no les importa tanto el espacio de los museos.

LA CULTURA SONORA Manuel Roca Iturbide 28 de abril de 2011

Manuel Rocha (mr): Estoy muy contento de estar aquí porque, curiosamente, las dos únicas veces que he venido a Tijuana sólo he conocido el aeropuerto, porque al llegar me han llevado directamente a Ensenada a las Fiestas de la Vendimia en donde he participado con un par de espectáculos. La mítica ciudad de Tijuana siempre ha sido un enigma para mí, sobre todo porque pasan cosas interesantísimas por acá. Bueno, empecemos.

Debo decir que el arte sonoro es algo totalmente ambiguo. Es un término nuevo que se ha gastado a veces un poco, en los últimos años, tal vez porque se usa bastante. Por ejemplo, los músicos que tocan con su laptop y hacen música experimental se autodenominan artistas sonoros. La música experimental que están haciendo tiene ya muchos años. Esto se remonta a los principios del siglo xx, con los futuristas y los dadaístas. El mismo John Cage, en los cincuentas utiliza el término de música experimental, por lo que no es tan nuevo hacer ruiditos con la computadora o con un juguete. Todos podemos meternos en una habitación e improvisar con la voz, hacer música. La improvisación está muy ligada a la música y a la experimentación. Entonces, ¿qué es arte sonoro? Una experiencia intermedia. ¿Y qué es una experiencia intermedia? Una simple interacción entre las distintas artes.

Yo fui un compositor frustrado de joven porque los instrumentalistas no tocaban bien las pobres obras que entonces escribía. Mi madre era artista, fotógrafa, y por eso tuve una educación visual, pero ya tenía como el talento para dedicarme al sonido. Pude haber sido pintor o escribir, incluso, pero lo que en realidad me interesaba desde muy joven era la mezcla de lo visual con lo sonoro. Escapé de México y me vine a Oakland, California a estudiar una maestría en una universidad pequeña para mujeres, pero mixta en su programa de posgrado [en Mills College]. Ahí, me dio clases Lou Harrison; también fue mi maestro Antony Braxton, un afroamericano que hace música contemporánea y free jazz. En fin, llegué a un punto ambiguo, pese a que decidí desarrollar ese lado de compositor académico. Algo que no temo decir. Soy académico. No me asusta ir de un extremo a otro.

Gracias a que en México ha habido una apertura en este sentido, he podido desarrollar mi trabajo; me decidí a componer y hacer arte sonoro y a participar en los espacios de arte, gracias a Guillermo Santamarina, uno de los mejores curadores de México en cuanto al arte

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emergente. Se puede decir que soy un ser bicéfalo y me siento muy contento de poder realizarme en distintos ámbitos. Y pese a que no sabemos muy bien qué es el arte sonoro y no es un campo nuevo, la instalación y la escultura sonoras sí está menos explorada en las artes plásticas. Todavía no se acepta el sonido como parte del discurso en las artes plásticas, quizá –dirían algunos– debido a que los curadores y los críticos no saben qué decir acerca de él y no están entrenados para disertar acerca de algo tan abstracto, quizá va por ahí la problemática. Como dije antes, hay poca investigación, es muy nuevo todo esto, por lo que, creo, todavía hay que sentarnos a disertar y discutir con otras personas que se dedican a esto en otras partes del mundo, que es muy poca, por cierto.

Partiremos de cinco premisas para abordar el tema. Primero, la escultura de exhibición se convertirá en disciplina expandida cuando se le añada el sonido y éste forme parte del objeto. Dos, al sumar un elemento que tiene un lenguaje distinto al campo visual se crea una conexión entre el sentido de la vista y del oído, por lo que se harán asociaciones totalmente subjetivas. Tres, la experiencia de la obra plástica se modificará completamente cuando utilicemos el sonido como elemento integral, debido a la generación en la percepción temporal del espacio. Al emitir sonido la obra adquiere temporalidad. Como en el cine experimental o el video arte, que se basan en el tiempo.

El arte sonoro tiene la suerte de ser interdisciplinario.

Entonces, nuestra experiencia con lo visual se alterará totalmente. Pero claro, no quiere decir que no exista una experiencia temporal en la pintura. Hay artistas de principios del siglo xx que hicieron sus cuadros pensando en la música. Tal es el caso de Wassily Kandinsky, que creó su obra a partir de las piezas de su amigo Arnold Schöenberg. Yo recuerdo haber visto estos cuadros en Nueva York y me podía pasar veinte minutos frente a cada uno de ellos, recorriendo los recovecos, las capas, las texturas, haciendo mi propio recorrido a partir del cuadro.

Cuatro, las características del lugar modificarán la percepción del evento sonoro en una instalación. Porque si escuchamos en un parque un ruido que viene de los árboles no sabremos si se trata de una obra de arte o es para ambientar el parque. No es lo mismo escuchar una pieza en un lugar público que en una galería. He preparado obras para alguna instalación en galería y el sonido termina siendo lineal, esto por mi formación 122 PLÁTICAS A DETALLE

como compositor y en estas instalaciones, como se presentaban una vez cada dos o tres años, decidí usar el audio de cuatro canales y cambié de contexto, utilicé los audios en salas de conciertos. Esto significa que el arte sonoro puede volverse música en algunos casos y que la música, si la descontextualizamos, la podemos meter en un espacio de arte. El contexto determinará la manera en que percibimos o juzgamos intelectualmente una obra artística con sonido. Y no necesitamos necesariamente lo visual en una instalación o en una escultura. Si pongo una bocina en una galería, lo que salga de ella se convierte en arte. Así es como funciona. Marcel Duchamp puso un urinario en un espacio de arte y esto fue posible porque él tenía el peso y el rango estético suficiente para cambiar los modelos históricos.

John Cage hizo lo mismo con la música, decía que cualquier cosa podía ser música y que cualquier persona podía ser artista y ver la realidad cotidiana del arte.

Para saber qué es una instalación sonora, tomé un diccionario, fue algo gracioso, porque evidentemente esta definición no tiene nada que ver con el arte: conjunto de cosas instaladas. Pero aquí los técnicos instalaron micrófonos, yo instalé agua y mi computadora. ¿Acaso esto es una instalación no sonora? Pues no, sería una escultura con varios objetos. Por eso la definición literal no nos sirve. En cambio, hay un texto en un catálogo de arte sonoro, de una exposición que hizo el curador y artista José Iges, donde su esposa, la artista Concha Jerez, define la instalación como una expansión de la tridimensionalidad, con la notable diferencia con respecto a la escultura, en cuanto a que los ejes en los que se organiza no son exclusivamente internos en la obra sino también externos.

Entonces, una instalación necesita una escultura. Porque si yo coloco una en distintos ambientes, con diferentes tipos de luz, siempre voy a concentrar en ella un eje unilateral, mientras que en una instalación los ejes van a cambiar de acuerdo al espacio y a sus elementos distribuidos. Sobre todo en las instalaciones in situ, que utilizan el espacio para que seamos conscientes de él, aunque también hay instalaciones que no dependen específicamente de un espacio, es decir, que podrían adaptarse a distintas locaciones. Es importante, en estos dos tipos de instalación, el recorrido que hacemos del espacio, ya que cambia nuestra percepción de la obra, principalmente en las instalaciones sonoras con más razón porque el sonido multiespacial funciona de manera muy compleja.

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¿Qué es una escultura sonora? Es una escultura que tiene sonido, pero podría ser cualquier cosa, incluso un instrumento musical colocado en una galería porque éste es un elemento estético con capacidad de producir sonido; entonces cualquier cosa, cualquier objeto, podría ser una escultura sonora. José Iges dice que existen dos posibilidades: una precepción dialéctica o complementaria que remite un planteamiento más poético que musical. Esto es como establecemos nosotros una conexión entre un objeto visual y un sonido, que puede ser complementario en el sentido de que el sonido tiene que ver con el objeto y la dialéctica donde el sonido es ajeno al objeto. Y luego nos habla de trabajos que presentan una parte visual que se comporta, prácticamente, como un instrumento para el flujo del discurso sonoro, de una conexión visual que nos explica la parte sonora de la obra.

En el año 2000, cuando viví en Japón gracias a la beca de la Fundación Japón, tuve la suerte de que me prestaran una galería para presentar una obra ligada a los sucesos de la cotidianidad. En ese país miraba muchas bicicletas, sobre todo en los suburbios. Las veía ahí tiradas, en la calle, por meses. Y al intentar tomar una, un amigo me dijo: «No, no puedes hacerlo, es que si te para la policía y no tienes los papeles de su placa te acusarán de robo». Pobres bicicletas abandonadas, oxidadas. Lo que hice fue revivirlas con una máquina hecha de dos bocinas transparentes y otras cuatro aerodinámicas que compré en ese país. Grabé el sonido de la llanta de la bicicleta, o sea, de los baleros, y se escucha un «tacatacataca» y la gente tiende a pensar que alguien golpea con un palo los rayos de la llanta; así se crea, justamente, una conexión visual con el sonido y la llanta de la bicicleta.

Creé esta máquina como si fuera un cañón que emite, por una parte, un sonido, y por la otra la canción de «Martinillo». El sonido de la llanta se va desplazando y va dando vueltas. La idea era colocar las bicicletas alrededor para que recibieran la energía de la máquina sonora que terminó evolucionando en un motor, en una composición lineal. Hice que se detuviera el sonido cada dos minutos para poder observar las bicicletas en estatismo total, como cuando un calentador alcanza la temperatura deseada y se apaga automáticamente.

Se descubren accidentalmente las cualidades del espacio. Por ejemplo, cuando empecé a pasearme en él me di cuenta que los sonidos se proyectaban en las pare-

des y salían como fantasmas de las esquinas y yo ni lo había planeado así. Pero definitivamente es importante acercarse y ver los seres transparentes y de hecho sí, un artista entendió que estos seres transparentes eran como las dos ruedas virtuales de las bicicletas que seguían funcionando.

Con música mántrica terminé reviviendo las bicicletas que había encontrado abandonadas, pero debo admitir que no hice música tántrica, sino un motor y sin querer –como tuve una etapa de compositor adolescenete y no puedo negar mi romanticismo– encontré una manera de salvarlas del olvido.

Hablemos sobre escultura sonora. Robert Morris hizo arte conceptual en los años setenta, hizo una pieza que estuvo en el Museo Rufino Tamayo hace años, un cubo titulado Box with the Sound of Its Own Making, que emitía el sonido de su propia hechura, es decir, se escuchaba al carpintero haciéndola, el serrucho, los clavos, pero en ese entonces no se entendía como arte sonoro, sólo ahora, desde el presente, la consideramos como una escultura sonora.

Por su parte, Joe Jones, tiene una escultura con un instrumento intervenido llamada Guitar. Yo no fui a la exposición pero tengo el catálogo y las grabaciones. Se puede escuchar un motor pequeño de cochechito antiguo. El motorcito tiene un ganchito que hace sonar las cuerdas de una guitarra. Se trata de una pieza muy orgánica, estocástica.

Gabriel Orozco, amigo mío de hace muchos años, luego de exponer su La ds, en el Centro Georges Pompidou, quiso hacer una pieza conmigo a partir de un sonido del cual discutíamos su significado, las consecuencias, e hice la transformación del sonido y una estructura que tuviera que ver con estas ideas y conceptos. Si no sabemos la historia conceptual de una pieza no vamos a conocer probablemente el origen del sonido y creemos metáforas.

El arte sonoro tiene que ver con la liberación, el sonido puede hacer vibrar a la materia. ¿Qué cosa sería la materia? Pues simplemente un cono de bocina que se mueve, se puede mover muy lentamente o muy rápidamente y va a crear distintas vibraciones en superficies, por ejemplo, en superficies de metal. Entonces hay muchas obras que se han hecho a partir de este principio y es muy interesante.

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En 1996, cuando regresé de Europa a México, empecé a trabajar mucho con el arte sonoro y Guillermo Santamarina me invitó a distintos espacios hacer obras.

Yo había hecho una tesis de doctorado sobre la teoría cuántica y el sonido, específicamente de las técnicas granulares en electroacústica, pero evidentemente todo el lado filosófico del origen de la síntesis granular es un estudio serio de física acerca de la percepción del sonido a través de una teoría discreta cuántica, o sea, que todas las sensaciones que podemos tener de la realidad, acústicas, están limitadas a una cantidad finita de particular elementares, en este caso sonoras.

Entonces, también hay en la teoría cuántica una paradoja, el principio de Heisenberg dice que no podemos medir la posición de una particular y su velocidad y tener una medida exacta de ambas, que al medir su posición se borra su velocidad y si medimos su velocidad se borra su posición. Y lo que yo hice fue trabajar un poco acerca de esta idea. Si pensamos la música bajo estas dos dualidades de Heisenberg, entonces estaríamos hablando de frecuencia y temporalidad, y luego la temporalidad del ritmo. En esta dualidad también podemos definir las ondas y las partículas. Si yo tengo una bola de ping-pong que cae y empieza a botar tenemos un ritmo, pero si éste es más rápido, también bota más a prisa, y si congelamos esa rapidez se produciría una frecuencia, tal vez de diez rebotes por segundo, diez hertz –eso no lo escuchamos–, veinte veces, pues veinte hertz, aunque esto es casi imposible. A lo que me refiero es que el ritmo se convierte en frecuencia.

En mi obra Ping-Roll, hay bocinas debajo de la mesa de aluminio de ping-pong y fue construida especialmente para eso, para crear sonidos estocásticos de pelotas de ping-pong, primero muy lentos y las pelotas encima distribuidas de una manera homogénea. Es lo mismo con las bicicletas, no se puede tener un sonido perfecto de la rueda de la bicicleta, cuando empezamos a oír los rebotes no sucede nada, pero cuando metemos una onda pura, una onda que resuena con la plancha de aluminio –hay un pequeño borde que impide que se caigan las pelotas en la mesa– entonces esa frecuencia sí hace que se salten las pelotas y que rueden, curiosamente el sonido estático hace que las pelotas se muevan y el sonido móvil hace que las pelotas se queden quietas, es como una contradicción, una paradoja. Y en el audio el sonido de los rebotes es cada vez más rápido, cada vez frecuencias más altas y luego el espejo como cuando se comprimió todo, porque la pelota rebotó muy rápido como si empezara a botar al revés, el mismo proceso

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pero al revés hasta que vuelve a empezar; entonces el proceso es una compresión y una descompresión, bueno sería un poco como el Big Bang.

Entonces, ésta es una de las primeras piezas que hice, donde tuve que experimentar con estas vibraciones evidentemente simpáticas a la mesa. Fue una experiencia que me llevó a la construcción de un instrumento, algo que sigo haciendo y que había dejado de hacer pues trabajé más de manera conceptual con objetos sonoros, pero que ahora he retomado.

Diez años después de Ping-Roll, participé en el Fórum Internacional de las Culturas Monterrey 2007. La exposición tenía que ver con la ciencia y el arte, entonces retomé esta idea de experimentar. Entonces fui a la tienda a ver cuánto costaban unos platillos con los que pensaba hacer mi obra, pero me encontré con una batería y la compré. Empecé a poner conos de bocinas muy ligeros para que hicieran vibrar la membrana y descubrí que se creaban sonidos muy interesantes con solamente dos ondas sinusoiduales.

Evidentemente, puede haber varias zonas simpáticas en la baterìa, tal vez no lo saben, pero el tambor tiene un sonido inarmónico, esto significa que emite sonidos con una serie de armónicos naturales como los de un instrumento periódico como el clarinete o la flauta.

Lo que pasa con el tambor es que el sonido muere rápidamente, por lo que no escuchamos su parte espectral, más bien nos concentramos en el ritmo.

El otro día se molestó conmigo una alumna porque dije que la batería era un instrumento de carácter eminentemente masculino, y no es por sexista, claro, pero lo dije desde un punto de vista «junguiano» [referente a Carl Jung]. El caso es que yo estaba tratando de desarrollar la parte femenina de la batería. ¿Y cuál es la parte femenina? Pues la vibración que podría ser constante gracias a la bocina y que además tiene que ver con la piel. Descubrí sonidos, como cuando descubrimos partes que no conocíamos de nostros mismos. Los sonidos son largos y aleatorios en cada uno de los tambores y cada uno tiene su propia afinación. Cada vez que se presenta la pieza hay que afinar los tambores y hay que encontrar de nuevo las resonancias de las frecuencias, siempre es nueva la pieza y el set de siete timbres para cada tambor, lo que va a determinar un poco la permutación, cómo se combinarán estas melodías. Pero la parte de duración temporal siempre es

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igual, es decir, son sonidos largos que se van lanzando a los distintos tambores, en un momento dado hacen melodías rápidas cada uno de ellos, pero como van totalmente desfasados porque están manejados con azar, siempre están en combinación estas distintas posibilidades.

Quiero compartirles un extracto que muestra la funcionalidad de los sonidos. Es una obra abierta, lo que escuchamos son sonidos largos y aleatorios, provenientes de cada uno de los tambores propiamente afinados.

Cada vez que se ejecuta la pieza, se deben afinar los tambores y encontrar de nuevo las resonancias de las frecuencias, la pieza siempre es nueva y la decisión de escoger el set de siete timbres con el que se conforma cada tambor, va a determinar un poco la permutación, la forma como se combinan las melodías y los timbres.

Pero la duración temporal siempre es igual. En un momento dado, apreciamos melodías rápidas que se perciben totalmente desfasadas porque están producidas por azar, es una constante combinación que permite distintas posibilidades, que además, pueden fusionarse con silencios repentinos durante la ejecución.

El manejo de la estructura abierta se puede conocer por intuición, al lograr construir un algoritmo por medio de una computadora, utilizando un software con el que uno programa los objetos para que funcionen a su voluntad. Siempre es posible encontrar combinaciones nuevas de los sonidos. Lo que escuchamos es el sonido de un tambor, una frecuencia modulada que se efectúa por medio de la vibración. Las ondas producidas tienen entre sí una cercanía considerable que oscila entre uno y cinco hertz por segundo.

Durante una estancia en Europa, me solicitaron un trabajo que atendiera a un sentido humorístico y propuse una pieza que adaptaría a ritmos latinos, que incluyera tumbadoras, tumbas y bongos, con el objeto de querer hacer la piececita con ritmos más agudos, pero finalmente no encontré razón. Tiempo después, contemplé el trabajo de un artista conceptual que incluía una pequeña batería y se me ocurrió que algún día debía hacer algo con ese tipo de instrumento. Le platiqué mi idea a una amiga que preparaba una exposición en León, cuya temática se centraba en la violencia, y me dijo «¿Por qué no la haces?» Siguiendo su motivación, logré conseguir que le prestaran tres baterías infantiles, de pequeñas dimensiones, la idea era mostrar los pequeños tambores colapsados de manera que evocaran

un caos, para dar a entender cómo la infancia puede derrumbarse por lo que sucede en nuestro país. En otra pieza trabajé la parte emotiva de la batería, la parte melódica, intentando simular los sonidos que produciría el sistema nervioso alterado, utilizando una técnica que consiste en usar bocinas en la piel de los tambores. Todavía es algo en proceso, pero creo que tiene un campo de posibilidades. Ahora planeo hacer una pieza nueva utilizando copas de vino, me gustaría encontrar la característica de una sola copa repetida, es como si observáramos a una persona pero con diferentes aristas de su personalidad. Me gustaría hacerla resonar de distintas maneras, en eso estoy trabajando.

Bueno, estoy en eso de la liberación o de la percusión de objetos que va más del lado musical. La pieza Dentro afuera dentro se relaciona con dicha idea porque son bocinas ubicadas en un exterior. Se trata de explorar la relación interior-exterior de un espacio. El lugar tenía vidrios rotos cuando llegué, escuché a través de ellos y percibí el paisaje sonoro de la ciudad en la lejanía, quise grabarlo, meterlo en la computadora, amplificarlo y luego distinguir las frecuencias de ese cuarto y los distintos resonantes surgidos, el fin era lograr una combinación musical entre lo sonoro de afuera y la propiedad del espacio interior. Es algo totalmente distinto a lo de la batería, la grabación del audio nos da una idea fiel de lo que es la experiencia de estar allí, eran dos cuartos, uno tenía los vidrios rotos y el otro más pequeño, no. La pieza se llama Dentro afuera dentro, nombre que se deriva de la dicotomía de oír lo que está afuera y lo que está adentro. Varias de mis obras tienen que ver con eso.

He hecho solamente dos colaboraciones exitosas con artistas, una con Gabriel Orozco y otra con Luciano Matus. En este último caso era algo paralelo, así que yo hice mi pieza y él la suya, lográndose que las dos convivieran bien.

Finalmente, el espacio es indispensable para el sonido, ejemplo de esto es la capacidad que un ciego tiene para reconocer el lugar de su ubicación por medio de lo que escucha al golpear algo con su bastón. Puede distinguir desde el tipo de materiales que lo rodean hasta los hechos que suceden en su entorno. Es importantísimo considerarlo, sobre todo cuando hacemos instalaciones sonoras y a la hora de estructurar el sonido.

Hablando del espacio, hice un pabellón acústico con mi

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hermano, Mauricio Rocha –que es arquitecto–, gracias a Guillermo Santamarina, que encargó unas obras para el Museo Laberinto de las Ciencias y las Artes de San Luis Potosí, que es como el Papalote Museo del Niño de la Ciudad de México, con la diferencia de que aquí se tiene una vocación más positiva, en el sentido de que se muestra algo de arte, y no nada más los aparatitos para los niños. Lo que Guillermo quería que hiciéramos, era intervenir en una de estas ruinas de piedra, un campo antiguo. Mi hermano lo cercó con otra barda de piedra y puso el techo de acero; hay diez bocinas en todo el espacio, ubicadas entre el techo y las paredes.

Yo fui a grabar pájaros al desierto y, evidentemente, me fue muy mal porque en el desierto nunca llueve y a mí me tocó que lloviera durante cuatro horas. Acabé buscando grabaciones de pájaros en el altiplano con un biólogo especializado, haciendo una especie in situ con sonido de pájaros que funciona perfecto en el espacio, pero que difícilmente se puede utilizar en una sala de conciertos, tal vez en algún otro jardín.

Hice también una pieza para [la Copa] Mundial de [la fifa] en Alemania, que me encargaron. Yo quería hacer una curaduría en un estadio y encargarle a artistas hacer cosas de fútbol, aunque fueran de manera abstracta, sin que fueran forzosamente sonidos de fútbol, pero la respuesta fue negativa. Entonces la obra fue así, en una canchita en el piso, con dos bocinitas que emitían uno de los partidos de Paraguay, un locutor corría de un lado a otro y van interviniendo otros que hablan en distintos idiomas, en un partido virtual donde se van anotando goles. Unos son alemanes, otros japoneses, otros hindúes, etcétera. Estas grabaciones las fui sacando de la radio en Internet y al final hice un partido con una duración de diez minutos. Cuatro minutos del primer tiempo, dos del intermedio –donde se escuchan comerciales en varios idiomas también–, luego los otros cuatro del segundo tiempo. Uno se podía sentar en un círculo y podía apreciar a los señorcitos correr de un lugar a otro. Fue muy divertido. Esto funcionó más como una instalación que como una pieza puramente de audio.

Hace poco, una amiga que tiene un museo de talavera en Cholula quería que le hiciera una pieza con los sonidos que emite la talavera al salir del horno, cómo truena la cerámica y hace sonidos armónicos increíbles.

Diseñé una obra con cerámicas muy simple, donde las piezas eran como bocinas, es decir, las talaveras tenían hoyos que en un principio irían en el piso con un sistema de 5.1, es decir de 5 canales, como la pieza del 126 PLÁTICAS A DETALLE

Mundial, y tuve que ponerla en la pared. Lo bueno de esto es que podías acercarte a ella y poner más de cerca la oreja. En el proceso es posible escuchar los pang, ping, pang espaciándose, pero yo los empecé a densificar a tal grado que tienen que empezar de nuevo. Ni siquiera pude visitar la instalación terminada porque me tuve que ir una semana antes.

El desarrollo de la tecnología nos facilita que ahora todos traigan una computadora, sensores, una tarjeta que ahora te cuesta cuatrocientos pesos, cuando antes debíamos utilizar una interfaz que costaba dos mil dólares y que hacía que el video captara los movimientos en los años noventa. Es muy divertido trabajar con estas cosas, sobre todo experimentar en los talleres. Sí es necesario empezar a trabajar más con la computadora, pero al final, cuando hacemos arte, lo que importa es el contenido, el mensaje, y se puede hacer algo muy simple, como la cajita de madera de Morris, que es realmente una grabación lineal con los sonidos que emitió la misma construcción de sí misma. Dice Jean-Yves Bosseur, un investigador francés de arte sonoro: «Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son más que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de la redundancia y el paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de diálogo entre las artes».

Entonces, es necesario prestar atención y no caer en una cuestión artificial, porque a fuerzas queremos utilizar sensores y a veces no son necesarios, o sea, utilizamos lo que necesitamos para desdoblar y desarrollar una idea. Eso pienso.

Participante del público 1: ¿Qué tanto aporta la tecnología a los procesos creativos actualmente? mr: Yo creo que la tecnología te ayuda a explorar caminos que antes no existían. Por ejemplo, yo estoy escribiendo ahora música instrumental, después de mucho tiempo de no haberlo hecho, puramente instrumental, o sea, sin electrónica, estoy haciendo un ensamble para

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catorce instrumentos. Pero antes de eso había hecho una pieza de piano electrónica donde un patch de computadora para crear sonidos me hacía producir ritmos que antes usaba para la electrónica pero ahora aplicada a las melodías que va a tocar el piano. Es decir, puedes crear cosas muy interesantes con la tecnología que te servirán. Es una herramienta que te da posibilidades, pero no es necesario que debas explotarla al máximo, es decir, yo creo que puedo transformar el sonido pero eso no quiere decir que haga mil transformaciones. Simplemente con tu celular puedes grabar sonidos en la calle y editarlos, podrías hacer, incluso, una pieza súper interesante con esto, con esa cosa fregada que tiene ocho bits. Bueno, hay celulares que tienen hasta dieciséis bits.

Y claro, también las estéticas están muy en boga, la estética de usar tecnología chafa para hacer obras interesantes. Hay creadores muy interesantes que con un Nintendo, con un Atari y tarjetas conectadas a un monitor generan sonidos rarísimos. Esto es encantador porque se hace obra a partir de la basura tecnológica. Entonces creo que la tecnología te da posibilidades para hacer más cosas.

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CURADURÍA: EXPERIENCIA COTIDIANA Santiago Espinosa de los Monteros 2 de junio de 2011

Santiago Espinoza (se): Buenas noches. Gracias por la invitación. Estoy muy contento de participar en este programa Pláticas a detalle. Me gustaría iniciar diciendo que yo me he mantenido alejado de la academia, por lo que no me considero un curador en el sentido académico, vaya. Mi generación está conformada por gente que se ha dedicado a las artes visuales desde distintas plataformas, desde la gestoria cultural, la curaduría, la crítica de arte, entre otras actividades. José Manuel Springer, por ejemplo, estudió comunicación y se especializó en cine y es un curador esplendido, además de editor de las revistas Red y Réplica 21. Luis Ríos estudió Historia y terminó en las artes visuales. Carlos Galindo, creo que sí es de los pocos que estuvieron en la [Antigua] Academia de San Carlos. Silvia Navarrete estudió sociología. Yo soy licenciado en Periodismo. Como pueden ver, somos una generación con diferentes orígenes, como dijo de nosotros –no sé si bien o mal– Raquel Tibol –yo creo que mal– refiriéndose a nuestro grupo, pertenezco a una generación hecha en la calle y con patadas. Dicho esto, creo que debo decir que no pretenderé pontificar y decirles lo que es una curaduría, y cómo se hace, ni cómo se escribe la crítica de arte. Lo único que haré es compartirles mis estrategias de trabajo.

Empezaremos con Mexican Report, quizás la exposición más grande que he tenido, con la colaboración de más de cincuenta autores y con 140 piezas. Era común encontrar en Mexican Report obras de siete a once metros, así como escultura muy pesada, muy complicadas de montarse. Fue una exposición muy ambiciosa que viajó desde San Antonio hacia Austin y luego hacia Washington.

Había interés por traerla a México, pero finalmente por temas ya complicados de cancillería, no fue posible y lamentablemente tuvimos que desarmarla. El plan había sido llevarla a Monterrey y luego a Ciudad de México.

Cabe mencionar que el trabajo curatorial no sólo implica investigación, trabajo de estudio, asistir a talleres, o concentrarse en una u otra pieza, sino que hay una serie de cosas que deben hacerse por otros sectores, pero dadas las circunstancias, esto lo debemos hacer los gestores culturales. Entonces, si a uno se le ocurre hacer una exposición, pues tiene que encargarse a veces del embalaje, claro, no es que físicamente que uno arme las cajas, pero tienes que sentarte con el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), ver cuántas obras son, ver que el camioncito las lleve, negociar que no las maltraten, ver que cada pieza quede tal cual, checar que el contenido de cada caja sea el que tiene escrito afuera en el papel y una serie de cosas que hay que,

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pienso, deberían ser hechas por otras áreas de la gestión y que a fuerzas tiene uno que hacer. Sin embargo, esta es la sopa y hay que comérsela porque si no uno nunca hace una exposición.

Esta exposición, debido a su extensión y ambiciones, tuvo que llevarse a cabo en dos sedes, el Blue Star Contemporary Art Center y el Instituto Cultural de México.

La Fundación Southwestern Bell Company (sbc) fue súper generosa con Mexican Report, les interesó mucho el proyecto desde el principio y fondearon algo así como 250 mil dólares, que no fue poca cosa en 2005. Por otra parte, la ciudad de San Antonio, dio un aporte conocido como el match found, es decir, por cada dólar que puso la ciudadanía ellos como municipalidad pusieron el equivalente. Entonces, con la comunidad se juntaron algo así como cincuenta y tantos mil dólares y la municipalidad puso el tanto igual. Fue una exposición con recursos, cosa extraña, porque generalmente de lo que adolecen las exhibiciones es de la posibilidad de estar bien fondeadas para que puedan tener buena vida.

Pero aun así, con todo este dinero, pues las cosas no salen bien, porque, claro, no solamente en México hay personas corruptas, allá en Estados Unidos también.

De repente se acababa el dinero para pagar pendientes, como el transporte de obra, entre otras cosas. Y resulta que una de las personas había hecho pagos brutales, exorbitantes por la parte de la difusión y relaciones públicas, que realmente no eran tan necesarias. Se contrató un despacho que cobró más de cien mil dólares, pero daba la casualidad que esta empresa era de la novia de uno de los tipos del Blue Star Contemporary Art Center. Me lo imagino: «Cómo no, mi reina, aquí está el contrato». En fin, de pronto las exposiciones tienen estos problemas. Así, como los curadores de repente tenemos que estar lidiando con este tipo de cosas.

Mexican Report nació de una conversación que tuve con unos coleccionistas aproximadamente en 2003. Me dijeron: «Oye, Santiago, vinieron unos coleccionistas de Houston y quieren conocer algunos lugares». El ingenuo de su servidor les realizó una serie de visitas a estudios de gente súper contemporánea como Ricardo Amorales, Daniel Ledezma, creo que estaba allí Tania Candiani. En fin, se me ocurrió que estarían interesados en ver los espacios de estos artistas, pero cada vez que salíamos de uno los veía con la cara más larga.

Pensé: «Bueno, ¿qué está pasando?» Y una señora se animó a decir: «Can we see Frida Kahlo? Take us to Frida Kahlo’s spaces, please». [«¿Podríamos ver a Frida Kahlo?

Llévenos a los espacios de Frida Khalo, por favor».] Ups. 130 PLÁTICAS A DETALLE

Algo hice mal aquí. Querían ver la Casa Azul, los cacharros de Frida. Mejor voy a Sanborn’s y le compro un libro a cada uno y nos vamos de copas por ahí. Eso sería más divertido y sencillo. Pero fue gracias a esto que me di cuenta que no tenían ni la menor idea de lo que estaba pasando en México. No lo hacían por mala leche, se trataba de un desconocimiento natural, debido a la poca difusión que tenía en ese momento el arte contemporáneo mexicano en la década pasada. A partir de eso, fue importante para mí organizar y conceptualizar una exposición donde el sentido fue llevar a Estados Unidos la obra necesaria para dejar el mensaje más o menos claro de lo que estaba sucediendo aquí.

Uno siempre estará a la saga de la producción cultural y, lamentablemente para efectos de difusión, pero afortunadamente para efectos de producción; qué bueno que uno nunca pueda abarcar todo lo que pasa en las artes visuales. Significa que están pasando muchas cosas que aquellas que se pueden constatar. Pero qué difícil es cuando uno quiere hacer difusión, no hay ni cómo estar lo más al día posible.

Por eso Mexican Report buscó hacer un corte sincrónico.

Seleccionar obra que se está produciendo en ese momento y mostrarla. Algunos de los artistas produjeron piezas para Mexican Report. Eso estuvo muy bien, porque el tema era la relación de amor y odio, digamos, con Estados Unidos, ese matrimonio mal habido en el que por las mañanas te avienta los platos a la cabeza, pero por las noches te acuestas con ella. Esta relación de ida y vuelta que tenemos con Estados Unidos. Entonces, muchas de las piezas tenían un tono muy incómodo para los norteamericanos, sobre todo en temas fronterizos y temas migratorios, pero eso era lo que se estaba produciendo y eso era lo que se tenía que mostrar.

Hablemos ahora del Instituto Cultural de México en San Antonio, Texas. Un espacio precioso para abordar la obra que he presentado allí. Debo decir que el arte contemporáneo tiene una relación cada vez más enfermiza con los museos, con las galerías, pero al mismo tiempo una mucho mejor con las ciudades, los espacios públicos, con el cuerpo, la movilidad y otros temas que no son precisamente los tangibles. Es claro que debe haber museos y galerías, pero tienen que adecuarse más a la contemporaneidad, ya que nos estamos perdiendo mucha obra importante porque la obra se está viendo a medias, justamente porque no hay, a veces, ni los recursos técnicos.

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Cada vez hay mucha más obra hecha en medios electrónicos, pero son contados los espacios en el país que están al día en el equipamiento electrónico para poder mostrar la producción. Es decir, hay computadoras, celulares, proyectores, laptops, pero a la hora de presentar, por ejemplo, la obra de un artista que trabajó con robótica, quiero saber ahí quién va a pagar eso. Hay que pensar un poco en esa parte.

Sobre las piezas, omitamos el nombre. El señor que trabaja de presidente en Estados Unidos decidió que había que pelearse con todo el mundo y que debía mandar, primero que nada, a toda la juventud latina que estaba de manera indocumentada en Norteamérica a cambio de su nacionalidad y su green card, si sobrevivían, claro. Esta historia todos la conocemos, pero es a partir de esto que la artista Betsabeé Romero hizo un Jeep como pieza en esta exposición. Para conseguir el carro tuvimos que ir a comprarlo al junk yard. Es un Jeep real de los años cincuenta que, por supuesto, no tiene motor, y que fue disfrazado con un camuflaje aparentemente militar hecho con puras tortillas; el maíz como representante de Latinoamérica, y en específico de México, ya que un gran número de nuestros compatriotas estuvo peleando en Irak. Este auto fue llamado Tortillaskin.

Debo decirles que ella se intoxicó pintando las tortillas y acabó en el hospital.

Participó Gabriela López Portillo con una pieza muy importante, un video en el que aparece cepillándose el cabello, el cual le llega a media cintura, luego toma unas tijeras y recorta parte de su pelo y empieza a ponerlo en carretes y hace un vestido a su medida. El video es muy bello, pues aparece en él tomándose medidas, dándole forma al vestido, se lo prueba, se quita el vestido blanco que traía y desnuda se pone encima su vestido orgánico. Por supuesto, no le cubre absolutamente nada, pero está vestida con su propio cabello.

Toma una bolsita y sale a la calle a caminar, la cámara la sigue, es una imagen sumamente bella. Esta obra le antecede a los trabajos de cerámica cubierta con cabellos que ha hecho Gerardo Azcúnaga y Paula Santiago, quien también utilizó su sangre y cabello para producir.

Participó Héctor Falcón con una pieza llamada Line que no les hizo mucha gracia a nuestros vecinos del Norte.

Se rasura una línea que va desde el cabello hasta el pubis, pasando por las cejas, el bigote, la barba. Con esto, su cuerpo queda dividido virtualmente, demostrando que la tierra que está partida en dos por las fronteras es la misma. Como les digo, fue un trabajo embarazoso

para los visitantes, se miraban de lado y continuaban con la siguiente pieza. Eso me dio mucho gusto, aunque debo decir que fue incómodo porque había gente importante como el cónsul de San Antonio.

Kiyoto Ota, uno de los escultores más trascendentes en la actualidad, participó con una pieza llamada Nórdico, se trata de una barca que con un mecanismo eléctrico se congela en quince minutos, hace escarcha muy gruesa y voluminosa. Es una obra realmente bella, muy parecida a otras que ha presentado en el Museo de Arte Carrillo Gil. A este artista lo conocí hace tiempo, él daba clase en la Universidad Autónoma Metropolitana (uam), y yo tenía que entrevistarlo para su catálogo, cuando llegué él estaba en clase con los chavos. Miraba una escultura, la rodeaba, caminaba, se ponía en cuclillas, luego de pie, todos sus alumnos lo miraban.

Al entrar me detuve, no quise interrumpir. Entonces se dirigió a la chica que había hecho el trabajo, puso su mano sobre la obra y le dijo: «Tu pieza está muerta. No le pasa nada por dentro». Pensé al principio que estaba actuando, pero era totalmente serio. Luego le trajeron otra pieza y empezó a discutir con cada uno de los estudiantes. Ahí me di cuenta de que estaba frente a un escultor que no sólo trabaja la parte exterior, sino que – como buen japonés– trabaja la interioridad.

Bueno, quizá se pregunten por qué un japonés colaboró con Mexican Report. Pues no fue el único [extranjero], también se contó con el trabajo del holandés Jan Hendrix y del cubano Ulises González. Lo que pasa es que a mí realmente no me importa dónde los hayan parido, me da lo mismo en qué lugar los lanzaron al mundo. Yo prefiero darle su importancia al hecho de que producen su obra en México desde hace veinticinco ó treinta años.

En Mexican Report también participaron Lorenzo Ventura, que ya ha traído su obra aquí al cecut, y Laura Pacheco, que hace mucho dibujo en las morgues en Guadalajara. De ella no conseguimos mucha obra porque todos arrebatan sus piezas, sin embargo, un coleccionista nos prestó un dibujo para que le tomáramos una fotografía y esa misma presentamos, sólo que Laura le hizo una intervención interesante.

Estoy tratando de acordarme de la obra de Lorenzo Ventura en el cecut, creo que se presentó un video suyo titulado Ofelia enlatada. Se trata de una chica que se encuentra dentro de una lata de sardinas y de repente sale de ella. Se combina el dibujo estilo cómic con el pervert alemán, hay que decirlo.

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Por otra parte, la exposición también tuvo la colaboración de Marta María Pérez Bravo, una cubana que ha obtenido la Beca Guggenheim un par de veces. Su trabajo gira alrededor de la santería. Así también Perla Krauze, que trabajó con una lluvia de piedras, para la cual se tuvo que montar toda una estructura para que funcionara.

Esto es algo que hay que tomar en cuenta en curaduría. Uno puede trabajar en alguna pieza pero antes se tiene que pelear con el herrero para que las estructuras aguanten, no lo puedes dejar solo, porque hay técnicas y debes estar al pendiente cuando se trabaja en esto.

Ojalá no suene sangrón, pero yo desconfío de los curadores que nada más mueven un dedito: «Quiero esto aquí, esto allá». El día que vean un curador o un museógrafo gordo desconfíen de él. No hace nada. La curaduría requiere de mucho esfuerzo físico al trabajar con la obra, con los creadores. No sé si esté bien o esté mal, si sea lo correcto o no, no sé si sean las directrices de la curaduría contemporánea, pero creo que enriquece muchísimo que el curador tenga el control.

Rodolfo de Florencia presentó otra pieza incómoda para nuestros vecinos del país del Norte titulada What a Wonderful World. Se trata de la m de McDonald’s invertida, es decir, la w. Los personajes que aparecen en esta obra tienen una luz en la frente. Esto lo hizo con foquitos de 40 watts y cada uno de ellos representa una de las trasnacionales más importantes como Ford, McDonald’s, Chrysler, entre otras compañías norteamericanas avecindadas en México y cuya fuerza laboral está alimentada por nacionales mexicanos. La obra está acompañada de una manta, en la cual se escondían las personas que intentaban cruzar la frontera en una camioneta y fue decomisada.

Por otra parte, Benjamín Torres presentó una pieza muy bella de cuatro metros y medio de alto. Es una estructura circular hecha con puras muletas de madera ensambladas. Esta obra raya en la ironía puesto que esta rueda remite al movimiento, al desplazamiento, pero está compuesta por herramientas que utilizan quienes están incapacitados para hacerlo.

Hay que admitirlo, no fue una exposición muy amable.

Pero es necesario que esto se exhiba, es lo que los creadores están haciendo. No seré yo quien censure esto, que lo haga otro. Emilio Said expuso un esquí antiguo, cortado, reconstruido y rearmado, que pertenece a una serie que hizo en homenaje a Fernando García Ponce, 132 PLÁTICAS A DETALLE

en la que se percibe la forma de manejar el espacio, característica del homenajeado, un autor importante que ha sido malinterpretado.

Hay obras que pertenecen a Freddy García Ríos, Ángel Ricardo Ríos, también cubano, a la regiomontana Cristina Garza, a Alberto Castro Leñero, a Santiago Rebolledo y a Luis Miguel Suro, quien lamentablemente falleció cuando su obra se exponía en Mexican Report. También se presentó el trabajo de Alfonso Mena Pacheco, quien es quizá de los poquitos abstractos de esa generación que todavía persisten. [Obra] de Alonso Mateo, Alberto Ibáñez, Diego Gutiérrez, Fabián Ugalde, del norteamericano Davis Birks y de Ricardo Milla, cuya pieza tiene una historia particular.

Resulta que durante una inauguración, en la que también expuse, se me acercó uno de los abogados de la unam [Universidad Nacional Autónoma de México], la particularidad de la ocasión radica en que nos encontrábamos en Estados Unidos y el muchacho, vinculado a la oficina que la unam tiene en San Antonio para ofrecer cursos de español, comenzó a cuestionarme sobre la manera por la cual la obra fue introducida a Estados Unidos. Su extrañamiento obedecía a que la obra está compuesta por una colección de discos pirata y una grabadora que los reproduce, me echaba en cara el acto de ilegalidad que cometía al ingresar con este material a Estados Unidos, donde la piratería es un delito penadísimo. ¿Qué cómo entró eso en Estados Unidos? Pues entró.

Las piezas de Fernando García Correa, Santiago Sierra y Cisco Jiménez fueron muy interesantes y polémicas.

Quiero destacar la calidad de las fotografías de Betsabeé Romero y de Santiago Rebolledo, quien ahora está en la Ciudad de México, creo que secuestrado por una mujer que no lo deja ver a los amigos, pero que la ha permitido producir mucho.

En Washington se hizo una exposición más o menos similar, allí se exhibieron piezas fotográficas de gran calidad, en las que se aprecia mucho mejor el trabajo de ensamble. Se muestra la entrada principal de la exposición del Mexican Report desde otra lectura, en la que se perciben los espacios más reducidos.

Tampoco fue objeto de gracia la pieza del Mickey Mouse elaborado con nopales. Sí, a los artistas les gusta joder, es un poco de lo que hacen con su obra. Las fotografías de desiertos de Alfredo de Stéfano, me parecen impecables, sé que hizo una exposición aquí en el cecut.

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Un detalle museográfico, para quienes estén interesados en esos temas, recuerdo un día que montamos la obra de Cristina Garza, la artista pidió que quedaran cinco centímetros de distancia entre la pieza y el suelo. Los encargados seguimos esas especificaciones, pero a la mañana siguiente nos encontramos con la pieza desordenada. No se había caído nada, pero no habíamos considerado algo importante, al apagar el aire acondicionado durante la noche, el calor en la sala hizo que el nylon con el que se sujetaba la pieza se dilatara y que, por lo tanto, esta perdiera altura. Tuvimos que aplicar un cable de acero muy delgadito, que no fuera visible y con la capacidad de sostener la pieza sin alteración alguna. Me parece que es indispensable saber solucionar ese tipo de detalles aunque no sean labores propias de la curaduría.

Otras piezas que deben mencionarse son las de Alonso Mateo, que pertenecen a la serie de Oxford y son muy potentes visualmente, a pesar de la simplicidad de los objetos que muestran. Cisco Jiménez expuso unos chupones amarrados en una pieza que evoca a la Santa Muerte, haciendo la alegoría de la vida y la muerte, como principio y fin. Otra presencia importante es la de Davis Birks, un norteamericano que vive en México hace muchísimos años, lo interesante de su pieza, es que de un lado dice «ellos» y del otro dice «us», y cuando se montó en San Antonio, él solicitó que la parte de «ellos» quedara orientada hacia el lado mexicano y «us» del lado norteamericano. Creo que nos queda claro el juego lingüístico que se da entre «ellos» y «us» que en inglés significa nosotros; sin embargo, cuando presenté la pieza en Washington encontré que la gente hacía la referencia de «ellos» como them, y «us» como United States, no como nosotros. Eso nos hace entender que la cuestión de la otredad es totalmente diferente de un país a otro, para mí fue muy revelador, pues no se trataba de un público común, era gente del Ministerio de Relaciones Exteriores, relacionada al medio cultural estadounidense, en cuya interpretación no se percibía alguna señal de dolo, ni mala leche, ni siquiera ignorancia, sólo correspondía a una formación distinta, en la que el mundo se da a partir de una persona, en la que no se encuentra una interrelación con un factor externo a lo que es el contenedor de tal persona, que en este caso sería su país.

Otra pieza de Davis Birks se llama The Servants [Los sirvientes], son diablitos hechos con cartón esgrafiado y rasgado para formar las caras, representan al estrato más bajo de la gente en los mercados, pero cuando uno

va al mercado llevando su diablito de un lado a otro, descubre que el servant es uno mismo, es como una especie de voltereta a la escalera gremial, que hace al cliente un subordinado más.

En el caso de Eric Pérez debo decir que no todo es abstracto, pues es un creador figurativo de gran calidad, al igual que Fabián Ugalde, él siempre hace burla de muchos artistas contemporáneos importantes, sostiene que el artista mexicano se ha sometido a una operación para adoptar el rostro de un famoso colega europeo.

Si se contempla la pieza de Gabriela López Portillo se puede advertir que se encuentra colocada al revés, pero no, la silla efectivamente va en el techo. Un dato curioso es que tanto la red, como el vestido y el mapa, están hechos con el cabello de Gabriela. Por su parte, la pieza de Héctor Velásquez es un autorretrato hecho con puro estambre y evoca las costuras de los huicholes [wixaritari]. Está hecho con un molde de su cabeza a base de yeso, cubierto con cera de Campeche, en la que se incrusta el estambre.

Como curador te enfrentas a muchos retos y peligros también. Daniel Lezama había querido participar con una pieza distinta a la expuesta. Se trataba de una pareja de chicos adolescentes. Él tenía el torso desnudo y ella estaba completamente desnuda. No debía haber escándalo por esto, pues se trataba de cuerpos que visualmente eran ligeros. Pero el abogado del Instituto Cultural de San Antonio dijo que esa pieza no se podía presentar, incluso me leyó la legislación texana. Y efectivamente, si yo hubiera llevado esa pieza me habrían metido a la cárcel por traficar con pornografía, debido a que los retratados eran menores de edad.

Resulta interesante cómo la legislación protege todo este asunto. Y, digo, está bien, aunque un poco exagerado, pero es bueno que haya protección a los menores.

Pero la legislación no contempla, por ejemplo, si uno lleva una pieza de una mujer asesinada, aunque tenga ropa, no importa, una mujer que no tiene vida, pues no pasa nada, porque está vestida. Aunque, bueno, eso sí, está bien muerta, pero no se le ven las «chichis» y no es menor de edad. «Ok, vamos a exponerla». Por eso me cuestiono a veces hasta dónde está bien y hasta dónde mal. Si vamos a legislar hay que hacerlo bien. Creo que es mucho más terrible una pieza como la que acabo de decirles que la de la pareja de chiquitos que están quizá en su primer encuentro sexual. En fin, era una pieza encantadora.

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GESTIÓN CULTURAL INSTITUCIONAL, INDEPENDIENTE Y NO COMERCIAL Eugenio Echeverría 25 de agosto de 2011

Eugenio Echeverría (ee): Buenas tardes, mi nombre es Eugenio Echeverría y soy el director del Centro Cultural Border. Antes que nada quiero agradecer a Illya Haro y Virgilio Muñoz por la invitación a formar parte del programa Pláticas a detalle y a todos ustedes por asistir.

Antes que nada, para medir quienes somos y enfocar la plática me gustaría preguntar: ¿Cuántos de ustedes conocen o han odio hablar del Centro Culural Border?

[Respuesta: cuatro de los ochenta asistentes]. ¿Cuántos de ustedes son artistas? [80%]. ¿Cuántos son gestores, promotores, curadores o directores de espacios o en el marco de una institución? [15%]. ¿Cuántos de ustedes trabajan de manera independiente? [15%] Veo que varias personas hacen varias cosas, lo cual está muy bien.

Finalmente, ¿cuántos de ustedes no se dedican al arte?

[Dos personas].

Como brevísima introducción a aquellos que no conocen el Centro Cultural Border, quiero comentar que somos un centro cultural independiente y no comercial –luego profundizaremos en estos aspectos–. Nos dedicamos al arte contemporáneo emergente a partir de nuestros programas de formación, producción, difusión e investigación enfocados a las artes visuales, multimedia y grafiti.

Con esta pequeña semblanza del espacio estamos definiendo aspectos de vital importancia: qué hacemos, para quién lo hacemos y por qué lo hacemos. Estos aspectos nos van a dar las pautas de nuestra propia postura ideológica, que por sus propias características es también una postura ideológica frente al arte, la cultura, la economía, la política, la sociedad e incluso frente a la vida misma. Esto es muy importante, cuando nos posicionamos en una postura ideológica concreta estamos haciendo un statement, estamos haciendo una declaración de intenciones y paradójicamente todo este se tiene que desarrollar a partir de una estructura administrativa y ésta sería la parte que algunos no les gusta por tediosa y supuestamente no creativa. La administración de empresas es una disciplina que hoy más que nunca se debe aplicar a la gestión cultural no comercial. Es imprescindible y esto quiere decir que se tiene que desarrollar un plan financiero, que tenemos que hablar sobre marketing, que tenemos que tener un plan de negocio a corto, medio y largo plazo para finalmente cubrir los objetivos esenciales, que los son también para artistas, curadores, proyectos editoriales, web, etcétera.

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Para cualquier proyecto que se pretenda desarrollar a largo plazo en el marco del arte y la cultura se tienen que desarrollar dos estrategias importantísimas: la comercialización del proyecto en sí, así sea mi obra si soy artista, y la legitimación. Sin estos dos pilares, sin estos dos pies, el proyecto no puede caminar y no podrá desarrollarse a largo plazo. Una postura ideológica honesta, sólida y coherente es la base para construir la legitimación del espacio. Un plan administrativo sensato y eficiente es la base para construir la comercialización del espacio. Ambos procesos, legitimación y comercialización, son total y absolutamente imprescindibles para la supervivencia no sólo de cualquier espacio cultural si no de cualquier profesional que se quiera desarrollar de manera profunda y a largo plazo en el sector cultural.

Desde que abrí el Border no he vuelto a agarrar una cámara. Lo que sucedió, de manera resumida, es que los muros del espacio estaban a disposición de quien lo necesitase para ser intervenidos, especialmente para grafiteros e ilustradores que en lo personal hablan un idioma con el que me identifico. Los meses fueron pasando y muchos graffiteros y artistas empezaron a colaborar con nosotros, muchos diseñadores, artistas sonoros, dj’s y demás personas de la escena empezaron a frecuentar las fiestas que por ese entonces organizaba Virginie Vincent. Siendo que yo no tengo formación específica en historia del arte, ni gestión, cultural en bellas artes, ni nada por el estilo, lo más sensato en su momento parecía ser escuchar, observar y detectar todas estas necesidades.

Ahora bien, les voy a comentar un poquito de cómo surge Border para que ustedes también tengan los antecedentes de esta historia. Cuando yo abrí el Border, en 2006, no tenía la menor intención de abrir un espacio cultural, menos aún abrir un espacio dedicado al arte.

Mi intención era abrir una cafetería que me generase los suficientes ingresos como para poder centrarme en mi propia producción audiovisual documental. Estudié cinematografía en la Universidad de Barcelona y me especialicé en cine documental. Por lo tanto, mi plan de vida era hacer documentales sin el molesto condicionante económico impidiéndome el propio desarrollo.

Fui dando cabida a las necesidades que escuchaba por parte de los grafiteros y artistas incipientes y emergentes, paralelamente fui escuchando la opinión de mis colaboradores con mayor experiencia y conocimiento, y poco a poco, podría decirse que entre muchas personas, fuimos construyendo este espacio que hoy tiene mayor conciencia e intención de la que en un principio tuvo. En todo este proceso, quizás una de las cosas que me quedaron claras desde un principio es que se necesitaba de un espacio que agendase primeras exposiciones individuales de artistas incipientes, artistas que nunca han tenido la oportunidad de exponer en un espacio legitimado, en un espacio considerado, y también exposiciones de artistas emergentes con una trayectoria de tres, cuatro, cinco años, pero que aun no han logrado asentarse en una trayectoria sólida y siguen necesitando de espacios para seguir poniéndose a prueba ellos mismos. Esas eran las dos líneas básicas a nivel expositivo, luego el proyecto es bastante más complejo y tiene otros programas. En 2008 ya nos cambiamos a un espacio con mayor potencial y fomentamos la estructura que hoy define al Centro Cultural Border. Desde entonces mi trabajo ha sido muy sencillo: hacer que los proyectos sucedan del modo más honesto y coherente posible.

Al abrir, los muros, que eran espacios interesantes como espacios a intervenir, y por mi especial interés y predilección por el graffiti y en la ilustración, empecé a invitar a artistas y grafiteros a intervenir los muros y hacer proyecciones de animación análoga. El proyecto empezó a crecer, especialmente en términos de legitimación, porque los artistas grafiteros tenian un lugar, prácticamente por primera vez, para poder desarrollarse en un espacio joven, alternativo, con una propuesta musical muy interesante de electrónica y arte sonoro que coordinaba Virginie Vincent, y empezó a cuajar.

Los artistas incipientes, sobre todo los recién egresados, empezaron a ver la posibilidad de poder presentar su trabajo en el marco de un espacio que empezaba a tener cierto peso dentro de la escena underground y alternativa de la ciudad y empezó a crecer. Y en todo este proceso no buscado y rápido, mi principal tarea fue observar y escuchar cuáles eran las necesidades de todas estas personas que yo contactaba o me contactaban a mí para presentar su trabajo en Border.

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Bueno, ahora sí vamos a empezar con la plática en sí misma. Voy a estar proyectando imágenes del programa de producción del Border 2006-2011.

La producción, difusión e investigación del arte contemporáneo en México y en el extranjero se desarrolla a partir de tres tipos de instituciones u organizaciones: la pública –museos, colecciones públicas, galerías, cen-

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tros culturales y demás espacios sustentados en gran medida por el gobierno–; la privada y comercial –galerías, ferias, colecciones y plataformas editoriales y virtuales de carácter comercial–; y lo que en Estados Unidos se denomina tercer sector, la institución privada y alternativa –espacios de experimentación, espacios gestionados por artistas, centro culturales independientes, galerías alternativas y plataformas editoriales y virtuales sin ánimo de lucro–. Cada uno de estos sectores se define por tener una relación concreta y determinada con lo social, lo político y especialmente con la economía y el mercado; desde la obtención de fondos hasta sus misión, visión y objetivos, pasando por la gestión de sus propios presupuestos.

Ante dicha propuesta estructural, que tiene por fin último la gestión, en este caso del arte, tenemos la oportunidad de revisar y reconocer las características generales de cada sector: su modus operandis, sus prioridades y motivaciones principales, sus pros y contras, sus aportaciones constructivas y destructivas al arte, etcétera. Unos y otros espacios se complementan tejiendo una única red que puede entenderse como la escena del arte contemporáneo –local, nacional o internacional–, siempre heterogénea e interesante.

Vamos a observar cuatro tipos de espacio, quizás los más característicos, y analizar su funcionamiento en términos de gestión cultural: ¿Qué ofrecen? ¿Cómo lo ofrecen? Y, ¿a quién se lo ofrecen?

Por un lado, tenemos los centros culturales. Ustedes están acostumbrados al cecut, pero los centros culturales generalmente no son tan ambiciosos, ni tienen tanta potencia, ni tantos recursos, ni tienen una programación tan diversificada. Los centros culturales generalmente inciden a nivel local. El cecut incide a nivel regional y tiene tanto una propuesta especializada en arte contemporáneo hasta propuestas más abiertas que abarcan otros tipos de público. Sin embargo, generalmente los centros culturales, en este caso locales, al depender de fondos públicos se estructura a partir de propuestas que deben atraer y satisfacer a un gran espectro de personas, forzando así una programación que corre el riesgo de ser poco interesante para los estudiantes de arte y el público especializado. En términos culturales pueden resultar interesantes, pero en términos de arte contemporáneo son insustanciales y muy poco atractivos. Sin embargo, tienen un gran beneficio: son muy incluyentes, son muy accesibles. Son

espacios que permiten de manera fácil y directa la interacción tanto como público como creador.

En el otro extremo tenemos las galerías de arte especializadas en arte contemporáneo que se han caracterizado por lo contrario, por ser excluyentes, crípticas e inaccesibles tanto intelectual como físicamente porque, como todos habremos ya observado, las galerías de arte son espacios que cuando no son previa cita o de horario abierto pero a puerta cerrada, son espacios que generan cierta tensión para el gran público. Este diseño no es casualidad. Las galerías de arte no estan interesadas en el desarrollo social y cultural del entorno al cual pertenecen. Y estos atributos esenciales que platicamos, lo excluyente, lo críptico, lo inaccesible; son parte de una estrategia de marketing que tiene por fin último la venta de arte y la consagración del espacio y sus artistas en circuitos supuestamente selectos.

La venta de arte se da en la medida en que la pieza en cuestión que goza de un halo de exclusividad que la hace interesante para el comprador o coleccionista. El arte es aspiracional, los coleccionistas compran arte en el marco de un ejercicio aspiracional que tiene por fin último ser a partir de esa pieza. Unos lo harán en términos profundos e íntimos, otros lo harán en términos sociales y de ego. Para los segundos, que son la mayoría, cuanta más exclusividad cargue la pieza, el artista, el mismo galerista o el movimiento artístico relativo a la pieza en venta, mayor valor agregado podrá sostener y por lo tanto más peso y relevancia tendrá el mismo hecho de comprar. Otro problema de las galerías de arte es que trabajan –por esa misma necesidad de rentabilidad económica– con artistas reconocidos, haciendo a un lado a los emergentes y, por supuesto, no considerando lo más mínimo a los artistas incipientes.

Sucede algo similar con los museos. Si bien son espacios públicos con propuestas generalmente especializadas pero a la vez decodificadas para el gran público, tienen también la desventaja de que no facilitan el acceso tampoco a los artistas incipientes y emergentes.

Los museos trabajan con reconocidos, en el mejor de los casos con emergentes avanzados. Entonces, ¿qué está sucediendo? Que tenemos finalmente unas plataformas que sí estan posicionadas, que sí estan legitimadas, pero no atienden a artistas emergentes y las plataformas que no están legitimadas sí los pueden llegar a atender. Aquí tenemos un problema para el desarrollo de la escena. Entonces por eso existen los espacios alternativos.

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Y hago aquí un pequeño paréntesis. Cuando digo alternativo me refiero a la alternativa contra lo hegemónico, alternativa contra lo establecido, alternativa contra la norma y con respecto a las prioridades de una sociedad movida y motivada principalmente por la economía. Entonces los espacios alternativos lo que hacen, lo que buscan, o lo que buscamos, es jugar con todas estas variables para ofrecer una infraestructura que pueda cubrir esas necesidades no atendidas, que son necesidades no solo para las personas –artistas y público directamente relacionados con el espacio en sí–, sino para la misma escena artística, cultural y social del entorno en el cual se desarrollan. Es muy importante decir que esta plática se centra en este tipo de gestión, lo cual no significa que los otros tipos no sean no solo legítimos sino imprescindibles. La escena es un entramado de frentes y todos tienen la misma importancia y todos cubren diferentes tipos de necesidades.

Al desarrollar el Border hemos ido redefiniendo un proyecto que conjugase lo que a nuestro parecer es lo más valioso de los diferentes tipos de esquemas planteados y sobre todo cubriendo los vacíos de dichas plataformas de gestión, producción y difusión.

Esta convergencia de esquemas podría resumirse del siguiente modo: ofrecer una programación vanguardista y experimental en tono abierto e inclusivo, accesible a nivel intelectual para el gran público lo cual no quiere decir que no haya priofundidad. Ojo. Es ahora muy común, sobre todo entre los jóvenes, manejar la crítica, la teoría y la curaduría complejizando discursos en un afán de autolegitimación. Sucede que complejizan discursos que no necesitan ser complejizados, todo lo contrario, lo interesante aquí es simplificar lo complejo, no complejizar lo simple. Por eso me parece importante hacer propuestas que sean accesibles a nivel intelectual para el gran público a la par que relevantes para el público especializado y al servicio del artista incipiente y emergente con poca o nula experiencia. Entonces el propósito principal del Border ha sido el de desarrollar y fortalecer una plataforma para el desarrollo de los jóvenes artistas con el fin último de vincular artistas-arte-público en un ejercicio vocacional al servicio de la comunidad.

Habiendo hecho esta introducción retomaremos los tres adjetivos que dan forma y sentido al título para ir entrando de este modo en los lineamientos estructurales e ideológicos del Border: institucional, independiente y no comercial.

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Institucional. Cuando digo institucional me refiero en el marco de una institución y tiene que ver con una estructura politizada, es decir, regulada, planteada, estructurada y proyectada teniendo en cuenta medidas y protocolos concretos que en nuestro caso, y como ya hemos comentado, están al servicio de nuestra misión que es el posicionamiento de artistas incipientes y emergentes. Ahora bien, ¿cómo trabajamos? ¿Cómo los posicionamos? O más bien dicho, ¿cómo contribuimos en su proceso de legitimación?

Quizás uno de los aspectos más importantes al iniciar relación con un joven artista es ofrecerle, a través del mismo ejercicio, el know-how profesional, atendiendo no solo asuntos inherentes a la producción del proyecto en cuestión sino planteando y contribuyendo en una estrategia de legitimación personalizada. Los alumnos de arte recién egresados salen de la universidad sin conocimientos reales sobre como funciona el mercado o el sistema del arte y por lo mismo no saben como iniciar su propia carrera profesional. Nosotros lo que hacemos es justamente dar respuesta a esto a partir de la expriencia, no es una cuestión teórica, nosotros conocemos, detectamos, invitamos, buscamos, nos llegan artistas, aceptamos artistas, y lo primero que hacemos es agendar una fecha para exposición o intervención a seis meses, nueve meses, un año, depende del artistas y del proyecto.

Y empezamos a trabajar con el artista en términos de revisión de su discurso y de su propuesta estética forzando el cuestionamiento: ¿Qué tanto, y en relación a su propuesta estética, el artista está utilizando referentes demasiado recurridos? ¿Qué tanto está traduciendo, reinterpretando? ¿Qué tanto está redefiniendo? Con el fin de que se cuestione él mismo acerca de su identidad estética. Saliendo de la universidad es muy difícil haber desarrollado un cuerpo de obra autoral, es muy difícil. Se requiere de tiempo y por lo mismo hay que ir derribando esos mitos e invitar al artista a que se permita de seguir aprendiendo pq muchos quieren salir sabiendo y eso es simplemente imposible. Pasa exactamente lo mismo en términos discursivos: salen artistas de 22, 23, 25 años, es muy difícil a esa edad tener un discurso claro, un discurso firme, un discurso nutrido.

Necesitas trabajarlo, pero necesitas trabajarlo en espacios legitimados, en espacios que te enfrenten al público, a la prensa, a la crítica, a otros artistas, al público especializado. Porque ahí es donde se aprende también, en esa interacción.

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Entonces justamente eso es lo que hacemos, enfrentarlos a sí mismos, al público, a los agentes legitimadores, a directores de galerías, de museos; al Border viene todo tipo de personas, desde el director del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) o del Museo de Arte Moderno (mam) hasta estudiantes de preparatoria. Por lo tanto, ofrecemos al artista una infraestructura que les genera visibilidad y eso es muy importante para ellos y para nosotros por supuesto.

Y a partir de ahí iniciamos una estrategia de legitimación a largo plazo. Nosotros creemos importante hacerle considerar al artista la posibilidad de que necesita vincularse con prensa, que necesita vincularse con espacios comerciales, cómo acceder a becas, a concursos, cómo preparar una carpeta, cómo escribir un texto, y en muchos casos toda esa parte nosotros la trabajamos mano a mano. Y en este proceso nosotros nos esforzamos en llevar a cabo un trabajo de vinculación, no sólo del Border en sí, sino de los artistas con los que trabajamos. Los tratamos de vincular con curadores, con espacios relevantes y todo con el fin último de que los artistas crezcan en términos de identidad estético discursiva y crezcan también curricularmente que también es importante, para que finalmente ellos den el paso que nosotros no daremos por ellos.

jan artistas que llevan un buen rato, cinco o seis años, un buen rato con una galería que los quema, los agota, los asfixia porque no le permiten muchas veces salirse de la línea que finalmente vende. Eso es un problema.

Y eso se traduce en lo que les comentaba, autogestión financiera, solvencia e independencia económica.

Ahora bien, aquí hay otras cosas que son muy importantes para lograr esto, no es por ser super talentoso o sumamente inteligente. Para lograr esto lo primero es tener el capital necesario para poder invertir en el proyecto como mínimo tres o cuatro años. Hay muy pocos proyectos, realmente contados, que empiecen a funcionar desde el primer día. Sobre todo cuando los desarrollamos personas que tenemos 25 o 26 años en el momento de iniciar, porque no tienes toda esa red de contactos que hace que el proyecto nazca levantado. Entonces necesitas capital para poder invertir y en función del capital que tengas desarrollas un proyecto u otro.

Nosotros no trabajamos la comercialización de obra ni de artistas de manera directa, no nos interesa. Nosotros lo que hacemos cuando consideramos que el artista ya tiene el potencial para empezarse a integrar en la escena poco a poco lo vinculamos con galerías comerciales: ya sea con Nina Menocal, Traeger & Pinto, Arróniz, Tal Cual, obviamente unas veces sucede y otras no, eso ya no depende de nosotros, pero lo que sí depende de nosotros es hacer el vínculo para facilitar su desarrollo.

Hay un proyecto en la Ciudad México de Catalina Restrepo, que es un chica colombiana que llegó hace tres años, el cual se llama Living Art Room. Es un proyecto editorial virtual, tiene muchísima presencia, lo visita muchísima gente al mes y hace un trabajo super sólido, profesional y de costos realmente bajos. Hay muchas maneras de llevar a cabo la gestión independiente. Y luego también para poder lograr eso hay que recurrir a las leyes de la empresa privada que, se supone, es una de las cuestiones principales contra la cual nos oponemos, pero bajo mi punto de vista se trata de jugar las reglas del juego para tratar de cambiar algunas de esas reglas en la medida de lo posible. Entonces hay que desarrollar un plan de negocio que en nuestro caso se basa en pilares muy sencillos y efectivos que les voy a compartir.

Ahora bien, hablamos también de independiente.

Cuando digo independiente me refiero a la solvencia económica y a la autogestión de fondos. Eso es muy importante. El no depender de fondos públicos, no depender de agendas políticas, no depender de contribuyentes privados, nos permite total libertad en el ejercicio promocional, curatorial y de gestión, lo cual nos permite tomar decisiones ajenas a la rentabilidad económica o política de una estrategia concreta. Es decir, no tenemos porque tener el imperativo de rentabilidad y eso es muy importante porque entonces es cuando nos podemos centrar en la experimentación, nos podemos centrar en el riesgo, nos podemos centrar en el desarrollo, si no, es imposible. Por eso las galerías mane-

Primero de todo se trata de diversificar las fuentes de ingresos. Eso es básico en cualquier empresa, asi seas artista o galerista. Luego un plan de egresos austero pero eficiente. Un plan de marketing de bajo costo pero ambicioso a corto, medio y largo plazo. El marketing es demasiado importante. Y afortunadamente no necesitas invertir en marketing si tus contenidos son fuertes.

Nosotros hemos tenido páginas completas en medios como La Jornada; columnas dedicadas íntegramente a nuestro trabajo como la que publicó Proceso, escrita por Blanca González; reseña breve en el New York Times Magazine; reseña en Chilango, El Universal, Excélsior, Reforma, Indie Rocks, etcétera. Y nosotros jamás hemos contactado a esos medios para que publicasen conte-

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nido concreto. Son los medios los que nos han contactado a nosotros y eso es por tener contenidos fuertes y de interés mediático, ya sea para el gran público o para el público especializado. Y por último, poder desarrollar toda la labor con un equipo humano reducido y altamente comprometido porque no podemos pagar ni a muchas personas ni sueldos altos, asi que nosotros sólo podemos trabajar con personas que tengan esa necesidad de contribuir en un proyecto que mejora la sociedad, tienen que ser personas con buen fondo, con cierta tendencia altruista y muy capacitadas porque tienen que hacer trabajo dispares, desde cosas más sofisticadas e intelectuales hasta tareas muy físicas.

Entonces ahora viene una parte que creo que es interesante y es un poco tabú, son cosas que no se comentan pero creo que es muy importante revisar porcentajes de ingresos y egresos, y rubros. Por supuesto, yo llevo la contabilidad, incluso de manera obsesiva, y tengo muy claro cuales son nuestros porcentajes de ingresos, de egresos y cómo se relacionan entre ellos. Y esto lo comparto porque son cosas que la gente no comparte. No vivimos del aire ni nos va tan bien ni nos va tan mal.

A 2010 los ingresos del Centro Cultural Border respondieron a las siguientes fuentes y porcentajes: 56% del programa de formación (talleres), eso es lo que nosotros comercializamos, eso es nuestro peso pesado, si nos va bien ahí, vamos bien; si nos va mal, vamos mal, por eso digo que hay que diversificar. El 56% es un porcentaje muy alto, el Border depende demasiado de talleres, entonces lo que estamos diversificando es la propuesta de formación, ya no sólo son talleres prácticos, vamos a trabajar talleres teóricos, talleres virtuales y una especialidad. Ahí estamos diversificando dentro del área que nos funciona comercialmente. El 22% son rentas fijas y variables del espacio, desde rentas para bodas hasta rentas fijas del espacio porque es muy grande y no lo ocupamos todo. El 9% es en recaudación en eventos; afortunadamente tenemos mucha afluencia y la venta de alcohol en eventos nos ha ayudado muchísimo. El 8% es venta de obra en galería; que no seamos comerciales no quiere decir que no vendamos. Nosotros no tenemos una estrategia de venta como tal, pero sí nos dejamos comprar. Para vender es todo un espectáculo al que yo, personalmente, no le voy a entrar y tampoco voy a contratar a la persona idónea para ventas porque no me apetece manejar ese idioma, ese lenguaje, ese tono que tiene que ver mucho con la especulación y con la manipulación, es algo que personalmente no quiero; pero, de vez en cuando, 140 PLÁTICAS A DETALLE

afortunadamente vendemos. Y 5% en intervenciones comerciales. El Border se caracteriza por hacer intervención sobre muro de carácter efímero y eso funciona muy bien. De vez en cuando, nos piden que hagamos una intervención en un espacio privado.

Y cubrieron los siguientes rubros de egresos: el 23%, que es el rubro más alto, es el alquiler del espacio, eso quiere decir que tenemos muy pocos ingresos y muy pocos gastos porque si una cuarta parte se va en la renta del espacio, pues no manejas tanto dinero; el 22% en nóminas, comisiones y prestaciones; el 16% en pagos a maestros y costos derivados de los talleres; el 15% en el programa de producción de exposiciones e intervenciones; el 10% en pagos a artistas; el 7% en difusión; el 2.5% en servicios; el 2% en mantenimiento; y el 2% impuestos y aspectos legales.

Me parece importante comentar estas cifras porque podemos ver o entrever por donde movernos, por donde tirar o incluso para compararnos ya sea para bien o para mal. Entonces en 2010 tuvimos utilidad, simbólica y ligera, pero la suficiente como para poder seguir trabajando, desarrollándonos e invitando a los artistas a desarrollarse.

Ahora bien, ¿por qué apostar por un espacio no comercial? ¿Por qué no capitalizar la misma legitimidad del centro y el trabajo hecho en colaboración con los artistas que apoyamos? Pues por lo que comentaba al inicio, es una postura ideológica que se materializa en un proyecto concreto el cual, la gente que nos conoce, aplaude, celebra y aprovecha, sobre todo.

La alternativa a la que hago referencia en el título es con respecto a la lógica imperante del capitalismo, que por supuesto define e incide radicalmente en el funcionamiento del mercado del arte. Nosotros decidimos definirnos a partir del prefijo centro cultural y no galería, precisamente por lo mismo. Al definirnos como centro cultural nos libramos de muchos condicionantes comerciales, lo cual nos permite, como ya les he comentado, centrarnos en otros aspectos que tienen que ver con la experimentación, la definición y legitimación de los artistas con los que trabajamos. Y esa decisión genera las siguientes consecuencias que creemos positivas.

No centrar nuestros esfuerzos en un rango de diez a doce artistas. Eso las galerías comerciales lo tienen que hacer. Centran sus esfuerzos, su infraestructura, en un rango de diez a doce artistas que crecen o decrecen de-

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pendiendo del espacio. Esos artistas son su establo, son sus artistas, tienen contrato ya sea de exclusividad o abiertos, cada vez son más abiertos por lo que parece, lo cual está muy bien. Pero finalmente esas son sus marcas, las marcas que ellos crecen y fomentan, y son entendidos como productores de arte, lo cual es una relación simbiótica que a muchos artistas también les funciona. No hay que tampoco condenar, no es algo malo, es necesario. No es mi apuesta. Yo no podría hacerlo, no sabría cómo, pero hay gente que afortunadamente sí sabe y es importante. Si no no habría mercado y hoy en día sin mercado, sin economía, ¿a dónde van las cosas? No se sabe.

Liberar nuestra infraestructura al servicio de quien lo necesite. Desde 2010 nosotros trabajamos bajo convocatoria. Ya no es invitación, antes básicamente era por invitación y las personas que venían al Border a tocar la puerta. Ahora ya no. Hemos implementado este nuevo sistema que es por convocatoria anual con la intención de democratizar más el proceso y sobre todo para todos aquellos artistas que no se atreven a venir. Pasa muchísimo, porque no saben que pueden venir. Eso también pasa, aunque parezca impresionante. No saben que pueden venir y decir: «Quiero hacer esto aquí».

Se creen que un día alguien les va a tocar a la puerta, que un día alguien les va a descubrir. Y por otra parte les da miedo. También es una cuestión de inseguridad obviamente. Entonces haciendo esta convocatoria abierta se facilita que estos artistas, a veces tímidos, a veces pésimos en relaciones públicas, puedan presentar un proyecto y ser seleccionados en caso de que su proyecto resulte atractivo e interesante. Evidentemente, la revisión se hace a partir de un jurado y en 2010 lo abrimos por primera vez, recibimos 187 proyectos de los cuales 18 proyectos artísticos y curatoriales fueron seleccionados a partir de los cuales invitamos a un estimado de 47 artistas y 6 curadores. Entonces es un buen número con el que generalmente trabajamos y aparte está padre porque ha cambiado un poco el tono del Border, lo ha abierto, hay proyectos que yo jamás hubiese tenido acceso a ellos y son proyectos muy buenos, muy interesantes, y trabajaremos en ellos.

Y por último que el curador o artista invitado olvide condicionantes comerciales para poder centrarse en la vertiente personal y experimental de su obra o curaduría generando proyectos honestos y muy necesarios para el desarrollo, no sólo de la identidad del artista o curador, sino para el desarrollo de la escena del arte emergente mexicano.

Trabajamos asentados en una alternativa con respecto a las prioridades que parecen definir el rumbo general de la sociedad contemporánea, con todo lo que eso implica: crisis social, económica, desempleo, Europa agonizando y sometida políticamente a los mercados, etcétera.

La primera intervención del Border fue con Dhear [quien] es, quizás, uno de los artistas con lo que he trabajado de manera más estrecha en todo lo que les comentaba. Es súper talentoso técnicamente a nivel aerosol, pero era muy disperso porque, como muchos grafiteros, no tenía formación específica, su formación fue por diez años pintando en la calle, lo cual le dio una agilidad y una creatividad impresionante, pero sin saber qué hacer con eso y cómo contenerlo.

Lo conocí en un poli-deportivo donde hacen pintas de grafiti y lo invité para la inauguración de la que era esa supuesta cafetería. Lo que hizo fue una especia de peyote y era un personaje envuelto en calcetines. Prácticamente un año después comenzamos a trabajar en su primera exposición, la cual también era la primera exposición del Border en ese local chafísima, llamada El monstruo come estrellas, el cual era un monstruo que comía estrellas. Era una parejita, un chico y una chica, que iban trepados en el monstruo y se separaban, se enamoraban y todos. Era una historia como muy infantil debido a que Dhear estaba muy influenciado, y sigue estándolo, por Hayao Miyazaki, pero pues hay muchas lecturas de Hayao Miyazaki. La instalación era toda una historia que se narraba en los muros, era un cuento en grafiti.

En este afán de contribuir al proceso de legitimización de un grafitero es importante que conquiste espacios públicos, así que conseguimos gestionar los baños del Parque México, es un espacio enorme e invitamos a un [colectivo] argentino que estaba en la ciudad, Doma tv, y pintaron Doma tv, Dhear, News y Smithe. Y hasta la fecha (2008) la pinta sigue en ahí y se ha convertido en ícono del Parque México, ha salido en comerciales, revistas, series televisivas y eso queda para él porque no hay logo del Border por ningún lado porque no lo puse por tonto. Pero en cualquier caso a Dhear eso le queda como una pinta icónica.

En su primera [exposición] individual el proceso fue padrísimo. A partir de ahí, para mí hay un giro importante, podemos empezar a hablar de un grafitero que hizo la transición al arte contemporáneo y las artes visuales. Lo primero que tuvimos que hacer fue un tra-

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bajo muy serio de revisión de todo lo que había hecho.

Disperso, es poco. Había cosas tremendas y otras muy buenas, entonces [nos pusimos] a dialogar con él. No es decirle: «Oye, esto sí y esto no», porque a mí no me corresponde. Es más bien invitarlo a un proceso introspectivo para que él decida qué sí y qué no, qué es suyo y qué no es suyo, qué es copiado y qué es heredado, qué es aprendido, qué fluye con la actualidad, con qué se identifica porque tenemos que buscar, finalmente, una identidad.

Y luego el tema del discurso. Veremos un tipo que trabaja desde la investigación estética, es lo que a él le interesa. No busca ni trabaja discursos teóricos o lo conceptual. Entonces, lo primero es aceptar eso. Lo cual no quiere decir que no haya discurso, pero el discurso, a lo mejor, no es complejo. Luego se corre el riesgo de lo contrario, [donde] el artista no tiene un discurso complejo yo le invento uno porque eso es lo que está de moda, eso se hace mucho y no funciona, estamos cayendo en la pretensión de sólo estirar y, en el fondo, le haces daño al artista porque luego ese discurso no lo puede defender, no lo puede mantener, ni siquiera lo puede crecer.

Entonces trabajemos sobre lo que tenemos y así se planteó la exposición, la cual fue una exploración estética a partir de una enciclopedia de ciencias naturales de Time Life de 1988, y así se llamó Time Life. Ahí empezamos a ver que sí hay un discurso, sí hay ciertas posiciones. Este híbrido entre el ser humano y la naturaleza, que Dhear trabaja mucho, era lo que finalmente definía mucho la obra. Ahí empieza a mostrar un poco más aterrizado, dirigido e intencionado. ¿Qué pasa entonces? Justo después de Time Life, y teniendo en cuenta su formación fuera de la academia, en las calles, su formación de vida; me parece muy importante vincularlo con artistas que sí hayan tenido formación. Me invitaron del Goethe Institute a desarrollar seis intervenciones de reproducciones del Muro de Berlín con motivo del xx aniversario de la caída. Entonces yo armé un grupo muy heterogéneo, ellos querían grafiteros y les dije: «¿Sabes qué? No. Déjame te hago una contrapropuesta». Invité a dos grafiteros, Dhear y Saner; a un artista multimedia, Juan Pablo Villegas, un chico joven extra-talentoso, una cosa espectacular su trabajo; a Diego Teo, que tiene una trayectoria muy clara y unos procesos muy concretos, es muy profesional; a Dulce Chacón y Mora Diez, que es diseñadora. Entonces, propusimos con Diego que esta producción de seis 142 PLÁTICAS A DETALLE

intervenciones diferentes fuera una sola llevada a cabo por los seis artistas que iniciaron un proceso de discusión, debate, investigación y documentación a partir de un taller liderado por Diego Teo. Entonces experimentaron consigo mismo y con los compañeros generando debates y reflexiones a partir de las propias experiencias, tanto en el momento de los ejercicios detonantes o experiencias de vida. Siempre en torno al concepto de frontera, que fue lo que se trabajó.

Para Dhear fue muy interesante y chocante, y también le pasó a Saner, entrar en contacto con artistas, no sólo de formación específica, sino artistas que trabajan mucho a partir de la investigación, la introspección, el debate y todas esas cosas. Creo que fue muy enriquecedor.

Lo que hicieron para unificar fue trabajar en blanco, negro y grises e ir unificando –porque así unificaban la misma propuesta–y cada quien un poco con sus propias ilustraciones y propuestas. Hicieron el muro, lo juntaron. Hicieron un único muro de tres piezas por un lado y por el otro. Por un lado eran los inmigrantes –yo imaginé todo lo que eso representaba, es decir, el mexicano que se va– y del otro lado, cómo son recibidos; era la dualidad de la acción de emigrar.

En Metarhizium Dhear comenzó a trabajar toda su obra a partir del fenómeno del hongo Cordyceps. Este hongo es invasor, se mete en insectos y los altera genéticamente hasta matarlos y convertirse en el hongo, que vuelve a sacar sus esporas al aire y vuelve a afectar a otro insecto y vuelve a matar. Entonces tiene que ver también, a mi modo de ver se puede manejar mucho con mutaciones que van de lo humano a lo botánico o biológico de la naturaleza. Aquí, empezó a darle continuidad a lo que era Time Life y ver que fenómenos de la naturaleza le interesaban y por qué. Finalmente, estamos hablando de violencia, de relaciones interpersonales, de codependencia, tiene todo un segundo nivel de lectura. Empieza su trabajo a agarrar un poco más de complejidad.

Dhear, como grafitero, es muy conocido y es uno de los grafiteros más importantes de México, junto a Saner; estaba muy interesado en darse a conocer en el extranjero. Los grafiteros funcionan bajo reglas distintas a los artistas, un grafitero de 25 años es un rockstar mundial en un instante, es impresionante, son otras reglas, requisitos y necesidades. Él tenía la necesidad de viajar a España y ahí empezar a darse a conocer e interactuar con artistas. Entonces hicimos un trabajo de gestión de

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proyectos en el que pudiese exponer en España y conseguimos una fecha en Montana Gallery –Montana es la marca de latas más importante del mundo y Montana Gallery tiene mucho peso dentro de la escena del grafiti–. Entonces fue una exposición que lo legitimó, que le dio peso y presencia en España y en Europa, porque el grafiti español está bastante vinculado. Y me llevé también a Saner y a Neuzz con el mismo obejetivo.

Entonces tuvimos esta exposición, la cual eran las mismas piezas que Metarhizium y hablaba de post-grafiti, introduciendo este tema que no está tan asentado, o sea que los grafiteros ya producen en términos de escultura, dibujo e instalación, con una formación muy distinta a las personas que generalmente producen en esos términos. Están manejando discursos, estéticas y procesos muy distintos, eso es el post-grafiti.

Además como cambia el discurso. El grafiti nace como un movimiento contracultural y hoy, el grafiti es una de las máximas presentaciones de la cultura hegemónica, cool, trendy, recurren al grafiti; éste ya no cuestiona, no es contracultural, empieza a ser cada vez más evasivo.

Hay muchas cosas muy interesantes.

Y finalmente otra vez volvemos a lo mismo, hay que trabajar con [*] los campos. Arte contemporáneo-grafiti.

Porque él es grafitero también es artista contemporáneo o artista visual. Propusimos trabajar en esta exposición que no está dedicada a él, por supuesto, se llama Sólo quiero el universo, es una exposición sobre la espiritualidad, que invita a once artistas incipientes y emergentes a desarrollar una obra en torno a su propia visión de la espiritualidad. Otra vez, ajeno al discurso de arte-espiritualidad y desde lo experiencial.

Lo presentamos en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) con dos propósitos: uno, legitimar artistas que nunca habían tenido la oportunidad de exponer, por ejemplo, Trash –ahora está en el último semestre de la enap–. Y dos, que los alumnos de la enap, que está en Xochimilco, tengan acceso a estéticas y propuestas contemporáneas porque están súper aislados y tienen una formación súper conservadora, muy de oficio. Entonces, por eso trabajamos esta exposición y la estamos creciendo. Acabamos de recibir apoyo del y estamos tratando de presentarla en espacios importantes a nivel nacional, justamente en este afán de que los artistas tengan una primera experiencia de cómo trabajar con espacios importantes a nivel nacional y que eso afecte su currículum y le permita crecer.

Y luego [Dhaer] se ganó la beca Adidas Border, que es muy padre. Esta beca la sacó Border gracias a los fondos de Adidas. Nosotros diseñamos la convocatoria –es un fonca [Fondo Nacional para la Cultura y las Artes] pequeño para que nos entendamos–,una arca de producción súper sencillo, son 36,000 pesos a cinco artistas, no podemos dar más, ojalá pudiésemos dar más dinero, me he dado cuenta que es muy poco, y este es el primer año. El jurado de la beca fue Bárbara Perea, Graciela Kassep, Dr. Lakra y yo. El proceso, por supuesto, fue legítimo y me dio mucho gusto que ganó Dhear por lo mismo, porque llega un punto en que sabes que lo merece, lo necesita, que puede hacer un buen trabajo, pues me encanta la idea. Hay muchos artistas que me hubiese encantado que hubieran ganado, por ejemplo, Carlos Olvera, pues no quedó y así pasa un poco.

Y lo que hizo con este proyecto es narrar, a partir de doce murales en cuatro estados de la república, la versión [*] de Siddhartha, de Hermann Hesse. A mí la idea me gusta mucho, es muy bonita y funciona bien, y de momento ahí esta trabajando.

Eso es todo lo que tengo preparado, espero que le haya gustado y me gustaría poder abrir la conversación y escucharlos si tienen algún comentario, si quieren preguntar algo, si quieren comentar algo. Adelante.

Participante del público 1: Ese nombre del Centro Cultural […] ee: ¿Border? Pues obedece, en verdad, salió una noche de fiesta de la manera más accidental posible. Fue muy difícil encontrar un nombre con el que finalmente me identificase, pedí mucho apoyo. Se dio Border y a mí lo que me gusta de la palabra es la connotación que tiene de distorsión mental, el borderline [Trastorno límite de la personalidad], y cómo suceden un poco las cosas en estos tiempos medio enfermos, de entre muchas maneras puede encontrarse cosas muy valiosas también.

Sin embargo, también le vi el punto por el tema de las fronteras, como se desdibujan esas fronteras entre diseño y el arte, entre grafiti y el arte. Por ahí va.

Participante del público 1: Originalmente [***] frontera [***]. ee: Sí, luego le di ese significado, pero en un principio fue por afinidad emocional.

Participante del público 2: El desarrollo de instituciones alternativas corresponde al [*] bases geográficos,

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quiero decir, México padece el centralismo de la capital al hacer esto y en cada estado, cada ciudad se padece este centralismo. Instituciones así, ¿podrían desarrollarse en una colonia alejada o en la periferia? Por otro lado, se desarrolla un artista con una obra, pero la gente participante en talleres […] Es decir, ¿cómo se educa a partir de la provincia? ee: El centralismo en el arte es un hecho y una cuestión conflictiva, pero también hay un problema y desarrollar un proyecto como Border es muy complicado, sí necesitas de un [*] joven ávida de propuestas relacionadas con los nuevos medios, las nuevas tendencias, de propuestas para las comunidades. ¿Qué ciudades de la provincia? Eso es imposible porque no no hay un grosso de [*] joven que esté interesada en esos cambios. Si ya hay gente interesada en el arte a nivel de formación, por supuesto una minoría, y además hay una mayoría que está interesada en nuevos medios.

Por eso estas propuestas fueron surgiendo y fíjate que hasta en el centro.

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SECTOR REFORMA Javier Cárdenas Tábizon, Santino Ecatel y Alejandro Fournier 8 de marzo de 2012

Javier Cárdenas Tavizon (jct): Muchas gracias a todos por asistir. Gracias a El Cubo y a Illya Haro por su invitación. Nosotros somos Sector Reforma, el cual es un proyecto de gestión y ejecución de trabajos de arte contemporáneo para el espacio público, los museos y nuestro propio espacio de exhibición. Está codirigido por tres artistas contemporáneos: Alejandro Fournier, Santino Escatel y Javier Cárdenas Tavizon, quienes trabajamos desde septiembre de 2003 hasta la fecha. El proyecto ha presentado 85 proyectos en más de nueve años y ha trabajado con más de 200 artistas. Sector Reforma es un laboratorio que pone a prueba todo tipo de ideas y materiales con la necesidad de conectar el arte internacional y las necesidades que responden a la dinámica del contexto inmediato, es la base de operaciones para una generación de artistas, curadores y coleccionistas. Sector Reforma opera de una manera doble: por una parte, como un espacio que realiza planes de exposiciones, conferencias, talleres y fiestas; y por otro lado, como un colectivo de artistas que experimentan con las últimas tendencias en el arte relacional y conceptual, un grupo de artistas que crean obras y acciones en diferentes lugares.

Santino Escatel (se): Sector Reforma nació en el barrio de Analco. Allí encontramos una finca donde originalmente fundamos nuestros talleres. Una casa habitacional con espacios grandes, así que asignamos áreas para galerías, talleres, estudio y residencias para albergar artistas que venían del extranjero y estaban deseosos de hacer proyectos en Guadalajara. De esa forma realizaban sus proyectos en la galería y luego presentábamos los proyectos en la misma. El barrio de Analco es el barrio más antiguo de Guadalajara, los pobladores de esta región eran los empleados que realizaban las labores para los españoles en el centro de la ciudad. Otro punto importante del barrio es que muchos de los íconos de la mexicanidad provienen de allí, como lo es la Arena Coliseo –cuna de la lucha libre–, la primer central camionera en México y el mercado de autopartes más grande de Guadalajara, por mencionar algunos. Y bueno, en sí el barrio de Analco es una zona que puede ser conflictiva y difícil para mucha gente. Finalmente, lo que decidimos fue descentralizar el lugar donde se desarrollan los proyectos de arte o la cuestión cultural para movilizar a la gente hacia el Oriente y de esta manera acercar la cultura del barrio hacia la gente, mucha de la cual no la conoce. ¿Quieren agregar algo?

Alejandro Fournier (af): Sector Reforma inició en Analco (que significa «del otro lado del río»). Es uno de

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los barrios más antiguos, como acaban de mencionar Javier y Santino. En un inicio de la ciudad de Guadalajara, había un río que dividía a los primeros barrios: el barrio de Analco y el barrio de Mexicaltzingo. Hoy en día se puede seguir viendo esa división, ahora el río es la calzada Independencia; y decimos de la calzada «para allá» o de la calzada «para acá», es un término ya usado desde hace algunas décadas y en términos urbanísticos se puede ver la separación; son como dos ciudades distintas, se marcan bastante los intereses de quienes han gobernado la ciudad, en cuestiones de desarrollo de edificios, transporte, etcétera.

Nos interesó mucho poder instalarnos en el centro, como parte también de entenderlo más, de convivir más con el centro en una ciudad que está creciendo bastante hacia la periferia. Mucha gente no lo conoce, ya no se da la vuelta al centro, no está relacionada con el Este. Trabajar en un inicio en esa área fue parte de nuestra filosofía, también para que el artista pueda trabajar más en relación con el Este y estar más cercano al origen, a la historia. jct: Sector Reforma nació en el barrio de Analco, en una casa de estilo modernista del arquitecto Alfonso Moya.

El programa de exposiciones es abiertamente transcultural, ya que presenta obras de artistas políticos de México y América, así como Europa, Asia, África y Oceanía.

Sector Reforma opera bajo los intereses de las tres personas que lo dirigimos. Buscamos proyectos que nos parezcan innovadores en forma y contenido. Nos interesan los proyectos en que podamos aprender algo nuevo, tanto en dinámicas de trabajo, nuevos medios o soportes, o que tengan un nuevo elemento en la manera de definir el arte, en cómo presentarlo y trabajarlo. se: Recién terminamos de editar nuestro primer documento impreso titulado Sector Reforma, el cual compila 65 proyectos de 2003 a 2010. Vamos a hablar de esos proyectos. Algo importante es que después de una serie de ejercicios que realizamos dentro de la galería de Sector Reforma, empezamos a ver y entender el arte de otra forma, y la necesidad de llevarlo al público, es decir, salir a la calle, actuar y llevar proyectos que tuvieran una relación directa con el usuario de la ciudad o con el medio inmediato y real. De esta forma, hemos tenido la oportunidad de desarrollar un gran número de proyectos dentro del espacio público en diferentes zonas de la ciudad, algunos efímeros, algunos permanentes, pero esto nos ha permitido tener el conocimiento de cómo la gente vive y entiende el arte di148 PLÁTICAS A DETALLE

rectamente. También, a través de este tiempo, hemos llevado proyectos a diferentes galerías y museos dentro de la ciudad, como el Museo de Arte de Zapopan, el Instituto Cultural Cabañas, [la galería] Curro y Poncho; y fuera de Guadalajara, como en el Museo Experimental El Eco en el Distrito Federal (d.f.); y en Monterrey, España, Francia, Uruguay, etcétera.

Vamos a presentarles algunos proyectos y hablarles de cómo ha sido la estrategia de Sector Reforma en cuanto a la gestión social y política para lograrlos; de qué manera hemos aprendido o hemos encontrado la forma de que trabajen instituciones, el gobierno y la iniciativa, coordinadamente; y cómo a través de estas diferentes partes organizadas se lograron concretar los proyectos. Esto lo vamos a ir platicando conforme va avanzando el libro. El libro también lo manejamos como una bitácora, en la que se enumeran los días, como un diario. af: Las imágenes que vieron ahorita están en un contexto de la ubicación de Sector Reforma y la vida que tiene el espacio. Ahorita les vamos a proyectar imágenes del libro, la memoria de los proyectos que hemos hecho desde el inicio –en septiembre de 2003– hasta alcanzar sesenta y cinco proyectos realizados. Hicimos un cierre en 2010, es decir, se trata de los primeros siete años (2003-2010). El libro tuvo apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca), a través de la beca de Fomento a proyectos y Coinversiones culturales. Decidimos dedicarle tiempo para darlo a conocer en diferentes ciudades del país, ya lo hemos presentado en el d.f. y en Guadalajara, y lo vamos a presentar en la Feria Internacional del Libro (Léala) en Los Ángeles. El libro refleja, de una forma muy visual, todo lo realizado, con distintos textos de Juan Palomar, Baudelio Lara, Patrick Charpenel y una entrevista que nos hizo Guillermo Santamarina. Desde el inicio vimos la importancia de estar continuamente registrando todo lo que hacíamos. Al libro le dimos un sentido de ser consultado en los días en que se realizó el proyecto.

El primer año fue muy intenso, realizamos un proyecto por mes y tuvimos la oportunidad de acercarnos a mucha gente, teniendo muy buena respuesta del público en general, así como apoyo en los distintos medios.

Por otro lado, nos acercamos a gente fuera de Guadalajara, les llamaba mucho la atención trabajar en el espacio, en la ubicación de Analco y la misma gente que ya estaba relacionada iba comunicando a otros cómo trabajamos. Entendimos la importancia de buscar co-

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municar todo lo que hacemos, desde el inicio del proyecto nos dimos el tiempo para invitar a toda la comunidad, buscando siempre ir a la radio, hacer una rueda de prensa, imprimir invitaciones, entre otras distintas actividades de promoción.

Con el tiempo, Sector Reforma ha sido invitado a llevar exhibiciones a distintos espacios galerísticos, museísticos y al espacio público. Entonces se ha ido transformando el proyecto en sí. Nos vamos a detener un poco en algunos proyectos que queremos compartir más, o ir un poco más a fondo sobre ellos. jct: Pues uno de esos proyectos es este, Post-Folk, una exposición colectiva curada por René Hayashi con artistas de Japón, Colombia y México. Fue un proyecto interesante porque los artistas trabaron las piezas in situ. Dos de los artistas llegaron de Japón a Guadalajara, específicamente para trabajar en el espacio. Trabajaron con una estética muy minimalista, con materiales translúcidos y muchos blancos, polvos, brillantinas e hilo de nailon. Las texturas y los brillos fueron parte esencial de la obra. Esta fue una de las piezas que realizó uno de ellos, estuvo durante una semana raspando la mina interior de lápices de color para construir un tapete con ese polvo, una secuencia de degradados de color sobre el piso de la sala principal de la galería. La pieza fue efímera, ya que la corriente de aire iba esparciendo el polvo de color destruyéndola con el pasando el tiempo. af: Este fue otro proyecto que realizamos, se llamó PolMex, de Alejandro Pérez Tamayo y Agata Raczynska, los dos trabajan con la relación de México y Polonia. Se incluyó en la inauguración un performance de Miki Guadamur, artista sonora y de performance dentro del colectivo Nuevos Ricos. Fue muy interesante porque tuvimos un programa y una agenda muy intensa para dar a conocer todo lo que estaban trabajando. Ellos editaron un libro de PolMex, precisamente con ese intercambio cultural. se: Esta fue una exhibición curada por René Hayashi y Eder Castillo, ellos son artistas que residen en el d.f. e hicieron una selección de video de diferentes artistas que coincidieron en ese momento en el d.f. Esta imagen que vemos es un still del video de Paulina Lasa, titulado La Virgen del Asfalto, fue una pieza muy interesante, sobre el asfalto pintó una virgen con un stencil en una colonia popular en el d.f. La gente asumió esa acción como una manifestación religiosa real, de modo que se hizo una gran movilización mediática y social,

al grado en que surgieron ideas de hacer una glorieta o un templo en el sitio. La artista llegó a tal estrés y decidió confesar la acción. Fue un ejercicio bastante interesante sobre cómo la gente se influencia por ideas o creencias religiosas, o por símbolos de este tipo. Fueron diez videos de diez artistas de nacionalidades diversas que se proyectaron en todo el espacio de la galería de Sector Reforma. Este es un proyecto de Salvador Ricalde, un artista y músico de aquí de Tijuana. Él hizo el proyecto aquí en Tijuana, con una beca que se ganó del fonca, el cual consistió en organizar un derby; convocó al público en general a participar y compró cinco carros con el apoyo recibido, al final los carros comprimidos en una forma cúbica se exhibieron junto al video de la acción realizada en Lomas Taurinas, en Tijuana, dentro del espacio de Sector Reforma. af: Paisajes y bodegones fue un proyecto individual de Alejandro Ramírez Lovering, curado por Judith Peralta y Patrick Charpenel, se utilizó todo el espacio, fue muy dinámica y tuvo una buena asistencia de distintos públicos. Union Western fue un proyecto que trabajé por varios años también con el apoyo de una beca, donde estuve realizando distintos viajes al norte del país, a Zacatecas, a Durango y a Chihuahua, donde vive la comunidad menonita. Estuve trabajando durante varios años en un plan de estar lo más cercano para observar y hacer mis apuntes sobre cómo vive un grupo como ellos, algunos apartados del sistema y otros en proceso de unirse, a partir de eso construí un proyecto multidisciplinario para ser exhibido, con el apoyo en la museografía de Santino Escatel y la curaduría de Jorge Méndez Blake.

Cada año hemos realizado un festejo de aniversario en el espacio y en otros lugares, también invitamos siempre a gente relacionada con el arte sonoro y con los visuales. Hacemos una fiesta, también para agradecer a la gente con la que nos relacionamos, con la que trabajamos continuamente, como en las imágenes que están viendo de los aniversarios de Sector Reforma. jct: Yo creo que precisamente a partir de los festejos fue que empezamos a salir más a otros espacios y a hacer proyectos fuera de lo que era Sector Reforma.

Nos dimos cuenta de que llegábamos a más gente saliendo del espacio privado al espacio público y en sí también esto construía dinámicas interesantes. Este es un proyecto que realicé en el Museo de Arte Raúl Anguiano (mura), en Guadalajara, y lo curó Marcela Quiroz, una curadora que vive aquí en Tijuana. Tuve la

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oportunidad de conocerla en un encuentro del Centro de la Imagen, «Foto Guanajuato», y a partir de eso empezamos a trabajar en esta exposición que trataba sobre la construcción de la historia y la memoria. Cómo la manera de contar la historia finalmente puede recrear la historia en sí.

Este era precisamente un diorama, que es una construcción tridimensional. En el cuadro que está en el centro reconstruía precisamente lo que era la misma sala de la exposición. Pero, una vez reconstruyéndola en el diorama, la cambiaba y modificaba, y ya no era lo mismo que estabas viendo realmente. Estos eran también unos dioramas que contenían unas fotografías de un área de Guadalajara donde se estaban construyendo unos campos de golf. Y otra vez dentro de los dioramas yo reconstruía el primer plano del paisaje con algo que en realidad nunca había existido. Este otro es una construcción real en Guadalajara (fotografía s/t de la serie Espécimen), en la que se puede ver a la naturaleza recuperando su espacio. se: Este fue un proyecto que trabajamos con el artista Iván Puig, quien construyó esta pieza con desechos de máquinas; fue una serie que presentó primero en Puebla, son diez puertos sonoros que se conectan a una consola central. Esta consola controla a través de la velocidad y el ritmo encendido de las piezas para producir sonidos. Estos sonidos son modificables y la casa se volvió una caja de resonancia. Después de que la presentamos decidimos hacer una serie de intervenciones invitando a diez grupos o bandas de Guadalajara de diferentes géneros para que compusieran un track a partir de los puertos sonoros. Esta segunda parte de la exposición se llamó Sesiones constantes, realizamos un documental en video y grabamos un disco que compila los ocho tracks que se grabaron en dos días de presentaciones, este es el documento y nos gustaría ponerles uno de los tracks para que imaginen la pieza. [Se presesenta el track del grupo Pneumus]. af: Vamos a reproducir un pequeño fragmento del disco, donde los tres codirectores de Sector Reforma realizamos la curaduría. Al ver el proyecto de Iván Puig ya instalado en el espacio de Sector Reforma, encontramos la necesidad de generar el disco invitando a músicos que pudieran trabajar con estos puertos sonoros, que no necesariamente hacen música, hacen sonidos, y así darle un sentido de interacción con el objeto creado y la aportación musical. Lo vamos a escuchar un poco.

El primer track, de Armando Chong, se enfoca totalmen150 PLÁTICAS A DETALLE

te en utilizar todos los puertos sonoros; parte de los apuntes que él hizo, los usamos para hacer el arte del disco. Otros proyectos sí trabajaron más en un sentido de composición de música electrónica, pero todos utilizaron los sonidos generados por los puertos sonoros que realizó Iván Puig; como por ejemplo el puerto sonoro que consistía en un mazo golpeando dos tambos de acero, que algunos utilizaron para hacer el beat del track, o un piano intervenido, matracas, etcétera, todo unido para ser manipulado a través de una consola. [http://www.youtube.com/watch?v=hitfuN3dquk&feat ure=related] Este otro proyecto lo trabajamos con Luis Hernández Galván y Anne-Marie Schleiner. Ellos están muy centrados en la programación de videojuegos, curaduría de Sector Reforma y René Hayashi, seleccionamos distintas piezas que se han presentado a lo largo de varios años de trabajo. Y se nos hizo muy interesante presentarlo en Sector Reforma. Había una pieza de un videojuego donde tenías que conducir un coche y traficar hacia «el otro lado». Entonces era muy interesante toda la interfaz que tenía el videojuego, entre otras piezas que eran bastante interactivas. No alcanza el tiempo para detenernos en todos los proyectos, vamos a ser lo más ágil posible. se: Este proyecto, por ejemplo, es algo de lo que les mencionaba, el de las cajas de cartón fue un proyecto que realizamos para una empresa que se dedica a hacer empaques de este material y nos pidieron que realizáramos una serie de piezas para integrarlas dentro de su corporativo; estas piezas se montaron en la recepción y sala de juntas. Esta es una de las estrategias con las que hemos realizado ejercicios, acercarnos al medio de los empresarios para concretar proyectos.

Pueden pasar a la siguiente. Al final de la exposición, N Objet realizó una intervención lumínica y sonora sobre las esculturas de cartón.

Este es un proyecto que trabajamos con el curador y artista Guillermo Santamarina, él es del d.f., lo que nos propuso fue trabajar con la escultura del artista alemán Mathias Goeritz, El pájaro amarillo, de 1957, que se encontraba abandonada y grafiteada. Lo que hicimos fue cubrirla con un capelo púrpura los días santos, jueves, viernes, sábado y el domingo se develó. Esta obra trataba de hacer conciencia sobre el valor que tiene esta pieza dentro del arte urbano a nivel Latinoamérica, fue la primera pieza que se construyó de

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este artista en América, posteriormente logramos un patrocinio de un empresario de Guadalajara, René Rivial, de Pinturas Prisa, que hasta la fecha le ha dado mantenimiento cuando es intervenida por grafiteros o la daña la gente. Nuestra intervención no paró allí, llegó más lejos, ahora estamos trabajando un proyecto de rescate ubano y mejora en torno a la escultura; por una parte rescatar y enmarcar el valor de la escultura transformando el entorno, esta área federal, la intervención genera diferentes formas para que la gente pueda interactuar y estar cerca de la escultura. Este es un proyecto en proceso de aprobación. [http://www.youtube.com/watch?v=XN2Qm2netkQ] [http://www.youtube.com/watch?v=40htvSvBTWw] af: Realizamos una serie de acciones utilizando el mapping en combinación con una pieza de arte sonoro específica para cuatro obras monumentales del artista Fernando González Gortázar –Las dos pistolas, La Plaza de la República, La hermana Agua y La Gran Puerta–, quien ha realizado bastante obra en Guadalajara y en varios países. Son obras muy grandes en todos los sentidos; decidimos hacer esta serie de intervenciones a manera de homenaje en vida y buscando llamar la atención de las autoridades para que le asignaran mantenimiento a la obra de Fernando. Logramos despertar conciencia en que se diera el mantenimiento adecuado a las obras en espacios públicos. [http://www.youtube.com/watch?v=AtxrYGry--E] A continuación les vamos a proyectar un video que realizaron Santino Escatel y René Hayashi en el espacio público. se: Les platico el antecedente de este proyecto, lo realicé con otro artista que trabaja mucho en el espacio público, René Hayashi. Lo que hicimos fue construir esta escultura penetrable sobre uno de los árboles de la avenida Chapultepec, esta avenida que ahora tiene un auge cultural bastante fuerte. Usamos material reciclado, maya ciclónica, madera y cintilla plástica para darle esta volumetría y que la gente pudiera interactuar con ella, por una parte la circulación que está a su alrededor o también penetrarla. Lo que encontramos después de esto fue que los indigentes empezaron a habitarla y a la gente que vive por ahí no le gustó, era como legitimar a esta población callejera y rechazada. Las autoridades nos pidieron que desmontáramos la pieza antes

de que terminara el tiempo del permiso que habíamos obtenido, y a partir de esto realizamos una entrevista a un indigente; el resultado es esta pieza titulada Apropiación, que ahorita se las vamos a poner:

Denisse: Yo soy travesty. En la noche yo recorro las calles, de día es cuando descanso yo aquí. Ya hace como unos cinco años que radico por aquí. Realmente, pues construí esto para vivir. A nadie le vas a dar gusto, ¡el gusto te los das tú! Es más cómodo aquí, por eso lo construí porque pues, el medio ambiente, o sea, trata de que pues no tanto smog como abajo. Las lluvias.

Pues pore so puse el techo, para no perjudicar las calles ni perjudicarnos nosotras. Por eso mismo hice esto, este sistema de la casa en árbol. Hice una casa «enaborlable», para dedicarme […] Para pues […] O sea, que esto no está prohibido, o sea, vivir así como lo estoy viviendo, ¿verdad? O sea no tiro basura tampoco. Mi basura, pues la recojo y aquí mismo, ¿verdad?

Voy y la estaciono donde es, donde debe ser. Me fascina esta avenida, o sea, hay mucho tráfico, ¿verdad?

Y pues viviendo en las bancas como que pues molesta uno, ¿verdad? Entonces me proyecté esta casita para poder vivir tranquila, pero pues el proyecto del gobierno no acepta eso. Porque estamos invadiendo, ¿verdad?

O sea, plantas y jardínes. No sabes ni cómo he pasado todo este tiempo viviendo calle tras calle. Peligroso. Pues de que alguien me pueda hacer daño, me han echado los carros encima, tratan de herirme. Hay vece de que pues uno tambien, o sea, corre tambien el peligro de traer algo, de que pueda cometer un delito, tener un delito, por simplemente alchólica. Somos varios amiguitos, ¿verdad? De que vivimos en la calle, sufrimos fríos, sufrimos lluvias, calores, pero o sea, este techo, o sea pues sinceramente «pos» lo construí, ¿verdad? Pero para atajarme, ¿verdad? Pero «pos», o sea a nadie le voy a dar gusto, pero «pos» me quieren […] O sea, discontinuer de aquí. Es mejor aquí porque pues todavía pues tomas un aliento y un aire mejor. O sea, respires más sin herir a nadie, ¿verdad? Como los pajaritos aquí me vengo solita y a dormer. Aquí en mi nido de pajarito. Me gustaría todo, tener sala, comedor y una sobrecama. Cuando me la quite el ayuntamiento pues voy a buscar algún techo en cualquier local, ¿verdad?

Por las aguas que vienen. El plan es, de que pues pueda sobrellevar, ¿verdad? Que el ayuntamiento no me pueda, o sea, tampoco alejar de esta casa porque con mucho, mucho esfuerzo lo hice para sobrevivir y para estar bien, ¿verdad? No quise herir a nadie. Si no se puedo […] Thank you, bye.

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[http://www.dailymotion.com/video/xlr4yu_apropiacion_creation?search_algo=2] jct: Bueno, esta pieza de video es resultado de una entrevista realizada a uno de los homeless de la zona que, dentro de su locura, ella se apropia de la casa de árbol y su construcción. Este es uno de los aspectos más interesantes de la cuestión del espacio público, cómo funcionan este tipo de piezas dentro de un contexto o cómo la gente interactúa con ellas, las hace suyas, se las apropia y hasta las pueden intervenir. Estas piezas se convierten en parte de la dinámica social de un espacio y pueden enfatizar, evidenciar o esclarecer una situación o problemática social. En algunas ocasiones las piezas de arte público pueden resultar catárticas y transformadoras. af: En 2008, Guillermo Santamarina nos invitó a realizar un proyecto en el Museo Experimental El Eco, un proyecto arquitectónico diseñado por el artista Mathias Goeritz. El proyecto consistió en trabajar durante una semana en el recién inaugurado anexo al Museo, diseñado por el arquitecto Fernando Romero, a manera de taller in situ para ser exhibido. Realizamos distintas intervenciones en el espacio y presentamos el proyecto de Sector Reforma en todo el espacio como una retrospectiva utilizando distintos medios y mesas de trabajo para exhibir invitaciones, publicaciones, registros de obras, etcétera.

Antes de esta invitación, realizamos el proyecto de cubrir con un manto color púrpura a la escultura conocida como El pájaro amarillo, de Mathias Goeritz, en conjunto con Guillermo Santamarina. Nos llevamos algunos registros a El Eco y llevamos también parte de la tela que utilizamos para cubrir la escultura y la colocamos en la sala Daniel Mont. se: Este fue un proyecto que se realizó para el fraccionamiento Solares, en Guadalajara, la curaduría la realizó el coleccionista de arte José Noé Suro. Entre los artistas que participaron se encuentra Liam Gillick, Fiona Banner, Jorge Pardo, José Dávila, Manuel Tovar, Gonzalo Lebrija, Edgar Cobian, Cynthia Gutiérrez, Eduardo Sarabia y Susana Rodríguez. El proceso para mi pieza fue muy exhausto y meticuloso porque la pieza está construida con doscientos fragmentos de tubo que miden veinte centímetros de grueso. Las dimensiones totales de la escultura son de dos centímetros de diámetro por dos punto cinco de largo.

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jct: Nadie recuerda todo fue un proyecto que realizamos para el Museo de la Ciudad de Guadalajara, en el que hacíamos una revisión del barrio en el que habíamos estado trabajando por tantos años, Analco. Invitamos a tres artistas más, Emmanuel López López, Israel M. y René Hayashi. Israel hizo una intervención sonora en la plaza de Analco, se llamó 21 Clásicos en uno y se trataba de una pieza que construyó a partir de un disco compacto que compró en el metro del d.f., de clásicos de cumbia. La acción se realizó en el quiosco de la plaza de San Sebastián de Analco. Israel iba tocando canción por canción y después las comenzaba a empalmar mezclando más y más canciones simultáneamente hasta terminar con las veintiún, todas al mismo tiempo. También hicimos una intervención de mapping, invitamos al club de autos modificados de allí de Analco, e hicimos un mapeo y una intervención sonora. De Nadie recuerda todo hicimos una serie de fotografías de acciones realizadas con gente y en espacios del barrio de Analco, con esta serie ganamos una mención honorífica en el Centro de la Imagen y fue la primera vez que seleccionaban a un colectivo dentro de la bienal de fotografía, lo cual fue muy poco común para ellos y se cuestionaban cómo había funcionado. Es una serie que personalmente disfruté por lo dinámico y constructivo, una sola cámara y preseleccionar el espacio que queríamos fotografiar, trabajar con quien lo habitara e ir acumulando significados para construir una historia, una imagen. [http://www.youtube.com/watch?v=92h1NnUa0OU] af: A partir de la exhibición Nadie recuerda todo, se desprendieron distintas piezas que hemos trabajado, Santino ha trabajado con el mercado de autopartes de la zona; Javier está trabajando con la experimentación de materiales luminiscentes y otros; y yo estoy trabajando con la realización de espacios para la reflexión, usando el mosaico, integrando bancas a los espacios.

Fue un proyecto muy intenso en el que hemos continuado trabajando, explorando y profundizando. Otro proyecto que realizamos fue Entidad colectiva, de Héctor Falcón. Para realizar Entidad colectiva nos juntamos con otro proyecto de exhibición de arte contemporáneo en Guadalajara, el cam Contemporáneo [Centro de Arte Moderno].

Fue el vínculo de dos espacios, virtual, físico y metafisico simultáneamente, podías ver qué sucedía en uno y otro espacio a través de Internet en tiempo real, el retrato de Héctor con un grupo de personas haciendo

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meditación. Y en Sector Reforma Héctor hizo esta acción «performática» de inyectarse sangre de otras personas, tres mujeres con el mismo tipo de sangre. La idea inicial de él era hacer un lazo entre un grupo de personas donde se diera una transfusión colectiva, pasar la sangre de una persona a otra. Ha sido una de las exhibiciones que nos provocó más estrés por su complejidad y responsabilidad y decidimos entrarle a toda la producción de esa pieza. Se dio a conocer un anuncio en el periódico donde se invitaba a participar en el proyecto, fueron veintitantas personas interesadas, y una vez que les platicamos de qué se trataba, sólo tres personas –que era el número de personas que necesitábamos– decidieron entrarle. Poco antes de llevar a cabo el proyecto bajo la idea inicial, ya con exámenes de compatibilidad de sangre, etcétera, una de las tres personas decidió no entrar y entonces Héctor decidió inyectarse la sangre de las otras tres personas que sí entraron bajo la idea de sólo extraerles una jeringa a cada una para que Héctor se la inyectara. Trabajamos en conjunto la idea de que se plasmara todo eso en una serie de dibujos. Entonces ya en el acto «performático», al cual llevamos ambulancia, enfermeras y un doctor, este último le extrajo dos jeringas con su sangre, una vez que se inyectó la sangre de las tres chicas que le entraron y con eso hizo unos dibujos sobre papel. se: Para Postales para una ciudad contemporánea, como Alejandro ya dijo, trabajé con la dinámica del mercado de autopartes en Analco. En este ejercicio lo que buscaba era lograr un elemento arquitectónico con un alto valor estético pero con un material local. Entonces lo que hice fue revestir la fachada con este material [cofre de automóvil]. Ese es el barrio de Analco y la galería que estuvimos dirigiendo por siete años. La intervención revisada también era un proyecto del Museo Guggenheim en Guadalajara proyectado por Enrique Norten en el límite de la Barranca de Huentitán y la pretención de construir un edificio de este tipo, cuando los museos normalmente en Guadalajara están luchando por conseguir recursos. En el interior de la galería realicé una exposición curada por Alejandro Fournier y Javier Cárdenas Tavizon, que hablaba de la misma temática con otros soportes en el interior de la galería, trabajando siempre con el paradigma en el que se cuestiona qué es más importante, la envolvente o el contenido dentro de un espacio con esta función, que es el museo. [http://www.dailymotion.com/video/xia7yf_intervencion-a-la-fachada-de-sector-reforma_creation]

af: Al igual que Santino fui desarrollando más la idea.

A partir de la pieza de Ta_patio, que instalé de forma temporal en el Museo de la Ciudad, fui invitado a instalar la pieza de forma permanente en el Paseo Chapultepec, donde inicia la calle Libertad. Es tal cual el desplazamiento de la obra que hice del museo al espacio público. La pieza encajó al ancho del camellón y el ancho de la calle, la medida exacta del patio del Museo de la Ciudad, y agregué cuatro bancas para jugar ajedrez con la idea de lo que está alrededor del símbolo y lo hipnótico del juego. Un espacio de reflexión, un monumento al patio. [http://www.youtube.com/watch?v=aZgLZX1z3bU] se: Con los Juegos Panamericanos [Guadalajara 2011] tuvimos la oportunidad de hacer tres piezas. Un mural construido con paint balls disparadas por los participantes de la disciplina de Bádminton, una serie fotográfica bajo esta misma disciplina y una intervención sobre el piso del lobby del hotel sede. Desgraciadamente, en ese aspecto la ciudad no logró ganar nada en cuanto a arte urbano en Guadalajara. Las autoridades no tuvieron un acercamiento con artistas, ni locales ni de ningún lado, y realizaron ellos una serie de piezas a las que tampoco se les puede llamar mobiliario urbano, por no cumplir con una función utilitaria. Hicimos unas acciones para manifestar este descontento dentro del marco de ciclo de conferencias Com:Plot, dirigido por el arquitecto y urbanista Alfredo Hidalgo, en Guadalajara, en el que cubrimos todas las esculturas que se hicieron para esta celebración. Se sembraron ocho piezas en la avenida Lázaro Cárdenas y otras tantas sobre el paseo Rubén Darío, todas a unos precios elevadísimos. Son temas que nos interesan y en los que hemos estado trabajando todo estos años dentro de la ciudad, el espacio urbano y las acciones que se ejercen en él, expresando y manifestando las cuestiones que nos interesan. [http://www.youtube.com/watch?v=HrCdB4YjaQA] jct: Esta es una pieza de una artista de Polonia, Magdalena Firlag, El gran vidrio, o de cómo tirar la piedra y esconder la mano, curada por Alejandro Pérez Tamayo, y fue una pieza que se hizo en el espacio, en Sector Reforma.

La pieza está construida a partir de botellas recicladas.

Magdalena, hasta este momento, había estado trabajando principalmente con pintura. Comenzaba lavando las botellas, separaba los colores de botellas por tonos como una paleta y construyó la imagen pieza por pie-

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za. Le tomó diez días su construcción. Trabajaba desde las nueve de la mañana, de nueve a tres de la madrugada apoyada por dos asistentes. af: El gran vidrio, una gran pieza que se trabajó durante una residencia otorgada a Magdalena Firlag y al curador Alejandro Pérez Tamayo, hecha con vidrio reciclado. Otro de los proyectos que están dentro de este libro memoria de Sector Reforma, lo hicimos en el Museo Arocena, en Torreón. Se cumplieron los cien años de lo que era, antes de ser un Museo, un casino. Casino 100, título del proyecto, consistió en trabajar a partir de la historia de todo lo que se vivió en el espacio durante este siglo. Se hizo una convocatoria pública en donde la población llevaría imágenes relacionadas a este edificio, un compilado de cientos de imágenes de todas las décadas, y trabajamos con todo este archivo fotográfico. Una de las piezas consistió en reconstruir unas escaleras donde la gente se tomaba fotografías; unimos trajes y ropa de gala para envolver las escaleras bajo un patrón geométrico. se: Este es un proyecto que realicé en una residencia en España, el cual consistió en una escultura con sillas, las patas tienen herramientas de trabajo a manera de asa.

La pieza se llama Organización popular. La exposición se titula Alegorías de la migración, con el tema de la migración en España y en México específicamente –en España desde África principalmente y en México la migración hacia Norteamérica–. La exposición se dividió en dos ediciones, la primera en México y la otra en España. En México presenté la escultura; para España lo que hice fue incinerar las sillas de madera como alegoría de la transformación del ser cuando se desplaza de su lugar, y lo que mandé a España fueron las cenizas de esta pieza. Posteriormente le pedí a un migrante africano que trazara un rectángulo de un metro por dos y que mezclara estas cenizas con un sellador plástico y le pedí simplemente que pintara sobre este rectángulo para hacer este mural. De esta forma se involucró este grupo vulnerable y fue el ejercicio que se hizo. af: Hiperventilación es el título de la exhibición que realizamos en el Museo de las Artes, donde los tres presentamos distintas piezas, dando un seguimiento a Nadie recuerda todo. Aquí pueden ver algunas de las piezas que presentamos. se: El Museo de las Artes es de la Universidad de Guadalajara y el espacio en donde nos presentamos está enfocado a proyectos de arte contemporáneo, Labora154 PLÁTICAS A DETALLE

torio cv 930. Por ahora tienen este espacio, pero están construyendo ya un museo de arte contemporáneo en el Centro Cultural Universitario, en el que ya se edificó un auditorio y una biblioteca, como antecedente, esas son piezas de la exhibición. [http://www.youtube.com/watch?v=eSAPBFuK1AU] También un proyecto muy interesante es una iniciativa de generar un parque escultórico dentro de una zona vulnerable de Guadalajara que se llama Cerro del Cuatro. Esta zona tiene una cementera a un lado y siempre es un problema porque allí los índices de contaminación son muy altos. Entonces lo que hicimos fue trabajar, por una parte, con unos arquitectos un proyecto de un parque, en el que nos enfocamos en hacer una serie de esculturas dentro de este parque. af: Tenemos varios proyectos, sobre todo en el espacio público, proyectos de parques y escultóricos a la espera de su realización, algunos están en renders, otros en maquetas, son algunos más complejos, como este que vieron ahorita, el Parque Central en el Cerro del Cuatro, donde decidimos también invitar a otros artistas, hemos estado trabajando con Miho Hagino, que es una artista japonesa que radica en el d.f.; Taro Zorrilla, René Hayashi, Guillermo Santamarina. Son proyectos grandes que pueden llevar algunos años para realizarse porque hay distintos factores en el transcurso, como el cambio de personal en la administración, entra y sale gente, etcétera, es darle todo el seguimiento posible.

Como proyecto independiente, hemos estado haciendo los links posibles con toda la gente posible, como con el gobierno, la iniciativa privada, etcétera, para unir los lazos que se requieren para realizarlos. Es parte también de la forma en que hemos estado trabajando, de autogestión, para realizar los proyectos que tenemos en mente. se: Este es el terreno del Cerro del Cuatro. Es un proyecto muy ambicioso que pretende recuperar la vocación de este predio que en un origen era un bosque y ahora no existe nada por el avance de la ciudad. La idea es construir un parque que tenga un alto valor de contenido artístico por la serie de esculturas que se proponen. Son esculturas y áreas de servicio para este lugar.

Vamos a ver unos croquis de lo que hemos estado trabajando. Este es un puente colgante que propuso Alejandro, dentro del parque hay unas cañadas, él propuso un puente. Esta pieza es de Javier Cárdenas Tavizon, es

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una escultura que por estar en una zona alta, el viento sopla fuerte y pasa a través de estos conos produciendo un silbido. La escultura tiene una función estética y sonora. Estos son unos bocetos de la artista Miho Hagino, que propone una serie de juegos infantiles con el tema de la galaxia y el espacio. El proyecto de René Hayashi son unas plataformas a diferentes alturas, entre ellas se siembran árboles, lo que busca es una interacción entre los usuarios y la naturaleza. Yo propuse una escultura hecha también con el material de autopartes, se llama Árbol y tiene esta paleta de colores propuesta por Javier, es una colaboración. También propusimos Alejandro, Javier y yo, como colectivo, un área de deporte extremo, es una skate pist con más de mil metros cuadrados, es muy interactiva y propone muchas actividades para realizar en ella. Las aulas para educación ambiental que proposu Taro Zorrilla son construidas bajo tierra y la cubierta de éstas son parábolas hiperbólicas que darían un efecto más orgánico dentro de todo el parque, lo que tendría este sentido.

Ahora el proyecto se ha retomado, es una de las prioridades de este año para la administración y parece que sí están bastante interesados en lograr lo más posible del proyecto. De esta forma es como nosotros hemos estado trabajando dentro de espacios institucionales como museos y galerías, pero también nos hemos interesados siempre por buscar y acercar el arte a la gente –como en este proyecto del Cerro del Cuatro– y reforzamos nuestra búsqueda como artistas individuales y como colectivos. Trabajar proyectos grupales, integrando e invitando artistas de otras ciudades y curadores para potencializar este movimiento. af: A continuación les vamos a proyectar el video de la exhibición Hiperventilación, que realizamos en el Museo de las Artes. Siempre la cuestión de registrar ha sido muy importante dentro de los proyectos. Por ahí pueden consultar varios videos que subimos a la red, sobre el proceso de cómo hemos realizado algunas piezas, presentaciones del libro, como en Zona Maco Arte Contemporaneo, donde estuvimos el año pasado participando como Sector Reforma, y también invitamos a otros artistas a participar en el booth, como a Guillermo Santamarina, Miho Hagino y Alejandro Ramírez Lovering.

Todos los proyectos los documentamos y buscamos compartirlos y darlos a conocer en Internet y en presentaciones. Nosotros hemos trabajado también en conjunto esta idea de sumar esfuerzos para poder concretar las ideas y los proyectos que queremos trabajar.

El sumar esfuerzo también ha dado frutos en el sentido de poder trabajar de una forma que va construyendo con la amistad que tenemos los tres y el trabajo en respeto. Creo que comúnmente suena muy difícil en estos tiempos trabajar en grupo. El año que entra se van a cumplir ya diez años de estar organizando proyectos juntos y hemos aprendido a llevar las cosas adelante, sobre todo el ego. El producir proyectos para otros artistas tiene que ver con nuestro interés por algo que estamos buscando y que queremos también ser parte de eso. Entonces, sí le hemos apostado a producir proyectos que nos llamen la atención, que nos atraigan y que generen algo distinto. Para nosotros mismos también el hecho de construir las ideas con otros artistas. Para nosotros también Sector Reforma se convierte en un individuo más, el cuarto integrante, ya que algunas piezas las firmamos como colectivo.

Les vamos a compartir algunos proyectos personales en los que estamos trabajando. jct: Estas son algunas imágenes de lo que estoy trabajando ahorita. En estos momentos estoy trabajando con el magnetismo, con la atracción, con repeler, con el centro de la tierra, con la geometría. Esta es una pieza que se llama Versus Feedback, que vieron como parte de Hiperventilación. Se trata de ocho palos inclinados de madera que descansan sobre dos puntos. Contra el muro dibujan sobre éste un cuadrado y sobre el piso un círculo. Se trata de una estructura rígida que cambian en el trayecto de su comienzo a su fin. Construye dos figuras al mismo tiempo, en el muro construye un cuadro y en el piso construye un círculo.

Estoy trabajando y experimentando con imanes, campos magnéticos y los materiales con los que ejercen fuerzas de atracción o repulsión. En los últimos dos años he estado experimentando con la levitación, el metal líquido e imanes para la creación de mis piezas.

La intención de trabajar con imanes es añadir significado a las piezas al tomar en cuenta las características de los materiales que estoy utilizando y experimentar con posibilidades de interacción con las piezas; que tengan la capacidad de cambiar y modificarse. Los campos magnéticos creados en las piezas buscan acercarse a las características de la tierra o de un ser vivo que afecta y es afectado por el entorno.

Las piezas son la búsqueda de probabilidades. En mi trabajo existe una búsqueda continua por crear piezas que sean una respuesta o reflejo al planteamiento de posibilidades. Cuestionan al espectador para detonar la

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construcción de distintos caminos alternos; hablando sobre el tiempo, el espacio, el vacío y la materia.

En los últimos dos años he estado trabajando en la construcción de piezas que posean una carga energética por sí sola. Que posean cualidades energéticas similares a la tierra o a los seres vivos. Esto lo he estado trabajando a partir del manejo de imanes y la construcción de campos magnéticos. Las piezas transmiten energía y ejercen fuerzas de atracción o repulsión sobre otros materiales.

El centro de la tierra, la construcción de simbología, la percepción y la memoria, son algunas de las series en las que estoy trabajando. Estas piezas que hablan sobre el centro de la tierra son parte de la serie Equilibrium/ Centro de la Tierra, de 2011, y son unas de las piezas que estoy trabajando con magnetismo. Esta es otra de las piezas que trabajo con magnetismo, s/t lc, de 2011, y se compone de una celda solar que activa la pieza. La energía solar activa un pequeño ventilador, el cual a su vez hace que gire un aro de líquido frente a él, es un líquido metálico que va girando sobre el imán que lo contiene. Este líquido va evaporándose, a medida en se que pierde el líquido el aro se cristaliza. Todo este proceso toma alrededor de nueve meses. Entonces el viento producido por el ventilador es lo que lo anima y hace moverse, es lo que le da vida, pero también va ser lo que haga que se seque y cristalice; se va a fosilizar, habla sobre el ciclo de la vida. Este es otra de las piezas, el año pasado estuvimos en Zona Maco, en donde presentamos por primera vez el libro de Sector Reforma. Con nosotros también estuvo Guillermo Santamarina, Alejandro Ramírez Lovering y Miho Hagino. En mi trabajo utilizo diferentes medios. Trabajo con instalaciones, medios electrónicos, pintura, fotografía y video, y me interesa la búsqueda de nuevos materiales. Estas son unas pinturas de óleo que hablan sobre el vacío, son parte de la serie titulada Escape Vehicle. Actualmente enfoco mi estudio en la sociedad y sus símbolos. La simplicidad estructural de los símbolos proporciona facilidad de percepción y memoria.

En Guadalajara próximamente van a construir un tranvía y nos hicieron una invitación para diseñar cada uno de nosotros una estación y esta es mi propuesta.

Se trata de un domo, como en muchas de las otras piezas estoy trabajando con geometría, aquí trabajo con el círculo dentro de un cuadrado, planteo imaginar una esfera dentro de la estructura rectangular. La parte de arriba es un domo circular con plantas y la parte de 156 PLÁTICAS A DETALLE

abajo lo completa la esfera de la misma ventana, que alimenta a la parte de arriba con la luz que entra por ellas. La luz de neón produce líneas en perspectiva. Estos son unos dibujos. af: Esta es una imagen que representa un proyecto en el que estoy trabajando, que es a partir de la isla de Mexcaltitán. Tuve una beca recientemente del fonca, el proyecto se llama Pre$a. Esta otra imagen muestra una pieza que acabo de terminar, estuve trabajando más de tres meses; es una alberca, una terraza y la integración del mosaico al patio. Trabajé en igualar el mosaico que mide veinte por veinte centímetros en mosaico veneciano y entonces se forma este símbolo, es parte de la serie que vieron en el libro que está en el espacio público, es una pieza curada por Javier. En cada obra permanente que he realizado hago una serie de acciones, como la que hice en la obra de Chapultepec, una acción con mujeres a punto de dar a luz, siguiendo la forma del símbolo, en la alberca hice esta frase en la parte alta de la misma y estoy por realizar la acción con una nadadora especialista en sincronizado. Al igual que ahorita, Javier les mostró el proyecto del tranvía, esta es mi propuesta, está basada en estructuras, andamios.

Trayecto/perspectiva es otro proyecto escultórico del que fui finalista para el edificio de la Torre Cube de Carme Pinos. Este otro proyecto, es un pabellón escultórico con cristales y agua, basado en el centro de una esfera.

Por otro lado, ahorita estoy trabajando en un disco para mi álter ego, Joe From Wisconsin, el que vieron también hace poco en el video. Invité a varios músicos de Guadalajara para que hicieran remixes del mismo disco. Entonces ahorita estoy por producir un vinilo doble. Aprovecho para invitar, se va presentar Joe from Wisconsin aquí en La Mezcalera, para que vayan quien le lata escuchar al Joe, invitadísimos hoy más noche. se: Yo ahora estoy trabajando es este edificio, Guadalupe Victoria, es un edificio que está en el parque Agua Azul, en el primer cuadro de la ciudad. Esta zona fue la primera con una intención urbanística de modernismo en la ciudad. Y ahora el edificio está deshabitado, tiene veinte años así. Realicé una intervención lumínica y sonora en colaboración con el músico norteamericano que se llama Russell Red, le compuso un preludio titulado «Dirge for the Build». La intervención consistió en dotar otra vez al edificio con iluminación doméstica, de modo que pareciera que tuviera vida una vez más y mientras Russell interpretaba el preludio en la Plaza Juárez con un piano de cola larga. Estos son stills de la intervención. He estado trabajando todo 2011 y este

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año con este edificio, esta es una maqueta de una simplificación de la estructura del edificio, con el fin de generar una mayor intervención en él, mi intención es convertirlo en una escultura monumental. [http://www.dailymotion.com/video/xi2jb3_hipermnesia_webcam?search_algo=2] Dentro de esta investigación, en el edificio todavía se encuentran elementos decorativos que pretendo apropiarme para generar nuevos lenguajes en otros espacios, como ese papel tapiz; la aplicación de éste consistió en intervenir un paso a desnivel. Esta imagen es la propuesta que hice para el tranvía de Zapopan, en un proyecto en el que se invitó a varios artistas a diseñar las estaciones. A mí me tocó la estación en la que se hace transbordo con el tren ligero, la estación Federalismo, de lo que habla mi intervención es del centralismo. Tiene esas estructuras metálicas y esa circunferencia en los dos volúmenes. Y así es como se verían más o menos las estaciones. Como mencionó Alejandro, yo también soy finalista de la Torre Cube, que está por realizarse este año y en la cual se hizo una convocatoria internacional para presentar proyectos. Yo propuse un mural en el lobby y una escultura en el ingreso al edificio. Esta es mi propuesta para el lobby, se llama Instante continuo y es una composición abstracta a partir de triángulos equiláteros en acero inoxidable, con acabado de espejo, que tienen implícita una frase en gráfica abstracta. La frase dice: «El pasado ha huido, ¿qué esperas? Está ausente, pero el presente es tuyo».

Habla un poco sobre la conciencia de vivir el momento. Esos son los trabajos que ahora estoy realizando, no sé si tengan alguna duda o quieran platicar de algo. Tenemos el libro aquí, a la venta, para quien esté interesado en adquirirlo. jct: Gracias por asistir, para terminar les vamos a poner unos videos de Joe From Wisconsin, un álter ego de Alejandro Fournier. El libro, aquí a la venta, tiene una entrevista que nos hizo Guillermo Santamarina.

También tiene textos de Patrick Charpenel, Juan Palomar Verea y Baudelio Lara. También está disponible el disco de Sesiones Constantes, un proyecto con Iván Puig, artistas sonoros y músicos invitados; y el disco de Joe From Wisconsin. af: Gracias.

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LA CURTIDURÍA Mónica Castillo, Edgardo Ganado Kim y Olga Margarita Dávila 19 de abril de 2012

Olga Margarita Dávila (omd): Hola, buenas tardes a todos. Soy soy curadora independiente, investigadora y desarrolladora de proyectos educativos, motivo por el que estoy aquí con ustedes.

Mónica Castillo (mc): Bueno, yo hice durante veinte años, más o menos, carrera profesional como pintora, básicamente. En un momento me invitaron a fundar una escuela en Yucatán y es el giro en donde empecé a interesarme seriamente por la educación y por imaginar instituciones educativas que pudieran funcionar de una manera alternativa e imaginar esa alternancia en un mundo globalizado.

La Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay) fue el primer intento que fundamos también con Edgardo.

Yo dirigí la escuela durante tres años y después de eso hice una especialización en Arte para grupos específicos en la Universidad de las Artes de Berlín. Ahora soy coordinadora académica de las Clínicas de Especialización de Arte Contemporáneo (ceaco), que les vamos a presentar hoy.

Edgardo Ganado Kim (egk): Ay, qué chistoso es presentarse, ¿verdad? Bueno, yo soy Edgardo Ganado Kim, historiador por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).

Me he dedicado a la curaduría desde hace «veintialgo» de años. He sido curador en el Museo de Arte Carrillo Gil; en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) de la unam, y también me he dedicado durante muchos años a la educación. He hecho curaduría, fundamentalmente, y en últimas fechas estoy coordinando, junto con Mónica, Pilar Villela y Naomi Rincón Gallardo, el proyecto de La Curtiduría; y dirijo el Centro Vlady, de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm). omd: El motivo que nos convoca el día de hoy es platicar del programa ceaco, que son unas clínicas de arte contemporáneo. Agradezco la invitación a Mónica Castillo para compartir eso con ustedes. A finales de 2006, Demián Flores me invitó a participar en La Curtiduría, un espacio recién creado después del proceso político en Oaxaca, y la comunidad estaba bastante movida, la estructura social se estaba removiendo y la comunidad artística, en lo que era el espacio de Demián, formaron La Curtiduría.

Entonces Demián me invitó, me fui a vivir allá, desde diciembre de 2006 a enero de 2010; y formalmente era

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la coordinadora y curadora de La Curtiduría. Los primeros dos años fueron de un ejercicio muy colaborador y era muy horizontal entre toda la comunidad porque era muy álgido lo que vivimos, estar sitiada la ciudad y las condiciones de allanamiento del espacio público.

Entonces lo que hacíamos era que cada mes, cada dos meses, venían artistas de diferentes partes de la república, del mundo, de diferentes lugares geográficos, a realizar un proceso de investigación de su trabajo, a interactuar con la comunidad a partir de talleres y a crear piezas con gente de allí, de la misma comunidad, se les buscaba un par.

Durante ese tiempo, en los talleres que se dieron, y que fueron durante tres años, hicimos un sondeo de cómo, qué sucedía, por qué. Como todos saben, a Oaxaca se le reconoce, de manera ya oficial, por su escuela, lo que se conoce malamente como Escuela Oaxaqueña de Pintura, habría que cuestionar si existe o no existe, o whatever; y que son Sergio Hernández, Rolando Rojas, Juan Álcazar, así puedo irme. egk: Alejandro Santiago. omd: Alejandro Santiago, Filemón Santiago, Francisco Toledo, en fin, puedo nombrar a más de sesenta artistas, pintores específicamente. Una cosa muy hegemónica, como hegemónica era la situación del Partido Revolucionario Institucional (pri) en esa localidad, entonces hay un giro en esa condición política y las voces que ya existían salen a la calle y pintan muros y empieza a haber una posibilidad de otras [voces] que ya existían pero, ser visible de otros lenguajes y otras estrategias artísticas. Eso lo sentimos, como lugar, y fuimos implementando talleres libres con cada uno de los artistas que iban, hasta que a mediados de 2009 nos dimos cuenta de que había que hacer un programa educativo y, entonces, con la experiencia que yo tenía de diseñar un programa educativo aquí en Tijuana en 1999, un programa para la profesionalización artística de la generación que puede ser Daniel Ruanova, Mely Barragán, Jaime Ruiz Otis, Lula Lewis, Pablo Llana, Oslyn Whizar; Silvia también estuvo ahí en esos talleres, por ejemplo. Con esa experiencia tenía estudios de maestría en educación, me puse a diseñar este programa educativo junto con Patricia Tovar, donde planteábamos esa experiencia del circuito, en que los jóvenes sentíamos que había una necesidad de formar la profesionalización en términos del circuito legitimado del mercado de las galerías, que es uno de los circuitos que vive en Oaxaca, que es el mercado de la Escuela Oaxa160 PLÁTICAS A DETALLE

queña. Y porque no había una escuela de artes y había una escuela técnica, ¿no? Una «instructoría» en artes plásticas. Entonces nos dábamos cuenta de que hacía falta un proceso teórico-reflexivo y bueno, diseñamos estas clínicas. Y después de diseñarlas y llevar un propedéutico, salí de ese circuito y me vine para Tijuana a realizar una investigación sobre artes plásticas. El proyecto quedó en muy buenas manos, de Mónica Castillo y Edgardo Ganado Kim. Por eso es que vine a contarles cómo es que desde mi perspectiva se formó. Ellos nos van a contar y vamos a formar un diálogo acerca de la educación formal y no formal, en relación con este programa educativo que nos van a exponer. Gracias. mc: Tal vez sería bueno retomar de dónde es que surge este espacio. Demián Flores, que es el iniciador junto con Olga Margarita, lo describe por un lado, que surge de 2006 directamente, o sea, La Curtiduría surge como primer espacio de encuentro fuera de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (appo) para ciudadanos que estaban apoyando el movimiento pero que no forzosamente participaban o eran miembros de la appo.

Ahí es donde se empieza a hacer el trabajo de gráfica.

De hecho, el espacio tiene un taller de gráfica que es muy, muy activo y que queda de ese momento.

Por otro lado, él lo piensa como un comentario en relación con la Escuela Oaxaqueña. Lo piensa como un espacio de integración y de discusión a través de la cultura, o sea, él se imagina La Curtiduría, siguiendo este primer momento de encuentro ciudadano, también a través del arte contemporáneo, él imagina que puede haber ahí un espacio de discusión y de encuentro de diferentes fracciones de Oaxaca, así es como él lo explica.

La descripción del espacio oficial es la siguiente: consta de un taller de gráfica, residencias para artistas, proyectos con las comunidades aledañas y el programa educativo de ceaco. Su objetivo es propiciar el diálogo y el intercambio de producción artística contemporánea en Oaxaca. El centro está ubicado en una antigua curtiduría en el viejo barrio de Jalatlaco, en el centro de la ciudad. Cuenta con un espacio de taller privado, el área de gráfica con una prensa litográfica y tórculo para huecograbado, un espacio para clases teóricas, un área abierta de taller compartido y un departamento para albergar a tres artistas.

El plan de estudios, como lo idearon Olga Margarita y Patricia, está dividido en quince clínicas, o sea, quince módulos que tienen una temática específica y que du-

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ran cinco semanas cada uno. No sé si ustedes lo habían pensado así, pero nosotros lo tenemos en cinco. Son dos semanas y media de clase, en donde los chicos desarrollan proyectos individuales.

El plan de estudios contempla desde el comienzo una reflexión acerca de la comunidad y de lo local, y lo que hemos hecho es –corrígeme si estoy hablando demasiado– partir de una idea muy «beuysiana» [referente a Joseph Beuys], en el sentido de imaginar esta formación hacia una idea de la construcción de la plástica social. Conversábamos que no forzosamente nos interesa crear artistas, también sería como una pretensión pensar que en un año, o año y medio que dura este programa, vas a poder crear artistas, sino lo que nos está interesando es crear o formar actores sociales que tengan un vínculo con la sociedad en donde tengan la capacidad de crear, de provocar, a través de la acción artística, un espacio de encuentro, de reflexión, de discusión, digamos, espacios que puedan funcionar autónomamente e independientemente con la educación, con la iglesia, con los espacios de arte que están establecidos.

Digamos que si los chicos regresarán, muchos de ellos vienen del activismo, si ellos regresan al activismo después de haber cursado el ceaco, e integran esta producción visual o estos detonantes, a través de la creatividad en su activismo, está fantástico. Algunos que se integren dentro de las varias organizaciones independientes que existen en Oaxaca, o inclusive la educación y, ¿por qué no?, también dentro de todo eso si les interesa entrar a los museos, pensamos que podrían ya tener una cierta mirada hacia aquello que podría ser una práctica contemporánea. Si estamos imaginándolo desde una extensión de la práctica artística, sí se trata de formar un personaje que no esté definido como artista exclusivamente dentro de lo establecido como el campo de lo artístico.

Tenemos este programa que es una fórmula híbrida que inventaron ellas, el cual encuentro muy interesante, que se puede cursar académica y no académicamente. Eso quiere decir que nosotros podemos aceptar chicos desde dieciocho años, que vengan con o sin primaria, o chicos que lo vayan hacer como especialización posterior a una licenciatura. Tenemos estudiantes de 18 a 35 años, y es una cuestión absolutamente gloriosa los intercambios que se dan. Al principio yo estaba muy asustada tener a chicos que no habían terminado la primaria junto con otros que lo estaban haciendo como especialización, pero se dan unos inter-

cambios, a mi juicio, muy fructíferos entre los muy chiquitos que tienen una creatividad y un arrojo maravilloso a la hora de hacer intervenciones a la ciudad, por ejemplo, y otros que vienen de carreras aledañas y que tienen un discurso muchísimo más armado, digamos que se dan relaciones transversales que creo que han sido muy productivas.

Otra cosa que es importante es que es gratis. El programa funciona a través del apoyo de la Fundación Alfredo Harp Helú, Fundación Gigante y del Gobierno del Estado de Oaxaca, eso quiere decir que los requisitos burocráticos que tenemos que cumplir son mínimos, o sea, realmente en este año y medio que estamos trabajando ahí, la única limitante que yo he visto es el tipo de trabajo que vamos a donar a Fundación Gigante, porque nos piden trabajo. La única restricción fue sobre un chico que hacía dibujos pornográficos y nos dijeron que no eran lo que querían para sus oficinas, que creo que es algo con lo que perfectamente bien se puede lidiar. Con toda esta restricción que normalmente se encuentra en instituciones gubernamentales y fuera de eso realmente podemos hacer lo que queremos. Tenemos la suerte de que la directora de La Curtiduría, Mónica Villegas, es alguien que es muy buena gestora, ella es quien consigue los fondos y nosotros nos dedicamos nada más a la parte formativa. egk: También hay la posibilidad de tomar la clínica por separado, y es de una flexibilidad. Uno puede tomar una clínica o uno puede tomar todo el programa y si uno tiene la licenciatura puede optar por una especialización. Si uno no tiene una licenciatura puede ser un diplomado que está avalado por la Universidad Autónoma «Benito Juárez» de Oaxaca (uabjo). Y si uno tiene ganas nada más de ir a aprender, independientemente de cualquier fin académico, curricular o de otro tipo; también es una opción. Es decir, el sistema es tan flexible que permite una gran variedad de posibilidades frente a las necesidades y los deseos que puede tener un joven dentro o fuera de Oaxaca. Cualquier joven puede acceder a este programa, el cual tampoco tiene restricción para entrar, es decir, todo el que quiere aplica y la idea también es que haya una auto […], digamos […] mc: Selección. egk: Una autoselección. Se inscribe un número determinado, a ninguno se le dice que no, pero desde el principio se le informa claramente cuál es la finalidad,

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el proceso y sus obligaciones. Ya hay una autoselección natural, que no institucional. mc: Eso quiere decir simplemente que de los chicos que van –porque es la única restricción que les ponemos– se quedan, los que pasan [tienen] más allá de 80% de asistencias, o sea, los que tienen más de 20% de faltas pierden su beca. Tienen la posibilidad de pagar las clínicas, pero son carísimas –yo no lo pagaría–.

[Risas]. Son como cuatro mil quinientos cada clínica. Y bueno, es casi sinónimo de que si pierden la beca, pierden el lugar también. egk: Esto es importante, porque si todos están becados, entonces sí hay un perímetro de obligación que tienen porque, efectivamente, quien no lo cumple inmediatamente está fuera. mc: Algo que se nos hizo importante a Edgardo y a mí fue que dentro de lo que llamamos «grupo base» (que somos cuatro personas que mencionó Edgardo, nosotros dos más Pilar Villela y Naomi Rincón Gallardo), hubiese una discusión. O sea, cada uno de nosotros tiene una postura más o menos distinta: Edgardo viene desde la curaduría y la historia, yo vengo de la producción básicamente y la educación, Pilar Villela es alguien que tiene como una postura súper radical, ella es así como absolutamente […] ¿Cómo podríamos describirla? egk: Viene de una formación filosófica y artística, al mismo tiempo. Ella está haciendo una maestría en estética en Inglaterra, entonces tiene otro sentido sobre la educación y sobre el arte. Es artista también, es egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) de la unam. Y Naomi es egresada también de [la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado ] «La Esmeralda» e hizo una maestría […] mc: En educación, maestría en educación. egk: En educación, también en Inglaterra. Venimos realmente de distintos puntos, de distintas plataformas y de distintas operaciones dentro de nuestro campo de trabajo. No son contradictorias, simplemente son totalmente distintas y la idea es, precisamente, todo, absolutamente todas las decisiones que se toman de cualquier tipo, se hacen a partir de los cuatro.

O sea, sí tenemos esta manera de trabajar y también tiene que ver con un desplazamiento continuo, es decir, podemos ir cambiando las formas en las que, metodológicamente, vamos trabajando, si así lo requiere 162 PLÁTICAS A DETALLE

en ese momento, ese proceso en específico y se hace colegiadamente. Los cuatro somos responsables de cómo lo vamos moviendo. mc: Uno de los problemas que seguramente ya oyeron a través de la descripción de los cuatro, es que todos venimos de afuera. Ninguno de nosotros es oaxaqueño ni vive allá. Ese es un problema grande en relación con mi experiencia personal. Este tipo de desplazamientos tienen una carga colonizante súper fuerte, así como en el sentido [de que]: «Los chilangos ya llegaron a imponer cosas». La experiencia de Yucatán fue, en ese sentido, muy intensa por otras condiciones que se estaban dando en el estado. Una parte importante de la discusión que tenemos en el grupo es: ¿Cómo establecer vínculos con la localidad en donde todos nos podamos posicionar, de tal forma, en donde exista esta situación de que todo mundo gana? Porque si no, yo creo que estamos con esta postura del deseo latente de «¿Por qué estás haciendo qué?» Forzosamente se dan estas relaciones verticales, que no quiere decir que no estén, pero sí creo que por lo menos es algo que se tiene que verbalizar y lo verbalizamos con los chicos también. O sea, tenemos ahí varios espacios en donde abrimos la discusión y la definición, por ejemplo, campos temáticos para las clínicas.

Olga y Patricia, como empezaron, es que existían dos maestros por cada clínica; nosotros lo que hemos hecho es reducirlo a un maestro por clínica que introducen, ya sea Edgardo, Pilar o Naomi, y yo voy a cerrar cada una de las clínicas. omd: Sí, en este tema que comenta lo de afuera y lo de adentro, que es un tema muy delicado dentro de la cultura de Oaxaca, digo, a mediados del año 2000 hicieron una exposición que se llamó Propios y extraños, y a gente como Raúl Herrera que tiene treinta años viviendo en Oaxaca se le sigue viendo como extraño, por ejemplo. Entonces este sentido de que es una condición muy extraña porque, probablemente, para nosotros como tijuanenses (en esta identidad que tengo que soy oaxaqueña y tijuanense) puedo entender con mucha facilidad la diferencia y esto que está hablando para nosotros puede ser algo extraño: «¿Cómo que es de fuera?» Si aquí a los cinco minutos nos abrimos y somos muy cercanos y la gente a los dos años es de aquí, todos venimos de diferente lugar, en fin.

A lo que voy con este comentario que hacía, en este primer diseño que hicimos de «uno de afuera, uno de

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adentro», era para esa condición de encuentro y de propiciar que el artista oaxaqueño fuera el vínculo de reconocimiento con el artista de fuera, como se había dado de una manera u otra. Esto tenía que ver mucho con la resonancia de las residencias, o sea, el residente llegaba, por ejemplo, José Luis Landet, por decir alguien. Es argentino y vive desde hace mucho en la Ciudad de México, fue a hacer gráfica y tal. Entonces se le encontraba un par o alguien que le sirviera como de dupla para que se conectara con la ciudad y se conectara con la estructura de trabajo. En los alumnos que venían siempre había esta cosa del lejano, eso lejano que no soy yo y que cómo me acerco. Entonces buscábamos esa integración a partir de este diálogo y encuentro, lo que intentamos era que desde antes se pudiera incorporar un programa, los contenidos los trabajaran en los dos. Sabíamos que iba a ser un trabajo maratónico pero finalmente pudieron resolverlo de una manera adecuada porque fue una condición emergente cuando llegó Edgardo a trabajar en el programa, entonces creo que se te fue adaptando un poco, naturalmente, orgánicamente se podía.

Entonces esta condición de propio-extraño, internoexterno, no se va poder solucionar con un programa educativo en pocos años en Oaxaca porque es una condición arraigada hasta nuestro coloniaje y las etnias, etcétera. Y hay muchas ong [Organizaciones No Gubernamentales], muchas iniciativas ciudadanas, la mayoría apoyadas por recursos de fuera para trabajar con otras formas de horizontalidad, porque es demasiado vertical el poder del gobierno en Oaxaca, que quizá nosotros lo podamos encontrar. Es muy lejana la realidad de Oaxaca a la realidad de Tijuana, aunque tengamos muchas etnias aquí, la cercanía con Estados Unidos y la pérdida, carencia o ausencia de colonia como periodo histórico y la religión nos trastoca. Bueno, ¿dónde están los indígenas, los nativos? Son poquísimos, son tres etnias y están en condición literal de extinción. En fin, quería hacer el comentario de que es una situación álgida y que creo que poco a poco irán encontrando la forma de ir combinando esas condiciones. Ahorita son cuatro chilangos y que sí, sigue habiendo esta condición y tiene que ser trabajada con mucho cuidado, creo yo. Y así es como lo hemos conversado en momentos anteriores a esta mesa. mc: Quería leerles un punteo que hicimos entre todos para esta presentación de cuáles son las inquietudes que tenemos como grupo en relación con este proyecto. Cómo definir lo local, con qué comunidades se va a

trabajar –ya que bajo comunidades en Oaxaca se puede entender tanto la que se arma con base en proyectos, las organizaciones políticas, los grupos organizados indígenas, los trabajadores accionistas del Wal-Mart o grupos de señoras bordadoras de alta sociedad–, desde un punto de vista de modelo social debe establecerse el vínculo entre ceaco y las comunidades y organizaciones como una extensión más allá de la estancia formativa en La Curtiduría. Esto de hecho ya lo escribí hace como dos meses y ya lo estoy haciendo. Digamos que ya se decidió qué se hace.

Participante del público 1: Mónica, disculpa, no estoy entendiendo. ¿Cómo es que funciona? Las clínicas las dan para estos chicos becados, pero ¿quién las da? ¿Los artistas que vienen a las residencias junto con un artista oaxaqueño? omd: Eso fue antes. mc: Eso fue anteriormente. Lo que nosotros […]

Participante del público 1: ¿Y por qué dices que luego cuestan tan caras? Uno como artista, ir a estas clínicas ¿va a costar muy caro o cómo? mc: Mira, lo que nosotros hicimos fue hacer un sondeo.

Las clínicas tienen temas específicos que son: Tendencias, Línea, Mancha, Volumen, Espacios, Signos, Luz, Memorias, Estrategias múltiples, etcétera. Con los chicos de esta segunda generación lo que hicimos al principio fue hacer un sondeo generacional para ubicar campos temáticos, eso quiere decir que no modificamos la estructura que hizo Olga, sino que, a través de estos campos temáticos, hemos elegido los artistas que van. Por darte un ejemplo, a la hora de estar ubicando estos intereses había una zona grande que iba alrededor de lo abyecto, lo socialmente no integrado, como todas las prácticas que platicaban de cosas que hacían de niños. Digamos que algunos chicos pues sí, literalmente son hijos de la señora que vende tortillas en el mercado y vienen de bandas. egk: Del activismo. mc: Un montón vienen del activismo de 2006, quienes eran chiquitines –quince, dieciséis años– y luego otros vienen de familias un poquito más establecidas. Pero a mí se me hizo muy interesante, no sé qué quieras decir tú al respecto, pero se me hizo muy interesante esta definición de campos temáticos porque, por

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ejemplo, para Mancha lo que hicimos fue entender Mancha como este espacio de la abyección e invitamos a Miguel Ventura, no sé si lo ubican que es un artista absolutamente provocador. Vieron El anillo de los Nibelungos [de Richard Wagner] completo en dos semanas y ellos hicieron ópera. Diseñaron los diálogos para duetos, tercetos, cuartetos, que después les puedo leer un poco de cómo se hizo. Entonces digamos que esas son como estas pequeñas modificaciones que hemos hecho. Ahora, tú puedes ir y si te interesa una clínica se paga, creo que cuestan cuatro mil doscientos o algo así. egk: Cuatro mil doscientos. mc: Y todo mundo puede ir. omd: O sea, una clínica. egk: Sí, una sola. omd: O sea, si tú quieres estar becado, es estar becado y tomas todo el programa. egk: Todo el programa, sí.

Participante del público 2: ¿La residencia? omd: Eso ya no existe, las residencias, hasta donde sé. egk: También lo que pasa es que cada cinco semanas, digamos, se arma una clínica. Entre clínica y clínica hay dos procesos: uno que es la introducción al maestro y al campo específico que va tocar, que somos tres los que hacemos estas introducciones; y al final, Mónica va a hacer un cierre de clínica. ¿Esto por qué? Porque desde el principio había unos resquebrajamientos de los procesos de entendimiento entre una clínica y otra. El maestro era diverso, la posición del maestro dentro de su campo de trabajo era diferente a la anterior, muchas no tenían nada que ver ni en edad, ni en posicionamiento artístico o de otro tipo y vimos la necesidad clarísima de que esto perdía a los chavos y que requerían digamos de un hilvanado mucho más afín entre clínica y clínica que a veces no tenían absolutamente nada que ver, como ves con Miguel Ventura trabajaron estos diálogos para una ópera y después vino otra clínica y es totalmente distinto. Entonces tuvimos que concluir de alguna manera, pero al mismo tiempo hilvanar con el siguiente maestro dentro de su campo y dentro del campo específico que va a tratar. Es decir, sí es un programa que tiene que ver con células que se 164 PLÁTICAS A DETALLE

van juntando y al mismo tiempo son totalmente independientes, o sea tú puedes tomar la clínica totalmente independiente pero, eso sí, tendrías que saber claramente qué es lo que específicamente se va a desarrollar en esa clínica en particular.

En los campos temáticos nosotros hicimos, junto con los jóvenes, una asamblea donde se discutieron fundamentalmente sus necesidades, sus deseos, su posición generacional, posición de gusto, posición de qué es lo que les interesa y salieron desde programas de televisión hasta cosas como lo abyecto, como decía Mónica, lo escatológico y esto, por ejemplo, a partir de esa necesidad que ellos plantean directamente, lo que hacemos nosotros es ver la posibilidad de que un artista o un agente que sea para nosotros, que responda precisamente a estas necesidades. No necesariamente tiene que ser un artista, de hecho, puede ser un académico, un historiador del arte, en fin. Pero que responda a esto y que responda también a este proceso formativo que tiene que ver fundamentalmente con el trabajo de participación y con la comunidad. Entonces lo escatológico, lo abyecto, lo trasgresor estaba claramente visto en el trabajo de Miguel Ventura, y él está trabajando ahora ópera. Entonces se va ir hilvanando y en la introducción lo que se hace es precisamente decirles a los jóvenes: «Esto va por esto». Igualmente, el profesor o el que va de artista invitado también hablamos de los jóvenes, cómo es que se están formando y cómo están trabajando. Entonces al final va Mónica de nueva cuenta y hay otra discusión en torno a esto.

El programa está fundamentado en la reciprocidad de la información, de alguna manera, en la discusión como fundamento del conocimiento, del intercambio de conocimiento. Pueden estar muy jóvenes o unos más grandes y lo que tratamos de hacer es que sea un espacio, un nodo en donde ese conocimiento pueda ser intercambiado y utilizado según las necesidades y los deseos de cada uno. omd: Como podemos notar, creo que es importante hacer este comentario de que es una forma educativa muy experimental. Habría que pensarnos como la Academia y qué es lo que pasa con la Academia, qué es lo que pasa con la educación no formal y qué es lo que pasa con una educación experimental, podría decir, aunque también entiendo que es no formal, es decir, donde el participante es parte del contenido de la misma situación a comprender y analizar y donde esta reciprocidad gire en torno de algo específico o un tema.

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Entonces pensemos, bueno, yo lo digo desde mi sentido de cómo lo diseñamos, que no tiene que ver en cómo se está implementado ahora, simplemente yo estoy aquí como interlocutor en cuanto a que estaba yo aquí y es una gentileza de parte de Mónica y Edgardo decirme que si estás ahí y tú lo hiciste: «Ven y platícanos también tu punto de vista».

En esa medida pensamos en algo no formal y experimental de una manera u otra. Y al haberlo hecho no se dio ningún curso y entró alguien a tomarlo con otras propuestas y otras ideas y generó, a partir de una partitura muy «ehrenbergiana» [referente a Felipe Ehrenberg], una partitura que nunca se había tocado, que yo tampoco sabía, ni Patricia, a qué iba a sonar, qué teníamos aquí –esto que él comenta de estas cosas de cómo se rompen unos y otros–, nosotros pensábamos que el equipo –que ellos son cuatro, nosotras íbamos a ser dos–íbamos a sostener este hilván continuo en cada uno de los estudiantes porque sabíamos que iban a ser treinta maestros y para eso se necesitaba un pie de casa, un estar ahí: «No importa la locura de los maestros, la estructura del programa es este y estos somos nosotros, entonces enfrentemos a los maestros y a la gente que viene». A lo que voy es que es una forma educativa totalmente artística, diría yo, en el más pleno sentido y de un ejercicio horizontal y en un ejercicio de intercambio y de reciprocidad nutrido por una comunidad, por una estructura comunitaria como es Oaxaca, después de un rompimiento social, a grandes rasgos.

Pero tampoco ellos saben a lo que están tocando, a lo que va terminar tocando porque apenas viene, o sea, yo me pregunto: ¿Cómo aterrizaron? Entiendo la condición de estas cosas abyectas y lo que querían los estudiantes, el video tal, cómo aterrizaron Mancha en una ópera. Porque los contenidos, hasta donde yo me quedé, –que también para mí es la primera vez que hablamos de esto, y está buenísimo y es así como a diálogo abierto, y ¿dónde?, en una ciudad abierta como es Tijuana–; hasta donde recuerdo, Mancha implicaba la discusión de lo pictórico. Entonces me interesa muchísimo y me parece que ¡yo quiero ir! ¿Cómo terminó esta cosa de la ópera en un trabajo de rebelión y reflexión pictórica? ¿Cómo le hicieron? egk: Bueno, pues Mancha se refería a la mancha de sangre también. Los temas se amplían o se retraen según las discusiones y a lo que vayamos llegando. Entonces era Mancha, fundamentalmente algunos dijeron la mancha de sangre, lo abyecto, una mancha en

ese sentido, sobre todo escatológico. Claro, una mancha de algo, en una parte puede ser escatológica de la ropa y demás y no lo llevamos a lo pictórico, en ese sentido directo como estaba planteado. Y claro, Miguel Ventura, un pintor que explora el lenguaje –esto es muy importante– y que tiene que ver en sus obras en gran medida con los sistemas escatológicos: la mierda que esculpe, digamos, que hace sus caquitas con plastilina, el sentido que estaba propiciando con la obra que puso en el muac, que roza con el fascismo, lo critica y lo amplía hasta el concepto de fascismo; y creímos que era clarísimo cómo se relacionaba, no solamente con los deseos y preocupaciones de los jóvenes, sino con un estado contemporáneo en México. La Mancha tenía que ver en gran medida con eso también. mc: Y creo que para terminar con esto, era imaginar la Mancha más allá de lo exclusivamente pictórico, o sea, cómo aquello puede tener, digamos, una reverberación o una presencia dentro de lo social. Y en ese sentido la trayectoria de Miguel es súper clara, empezando como pintor y después poner a los chicos a ver El anillo de los Nibelungos completito, lo vieron todo, o sea una cosa como ni con todos estos personajes. Fue muy interesante ver el proceso porque estuve parte al principio y era esta cuestión de decir: «Qué horror, dos semanas viendo la ópera proyectada» y cómo se iba modificando esta relación con la trama. También fue mucho trabajo de Miguel de ir relacionando la trama de decir: «Es que, fíjense, en Oaxaca votan este señor loco que tiene todo el poder, que ejerce del poder de una manera absolutamente machista y restringida. A ver, ¿quién en Oaxaca […]?» Y entonces ahí fueron empezando a hacer todas las conexiones y dijeron: «¡Es que parecen telenovelas! ¡No! ¡Es mejor que las telenovelas!» O sea, empezaron a hacer vínculos muy interesantes y algunos simple y sencillamente dijeron: «Pues yo me aburrí horriblemente las dos semanas». Si quieren, para que se den una idea, les puedo leer una parte de estos diálogos que hicieron.

Como lo armó Miguel, inventó los personajes, metió todo los personajes en un sombrero, les fue diciendo que cada quien tomara un personaje y ellos solitos se agruparon y fueron dúos, tercetos, cuartetos. Entonces este es un terceto de una ópera Rap, que es el encuentro de un criado maoísta-zapatista, Francisco Toledo y una activista alemana en la plaza en Oaxaca.

La escena se desarrolla en el zócalo de Oaxaca, en donde se lleva a cabo una de tantas manifestaciones. El

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Criado maoísta-zapatista se encuentra en la manifestación en apoyo a la comunidad en actividad, un pueblo ubicado en la sierra de Oaxaca, de donde es originario. Él está repartiendo, a la gente que recorre el zócalo, información acerca de la problemática que se desarrolla en su comunidad.

Criado maoísta-zapatista.Soy el criado maoísta-zapatista, pero un trabajador más soy en la lista.

Trabajador de una constructora de obras soy y un salario miserable recibiendo estoy.

Soy adherente a la otra campaña y por eso de este gobierno me sé tantas mañas.

Zapatista soy hasta morir o vencer y por eso estoy al servicio de los indígenas oprimidos con placer.

Yo pertenezco a la comunidad en actividad muy separada de esta capitalista realidad.

Por causa del agua contaminada mi gente muere, yo no sé qué hacer y esto me hiere.

Por causa de una mina explotadora el pueblo sufre, ¡vaya! qué mal horas.

Explotando los recursos naturales están empresas privadas, saquean y se van.

Me siento obligado a ayudar a mi comunidad, ya que todo este estado se revuelca en la impunidad.

En ese momento pasa Francisco Toledo caminando por atrás del Criado maoísta-zapatista, que por casualidad pasa por ese sitio.

Francisco Toledo: Yo soy de Oaxacaaa, pero otros me conocen por los apuntes de mi cacaaa.

Soy el maestro Francisco Toledo y, como ves, yo no me chupo el dedo.

Quien con la ruptura me vio nacer, en las artes encontré mucho placer.

De mi amado Juchitán he venido, pero hace tiempo que de ese pueblo no me fío.

Entre changos y grillos voy pintando, conocido en Oaxaca por hacerlos follando.

Con mi dinero construyendo cultura voy, porque puedo aquí me planto y no me voy.

Con la obra que entre gringos pendejos vendo, comprando y construyendo también me entretengo.

Desde el iago hasta el CaSa invirtiendo y apoyando estoy porque filántropo me he vuelto y me considero hoy.

Museos y más museos quiero construir 166 PLÁTICAS A DETALLE

para que los ciudadanos de Oaxaca se hagan más y más cultos entre sí.

Así, a través de la cultura resolver las tensiones sociales que existen desde mi parecer.

Con mi disfraz de huaraches y camisa por la ciudad voy, no se olviden que la humildad es otro accesorio que portando estoy.

Pues mi mal genio lo escondo porque a gritos mando y yo me impongo.

Lo que me importa es la cultura, la cultura y nada más, pues si alguien se mete con ella me vuelvo mandamás.

Y a mi gente les mando yo, pues el maestro Toledo soy y así mis manos jamás meto yo.

Luego la presentación de la Turista-activista.

Turista-activista: Yo soy el turista-activista y la ciudad de Oaxaca está en mi lista.

Soy una persona de familia acomodada y por eso he recibido una que otra mentada.

Estudiando la problemática de cada lugar voy y por eso en esta manifestación me encuentro hoy.

Vivo de las injusticias ajenas, ya que hacerlo en mi país me da pena.

Busco casos de injusticia: a los putos, mujeres golpeadas y maltratadas, y en este país les dan puras patadas.

Gatos y perros huérfanos rescato, aunque de los humanos no siempre me percato.

Basureros tóxicos abundan en los valles y las montañas, los industriales se hacen bolas y marañas.

Vengo de un país primermundista pero no me considero ningún futbolista.

Aunque mi país haya ganado una que otra copa mundial, a mí eso me da igual, parece recital.

Pues de Alemania vengo y con las cervezas nacionales me entretengo.

La cultura occidental es mi cuna, aunque se esté deteriorando como una infección perruna.

De donde soy la pobreza no existe, pero en este país la desigualdad persiste.

Yo ayudo a las personas que han sufrido abusos, así que pinches políticos pónganse muy buzos.

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Yo me preocupo por las personas maltratadas, las que son desterradas y asesinadas.

Yo creo en la justicia y en los derechos para todos, aunque acá, al parecer, la manden a la verga todos.

Yo pertenezco a una organización salvadora del mundo, desempeño mi misión para no ponerme furibundo.

Y así sigue. Son varios diálogos que ahí inventaron ellos. Una de las estrategias que hemos implementado es cómo ir creando vínculos de las clínicas con situaciones, organizaciones o con cosas que están ya allí en Oaxaca, por ejemplo, esa es una tarea que les damos a los artistas que van de visita. Miguel Ventura lo imaginó de esa forma, como decir no vamos a ir hacer nada a la calle, sino que yo voy a inventar estos personajes que son del paisaje oaxaqueño y ya que los chavos se hagan bolas para inventar sus diálogos.

Otras situaciones que se han dado allí son, por ejemplo, en la generación pasada en la clínica de Cuerpo fue César Martínez, que es un «perfomancero», y este vínculo con la localidad se dio en que, de hecho lo desarrollamos entre él y yo, de decir: «A ver, vamos a hacer visitas pero, ¿a dónde vamos?» Entonces fuimos a visitar a un párroco y luego fuimos a hablar con tatuadores y estaban muy interesados en los tatuajes, entonces empezamos a hablar sobre tatuajes con el padrecito.

Fue bien interesante porque resultó al final que los tatuadores eran mucho más reaccionarios que el padrecito mismo. O sea, con este conocimiento que se va formando en las clínicas, sacarlo a un contexto local, de repente salta a cualquier lado. Una chica, después de hacer su visita con el padrecito, hizo su trámite de apostasía porque dijo: «Yo no quiero pertenecer a esa iglesia». Y nos mandó a todos el link de cómo puede hacer uno el trámite de apostasía en el Internet. egk: A mí me parecía importante que conocieran, no solamente a partir de lo social, sino del mismo espacio que se construye: ¿Qué es la ciudad? ¿Cómo es la ciudad? ¿Qué implica la ciudad? ¿Qué implica una calle más larga de norte a sur y corta de oriente a poniente? ¿Cómo se construye el espacio? Y, ¿cómo los podemos interpretar y a partir de qué? O sea, a mí me interesa mucho que tengan este sentido, ¿no? Entonces vamos a la catedral y vemos pintura y vemos escultura, independientemente si es contemporáneo o no, me parece que tienen esta relación tanto de identidad truncada o más bien identidad no sabida. Llegué allí y había un

cuadro atrás del siglo xvi, les dije: «¿Lo vieron alguna vez? ¿De qué se trata? ¿Qué onda?», y pues nomás no.

También podemos ir a una ruina y tampoco. Es decir, la identidad está impuesta dentro de otros sentidos. Y aclararlos para armar otras identidades, discutir otras identidades, me parece que son maneras, métodos eficaces, como es enfrentarlos a ellos mismos y decirles: «Yo sé más que ustedes y no soy oaxaqueño». mc: Creo que es importante también entender los contextos en su localidad o imaginar que aquello que podríamos llamar «lo local» está armado a través de un montón de contextos distintos. Por ejemplo, en otra clínica se fueron al supermercado, al Wal-Mart, a investigar y analizar cómo es, a través de las reglas del marketing, que están distribuidos todos los productos. Ver cosas como por qué los carritos se van siempre de lado y que no es casualidad que las llantas están mal, sino que las llantas las hacen mal por algún motivo. Cosas así, que forman parte también de estos contextos híbridos.

Otra cosa que hemos implementado, más bien, creo que podría decir yo que eso es como un trip más personal mío –estoy más o menos clara que es cuestión de tiempo para que a los otros les vaya a interesar también– es que creo que también el proyecto no nada más tiene que quedar en el espacio de las clases, sino que tiene que ser un espacio de creación que tenga la capacidad de establecer distintos vínculos entre los que estamos ahí o con gente externa. De hecho, eso ya está empezando a andar porque en septiembre hicimos una clínica de Arte y activismo con Marcelo Expósito; y con la tradición que existe en Oaxaca del activismo fue algo que dio para muchísimo más de lo que fue en ese momento. Entonces ya recibimos un apoyo del [Instituto Nacional de] Bellas Artes para hacer un trabajo documental a través de tres miradas: la de los chicos adolescentes que estuvieron allí presentes; la de las señoras que tomaron el Canal 9 (xhaox-tv), la televisión; y la mirada externa, que es a través de Marcelo.

Para este proyecto, con otros chicos estamos viendo la posibilidad de hacer una serie de actividades que incentiven a la gente que tiene material para donarlo a la colección gráfica que ya existe en el iago. Una cosa que descubrimos a la hora de las presentaciones de la clínica de Arte y activismo, es que hay un montón de material que la gente tiene guardado en su armario y que no se da cuenta de la importancia histórica que tiene.

Pero también es muy delicado, porque no es tan fácil mostrar todas las identidades de la gente que estuvo

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presente, por ejemplo. Entonces es un proyecto que se está derivando de las clínicas, por un lado están todos los videos; por un lado está esto de fomentar lo del archivo, que sí lo estamos pensando como una intervención artística en el sentido de que sí nos es importante que tenga un carga simbólica fuerte, como todo el proceso y las actividades, etcétera; y por otro lado, estos textos de Miguel Ventura, a mí me súper volaron el cráneo, así que yo digo que tenemos que hacer algo con aquello, tenemos que hacer un dvd, video clips o algo con eso porque tiene que salir y eso está pendiente con los chicos.

Otras cosas que se han dado son, por ejemplo, este proyecto que es de una exalumna de la primera generación, que se llama Mónica Iturribarría, ella tuvo una idea de hacer imágenes de la violencia, de la guerra contra el narco, y de ahí a mí se me ocurrió, porque estábamos discutiendo en una revisión por qué hacía un pañuelo nada más, ¿por qué no hacía los sesenta mil? Y me dijo: «No, no, no. Yo quiero hacer nada más cuatro, cinco». Algo así me dijo. Y de ahí le dije: «Oye, ¿pero te importa que yo haga lo sesenta mil?» Me dijo: «No. Va, hazlo». Yo en ese momento estaba participando en un grupo activista que se llamaba Fuentes Rojas –¿vieron en La Jornada hace medio año, más o menos, que se pintó la Diana de rojo? Es ese grupo–. Y yo lo planteé al grupo y el grupo tomó la idea y eso ya se está replicando como por sí mismo. Me interesa también como una postura artística mía de poder incentivar este tipo de cosas más allá de la autoría, partiendo de esta idea de esta chica en Oaxaca, yo lo tomé, lo planteé al grupo, el grupo lo retomó y ahorita ya se replicó, ya se ha hecho en siete, ocho ciudades más o menos y se hacen sesiones de bordado domingueras en las plazas donde cualquier gente puede ir y bordar y la idea es discutir la situación política en México.

alumnos cuando fuiste la primera vez a dar la clínica de […] egk: De Signo. Este es el proyecto con el que yo califiqué por primera vez que estoy en La Curtiduría. Me di cuenta de que hay jóvenes que estuvieron directamente en la appo, aventando [bombas] molotov, hay algunos que hasta están retratados en los periódicos y otros que estuvieron en su casa encerrados, literalmente. Entonces les dije: «¿Por qué no relatan cómo fue? A partir de un ejercicio en donde todos van a participar, todos van a llegar a una conclusión, se va discutir qué van a hacer». Y lo que más me interesaba era que me dijeran qué estaban haciendo y en dónde estaban cuando sucedía el proceso de la appo.

Entonces, lo que hicieron fue poner un gran papel abajo de esta retícula. Cómo estábamos viendo la ciudad, cómo está conformada y demás, hicieron la retícula e hicieron la maqueta y en donde ellos habían estado, ya fuera en su casa o en algún evento de la appo, fundamentalmente violento, prendieron una mecha y entonces fueron señalando con fuego, con pólvora, donde la pólvora se prendía allí estuvo no sé quién; y acá estaba no sé quién. Era un relato de su posición en la ciudad y al final se quitó la retícula y quedó el papel como un dibujo de ese proceso. Entonces yo me sorprendí muchísimo de que se pudiera trabajar en comunidad de esa manera y pudieran llegar a una conclusión aunque su participación fuera absolutamente distinta y su posición política fuera totalmente distinta frente al proceso de la appo. mc: Esos son algunos de los trabajos que se han hecho en donde, de alguna forma, es la primera generación.

Este, por ejemplo, fue la primera versión de Mancha, como mucho más en el sentido en que lo pensaron ustedes, ¿no?

egk: Y tiene una relación, una dinámica, en donde se trata de que se pongan a bordar como las señoras platican en las tardes, ¿no? De eso trata mucho entonces.

Trata precisamente de darle una salida, no necesariamente artística, sino de otros sistemas de vinculación que muchas veces se naturalizan en otras comunidades. Esto es importante porque entonces este proceso se deja, se suelta y ya tiene otras implicaciones.

omd: No necesariamente, o sea, porque lo que nosotros queríamos era discutir acerca del formato pictórico, no necesariamente que fuera con pintura. De hecho, Mauricio Cervantes, yo nunca pensé que podía ser para hacer eso. Más sobre la idea del lenguaje y de pensar la idea del lenguaje pictórico y no necesariamente hacer pintura.

mc: Esta es una pieza que hicieron, retomada de un artista que hizo esta retícula para 2006 y con cohetes y soldaditos iba mostrando dónde estuvo en los enfrentamientos en las barricadas y esto lo hicieron los

mc: La primera versión de Mancha fue esta y la segunda fue la de Miguel Ventura. Ese es de un chico que se llama Luis García, que hace escenarios de escenas seudobíblicas, como homoeróticas. Esto de Darío Canul, un

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chico de Tlacolula que trabaja con temas del narcotráfico y la corrupción –ahorita les muestro más trabajo de él–. Otra vez, Luis García en la fuente de las siete regiones. Esta es una acción que hizo Daniela Pacheco con su hija en la clínica de Cuerpo, donde la mamá le pintaba a la hija el cuerpo y la niña le pintaba a la mamá.

Este conchi luna de acciones que hicieron en la calle en donde ella está toreando los coches en el centro. Este fue también Cuerpo. Fueron a fotografiar con los novios que todo el tiempo están saliendo en Santo Domingo. omd: Que es algo como cruzar la línea, casarse en Santo Domingo. egk: Sí, porque tiene que ver con la clase social, fundamentalmente. Van y se ponen con el ladrillo atrás. mc: Y lo que era chistoso es que iban con este ladrillo y estaban encadenados los dos. Luego tratan de entrar a […] egk: A la iglesia, no pueden entrar. mc: Esta fue una acción que se hizo en la clínica de Estrategias, en una avenida donde están todos los próceres de la patria, Calzada de la República. Otra vez Luis García puso su lugar para lavar. Este es Efraín, este es uno de nuestros chicos, así absolutamente activistas. egk: Que, además, es uno de los que tenía su programa de radio en Radio appo. Tenía su espacio que se había ganado durante el proceso de la appo, y entonces íbamos a hablar en Radio appo, creo que eran los martes a las doce del día. Nos invitaba y se extendía, y podíamos hablar de muchísimas cosas en la radio independiente en Radio appo en Oaxaca. mc: Este es un puesto que hizo Mónica Iturribarría con dinosaurios y ratas enfrente de la catedral. Estas son unas esculturas de Blanca Nieves y los siete enanos porno, que están hechos con la misma técnica de las mojigangas, que son enormes monos, hay muchos en Oaxaca, que van paseando por las calles con las bandas.

teto estaba haciendo su presentación en la clínica de Miguel Ventura. Desgraciadamente, no pudimos estar ninguno de nosotros, pero Miguel dijo que estuvo chistosísimo, decía que parecía evento del psiquiátrico porque nadie de ellos son músicos, entonces cada quien sacaba el instrumento que se le ocurría y tocaban. Esto es lo que hicieron en la clínica de Volumen con Marcos Ramírez erre, se juntaron en grupos e hicieron piñatas y al final se hizo una peregrinación por distintos espacios del centro de Oaxaca y cada uno de los representantes de los grupos daba una pequeña plática de por qué era piñata y por qué había que romper ese símbolo. Este es uno de los inmigrantes de Santiago. omd: Hecho piñata. mc: Hecho piñata y roto. Porque uno de los chicos decía que venía de familias de migrantes y no se sentía representado por esas esculturas que estaban allí en el andador. Este es enfrente del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (maco). Era una sirena con doble cara pero ya no me acuerdo cual era la historia. Y esto fue ya en la plaza, que era una piñata que estaba llena de globos tricolor. Esta es una exposición que se hizo en Tlacolula, como creo que hay que describir esto es que son chicos que, efectivamente, no tienen ninguna forma de encontrarse en espacios públicos, está nada más la calle, ellos gestionaron su espacio al lado de la policía en Tlacolula y les prestaron esto para que hicieran una exposición y es como una especie de retrato de Tlacolula que hicieron dos alumnos de La Curtiduría, uno de ellos es Darío Canul, el de la ak-47 hecha de molinillos, y estas son imágenes intervenidas de un video que ellos también hicieron con imágenes de las calles y de eventos de Tlacolula. Este es un autorretrato de Darío después de que lo agarró la policía. Este es un nuevo tatuaje que se hizo él. Esta es una granada hecha de tepalcates, también ha hecho piezas. Hizo una serie de ak-47 hechas de tepalcates que encontró cerca de Tlacolula. Estos son los chicos en la inauguración de esta exposición, que se llamó Es el final, al fin. egk: No sé si tengan algún comentario o pregunta. omd: ¿Ya cursaron cuántos?

omd: En todas las fiestas y en las bodas es normal que haya una mojiganga con la cara o el nombre del novio o la novia. Es de Santiago Bonfil, ¿no?

mc: La primera generación, terminaron como quince. egk: Sí, terminaron como quince. Si también les

mc: De Santiago Bonfil. Este es de cuando este quin-

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE OLGA MARGARITA DÁVILA, MÓNICA CASTILLO Y EDGARDO GANADO KIM

interesa se pueden inscribir. Hay una página.

Y realmente el que conozcan la experiencia fundamentalmente para que quizá haya otras maneras, que se entiendan otras maneras de intercambiar el conocimiento, en este caso en el ámbito del arte. Aunque, insisto, no nos interesa necesariamente formar artistas, también es eso.

Tampoco es un híbrido, más bien es un proyecto que tiene la posibilidad de ir cambiando, desplazarse, de cambiar, y este cambio, este desplazamiento se da a partir de la discusión del deseo de los jóvenes, de la conformación de quienes van a impartir las clínicas y de un determinado proceso histórico y una comunidad dada, claramente establecida y conocida, por ejemplo. La página es lacurtiduria.blogspot.com. Si lo quiere «googlear» es muy fácil: La Curtiduría Oaxaca o ceaco, que son las clínicas de especialización que están dentro de La Curtiduría. El nombre de La Curtiduría es porque en esa parte de Jalatlaco, que es un calle tradicional en Oaxaca, había curtidurías y el espacio donde trabajamos era una curtiduría. Entonces de ahí deriva que se llame así y en un principio, como decía Margarita, era un espacio de intercambio y de residencias, posteriormente se implementó el programa de ceaco.

nocimiento no formal, de educación no formal. Aunque sí se les califica, ¿no? Porque también es un requerimiento institucional.

omd: Puedes tomarlo, puedes ir ahora y empezar, y luego vas a volver a empezar con los otros, porque no están pensando en hacer los cursos en orden consecutivo. Entonces, es generación, por decir, ya se acabó la primera tanda, por llamarlo de alguna forma, o sea, si empieza con Signo, creo, ¿con Mancha?

mc: Fue una historia terrorífica. Una niñita de diecisiete años que hizo allí un súper relajo y fue muy conflictivo.

Entonces decidimos que no menores de dieciocho.

mc: No, empieza con Tendencias.

mc: Yo les puedo decir, regresé a la universidad después de haber hecho carrera de artista y de haber fundado una escuela y métete a la universidad de nuevo, como estudiante y ¡uff!, con chavitos de treinta años.

Sí fue rudo. Tampoco está así que digas muy feo, pero también es muy enriquecedor, es cuestión de ver.

omd: Con Tendencias. Por decir algo, puedes empezar tres después y luego te quedas y viene la siguiente. egk: Exactamente, porque da vuelta. omd: O sea, es por decir algo de manera lógica donde tú llegas es donde empieza, porque empieza para ti.

mc: Ah, claro, ese es el segundo único requerimiento que tenemos de la uabjo, que tenemos que dar calificaciones. omd: Y estar abierto a que vas a vivir una experiencia que no has vivido. Y que tú puedes expresar tus necesidades y de alguna manera u otra va a ser replicada. No en un sentido formativo convencional. mc: Los que están son de 18 a 35 años, pero realmente hasta ahorita no hemos tenido que tomar ninguna decisión así de decir que no vamos a aceptar nadie más grande que 35 años, no. Es un programa tan jovencito que vamos tomando las decisiones conforme van apareciendo. Lo que sí decidimos es no menores de dieciocho, porque la generación pasada tuvimos un problema con una niñita. ¿Te acuerdas? egk: Con Kimi. Pero, desde un principio no estaba autorizada, no pasó el propedéutico y la dejaron pasar.

egk: De ahí en fuera; abajo sí, [pero] para arriba no hay restricción.

omd: Gracias por haber venido. egk: Muchas gracias.

mc: O sea, puede cursar dos, tres, cuatro, cinco; puede cursarse dos, tres, cuatro, cinco, uno; tres, cuatro, cinco, uno, dos, y así. egk: Es totalmente distinto a un sistema académico.

Y tiene que ver con las maneras de conocimiento y de establecimiento de la relación, del intercambio de co-

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¿QUÉ ES LO CONTEMPORÁNEO? Jorge Munguía

Jorge Munguía (jm): Cuando Illya [Haro] me invitó a esta plática, estuvimos hablando de qué sería interesante exponer, porque al final de cuentas no es nada más hablar de proyectos, sino creo que algo muy interesante que nos puede reunir son las experiencias compartidas, el valor de que tratamos de hacer algo en beneficio de la cultura o el arte.

31 de mayo de 2012 Cuando nos preguntamos acerca de la cultura o el arte podemos cuestionar: ¿Para qué, por qué o qué hace sentido? No quiere decir que voy y pinto unas cosas que alguna vez se me ocurrieron y entonces ya es arte; la cultura y el arte desgraciadamente no han tenido el desarrollo que otras áreas en el país y por lo tanto es algo que yo quería abordar a partir de preguntas que me he hecho en mis proyectos.

A esta plática la titulamos «¿Qué es lo contemporáneo?» Si bien cultura es una palabra muy grande o arte es una palabra que abarca muchas disciplinas y toca muchos temas, se puede decir que cualquier productor en vida está haciendo algo para tener efecto en su entorno –contexto– inmediato y por lo tanto las preguntas que se hace tienen que ver con su tiempo, con su espacio y es una producción contemporánea, algo que compartimos. Entonces, al mismo tiempo me pregunto: ¿Qué es lo contemporáneo? ¿Cuándo hace sentido algo? ¿Cuándo decimos que algo tiene relevancia aquí, en esta conversación, o tiene relevancia para Tijuana o no, o tiene relevancia en el México que estamos viviendo, o tiene relevancia en lo que se discute a nivel del arte contemporáneo del mundo? ¿Cómo empezamos a medir una práctica contemporánea acertada? Queremos medir cuándo una práctica contemporánea es acertada o nos interesa saberlo, nos preguntamos qué es. No es tan fácil cuando nuestro contexto parece inabarcable, como en el caso de la Ciudad de México; creo que es una sensación que compartimos con cualquier ciudad, cuando nuestra infraestructura cultural puede ser muy reducida o a veces cuando los participantes en temas de cultura o arte no son los que quisiéramos que sean.

La primer pregunta que me viene a la mente cuando trato de definir qué hago o qué debería de estar haciendo es: ¿Qué tan relevante es, cómo mido esa relevancia, cómo tengo efecto en esa relevancia y si pretendo tener efecto en un contexto y que eso haga sentido?

Tengo que tener de alguna manera variables para decir si lo estoy logrando o no, entonces la siguiente vez, ¿por dónde lo intento? La relevancia en la cultura o en

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PROGRAMA PLÁTICAS A DETALLE JORGE MUNGUÍA

el arte no es una pregunta ligera porque automáticamente la relevancia va asociada no sólo con mi producción y mi interpretación de mi contexto, sino también qué está pasando en el contexto; entonces tiene que ver con otros. Es como un médico tratando de curar al Mundo sin que haya Mundo.

Tenemos que tener siempre en mente el contexto, y aquí les voy a hablar de cuando empezamos a hacer Pase Usted, una asociación civil. Nos estábamos preguntando mucho de qué sería relevante estar hablando ahorita, de qué deberíamos estar hablando, cómo empezamos a definir eso, cómo empezamos a procurar ese entorno en lo que se discuten esos temas. Obviamente, sabíamos que nuestro conocimiento está limitado a unas disciplinas, a lo que alcanzamos a leer, a lo que alcanzamos a estudiar o con quien nos alcanzamos a juntar, pero eso no determinaba lo que era relevante hoy, sino que están pasado muchas más cosas todo el tiempo.

Pase Usted fue primero una iniciativa para empezar a abordar lo que era relevante del México de hoy a partir de las voces de diferentes disciplinas, de diferentes generaciones y para poder lograr eso teníamos que determinar un formato que se adecuara a esto, que fuera eficiente en ese sentido. Y lo adoptamos de un proyecto que se llama PechaKucha, no sé si lo conocen o lo han escuchado. Bueno, es un proyecto que empezó en Tokio y creció muy rápido, nosotros los empezamos a hacer en la Ciudad de México, fuimos la cuarta ciudad en hacer PechaKuchas, ahorita creo que ya hay 300 ciudades que tienen PechaKuchas. El formato nos pareció muy acertado, cada presentador tiene veinte diapositivas, cada diapositiva pasa veinte segundos y toda la presentación dura seis minutos con cuarenta segundos, en el caso de Pase Usted, que era lo que teníamos que estar pensando respecto a un tema. Estos foros temáticos con los que empezamos a hacer Pase Usted de repente surgieron como una oportunidad, no sólo para adentrarnos en qué es relevante, sino también en qué es pertinente, son cosas distintas, tiene que ver con el contexto, con lo que decía de ese lugar en específico.

Y cuando invitábamos a un rector de una universidad, por ejemplo el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), para que nos dijera en seis minutos con cuarenta segundos lo que creyera que es importante, pues era una invitación osada, porque el rector pensaría: «Tengo ochenta compromisos y tú me pides que vaya a ese lugar», que es un piso la Torre La174 PLÁTICAS A DETALLE

tino donde quitamos todas las oficinas; el rector decía: «Ok, voy por seis minutos con cuarenta segundos».

Y empezamos a enfrentar eso, de repente invitábamos a alguien de Sudáfrica a que cruzara de Johannesburgo a la Ciudad de México para que hablara seis minutos con cuarenta segundos. Entonces, de repente, parece que el formato limita la profundidad a algo muy superficial, es decir, lo que se alcance a decir en seis minutos con cuarenta segundos, y yo ahorita voy a pecar por no lograrlo en seis minutos cuarenta segundos, va a ser algo muy limitado y no voy a llegar a tocar muchos detalles y qué impacto puede tener eso. Pero en nuestro caso resulta muy importante defender ese formato y ese tiempo porque muchas veces ya existen muchos espacios y muchos foros para que un historiador, un filósofo o un biólogo, hable en un auditorio de biólogos, de historiadores o filósofos por cuarenta minutos, una hora y media, y lo escuchan y le entienden y le tienen la paciencia.

El proyecto Pase Usted tenía que ver con cómo empezábamos a hacer masivo el conocimiento o las preocupaciones de aquellos especialistas que saben mucho más, cómo hacíamos para que más personas participaran en lo que es relevante. Esta es una imagen de los foros, era muy bonito porque estábamos en un edificio de los años cincuenta, en el Centro Histórico, es un rascacielos de mediados del siglo xx, pero todo el entorno es chaparrito, entonces los eventos eran como un faro y podías ver a 360 grados toda la ciudad, era muy inspirador, y entonces los ponentes iban a hablar seis minutos con cuarenta segundos. Se bajaba el historiador y entonces seguía el médico, con quien el historiador nunca había tenido contacto, el filósofo tampoco, y de repente había un artista y había ya alguien muy consolidado en su carrera, pero de repente también llegaba un estudiante de maestría que estaba investigando algo que nos parecía muy innovador y cuestionaba aquello que las personas ya consagradas en sus carreras seguían promoviendo o procurando; eran eventos muy informales y tratábamos de darle también –regresando a la palabra pertinencia– el espacio para enfocarnos en lo que a nosotros nos parecía pertinente, que era la discusión, las ideas, lo demás era un espacio en donde nos podíamos sentir cómodos y discutir.

Esos foros empezaron a tomar diferentes formatos.

Para que se vean a escala, estos foros de aquí son de 700 personas, este es un foro que hicimos después sobre camiones, cuando ya teníamos entre este foro y el

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anterior, ya habíamos hecho foros de 1,200 personas a 1,800 personas, pero en este sólo nos cabían cuarenta personas por autobús y teníamos tres autobuses circulando por la ciudad.

De repente, también nos íbamos poniendo retos para tratar de explorar los formatos y temas. No sólo el formato era lo interesante, sino también los retos, en dónde, cómo se presenta, bajo qué circunstancias, y de allí fue que cuando en 2010 se hizo el foro de alcaldes del mundo en la Ciudad del México y al cual fueron tres mil alcaldes, comisionados y gente de gobiernos locales de todas las regiones que se puedan imaginar.

Se nos ocurrió hacer algo con ellos, obviamente no los podíamos invitar a la Torre Latino, ni subirlos a un camioncito porque era complicado, eran políticos, etcétera; pero sí era muy importante tratar de atrapar sus ideas. Entonces, junto con Joseph Grima, el director de Domus –un revista en Milán–, y Pedro Reyes, un artista de la Ciudad de México, hicimos un proyecto que se llamó Genoma urbano, en donde buscábamos tratar de extraer a todos estos actores políticos cuales eran las recetas que habían funcionado en sus ciudades, lo mejor que habían hecho con el mejor éxito como resultado. También les queríamos preguntar cuál era el problema que no los dejaba dormir por las noches, y esto porque nos interesaba tratar de rescatar de estos individuos el punto de vista del cual gozaban; al ser alcaldes o estar como consejeros de alguna región gozan de una perspectiva quizá más compleja, a la que tenemos poca información, explicar ese problema nos parecía interesante.

Hicimos este tráiler, bueno este es el diseño de Pedro Reyes para el tráiler que se hacía en foro, donde si no podíamos llevar a los alcaldes a algún lugar, entonces íbamos a los alcaldes. Teníamos un equipo de cuarenta entrevistadores identificados con playeras verdes e íbamos entrevistando a todos los alcaldes que pudiéramos agarrar, tenemos desde el alcalde de París y Los Ángeles; pero también de comunidades de Oaxaca que tienen una población de 300 personas y que de repente arrojaban ideas que ya en oídos de alguien con otra perspectiva son increíbles. Por ejemplo, a este alcalde de Oaxaca le preguntábamos: ¿Qué fue lo mejor que tú hiciste para tu comunidad? Él decía: «Es una comunidad de migrantes y por lo tanto tenemos una población fluctuante de hombres, casi todos los que se quedaron son mujeres, ancianos y niños, quienes están también muy disgregados. No había ese sentimiento de comunidad y lo mejor que pude haber hecho fue organizar

partidos de futbol con los niños». Y entonces uno piensa: «¡Wow!, qué brillante idea». Pues a través de los niños, a través de estos partidos, toda la comunidad se unió y las familias que estaban fuera de repente empezaban a seguir esos partidos y parecería algo que quizá alguien en Harvard estaría tratando de desarrollar como estrategia. Luego le preguntábamos: ¿Y usted antes de ser alcalde qué fue? «Entrenador del equipo de futbol de los niños». Entonces era muy bonito ver cómo hay una naturaleza de las ideas que a veces desapreciamos, de entender cómo nuestros bagajes nos pueden llevar a diferentes soluciones para un mismo problema, y este proyecto buscaba construir ese archivo.

Lo volvimos a presentar en otro contexto, en una feria de arte en donde queríamos abordar las disciplinas creativas, sobre todo el trabajo de artistas, y las mismas preguntas: ¿Qué es lo que tu disciplina puede hacer por la ciudad? ¿Cómo transforma una comunidad tu trabajo? Y, ¿cuál es el problema que no te deja dormir?

Esto empezó como una preocupación que surgía al preguntarnos cómo hacer las relaciones entre todos estos archivos, estas pláticas entre el filósofo y el alcalde de Oaxaca, entre estas personas, cómo empiezas a hacer el cruce de información para que adquiera valor, que es un poco a lo que se dedican los curadores, tratar de hacer relaciones que nos acerquen a problemas que los ayuden a disparar nuestra imaginación, que nos ayuden a cambiar nuestra manera de entender nuestro tiempo, nosotros, nuestro contexto. Veíamos que estas relaciones tenían mucho que ver con las oportunidades para tratar de construir estas relaciones, así como hablaba del alcalde de Oaxaca que fue entrenador y que de ahí viene un hilo de pensamientos y con una construcción de una idea que se convirtió en una solución increíble para su comunidad, las relaciones que pueden existir entre todos estos focos de conocimiento también tienen que ver con oportunidades y empezamos a buscar ocasiones diferentes como estructuras o estrategias en donde podíamos encontrar momentos de oportunidad clave y uno de ellos fue a partir de Tomo, un suplemento que hacíamos con el Museo Experimental El Eco. El museo El Eco es muy chiquito, tiene un patio muy grande pero es una pequeña joyita porque la hizo un artista [Mathias Goeritz], no un arquitecto, y es un ejemplo de lo que se llama arquitectura emocional, que fue una tendencia en los años cincuenta; muy amigo de Luis Barragán, pero él sólo construyó dos edi-

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ficios, por lo general él colaboraba con Barragán para hacer íconos en sus desarrollos pero nunca construyó. Los dos edificios que construyó, uno está en la Ciudad de México y el otro está en Jerusalén; y el que está en la Ciudad de México es este museo, en donde todos los espacios están determinados por la experiencia del individuo al recorrer el espacio. El patio es la parte más grande y vacía del museo, un espacio de reflexión y después del recorrido del museo, que es muy pequeño, sales a este patio muy grande en donde lo único que vez es los árboles del otro lado y los muros, lo cual le da un valor a ese espacio pero también se vuelve un problema para el museo porque pocas veces puedes programar algo allí.

Entonces decíamos, tenemos a este icono de la arquitectura, el museo tiene unas galerías mínimas, de repente nada más tenía tres exposiciones al año pero en esas tres exposiciones podías ver dos, tres, cuatro obras; entonces, ¿qué sucedía en el patio? Hicimos con ellos un concurso de arquitectura para hacer un pabellón en el patio, la excusa de este pabellón era activar el patio. Este tipo de concurso sucede en varias partes del mundo en varios museos, pero lo que parecía interesante era que en lugar de buscar arquitectos consolidados, buscáramos arquitectos jóvenes mexicanos, dado que la arquitectura es una disciplina que tiene poco acceso a esos momentos de oportunidad para crecer y para avanzar en las discusiones. Uno sale de la carrera y empieza a trabajar para varios despachos; después quizá empiezas a trabajar en la remodelación de la casa de la tía; luego el primo te pide que le arregles una gotera, y eventualmente llegas a poder explayarte, no sé, treinta años después o veinte años después en algo que esté aportando, pero siempre sujeto a una relación con el cliente. Entonces, ¿qué sucedía cuando ofrecíamos esa oportunidad a arquitectos jóvenes para explorar el espacio? La primer ganadora se llama Frida Escobedo e hizo una intervención a partir de la topografía de estos ladrillos, que son muy comunes en el paisaje, ya ni siquiera en métodos constructivos, sino en el paisaje, dado que tienen mucha relación con lo que vemos en zonas de autoconstrucción; y era un paisaje que iba cambiando a partir de los individuos que iban excavando sus bancas o de repente para un concierto se construía un iglú y los músicos estaban dentro de ese iglú, o sea, daba opciones a muchos espacios.

Esta fue la segunda intervención, al siguiente año –o sea, el año pasado–, que en lugar de ser como esta topografía más bien era algo muy etéreo, estas parábolas 176 PLÁTICAS A DETALLE

encontradas pero que hacía alusión a un proceso tradicional mexicano como los telares, que son cadenas tejidas con cuerdas y generaron estas parábolas que eran muy bonitas porque también los mismos materiales, la cuerda y la cadena, estaban muy bien vinculados los movimientos artísticos modernistas de los años cincuenta en México, había una relación con el espacio muy bonita.

El compromiso con el museo no era nada más hacer las intervenciones, sino pensar en diferentes modelos para crear conversaciones o programas que ocuparan ese espacio, o sea, si iba a estar la intervención nada más dos meses, en esos dos meses estaba activo de pláticas, proyecciones de performances, lo que fuera.

Usamos esta oportunidad también para tratar de vincular al museo con otras instituciones fuera, como en este caso fue el primer evento que se llamó Postópolis, lo hicimos con Storefront for Art and Architecture de Nueva York, lo que hicimos fue invitar a diez personas de diferentes partes del mundo para que escribieran sobre arquitectura, sobre la ciudad o sobre el espacio, pero que escribieran. No que fueran [sólo] arquitectos o urbanistas. Que vinieran a México y cada uno tendría la responsabilidad de otras cinco personas, pero de la Ciudad de México, que a ellos les parecieran interesantes, son todos estos periodistas –por llamarles de una manera– que vienen a la Ciudad de México y están obligados a hacer una investigación de ver qué está pasando allí. Era entonces una presentación tras otra de cosas que jamás hubiéramos imaginado al hacer esa selección de ponentes. Había, por ejemplo, un buzo del drenaje profundo de la Ciudad de México; la Ciudad de México es la única ciudad en el mundo que tienen buzos de aguas negras que tienen unos trajes hechos en Noruega, que son nada más tres buzos, uno de ellos fue a hablar; es muy interesante de repente tener esa visión de la ciudad y lo que puede ofrecer, o sea, cómo es ese trabajo o por qué existe ese trabajo al lado de, por ejemplo, un general del Ejército que estaba a cargo del Museo de Enervantes [de la Secretaría de la Defensa Nacional], que está dentro de las instalaciones del Ejército. Y ese museo tiene una colección, tiene una misión de divulgación, de procurar el conocimiento, de programas educativos para que cualquier soldado vaya y sepa cómo se ve la marihuana o cómo se viste un narco, qué tipo de casas tiene, es muy interesante; bueno, esas eran las pláticas.

Una pregunta que surgía de todos estos modelos que iban saliendo de ponencias, de pláticas, de publicacio-

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nes, era: ¿Qué rol jugamos al ser independientes? Y, ¿qué significa la independencia? La independencia, por lo general, la asociamos con libertad, y sí, es padre ser independiente, pero creo que, más que eso, deberíamos de estar pensando en la responsabilidad que viene adjunta al ser independiente, y tiene que ver con entender las razones detrás de la independencia. Yo puedo ser independiente pero tengo que definir de qué, soy independiente de un aparato burocrático entonces, ¿eso es lo que define mi labor, el que no tenga que estar llenando formularios? ¿O soy independiente porque quiero procurar una secuencia de proyectos, una línea de reflexión que no esté sujeta a algo más? Y eso es mucho más interesante.

Hay que entender qué independencia es la que nosotros adoptamos y cómo la adoptamos como una responsabilidad. Podemos ser independientes de, no sé, de no tener que ir a verificar un coche, podemos ser independientes de no tener que regar plantas, podemos ser independientes de lo que nosotros queramos pero tenemos que entender de qué. En esa pregunta, que sigo sin terminar de entender del todo, o sea, mi respuesta es la que no entiendo, ¿cuál es el rol independiente del que yo quiero jugar? Porque sí creo en el bien común, sí creo que las instituciones son elementos que procuran ese bien común, sin embargo, yo estoy fuera y no soy independiente de la sociedad, no soy independiente de la comunidad ni de lo que creo que son las necesidades que a mí me gustaría poderle ofrecer a esa comunidad.

De allí viene un proyecto que también es de Pase Usted, que tiene que ver con cómo apoyamos a jóvenes emprendedores sociales que buscan, a través de la tecnología, mejorar la calidad de vida. De repente se aleja mucho de lo que es arte pero se acerca mucho a lo que procuramos con esta idea de independencia, en donde independencia se acerca más a la responsabilidad de cada individuo de tener un efecto sobre su comunidad, de regresar a su comunidad.

Este proyecto se llama Genera, es una serie de becas a emprendedores sociales, hacemos una selección de diez emprendedores y les damos un apoyo de aproximadamente cien mil pesos para cada uno de los proyectos; les damos un programa de talleres, pláticas, asesorías que tienen que ver con áreas que no son de su proyecto necesariamente, como estrategias de comunicación e identidad, estrategia legal, estrategia financiera, estrategia de mercado; y al final procuramos que se presenten diferentes fondos de inversión para

que sigan adelante. Lo interesante de este proyecto es que ni somos expertos en todas esas materias ni tenemos todo ese dinero, y no tenemos esas ideas para cambiar a la comunidad a través de la tecnología.

Nosotros podemos, al ser independientes, asumir esa responsabilidad, acercarnos con el gobierno, procurar sus fondos, acercarnos con varias universidades, no con una sino con todas, y pedirle a cada una algo específico: de ti necesito profesores de esta área porque es el área en que más éxito tienes; o de ti necesito profesores de esta otra área; y ellos son los que les enseñan y la van haciendo como de entrenadores en su proceso de consolidar una idea que estaba en etapa muy verde. Como si ahorita cualquiera de nosotros platicamos una idea, que se convierte en un proyecto, un proyecto que pueda recibir financiamiento, que tenga una proyección a cierto tiempo y que en principio ayude a más personas. Los proyectos son de toda índole, desde captación de agua pluvial, reciclamiento de incubadoras, proyectos educativos en línea, de lo que sea, tenemos muchos. La segunda edición la hicimos en Monterrey, porque nos parecía pertinente que fuera allá.

Viene ahora otra pregunta, ¿qué es aceptable o qué es inaceptable? Creo que en nuestro tiempo a veces perdemos el foco de qué es lo que realmente importa. Estaba leyendo una entrevista de Nelson Mandela, muchos años después de su periodo más activo en la abolición del Apartheid en Sudáfrica, y decía: «Lo que ahora no entiendo es que exista una comunidad dividida por raza, o sea, es inaceptable. Ahorita lo identifico como inaceptable y no lo entiendo». En ese momento él lo sentía, sabía que estaba mal y luchó, pero lo vivía y podía explicar un poco porque estaba metido en eso, pero fue el tiempo quien le permitió entender que era inaceptable.

Creo que ese proceso de entender qué es inaceptable es un ejercicio que todos tenemos que hacer continuamente, ¿qué es inaceptable ahorita? Quizá es inaceptable que no existan proyectos curatoriales de Tijuana que se estén presentando en Oaxaca, la Ciudad de México, Guadalajara, digo estoy diciendo por decir algo; o es inaceptable que un estado sólo tenga un centro cultural; o que la clínica comunitaria de una población esté a veinticinco kilómetros de distancia. Y eso que es inaceptable es una frase que tenemos que estar repitiéndonos constantemente para saber qué es lo que tenemos que estar cambiando, hacia a dónde debemos estar viendo y cómo procurar un lugar mejor.

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Este es un proyecto de una exposición que estábamos co-curando Tobías Ostrander y yo para el New Museum en Nueva York sobre el tema del barrio. Obviamente, querían que habláramos de la Ciudad de México o hiciéramos una representación de la Ciudad de México allá. Lo que hicimos fue pedirle a artistas que trabajaran en la Ciudad de México sus proyectos y en lugar de que fuera un turismo cultural en donde ellos ven algo que no está sucediendo en la Ciudad de México, era al revés, los proyectos estaban en la Ciudad de México y en Nueva York sólo poníamos representaciones, también producto de los artistas del proyecto original. Este trabajo era de una artista que se llama Paulina Lasa, lo que hizo fue rentar un espacio en Tlatelolco, un barrio que fue un desarrollo modernista muy grande, de 110 mil personas en los años cincuenta, que se ha venido a menos, y rentó este comedor para tener eventos durante un mes, eventos temáticos de las tres cosas que haya considerado importantes: la comida, útiles y arte.

Durante cada evento, ella tenía un intercambio, un taller, un concurso, una actividad que integraba a la comunidad de alguna u otra manera, por ejemplo, esto era cuando estaba hablando de comida, entonces en el muro del edificio cada individuo llegaba y pegaba su receta, una receta que ellos quisieran, que les gustara, la que hacía mamá o la que les heredó la abuela, la pegaban pero podían fotocopiar la receta de otros y juntarlas y tener su propio recetario de la colonia. Al mismo tiempo se organizó un concurso de sopas entre la comunidad y hubo un taller con un químico de la unam, quien fue invitado al taller de cómo hacer tortillas más nutritivas en casa. Siempre había ejercicios que involucraban a la comunidad o a la gente de afuera que hacía cosas interesantes con la comunidad, y era algo que de repente se quedaba más allá del evento mismo, de la intervención misma.

En las representaciones en Nueva York, buscábamos que no perdiera ese aspecto de experiencia, o sea, no queríamos que la gente de Nueva York llegara a ver aparadores, queríamos que entendieran qué era eso que estábamos discutiendo. La exposición venía también con una serie de programas a donde invitábamos a los artistas a ir a Nueva York, para que hicieran allá algo relacionado con el tema y lo cual era como una pieza performática, o como taller performático –este es un taller, era como de teatro político con estudiantes de allá y era parte de la exposición–.

Luego viene otra duda, estos proyectos culturales o de arte contemporáneo, ¿cuál es su misión? Es educar, co178 PLÁTICAS A DETALLE

municar, explorar. ¿Cómo definimos esas fronteras?

Porque parece que tenemos las responsabilidades de todo también, o sea, por una parte sí queremos comunicar, así como un científico también tiene la obligación de divulgar el conocimiento, sus avances; sí tenemos la obligación de alguna manera de que se eduque y de que esa educación sea de calidad y que cada vez tengamos personas más preparadas y con una postura mucho más crítica ante el devenir de las disciplinas; sí tenemos también la labor de estar explorando, así como los biólogos en sus laboratorios, de estar haciendo experimentos para avanzar en el conocimiento, avanzar en una disciplina. ¿Cómo hacemos esa negociación entre estos tres conceptos? Yo no tengo esas respuestas aún. Les quiero contar también de este proyecto al que me invitaron en una comunidad de la Sierra Norte de Oaxaca, que se llama Yalálag. Esta comunidad se rige bajo un sistema político de usos y costumbres, en donde tienen una asamblea; en la asamblea participan todos los de la comunidad y si no participan los multan. Lo que es interesante de esta comunidad, y por lo cual a mí me invitaron –o sea, me invitó una amiga, no me invitó ninguna institución, esta amiga es antropóloga, llevaba viviendo allí un año–, era que en la asamblea de repente los viejos de la comunidad dijeron: «Ya no entendemos los problemas de la comunidad, o sea, sabemos que a nosotros nos toca ocupar la posición de mayordomos o de alcaldes del pueblo, pero ya no entendemos los problemas, mejor que sean los jóvenes que han tenido educación y le están apostando a eso, ellos sienten un vínculo importante con la educación»; pero los jóvenes, obviamente, dicen: «Yo no puedo ocupar el puesto de gobernante porque los viejos son aquellos que han puesto las piedras, han trabajado, yo no puedo asumir esa responsabilidad». Entonces, a este problema de qué hacemos, y el problema empezaba a partir de las condiciones que han cambiado, los problemas ya no son de que allí está el río y no tenemos cómo traer el agua, ya son mucho más abstractos, tienen que ver con que de repente la economía, que era local, ahora ha cambiado, llegó la carretera y con ella Coca-Cola, Bimbo, llegaron todos estos productos que ellos van comprando y el dinero se va yendo, y lo que ellos producen, o sea, los huaraches, ya no los pueden vender allí mismo; sí los venden allí, pero está muy limitado el mercado, tampoco los pueden llevar a mercados más grandes si no saben cómo sucede. Esto que expliqué a partir de la economía sucede con el medio ambiente, porque ahora ya no es nada más cuidar su predio o

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su terreno, sino que ahora lo que están haciendo a cinco comunidades a la distancia tiene un efecto sobre su propio entorno y tienen esa dificultad para entender.

El ejercicio que hicimos era tratar de cerrar la brecha entre los grandes y los jóvenes y tratar de procurar la curiosidad de los jóvenes por los problemas que estaban viendo los grandes y que también pudieran participar de ese lluvia de ideas en sesiones de discusión, en donde por ejemplo la administradora del pueblo –que era la administradora porque también era la que tenía la tienda exitosa– decía: «Yo no entiendo los problemas a los que me enfrento en estas sesiones», y sacaba la lista de las finanzas del pueblo en una hoja escrita con lápiz, decía: «No cuadra, tenemos muy poco dinero para las necesidades, ¿qué hacemos?». Al igual que con el proyecto de Genoma urbano, a un nivel mucho más localizado y entre las personas que se conocen, el chavo de la secundaria puede decir: «Oye, ¿por qué no hacemos esto y por qué no pensamos de esta otra manera?» O de repente decir: «Ya entiendo la administración, ¿cuáles son sus responsabilidades? ¿Cuál es su espectro? Igual y yo puedo ayudar, quizá no encargarme, pero sí ayudar». Ya no le tenían el miedo de cuando los viejos dijeron: «Ahora ustedes se encargan», y les dijeron: «No, no tengo idea de qué es eso». Estuvo muy bien, fue muy bonito eso.

Y viene la última palabra, que tiene que ver con ecosistemas. Aquí quiero referirme a cómo entendemos nuestro terreno de actuación, no como un terreno en donde lo que preocupa a un pintor es que más personas vean sus pinturas y ya, y que más personas reconozcan que lo que pinta está bien y ya, no funciona así, es un ecosistema, entonces lo que nosotros hacemos es que participamos en una red de acciones, de individuos, que es más grande, donde hay alguien que distribuye, alguien que consume, alguien que organiza, alguien que critica. Entonces debemos procurar que todo el ecosistema esté sano y que todo el ecosistema vaya avanzando.

Este es el último proyecto, acaba de suceder la semana pasada. En la Ciudad de México, la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda tiene la obligación de que cada vez que vaya a hacer cambios al plan maestro de la ciudad tiene que hacer una consulta pública. En estas consultas públicas se muestra una persona con un documento en léxico de abogados, por él mismo, ni siquiera lo utiliza el mismo secretario, es casi inoperante; luego toda la gente vota y se discuten temas como,

por ejemplo, hacer esfuerzos por: uno, hacer canales de comunicación acerca de las preocupaciones como ciudad; y dos, desarrollar herramientas para que un individuo sepa cómo participar en la transformación de su cuidad; si, por ejemplo, propone mejorar el parque de su casa y que la gente lo escuche y participe así de manera atinada en el proceso tan complejo de actuar sobre el espacio público. Este fue un primer ejercicio.

Lo que se me hizo muy padre de este ejercicio es que ellos, literalmente, dijeron: «Puede ser una versión beta», o sea, aquí lo vamos a hacer para explorar, a ver qué funciona y cómo vamos puliendo esta herramienta, cómo vamos afinando estos canales de información para que cada vez sea mucho más preciso y mucho más de acuerdo a la lógica de una aplicación de teléfonos que sacan una primera versión igual y no funciona, se cae y se atora, o un programa de computadora que al principio tiene uno muchas dificultades pero que poco a poco se van refinando sus diseños, etcétera.

Me gustaba mucho esa oportunidad y lo que hicimos fue este Constructorio, en donde queríamos que la gente se comunicara pero que también participara a partir de los mismos ejes en los cuales la ciudad organiza el espacio público o su acción en el espacio público. Entonces, primero entendía los ejes, después veía lo que la gente estaba haciendo para tratar de resolver los problemas y después tenía la oportunidad de escoger una de las tarjetas en donde venía un problema de la ciudad, que ellos tenían que resolver y después ubicar en la ciudad.

Había personas que apoyaban sobre el medio ambiente, o alguien que estaba hablando de accesibilidad, y a veces se hacían mancuernas con las propuestas de otros, tuvimos aproximadamente 24,000 visitantes, o un poco más, 18,500 propuestas en papelitos –o sea, en fichas– y como 1,500 cuestionarios digitales. De repente, se ve que sí hay gente que quiere participar, sí hay gente que quiere aprender y quiere no sólo decir: «Yo quiero un parque», sino que quiere aportar una idea mucho más atinada, es decir, querer esta estrategia para mejorar tal colonia, entender que tal parte de la ciudad funciona así, entonces hay que hacer esto hablando en el mismo léxico de la ciudad.

Algo que hemos hecho en otros proyectos es que hemos enseñado también las conversaciones, lo cual es un tema que me preocupa mucho, porque creo que los diálogos son una pieza clave para estar construyendo una comunidad, para estar avanzando en el cono-

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cimiento. En el caso del Constructorio, propuse que se hiciera un foro para las asociaciones civiles que están ayudando a mejorar la ciudad. Todas las noches había pláticas de diferentes asociaciones civiles, que son otros actores; llevamos el remolque de Genoma urbano para tener allí las conversaciones. Me parecía importante que la ciudad asumiera el papel de decir: «No sólo yo hago las cosas sino todos ellos también están intentando» y aquí los puedes conocer y aquí ellos pueden conocerse y actuar.

Todo esto para preguntarnos cuales son los predicamentos a los que nos enfrentamos cada uno y creo que me fui un poco largo, espero y lo hayan disfrutado. No sé si tienen preguntas, sé que muchos de acá trabajan en proyectos culturales de la ciudad, no sé si alguien quiere comentar algo o explicarme Tijuana.

Participante del público 1: ¿Cómo le hacen cuando para realizar encuestas? ¿Trabajan con una agencia para [*] los resultados? jm: Esa es una muy buena pregunta. Cuando diseñamos la dinámica que íbamos a presentar en el caso del Constructorio, teníamos muy claro que una parte era comunicación, una parte era experiencia vivencial, que el ciudadano ya no tenía que estar en la posición de «quiero esto», sino estar en la posición de cómo resuelves esto y que se propusiera algo. Entonces, en esa parte no teníamos muy clara la respuesta que iba a haber ni qué tan fácil lo podíamos encauzar.

El propósito era, más que «quiero que arreglen mi parque», que los parques tengan un programa de actividades culturales o que haya infraestructura deportiva en cada escuela, que estuviera abierta los fines de semana, o sea, eran ideas, acciones, que se podían fácilmente encauzar a las estrategias de la ciudad. Eso era el punto de partida. Nosotros, por ejemplo, compramos al principio cuatro paquetitos de quinientos Postit, pensando que iban a durar, porque ya eran dos mil, pero tuvimos que comprar otros 16 mil. Sí, obviamente, había algo de lo que no teníamos idea, no sabíamos en qué dimensión de problema íbamos a meternos; pero ahorita estamos en la fase de tratar de ver cómo resolvemos esa sobreproducción de ideas, por así decirlo, y cómo tratamos de implementar lo que diseñamos en un principio para encauzarlo.

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Los cuestionaros digitales los hicimos a partir de Internet, son bases de datos porque nosotros mismos controlamos y cuantificamos, pero estos papelitos los estamos haciendo con una institución de la ciudad que se llama Instituto de la Juventud, que son aproximadamente diez mil jóvenes de la ciudad de nivel licenciatura que están para apoyar en diferentes programas de la ciudad. Eso fue espontáneo porque ellos estaban para coordinar los talleres, para explicarle a la gente de qué se trataba la ciudad, pero al final me di cuenta de que ellos estaban tan emocionados con el proyecto que casi fue un acto espontáneo. Porque yo no lo tenía pensado, todavía no tenía resuelto cómo íbamos a encauzar los Post-it, los junté a todos cuando no había gente, les dije: «Oigan, ahora ustedes son los expertos, ustedes saben qué es lo que la gente opinó o no opinó, en dónde la gente saturaba o qué se comunicó bien y ahora tenemos todas estas propuestas. Ustedes vienen de ingeniería electrónica, de comunicaciones, de diferentes disciplinas, ahora ayúdenme a resolver el problema». O sea, qué tipo de estrategias creían que deberíamos implementar para empezar a canalizar eso, con las 18 mil propuestas que teníamos, pero también para más adelante, cuando lo volvamos a hacer y que ya no tengamos que transcribir propuestas o que podamos pensar en el mismo ejercicio o vivencia y aprendizaje de cada individuo, que fuera más fácil encauzar las propuestas.

Entonces creo que tiene mucho que ver con trabajar en equipo, con tratar de encontrar oportunidades, con respetar los procesos de pensamientos de los otros, decir: «Ahora ustedes saben más que yo, ustedes estuvieron con el público, ¿qué se les ocurre?» Y es muy bonito pensar en que tienes toda esa cantidad de papelitos, de acciones, qué hacer con eso. Uno de ellos me proponía hacer un programa de computación, porque estudia electrónica, y otra persona proponía hacer una exposición en el Museo de la Ciudad de México, entonces vamos haciéndolo y vamos refinando las ideas, creo que eso nos ha ayudado mucho. Saber que no tenemos todas las respuestas, de entrada, pero que es nada más cuestión de ir haciéndolo, identificando qué podemos hacer, aprovechando y respetando las ideas que los otros van teniendo.

Participante del público 2: ¿La forma en que usted está exponiendo sus proyectos y las ideas es la manera cronológica en que se ha ido desarrollando Pase Usted?

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jm: No, y de hecho no todos los proyectos son de Pase Usted. Está la organización Pase Usted, en donde se tienen los foros temáticos, los apoyos de emprendedores sociales y tiene sus canales de comunicación y la colaboración con Pedro Reyes y Laura, de Genoma urbano.

En el museo El Eco es un proyecto aparte que se llama Tomo, un proyecto editorial. También de otras personas, de diferentes equipos. También en lo de Constructorio, ahí sí estoy yo nada más como externo, pero están los trescientos chavos que apoyaron del Instituto de la Juventud y están todas las asociaciones civiles que estuvieron presentes en las pláticas, no tiene que ver con cronología ni necesariamente con un mismo paraguas fiscal, legal o de equipo.

Participante del público 2: Para tratar de entenderte, porque pusiste muchas cosas, desde tu punto de vista es un ejercicio y una reflexión sobre lo contemporáneo fue lo primero que empezaste diciendo, que esa era la gran pregunta que se habían hecho para poder desarrollar la dinámica a la cual fueron convocados. Entonces, ante eso intento comprender un hilo conductor para poderte sacar más jugo y entender la posibilidad de diálogo, encuentro y comprensión de lo que estás promoviendo. Ya con lo que me acabas de decir ya entiendo más. jm: Pero más que promover los proyectos era más bien la excusa para hablar de las preguntas o sea, de las palabras, y las palabras son las preguntas que son una recurrente constante que me parece, digo, hay muchas preguntas cuando hacemos un proyecto pero éstas en particular me parece que son clave, en donde no podemos perder de vista cuando tratamos de pensar qué es pertinente ahorita, qué es relevante ahorita, qué es contemporáneo, cómo actuamos, cómo desarrollamos un proyecto, etcétera. Yo más bien no me enfocaría en las palabras.

Participante del público 2: Es que a eso iba, planteando lo pertinente, lo relevante sobre lo contemporáneo, me preguntaba cómo es que surgió Pase Usted, cómo funcionan internamente para comprender un poco cuál es la filosofía de esa pertinencia y una operatividad. jm: Empezó porque éramos cuatro amigos que estábamos haciendo cosas distintas, yo estaba trabajando para un museo, ellos estaban en otras cosas pero decidimos que en esa imagen de ciudad tan grande en donde obviamente pasan muchas cosas hay mucha energía creativa, lo que predominaba eran unos víncu-

los sociales y no necesariamente vínculos productivos o creativos en el sentido de un ambiente crítico, o sea, yo podía llegar a un lugar y saludar a muchas personas y yo sabía que él hacia foto y creo que él hace instalación, creo que él es filósofo, pero de eso a pasar de ese portal social a decir cuáles son las preguntas que a ti te concierne, qué es el trabajo que estás haciendo, qué tipos de instalaciones haces, se perdía muchísimo por la misma dimensión de la ciudad, por lo mismo limitado de estos círculos. Entonces empezamos a hacer PechaKucha, que eran reuniones mensuales en un bar que nos prestaba el espacio, de nuestros bolsillos rentábamos un proyector y conectábamos nuestra computadora para presentar el trabajo de todas estas personas, y se volvió muy popular. A mí me interesaba porque era una manera de hacer una visita de estudio cada noche a diez diferentes personas, en un mismo lugar. Entonces era una noche sumamente estimulante, todos se sentaban a ver el trabajo de diez personas.

Participante del público 2: [***]. jm: Era un poco para conocer, pero justo de allí nuestras preguntas empezaron a hacerse buenas. Todos empezaron a conocer el trabajo de todos pero sigue sin construirse una comunidad, sin desarrollarse ese pensamiento crítico, entonces decidimos hacer esta asociación civil en donde teníamos el lugar de nada más reuniones casuales de diez disciplinas creativas a personas de diferentes disciplinas a estar presentando su visión sobre un tema en específico, entonces ya había algo que nos reunía, como que empieza a haber elementos de cohesión. Fue un año después cuando empezamos a hacer estos foros, que arrancamos el proyecto de Genera, y empezó como un premio que queríamos otorgar a universitarios porque nos interesaba que los universitarios salieran de la universidad con un sentimiento de responsabilidad de regresar esa oportunidad de tener acceso a la educación para su comunidad por un lado, y por otro rescatar todas esas buenas ideas que en la universidad son nada más ejercicios, pero que pueden ser muy pertinentes y darles el valor a esas ideas y de repente creció a lo que fue; pero fue muy orgánico y conforme fue creciendo empezamos a darnos cuenta que ya no todos hacíamos todo, tuvimos que empezar a dividir tareas, teníamos que empezar a contratar, teníamos que empezar a partirnos en más pedacitos para logar lo que queríamos.

Participante del público 2: ¿Era en este caso estimular su participación o su [*]?

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jm: Hacer mucho más amplia la discusión sobre qué es lo que nos concierne y estimular una reflexión crítica sobre estos temas. Un ejemplo, todo mundo dice: «Estamos muy mal porque la educación está pésima». ¿Y quién es el secretario de Educación? «No sé». ¿Cuáles son los programas que hay que cambiar? «No sé». ¿Cómo puedo participar? «No sé. Llevando a mis hijos, en lugar de una escuela pública, a una escuela privada».

Como que no había un involucramiento serio de cada individuo con los temas que en realidad nos debería de estar preocupando. Creo que lo digo mucho a partir de primera persona, yo en la universidad, me podían preguntar: «¿Cuál es el problema de México?» Y yo podía decir la educación. Y me preguntaban: «¿Y por qué la educación?» Pues porque la educación es la base de todo. «¿Y entonces qué haces para cambiarlo?» Pues no sé, yo no soy pedagogo, yo no estoy estudiando políticas públicas. Entonces como que empieza a ver estas excusas, pero de repente cuando iban las personas a este evento y veían a una diseñadora de modas hablando de educación, desde un trabajo de diseño de modas y de educación de impacto comunitario no estoy hablando de «Yo enseño a mi hija a coser», y veían al lado de esa diseñadora de modas a un médico y a un cocinero y al rector de una universidad y a alguien que venía de Sudáfrica, que fue el que promovió que se hiciera la [Copa] Mundial [de la fifa] en Sudáfrica y que logró ganar ese concurso, hablar de qué deberíamos de hablar de la educación. Pues yo no me dedico a políticas públicas, ni trabajo en instituciones de gobierno, ni soy pedagogo, pero claro que puedo estar pensando en cosas respecto a la educación y puedo tener un impacto y puedo tener propaganda y hasta puedo hacer las cosas de una manera diferente, pertenecer a esas conversaciones que era lo que nos interesaba, que muchas veces esas conversaciones llevaban un fin muy rápido.

Participante del público 3: Al principio de tu charla hablaste sobre arte, lo mencionaste como una palabra que abarca mucho. Entonces mi pregunta sería, ¿el arte para ser arte tendría entonces que tener impacto social o simplemente es arte porque yo lo hago [***]? jm: Yo creo que el arte sí tiene que tener un impacto, pero un impacto artístico, o sea que tiene que tener fuerza dentro de su terreno. Creo que el «sólo porque yo lo hago» no es una justificante para darle el valor de arte a cualquier cosa, es como si yo dijera sólo porque yo tomo medicina soy médico o sólo porque yo determino cuáles son las reglas por las cuales voy a vivir soy 182 PLÁTICAS A DETALLE

abogado, o sea, tenemos que entender que como cualquier profesión hay un proceso para lograrlo, en el arte a veces no es tan claro porque pertenece a un territorio más abstracto, porque tiene que ver con elementos que no son tan asequibles, o que no pertenecen a una línea del tiempo a una metodología, como quizás un arquitecto o un ingeniero que dice: «Quiero construir un puente. Tengo que saber de materiales, tengo que saber de estructuras, tengo que saber de tal, tal y tal y cuando tengo todos estos puedo hacer un puente en principio».

Creo que el arte, y sobre todo en el momento en que hemos visto las pasadas décadas donde se alejan necesariamente del oficio, en donde el oficio no es lo que domina, existe la idea de «yo sé qué es arte, pues ya sé pintar, ya aprendí a esculpir, ya sé hacer barro». ¿Eso te hace artista? Entonces yo regresaría con el ingeniero y le diría: «Ya aprendiste todas estas cosas, hiciste el puente, ¿se cayó, no se cayó?» Hay este proceso, no tengo una respuesta muy clara, pero creo que la analogía con otras disciplinas vale la pena. Es partir de procesos muy complejos, porque no tiene que ver con el tiempo, el tiempo siempre ayuda como en cualquier otra disciplina, la experiencia; pero sí creo que si debemos preocuparnos que el arte sea mucho más pertinente para su tiempo, para su contexto, para las preguntas que nos acontecen. Ahorita a lo mejor ya no es interesante tratar de colgar aquí un escusado porque no hace sentido porque alguien más colgó un mingitorio, ahorita tenemos otras preguntas, estamos viendo otras situaciones, tenemos que sí hace sentido revisitar el pasado y entender eso, sí; pero tratar de entender qué es lo que ahora tendríamos que estar haciendo y cuestionando nuestro trabajo a partir de eso, creo que eso es a lo que eso iba un poco a toda la plática.

Participante del público 3: Causar un poco de impacto o una reacción. ¿O no necesariamente? jm: Un impacto, no sé si reflexión directamente, pero la reflexión es un proceso que se puede disparar a partir del impacto de una obra. Son preguntas muy difíciles, pero supongo que podríamos ahondar un poco más de esas preguntas más adelante y en corto pero, creo que conforme nos vamos preocupando por la contemporaneidad, la relevancia, la pertinencia en ese impacto que podamos tener en el terreno en el cual decidimos actuar, creo que estamos trabajando hacia un mejor producto, hacia un mejor ecosistema, una mejor comunidad.

EXPOSICIONES Siendo o no un experto en la materia, persiste la sensación de que en las artes visuales de hoy está más que vigente la ponderación del acto especulativo, cierta mercantilización y la sombra de los poderes fácticos. En ese contexto resulta verosímil la existencia de cuestionamientos hacia la institución museística y, al mismo tiempo, su propensión a colaborar con el mercado del arte.

Es en este momento histórico en que se discuten la validez, propósitos y factibilidad de los departamentos institucionales relacionados con la creación de públicos y la promoción y aprehensión –más allá de los sectores ciudadanos ya comprometidos en la industria del arte– de la oferta expositiva enmarcada entre paredes y muros adeptos a legitimar y normar las propuestas artísticas.

A la creación de públicos y a una concomitancia cualificada entre ellos y los artistas de antes y ahora sirven energías empleadas en acciones que complementen el mero desempeño enmarcado en la producción y montaje de exposiciones. Sirva de muestra la miscelánea de pláticas y conferencias que acompañaron el circuito de exhibiciones en el Centro Cultural Tijuana de dos años a la fecha.

ALICE RAHON. UNA SURREALISTA EN MÉXICO 1939−1987 Teresa Arcq 12 de noviembre de 2009

Teresa Arcq (ta): Muchas gracias al Centro Cultural Tijuana (cecut) por la invitación. Esta noche les hablaré sobre la vida de Alice Rahon, una artista bastante olvidada. La mayor parte del público, mexicano o extranjero, que se interesa por el surrealismo conoce perfectamente la obra de Remedios Varo, Leonora Carrington, pero Alice, es, digamos, la más invisible de este triunvirato surrealista. Desafortunadamente, la maestra Lourdes Andrade falleció en un accidente en el año 2000, dejando todos los estudios y proyectos iniciados sobre esta artista abandonados a su suerte. Pero gracias a la iniciativa de Óscar Román se activó una propuesta para rescatar todo esto, un archivo prácticamente inédito.

Había montones de cajas llenas de periódicos y pelos de gato que se encontraron en la casa de Alice luego de su muerte. Gracias a todo este material fue posible, por ejemplo, localizar una gran cantidad de piezas de las que no se sabía su paradero. Las piezas de Alice Rahon que se habían exhibido en México se repetían, exposición tras exposición, sobre todo en las colectivas. Pero el descubrimiento del archivo nos permitió no sólo indagar mucho más en la vida y obra de Alice, sino también tener la oportunidad de localizar muchas piezas que nunca antes se habían visto, ni se habían publicado y que pudieron conformar esta muestra que actualmente se presenta en el cecut.

Hablemos sobre la vida de Alice Rahon. No es sino hasta que conoce a Wolfgang Paalen, quien sería su esposo, que se sabe de su existencia. Lo que pasa antes del encuentro con el pintor se desconoce casi por completo. No hay contacto con familiar alguno y no quedó registro documental sobre su historia personal, salvo esa fotografía de su infancia que se conoce. Se dice que estuvo casada y que tuvo un hijo que falleció a muy temprana edad. Lo que se sabe es un rompecabezas de todo lo que Alice fue contando a sus amigos y conocidos. Pero lo único certero es que nació en un pueblo al este de Francia en 1904, y que su padre era un mayordomo, no un pintor académico como ella misma había dicho, mientras que su madre era una cocinera en una residencia parisina.

Alice tenía orígenes muy humildes. Provenía de uno de los barrios más pobres de la ciudad de Brest. Eso es todo. Sólo conocemos de ella desde que, en 1931, tuviera un encuentro con el pintor austriaco Paalen. Ella, por ese entonces, se dedicaba más que nada al mundo de la moda. Incluso, llegó a trabajar como diseñadora con la famosa modista Elsa Schiaparelli. En algún momen-

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to tuvo una pequeña boutique de sombreros en París, y su mundo en el dibujo inició en el diseño de modas, no tuvo una formación profesional, fue Paalen quien le enseñó, realmente.

Ya con Wolfgang Paalen, viajó a España en 1933 para conocer a Joan Miró, un pintor que los dos admiraban y éste les recomienda que visiten la cueva de Altamira. Ése fue para ellos un descubrimiento fascinante. Ya André Breton hablaba de la importancia del arte primitivo, y el descubrir estas primeras manifestaciones creativas del ser humano tuvo un impacto tal, que después influyó en la decisión que tomaron de realizar un viaje a Alaska y a la Columbia Británica. Durante el viaje, Alice escribió diarios, en los que es mucho más visual.

Tanto en sus poemas como en los dibujos que empezó a hacer.

En 1935, Alice conoció a Pablo Picasso y tuvo un breve pero intenso romance con él. El único documento que existe sobre esta relación es una carta que parece poema en automático realizado por el artista español, donde describe con desesperación el sentimiento de pérdida entre los dos al separarse. Luego de esta separación, Alice se fue a la India, donde se reunió con su gran amiga: la poeta surrealista Valentine Penrose, que durante toda su vida exploró la cuestión espiritual vinculada a la cultura de la India y el budismo. Alice la acompañó durante algún tiempo. En la India escribió nuevamente otros libros de poemas y estas imágenes se vieron posteriormente plasmadas en su pintura. Ella publicó en total tres libros, el tercero de ellos va a estar influido totalmente por la visión de las cuevas y la pintura de la prehistoria.

En 1939, llegaron Paalen y Alice a México, y se conformó este grupo de surrealistas exiliados en el país: Remedios Varo, Benjamín Péret, Leonora Carrington, Kati y José Horna, Gunther Gerzso, entre otros. Así también, ella inició una amistad con Frida Kahlo y con Diego Rivera, lo que enriqueció más su producción poética. Paalen, un ávido coleccionista de arte prehispánico, se reunió con Diego Rivera y con Miguel Covarrubias y empezaron a organizar toda una serie de expediciones a los sitios arqueológicos de México. Todo este interés por las culturas primitivas se vió reflejado en la publicación de Dyn, una revista de arte moderno – dirigida por Paalen– que revisaba el arte primitivo y lo vinculaba con las propuestas estéticas de la modernidad.

La revista tuvo solamente seis números, pero en todos participó Alice Rahon, ya fuera con poemas, con ilus188 PLÁTICAS A DETALLE

traciones o con viñetas. Y participaron también artistas que, desde Europa, enviaron sus colaboraciones.

Muchas de las obras de Alice son bastante densas en su materia, mezclaba el óleo con arenas, con tierras, para dar esta cualidad rugosa que daba la impresión de ser una pintura que está realizada sobre la piedra, como las pinturas prehistóricas. Una de las cosas que impactaron a Alice, y que resulta importantísimo en su imaginario visual, fueron los códices, particularmente cuando descubrió los códices mayas de Ehécatl, el dios del viento. Le maravillaba cómo a través de estos símbolos, se podía sintetizar, de una manera un tanto abstracta, toda una historia y todo un pensamiento mítico.

De ahí toma la idea para titular su cuadro El dios Ehécatl encontrando a una mujer. En muchas de sus pinturas con referencia a un mito hay una relación muy fuerte con los elementos de la naturaleza, con el paisaje, con el viento, con la tierra, con el fuego y, particularmente, con el agua.

De México también le fascinaron sus fiestas, sus tradiciones y el colorido. En 1952 participó en un concurso que fue convocado por el periódico El Universal, que llamaba a los artistas a pintar obras con el tema de Judas [Iscariote]; Alice pintó Piedad por los Judas, que pertenece a la colección del Museo de Arte Moderno (mam), una adquisición posterior al concurso. Esta pieza presenta la típica tradición mexicana, donde tenemos a distintos personajes de la sociedad: el religioso, el político, el charro, [todos] a manera de Judas, listos para ser quemados.

Admiraba también el clima y las playas, e iba constantemente a Acapulco, al igual que Frida Kahlo. Esto hizo que se identificaran muchísimo como amigas desde que se conocieron en París. Las dos sufrieron desde niñas toda una serie de accidentes: Alice se fracturó la cadera a los tres años y estuvo enyesada mucho tiempo, después se fracturó la pierna, estuvo enferma en hospitales, tuvo un hijo que murió, tuvo abortos. Igual que Frida, su vida estuvo marcada por dolor físico. Tenía una ligera cojera y estar en el agua disminuía su dolor. Entonces el mar, las albercas, los ríos, todo lo que tuviera que ver con el agua era importantísimo en su vida. Y pasaba largas temporadas en Acapulco, sobre todo, a partir de 1947, cuando su amiga Anaïs Nin, la famosa escritora, compró una casa en Acapulco y empezó a frecuentar el país mucho más seguido.

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Alice creó una serie de pinturas que aluden a paisajes y a ciudades, tanto paisajes imaginarios, como paisajes reales que ella visitaba, las ciudades son una metáfora de su vida interior. Pintó una gran cantidad de ciudades, inspirada en la obra de Paul Klee. Por ejemplo, La ciudad interior, la visión de un ser hacia adentro, pero que también evoca una pequeña isla de Michoacán, en Erongarícuaro, donde construyeron una casa alrededor de un molino abandonado dos amigos muy queridos de Alice y Paalen, Gordon Onslow Ford y Jacqueline Johnson, ambos ingleses, que después de México se irían a vivir a California, también del grupo surrealista.

La obra de Alice es bastante ecléctica, no podemos ver en ella, como en Leonora Carrington o Remedios Varo, una trayectoria muy definida donde se encuentra un estilo pictórico muy claro que va evolucionando a una obra de madurez y donde es muy, digamos, consecuente en los temas y en el tipo de representación. Alice es una pintora sumamente ecléctica. La única constancia que encontraremos en Alice será la idea de fusión entre poesía y pintura. Por eso, la exposición montada en el cecut está dividida en objetos temáticos: el arte primitivo y la magia, la naturaleza, los animales fantásticos, las formas y las sensaciones.

Entre 1945 y 1946 realizó una serie de piezas bastante automáticas. Ella había tenido una operación y no podía pintar muy bien, entonces decía que se dejaba llevar por una especie de encantamiento, donde tomaba el papel negro con la tinta blanca y empezaba a trazar, y las figuras iban saliendo un poco a la manera de los rayogramas de Man Ray, que al ser expuestos a la luz empezaban a surgir las figuras en ellos. Trabajó el tema de la relación del hombre con el cosmos y las constelaciones.

En 1946, muchos artistas y pensadores, influidos por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y los niveles de destrucción que alcanzó el hombre, empezaron a cuestionarse la relación que había entre las culturas antiguas y el cosmos, el vínculo con los astros y los planetas que había olvidado una sociedad muy materialista capaz de destruirlo todo. Así, artistas como Miró, Picasso, Alexander Calder –muy queridos y admirados por Alice– empezaron a trabajar series de constelaciones. Por ejemplo, Picasso se basaba en las fotografías de las constelaciones para empezar a construir obras que estaban conformadas por líneas y puntos que se iban uniendo entre sí.

Todo esto inspiró a Alice para la realización de todos los personajes de una pieza que conocemos por el manuscrito titulado Ballet de Orión, una coreografía inspirada en Orión, el gran hombre del cielo. El guión integra a cinco personajes: el Juglar o el Mago, el Andrógino, Betelgeuse –la estrella–, el Perro y el Ave del Paraíso.

Esta obra inicia justamente con el título de uno de sus cuadros y uno de sus poemas: En la noche del comienzo.

El primero en aparecer es el Juglar, el personaje número uno en la carta del tarot; después llega el Andrógino, que en la mitología griega es el primer ser creado mitad hombre y mitad mujer; posteriormente llega la Estrella, que empieza a atraer el fundamento de la iluminación para que vuelva la luz y se acabe la oscuridad; y para que eso suceda llega el Perro, que en realidad es Anubis, el poseedor de la balanza, quien va a establecer nuevamente el equilibrio para que se genere la vida en la Tierra; y al final aparece el Ave del Paraíso, la creación a Adán y Eva, el surgimiento de la vida, el fin de la oscuridad. El escenario se vuelve blanco y entra la luz.

La vida en el planeta.

Alice realizó para cada uno de estos personajes una marioneta, eso no lo sabíamos entonces, pero encontramos una colección del manuscrito con los dibujos de los personajes. Al llevarlas a reconstruir, nos encontramos que eran justamente las marionetas articuladas que representaban a cada uno de los personajes de la pieza anterior. Esta idea de las marionetas articuladas era también muy común entre los artistas de París, particularmente en Alexander Calder, muy admirado por Alice. El artista también diseñó una serie de personajes en alambre para formar su circo en miniatura y el cual es famoso.

Alice se divorcia de Paalen y se casa posteriormente con Edward Fitzgerald, un cineasta canadiense que hizo la escenografía de Los olvidados y otras películas de Luis Buñuel. Con él hace una película experimental que se llamó El mago. Se trata de una película muy breve, también con personajes y marionetas, no con actores reales. La historia: un mago, el único sobreviviente después de una catástrofe nuclear, quien vive en el fondo del mar. El dios Júpiter se acerca a él y le pide que él se encargue de crear a los hombres para que se vuelva a poblar la Tierra. Este mago empieza a hacer estos experimentos en un horno alquímico, pero los resultados son monstruos, seres horrendos que se rompen. Luego de tres intentos, le dice a Júpiter que la única forma de reiniciar la raza humana es mandando una mujer. La película termina con una mujer echándose un clavado

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en el mar para llegar a encontrarse con el mago. Esto lo sabemos por quienes la llegaron a ver. La película nunca se pudo distribuir porque no tenía recursos, y finalmente desapareció.

Otro tema constante en la obra de Alice es la representación de animales fantásticos, como es el caso de la obra La arquitectura para insectos. También realizó una serie de pinturas de gatos –su animal preferido, al igual que Leonora y Remedios, quienes estaban rodeadas de gatos– donde son representados en formas metafóricas y conforman ciudades completas. Como en La alborada del gato, donde vemos a un gato fundiéndose con el amanecer.

Y bueno, al final, Alice hace una serie de homenajes a distintas personas, a amigos y a gente cercana, así como a los artistas a los que admiró profundamente y a los escritores que –aunque no conoció– la impactaron de alguna manera. A Breton, por ejemplo, le dedica Hombre atravesado por un río, una obra que me parece maravillosa y que creo que resume casi la trayectoria de Alice Rahon, que está definida por la idea de lo primitivo. Creó otra obra llamada Una flor para Angela, que está inspirada en las obras literarias de Angela Davis, escritora que dedicó su trabajo a la defensa de los derechos civiles. El tucán y el arcoíris es un homenaje a Wolfgang Paalen, que tenía un tucán como mascota cuando vivía con Alice. Una obra muy conmovedora. Cabe mencionar que Paalen se suicidó en 1959. Ya estaba divorciado de Alice, pero para ella fue siempre alguien muy importante y lo consideraba como su maestro. Existe un poema que le dedicó a él, El país de Paalen, y también le corresponde una pintura, pero está desaparecida. El último rastro de esta obra que se perdió hace cuarenta años, es que estuvo en una galería de Nueva York.

Otra de sus grandes amistades, como les decía, fue Frida, a quien le dedica El gato herido, una clara referencia a El venado herido, hecho por Kahlo en 1946. Así como Frida se identificaba con el venado, Alice con el gato. El común denominador: el dolor físico.

El cuadro con el que se cierra la exposición en el cecut es La balada para Frida Kahlo, otra pieza magnífica que celebra la amistad entre ellas. En ella concurren una serie de personajes que narran la relación que tiene con Frida, desde la primera visita a la feria de Coyoacán, en la cual se subieron a la rueda de la fortuna, las primeras procesiones religiosas, los animales que les gustaban a ambas, los paseos por la ciudad, etcétera. Se pueden ver 190 PLÁTICAS A DETALLE

dos pequeñas figuras que son la mezcla entre una jirafa y un caballo, éstas representan el sueño que tenían las dos de moverse en libertad físicamente.

Alice tuvo un accidente después de una exposición en los setenta, se cayó por una escalera y se fracturó la cadera. A partir de este momento dejó de pintar. Se encerró hasta 1986, cuando se le volvió a ver, ya que el Palacio de Bellas Artes le organizó una retrospectiva. Luego de esta inauguración, al volver a su casa, encontró que ésta había sido robada. Se llevaron el Picasso y el [Yves] Tanguy, lo que terminó devastándola y alejándose de todos. Cayó en una depresión tremenda. Su casa empezó a llenarse de gatos y no permitía que nadie entrara a limpiarla. Así, los pocos amigos que tenía para ese entonces, decidieron meterla a un asilo para que la pudieran cuidar, pero ella decidió dejar de alimentarse y murió de inanición por decisión propia. Eso pasó, un año después, en 1987. Alice no tuvo hijos. Murió sola, bueno, rodeada de sus gatos en los últimos días. Pero como les empecé diciendo, ella ha sido olvidada. Y esta exposición en el Centro Cultural Tijuana es muy importante porque busca rescatarla y darle ese reconocimiento que se merece como artista.

Alice, durante los años cuarenta y cincuenta tuvo una carrera prolífica, montones de exposiciones, no sólo en México, sino en los Estados Unidos, en Líbano, en París.

Expuso sobre todo en California y Nueva York, debido al apoyo de Paalen, que la recomendaba y la promovía con los mismos galeristas con los que él exponía. Tuvo muchas exhibiciones con Peggy Guggenheim y parte de su obra fue coleccionada incluso por varios museos, como por el Museo de Arte de Pasadena (pmca), el Museo de Arte Moderno de San Francisco (sfmoma), la colección de Peggy Guggenheim. Fue una artista muy activa durante muchos años. Desgraciadamente no tuvo como la fortuna, digamos, que tuvo Remedios Varo, de tener a un Walter Gruen que siempre estuvo detrás de ella promoviéndola, haciendo catálogo y razonado las exposiciones; o la que tuvo Leonora que contó con el apoyo incondicional de sus hijos, de su familia. Alice estuvo, después de Paalen, siempre sola, no tuvo un galerista o un promotor constante; entonces estuvo cambiando de una galería a otra, hasta que poco a poco su obra fue perdiéndose y quedando un poquito olvidada.

Entonces, la intención de esta exposición es justamente realizar este rescate y poder presentarles la obra de una gran artista y que puedan conocer mejor su trabajo. Muchísimas gracias.

ABRIENDO LAS PUERTAS DEL ANTIGUO COLEGIO DE SAN ILDEFONSO Paloma Porraz 8 de abril de 2010

Paloma Porraz (pp): Me parece muy atinado que todos podamos tener un tiempo de reflexión y podamos conversar sobre las complicaciones o las estrategias, profundamente imaginativas y creativas con las que sacamos adelante nuestra gestión. Creo, y no son «huevazos», que muchas veces hay tantos problemas, hay tantas limitaciones presupuestales, que tenemos que hacer estrategias y proyectos ingeniosos para poder sacar adelante las exposiciones que presentamos.

Para mí siempre es un placer platicar del Antiguo Colegio de San Ildefonso, en donde he trabajado desde hace seis años. Vengo del mundo del arte contemporáneo y mi llegada a San Ildefonso fue un salto avasallador. Es un edificio absolutamente maravilloso que dejó de ser la Escuela Nacional Preparatoria en los años setenta y finalmente convertido en museo en 1992. Todavía hay gente que nos platica sobre la época en que estudiaron ahí, llena de nostalgia y recuerdos, muchos se siguen reuniendo y nos piden nuestros patios para encontrarse con su grupo generacional, todos coinciden en que fue la época más bonita de su vida.

Fernando del Paso conoció ahí a su esposa, Octavio Paz también estudió en la Escuela Nacional Preparatoria, incluso amó tanto a ese lugar que le dedicó un poema, El nocturno de San Ildefonso. Hubo un momento, en que todo México estudiaba la «prepa» en San Ildefonso, porque no había otra, después empezó a haber preparatorias privadas y la gente se empezó a dispersar, pero por un tiempo todas las personalidades de nuestra época estudiaron en ese lugar. No sólo escritores, intelectuales, también personas dedicadas a las leyes, algunos políticos como Carlos Salinas de Gortari, Carlos Slim, que aún acude a reuniones con sus ex compañeros. Definitivamente, es un lugar que ha adquirido una carga emocional muy impresionante; cuando uno entra al edificio inmediatamente se siente familiarizado, una gran cercanía que acoge a los visitantes y les genera un buen ánimo para observar las exposiciones.

Ese aspecto emotivo, que generan ese tipo de lugares, es fundamental para quienes dirigimos estos espacios, que se enfrentan a diferentes problemáticas, como la sensación de solemnidad que pueden aparentar, lo que genera distancia con los visitantes que llegan a no sentirse a gusto, pero afortunadamente no es el caso de San Ildefonso y tampoco me parece que lo sea del cecut. Ciertos aspectos de San Ildefonso lo hacen distinto a otros, por un lado, creo que en los últimos años se ha distinguido por la arriesgada composición temática

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con la que organizamos los diferentes pisos del edificio. Es un espacio muy grande, que carece de una colección permanente, son tres pisos que tenemos que poblar y llenar de exposiciones, que suman un total de entre cuatro mil y seis mil metros cuadrados. Tenemos que crear exposiciones para que haya algo que visitar en todos los pisos.

San Ildefonso es la cuna del Muralismo, en la que destaca la figura de José Clemente Orozco, que también estudió ahí, de tal manera que cuando José Vasconcelos decide hacer de San Ildefonso un proyecto de educación moderna, pidió a los muralistas que pintaran las paredes del edificio, empezando con José Clemente Orozco que pintó las paredes del convento jesuita, dando origen a esos murales emblemáticos de su primera etapa, como La trinchera, pintado en 1923. Otro mural excepcional es el de Diego Rivera, que tiene un aspecto casi bizantino y pertenece a la época en que regresó de Europa; después de haber visto todos los murales de Italia, elaboró uno sin un contenido político y sin el revisionismo histórico que después caracterizó su obra.

Estos murales, la obra bolivariana que está junto a la estatua de Simón Bolívar y una obra de David Alfaro Siqueiros –que todavía no está restaurada del todo– y el legado histórico del propio edificio que alguna vez albergó –a partir de 1910– la Universidad Nacional de México, es nuestra colección permanente.

Hace seis años, cuando llegué, no se hacían exposiciones de arte contemporáneo, solamente se hacían exposiciones de revisión, de contextualización y de temas generales desde su inauguración en 1992. No hemos abandonado esta característica de San Ildefonso, considero que nunca hay que cambiar el adn de un lugar, si nació concebido como tal, hay que respetarlo. Pero también creo que se deben atender las necesidades de un público que busca qué aprender y de pronto te das cuenta que se requiere impulsar lo nuevo. Hace unos años incluimos el arte contemporáneo en nuestras exposiciones, con composiciones temáticas interesantes, como cuando presentamos una exposición sobre las misiones jesuitas y franciscanas en el norte de la Nueva España, a la que titulamos Cicatrices de la fe, que coincidió con una exposición de David LaChapelle, un artista que toca temas humanistas y religiosos que se vinculan a la historia del arte, pero desde una perspectiva totalmente contemporánea. Debo señalar que se trataba de un artista que todavía no entraba bien a los canales de los museos, pero decidimos presentarlo por-

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que consideramos que tenía una producción de imágenes que había que explorar más.

Algo que me resultó atractivo de esa exposición es que de pronto unos chavos muy, muy jóvenes que fueron a ver a David LaChapelle, acabaron viendo la exposición de las misiones y se interesaron más en el tema; fue muy sorprendente ver también cómo los Padres que venían a ver la exposición de las misiones pasaban a ver la exposición de LaChapelle, donde había imágenes de Jesucristo lidiando con personajes marginales muy chocantes, pero ellos estaban fascinados de ver todas estas imágenes, porque veían cómo tenían una comunicación directa con los jóvenes y lo consideraban como una forma de catecismo interesante que debían adoptar en su enseñanza de la religión. Creo que generar estos diálogos y puentes, entre diferentes sectores, es muy importante porque fomenta tolerancia y apertura en el entendimiento de las manifestaciones culturales y artísticas.

Además de estas muestras, hemos buscado transgredir e incursionar en nuevos territorios como la moda y las manifestaciones culturales vivas, en este sentido tuvimos también una exposición de Mario Testino, un fotógrafo inglés que retrató la vida nocturna londinense de los años noventa, la vida de la fiesta y la moda. Tuvo mucho éxito porque tomó las últimas fotos de la princesa Diana que recorrieron el mundo entero y lo hicieron totalmente famoso. Llegó a San Ildefonso y también lo combinamos con una exposición que no tenía ninguna relación con su trabajo, pero que podía establecer un diálogo interesante. Esta combinación de culturas de todos los tiempos, ha hecho de San Ildefonso, un espacio cultural de carácter especial, propio, que subraya su diferencia en el entorno de la oferta museística de la Ciudad de México.

Otra cosa excepcional es la cantidad de público que nos visita. Hasta ahora hemos hecho 67 exposiciones que han sido visitadas por alrededor de cinco millones de personas, creo que ahí influye el valor y ánimo de aventura de los jóvenes, de ir a ver lo que se expone.

Para llegar al Centro Histórico hay que abordar el Metro, no puedes llegar en coche, no hay estacionamiento, entonces los jóvenes son los que realmente se lanzan. Esto no era así, antes acudían sobre todo camiones de escuela, pero de pronto nos dimos cuenta que no llegaban, debido a que ya no envían a los niños a los museos que no tienen estacionamiento. Es una lásti-

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ma porque los que estamos en estos museos entendemos la importancia del patrimonio que conservamos, y pensamos que a lo mejor los jóvenes y los niños no van a tener la noción de patrimonio de la nación que nosotros tenemos en estos recintos.

Una particularidad con la que contamos es que respondemos a un mandato tripartita, integrado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y por el Gobierno del Distrito Federal. Esto es muy bueno, porque como son tres instituciones las que aportan el capital para que opere San Ildefonso, ninguna se siente propietaria y eso nos da una gran libertad. Tenemos que llenar a lo largo de los meses 16,056 metros cuadrados en tres plantas, gran parte de nuestro capital lo destinamos a campañas publicitarias, hacemos un análisis de los títulos que consideramos que van a pegar y llamar la atención del público, siempre visualizamos nuestras exposiciones en la calle, con toda la información y cacofonía de la Ciudad de México.

Hace tiempo, recibimos una exposición de arte colonial que venía de Filadelfia, Tesoros: Las artes en Latinoamérica 1492-1820, y pensamos que eso no iba a llamar mucho la atención en México, porque se trataba de una Virgen, y sí es una Virgen de gran belleza, pero la gente, la población joven, tiende a relacionar ese tipo de exposiciones con algo tradicional, serio, aburrido, religioso. Había que cambiar esa imagen para que pudiera llegar el público que esperábamos, así que después de un estudio larguísimo cambiamos el título de Tesoros a Revelaciones, aprovechando el aspecto gótico de la imagen, fue así, que de repente, los chavos góticos y dark se sintieron atraídos por la exposición, llevándose la sorpresa de que cuando acudieron se encontraron con arte religioso colonial de América Latina, y les encantó, creo que hemos hecho una investigación importante para presentar el arte colonial; por ejemplo, en esa exposición, todas las obras se podían ver a la altura de los ojos, a diferencia de las iglesias donde se ven ese tipo de imágenes desde lejos.

Otras campañas publicitarias, que se han visto teñidas con nuestro ingenio, han sido: Gaudí: arquitecto artista insólito, Legorreta: poeta, mexicano, de muros y color, Da Vinci Unplugged, ésta presentaba algunos instrumentos musicales, que fueron bosquejados por el genio italiano, nos llevamos la sorpresa de que algunos si funcionaban, aunque otros no emitieron ningún sonido. En

esa ocasión nos visitaron cerca de 120 mil personas.

Siempre procuramos que nuestras campañas de publicidad lleguen a todo público, es por eso que tenemos nuestros espacios establecidos; uno de ellos, es la cartelera del aeropuerto de la Ciudad de México, los puestos de periódico de la exposición de Julio Galán, así como la cartelera de la central camionera de la tapo, esa es buenísima; también tenemos presencia en casi todos los parabuses de la ciudad. Creo que todos los museos deben de darla mucha importancia al aspecto de publicidad. Al final de cuentas, es tal la inversión que implican estas exposiciones que si no las tratamos como cualquier producto va a ser muy difícil que salgamos adelante.

Para que todo funcione de manera adecuada, me honra decir, que tenemos un patronato de 48 personas, y un voluntariado excepcional de 120 personas que nos regala su dedicación, gente que se ha enamorado del edificio y decide contribuir con algo para que éste prevalezca.

La experiencia educativa que fomentamos con las exposiciones es rica y novedosa, por medio de ella atendemos todo tipo de público, hay actividades para niños y adultos, así como para personas con capacidades diferentes, nos preocupamos por cada uno de los grupos que nos visitan en San Ildefonso, también lo hacemos por la investigación y la educación, a la que consideramos una parte fundamental de nuestra razón de ser.

Estamos ubicados a una cuadra del Zócalo, una zona de mucha oferta museística de la ciudad, por lo que tenemos gran competencia, sin embargo, lo último que hemos tenido que enfrentar son las exposiciones gratuitas que se montan en el Zócalo, que en efecto atraen a multitudes, lo que significó un bemol para nosotros. Otro problema que debemos sortear, es que ya no tenemos paso directo desde el Zócalo, debido a una reja que colocaron en la ruta que comunicaba ambos lugares, tras el hallazgo de la Tlaltecuhtli, que se localizó en esa zona; está sensacional, es una diosa tremenda que se come a todos los muertos que llegan al Inframundo y al mismo tiempo está pariendo, es una cosa impresionante.

Para nosotros, es importantísimo que el público visualice a San Ildefonso como un espacio, cuya personalidad y función social, lo posicionen como un centro cultural de visita obligada y de reunión imprescindible de la Ciudad de México, sumándose a los esfuerzos y beneficiándose de las políticas de recuperación del Cen-

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tro Histórico. Los que llegan a San Ildefonso ya pueden disfrutar del trazo urbano, descubren los edificios que antes no se podían ver por tantos vendedores ambulantes, cosa que, yo creo, hay que admirarle a nuestro Jefe de Gobierno, porque fue increíble lo que logró; nosotros pensábamos que nunca se iba a conseguir eso, pero lo hizo y lo mantuvo, porque decíamos «regresan en tres días», y no, hasta ahora no han regresado y se sigue trabajando en el rescate del Centro Histórico, yo se lo voy a agradecer siempre.

Creo que ya hablé suficiente del tipo de exposiciones que tenemos, pero falta decir lo que se hace falta para conocer expresiones artísticas y culturales de civilizaciones prehispánicas y de otros continentes. Muchas de estas exposiciones se han convertido en iconos de referencia para la Ciudad de México; quisiera mencionar solamente algunas como Esplendores de treinta siglos, Tesoros artísticos del Vaticano, Arte islámico, La arquitectura del siglo xx, Los mayas –que fue una exposición sensacional–, Dioses del México Antiguo –también fue una exposición de gran importancia–, Arte popular mexicano: cinco siglos, Fragmentos del pasado: murales prehispánicos, Revelaciones –que antes se llamaba Tesoros–, Cicatrices de la fe.

El arte de las misiones del norte de la Nueva España.

Otras exposiciones que hemos realizado abordan el tema de las tendencias artísticas y tradiciones culturales del siglo xx, de éstas quisiera recordar las de Jean Charlotte, Miguel Covarrubias, Luis Albarrán, Mathias Goeritz, Pablo O´Higgins, Mariana Yampolsky, Ricardo Legorreta, Enrique Carbajal «Sebastián», Guillermo Kahlo, Joseph y Anne Alberts, una maravilla de exposición. Otra vertiente han sido las exposiciones que han tratado temas de arte popular, como Las reliquias del Tíbet, que trataba sobre aspectos de la cultura budista y que hicieron que en cinco días acudieran alrededor de 40 mil personas; era un altar con objetos y reliquias budistas, con monjes que venían del Tíbet, un altar vital a través del cual te podías purificar y podías tener una relación con Buda y una iniciación al budismo, entonces sí, era una actividad cultural.

Cada vez es más difícil llevar a cabo esas exposiciones por el contexto económico que estamos viviendo, que se manifiesta principalmente en el sector cultural. Tenemos que optimizar los recursos asignados por las instituciones culturales, no podemos esperar a que nos den un presupuesto y con él hacer lo que nos alcance y ya. No, porque ya no alcanza para nada. Debemos optimizar recursos, y en esta labor hemos diseña196 PLÁTICAS A DETALLE

do formas que nos permiten seguir haciendo nuestra labor, que muchas veces requiere una investigación de varios años. Una de ellas es la creación de un modelo de sociedad para estas magnas exposiciones, donde se invita a cinco museos que estén interesados para que entre todos aporten los recursos que se requieren, de forma que se puedan llevar a cabo los viajes de los curadores, de los fotógrafos, y si es necesario, hacer los trabajos de restauración de las obras que lo ameriten.

Como ocurrió con la exposición de las misiones, que resultó ser un proyecto muy costoso. Con este modelo de múltiple inversión se logran hacer estas exposiciones. Hay que procurar constantemente fortalecer la presencia del museo en el circuito internacional, lo que se logra con muestras itinerantes de gran calidad, que fomenten la colaboración con otros museos e instituciones culturales.

Un aspecto de preocupación pertinente son las características de presentación de las exposiciones. Queremos que las exposiciones se perciban cercanas a la gente, que vean que es un espacio del pueblo y se sientan totalmente identificados con lo que contemplan. De tal manera que las cédulas que acompañan a las obras se elaboran para que sean completamente accesibles, sin lenguajes complicados y meramente informativas para que las personas que salgan de la exposición reciban un mensaje claro y estructurado. Muchas veces estamos conscientes de que alguna exposición se vincula directamente con el currículo escolar, por lo que tratamos de coincidir con los temas que se enseñan en las escuelas y también apoye en las distintas formas de aprendizaje que existen, satisfaga las expectativas de los visitantes, tanto individuales como grupos, que sean estimulantes, enriquecedoras, divertidas, atractivas y equilibradas para cautivar a nuevos públicos.

Después de que las exposiciones se presentan, el paso siguiente es lograr acomodarlas en los itinerarios de otros espacios, por lo tanto, una vez que terminan su ciclo en San Ildefonso, las enviamos a otros museos del país, como el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (marco), el Hospicio Cabañas en Guadalajara, o las entregamos a la Secretaría de Relaciones Exteriores, quienes muestran desesperación por tener exposiciones que mandar al extranjero.

Recuerdo la ocasión que tuvimos la exposición Las artes de América Latina, una de las que requirió inversión múltiple, por lo que trabajamos con el Museo de Filadelfia y el Museo de Arte del Condado de Los Ánge-

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les; para su realización contamos con el patrocinio de Fundación Televisa, que a pesar de haber aportado una contribución generosa, no logró cubrir la totalidad del costo de montaje, por lo que su exhibición en México fue resultado de un acuerdo interinstitucional entre la unam, Conaculta, y el Gobierno del Distrito Federal, así, las tres instancias que gestionan la operación de San Ildefonso, se unieron para traer esa exposición, cosa que no resulta fácil en estos tiempos.

Creo que el trabajo de un director de museo es entender en qué momento tiene que buscar un punto de cohesión y fomentarlo de forma que todos comprendan, que por encima de todo, es más importante la labor de aprendizaje y de difusión de un tema o de una exposición de tal naturaleza.

Como parte de la labor de restauración que brindamos a las piezas de la exposición Cicatrices de la fe, devolvimos su belleza a 41 obras, dos esculturas y 19 pinturas, entre ellas dos retablos, siete piezas de orfebrería y dos documentos. Hubo una obra que conmovió a todo mundo, La salida del Templo de Jesucristo, en la que aparece Jesucristo sobre un burrito; el caso es que cuando conseguimos la pieza, encontramos al burrito sin orejas y sin ojos, por su parte, la figura de Jesucristo también estaba muy dañada, era un Jesús tuerto y en muy malas condiciones. Hicimos un trabajo de restauración impresionante. De gran éxito, también fueron, las exposiciones de Vik Muniz, que hicimos con el Museo de Arte de Miami; la de Anni y Josef Albers, Viajes por América Latina; y la colección fotográfica del Deutsche Bank; hay muchos bancos que mandan sus colecciones.

El Museo Amparo de Puebla produjo una exposición muy grande de Betsabeé Romero, la cual consideramos que debía verse en el Centro Histórico de la ciudad, lo mismo pensamos de una exposición del Instituto Goethe, Fotografía subjetiva: La contribución alemana 19481963, que tenía fotografías de una belleza increíble justo después de la Segunda Guerra Mundial, muchas de ellas están totalmente alejadas de los traumas, la violencia y el resentimiento que significó la guerra; son fotografías vintage de una belleza sorprendente.

En nuestras instalaciones, tenemos el anfiteatro Simón Bolívar, que es donde se encuentra el mural de Diego Rivera; es un espacio que destinamos para hablar de nuestro reciente programa de servicios educativos, realizamos talleres y actividades especiales en fines de semana, hemos tenido bailes, teatro y todo tipo de músi-

ca. Entre semana, hacemos mesas redondas donde se invitan personalidades de distintos ámbitos para que den su opinión o interpretación sobre alguna de las exposiciones, en la mesa redonda sobre Antony Gormley, tuvimos a un físico, un budista, un arquitecto y un artista contemporáneo. Fue muy interesante porque de pronto el físico percibió y entendió cosas que a los presentes ni siquiera nos habían cruzado por la cabeza.

Definitivamente, el arte contemporáneo se nutre de todos esos aspectos multidisciplinarios, estas mesas redondas han sido muy enriquecedoras para la misión de crear nuevos públicos. Es en ese sentido que tratamos de colaborar con instituciones para fomentar que los museos abran por las noches, una muy buena iniciativa del Gobierno del Distrito Federal. Es necesario activar todo lo que nos permita tener más público. Lo último que hemos estado trabajando y que me ha parecido sumamente interesante es la creación de nuevos públicos a través del uso de redes sociales y medios alternativos, como Facebook, donde nuestra comunidad alberga como cinco mil seguidores, lo que es sorprendente porque llevamos muy poco tiempo. El único problema que surge al respecto es que hace falta tener a alguien que se dedique a responder todos los mensajes que nos llegan, aún así, creo que vale la pena, porque si esas comunidades se establecen y después no se tiene ningún contacto con los miembros, sería un completo sinsentido.

Una cosa interesante que tenemos que estudiar un poco más fue lo que nos pasó los últimos años con respecto a las estadísticas del tráfico web, tenemos muchas entradas en nuestra página, pero hemos notado que la cifra ha bajado de un año a otro, quizá porque abrimos el perfil de Facebook. Habrá que averiguar por qué bajan las entradas en la página de internet cuando se ofrece otra alternativa, pero por el momento estamos ofreciendo recorridos virtuales de nuestras exposiciones, con los que además se puede recorrer el edificio y acercarse a los murales, entre otras cosas. Estos recorridos virtuales no siempre son fáciles de hacer porque se requiere tramitar derechos de reproducción para el caso de algunos archivos, cuando se trata por ejemplo de mapas o documentos históricos, como el Tratado de Guadalupe-Hidalgo, por el cual el país, perdió gran parte de su territorio.

Para concluir, quiero hablar sobre el nuevo programa de exalumnos de San Ildefonso, estamos haciendo una nueva red social que reúna el perfil, de todos los exalumnos que están identificados con la Escuela Nacional

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Preparatoria, en concreto con el Plantel 1, turno matutino y 3, turno nocturno, las generaciones de 1958-1978, veinte años de alumnos egresados, que actualmente rondarán entre los 46 y 72 años, esto con el propósito de que se vuelvan promotores culturales de San Ildefonso. Son un público cautivo que no hemos aprovechado como deberíamos. Así mismo, invitamos a este grupo a los líderes de opinión de diferentes disciplinas, esperamos que esto nos ayude a tener nuevos miembros, y gente que nos apoye con todo nuestro trabajo, no se trata de reunir gente para otorgarles actividades y responsabilidades, sino para que recuerden su época de preparatoria. Lo que queremos es que ellos apoyen a quienes hemos logrado conservar su escuela como un hogar para el arte y la cultura, y de esta manera, conserve la dignidad, excelencia y admiración que siempre ha tenido. Habría muchas cosas más de que hablar, pero me parece que esto es más o menos el concentrado de lo que es el trabajo de gestión en un museo con grandes características como lo es San Ildefonso.

Participante del público 1: Por todo lo que comentó, parece que le ponen muchísima atención a la cuestión de la mercadotecnia, si pudiera ser un poco más específica con algún dato con que nos pudiera comentar un poco más. Es una parte interesante, lo que decía de la investigación para poner los títulos, esas pequeñas cosas parece que ayudan bastante, bueno, eso es lo que se me hace más relevante. pp: Sí, tiene toda la razón, eso es algo que no comenté y que es muy importante. Para trabajar todos los títulos de las exposiciones tenemos un patrono en San Ildefonso que tiene una agencia de publicidad, a cargo de Augusto Elías, un gran publicista. Él nos regala las campañas de publicidad, pero sólo el trabajo creativo de estas, después tenemos que pagar la producción de las mismas. Pero ese trabajo creativo cuesta un dineral porque tiene como a veinte jóvenes pensando una serie de cosas, que no siempre nos gustan, muchas veces nosotros también participamos, pero creo que esos títulos tan impactantes como Cicatrices de la fe, Da Vinci Unplugged o Revelaciones, sí son muy efectivos y provienen de los especialistas que nos asesoran. Las campañas de publicidad son caras, si tuviéramos que hacer una donde invirtiéramos en los parabuses –cosa que nos regalan, al igual que los espacios del Gobierno y de la unam– estaríamos en una situación aún más complicada que la que nos genera el tener que producir carteles, promocionales en ra198 PLÁTICAS A DETALLE

dio y televisión. Creo que en nuestra situación, una campaña de publicidad efectiva, cuesta alrededor de 600 mil o 700 mil pesos.

Participante del público 2: Yo quería sugerirle una cosa nada más, efectivamente el adn de San Ildefonso es la educación, no sé si pudiera haber, o si se pudiera generar una exposición permanente con todo lo que ha sucedido allí, que fuera un poco la historia de la educación en México, porque realmente tenemos una deuda, creo yo, en términos de poder demostrar a todo México cuál ha sido el esfuerzo en educación que se ha hecho, sobre todo a partir del gobierno de la Revolución, inclusive desde antes, y centrado en San Ildefonso sería fenomenal. pp: Sí, estoy de acuerdo. Se hizo una exposición llamada Maravillas y curiosidades, se realizó con todo el acervo científico y geológico de la Universidad, era como un gabinete de todos las piezas que constituían los Institutos de la Universidad, ahí se habló un poco de la educación. Ahora en septiembre también se va a hacer una revisión sobre la fundación de la unam, donde se tomarán aspectos de la tradición educativa en San Ildefonso, pero como una sala permanente me parece muy buena idea. No lo hemos implementado porque, como los pisos están distribuidos de manera equilibrada de forma que cada piso tenga mil metros cuadrados, sería una lástima cortar un piso de repente. Entonces, estamos manteniendo la generosidad de los espacios en su totalidad y en su integridad, pero sí sería importante hacer una exposición así. Una exposición temporal, a lo mejor en el patio de pasantes, donde está la Filmoteca de la unam.

Participante del público 3: Sólo quiero felicitarte, me parece que eres una historiadora interesada en todas las nuevas tecnologías y eso te da un perfil muy abierto y se refleja en esto de la publicidad. Mi pregunta es: ¿Cómo has traspasado la reglamentación, tanto de Conaculta como de la Secretaría de Gobernación, para poder hacer las campañas como tú quieres? ¿Cómo vences eso? pp: Sí, bueno, este año hemos tenido varios dolores de cabeza porque cada institución tiene su propio logotipo para el Bicentenario y para el Centenario y tienen su orden, luego la unam tiene su propio cinto de cien años y el Gobierno del Distrito Federal tiene su logotipo también para el Bicentenario y el Centenario. Este año sí vamos a tener que incluir a todos y como no se puede

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mezclar el logotipo del Gobierno Federal, con el logotipo del Distrito Federal en la misma cintilla, tengo que separarlos. La autonomía universitaria tampoco la puedo meter, es un rompecabezas ahorita. Tengo que respetar todos esos lineamientos, y estoy de acuerdo que si así lo desean, cada institución debe tener sus propios lineamientos y sus propias propuestas de festejo. Hay que darles sus espacios y tratar de que los diseños queden bonitos.

Participante del público 4: Cuando comentó que tienen mucho espacio, pareció que estaba haciendo una invitación a exponer, ¿con ese sentido lo dijo? pp: Sí, por supuesto, podemos pensar en exposiciones para todos esos espacios que no tienen colección; hay que llenarlos, hay que generar exposiciones adecuadas. Lo que pasa es que el tipo de exposiciones que hacemos son más de revisión y de contextualización, buscamos el arte moderno con relación a las tendencias y al contexto en el que surge ese arte. Cuando se trata de arte contemporáneo se deben hacer exposiciones muy grandes y de artistas muy reconocidos, pero no abriría yo esta invitación a artistas jóvenes que todavía no son conocidos. No es la característica de San Ildefonso, porque no llega tanta gente a ese tipo de exhibiciones, no llegan más allá del Zócalo para verlas, porque tienen como otro perfil, otra vocación. Pero bueno, una exposición de la frontera, fantástico, es como un tema más general. Bueno, sería todo.

Muchas gracias por su atención.

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RETROSPECTIVA Yishai Judisman 10 de junio de 2010

Yishai Jusidman (yj): Gracias por la invitación, Ilya [Haro], gracias al cecut, a femsa [Fomento Económico Mexicano Sociedad Anónima] por el apoyo para realizar esta exposición y a ustedes por asistir. Voy hablar sobre mi trabajo, mis primeros y últimos veinte años de carrera pública.

En principio, me gustaría dejar claro que mi interés principal es la pintura, y que mucho antes que artista, soy pintor. Como me gusta decir: soy artista porque soy pintor y no al revés.

El problema fundamental que yo he tratado de abordar en mi obra es –bajo la circunstancia de que vivimos en términos del desarrollo del arte contemporáneo– cómo podemos abordar la pintura, no solamente en un sentido de materia o de género, sino como una disciplina que tiene su historia particular dentro de nuestra tradición de 500 o 600 años de pintura europea y eventualmente europeo-americana.

Lo que he tratado de hacer a lo largo de estos años es integrar los intereses de los pintores del pasado, de modo que los pintores contemporáneos podamos rescatar y asimilar nuestra propia práctica. Como podemos ver en el medio del arte contemporáneo, la pintura se encuentra en un lugar desplazado en comparación con lo que fue hace cincuenta o cien años, mientras que los espacios han venido ocupándose cada vez más por los llamados nuevos medios: la fotografía, el video, la instalación, el arte-objeto, la intervención. La bienal femsa, aquí montada, es relativamente fiel de lo que ocurre, incluso un poco engañosa porque incluye más pintura de lo que uno vería tras la frontera, en las exposiciones en Estados Unidos o en Europa. Esto a manera de introducción.

La primera serie que produje se titula Astrónomo, y considero que es la primera que aborda el interés por integrar los asuntos de la pintura clásica con los del arte contemporáneo. Esta obra fue realizada por Johannes Vermeer en el siglo xvii en Holanda, y muestra un personaje mirando un globo en el que se describen las constelaciones. El personaje –un astrónomo, claramente– está tocando el globo con su mano, aludiendo al sentido del tacto y la tridimensionalidad del mundo que habitamos, así como a la imposibilidad de tocar físicamente a las estrellas, excepto a través del conocimiento. La manera en que nosotros, como espectadores, nos acercamos a esta pieza es a través de la luz que entra desde la ventana del estudio e ilumina los

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objetos, la materia en pintura hecha luz, o al revés: la luz hecha pintura.

paisaje y, sin embargo, el espacio pictórico se resuelve en un plano óptico que no es físico sino imaginativo.

Entonces, el tema de esta obra aborda la cuestión de cómo la luz conforma los objetos en nuestros ojos, y también cómo el tacto nos coloca en relación con el mundo del volumen y la solidez de las cosas. Es decir, cómo la interacción del color y el volumen nos permiten entender el mundo que nos rodea. Tanto astrónomo como espectador no pueden acudir al sentido del tacto para capturar y comprender el objeto de su atención. Así, esta obra es una alegoría de la pintura en tanto vehículo artístico y de conocimiento.

En esta serie, hago referencias a pinturas de paisajes de maestros del Paisajismo, de la historia del arte, a partir del Naturalismo de la escuela de Holanda del siglo xvii, pasando por el maestro William Turner de principios del siglo xix, un Claude Monet, un José María Velasco del Valle de México, otro Monet, etcétera.

En la pintura tradicional uno de los intereses más importantes, más vitales, ha sido cómo representar el mundo visual en formato plano. La tradición del paisaje es uno de los géneros por excelencia que busca integrar la luz y el espacio en pintura. Por otra parte, tenemos una tradición más reciente, que empezó con la pintura abstracta, a principios del siglo xx, y se desenvolvió hasta los años sesenta y setenta, desembocando, eventualmente, en lo que llamamos el objeto específico del minimalismo, representado por una pieza de Tony Smith, de 1962, donde se buscaba excluir todo indicio de ilusión del objeto estético; es decir, la idea era «entre menos ilusión mayor verdad, y entre mayor verdad mayor calidad estética».

Para mí, la condena del ilusionismo durante el siglo xx era una especie de quimera, porque finalmente, nosotros, cuando vemos una naturaleza muerta no somos engañados con que hay una manzana a la que podemos acceder físicamente. Cuando vemos una pintura siempre estamos conscientes de que hay una superficie con una materia y que, al mismo tiempo, lo fascinante de la pintura es que esa materia se traduce en un espacio virtual a través de la vista.

Lo que esta serie busca es integrar el espacio visual y etéreo del paisaje con el volumen de la esfera, es decir, con la solidez del objeto específico del arte de los años sesenta y setenta. Pero no simplemente con la idea de que podemos tener lo mejor de los dos mundos a la vez, el Paisajismo y el Minimalismo. No. Yo creo que lo interesante, en este caso, es que se puede demostrar que una pintura, siendo un objeto que existe en el espacio, también genera un fenómeno visual que va en contra de lo que sabemos sobre el volumen de dicho objeto. En este caso, el volumen convexo del objeto, o sea de la esfera, va en contraposición del espacio cóncavo del 202 PLÁTICAS A DETALLE

Luego de tres años de desarrollar unas treinta piezas, hacia 1990 me pareció que había resuelto los temas asumidos por esta serie; pensé que podría haber seguido haciendo paisaje por el resto de mi vida o bien cambiar, buscar otra cosa; se me ocurrió abordar el género del retrato sobre las esferas como un reto pictórico. Y a partir de la idea de que estuve haciendo paisajes ya pintados, se me ocurrió que tomaría personajes que ya estuvieran pintados en la vida real, como los payasos, para poder representar ese pigmento que se encuentra en su rostro directamente sobre la superficie pictórica.

Dos ejemplos de distorsión del retrato en el espacio: el autorretrato de Parmigianino que, de hecho, es una pintura plana, pero él se encuentra en movimiento y representando a través de su reflejo en un espejo curvo, que eran los más comunes en esa época. Por otro lado, la famosa pintura de Hans Holbein, Los embajadores, donde aparece la anamorfosis de un cráneo extrañamente sobrepuesto a los retratados. El reto de la serie de las esferas-payaso arrojaba esta pregunta: ¿Cómo integrar el rostro pintado a mano con la superficie de la esfera? De entrada, sería relativamente fácil nada más recuperar lo que hizo Parmagianino, simplemente pasando el retrato a la esfera, pero eso hubiera sido muy obvio.

Finalmente, caí en cuenta que no solamente me interesa generar metáforas en mi obra, sino articular y generar, por medio de símbolos, los efectos visuales que, a su vez, ajusten el contenido de la obra; no es el símbolo del payaso lo que me interesa, sino cómo el payaso se conjuga con la esfera e interactúa a nivel visual.

Ya mencioné mi interés en pintar cosas que ya están pintadas, que existen pintadas; esa preocupación puede interpretarse como una especie de herencia del Minimalismo, en el sentido de que me interesaba, en ese momento, el utilizar la pintura no como una representación o una traducción en pigmento de algo que existe en el mundo, sino simplemente el rescatar algo que ya

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existe como pigmento en el mundo real y utilizar ese mismo pigmento sobre la superficie pictórica.

En estos retratos de payasos un rostro se estira alrededor de cada esfera, de modo de que no existe un punto de vista en el que se observe la fisonomía en su totalidad. Para comprender el rostro del payaso, uno como espectador tiene que darle la vuelta completa a la esfera. Me interesaba involucrar al espectador como la parte activa de la interpretación de la obra, no solamente a nivel de significado sino desde la elucubración de lo descrito. Al confrontarse con la obra, el espectador debe entablar una relación activa, no sólo es receptor sino participante.

Cuando estuve haciendo estos retratos de payasos sobre esferas y empecé a enseñárselos a mis colegas y a mi galerista, debí enfrentarme –aproximadamente en 1990 o 1991– al icono de este personaje de la risa, a su peculiar sentido significativo, del cual yo no estaba totalmente consciente entonces. Como dije anteriormente, me interesaba simplemente que el payaso se pintara la cara. Esto era razón suficiente.

De hecho, con esta serie tuve que romper con mi galería en Nueva York, porque se negaron rotundamente a exponer pinturas de payasos, y aunque me pidieron hacer otra serie de paisajes terminé por rehusarme.

La dudosa respuesta de mis colegas ante mis intereses pictóricos me llevó a la conclusión siguiente: debía abordar el problema propio del icono del payaso. Nada más halagador para un artista que su obra ofenda.

Se me ocurrió tomar un formato asociado con la pintura minimal –en este caso la monocroma– e introducirla a manera de sabotaje, un gesto, un rostro que encarnara todo lo que la pintura minimal deseaba evitar.

Así, decidí comenzar esta serie de retratos de payasos en un formato grande más o menos de 1.75 por 1.75 centímetros. Un tamaño favorecido para los pintores de monocromos, ya que es más o menos la misma longitud que alcanza una persona al extender sus brazos. Por lo que se puede decir que estas pinturas tienen una escala bastante humana, pero al introducir la cara del payaso la escala se destroza en relación con el cuerpo humano.

Por supuesto, los rostros de los payasos proyectan gesticulaciones que representan estados de ánimo: el payaso triste, el payaso alegre, el payaso enojado, el paya-

so que llora; sin embargo, no sé qué tanto podríamos decir en cuanto a qué es lo que estos payasos expresan, ni tampoco que estos payasos permitan una pintura que exprese lo que nosotros estamos esperando de pinturas expresivas, ya que cuando vemos una de éstas, esperamos que el autor manifieste sus sentimientos o que el pintor capture el estado de ánimo del retratado. En este sentido, no creo que sea posible decir con mucha certidumbre que aquí se captura algo; lo que se captura más bien –a mí me parece– es la reacción de uno mismo ante el icono del payaso. Sin embargo, estas pinturas buscan ser tremendamente atractivas al ojo, logradas con la técnica de Tiziano Vecellio o con la de Diego Velázquez. ¿Y qué pasa cuando nosotros nos concentramos en este juego de atracción y repulsión simultánea? He tenido reacciones muy extrañas frente a estas pinturas, desde gente que rompe en llanto por historias que ha tenido con los payasos, hasta gente que simplemente no se digna a verlas por cuestiones de honor propio.

Algo que surge en esta serie es la problemática de cómo abordamos el asunto de la expresión en la pintura hoy en día: ¿Dónde está? ¿Dónde se localiza la expresividad del cuadro? Lo que proponen estos trabajos es que la expresividad del cuadro es una especie de contubernio entre el espectador y la representación.

Por otra parte, y siguiendo con la idea de pintar cosas que ya existen pintadas en el mundo real, se me ocurrió, al terminar la serie de los payasos, recurrir al icono de la geisha. Si consideramos que el propósito de la geisha es seducir al cliente podemos encontrar una analogía con la pintura: la seducción. La historia del desnudo en los últimos cientos de años, tiene ese propósito, seducir al espectador. Por otra parte, tenemos otra vez la pintura monocroma, como la obra totalmente blanca de Robert Ryman que, a pesar de alejarse de todo tipo de ilusión, no omite su condición de objeto seductor en tanto pintura.

Reproducir los cuadros del la serie Geishas es virtualmente imposible, porque la idea fue hacer piezas que fueran casi totalmente blancas, donde los contrastes internos de la obra fueran tan mínimos que al entrar a la galería, el espectador se confrontara a un cuadro blanco, y conforme se fuera ajustando a la iluminación y a los contrastes dentro de la obra, empezaría a reconocerse que dentro de cada cuadro hay figuras representadas.

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Las imágenes mostradas están modificadas digitalmente para que pueda verse la figura, pero en realidad las pinturas son mucho más blancas. El único pigmento que utilizo en estas pinturas es blanco. Así como distintos tipos de blanco en distintas transparencias. Es una técnica mixta de temple al huevo con óleo, lo cual permite lograr veladuras muy sutiles que, aun siendo tan sutiles, logran ser tangibles; es decir: no se trata nada más de una silueta ahí, sino de una persona que uno puede reconocer, e incluso, notar su volumen, se pueden advertir los rasgos de las caras, las manos, en fin. Nuevamente es una escala humana, los personajes así pasan a verse de uno a uno, y entablamos con estas pinturas una relación más empática, no tanto de choque como con los payasos.

Al trabajar con el tema oriental de las geishas, se me ocurrió abordar al luchador de sumo. ¿Por qué el luchador de sumo? Bueno, una de las problemáticas de la pintura es el movimiento de la composición y los balances. ¿Cómo puede ser que algo que no se mueve represente dinamismo?

En una pintura española del siglo xvii, de José de Ribera, vemos cómo las dinámicas se crean a través de las disposiciones de los cuerpos, mediante líneas muy inclinadas, demarcadas, con relación al formato rectangular del lienzo. Por otra parte, tenemos otro tipo de movimiento generado en la pintura abstracta de mediados del siglo xx. Por ejemplo, a Hans Hoffman –uno de los teóricos de la pintura más celebrados de mediados de ese siglo– le gustaba generar el efecto de movimiento sin involucrar la representación de los objetos, sólo con las calidades, cualidades o particularidades de los colores y las formas.

Hans Hoffman tenía esa famosa idea de atribuirle la capacidad de empujar y jalar los colores y las formas en el cuadro. Empujar y jalar, esto me recordó, efectivamente, a los luchadores de sumo, que también en su disciplina –a través de empujar y jalar– buscan vencer a su contrincante. En la pintura nadie sale ganando ni perdiendo; finalmente, si la pintura pierde, el espectador pierde; si el espectador pierde, la pintura pierde.

Lo que me interesaba más aquí eran varios niveles de juego. Por ejemplo, la tensión entre la pintura figurativa y la abstracción, o bien entre el objeto cuadrado con una disposición muy estática, frente a una disposición que busca sabotear esa verticalidad y horizontalidad. A partir de aquí, me interesó generar desbalances, juegos 204 PLÁTICAS A DETALLE

ópticos, como el de los bordes pintados de blanco, que logran disolver los mismos bordes físicos del cuadro, y el espacio generado entre la abstracción y la representación de los cuerpos.

En esta serie las figuras son pequeñas, de formato pequeño, y quería esta disminución de escala para contrarrestar el tremendismo de los luchadores. Si las hubiera hecho en tamaño real, como hice Geishas, se habrían transformado en un espectáculo y no en una relación de uno a uno con el espectador.

Las piezas de esta serie trataban temas de tipo formal, del balance, de la composición, del color, de la idea del fondo-figura. Posteriormente –a través de la experiencia de dos cuadros que vi en un viaje a Europa– se me presentó una nueva idea: ¿Cómo podemos hacer, hoy en día, una pintura expresiva, una pintura que represente los estados internos del retratado?

Dos obras maestras que tienen una respuesta ambigua: una de Velázquez, que representa un bufón de la corte; cuando uno ve este cuadro de cerca la cara del retratado está totalmente difuminada, y no sólo eso, sino que sus ojos parecen los de un ciego o de un bizco, o de alguien que se encuentra en un estado psicológico más allá o más acá de lo normal. Otro, un autorretrato de Giorgio Morandi, de 1925, me pareció un paralelo muy interesante en el sentido de que también los ojos están mirando hacia ninguna parte, el pintor se pinta a sí mismo, en un momento en el que parece estar hiperconcentrado o bien perdiéndose en sueños. Cuando uno hace un autorretrato frente al espejo, siempre está representándose pintando, mientras que Morandi se representa en el momento en el que está fuera de sí.

De ahí que el tema de la expresividad, que sigue interesándome, se reintrodujo en esta serie de retratos de pacientes de un hospital psiquiátrico en la Ciudad de México que se llama Bajo tratamiento. En ese nosocomio me dieron permiso para hacer unas fotografías con los internos. El resultado: varios cuadros al estilo del siglo xvii español, con temple al huevo y óleo, acompañados de cédulas pintadas, a manera de dípticos, que muestran dentro del marco conceptual, y luego marco físico, la información del diagnóstico psiquiátrico del personaje, de modo que el diagnóstico informa y afecta el entendimiento, nuestra apreciación del personaje. Ahora ¿qué hacer con estos libros abiertos por cada uno de estos personajes?

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Cuando estuve en el hospital, les pedí a los pacientes que escogieran –a partir de una pila de libros que yo traje de mi estudio para que vieran y hojearan– alguna pintura con la cual les interesaría aparecer en la foto; claro, sabían que las fotografías iban a generar un cuadro y que su decisión iba a ser capturada también en ese cuadro.

Las decisiones fueron interesantes: un Willem de Kooning, un De Ribera, un Velázquez, un Piet Mondrian.

Me pareció bastante curiosa la selección de los pacientes. Nuevamente aquí la idea es, no captar el estado psicológico del paciente, sino generar con el espectador una aproximación a la obra que involucra tanto el retrato del paciente, como la descripción clínica, así como su selección de obra; esos tres, ese triángulo de núcleos de información afecta nuestra percepción del personaje, y a su vez, nuestra percepción de la obra.

Posteriormente, en Mutatis Mutandis seguí una estrategia que he mantenido desde entonces: cada vez que termino una serie, me interesa retomarla y llevarla hacia otro campo. Mutatis mutandis es una expresión en latín, que quiere decir «habiendo considerado los cambios pertinentes», de modo que damos a entender que hacemos una analogía: retomar el material que ya tenía de la series Sumo y Bajo tratamiento, transformarlo, y llevarlo a otro formato con el propósito de hacer pinturas que incluyeran otros materiales y otros géneros. En este caso, la pintura de Velázquez que escogió uno de los pacientes, la llevé a un formato de plóter electrostático, y trabajé la imagen digitalmente a partir de células que son visibles cuando uno se acerca y que se diluyen en la imagen cuando uno se aleja.

Este grupo de obras surgen con la idea de generar un efecto pictórico a partir de las características de impresión para articular una analogía visual con las cualidades ópticas de la pintura. En este grupo que se titula Narcisos se logra generar cierto aire pictórico que uno no asocia normalmente con la tecnología del plóter.

En Mutatis Mutandis también abordé la idea de hacer un tapiz a partir del retrato del paciente, reduciendo sus píxeles; es decir, los retratos se redujeron a un formato de cuarenta por cuarenta píxeles y luego se ampliaron para mandarse a un tejedor de gobelinos en Guadalajara; el tejedor de gobelinos tradujo esta impresión digital a un gobelino y finalmente, yo retomé ese trabajo artesanal que no me satisfacía como resultado óptico y

lo volví a pintar encima, con el propósito de recuperar el sentido de espacio, del rostro en el espacio que tenía la pintura originalmente.

Las extensiones de alfombra se introdujeron con la idea de conectar, nuevamente, el trabajo artístico al mundo real; un contacto que se había disuelto a partir de hacer el escaneo, la digitalización, el gobelino, luego pintar sobre él, sentía que la pieza se iba apartando y apartando más del mundo real. Lo que quise hacer fue añadirle la alfombra, conectar esa alfombra con la vitrina que contiene el libro original que tuvo en sus manos el retratado. Y de ese modo, yo podía generar una especie de conversación entre el objeto específico que está dentro de la mesa con el trabajo que está radicalmente mediado en la imagen.

Algo similar con luchadores de sumo. En esos trabajos lo que hice fue tomar los fondos abstractos a los cuales había llegado a través de pintar estos luchadores y retiré los cuerpos, y a su vez reintroduje los cuerpos dentro de las mesitas, al centro, que contienen las fotografías originales que habían producido las pinturas iniciales de los luchadores. Habiendo encontrado este motivo de las alfombras, se me ocurrió hacer una nueva serie en la que se incluyera, de algún modo literal, el estudio del pintor dentro de la obra.

Para esta serie de Pintores trabajando, fui a los estudios de ciertos colegas pintores y les pedí que me permitieran fotografiarlos en el momento en el que observan su cuadro en proceso. Allí, en sus estudios, coloqué dos cámaras, una a cada lado del cuadro, y en el momento en que ellos se retiraban del cuadro para observarlo, más o menos a tres metros de distancia, yo disparaba las cámaras simultáneamente. Los retratos-dobles son del mismo personaje en el mismo instante, pero visto desde dos perspectivas ligeramente distintas, y esta diferencia quedaba determinada por la separación entre las cámaras, a su vez establecida por el tamaño del cuadro que estaban pintando en ese momento.

Aquí se sucede una especie de rotación de papeles.

Cuando uno como espectador se para frente a estos cuadros –y por supuesto que mi interés es que la gente, el espectador, se pare sobre la línea, pise la alfombra, se introduzca físicamente en la obra y entre en un juego con lo que está ocurriendo visualmente frente a él –, está de pie sobre el lugar en el que originalmente el pintor estaba cuando tomé las fotografías; los retratos del pintor están en el lugar donde estaban las cáma-

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ras y el espacio que separa los retratos demarca la obra que, sin embargo, aquí no aparece.

Tengo que añadir que las manchas que están en las alfombras son las manchas que se fueron generando mientras yo estaba pintando el cuadro. Entonces, el espectador toma el lugar del artista, el pintor demarca el lugar de su obra y yo como autor de este círculo, existo solamente en las manchas que quedaron como testigo de mi actividad.

Después de la serie de Pintores trabajando seguí utilizando las alfombras, pero en lugar de pintar sobre un lienzo añadiéndole una extensión alfombra, decidí que el siguiente paso sería pintar directamente sobre la alfombra de modo que la idea de pintura que antes había generado con las manchas y el derrame, de pronto subiría a la pared. Para ello, recurrí también paralelamente a la idea de retomar la pintura abstracta, y en este caso, en lugar de contraponer la pintura abstracta a un cuerpo, como lo había con la serie Sumos, sería contraponer la pintura abstracta con un texto.

El impulso por hacer una pintura a partir de un texto vino cuando estaba yo leyendo una biografía de Vermeer, donde se explica porque él hizo varias pinturas de mujeres escribiendo o rescribiendo cartas. Sucede que la idea popular de escribir cartas y poder enviarlas y tener un intercambio epistolar es algo que empezó a darse, aproximadamente, en el siglo xvii o xviii, cuando empezó a ofrecerse el servicio de correo abierto a la gente que sabía escribir, la gente con medios, no solamente a los poderosos, a los monarcas y los generales.

En este momento, en siglo xvii, cuando empieza realmente un intercambio epistolar importante y abierto, es también cuando empiezan a circular las ideas de la Ilustración y un filósofo en Francia puede tener un intercambio epistolar con un científico en Alemania o con un aristócrata en Suecia, como sucedía con René Descartes o Baruch Spinoza. Gottfried Wilhelm von Leibniz, por ejemplo, a finales del siglo xvii, estaba en contacto con gente en París, Londres, Italia, y hasta con jesuitas que estaban en China. La impresionante cultura enciclopédica de Leibniz sólo era posible gracias al intercambio epistolar.

Por supuesto, cuando se introduce esta posibilidad de escribir cartas, pasa algo parecido a lo que sucedió cuando nosotros empezamos a escribir e-mails: una nueva tecnología conforma ciertos parámetros de comunicación que determinan cómo uno se va a relacio206 PLÁTICAS A DETALLE

nar con la persona que quiere. Sabemos que con los e-mails hay cierta tendencia a no escribir textos muy largos, a ser directo e ir al punto. Con los mensajes de texto ya ni siquiera se escriben palabras completas, sino abreviadas. Con esta tecnología tenemos que hacerlo de manera rápida en una pantalla muy pequeña, lo cual implica que todo tiene que estar abreviado.

En el siglo xvii no tenían ese problema, tenían más tiempo para desarrollar sus pensamientos de una manera más audaz; sin embargo, era difícil entonces también saber cómo relacionarse. «¿Cómo me voy yo a relacionar con alguien que está en un país extraño, que no conozco? ¿Cómo voy a hacerle entender lo que pienso, lo que siento y que no me vaya a mal interpretar?»

Para ello, empezaron a publicarse manuales epistolares, donde se establecían las reglas de etiqueta. Si uno quería hacer una carta de amor debía seguir algunos lineamientos; si uno quería hacer una carta para solicitar algo a un monarca, o a un potencial socio de negocios, entonces se articulaba de cierto modo el escrito.

Todas estas cartas que escogí para desarrollar la serie Modelos, las fui escogiendo a partir de manuales epistolares antiguos, desde siglo xviii y xix, que fui encontrando; y seleccionando textos que, una vez trasladados al formato de la pintura, hablaran ya no de lo que el autor de esa carta quería decir en siglo xviii o xix, sino a nosotros como espectadores de la pintura en el presente.

El plan era introducir un elemento muy expresivo dentro del trabajo y al mismo tiempo, contraponerlo con algo muy formal como la pintura abstracta. Así mismo, establecer un diálogo entre la manera en que uno lee un texto –que es siempre de izquierda a derecha, arriba abajo– con la manera que uno lee o aprecia una pintura, guiando nuestra vista sin un orden predeterminado.

La idea fue que mientras leemos la pintura no podemos leer el texto y mientras leemos el texto no podemos leer la pintura, pero llega un momento que estamos viendo las dos cosas al mismo tiempo y es cuando apreciamos la complejidad de este trabajo, por lo menos en un mundo ideal.

Al hacer estos textos, pensé en crear una serie de naturalezas muertas, también un poco a partir de Morandi, en las que, a pesar de pintar objetos más simples, estoy haciendo algo que se buscaba en la pintura abstracta del siglo xx, como en el caso de Jackson Pollock, donde la presencia literal de la actividad del pintor y de su materia, articulan la validez del campo

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conceptual del cuadro. En la serie Stills me interesaba desarrollar una naturaleza muerta al estilo más tradicional, pero introduciendo los chorreados, las manchas, los índices de actividad que los expresionistas abstractos tanto apreciaban.

En fin, cada una de estas imágenes nos lleva a pensar en alguna pintura que ya hemos visto en algún lado y que, sin embargo, estas mismas imágenes están muy ancladas en este momento, en este momento político, histórico.

Creo que finalmente el choque de asuntos de la naturaleza muerta contra el action painting, de la pintura abstracta contra el texto expresivo, de la esfera contra el paisaje, del Naturalismo contra el Expresionismo, son el motor de mi trabajo.

Para concluir, una serie donde abordo dos asuntos contrarios. Por un lado, los medios de comunicación, las imágenes noticiosas existen para ilustrar el momento presente y ser olvidadas rápidamente ese día o esa semana; y por otro lado, la pintura, que pensamos o queremos pensar, va a durar por mucho tiempo, su rango de vida se extenderá mucho más.

Otra serie se llama The Economist Shuffle, y hace referencia a la revista The Economist, que leo cada semana. En la primera sección de la revista hay un resumen de las noticias de la semana y siempre está ilustrada con tres imágenes. Esta revista solía ser impresa solamente en blanco y negro. Cuando se empezó a publicarse a color hace unos cinco o seis años, ocasionalmente algunas de estas minúsculas viñetas me llamaban mucho la atención, me recordaban pinturas, me recordaban cosas que ya había visto y constantemente me decía a mí mismo: «Esta imagen puede ser una buena pintura».

Después de un par de años de estar recortando y juntando estas páginas me dije: «A lo mejor vale la pena intentar hacer pinturas de estas imágenes y a ver qué pasa». A partir de ahí, emprendí la tarea de hacer estas pinturas que son de un formato bastante pequeño.

A pesar de que se refieren a acontecimientos específicos, en este caso el escándalo de Abu Ghraib en Irak, creo que podría recordarnos también a la flagelación de Cristo de la pintura barroca.

Hice un retrato de un minero mexicano que ilustraba algún accidente sucedido hace unos tres años; me gustó mucho la imagen para pintarla. Quizá por las marcas de carbón sobre la cara que me remiten a payasos y geishas. Cuando presenté esta obra en una exposición, una de las asistentes me dijo: «Bueno sí, pero esta pieza se parece al retrato del Hombre con casco de Rembrandt [van Rijn]», y también lo percibí. Así, fueron saliendo muchos parecidos, muchas coincidencias.

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COLECCIONISMO Y REVOLUCIÓN: ÁLVAR CARRILLO GIL Ana Garduño 6 de julio de 2010

Ana Garduño (aa): Buenas noches, gracias a todos por su presencia y al Centro Cultural Tijuana (cecut) por la invitación que me ha hecho para poder participar esta noche con ustedes. Hoy les hablaré de un personaje de suma importancia en la historiografía del arte en México que da nombre a uno de los museos más reconocidos: Álvar Carrillo Gil. El fiduciario de la revolución, Álvar Carrillo Gil (18981974), en tanto empresario y coleccionista de arte, fue heredero directo de la Revolución Mexicana y al mismo tiempo se erigió como un agudo crítico del régimen posrevolucionario. Su caso cobra trascendencia porque se trata del más importante coleccionista de México en el siglo xx, posición que aprovechó para ejercer un liderazgo indiscutible en el ámbito cultural, tanto en la esfera pública como en la privada.

La base de su poder residió en que estructuró dos exitosos discursos paralelos, uno a través de su colección de arte moderno, dentro de la que dedicó una importante serie a la temática de la Revolución; y otro lo estructuró mediante su activismo político, centrándose en denunciar la indolencia de los gobiernos posrevolucionarios a hacer realidad un catálogo de consignas elevadas al rango de postulados revolucionarios.

Por su humilde origen, Carrillo logró instruirse gracias a la apertura que, para la educación popular, representó la caída del Porfiriato. El realizar estudios universitarios de Medicina y Pediatría le proporcionó un inmediato ascenso socioeconómico. Si bien inició su carrera profesional como funcionario público de salubridad, fue en el sector privado en el que destacó al fundar los primeros laboratorios especializados en medicina infantil.

Como hombre de negocios, Carrillo Gil personifica el pacto establecido con la burguesía nacional durante los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán Valdés, de 1940 a 1952. Su gestión empresarial, por ejemplo, se caracteriza por su pertinencia al evitar el desabasto de medicamentos durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y los primeros años de la posguerra, además de contribuir a la consolidación de la producción farmacéutica interna.

Como coleccionista impidió la dispersión de un grupo importante de piezas de arte moderno mexicano y encarnó la alianza entre un particular –que socializa sus posesiones artísticas a través del préstamo temporal– y

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algunas de las políticas culturales aplicadas por el Estado, entre ellas, la sistemática exhibición del arte local en prestigiados recintos nacionales e internacionales.

Formar una importante antología artística fue el método que Carrillo erigió para distinguirse. Coleccionar arte provee de singularidad y visibilidad social. Para desligarse de su perfil de hombre de negocios, se presentó como un consumidor apasionado alejado de toda intención especulativa. Efectivamente, su acervo no es de manera primordial mercancía, es más un signo de poder económico, de distinción, de buen gusto, de compromiso con el arte y la cultura de su época.

En 1938 empezó a conformar la compilación con la que construyó su identidad pública, diferenciándose de los nuevos ricos contemporáneos que proliferaron amparados por el sistema posrevolucionario. Para él, coleccionar era una pasión y un riesgo; seleccionó las propuestas más novedosas de su tiempo, creaciones que podrían haber quedado fuera del mercado pero que, para su fortuna, con los años se convirtieron en paradigmas del arte patrio.

Al interior de su colección, pero también en el ambiente artístico de su tiempo, Carrillo detentó poder simbólico y material; en el discurso público, clasificar y jerarquizar arte son formas de poder. Del mismo modo, a través de sus elecciones, otorgó identidad y significado a la colección, el valor adjudicado a su acervo es equivalente al mérito reconocido al coleccionista.

No sólo es una cuestión de prestigio personal. Sus selecciones, tanto como sus exclusiones, le permitieron posicionarse dentro del ámbito cultural mexicano y constituirse como coleccionista líder, ya que sus decisiones generaron atención y expectación, e incluso propiciaron cambios en la percepción de la obra de un artista concreto.

Ahora bien, el poder de un particular no sólo se define frente al Estado sino que utiliza diferentes niveles de poder en sus relaciones con diversos sectores, grupos o personalidades de la época. Esgrimiendo los saberes estéticos que acumuló, desempeñó roles tan diversos como el de escritor y crítico de arte, promotor y difusor cultural.

En el panorama del coleccionismo de mediados del siglo xx, ningún otro personaje, desde el sector de lo privado, desarrolló una vocación pública tan definida al 210 PLÁTICAS A DETALLE

asignarse a sí mismo el papel de activo agente cultural, a pesar de las suspicacias del establishment político-cultural que prefería limitar la participación pública de los particulares.

Si bien, buena parte su éxito y su pertinencia fue coincidir con las políticas culturales del Estado, sus conflictos con el poder político y cultural revelan su paulatina pero nunca lineal transformación de colaboracionista a crítico del Estado. Incluso la vigencia de su perfil radica en que un alto porcentaje de su crítica, en términos generales, podría aplicarse a sucesos culturales que se han seguido presentando a inicios del siglo xxi.

Carrillo colaboró con un Estado al que concibe como el obligado primer promotor del arte y la cultura nacional, como un Estado mecenas que debe generar condiciones óptimas para la creatividad artística y la exhibición triunfal de sus productos. En su concepción, la iniciativa privada debía coadyuvar al Estado en sus funciones de promotor y difusor del arte y la cultura, pero de ninguna manera debía suplantarlo.

De hecho, tan convencido estaba del papel rector del Estado en todos los asuntos de la vida política nacional, incluyendo la política cultural, que decidió transferirle buena parte de su colección por considerar que era a este al que correspondía salvaguardar el arte, patrimonio de los mexicanos. Después de un largo y complejo proceso dentro del sistema de museos del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) se fundó, en 1974, el Museo de Arte Contemporáneo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Imaginario revolucionario. Carrillo Gil escribe o habla de la Revolución como si en ella hubiera combatido un grupo monolítico en contra de la dictadura de Porfirio Díaz, como si hubiera un solo grupo o facción que después se convirtió en un partido político, actitud compartida por muchos de sus contemporáneos y que responde a la estrategia oficial de homogeneizar a los diferentes proyectos de nación que se enfrentaron durante la guerra civil que inició en 1910. En este sentido, su ideario político se resume así: «Propugnar la vigencia de un régimen de derecho en la República Mexicana en general y en el Estado de Yucatán en particular. Luchar contra la corrupción política, administrativa y sindical [...] Exigir la justa aplicación de la Reforma Agraria [...] y demás postulados constitucionales y conquistas revolucionarias [...] Luchar contra

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todo continuismo político, contra todo gobierno de camarillas y compadrazgos y contra todo intento de realización de negocios ilícitos y malos manejos al amparo del Poder Político».1 Las conquistas revolucionarias a las que hace referencia son, principalmente, el reparto de tierra entre los campesinos, el respeto a la autonomía de cada estado incorporado a la república y la independencia de los tres poderes estatales –ejecutivo, legislativo y judicial– para evitar el presidencialismo.

Quiere un Estado fuerte que diseñe las estrategias económicas del país a partir de la propiedad de los recursos naturales –petróleo, electricidad, agua, metalurgia, etcétera– con medidas proteccionistas para limitar el ingreso de productos extranjeros, como medida indispensable para que el desarrollo industrial tenga condiciones de posibilidad.

Exige que se aplique el principio de laicidad del Estado para no permitir la injerencia ni de criterios religiosos ni de los miembros de los cleros, en concreto el católico, en los asuntos nacionales. Aunque estas demandas son comunes de la época, nada innovadoras, lo que le exige al régimen posrevolucionario, eminentemente retórico, es que se reconfigure y trascienda un discurso populista que pasó de ser estrategia propagandística para convertirse en la esencia misma del sistema político.

Por ejemplo, un tema especialmente sensible para él es su oposición hacia las relaciones Iglesia-Estado. Por supuesto, esto tiene una correlación en sus selecciones plásticas, sobre todo en series creadas por José Clemente Orozco. Su anticlericalismo tiene soporte biográfico si recordamos que durante su primera juventud se suscitaron los conflictos religiosos que en el centro del país llevarían al Movimiento Cristero; apelando al ordenamiento jurídico, citó de manera incansable a la Constitución Política de 1917, a la que erige como el documento que resume los preceptos revolucionarios.

Con una sistematicidad digna de mejores causas, denunciará en 1953 que tales principios han sido violados: «Las cosas asumen un carácter más prominente, más anticonstitucional y más antirrevolucionario: el Sr. Marentes, gobernador de Yucatán, fue la persona que se sentó a la derecha del Sr. Arzobispo en el banquete con que se celebraron públicamente las bodas de plata de

este dignatario. [...] Pero lo que es a todas luces aberrante, absurdo e inútilmente ostentoso, es que el gobernador de Yucatán contribuyera con el dinero del pueblo, como se asegura, para las fiestas arzobispales y lo que es más antirrevolucionario y negativo es que el Sr. Marentes, con su investidura oficial de gobernador, aceptara figurar en los actos, después de haber prometido al pueblo seguir la ruta de los Salvador Alvarado, Carrillo Puerto y otros revolucionarios».2 Con la vehemencia que lo caracterizaba, en 1951 no dudó en dirigir una carta abierta al arzobispo de Yucatán ironizando sobre el sacrificio que seguramente le significaba su obligada cercanía –por razones de obediencia cristiana– con gobernantes en turno y la aristocracia local, lo que lo forzaba a olvidarse de «esa gente huarachuda o descalza» que aun confiaba en el «Cristo Obrero» y el «Cristo Ejidatario». Tal actitud, para Carrillo, justifica que en uno de sus cuadros Orozco representara a Cristo en el acto de destruir la cruz de su sacrificio, convencido de que la humanidad –caso concreto, el arzobispo– no tenía remedio. Su postura es muy cercana, ya se ve, a la que pregonó la Teología de la Liberación en la década siguiente.

Quiero enfatizar que la Revolución le interesa a Carrillo en sí misma, por lo que emprendió la autoasignada tarea de estudiar el hecho histórico en su tratamiento historiográfico, literario y visual; por supuesto, a la que dedicó mayor atención fue a la expresión plástica. Dentro de su acervo, se dedicó a formar una antología de diversos autores que desarrollaron tal temática; concebía como la cumbre de su representación artística la serie elaborada por Orozco, México en Revolución, por su fuerza, por el tratamiento «conmovedor y dramático».

De hecho, una de sus más perseverantes obsesiones consistía en intentar demostrar que Orozco se identificaba plenamente con el movimiento revolucionario, negándose a dar crédito a lo que el mismo pintor había declarado y escrito; así, no cree en su indiferencia frente a los acontecimientos de la Revolución, argumentando que en ese caso el creador no hubiera podido imprimir a sus obras la poderosa eficacia apocalíptica que lo caracterizaba.

De esta manera, narra el coleccionista que «ingenuamente» le preguntó a Orozco si había participado en la Revolución y éste se burló: «Como si su respuesta fuera negativa y la cuestión fuese cosa de risa; confieso que me causó gran decepción la forma en que comentaba

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EXPOSICIONES ANA GARDUÑO

este asunto».3 La solución que encontró para explicar la nodal contradicción entre los discursos, orales o escritos, de Orozco y su producción plástica, fue que se trataba de «bromas» del pintor.

Contundente, afirmó que el jalisciense fue «siempre de ideas izquierdistas», y como prueba exhibía sus caricaturas de principios de siglo, donde Orozco: «Ridiculizó a los ricos y a los opresores, atacó a la Iglesia para protestar por su intromisión injustificada en los asuntos políticos de México; vociferó siempre contra el militarismo. [...] Ridiculizó también a los políticos 4 voraces, ladrones y antipatriotas».

Con ello, Carrillo no sólo persigue demostrar que el arte de Orozco sí es político y revolucionario, sino además, pareciera querer establecer un nexo entre su propio ideario sociopolítico y el del creador más importante de su acervo.

Ahora bien, el quid de la problemática era, sin duda, el de la verdad en el arte; para que hubiera veracidad en la producción plástica de Orozco, el coleccionista lo erige como ortodoxo historiador, pues con su trabajo presenta un testimonio vivo de lo acontecido: «Si se quiere conocer el fondo de los hechos revolucionarios en la etapa 1910-1920, es necesario conocer [...] todo ese admirable conjunto de obras artísticas que dejó José Cle5 mente Orozco con el nombre de México en Revolución».

El énfasis, entonces, lo coloca en el hecho de que al recrear la Revolución de 1910, el jalisciense estaba representando sucesos reales que había presenciado por haber sido agente activo de la lucha revolucionaria.

Queda claro que si Orozco fue testigo su obra adquiere –además de sus valores estéticos inherentes– la categoría de documento histórico y, por tanto, contiene la verdad; es auténtica y certifica que los hechos allí representados son reales. Así, le adjudica a Orozco haber sido imparcial y objetivo en sus representaciones de tales acontecimientos. En consecuencia, tales series fueron colocadas en el top ten de su repertorio estético.

De esta forma, el arte representaría la oportunidad para reflexionar, no sólo para deleitarse u obtener placer. Estaba convencido de que el producto del trabajo de los artistas ubicados en la llamada Escuela Muralista es un arte revolucionario en el sentido de que las transformaciones producidas a partir del movimiento armado fue el fertilizante básico para la renovación de 212 MEMORIAS

la sociedad y con ello para el surgimiento de una vigorosa corriente artística.

Para el coleccionista, la Revolución es «la conciencia y la esencia misma del Arte Mexicano. [Es] el origen, la fuerza, la razón de ser y la proyección de nuestro arte 6 nacional». No obstante, le fue más fácil desligarse del movimiento muralista, una vez que constató su decadencia, que aceptar que el régimen autodenominado posrevolucionario había llegado a su fin. Más allá del plano ideológico en el ámbito emocional, reconocer la muerte del proyecto revolucionario equivalía a preparar sus propios funerales. Gracias por su atención.

1

Carrillo Gil, Álvar. «Se fundó la Asociación Cívica Yucatán, A. C.», Yucatán, núm. 3, México, 15 de noviembre de 1951, p. 6.

2

Carrillo, «Este es el gobierno ‘revolucionario’ de Marentes», Yucatán, núm. 21, México, 1 de mayo de 1953, p. 15.

3 Ibidem, p. 186.

4

Carrillo, Obras de José Clemente Orozco en la colección Carrillo Gil, ed. de Alvar Carrillo Gil, México: 1949, p. 95.

5

Cuando Justino Fernández describe dos dibujos con temática revolucionaria –La Cucaracha (núm. 1 y 3)– considera, igual que Carrillo, que esas obras retratan con «absoluta veracidad» el periodo de esa guerra. En Carrillo, Obras de José… p. 27-28. Para Carrillo Gil, Orozco «no fue simplemente un comentador de los hechos, sino un verdadero historiador». Para legitimar esta aseveración, recuerda que ya Charles Baudelaire afirmaba lo mismo en relación con el carácter documental e histórico de la obra de Daumier, Philipon y otros. En Carrillo Gil, «Orozco, ilustrador y caricaturista», Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 27 de febrero de 1955, p. 6.

6

Carrillo Gil, «Los nuevos ‹científicos› hablan por la boca del inba», Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 8 de enero de 1961, p. 10.

MEMORIAL DEL 68 Álvaro Vázquez Mantecón 27 de agosto de 2010

Álvaro Vázquez Mantecón (av): Agradezco al Centro Cultural Tijuana (cecut) por la invitación y la hospitalidad que me ha brindado. Esta es una plática sobre el movimiento estudiantil de 1968 y la experiencia curatorial implicada en la creación de un memorial sobre aquéllos sucesos. Se trata de una reflexión sobre la memoria y la historia política contemporánea en nuestro país.

La exposición presentada actualmente aquí en el cecut es una réplica o un espejo de una curaduría, una investigación, un memorial que se hizo en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (ccut) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Habría que decir cuál es la historia de este ccut en la Ciudad de México. Es un espacio cultural ubicado en la Plaza de las Tres Culturas, en el centro-norte del Distrito Federal (d.f.). Durante los años sesenta, ese espacio fue emblemático para el Estado mexicano por múltiples razones. La primera, porque ahí se desarrolló la unidad habitacional hecha por el arquitecto Mario Pani y, al mismo tiempo, porque se diseñó también la torre de Relaciones Exteriores, sede de la cancillería mexicana, del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Su diseño representaba una suerte de síntesis de la historia del país mediante la presencia de esas tres culturas que le da nombre a la plaza. La cultura prehispánica, por los restos del teocali que había ahí; la colonial, por la presencia del convento franciscano de Santiago Tlatelolco donde fray Bernardino de Sahagún comenzó a escribir la Historia de las cosas de la Nueva España; y por último, la época moderna simbolizada por el edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Un lugar que encarnaba la continuidad de la nación a través del tiempo.

En los años sesenta, Tlatelolco ya era visto como un espacio emblemático. Se vendían postales de la Ciudad de México, de Teotihuacan, de Xochimilco y, por supuesto, de la Plaza de las Tres Culturas. En muchos folletos oficiales, o en documentales, se apreciaba como una insignia de la continuidad de la historia de México, del éxito del Estado mexicano en el siglo xx y de la culminación del progreso. Paradójicamente, el sentido de la plaza se revirtió. Después del 2 de octubre de 1968 la plaza fue un emblema, pero ya no del progreso sino del autoritarismo del Estado mexicano que, a pesar de haberle darle cobijo a las clases medias mexicanas que habían crecido durante la segunda mitad del siglo xx, había sido incapaz de darle derechos políticos y ciudadanos a una sociedad que de manera creciente los exigía.

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EXPOSICIONES ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

La trascendencia simbólica de Tlatelolco fue reafirmada de manera trágica por el terremoto del 19 de septiembre de 1985, cuando resultó una de las zonas más golpeadas por el sismo. Después del temblor, la torre de Relaciones Exteriores quedó prácticamente deshabitada, y el edificio paulatinamente quedó en desuso por un espacio de diez años. Hacia 2005, la Secretaría de Relaciones Exteriores hizo un intercambio con el gobierno de la Ciudad de México, en aquella época dirigida por Andrés Manuel López Obrador. La administración del d.f. asumió el control de lo que había sido el antiguo edificio de Relaciones Exteriores, mientras ésta última tomaría un espacio frente a la Alameda Central para ubicar su nueva sede. Sin embargo, el gobierno de la ciudad decidió transferir el edificio antiguo inmediatamente a la unam con la única condición de levantar ahí un memorial al Movimiento Estudiantil de 1968.

Ese fue el reto que enfrentó un equipo del cual fui partícipe. Cabe señalar que no fui el único responsable de ese memorial, sino que formé parte de un conjunto formado por varias personas que tuvimos que afrontar un reto: ¿Cómo hacer un memorial que además formara parte de la historia de la unam?

Abordaré un poco cómo surgió ese proyecto y cómo decidió resolverse, pero me gustaría empezar con un breve repaso, para las personas que no estén muy familiarizadas con los acontecimientos de 1968 y de la importancia que tiene este evento histórico. Todo empezó con una disputa menor, con un pleito entre dos escuelas en el centro del d.f. El 22 de julio de 1968, alumnos del Colegio Isaac Ochoterena se pelearon contra estudiantes de la vecina Escuela Vocacional del Instituto Politécnico Nacional (ipn). Se trataba de un pleito común, callejero, que culminó en una terrible represión por parte de los granaderos, quienes terminaron ocupando las dos instituciones, a través de una represión tan cruenta que provocó la reacción inmediata por parte de los estudiantes de la Vocacional, criticando la dureza represiva del gobierno.Para el día 26 de ese mismo mes, se convocó a una manifestación para protestar por los excesos de la policía, esta convocatoria coincidió con una manifestación que celebraba el aniversario de la Revolución Cubana organizada por el Partido Comunista Mexicano (pcm). Esta manifestación también fue duramente reprimida y en un grado mucho mayor.

Lo que dio origen a una serie de disturbios que duraron una semana en la ciudad. Los estudiantes se atrincheraron en los principales espacios del centro, concretamente en la Escuela Nacional Preparatoria (enp) en San Idelfonso, entre otras. Comenzó un duro combate entre 216 PLÁTICAS A DETALLE

jóvenes y granaderos. Muchas imágenes dan cuenta de la intensidad de estos enfrentamientos, los incendios de camiones, la intervención de los policías y del ejército están documentados. Fue muy excesivo que la milicia estuviera en las calles.

La administración del país creía que los gobiernos extranjeros habían orquestado una conjura comunista.

Hay fotografías de los detenidos, los supuestos «rojillos» que iban a acabar con los [Juegos de la xix] Olimpiada. Los trataban como la gran amenaza y solamente se trataba de gente muy joven, prácticamente niños entre catorce y quince años, que fueron encarcelados.

Al parecer, la idea del gobierno era la de recluir a los miembros del pcm, «por si las moscas». Se estaban preparando las Olimpiadas, y este hecho es un elemento constante que tensó el trágico final que tuvieron los disturbios del 68. La represión culminó con la toma de la enp. Los estudiantes estaban atrincherados; para entrar, el ejército decidió disparar una bazuca para derribar la puerta –una antigüedad del siglo xviii- de la enp.

Es probable que murieran estudiantes con estas acciones. Esto lastimó profundamente a la Universidad, pues sucedió en sus espacios.

Al día siguiente, el ingeniero Javier Barros Sierra, rector de la unam, hizo algo impensable para un político del régimen. Hay que recordar que Javier Barros Sierra había sido secretario de Comunicaciones y Transportes en el sexenio de Adolfo López Mateos y de alguna manera era un hombre del sistema. Pero en ese momento no representaba al sistema político mexicano sino a la Universidad. La fuerza, la dureza de la represión y la entrada violenta a San Ildefonso lo impulsan para colocar la bandera a media asta, lo cual resultó un insulto muy grave al gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. El mensaje público fue claro: la Universidad y México entero estaban de luto por el franco ataque contra los estudiantes.

Así, surgieron los deseos por defender el derecho a la libertad en la educación y se encabezó una manifestación con profesores, funcionarios de la Universidad y estudiantes, que recorrió las calles del sur de la Ciudad de México. Esto fue muy significativo porque dio un giro al movimiento, pasó de algarada, de disturbios en la calle, a una movilización cívica e institucional, encabezada por Barros Sierra, una figura de respeto. En agosto, se conformó el Consejo Nacional de Huelga (cnh), un organismo democrático y representativo del movimiento que hizo eco de otras movilizaciones de ese mismo año –1968– como el de mayo de París concretamente, o las movilizaciones en Berkeley, California, etcétera.

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Ya conformado el cnh, cada escuela o facultad enviaba dos representantes a las asambleas. Todas las decisiones se tomaban democráticamente, lo que podía ser muy bueno, pero también algo malo pues la toma de decisiones era muy lenta. Como mecanismo de respuesta política la democracia de las asambleas, es una virtud y es a la vez un defecto. El cnh estableció un pliego petitorio muy puntual: la destitución del jefe de la policía, la desaparición del cuerpo de granaderos, el establecimiento de un diálogo público y castigo para los funcionarios que se habían excedido en sus funciones. Es decir, si ahora analizamos esos seis puntos del pliego petitorio, lo que exigían en términos contemporáneos es respeto a los derechos humanos y a las garantías ciudadanas e individuales. Aunque el cnh tenía representantes y líderes indiscutibles, no había jerarquías. El catalán Marcelino Perelló, un hijo de refugiados españoles, Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca, un sinaloense que estudiaba en la Escuela Nacional de Agricultura (ena) en Chapingo [actualmente Universidad Autónoma Chapingo (uach)] en aquella época, por nombrar solo dos, fueron dirigentes muy notables pero no únicos. Había también, entre los profesores, viejos luchadores de izquierda incorporados al movimiento, como es el caso de Heberto Castillo.

Se vivió una primavera democrática y cívica durante el mes de agosto de 1968 en la Ciudad de México. En las distintas manifestaciones, como la del 13 y la del 27, se notó un número mayor de jóvenes estudiantes, provenientes de la clase media, quienes demandaron sus derechos políticos a un régimen que no se los había dado.

Es en este mes, luego de la manifestación del rector, cuando la represión se replegó un poco, que fue posible que la movilización en la capital creciera y atrajera la atención de la gente de varias latitudes.

No solamente las manifestaciones marcaron la presencia del movimiento en la Ciudad de México, sino también las acciones tomadas por las brigadas, grupos de estudiantes que realizaban pintas en las calles, repartían información en los camiones o hacían pequeñas obras de teatro –especie de happening- en los mercados, para difundir las ideas del movimiento. Por ejemplo, un joven se tiraba en la esquina de San Juan de Letrán y avenida Juárez, una de las más transitadas, y empezaba a producir espuma en la boca hasta que un grupo de mirones se acercaba. Luego llegaba otro compañero y les comentaba: «Este pobre muchacho es compañero mío y ha quedado muy mal desde que los granaderos lo golpearon brutalmente». Cuando quedaba claro que se

trataba de una actuación, el primero se incorporaba y la escena se convertía en un mitin político, informaban a la gente. Carlos Monsiváis comentó al respecto: «Estas brigadas van difundiendo el evangelio de la democracia por la ciudad». Repartían volantes, realizaban colectas.

Es también importante destacar que cada estudiante hizo lo que pudo. Los estudiantes de veterinaria tenían métodos muy curiosos: tomaban perros callejeros y les pintaban la leyenda: «Me llamo Gustavo», en referencia a Gustavo Díaz Ordaz, el presidente. Los estudiantes de artes plásticas de la Universidad o de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda» hacían carteles claros, contundentes, eficaces.

La gráfica del 68 equiparó visualmente a Díaz Ordaz con un gorila; o plasmó de manera sintética, con la imagen de un tanque en posición frontal que desconocía el diálogo violento que suponía la represión. También retomaron el diseño visual de las Olimpiadas que había desarrollado el equipo de Pedro Ramírez Vázquez y se lo apropiaron. La paloma de la paz, tan famosa, fue atravesada por una bayoneta, o comparaban las disciplinas olímpicas con las actividades represivas de ejército y los granaderos. Hubo una asimilación del lenguaje pop en la cultura coetánea. La iconografía alcanzó el transporte público, convirtiendo a los autobuses en un mural ambulante que iba por toda la urbe mostrando la ideología del movimiento.

Hay que entender que en ese entonces, los medios masivos de comunicación estaban copados por el gobierno, no se podía poner ningún mensaje a favor de los estudiantes, ni en la prensa de gran circulación, ni en la televisión, ni en ningún medio masivo de comunicación, por lo que los estudiantes se las ingeniaron para dar a conocer su movimiento en esa época.

Durante el mes de agosto también se suscitó la colaboración de artistas e intelectuales, que se daban cita en Ciudad Universitaria (cu) para pintar el famoso mural efímero en la explanada. La historia es encantadora: cuando se construyó cu, a principios de los años cincuenta, se puso una estatua de Miguel Alemán Valdés hecha de concreto, con cinco metros altura. Obviamente, esta escultura se convirtió en un símbolo por excelencia para atentar contra él. En 1960 le pusieron una bomba que sólo alcanzó a quitarle algunas unas piedras de la base y en 1966 otra, por fin, pudo volarle la cabeza. Para 1968 era un acéfalo cojo, por lo que las autoridades universitarias habían puesto la estatua dentro de un cajón de láminas acanaladas para protegerla.

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Sobre ellas un grupo de pintores de la época, Marta Palau, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas y Ricardo Rocha, entre otros; pintaron un mural como una prueba de solidaridad con el movimiento.

Se tomó el Zócalo de la Ciudad de México en dos ocasiones. Éste era un espacio prácticamente restringido sólo para las manifestaciones de agradecimiento al presidente de la república, como las celebradas el Primero de Mayo o para los desfiles conmemorativos. El Zócalo era un espacio vedado para la oposición. Sin embargo, ya estaban ahí, y todo alcanzó un punto culminante. Hay una fotografía de esa noche, cuando tomaron la plaza del Zócalo y en un mitin confuso uno de los dirigentes convocó a los estudiantes para que se quedaran ahí la noche del 27 de agosto, acampando, esperando a que el presidente Díaz Ordaz diera una respuesta definitiva al movimiento. Esto fue una provocación directa al gobierno autoritario, no obstante, los estudiantes pasaron ahí la noche. En una entrevista comenta Luis González Galván: «Por supuesto que reciben la respuesta del presidente Díaz Ordaz, la tienen a las cuatro horas». Pasado este tiempo, se abrieron las puertas del Palacio Nacional y salen de él varios tanques que disuelven el campamento.

Esa misma noche, un estudiante colocó una bandera rojinegra en el asta de la bandera del Zócalo, lo que para el gobierno fue un ultraje en contra del lábaro patrio y convocaron a una manifestación de burócratas para desagraviar la bandera nacional, generando un mitin que al principio buscó apoyar la causa de Díaz Ordaz, pero concluyó recargándose en un apoyo moral hacia los estudiantes. Al final, la represión volvió a surgir de Palacio, los tanques de Ordaz volvieron a aparecer. Las escenas son muy fuertes. La mañana del 28 de agosto los jóvenes son obligados a dispersarse. Estas fotografías nos recuerdan las escenas de los tanques en la plaza de Tian’anmen en China durante las protestas de los años ochenta.

Lo claro: se acercaba el informe presidencial –el primero de septiembre–, la fecha de las Olimpiadas y el gobierno no iba a permitir que hubiera una manifestación estudiantil de esta magnitud durante estos eventos. La represión está anunciada.

Pensemos en la psicología del presidente Díaz Ordaz.

Difundió en su campaña para presidente en 1964 una fotografía en la que aparece besando la mano de su padre mientras la leyenda señala que «Sólo sabe man218 PLÁTICAS A DETALLE

dar quien sabe obedecer». Esta es una idea clara de su visión de autoridad, de verticalidad, de la forma que supone debe ser la naturaleza del sistema político, en el que el presidente funge como un padre para todos los mexicanos.

El primero de septiembre, durante el informe presidencial, Ordaz dejó muy claro el mensaje represivo: «Hemos sido tolerantes hasta un exceso criticado, pero todo tiene un límite». Lo que parecía anunciar el inicio de las acciones violentas. Existió un último momento cívico de los estudiantes luego de esta amenaza, organizaron una manifestación el 13 de septiembre, una manifestación silenciosa como recurso retórico: «Ante un gobierno que nos dice que somos revoltosos y que somos gritones vamos a mantener un absoluto silencio». Desde el Museo de Antropología (mna) hasta el Zócalo, todos los contingentes van marcharon en un absoluto y riguroso mutismo. Los militantes del 68 recuerdan esto como un suceso muy impresionante y quienes observaron esa manifestación recuerdan el asombro. Una multitud manteniendo esa disciplina y ese control no podían ser alborotadores. Silencio no significa rendirse o ceder.

El 18 de septiembre la milicia tomó cu, donde varios estudiantes fueron apresados. Las fotografías demuestran que los alumnos se comportaron pacíficamente y se rindieron haciendo la v de la victoria con sus dedos mientras fueron sometidos por el ejército. A algunos se los llevaron a prisiones, a otros a casas de detención clandestina y en los días siguientes se tomó el ipn. Pero los estudiantes del Politécnico no resultaron tan dóciles como los de la unam, fueron más combativos, más aguerridos, se resistieron fuertemente al ejército. La toma del Casco de Santo Tomás duró varias horas. La toma de Zacatenco fue un campo de batalla, no hubo rendición pacífica y bajo este contexto, se convocó a uno de los últimos mítines, el de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. La cita: el 2 de octubre.

El resto es historia. Se disolvió el movimiento y se encarcelaron a los líderes principales del cnh. La famosa secuencia del tiroteo de Oriana Fallaci y las fotografías que fueron hechas por policías –dadas a conocer hace relativamente poco–, nos dan cuenta de la terrible violencia con que operó la administración, así como nos muestran la forma en que detuvieron y golpearon a los dirigentes del cnh, cómo fueron apresados los que estaban en la tribuna del edificio Chihuahua, como Luis González de Alba y Florencio López Osuna que termi-

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naron vejados y golpeados. Sabemos que hubo una cantidad alta de muertos ese día inolvidable y con ellos surgió el fantasma de la barbarie en México. Ésta es la historia en términos muy generales sobre lo sucedido en el 68. Ahora, hay que reflexionar sobre algunos puntos fundamentales como la experiencia vital de toda una generación que era alimentada no solo por habitantes del centro del país, sino de toda la provincia, como Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca que provenía de Sinaloa, así también varios estudiantes de Sonora que se habían sumado a la causa, e inconscientemente representaban las aspiraciones políticas de una clase media que se transformaba en el país y buscaba los espacios de participación política.

Así como cuando uno arroja una piedra en el agua y en la superficie podemos ver las ondas expansivas, así el 68 generó una experiencia que se esparció en todo el país. Conforme pasaron los años el ultraje del 68 se va haciendo cada vez más ominoso y más pesado para el gobierno, al mismo tiempo que para la unam se convierte también en uno de los emblemas más significativos porque por primera vez un rector y su población estuvieron más o menos de acuerdo. El rector Barros Sierra pronunció un discurso muy famoso un par de años después del 68 que, creo, resume de alguna manera lo que es para él la relación entre la Universidad, la militancia y la discrepancia política. Así el discurso inicial: «Atacan a la Universidad porque discrepamos. ¡Que viva la discrepancia porque es el espíritu de la Universidad! ¡Que viva la discrepancia porque es lo mejor para ser libres!» Es precisamente la discrepancia del 68, la aspiración a la libertad, al respeto de los derechos humanos la razón por la que la Universidad tomó el legado y decidió elaborar un memorial sobre el 68, sobre el 2 de octubre.

La primera reflexión de quienes emprendimos este encargo fue que no podríamos hacer un memorial sobre el 2 de octubre, sino sobre todo el Movimiento Estudiantil del 68. No se trataba de recordar una fecha luctuosa sino de recuperar un movimiento democrático con fecha luctuosa. No se trataba de opacar el 2 de octubre, sino de percibir que el 68 había sido algo más que una derrota y que resultaba la experiencia vital de toda una generación, por lo que se debía establecer un canal de comunicación entre ella y las nuevas generaciones que estaban por venir en el país. Esa fue la primera consigna: No hacer un memorial del 2 de octubre sino hacer un memorial sobre el Movimiento Estudiantil.

Originalmente, habíamos planeado un área de cuatro proyecciones, de los cuatro momentos clave del movimiento con algunos testimonios, y punto. Museográficamente habría sido un espacio pequeño. Para lo cual nos decíamos: «Tenemos que recuperar imágenes, fotos, películas y algunos testimonios». Empezamos con preguntas básicas como: ¿Cuántos testimonios vamos a recopilar? Y la respuesta había sido cinco o siete, pero surgía otra: «Si son cinco y siete, ¿quiénes van a ser esos cinco o siete?» Por supuesto, los más o menos representativos. Que hayan sido dirigentes, pero que no solamente hayan sido dirigentes sino también militantes anónimos. Que hayan sido algunos comunistas, por que había gente del partido comunista, ¿pero qué pasa con los de la Liga Comunista Espartaco? ¿O qué pasa con los cristianos? ¿O qué pasa con los panistas y priistas? Porque los había en el movimiento. Era un movimiento muy plural y teníamos que hacer una selección de entrevistados, teníamos que reflejar la pluralidad de posiciones que estaban representadas en aquel cnh, donde no había una corriente que predominara. Entonces de cinco creció a siete, de siete creció a diez, de diez creció a catorce y acabamos con cincuenta y siete.

Lo cual fue una cosa desproporcionada. Pero de alguna manera estos cincuenta y siete nos daban un buen perfil generacional, daban un perfil de mujeres militantes, de anónimos militantes, de gentes de distintas corrientes políticas, de gente de la Universidad, de gente de distintos puntos. Sólo hubo un sesgo. No entrevistamos, y hay que decirlo abiertamente, a quienes representaban el punto de vista gubernamental, pues eso hubiera sido otra exposición, otra investigación y otra manera de plantearlo. Lo que está documentado, esas 57 casi 60 entrevistas son la gente que conformaba la visión de la unam, del ipn y de la ena, las escuelas más trascendentes que habían participado en el 68.

Esas 57 entrevistas nos dieron un relato gigantesco, pero sin coherencia. El principal problema al que nos enfrentamos fue muy parecido al que se experimenta en aquella película japonesa de Akira Kurosawa, Rashomon, donde se narra un acontecimiento desde visto desde seis perspectivas, por lo que resultan cosas completamente distintas; eso pasó con las entrevistas, se hallaron contradictorias. No hay punto de vista común, sin embargo, al final lo que esperábamos de la gente era que tomara la última decisión y escuchara ese relato generacional. Varios de los entrevistados soltaron el llanto, lo que deja claro que estábamos hablando de un episodio fundamental en su memoria.

Las entrevistas tienen un perfil específico, no pregunté

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por interpretaciones sobre lo ocurrido, pues esta generación es muy «rollera».

La entrevista se basaba fundamentalmente en la experiencia. Empezaba con «Cuéntame tu vida. ¿Cómo era tu familia? ¿Dónde naciste? ¿De dónde vienes? ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas? ¿Qué música escuchabas? ¿Cuáles fueron tus primeras experiencias de militancia política? ¿Qué creías que estaba bien, qué estaba mal? ¿Cómo eran tus primeras fiestas? ¿Qué música te gustaba más? ¿Cuál fue la música del 68?» Esta última pregunta es muy interesante porque en la actualidad suponemos que el 68 estaba musicalizado por Amparo Ochoa y Óscar Chávez, pero realmente ellos escuchaban a los Beatles, los Rolling Stones y los Doors; a veces olvidamos esto. La entrevista también se basaba en la experiencia: «¿Estuviste en la manifestación del 13 de septiembre?» Si respondían negativamente: «No, pues entonces no me la cuentes, solamente cuéntame lo que tú viviste». En ese sentido, se construyó un relato muy personal, emotivo, pues no estaban contando algo en tercera persona, sino en primera: «A mí me pasó esto, yo había ido a visitar a mi novia cuando me pasó».

Aquí surge el reto de organización.

Si se visita el Memorial de la Ciudad de México, es posible percibir la idea de la exhibición de inmediato; el espacio es muy pequeño para proyectar las sesenta entrevistas, así que se presentó el espíritu de esta lucha a través del gran relato del 68. De eso se trataba el objeto museal. Es decir, muchos museos exponen objetos religiosos, otros elementos antiguos, prehispánicos. Pero nuestro proyecto no concebía un objeto sino una experiencia, algo intangible. Esto se planteó a través de las entrevistas, el resto del material –fotografías, volantes, películas, etcétera– fue adicional, pero la esencia de la exposición es esta serie de testimonios que conforman el gran relato en su contexto.

Se optó por una propuesta muy didáctica. Se hicieron estudios de público y se tomó la decisión, de dirigirse a un público ideal que tiene entre quince y diecisiete años de edad, un público que no había nacido en los años sesenta, que vino a la vida incluso después de la caída del muro de Berlín, un público que no entiende un mundo bipolar, ni la brecha entre cultura y contracultura, un público al que había que explicarle todo esto para que entendiera la experiencia del movimiento. Se pensó en dos grandes ejes cronológicos: ubicar el movimiento dentro de una década extensa que empezaba en el año de 1958 y que acababa en 1973. ¿Por 220 PLÁTICAS A DETALLE

qué en 1958? Por las rebeliones sindicales en contra del Partido Revolucionario Institucional (pri) en la Ciudad de México, así como el triunfo de la Revolución Cubana en 1959. Yen el 1973 por la caída de Salvador Allende; una especie de momento cumbre en la historia de la izquierda latinoamericana dentro de la cual se inscribe el movimiento del 68. Esto en un primer gran contexto al que había que ubicar al público de entre quince y diecisiete años quienes debían comprender, insisto, en varios momentos trascendentes como la implicación de la pastilla anticonceptiva y su sexualidad, la Revolución Cubana, la carrera espacial, etcétera. Se convocó al artista Óscar Guzmán que realizó una serie de mosaicos con fotografías para realizar tres emblemas como el preámbulo del Memorial: la mano que lucha, la mano que triunfa y la mano que es detenida o reprimida y cada una de las fotografías hacen alusión a este tipo de eventos.

El recorrido museográfico inicia con una introducción a los años sesenta. Se aprecia al fondo un video que no es cien por ciento documental sino una recreación de un artista que responde a la incógnita: ¿Qué son los años sesenta para un público que no los vivió? En la sección de México hay video muy atractivo, puesto que presenta un contrapunto de acontecimientos.

La investigación iconográfica-histórica puesta al servicio de una recreación artística de lo que significan los años sesenta: «Lucy in the Sky with Diamonds» acaba siendo Valentina Tereshkova –la primera cosmonauta rusa–, y al mismo tiempo existe el pop, la psicodelia, el Maharishi, María Sabina, Angélica María, el crecimiento de las clases medias y de una sociedad de consumo, los primeros supermercados, la publicidad. Al mismo tiempo en el planeta sucedían las guerras de liberación o las revoluciones en el Tercer Mundo. Es decir, una suerte de caleidoscopio de sensaciones, de temas que de alguna manera buscaron mostrar el contexto histórico. Y después el perfil de la generación: todas las personas que fueron entrevistadas.

Víctor Muñoz, un artista conceptual, repuso una instalación a la que había dado vida a principios de los años setenta, lo que queda después de una masacre: zapatos, monedas, bolsos, entre otros objetos. Se creó una ambientación museográfica en algunas partes del Memorial, por ejemplo, en el sótano, cuando se narran las detenciones posteriores al 2 de octubre. El sótano del edificio era el archivo de Relaciones Exteriores y contenía una caja de seguridad que se puede apreciar al fondo; ésta no se podía quitar puesto que era un elemento

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estructural del edificio, así que terminó incorporada al discurso, entonces teníamos una serie de fotografías de los jóvenes estudiantes presos después de esa trágica noche. Se usó el edificio para eso, para proyectar imágenes que sensibilizan al espectador. El final, el más importante a mi parecer, era un montaje multimedia, que promovía un discurso sin terminar, un discurso que puede seguir creciendo con el tiempo.

El Memorial ofrece nuestra visión de esos materiales que están allí a disposición de investigadores o del público en general en su versión original para que sean consultados. Hay mesas de breve lectura donde se pueden encontrar los diez libros fundamentales sobre el 68 para quien se quiera sentar ahí a hojear. En la parte trasera hay monitores en los que se pueden observar las entrevistas completas. Y por último unos monitores con toda la información en Flash, en computadoras, donde están todas las fotografías que se consiguieron, cerca de tres mil, todas las películas que se consiguieron, más de doscientas horas de película, todo ahí al alcance del público.

En términos generales eso fue la propuesta del Memorial. En pocas palabras, es esfuerzo común de documentación que funge como puente entre generaciones.

La idea central, desde mi punto de vista, es que el Memorial fue el facilitador para crear la comunicación de la experiencia.

Una pequeña reflexión para finalizar: en este proceso de construcción de la memoria para las sociedades contemporáneas es muy importante saber desde dónde se opera, la unam se convirtió en una especie de institución con una aureola y un prestigio que es capaz de convocar a distintas reflexiones. Es magnífico que el prestigio que Javier Barros Sierra le imprimió a la Universidad al defender una serie de principios haga de este espacio un campo ideal para hacer este ejercicio.

Es casi seguro que desde otro lugar hubiera sido más difícil convocar a los activistas a la colaboración de una construcción identitaria de esta magnitud.

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ARTE Y POLÍTICA: CONFLICTOS Y DISYUNTIVAS Nelson Carro, César Cervantes, Aldo Guerra y Alberto Torres

Alberto Torres (at): Buenas noches, sean todos muy bienvenidos. En primer lugar, quiero agradecer la oportunidad al Centro Cultural Tijuana (cecut) de habernos permitido presentar un proyecto que se inauguró hace un año en el Museo de Arte de Sinaloa (masin), con una selección de obra muy parecida, y de habernos permitido estar aquí esta noche con todos ustedes. Un agradecimiento especial a Aldo Guerra por aceptar la invitación de participar en esta mesa redonda, a César Cervantes y a Nelson Carro. Realmente, la razón por la que invitamos a los ponentes el día de hoy es porque todos ellos han estado muy involucrados en el proyecto.

23 de febrero de 2012 Nelson Carro curó un ciclo de cine y política que se presentó en diciembre del año pasado aquí en el cecut; era una actividad paralela a la exposición y nos pareció realmente muy importante abordar el tema en términos curatoriales del arte y la política de una manera multidisciplinaria. Por otro lado, César, gran amigo coleccionista, uno de los más importantes coleccionistas de arte contemporáneo mexicano, con unas piezas realmente muy importantes dentro del guión curatorial de la exposición y una persona con la que creo que va a ser muy interesante que podamos dialogar. Y Aldo Guerra, artista tijuanense con quien fue realmente un placer trabajar y logramos hacer algo importante para nosotros, que era involucrar a la comunidad de artistas de Tijuana. Aldo creo que va a hablar un poco sobre sus piezas y también sobre lo que está sucediendo en el contexto actual.

Bueno, en primer lugar para terminar un poco esta ronda de presentaciones me gustaría preguntarle a nuestros invitados: ¿cuáles han sido los factores determinantes en el desarrollo de los intereses que cada uno de ellos tiene hacia el arte, ya vemos lo social, lo político; ya sea en el cine, ya sea desde el punto de vista de las artes plásticas, o ya sea en el caso de César desde el coleccionismo?

Nelson Carro (nc): Cuando se planteó la idea de este ciclo de cine, paralelo a la exposición, la primera idea fue reunir una serie de títulos destacados de variada procedencia y que hicieran referencia a hechos políticos importantes. Partiendo del cine de los últimos cincuenta años y poniendo un énfasis especial en las primeras décadas, es decir, las décadas de los sesenta y setenta, por dos razones: una personal, porque fue la época de nacimiento de mi cinefilia; pero por otro lado porque es la década en que el cine político, digamos el cine mili-

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tante, tuvo un gran auge. Dentro de esa década seleccionamos una serie de títulos que fueron claves en este último medio siglo. Incluía películas hoy clásicas como: Sacco e Vanzetti, de Giuliano Montaldo; Z, de Costa-Gavras; Actas de Marusia, de Miguel Littin, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea; La batalla Argel, de Guillo Pontecorvo; Canoa, de Felipe Cazals. La idea era crear una mirada un tanto didáctica sobre la violenta historia de este siglo xx; desde los conflictos obreros en Chile a comienzos de siglo hasta la mirada sobre la discriminación de la mujer en Afganistán al final de siglo en la película Kandahar, de Mohsen Makhmalbaf. at: Muy bien, en el caso de César hay muchas piezas que no están en exhibición. Hay piezas de tu colección que son muy importantes desde el punto de vista político. En alguna entrevista que te han hecho he leído que la primera pieza que compras como coleccionista no tiene realmente una intencionalidad desde el punto de vista político, simplemente compras por un impulso porque realmente te apetece adquirir, así empieza la colección. Pero, evidentemente, siento que sí hay un perfil político en muchas de las piezas que has adquirido, si nos puedes explicar grosso modo.

César Cervantes (cc): Sí, en realidad la colección no tiene ningún tema, interés o movimiento en particular, la verdad es que ahora como empieza el panel descubro que sí hay una fuerte carga de arte político en la colección. La colección y mi interés en la cultura o el eje de la colección soy yo mismo, lo que a mí me interesa, mis intereses, mis inquietudes, mis pasiones, etcétera. No hay ningún tema en particular, entonces me da gusto ahora reflexionar que sí hay una buena representación de arte político, pero me parece que esto de arte político es bastante complicado de definir. Es muy claro lo que es, ese arte que pretende transmitir algo más colectivo que individual. Me parece que la gran mayoría de las piezas de arte que yo pensé que a mí me interesaban eran mucho más un mensaje individual y no, hay muchas de arte político que creo que el mensaje es mucho más colectivo que íntimo, pero bueno, eso diría yo respecto a la colección.

Es uno de mis intereses, puede o debe de ser la política, lo pienso, y creo que sí, cada vez mis intereses dejan de ser individuales y pasan a ser más colectivos, lo mismo que mis iniciativas y qué bueno que desde un principio está reflejado así en la colección. Aquí hay varias piezas de la colección, hay otras más que no están aquí,

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pero veo que los autores o los artistas representados en la colección están en su gran mayoría representados en la exhibición.

Aldo Guerra (ag): No sé si voy a responder a tu pregunta, pero creo que tal vez tengo que elaborar sobre mi papel en la exhibición. El hecho de que yo mismo te haya solicitado: «Oye, dame chance de hacer una cosa que no existe todavía». Había poco tiempo de cuando me hiciste la invitación al día de la inauguración de la exhibición, entonces tenía que pensar en algo que fuera una plática hacia un poco las piezas que estaban ya incluidas en la exhibición y entonces me pareció que, bueno, la naturaleza de mi trabajo es un poco más intimista, muy particular a mi contexto, que habría que hacer un esfuerzo para politizar mi trabajo. Sí se podría, tal vez, decir algo a partir de la individualidad.

Entonces lo que intenté hacer fue, en un proceso de ensayo y error muy rápido, tratar de representar la experiencia ante el fenómeno, la experiencia en sí particular sobre un fenómeno colectivo. No es mi caso hablar del secuestro, sino mi experiencia sobre el fenómeno colectivo que nos invadió durante varios años. La referencia al fenómeno, todos teníamos un vínculo con alguien que sí había sufrido, que sí había pasado por eso.

Entonces lo que intenté fue hacer un comentario sobre este fenómeno de los anuncios espectaculares y lo que realmente significaban para mí como ciudadano. Tal vez esa dificultad de ver en los dos términos del sentido de observar, era difícil atender a estas caras en esas condiciones, ¿no? Vas manejando y era difícil voltear a ver, las fotografías son malas, desenfocadas, están en todos lados, entonces son muchas en una sola superficie. Había demasiadas cosas que hacían de ese anuncio más una especie de denuncia ante la ineficacia de las autoridades que una verdadera solución al problema que estaban intentando resolver, que era encontrar a esas personas.

Traté de problematizar, de señalar o de exagerar esa condición difícil de observar en los dos términos, enfrentar el fenómeno y convertir esos anuncios espectaculares en lo que realmente eran, más un lamento que una solución. Bueno, aparte, finalmente si es una pieza que sí se integra al resto de mi trabajo y no parece un ejercicio ajeno. Fue difícil, la verdad, porque es difícil tocar esas fibras colectivas, cuando son tus asuntos es mucho más sencillo; entonces hay que tener cuidado con eso y ser honesto.

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at: De hecho, es muy interesante esto que comentas Aldo, haciendo el arte político un eje transformador para la sociedad. ¿Dónde creen que se puede realmente ejercer esa transformación, desde la individualidad o desde la colectividad? Porque, por ejemplo, la exposición se cierra con la experiencia a finales de los años setenta de los grupos Uno y Proceso Pentágono, sin embargo, el recorrido que empieza en la exposición hasta que termina, son experiencias individuales de artistas que se refieren a dramas colectivos. Entonces, realmente para que el arte político sea transformador, ¿debe trabajarse desde la individualidad o desde la colectividad?

cc: Yo creo que el artista per se es un individuo y el trabajo tiene que venir de la individualidad misma, y para que el arte político sea exitoso tiene que generar cierta colectividad, sino no funcionó, no tuvo un impacto real. Creo que, como dice Aldo, el arte político debe de ser una vía que proponga soluciones, no queremos que ninguna obra de arte político nos diga lo mismo que Joaquín López Dóriga nos dijo la noche anterior, o a veces el arte político pretende impactar sólo por impactar y eso se vuelve aburridísimo y no genera ninguna colectividad más que el espectáculo de ese momento que generó la pieza.

ag: Sí creo que de alguna manera la responsabilidad del artista es más allá de la denuncia. Cualquier tema se vale en el arte, siempre y cuando arrojes nueva luz sobre eso a lo que te refieres, sobre ese fenómeno que estás señalando. Entonces creo que la relación entre el arte y la política, entre el artista y la colectividad a veces es difícil. No es recíproca, es decir, existen muchas sutilezas, pero sí creo que la responsabilidad del artista, independientemente del tema que decida abordar, es proponer una nueva perspectiva sobre el fenómeno y no simplemente la denuncia, es otra cosa. Este asunto sí se puede hacer denuncia a través del arte o utilizar los recursos del arte para hacer denuncia y sí, al hacer denuncia estás haciendo arte. Entonces este juego difícil que creo que se resuelve con esto que me estás presentando a mí como espectador, como una obra de arte que trata sobre un tema político, rebasa a la denuncia y se convierte en una obra de arte. Esto es, puedo entender el problema que me estás presentando, amplías el espectro de entendimiento que me presentas o se convierte en una simple referencia a un problema serio y grave, y simplemente se queda en referir y no en representar nuevamente la experiencia del sujeto ante el problema. Si tratar de buscar, aunque suene a cliché, la universalidad en la particularidad, y eso es aportar una perspectiva nueva al fenómeno.

Entonces la primera parte te diría que sí, que es un acto individual que debe generar colectividad, creo que para que el arte político cumpla su objetivo debe basarse en una fuerza activa más que reactiva, para mí eso es la gran diferencia. Que la propuesta de cualquier pieza de arte político sea su fuerza, sea activa y no reactiva a un suceso, a un hecho dado. Porque al ser reactivo difícilmente viene una solución. A mí me aburre mucho que me estén recordando los problemas de nuestra sociedad que, perdón que lo diga pero, ver los muertos y los muertos y los muertos en este caso y no ver ninguna propuesta, por supuesto que genera reflexiones, pero ya no hay nada de misterio y parece que el buen arte para serlo debe mantener siempre ese halo de misterio, eso que te lleve reflexionando y, como todos los misterios, sea una inquietud recurrente en ti y que pueda transformar a más gente o la política misma, el arte político pretende o debe pretender transformar la política o hacer que los políticos reaccionen.

at: Una de las piezas, que comentábamos ahora haciendo el recorrido de nuevo en sala, que yo considero medulares en el guión curatorial es la pieza de Dammi i colori y el video de Anri Sala, creo que es una pieza que ejemplifica esta práctica desde la colectividad, este ejercicio realmente transformador de la sociedad.

No sé si César quiera platicarnos un poco esta pieza como eje medular del guión curatorial, y responder un poco a la pregunta de si consideras que para ser transformador debe trabajarse desde la colectividad o desde la individualidad.

nc: Bueno, yo diría que en primer lugar la relación entre cine y arte es ya una relación muy compleja. Entonces pensando en lo que decía Aldo, creo que la mayor parte de las películas que estaban en esta muestra se podrían considerar efectivamente como cine de denuncia. Y en el cine –evidentemente el cine es finalmente, como creación, una creación individual–, no existe un cine colectivo, y en el caso de estas películas de denuncia de los años setenta, sí fueron películas que en su momento tuvieron una gran repercusión, tocaron a una gran cantidad de espectadores y creo que, en su medida, echaron una cierta luz sobre diferentes sucesos. Hay que tomar en cuenta el momento en que salieron. A mí me sigue impresionando, por ejemplo, el caso de La batalla de Argel, porque en su momento cuando la guerrilla argelina hacia los atentados contra la población francesa, yo recuerdo que la gente aplaudía en el cine. En este momento me parece que, aun-

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que uno considere que esas acciones eran comprensibles, no creo que se justificaran hasta el grado, por ejemplo, de aplaudir la muerte, las bombas en discotecas, en bares, y ha cambiado mucho en ese sentido.

Igualmente, hay una película que a mí me parece importante también, que es la fuga de militantes de eta [Euskadi Ta Askatasuna], en la Fuga de Segovia, que también desde ese momento eta no tiene la misma cara o quizá tiene la misma cara, pero nosotros la vemos totalmente diferente. Es un tema que me parecía interesante en estos cincuenta años y a raíz de ciertos sucesos ha cambiado la concepción de cierta violencia justificable. at: Uno de los filósofos que ha tratado el tema del arte y la política, y también de la violencia, es Gianni Vattimo, quien dice: «No hay arte sin violencia. Si una obra de arte no tiene violencia, dice poco». La siguiente pregunta que les hago sería: ¿qué es para ustedes la violencia y cuál es la forma en que se puede entender desde el arte? Han hablado de muertos, no como un denominador común a lo que mucha gente entiende por arte y política; violencia por violencia, o de qué manera se debe de tratar desde la perspectiva del arte. cc: Creo que de origen hay algo de transgresión en cualquier pieza de arte porque no es una elección, la mayoría de las veces, verla. O el arte político, porque el arte público de las ciudades y demás podríamos decir que es arte político, todo ese debe tener detrás tintes políticos. En esta parte, el político haciendo uso del arte, no el artista haciendo uso el arte, sino más bien el político, es una transgresión y toda transgresión genera un poco de violencia. No siempre tenemos la elección de decidir qué ver, como lo es un libro, nunca vas a ver un libro o una película por sorpresa, el libro lo tienes que abrir y ponerle un tanto de atención; sin embargo, puedes llegar a casa de alguien y confrontarte con una pieza de arte. Entonces parece que hay algo natural que no da a elección en el arte o la plástica, como lo puede dar la literatura o el cine. Me gustó mucho esta frase que citaste: «No hay arte sin violencia.» La mejor violencia, otra vez, vuelve a ser la más sutil, no sabría que más comentar por ahora en cuanto a la violencia, pero es muy interesante el punto. ag: Me suena el uso figurado del término para referirse tal vez a una energía sobrecogedora que probablemente tiene más que ver con tratar de entender el proceso creativo o ese ímpetu por hacer, que a mí me suena 226 PLÁTICAS A DETALLE

más al uso poético del término violencia. Yo no concuerdo con la frase en el sentido literal, pero sí con esta parte que se pueda referir a la voluntad, más que a la violencia, porque la violencia es el uso innecesario de la fuerza, el ejercicio de la maldad, podríamos definirlo con otras palabras, pero siempre tiene este dejo negativo, de fuerza innecesaria, y creo que en el arte el asunto va más por la fuerza justa. at: El propio Vattimo en relación a eso define la violencia como el hecho de impedir que los cuerpos ocupen su lugar natural, una interesante definición. Y, bueno, desde el cine, Nelson, ¿cómo consideras que se debe de tratar la violencia? nc: El cine siempre hace un gran negocio de la violencia, quizá lo que más deja dinero del cine es la violencia, pero lo que sucede también es que hay de violencias a violencias. Y en este caso yo creo que las películas que se abordaban en este ciclo, todas ellas, efectivamente ahora viéndolo, quizá no estaba pensado así, a pesar de que yo citaba que el siglo xx ha sido un siglo muy violento –supongo que todos los siglos han sido muy violentos–. Pero en este caso todas las películas son realmente películas violentas. Es decir, primero movimientos obreros reprimidos en Chile, en Boston con el caso de Sacco y Vanzetti, después gobiernos autoritarios, dictaduras, rebelión contra esas dictaduras o rebelión contra gobiernos coloniales y después –yo diría– toda la utopía del 68, la Revolución Cubana, Vietman, todas las guerrillas, guerrilla en Alemania, en Brasil, la eta en España. Entonces me parece que finalmente yo diría que ese cine de alguna manera es un reflejo de una violencia que nos rodea indudablemente y que, por lo menos en esta idea que me surgió para armar el programa, el cine refleja. at: César, ¿querías comentar algo? cc: Hace rato preguntabas por la pieza de Dammi i colori y ahora me viene a la mente preguntar si es violento que el alcalde de tu ciudad decida de qué color va a ser tu fachada. Me parece que más allá del cuerpo y demás hay un acto sumamente transgresor y violento que a estas alturas, por la razón que sea, que un alcalde decida el color del que va a ser la fachada de tu casa o de tu edificio. Así empezó, así es la historia, la historia empezó con mucha oposición. Este alcalde tiene un presupuesto y es el primer alcalde electo después de muchos años de todo tipo de guerras, primero el comunismo y luego una guerra civil. Con lo que tenía disponible de

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dinero electrificaba un par de kilómetros de la principal avenida o restauraba un par de kilómetros de banquetas, sus intereses eran públicos, cómo reactivar la ciudad, cómo hacerla una ciudad de elección nuevamente, es decir, de elección propia para vivir.

Por ser artista de profesión, decidió ejercer la mayor parte de su presupuesto en pintar las fachadas. Había una gran oposición, o sea, esas fachadas llevaban cincuenta años, al menos, sin haber sido pintadas jamás y en una anarquía brutal donde le hacían cuartos y más cuartos a las casas, la terraza o el balcón se convertía en una habitación más. En fin, terminó siendo un acto verdaderamente poético, era para un sector de tiranía.

Se hizo en toda la ciudad, se está repitiendo en muchas ciudades más, es decir, aquello que empezó como un acto violento y transgresor hacia los propios ciudadanos que lo habían hecho alcalde se volvió un caso de estudio. Finalmente fue exitoso, como dice el propio video, la ciudad más pobre de toda Europa, que no tenía un solo museo de arte, que tenía menos contacto con la cultura y con el arte era la ciudad que más estaba hablando de los colores y de la plástica y siguen hablando de eso. Entonces creo que hay muchas formas de violencia y esta fue una de ellas que terminó en un acto extremadamente positivo y sí cambio el estado de ánimo de toda la ciudad. at: ¿Consideras que podríamos hablar de arte violento o de obras que denuncian violencia social y pública? ag: Bueno, no sé si ya respondí un poco a mi comentario cuando decía que hay que rebasar el factor denuncia, que había que tratar, creo que el meollo del asunto está en representar y no en referir. Cuando representas estás hablando de una experiencia, de la configuración de una experiencia artificial. La obra es una síntesis formal, en el término estricto de la palabra, es una copia.

En el caso de la pintura, figuras, colores, texturas que intentan representar, volver a presentar el fenómeno al que te refieres. Si estás genuinamente representando está de por medio tu subjetividad, tu punto de vista, y eso es lo que tal vez puede serle útil al espectador, para percibirlo de una nueva manera. A diferencia de referir, en el que tal vez tomas un elemento que por contexto otra vez te remite a lo que tú ya sabes y en ese caso se queda como corto, se queda falto de información. at: Una de las cosas que más me inquietan como director del masin en Culiacán, es precisamente si trabajamos desde un punto de vista el arte político, desde

piezas que puedo llegar a colgar en las salas del museo o si realmente para ejercer algún tipo de cambio, o sea, no sólo para quedarte en el plano reflexivo, sino para realmente entrar al plano activo, el arte político debe ser además público, tiene que salir extramuros del museo, no pueden ser piezas que estén colgadas.

En ese sentido, por ejemplo, considero que realmente para que ejerza un factor transformador; pongo el caso de lo que me acaba de venir a la mente, la pieza de Pedro Reyes, Palas por pistolas, una pieza que presentamos en el museo. Con el fierro de 1,527 armas, Pedro Reyes realizó 1,527 palas con las que se plantarán 1,527 árboles. Esa es la manera en que yo entiendo la capacidad del arte por transformar la sociedad, creo que es algo que está realmente extramuros, que no depende tanto del museo, depende realmente de la intención de los artistas, quizá por trascender ese tipo de formatos. ag: Sí, sí, bueno, creo que el poder transformador del arte es un concepto que siempre ha estado ahí, a lo mejor no hemos entendido del todo cómo es que el ejercicio del artista termina por tener un efecto en la colectividad, y a lo mejor esperamos que sea a la manera del activismo, que es una manera distinta de alterar el orden de las cosas, el devenir de las cosas.

Sí creo que a lo mejor la relación entre el ejercicio del artista y su contexto, no quiero sonar romántico, pero eso es a más largo plazo, tal vez un poco más sutil, menos obvio, desde abajo; es ofreciendo una nueva posibilidad, insertando en un sistema que está viciado algo que no existía y que permite pensar en otras cosas. No en el sentido de vacío, no estoy hablando de entretenimiento en ningún momento, sino en un sistema informático, la misma información se cicla y se vicia, empieza a convertirse en ruido. Tienen que existir estos agentes que introduzcan información que no va a salir de ningún otro lado que no sea la experiencia, atender a tu contexto de una manera profunda, constante, involucrada. No creo que tengas que pensar mucho en que el trabajo del artista sea deliberadamente político, si haces otra vez una observación profunda, prolongada, compleja de, no sé, de la relación que guardas con tu familia, puede eso tener un valor inmensamente político, en el sentido de que vas a ofrecer algo que seguramente no sabes cómo va a cambiar, como esa piececita, la sociedad es un sistema caótico, no sabes de qué manera tu participación va a desembocar o a provocar un efecto mariposa.

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at: ¿Ustedes creen que basta con denunciar, incluso pensando en la capacidad de que pueda suceder un efecto dominó, un efecto mariposa y que de ahí se puedan realmente transformar algunos aspectos de la sociedad, o realmente es necesario tener una participación mucho más activa, desde el punto de vista de la creación artística? nc: Bueno, yo diría que estoy de acuerdo con lo que dice Aldo, que en realidad, indudablemente, el poder de transformación del arte, en particular del cine, sí existe, pero sin duda es a muy largo plazo. No hay ninguna película, ni El acorazado Potemkin [de Sergei Eisenstein], que haya hecho una revolución, y en cambio ha influenciado a muchos artistas y muchos creadores.

Entonces me parece que efectivamente esa labor es, de alguna manera, como una labor, si se quiere, de hormiga y que sin duda, el poder transformador a la larga es mucho más fuerte que otro, digamos que transformar la sociedad de una forma mediante el activismo, por ejemplo. Pero, claro, es una labor mucho más lenta, a veces mucho más imperceptible, pero yo pienso que hay veces que uno ve un cuadro, ve una película y realmente siente que esa película le cambió la vida, y realmente se la cambió, a pesar de que al otro día siga haciendo relativamente lo mismo que hacia el día anterior, pero en el fondo significó algo que ya no soy el mismo que era antes de ver esta película. cc: Mira, no sé si me salga un poco del tema, pero otra vez estoy pensando, literalmente de bote pronto, pero creo que si alguna característica tiene México en el arte mundial es supuestamente su arte político. Creo que en México, si hablamos de arte hasta la fecha, sigue siendo a nivel internacional lo primero que piensa la gente es otra vez en el gran arte político que se hizo el siglo pasado: los famosos muralistas y toda la escuela y secuela que dejaron. No había edificio público, acto, estadio de futbol o demás que no tuviera arte político y todas las connotaciones posibles, y la verdad lo que pasó es que durante ese tiempo se gestó la peor política que ha tenido este país y que la seguimos viviendo. Pienso que al menos eso que es nuestra gran característica tuvo un efecto contraproducente. Es que la raíz del arte político en México, al menos la moderna está ahí y como arte fue un fracaso en su gran mayoría; como política no veo que haya dejado nada positivo, sino que los peores políticos se gestaron al mismo tiempo en que estaban haciendo estos murales; y a la sociedad no veo que ninguno de sus grandes, brutales murales o la colectividad de todos ellos haya hecho 228 PLÁTICAS A DETALLE

algo, le haya transformado la vida a alguien como algunas películas sí lo hacen. Yo no sé de nadie que me diga: «Es que cuando vi el mural de Rivera o de no sé cual me transformó la vida o comencé a tomar conciencia». No conozco a nadie y es la principal característica del arte mexicano. at: Si lo ves en retrospectiva yo sí siento que hay, en el caso de la escuela mexicana de pintura, un alto componente ideológico. Si lo ves en perspectiva, hacia dónde va la relación entre el arte y la política, creo que sería interesante escuchar la opinión de ustedes en relación a cuáles son los retos. Si miramos hacia delante, lo que pasó, pasó; la retrospectiva todos la conocemos, pero lo que está pasando ahora, igual y no tenemos –valga la redundancia–, la suficiente perspectiva para valorar lo que está sucediendo ahora, pero ¿hacia dónde camina?

Sobre todo un momento en que ya en el contacto por la red son brutales, donde los gobiernos caen haciendo convocatorias en Facebook, donde realmente los artistas tienen unos medios técnicos que hace años no tenían y que esos medios técnicos son capaces de tumbar regímenes políticos. Entonces, ¿hacia dónde va? ¿Cuál es el camino? ¿Cuáles son los retos del arte, de la relación entre el arte y la política? ag: Me quedé pensando un poco en este asunto del Muralismo. Creo que el Muralismo tenía un programa muy claro, identitario. Habría que crear una identidad nacional y me acuerdo mucho de una frase del «Indio» Fernández, que decía: «Tan sólo existe un México, el que yo inventé». Entonces, nos guste o no, tenemos como sembrada la imagen y creo que también es un buen ejemplo el Muralismo este efecto a largo plazo del que hablamos hace rato.

Yo creo que el hecho de que alguien que piensa en arte mexicano actualmente, en otro país, lo primero que se le venga a la mente sea un mural, una película del «Indio» Fernández; nos corresponde ahorita –o lo estamos haciendo y no nos estamos dando cuenta– construyendo otra identidad. ¿Cuál es? ¿Qué forma tiene? En cien años va a ser muy fácil mirar atrás y darnos cuenta, pero creo que sin tener un programa prescrito, estamos queriendo o no, conscientes o no, construyendo, ofreciendo identidad. ¿Qué forma tiene? No lo sé.

Cuando estás en medio del huracán es difícil.

Creo que lo que tal vez conviene es tranquilizarse y echar un poquito un paso atrás y ver si todo este ruido, todas estas posibilidades, toda esta información no

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simplemente están nublando algo que está sucediendo. Y a lo mejor hacerle caso, pues no sé, ver lo que están haciendo los artistas, que su trabajo es ese, un poco a la Matrix, están todos los numeritos cayendo y como decir detrás de todo esto, aquí hay una cosa. Aquí lo pongo. Este otro artista dice: «Detrás de todo este ruido, hay algo que puedo ayudar a identificar y aquí lo pongo». Entonces, a lo mejor el trabajo del artista tiene también que ver, es un trabajo muy valioso en un sentido social, es necesario. Y creo que como que no nos queda claro cuál es el valor del artista. Detrás de toda esta baraúnda de estímulos de información, de noticias, de posibilidades, ¿cuáles son las que se concretan? nc: Lo que yo diría es que, efectivamente, ahora con todas estas tecnologías, Internet y Facebook, y todas las posibilidades, lo que hay que tener es cuidado es que muchas veces en el cine, y supongo que en las demás artes, se confunde que eso, finalmente, no son más que herramientas. Que pueden hacer más fácil, a veces, hacer ciertas cosas, más fáciles de llegar al público, pero que finalmente la computadora, la tecnología digital no crea nada por sí misma. ag: En ese sentido, las pinturas rupestres fueron realizadas con tecnología de punta, ¿no? Los grandes maestros no eran más que jóvenes irreverentes que estaban haciendo lo último que podían hacer. Creo que el tiempo ayuda a entender, pero alguien tiene que hacerlo. at: César, ¿quieres añadir algo? ¿No? Bueno. Pues yo creo que ya seguramente entre el público debe haber muchas preguntas. Cada quien seguramente ha reflexionado en paralelo acerca de las cosas que hemos estado platicando. Ya llevamos 45 minutos en sesión de preguntas y respuestas. Entonces le voy a ceder la palabra a todos ustedes para que puedan preguntarle directamente a nuestros invitados de la noche de hoy. ¿Quién tiene la primera pregunta?

Participante del público 1: Buenas noches, yo tengo una pregunta, Dentro de los artistas que exponen en Arte y Política hay obras que demandan cierta violencia, pero aquello que demandan, de pronto también se vuelven como un promotor de la violencia. De pronto se vuelve como muy evidente. No sé qué opinión tengan al respecto. cc: Indudable, indudable. Es la parte que yo cuestiono del supuesto arte político y vuelvo a mencionar los no-

ticieros. Siento que la mayoría de ellos promueven la violencia igual cuando tocan el tema de la violencia.

Lo están convirtiendo en un espectáculo y el espectáculo es muy tentador a cualquiera. Sí, es esa idea que yo decía, no sólo en el arte político, en todo, en mi opinión, en todo tipo de arte se da ese deseo de impactar por impactar y son piezas que en verdad generan un impacto y un alarde instantáneo, pero en realidad son mediocres y son aburridísimas. Yo creo que hay que buscar un poquito más de reflexiones con la propuesta, más que fomentar. No creo que ninguno de los artistas quiera fomentar nada de lo que está reproduciendo pero sí coincido contigo en que muchos terminan por fomentar algo de la violencia.

Participante del público 2: Mi pregunta es acerca de ¿qué se puede hacer con el arte en la política para las personas que han perdido la sensibilidad? Lo que estaban hablando acerca del cine, que mucha gente se emocionaba, en mucha gente imprimía. Ahorita está imprimiendo mucha violencia. La gente ya ha perdido mucha sensibilidad en cuanto a eso. Entonces, ¿cuál es su comentario? nc: Efectivamente, sí. Pero, el acostumbramiento hace sin duda que se pierda mucha sensibilidad. Cuando uno piensa en las películas de horror que asustaban al público en los años cuarenta, ahora causan risa. ¿Por qué?

Porque el público se ha vuelto insensible a ese tipo de cosas, y con la violencia indudablemente pasa lo mismo.

Ahora, ¿qué solución? Yo creo que solución no hay. Porque es, lo decía, el mayor filo, la mayor veta de explotación, sobre todo el cine hollywoodense actual, es la violencia. Y eso es lo que produce dinero, es decir, las persecuciones, coches que vuelan. Y de alguna manera, eso se ha vuelto sinónimo de entretenimiento, por alguna razón difícil de entender para mí, el espectador que paga para ir al cine para pasar dos horas y olvidarse de la vida cotidiana, de los problemas familiares o del trabajo. Muchas veces se encuentra que la mejor forma olvidarse de los problemas es ver muchas explosiones y muchas persecuciones. También es cierto que en ese cine, en realidad, el efecto en principio tampoco es tan grave, en el sentido de que cuando uno sale de la película ya se olvidó de todo eso, y en general no deja huellas tan profundas. Lo que pasa es que, sistemáticamente, repetida la misma dosis una vez a la semana o cada quince días, efectivamente después todo eso, los muertos que saltan, los edificios que estallan, se vuelve como una especie de fuegos artificiales.

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cc: Yo te diré que lo mencioné al principio y lo estaba pensando ahora, de esta exposición deberías de salir con dolor de cabeza y sales como si nada. Sí te llevas algunas imágenes, algunas cosas, pero creo que para recuperar esa sensibilidad, que es una maravillosa pregunta la que haces, cualquier esfuerzo debe ser activo y no reactivo. Y nos estamos acostumbrando a las situaciones reactivas. Otra vez los grandes medios de información. Ayer o antier, va a sonar a lugar común pero –no veo los noticiarios, la verdad– ayer los estaba viendo porque hubo este tema de Apodaca y a cada canal que le cambiaba, era canal que estaba con las llamas y con los incendios y con los gritos. Y nadie se mueve de la televisión durante esos momentos, y yo decía: «Si esto, en vez de tenernos en el espectáculo de las llamas y la violencia, ¿por qué no invertir esta media hora que le van a dar, hace un mes, hace un año; en un documental que se metería ahí mismo a decirnos que lo que pasó podría pasar?» ¿Por qué no? Y es algo muy fácil, si se hiciera un documental, como a veces los documentales son maravillosos, por qué no meterse y alertarnos a los que estemos dispuestos a despertar esa sensibilidad, de que eso que ya pasó, podría pasar. Despertar la sensibilidad y no adormecer esa sensibilidad con estas llamas, esta gente gritando y estas ambulancias entrando. Creo que, diría yo, para despertar la sensibilidad todo esfuerzo debe ser activo y no reactivo. ag: Con temor a sonar cursi, diría que con talento. Lo que hay que hacer es regresar el impacto real que tienen esos fenómenos, esos hechos, como una experiencia real, como se vive. Una muerte no se vive con un corte inmediato a otra explosión y a otra muerte y a otra escena y otro personaje y otra explosión. Esa no es la experiencia del sujeto ante un fenómeno tan terrible como una muerte u ochenta, o mil. Lo que necesitas, cuando digo talento, es saber redimensionar y regresarle el verdadero sentido que tiene una experiencia así cuando te sucede, cuando le sucede a un individuo.

Que no es, por supuesto, la del fenómeno Facebook, o sea, una noticia terrible, de repente te enteras que alguien murió y luego seguida por una noticia y otra noticia y otra noticia y otra noticia y se relega, y de repente dices: «Era muy importante eso que acaba de pasar, y ya no es». Entonces la experiencia subjetiva ante un fenómeno tan terrible como la muerte de alguien tiene que ser representada con talento, que se parezca a la experiencia que un sujeto tiene ante un fenómeno así de trágico.

Participante del público 3: [***].

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cc: Decía que apenas me di cuenta de que una parte de la colección tiene esta connotación política. Sin embargo, la violencia física no está representada en ninguna de las piezas que tengo, algunas de ellas aquí, otras no.

No, no tenía ni nunca he tenido ningún énfasis particular en coleccionar algún tipo de arte, mucho menos sería a mi gusto el arte violento, o el arte político con tintes violentos. Entonces a mí me gusta este video de Dammi i colori, es una poesía increíble, es poesía pura.

Después del hecho violento de hacer una imposición, como se puede interpretar que fue esto. O tengo por cuestiones personales y profesionales mucho interés en el tema de lo que comemos. Me parece que eso es brutal, lo que estamos comiendo todos los días. Y aquí está en la exposición una latita, que nada más te hace pensar en estas empresas que dominan la industria alimentaria mundial y que no te imaginas el jitomate que tú te estás comiendo que viene de estos productores. Quizá ahí lo ves y quizá ahí te das cuenta de que hay un mensaje bastante velado, pero no hay ningún interés, jamás lo tendría en representar o ser cómplice de un acto físicamente violento.

Participante del público 4: No recuerdo el nombre de la fotógrafa, tal vez ustedes lo sepan y me gustaría que dieran el nombre. Las imágenes, unas fotografías de la invasión norteamericana a Vietnam, una niña que va corriendo con la espalda en llamas, que son fotografías que están en la mente de muchas personas. Se hizo una exhibición de fotografías sobre la invasión norteamericana que bien puede ser en Vietnam, en Irak, y en muchas partes del mundo. Fotografías que son captadas en el momento preciso por fotógrafos expertos. Entonces, a raíz de esa exposición de fotografías tan crudas, leí una nota que Silva Márquez escribe para Reforma. cc: Jesús Silva-Herzog Márquez.

Participante del público 4: El júnior. Y me gustó una conclusión que hace él de esa exposición de la fotografía. Dice al final de su nota: «Eso es para que no se nos olvide de lo que el hombre es capaz de hacer, de eso y más». Y creo que pues tanto aquí también, son piezas de arte como para que no se nos olvide –y me hace recordar esa nota– de lo que el hombres es capaz de hacer, «de eso y más», dice. nc: Lo que diría es que eso es cierto, pero siempre se nos olvida. Una y otra y otra y otra vez se vuelve a olvidar, porque eso es Vietnam, pero hay ejemplos anteriores de siglos, y la historia sí se repite. Ese es el mayor peligro.

EXPOSICIONES NELSON CARRO, CÉSAR CERVANTES, ALDO GUERRA Y ALBERTO TORRES

Participante del público 5: Yo iba a hacer un comentario un poco semejante, en relación con la parte que tiene el arte en la memoria histórica, que se ha repetido mucho, pero que es también un elemento. Como decía el maestro Nelson, el cambio no inmediato. Y sobre las sutilezas que decía Cervantes, pues sí hay obras como Guernica [de Pablo Picasso] que no son nada sutiles y son muy artísticas, también.

Y otro comentario pequeño sobre si el arte en libros, en cine, artes visuales, el arte agresivo, ¿nos hace agresivos?

Yo tengo mis dudas. Y cuando vemos películas de un asesino serial, no nos hace asesinos seriales estar viendo siempre eso. Necesitamos una infraestructura psicológica/patológica de otro modo. En términos muy generales, para mí la violencia, más que por lo que oigamos o veamos, se da más por lo que vivimos, por las experiencias, por las injusticias, por el hambre. Las revoluciones se han hecho sobre todo por hambre. Y los ideólogos de las revoluciones le han dado forma y han sido guías. Bueno, esa es mi percepción y ese es mi comentario. cc: Yo coincidiría en que las revoluciones se han hecho por hambre, pero más bien hambre de poder que del alimento mismo. O de la combinación de los dos.

Pero es cierto, creo que estar expuestos a tantos actos de violencia en cualquier medio genera la tentativa de hacerlo, de convertirlo. Yo creo que por cada película de algún asesino serial que la han de ver, ¿qué?, veinte millones, diez millones de personas, por ahí salen dos o tres asesinos seriales inspirados de tal película.

Sí hay una debilidad patológica, sin duda, pero que fue despertada o fue activada por esta película. nc: Yo lo que diría es que sí estoy de acuerdo en que finalmente de alguna manera en todo el cine, y yo diría en todo el arte, hay un reflejo de alguna realidad.

Y buena parte de la violencia representada, parte de la violencia real que está del otro lado. Eso me parece indudable. Pienso que seguramente buena parte de la violencia que podría pensarse generada por el cine o por el arte, nace más bien por eso que decía de la situación real. Finalmente, en el cine es muy claro, hay un reflejo de una realidad externa, exagerada, pero la violencia está. Una vez yo decía eso, el cine no mata, nadie mata por ver una película. Nadie sale a robar o a violar porque lo vio en el cine. Eso tiene que estar ya en la persona de alguna manera. ag: Habría que pensar en que puede estar representado o no. Si estamos hablando, no podemos hablar de cine

y pensar que automáticamente estamos hablando de arte. Hay cine de arte y cine que no es arte. Habría que pensar en las muchas maneras en que matamos a muchas personas. Tal vez no tomarlo tan literal y también nosotros, como espectadores, hurgar un poquito. ¿Qué me puede estar queriendo decir esto? A lo mejor yo no mato a alguien así, pero de qué manera estoy canibalizando a otros. ¿Qué representa? ¿Qué significa? Es la gran pregunta en el arte, ¿qué significa? ¿Qué está convirtiendo en signo esto que tengo enfrente o esto que me están presentando? Y preguntarse, ¿qué tengo yo de asesino serial? nc: Ahora, con lo que decía Aldo, tomaría un tema que no es exactamente el de esta mesa pero a mí me parece interesante. Que cuando se habla de artes plásticas o de pintura o de escultura, siempre se piensa que se está hablando de arte. A pesar de que mucho de lo que se puede dibujar o pintar puede que no sea arte. Sin embargo, en el cine ese límite es mucho más complicado, por muchas razones. Pero, efectivamente, la mayor parte del cine no es arte, sin ningún lugar a dudas, pero ese límite no está definido o es muy incierto por una razón. El cine que es arte, o puede ser arte, se proyecta en el mismo lugar que el cine que no es arte. Cosa que con las otras artes no pasa lo mismo, en general.

Es decir, lo que está aquí en exposición no se mezcla con otro tipo de obras, digamos, que no son arte. O no sé. Lo planteo porque es una duda que se me da mucho a mí. cc: Yo digo que sí sucede. Aquí en la librería hay libros que son arte y hay libros que no merecerían estar en los estantes en cualquier librería. En los museos sí sucede, de repente hay unos cambios abruptos de una buena propuesta de arte a unas barbaridades. Pero es menos claro. nc: Es menos evidente que en el cine.

Participante del público 6: [***]. cc: Creo totalmente en lo que dices, y vuelvo a esta palabra que ahora se me quedó clavada, de ser activo, y yo creo hay que sembrar un árbol en vez de hacer una escultura, es posible. Digo esta metáfora porque me invitaron a un jurado de una universidad importante en México que quería conmemorar su aniversario con un concurso escultórico, y presentaban cada barbaridad, y decía: «¿Y por qué no siembran un árbol en estos jardines y punto?» Sea el artista que sea, pero qué tiene de

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malo, otra vez: ¿Una caja de zapatos vacía o sembrar un árbol? Yo creo que hay que encontrar cómo generar esa sensibilidad sin estar repitiendo lo que ya sucede todos los días en las caricaturas, inclusive, que bien lo dijiste. Hay que buscar la manera activa de despertar esa sensibilidad que genere una conciencia renovada o más culta, quizá. Ojalá y el arte tienda hacia eso, tienda hacia algo un poquito más inmaterial. Ojalá los museos desaparecieran algún día y no los necesitáramos para vivir o apreciar el arte o la cultura, que sea algo más cotidiano, que vivamos con ello, que sea una forma de vida y no necesariamente el acto de ir al museo sólo porque allí se puede ver arte. Creo que si vamos en ese rumbo, y parece que así vamos, cada vez museos más grandes y demás, vamos en el rumbo equivocado. ag: Me quedé pensando en lo que dijiste. Creo que el trabajo del artista tampoco es un trabajo tan extraordinario en el sentido de que también hacemos otras cosas, creo que lo importante es hacer lo adecuado, hacer lo correcto en el lugar adecuado y en el momento adecuado. Hacer arte cuando tienes que hacer arte y hacer política cuando te toque hacer política, porque la política no sólo la hacen los políticos, la hacemos todos los días con cada decisión que tomamos: el producto que compras, el canal que pones, la canción que compras, todo. Creo que también, no sería mala idea recordar que no es sólo responsabilidad del artista en ese sentido provocar un cambio. El trabajo del artista es fundamental para la transformación, en el sentido de que pone la semilla que luego nos toca a todos, al artista mismo también, hacer que germinen. Es un proceso. El arte no son esas cosas. El arte es un proceso que va más allá del artista. No sirve de nada la obra de arte si no se observa, si no se discute, si no se critica, si no se publica, si no viaja, si no se ve. Entonces tampoco puedes pensar que vas a cambiar el mundo, o sea, hay que ser capaces de pensar esas cosas porque si no eres capaz de pensar que puedes cambiar el mundo, no lo puedes cambiar. Tienes que pensar eso de manera responsable, sabiendo qué otras cosas te corresponde hacer. at: Yo también quiero hacer una aportación desde otra perspectiva completamente diferente a la que platica Aldo, del punto de vista más de los que trabajamos desde la institución, como un espacio que realmente tiene que entrar en comunicación con la comunidad.

Creo que también desde el punto de vista de la institución debe de haber un compromiso con la comunidad, con lo que está sucediendo. Tiene que haber una inten232 PLÁTICAS A DETALLE

ción clara de al menos facilitar la reflexión, eso es muy importante, no siempre se logra, es cierto.

Comentaba hace un rato, en la comida, después de presentar la exposición de Arte y política en Culiacán, presentamos otra exposición de un claro perfil político en medio de un cambio político, el año pasado de las elecciones. Una exposición de Abel Quezada, los cartones de Abel Quezada que siguen siendo completamente contemporáneos y que son punzantes con la realidad sociopolítica mexicana. Y cuando yo consideré que era una exposición que realmente iba a sacudir a la gente, creo que con todo y todo no lo logramos. Y yo no sé qué hace falta, igual y necesitamos curar una exposición más en plan de Jack el Destripador, casi que te salga un chorro de sangre cuando entres a la sala para que ya te convulsiones.

Entonces, no sé qué es lo que hace falta hacer. Desde la institución pongo mi granito de arena, trato de cambiar ciertas cosas o al menos de generar espacio para la reflexión. A mucha gente le llega, a mucha gente no le llega, pero no es una razón para dejar de hacerlo. Igual el porcentaje es muy, muy bajo. Desde mi punto de vista como director del masin si te digo que cuando alguien me agradece el hecho de haber contribuido de alguna manera a generar un espacio de reflexión, me siento gratificado en términos intelectuales, no en términos profesionales. Entonces creo que tiene que haber una importante comunicación desde todos los ámbitos, desde la comunidad artística, desde la institución, desde el público. También creo que cuando llegamos a las salas de exhibición, liberarnos, purificarnos, tratar de hacer un ejercicio de sensibilización y no recorrer las salas como muchas veces las recorremos. Y me pongo por delante, entramos y salimos por otro lado y muchas veces ahí acabo: «Qué padre». Hay que también obligarnos a dedicarle tiempo, a entender ciertas cosas, a reflexionar sobre distintas cosas. Finalmente es un regalo para el visitante y finalmente hay un ejercicio curatorial. O sea, estas cuestiones no se generan de la noche a la mañana, no lo sacas de un sombrero de copa. Realmente hay una intencionalidad en cuanto a los textos, en cuanto a la disposición de las obras, la lectura que puedes darle de una y otra obra.

Creo que también hay que darse el tiempo como público, de entender ese tipo de proyectos.

Participante del público 6: Se me hace muy puntual tu comentario porque idea parte del pensamiento de César, de cómo nos hemos quitado el manto del misterio.

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Cómo realmente en el cine o en el arte, incluso algunas piezas dentro de la exposición, son muy explícitas. Es una violencia muy fuerte, está bien, no es evadir una realidad pero, como artista, Aldo, ¿cómo es para ti? Creo que tu pieza es bastante mística, hay una parte donde no se devela todo; y, por ejemplo, para el señor Nelson Carro elegir las películas, o a ti Alberto como el director de un museo, ¿hay alguna intención de volver a mitificar? ¿Qué tan difícil es dejar todo explícito, todo abierto? Y se habla de la violencia, pero es igualmente en la sexualidad, el erotismo. Como todo ahora, y creo que es también parte de esa pérdida de sensibilidad, de que lo hemos dejado todo de una manera tan abierta, que ya no nos sorprende y no lo llegamos ni a apreciar.

Ya todo está ahí, no hay nada que buscarle, y creo que es también la pérdida de reflexión que hemos tenido y de valor hacia las cosas. ag: En mi caso, por ejemplo, repito, con mi equipo soy casi un químico. Trato de encontrar la fórmula en donde todo suceda, así de manera maravillosa y generar un proyecto que le llegue a la gente. Entonces nunca sabes cómo te va a pegar. El proyecto que nosotros pensamos que va a ser como el proyecto del año, no funciona y a la gente le interesan otras cosas. Pero estamos siempre tratando de hacer combinaciones muy extrañas, casi a modo de científico que experimenta constantemente hasta encontrar la fórmula mágica que permita que ese proyecto que tú has generado con tu equipo llegue a la gente. Es una búsqueda constante.

Búsqueda y experimentación, en mi caso. cc: No sé si estuvieron muy románticos ahora, pero yo creo que hay volver a lo sublime. Bajarle al espectáculo y a la reacción y volver a la raíz, o por lo menos buscarla, creo que si alguien se atreve a hacer esa exposición donde salga el chorro de sangre, sin duda va a ser muy taquillera, lo vemos con los artistas que hacen impactos por impactar y hacen chorros de sangre y taquilleramente va a ser muy exitosa, pero adiós. No dejó fundamentalmente nada de arte y ya sería la corrupción total del arte y de la institución a cambio de una taquilla. Y mucha gente lo está haciendo y mucha gente lo hace, artistas y museos.

Yo te diría que hay que volver a lo sublime o buscar lo sublime meramente en nosotros, detenerte y convertir algo que ya parece cotidiano en algo sublime, creo yo.

No quiero concluir sin decir que el arte es política tal cual, es decir, en su definición real del diccionario podría resumirlo como que el arte es político y, curiosa-

mente, la política la definen también como arte, como el arte o la doctrina para hacer un cambio social. Finalmente todo acto puede ser político y todo arte tendería a ser político. at: ¿Algún otro comentario? ¿Aldo? ¿Nelson? ag: Pues no sé, como que no se trata de hacer pornografía. Finalmente esto de lo que hablas, del misterio, no es tan obvio, a lo mejor el asunto no es que sea el misterio sino que eso se parece más otra vez a lo que estás queriendo entender. En el quehacer artístico, en mi caso, así me gusta entender lo que hago. Yo tampoco sé qué va a pasar cuando me planteo un asunto y lo descubro mientras lo hago. El proceso de hacer es el proceso de conocer. En un juego de ensayo y error, muy parecido a lo que dijiste Alberto, vas descubriendo algo hasta que lo ves y dices: «Bueno, así es». Y no es que estés buscando velar el asunto, al contrario estás queriendo revelar un aspecto un poquito más profundo que simplemente ponerlo porno.

Participante del público 7: ¿Qué pasa en México cuando por un lado tenemos esto y por otro las calles? O sea, el arte público, político, no hay en México, realmente hay muy poco. Cuando tenemos, por ejemplo, Palestina, que su grito es sobre todas las paredes, y eso empezó porque mi amigo me estaba diciendo de sus fotos que sube a Instagram, otra vez con las redes sociales, y casi todas son de grafitis en la Ciudad de México. Me decía: «Yo empecé buscando referencias políticas en el grafiti, pero ya me di por vencido. Ya no encuentro nada, encontré muy pocos y ahora me dedico, ya me gustó, a seguir buscando los grafitis, las firmas». Pero no hay en México y alrededor del mundo sí hay. cc: México tiene un poder de censura brutal. Yo creo que en la mayoría de los casos, digo, hablemos de museos privados, no existen en México, habrá uno o dos por cien museos del estado o gubernamentales.

Entonces finalmente es el gobierno usando el arte, a la cultura, a su manera y a su antojo, porque no podemos ser tan ingenuos de decir que no hay una censura o que no hay la posibilidad de la censura en cualquier institución pública. Yo creo que lo saben manejar muy bien y también estamos ya, como sociedad, muy anestesiados. Ya no queremos salir a hacer ese grafiti que genere alguna reacción. No lo hay y creo que hay muchísimo control. En cuanto han despertado recientemente ciertas cosas de ese tipo son controladas muy rápido. Mientras que muchas otras

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EXPOSICIONES NELSON CARRO, CÉSAR CERVANTES, ALDO GUERRA Y ALBERTO TORRES

que serían más fáciles de controlar no las controlan.

Cualquier expresión que tienda a salirse un poquito, es controlada, creo. at: Y habría que entender también que tantas manifestaciones de esto son realmente propositivas, porque en realidad no todas proponen algo interesante, no lo sé.

Participante del público 8: Yo miré algunas películas de cine y política. También ingresé a la galería. Me provocó, en el caso de las películas, indignación. Sí provoca sentimiento nacionalista. En el caso de la galería hay algo que provoca, estimula, motiva, más que nada provoca indignación. Estaba observando aquí las imágenes, sesenta y ocho piezas de arte y política y esto me viene a la mente porque nuestro presidente, Felipe Calderón, un experto en la oratoria, maneja muy bien las piezas, las piezas de la oratoria, y vean qué bien provoca la muerte, y cómo la multiplica usando los medios, la radio, la televisión, el Internet. Cincuenta mil muertos. Un experto que tiene la habilidad para provocar en sus piezas de oratoria: la violencia. Estas piezas de arte están guardadas en una escasa asistencia a las películas de cine y política. ¿Cómo es que los medios multiplican la violencia? O sea, ¿cómo es que hace uso del discurso y maneja esas piezas de oratoria y multiplica la agresión? Entonces a diario, ese discurso. Me queda claro aquí con esta exposición que al interior de la política está la ruptura, la sangre, la naturaleza propia del hombre, algo que tiene como un barniz encima, que es como decir civilizado, pero quítale eso y es cruel, es violento. Creo que estaría bien que nuestro presidente estuviera aquí e hiciera un recorrido y él fuese el guía, creo que sí provocaría un poquito más.

Bueno, la pregunta es, ¿los medios multiplican más la agresión? Por ejemplo, el hecho de que esté aquí en Tijuana, en el cecut. La pregunta sería para el señor Torres, el hecho de que se usen otros medios para multiplicar, o sea esa indignación que provoque más, haciendo uso de Internet, la radio, la televisión, los periódicos, las revistas, los seminarios, para que llegue más. La gente no se acerca. Quizá hay temor, desinterés, apatía y la gente no se involucra. at: Efectivamente, a la gente le cuesta acercarse a los museos, entender en muchos casos las exposiciones.

El arte contemporáneo no es fácil de entender. En muchos casos nosotros, por ejemplo, incluimos algunas fichas a modo de facilitar la comprensión de algunas obras. Hay que tratar también de pensar en el público.

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Idear las exposiciones para que realmente sean fácilmente entendibles para el público que visita los museos.

Repito, así como decía Aldo que la estrategia es el ensayo y el error, en mi caso desde el punto de vista institucional como director del masin, es el mismo. Yo trato de pensar en proyectos que promuevan realmente una serie de cuestiones que para mí son importantes, que siento que faltan en la comunidad, trato de que sean proyectos propositivos para la comunidad, en los que ésta se pueda involucrar. Trato incluso de que el museo trascienda más allá de sus muros, generar exposiciones o proyectos por fuera. Estoy tratando de encontrar el camino, y seguramente las estrategias que yo establezca como director de un museo muy concreto, en un espacio muy concreto, en un contexto muy concreto, sean muy diferentes a las estrategias que pueda establecer el director de otro museo en cualquier otro lugar del mundo. Hay que tratar de analizar y hacer una especie de diagnóstico de la sociedad en la que estamos y de la comunidad en la que estamos, y las que se insertan en los museos, para tratar realmente de encontrar esa fórmula mágica que les decía. O sea, para atraer a la gente al museo y para que realmente sea un espacio público en el que todos puedan participar y en el que todos puedan encontrar algo interesante. Y en el caso nuestro, pues un museo con múltiples vocaciones, entonces por ese lado es más sencillo. Estamos continuamente encontrando el camino, la verdad no creo que haya un manual de procedimiento. ag: Yo creo que si seguimos vamos a terminar hablando de Elba Esther Gordillo, yo creo que eso es un problema de educación y de pensamiento crítico. Te enfrentas con tu público, son adultos, somos adultos; y hay tal vez una serie de deficiencias para saber aproximarse y consumir las cosas que no conoces. Entonces, definitivamente hay un problema de educación y el museo no puede subsanar eso.

INTERVENCIONES

Desde la anterior administración del Centro Cultural Tijuana, delimitada temporalmente entre el último suspiro del siglo veinte y el primer sexenio del nuevo siglo, se emprendieron proyectos para renovar el discurso de los espacios destinados a exposiciones y a incorporar propuestas novedosas o intereses ligados al arte público, las intervenciones urbanas o in situ.

Así, poco a poco se fueron configurando nuevos matices y soluciones en la sala comúnmente conocida como Planta Baja. En la presente administración a este esfuerzo previo se le invirtió constancia y un perfil propio que repercutió en difundir la variedad de lenguajes visuales adscritos a lo conceptual, la estética callejera del grafiti y el stencil, la gráfica o la influencia del arte popular y el cómic Preservar, documentar y pensar proyectos de tres meses de exposición son las coordenadas que guían el impulso recopilatorio y editorial del cual son objeto las pláticas, a veces informales a veces lúdicas, que atestiguan el antes y el después de un acervo de exposiciones delimitadas bajo la multiplicidad de criterios insinuados apenas unas líneas arriba.

SERIGRAFÍA: ARTE, TRADICIÓN Y MODERNIDAD Alexis Mata «Ciller», René Zemog y José Díaz 9 de octubre de 2009

Alexis Mata «Ciler» (am): Les voy a hablar un poco de arqueología y antropología social enfocada a lo visual. Hace poco fui a la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) a dar una plática de antropología con el maestro Carlos Aguirre y encontré que me estaban poniendo en la plática de Antropología Visual.

Yo no sé nada de antropología, la verdad es que cuando me hablan de antropología se me viene a la mente la historia del mundo, de México, dinosaurios y cosas así, pero de repente te empiezan a meter ya en unos temas en donde la sociedad forma ya parte de la antropología. La antropología hoy en día tiene que estar unida con lo visual, nos lleva a un campo más grande. Me meten en esta plática por el proyecto que tengo acá abajo, Pensamientos vagos, en el cual usé diferentes técnicas. Las personas en la enah se sacaron de onda, pues tenían un pensamiento un poco cerrado de qué es la antropología, y que les metieran a una persona que no ha estudiado antropología, les costó un problema, y la forma en la que yo trabajo más. ¿Por qué?

Porque yo cuando trabajo tengo que ir a un campo, fotografiarlo y documentar lo que me interesa, los vagabundos en este caso, para poder extraer lo que me interesa visual y estéticamente para presentar esta obra.

Retomo la serigrafía, un medio –como dice el maestro José Díaz–, arcaico, jurásico. Pero no se crean, la verdad esta última técnica es valiosísima en mi forma de pensar y es una de las técnicas bases para las técnicas digitales. Hemos visto un poco de serigrafía en los personajes que nos gustan mucho, por lo menos a René Zemog y a mí, los cuales estamos obligados a ver, y compramos obra de ellos, porque es un arte nuevo.

Hablando de modernidad, en esta plática me encantaría retomar estos temas y que la gente que esté presente se percate de que no nada más hay serigrafía para hacer tarjetas postales y tarjetas de presentación, que de repente es lo que ustedes supongo que también en la escuela es lo que creen, pero si le ponemos un poco de creatividad a todo, no nada más a esto que se llama serigrafía, creo que podríamos explotar todavía más esta técnica.

René Zemog (rz): Yo vengo trabajando con «Ciler» hace un poco más de cinco años, y lo que nos hemos puesto a hacer es cómo querer hacer y expresar cosas que teníamos en la cabeza, para decir mucho más de lo que podemos decir con palabras. Cuando empiezas a trabajar con técnicas y no tienes unos estudios básicos de arte y técnica, que creo es fundamental llevar ensayo-error, sobre

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INTERVENCIONES ALEXIS MATA “CILLER2, RENÉ ZEMOG Y JOSÉ DÍAZ

todo cuando estás empezando, esto no es algo que tengas ilimitado. Hay que ser muy cuidadoso con lo que haces y cómo lo haces para que tenga calidad.

La serigrafía llega como un punto básico para poder expresar cualquier idea. ¿Por qué? Porque puede haber mucho control de lo que estás haciendo, puedes hacerlo manualmente y no necesitas ser un experto ni tener una imprenta, ni tener un gran presupuesto para hacer cosas extraordinarias. Así es como empezamos a experimentar para expresar nuestras ideas y poder abarcar más. Lo importante de la serigrafía, y el título de esta plática es «Arte, tradición y modernidad». Bueno, claro que la tradición, es un método antiguo que llegamos a usar y sigue usándose y tal vez es subestimado en cuanto a lo que se puede hacer con nuestras capacidades. Sobre todo en nuestro país, pues estamos muy acostumbrados a hacer cosas de carteles ya en millares y hemos subestimado mucho el trabajo manual de la serigrafía, pero cuando puedes combinar las dos cosas es importante y mucho mejor. Ver todo lo que se puede hacer a base de capas de colores, que muchas veces cuando trabajamos en digital estamos haciendo cosas que son sensacionales de igual tamaño, que no tanto a la antigua, como hechas a mano, que es súper caro avanzar y sacarle provecho a los partidos. am: Creo que toda técnica es crecer y crecer más, conforme lo empieces a entender, eso es lo que como artistas tenemos que avanzar. Muchas veces me encuentro con artistas que se aferran a algún estilo, a una gráfica, a una técnica para exprimirla, pero yo creo que con las técnicas nuevas que hay, por lo menos en nuestro caso, mezclarlas todas y eso nos ha dado resultados muy interesantes.

Ahora, cuando fui a la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) a conocer al maestro José Díaz, me presentó un trabajo de sus alumnos y trabajos de artistas también en serigrafía, y me di un encontronazo con piezas increíbles. Me di cuenta de que hay mucho talento también aquí. La subdirectora de la misma escuela me hizo mucho énfasis en que a los alumnos les daba un poco de flojera, que estaban un poco desidiosos. Cuando yo estaba en la escuela estaba un poco desidioso por la escuela también. Levantarme temprano y esas cosas, pero es bien interesante cuando de verdad amas lo que haces, y no es amar nada más la serigrafía sino es amar la gráfica y el arte, y si te gusta lo experimentas hasta el cansancio.

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La serigrafía es una de las técnicas más baratas con las que me he encontrado, me ha costado mucho trabajo porque no la estudié en una escuela, sino con base en investigaciones propias, a caída y zapatazos. Prueba y error, muchas veces, pero es encantador saber el resultado y tener esos ejemplos como Eric Gipsy, Shepard Fairey, Banksy entre otros, son artistas recientes que nos presentan temas nuevos en serigrafía de gran formato. Ya estamos acostumbrados a no voltear a verlos o darles el valor por todo este rollo de la digitalización.

Hemos tratado de investigar acerca de gente que hace serigrafía en el mundo y encontramos personas increíbles. Para las piezas Pensamientos vagos el maestro José Díaz me ayudó muchísimo. Imagínense el gran placer de trabajar en esta obra con él.

José Díaz (jd): Fue un placer para mí, yo no colaboré absolutamente en nada, simplemente me dieron una imagen, un positivo para imprimirlo, lo único que hice fue imprimir, fue muy sencillo hacerlo. Una de las técnicas más fáciles que hay en la gráfica es la serigrafía. rz: Para mí la serigrafía es la base de mi trabajo. Es como una guía, me laten los colores primarios, las formas primigenias de las obras y a partir de ahí no soy nada purista con la técnica, abordo una base en serigrafía en dos colores. Nosotros hacemos esto desde una perspectiva artística, pero generalmente son instrumentos de comunicación, como carteles. La comunicación no es simplemente poner un título o un letrero, sino que está en función de la gráfica y de la idea en general. Hay gente que tiene facilidad para una gráfica o para desarrollar un concepto. Creo que no hay ningún artista que trabaje solo por completo, al menos los que admiramos nosotros no trabajan solos. Yo admiro mucho a Dave Quincy, y él tiene un equipo, un despacho por decirlo así, un taller de serigrafía que firma las piezas. Es interesante ver cómo un artista cede también parte de su obra o su espacio para la firma de alguien más que tiene una técnica exquisita en serigrafía extraordinaria. Por ejemplo Bello, él todo lo hace con un stencil a mano y después lo pasa a un equipo para hacer una serie de cien, doscientos, quinientos ejemplares. Es interesante cómo podemos salir y firmar como un equipo y no como un individuo. jd: A veces, trabajar a mano puede tener cierto valor e importancia. Desde mi punto de vista no es tan negativo el hecho de que las técnicas puedan ser automatizadas, digitalizadas, donde se permita hacer con velocidad muchísimas cosas. No quiere decir que las vas

INTERVENCIONES ALEXIS MATA “CILLER”, RENÉ ZEMOG Y JOSÉ DÍAZ

a hacer bonitas o que las vas a hacer feas. Yo creo que lo más trascendental es que tengas talento, si lo tienes entonces la herramienta funciona bien, si no lo tienes, puedes perder el tiempo. Puedes hacer cochinadas horribles y para mí «Ciler» sí tiene talento y lo demuestra al vincular la serigrafía con el acrílico y la gráfica. Ahorita está en Tijuana un artista que vino con el Festival Tijuana Interzona, Irripaute, que está en un colectivo que se llama Trilúdico. Irripaute es un artista colombiano nacionalizado mexicano que dice que él inventó la serigrafía, o sea, el utilizar esta técnica láser para el arte. Bueno, pues si a él lo complace esta frase, me parece que es legítimo para su ego, tiene mucho sentido el decir «yo soy el inventor de esa cosa». Si lo que él hace me gusta, pues a lo mejor si tengo la posibilidad lo compro y a lo mejor lo cuelgo en mi casa. Pero si no me gusta: «Ahí te ves, compa». Lo que hace «Ciler» tiene sentido. Como digo, está articulado, tiene coherencia. Me parece que es un buen mosaico de expresión.

Y estoy de acuerdo con lo que tú dices, de que el chiste es tratar de hacerlo con la mayor riqueza, con la mayor variedad de técnicas, no aferrarse a una. am: A lo mejor puedes tener una, la que más te gusta.

En lo personal me fascina mucho pintar con acrílico, pero a veces no me hallo en ninguna técnica. Muchas veces no pasa nada, en realidad te estás expresando.

Hoy en día la multidisciplina es lo que nos debe de llevar a crecer como artistas, la multidisciplina en todos los aspectos. La confusión y los pensamientos varios nos llevan a hacer muchas cosas. Por ejemplo, una vez que viajaba a Barcelona a exponer me di cuenta de que en Berlín y en Barcelona las técnicas varían, a veces para pintar un mural utilizan plumón, serigrafía, como pincel, aerosol, como que ellos no se cierran a algo.

Fue bueno toparse con esa mentalidad primermundista. Mientras llegues al punto que quieres, no importa cómo lo hagas.

Lo que les diría es que hay que investigar mucho, dialogar con la actualidad y ver cómo se están haciendo las cosas. Es muy interesante. Luego, también acercarse con un pintor, escribirle, sí contestan los correos. A veces también nosotros ponemos la barrera de «no le escribo, no le hablo porque no me va a contestar jamás», pero también son gente como nosotros, curiosa de saber que está pasando en otros lados. Siento que el arte contemporáneo ya no tiene ese protagonismo que defiende sus técnicas como algo privado. Ahora es mucho más abierto y todos estamos dispuestos a aportar. jd: A propósito de eso, me gustaría preguntarle a «Ciler», ¿cómo haces para colorear en láser? am: Lo aplico en seco, aplico el acrílico encima con mucho cuidado, lo más seco posible que pueda. jd: ¿Primero pasas el láser y después le aplicas el acrílico? ¿No es solamente en láser? ¿No coloreas en el láser? am: Primero le pones unas capas, al final se le pone una capa de polietileno. Bueno, también trabajo con un equipo, un equipo de dos personas: uno se encarga de diseño industrial y René ya me ha ayudado a manejar en madera la protección que debe que tener una obra en realidad para poder observarla. Para eso tengo a René y a Ariadne Ruvalcaba. rz: Bueno, eso sería, aterrizar, más o menos la idea de cómo hacemos nuestro trabajo, que no es tanto exponer y hablar, porque luego ni nosotros la tenemos clara.

Nosotros ejecutamos. Eso es lo que hacemos. Muchas gracias por su atención.

rz: Todos tenemos la capacidad de usar una computadora y de ver qué está pasando en el mundo. Cuando éramos niños no había Internet, no podíamos saber qué estaba ocurriendo en una galería en Berlín, en Sudáfrica o en cualquier parte del mundo. Ahora lo puedes ver todo en menos de diez minutos. Podemos ver no sólo qué está pasando, es la biblioteca didáctica más grande del planeta, hay que aprender cómo hacer las cosas y es muy sencillo. Entonces, yo sé que si me aferrara a eso no daría en la idea, me estaría estancando.

No hay nada de malo en combinar técnicas para lograr la idea al final.

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HÁBITAT, AEROSOL Y VIVIENDA Alfredo Gutiérrez, Jorge Sánchez «Jofras» y Vicente Israel Elizondo de la Cruz 15 de julio de 2010

Alfredo Gutiérrez (ag): Buenas tardes, gracias por venir. Más que una conferencia quiero que sea más privado, que sea una charla de la exhibición, de los conceptos que he manejado con la obra y una reflexión crítica hacia ciertos elementos que he presentado o he estado involucrado últimamente, con una visión urbanística/arquitectónica.

Bueno, tomando el hábitat como un espacio personal, una zona habitable de confort que nos es impuesta o que debemos tener por ley, como seres humanos, el derecho a tener nuestra propia burbuja donde estemos cómodos y contentos. Yo soy arquitecto de formación pero me dediqué a pintar y a las artes desde que recuerdo. Me llamó la atención últimamente, estudiando a los desarrolladores, cómo se violan estas leyes que tenemos del espacio de confort con las casas como Urbi, geo, Beta, donde no hay suficiente espacio, donde esto se ignora y vale más el metro cuadrado que la comodidad de la gente; casas en las que se escucha lo que está haciendo el vecino, donde ocurren los más altos índices de violencia intrafamiliar, donde se ignoran las leyes del porcentaje designado a las áreas verdes por construir más casas. Más que una crítica es una propuesta para que estas empresas tomen en cuenta.

Estaba leyendo hoy el periódico y vi que hay una demanda de 1,128 familias, ese reportaje se publicó en el San Diego Union-Tribune, pero no en Tijuana. Entonces, ¿qué está pasando? Mi obra va enfocada en eso, pinto muchos indigentes, su hábitat, el lugar en el que vive, así como a las familias en sus casas, en su propio hábitat, su lugar personal Sobre el aerosol, desde chico veía que el grafiti abundaba en la ciudad, siendo una de las primeras ciudades en México donde entra el grafiti –por Estados Unidos– y donde se forman los primeros grupos que traen esta propuesta y energía. Y desde entonces el grafiti me influenció y ahora lo utilizó como medio en mi trabajo y de eso hablarán mis compañeros.

Vicente Israel Elizondo «Shente» (vie): Buenas tardes, antes de hablarles sobre aerosol, «Jofras» tenía unas palabras que mencionar, entonces les vamos a hablar sobre la conexión entre las viviendas y el hábitat.

Jorge Sánchez «Jofras» (js): Sobretodo, quisiera contextualizar cómo se dio esta presentación. En primer lugar uno piensa que vamos a hablar de grafiti, algo que comúnmente hacemos, que compartimos, pero me dice [Alfredo] «No. Vamos a hablar de los conceptos de vi-

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vienda y hábitat, y los vamos a encadenar al grafiti».

Hicimos un ejercicio grupal, platicamos de estos conceptos, incluso todavía ayer estuvimos en la presentación de una tesis de maestría en donde se tocó un tema transversal a esto, que es la idea de violencia relacionada con el espacio público y el arquitecto que hizo este trabajo se preguntaba si el diseño arquitectónico, el diseño del espacio de alguna manera influenciaba o podría tener alguna inferencia en los niveles de violencia que se viven en Ciudad Juárez. Hizo la comparación de dos tipos de vivienda, una de autoconstrucción y otra de interés social, una del Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit), concretamente. Los resultados de ese trabajo fueron muy interesantes, es decir, a través de evidencia empírica se demuestra, al menos en estos dos casos –que eran espacios contiguos–, que cuando la gente se involucra en la construcción de su espacio se incrementa el sentido de pertenencia al lugar. O sea, la gente que hizo la vivienda autoconstruida en unos predios de Ciudad Juárez generó a su vez un espacio público afuera de la casa, un espacio apropiado para diferentes usos comunitarios y lo mismo sucedía en la viviendas en donde, arquitectónicamente, estaba destinado un lugar para espacio público, pero la gente no lo usaba como tal, la gente estaba más interesada, según las entrevistas, en lo que sucedía en el interior de su vivienda y descuidaba este espacio público, había menos relaciones entre vecinos. Eventualmente, ese espacio se empezó a convertir en estacionamiento, tuvo otros usos. Y como otra de las ideas transversales que hay en este trabajo es el asunto de la violencia, se relacionó de manera directa hacia bandas juveniles, hacia pandillas o hacia grupos que hacen grafiti, en relación con una dominación de este espacio y una percepción de violencia social a estos agentes juveniles. Entonces ahí a nosotros se nos prendió el foco porque un área de nuestro interés es el grafiti, y habría que decir que el grafiti tampoco alimenta a los grafiteros, es algo que está presente en las culturas humanas desde hace mucho tiempo, más allá del cliché de las cuevas pintadas en la pre-historia.

Ya en la polis, al menos en Pompeya, había un interés o había una práctica del grafiti entre miembros de la sociedad, tanto en las castas inferiores como superiores, se trataba de una ciudad que estaba profusamente rayada. Eso es muy interesante, de hecho, el término grafiti se recupera en ese momento desde la arqueología para estudiar este tipo de manifestaciones. Para poner en contexto, el grafiti es algo que ha estado presente en 244 PLÁTICAS A DETALLE

sociedades humanas diferentes, claro que no se puede decir que en todas, pero digamos que es algo que ha estado ahí y hay diferentes tipos de grafiti. Eso sí, no sería lo mismo el grafiti de los cholos al grafiti de los taggers, o al grafiti que se hace en los baños, ese sería otro tipo de grafiti, e infinidad de éstos son posibles.

En referencia a estos conceptos que nos proponía Alfredo, para mí vivienda podría ser propiedad privada, espacio particular de residencia, un bien inmueble para uso habitacional y, un poco haciendo metáfora de esto que comentaba también, la vivienda es el castillo, la habitación, el hermetismo, el encierro que se expresa dramáticamente en las ciudades contemporáneas, en las ciudades fronterizas, en estas comunidades de encierro o auto-encierro, en estas viviendas amuralladas que de plano le dan la espalda a la ciudad, es decir, a la convivencia entre personas. Y para no ir muy lejos, conocer la experiencia de las murallas, para nosotros que vivimos en la frontera. La muralla también es el signo del rompimiento de relaciones entre los grupos, entonces digamos que es una expresión dramática, exagerada, en caso extremo: las comunidades amuralladas. Y por el otro lado está la idea de hábitat, que es una idea quizá de lo más antigua, es decir, el hábitat nos habla de la apropiación del espacio y este espacio puede ser natural, los grupos humanos desde siempre se han apropiado del espacio y lo han transformado y a través de esta transformación lo han humanizado, lo hacen propio.

Si bien esta idea de la apropiación podría tener algunas connotaciones negativas como adueñarse o apoderarse del espacio, como se dice que hacen a lo mejor en los grupos que hacen grafiti, también tiene otras connotaciones que pueden ser positivas, como recuperar un espacio o construir un espacio que no exista, encargarse del él, hacerse responsable, adaptarlo. Lo que estamos planteando en estos dos niveles es que tal vez vivienda podría relacionarse con esta idea del espacio privado, y hábitat con esta idea del espacio comunitario, dos tipos de espacio que existen al interior de la ciudad. Queda claro que ambos espacios son necesarios para vivir en la ciudad, porque aquí lo que se podría comentar es esta pobreza que hay en el espacio comunitario y quizás ahí el grafiti pueda hacer algo. vie: Bien, pues de acuerdo a lo que han mencionado mis compañeros, prácticamente el arte en aerosol o el grafiti, como lo conocemos, viene a unir a un grupo de jóvenes –pequeño o grande–, de cualquier ciudad. La razón por la que Alfredo me invitó a mí no tiene que

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ver nada más con que estoy involucrado en el arte en el grafiti, sino porque vivo en un apartamento de Infonavit, uno de los primeros en todo México.

Dicen que la idea del Infonavit fue copiada por un arquitecto de de Turquía o de Israel, pero no estoy tan seguro de eso, y si así es, hay dos tipos de viviendas: los edificios que hicieron en la parte frente a mi casa y las casas dúplex –donde yo vivo– que también son de otro estilo. Pero sí, como mencionó Alfredo anteriormente, si haces algún ruido, los de la casa de un lado te escuchan. Tu piso es el techo del vecino. Entonces, aunque no quieras involucrarte en la vida de los demás, lo terminas haciendo. Escuchas las riñas, la felicidad o el llanto de un bebé.

De igual manera el aerosol te involucra, porque aunque tú no lo quieras ver, al igual que otros letreros, te lo ponen en la cara. Ahí está, promoviendo algo y me parece muy curioso cómo empresas de la talla de Dolce & Gabbana, Louis Vuitton, Adidas, contratan diseñadores que se dedican al grafiti, y lo venden por todas partes del mundo, entonces no pueden decir que no tienen algo importante que decir. Mucha gente ve el arte en aerosol como algo sucio, pero no pueden negar que ha impactado en el mundo. Aquí en Tijuana, desafortunadamente, no ha tenido ese crecimiento, no ha madurado tanto, muy pocas personas han dado el salto de los tags a los throw-ups, que es hacer una tipografía –no sé si las conozcan–, son estas letras como las de los chicles Bubblicious o Bombiux, son redondas, y es más fácil de hacer, más rápido, para que no te atrape la policía. Y no digo esto para que vayan a las calles a hacerlo, nada más les explico los pasos que se van dando hasta crear murales.

Basados en una cultura americanizada, los que estamos en esta esquina –que es Tijuana– tenemos mucho de lo mexicano. A mí me da mucho gusto vivir aquí por esa razón, porque puedo cruzar a Estados Unidos y ver lo que hay allá y también puedo ir al sur; pero hay muchas cosas qué hacer en Tijuana, por eso me he quedado aquí, en esta ciudad, porque quiero hacer muchos murales, trabajar más para la ciudad, porque si en algún momento –no que me esté disculpando– rayé la ciudad de manera ilegal, ahora es tiempo de entregarle ese trabajo que ya maduró.

En cambio los Infonavit van al revés, no van madurando. Muchas casas ni siquiera tienen castillos. ¿Cómo puedes tener una casa así, con los temblores que ha ha-

bido últimamente? Por eso se caen las casas tan rápidamente o se craquean las paredes. Entonces ese tipo de cosas son las que no podemos tener en esta ciudad, debemos tener cosas mejores. Como tijuanense, o que vengas de cualquier parte, creo que debemos aportar algo bueno a esta ciudad porque lo necesita. Especialmente si eres artista en aerosol. Porque ya no es dejar sólo una mancha, es tiempo de madurar el arte y el trabajo se tiene que reconocer, pero no por ego, sino porque se lo merece la ciudad. Se debe crear una comunión entre las personas y el gobierno, darse la mano. Ese es mi punto entre aerosol, vivienda y hábitat. ag: Bueno, hace un mes, más o menos, estuve en Tlatelolco trabajando en el Distrito Federal (d.f.) con la comunidad de la zona –con los niños, con las señoras– y se me hizo muy interesante porque en el imaginario colectivo que tenemos sobre Tlatelolco siempre recordamos lo que pasó en 1968, toda la gente y los estudiantes que murieron por las manifestaciones, la represión del gobierno, y una serie de cosas; y ese desarrollo habitacional es de los pocos del país que se hizo con la intención de crear un espacio público para convivencia de la población con áreas verdes. Me sorprendió estar y trabajar ahí, es muy bonito, un lugar que es súper agradable, la gente le da mantenimiento, y como el gobierno ve que se reúnen, le dan mantenimiento a los jardines, pintan los edificios, recogen la basura, no sé, genera la demanda para que el gobierno los obedezca. En una ciudad como el d.f. encontrar de repente esas islas donde la población es muy agradable y muy unida. A mí me habían dicho que por estar a un lado de Tepito era demasiado peligroso, pero todo lo contrario, me encontré con gente muy amable, muy participativa.

Estuve pintando con aerosol y con acrílico. El primer día tracé con acrílico, rodillos y brocha. Pasaba la policía y no me decía nada. Al siguiente día empecé con el aerosol y llegaron seis policías como en tres horas, seis diferentes grupos de policías, como veinticinco en todo el día. Y así fueron llegando conforme pasaban los días, pues porque era primera vez que alguien pintaba con aerosol allí, que pedía permiso, porque todos lo hacen de manera ilegal.

Estuvo muy interesante porque ese generó que muchos niños y mucha gente me ayudaran. Entonces el mural no lo hice yo, lo hicimos yo y quince personas de Tlatelolco. Se generó una dinámica muy bonita porque no llegué a imponer lo que quiero hacer, sino a platicar con la gente y, a raíz de eso, hacer una colaboración y una producción de todos. Al final yo me voy y el mural se queda, pero si todos colaboramos, todos lo cuidamos.

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Mario Pani diseñó ese desarrollo habitacional donde creo que viven sesenta mil personas, y tiene jardines, áreas verdes, teatro, foro; crea otra dinámica, otra armonía. Si estás molesto por la vida en la ciudad, el sólo hecho de pasar por un área verde te tranquiliza.

Los desarrollos habitacionales actuales están creando monstruos, conflictos donde te orilla porque, obviamente, no tenemos las facilidades económicas para comprar una casa de golpe, sino que te encajonan a comprar éste con las facilidades que te dan. En parte también están creando ciudades satélites, que son las ciudades donde tienes el mercadito, la tiendita, donde no tienes la necesidad de convivir con el resto de la población, sino simplemente llegar y aislarte, comprar tu mandado y ver la televisión. Creo que son iniciativas para dividir y conquistar, para hacer divisiones entre las personas y eliminar la convivencia, lo que se me hace problemático. Eso es lo que está pasando aquí con la vivienda de este tipo de desarrollos y es a nivel nacional. Es un tema fuerte que plasmo en mi obra y creo que se tiene que decir. js: Hay otro asunto que me gustaría también comentar.

El grafiti sí es una expresión que está altamente estigmatizada, en este caso el medio es también el mensaje, la prueba es que si vas y pintas con un rodillo pues no pasa nada, pero si sacas una lata de aerosol, llegan cuarenta policías, eso te habla de la estigmatización del medio de expresión. Esto para mí es una miopía, una visión muy sesgada, pensar que los jóvenes se reúnen para delinquir. Cuando «Shente» hizo grafiti no estaba tipificado en el Código Penal de Baja California como delito. Habría que imaginarlo de otra manera. Lo que sí es cierto es que hubo una construcción social del grafiti como delito. Contra eso habría que decir que existen grupos y pandillas juveniles desde siempre, un ejemplo que me parece curioso y amigable son los Little Rascals, que ilustran el tipo de pandilla que había de los años cincuenta. Cuando hablo con señores que vivieron su juventud en esas fechas, me cuentan que por ese entonces ellos también tenían estas conductas, estas agrupaciones juveniles que se apropiaban de un territorio, lo bautizaban y lo reconocían y distinguían de los otros a través del lenguaje y esto no siempre fue cholismo.

El cholismo es un movimiento juvenil vinculado con barrios marginales y pobres, donde los niveles de violencia escalaron fuerte, pero entonces habría que reconocer este tipo de comportamiento que es humano también, que se da en todas las sociedades. Hay un in-

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vestigador, Carlos Feixa, que se dedica al tema de la juventud, me pareció interesante que dice que: «A finales de los años setenta se produce una expulsión de los adolescentes de la calle, es decir, se les privó de la calle, ésta se urbaniza. El tráfico se hizo más presente, sobretodo se difunde un discurso moralista que alerta de los peligros del espacio público. Entonces, otras sustancias socializadoras, como la televisión, vienen a organizar la vida de los menores, de manera que las plazas se convierten cada vez más en lugares de tráfico, también podríamos decir que se convierten en lugares vacíos o espacios desolados, no en espacios lúdicos. Entonces los menores empezaron a ser recluidos en el espacio doméstico y pierden el espacio público como un lugar de juego».

Eso nos habla de la construcción de la ciudad como lo estamos viviendo y los grupos juveniles que se organizan para hacerse públicamente visibles, como los grafiteros, son herederos de estas políticas públicas y económicas de construir una ciudad de determinada manera.

Bueno, Alfredo, yo relaciono esta nota con lo que nos contaste de cuando tenías problemas de ansiedad y los profesores le dijeron a tu mamá: «Oiga, señora, necesita soltar un poquito al niño», y que a tu mamá se le ocurrió enviarte en camión a la escuela de Los Pinos a Las Huertas y tuviste una visión más amplia de la ciudad cuando ibas en este viaje por las mañanas. ag: Sí, iba con pánico, pero fue como descubrir un mundo, fue increíble, conocí la ciudad, y luego andaba en camiones sin problema. Iba como en quinto de primaria, recuerdo que tomé una «calafia» y luego un camión. Me quité el reloj, lo apreté, porque pensé que me asaltarían. Recuerdo que al bajar, lo hice en friega por temor, pero por eso mismo se me olvidó el reloj en el asiento. Lo terminé perdiendo. js: Por desconfiado. ag: Por desconfiado y por el pánico, por pensar que la viejita me iba a asaltar. Quería contar también dos anécdotas de esta experiencia en Tlatelolco, de la cual aprendí mucho. Un fue que seleccioné el espacio en el que trabajé porque tenía muchos árboles preciosos y enormes y recorriendo el lugar me di cuenta de que el pasillo por el que pasaban los niños estaba muy deteriorado, daba hasta miedo, y me dije: «Qué horror. Los niños salen de su escuela y ven esto». Tomé un diplomado en Espacios Públicos y teníamos que hacer una

pieza final en Tlatelolco, dije: «Yo quiero trabajar aquí.

Quiero hacer más árboles. Si faltan árboles, pues los pinto». No me pongo a sembrarlos, pero los pinto. Y fue una dinámica donde invité a unos amigos y se unió mucha gente del lugar. Pero los niños se me juntaban ahí, así que los ponía a trabajar. El tercer día, estaba pintando y pasó un niño de ocho años a la tienda, Ángel, pero por el camino largo. Le chiflé y llegó bien emocionado y me dijo: «Pasé por aquí nada más para ver el mural». Lo que se me hizo bien bonito, puro. Se cambió el giró del pasillo, le dimos otra personalidad. La directora de la secundaria de enfrente y las señoras estaban súper agradecidas.

Fui a la secundaria y le dije a la maestra que si me canalizaba a jóvenes para que me echaran la mano. Le dijo a cuatro de ellos y uno se veía medio malandrín, Marcos, y fue el único que llegaba puntualito, se iba hasta que yo me iba, como doce horas del día estaba allí conmigo, y después ya en confianza me comentó que se dedicaba a vender partes robadas de carros con su tío. No fue a chambear tres días para ayudarme y allí estaba conmigo. De repente, el último día, llegó la policía cuestionándome y les respondí, les mostré el permiso. No sé, en serio, algo tienen los policías en el d.f. que si les hablas bien te tratan mal, te agreden. Pues este sujeto me hizo enojar y le grité: «Oye, qué está pasando, traigo un permiso, ¿qué no entiendes?». Ahí le bajó el nivel a su arrogancia y me empezó a respetar. Pensé: «Qué locos, son bien masoquistas, les gusta que les hables fuerte». Y me preguntó: «¿Viene alguien contigo?» Le respondí que sí, que Marcos, y en eso me asomo a la patrulla y tienen a mi colega allí montado. Lo habían arrestado, con apenas trece años.

En fin, así es esto, está penalizado. vie: Hace poquito estuvimos pintando también para un evento que hubo sobre vallas y mucha gente pasaba e igual nos preguntaba por qué estábamos pintándolas si eran públicas, de hecho, así se llamó el proyecyo, Público/privado. Y como usualmente a la gente no le toca ver el proceso creativo del artista, es decir, tú ves la obra cuando está en el museo o en la galería, pero vez el proceso paso por paso, y menos le puedes preguntar al artista sobre su técnica o visión, no puedes criticarlo, algo que si podías hacer en este caso porque la persona está en la calle y decirle: «Oye, eso que estás haciendo no me gusta». Entonces, como artista grafitero te puedes defender. Este siempre es el juego. La gente trata de provocar algo en ti. Pero tú también provocas algo en la gente, ya sea posita o negativamente.

Recuerdo, en esta ocasión que les comento, que un niño acompañado de su mamá se acercó atraído por un color, y eso que no estaba dibujando una caricatura, un cómic, nada que fuera relativo a la infancia, sólo fue el color. Mucha gente que hace esto se pone su iPod, sus audífonos, para inspirarse, yo creo. A mí me gusta todo lo contrario, necesito sentir a la gente alrededor.

Sentir la presión que me ponen. Ponerte los audífonos es como decirle a las personas: «No te me acerques.

No llegues y me preguntes. No te voy a hacer caso».

Me gusta que la gente llegue y me pregunte: «¿Qué es lo que estás haciendo? ¿Por qué lo estás haciendo?»

Como les digo, en esta ocasión, el niño llegó y su mamá quería continuar pero él se negó: «No, aquí me quiero quedar a ver». Era como de primer grado de primaria.

Se quedaron como cuatro minutos, luego volteé, sonreí y dijo el niño: «Oiga, qué bonito su arte». Fue algo muy chistoso, ver su mente tan abierta. Y lo curioso es que no dijo «Oye, tú eres de los que se suben a los edificios a rayar». No, nunca hizo esa comparación.

El hábitat, el aerosol y la vivienda deben coexistir. Si esto es así, si puedes involucrar las tres con tus vecinos, harás que ellos mismos cuiden su espacio. Sería muy interesante hacer una convocatoria a los artistas de distintas partes de la ciudad, para que ellos se encargaran de su colonia, que buscaran restaurarla, arreglar canchas de basquetbol, de cualquier otro deporte, porque me imagino que todos vivimos en áreas y estamos cansados de ver las mismas paredes.

He estado en ciudades en las que se practica la cero tolerancia, por ejemplo, en el centro de Londres no hay nada de grafiti, si acaso, se pueden ver algunas calcomanías pegadas en pocos sitios de la metrópoli, pero es todo. Hace cinco o seis años, en Barcelona podías pintar en el centro sin ningún problema, ahora tienes que tomar un tren y salir casi de la ciudad, hasta Gerona, para hacerlo de manera ilegal, prácticamente. Antes el gobierno español apoyaba esto en cualquier parte pero desafortunadamente ya no es así. Aquí en Tijuana hay muchos artistas de muy buen nivel, lo único que necesitan los jóvenes que practican el arte en aerosol es un espacio, y no uno, muchos espacios, porque la ciudad ha crecido lo suficiente. Pensamos que podríamos hacer esta convocatoria una realidad, porque los jóvenes lo merecen. Para que se sientan parte de una comunidad. Ese es mi punto cuando hablo de hábitat, aerosol y vivienda. Al final, uno puede lograr hacer lo que sea, cuando se pone ciertas metas. Muchas gracias a todos.

Buenas noches.

PENSAMIENTO CREATIVO EN MOVIMIENTO Gerardo Yépiz «Acamonchi»

Acamonchi (a): Bueno, como muchos de ustedes saben, empezamos a jugar bromas de mal gusto hace diez años, o tal vez un poco más, al grado de convertir al grafiti en algo aceptable. Aquí en la ciudad de Tijuana experimentamos con muchas ideas, con muchos conceptos que, de una manera muy interesante, se vinieron a manifestar con una pregunta viva: ¿Tijuana es la vanguardia de Latinoamérica? A mí me da risa todo esto, la verdad yo no lo creo. Pero por la respuesta que hemos recibido me hace pensar que tal vez haya algo de cierto en esto.

25 de agosto de 2010 Hay mucha información sobre mi trabajo, sobre mi carrera, no quisiera hablar demasiado. A mí en lo personal, me fastidian las conferencias tediosas y nunca preparo material, entonces voy a tratar de ser lo más dinámico posible. Sí, estoy peleado con los academicismos.

La gente que me conoce de cerca debe saber que soy hiperactivo, que trabajo mucho. El año pasado y parte de éste estuve viviendo en la Ciudad de Nueva York, esto me marcó de una manera muy fuerte, ver tantas cosas, vivir en medio de varias culturas al mismo tiempo, coexistir como artista, como mexicano y sobre todo como ser humano. Nueva York es una ciudad muy intensa, se vive muy rápido. No puedes dejar nada al aventón, tienes que estar preparado para enfrentar cualquier tipo de situación que se te presente durante el día y todo este tipo de cosas se manifiestan también a la hora de trabajar, a la hora de pensar. En realidad no soy ajeno a este tipo de situaciones porque vivo en la ciudad de San Diego de una manera muy rápida, lo único que sucedió esta vez es que dupliqué mi nivel de producción y dupliqué mi velocidad para tratar de integrarme, de sobrevivir en la ciudad. Al regresar de la gran ciudad a San Diego me sentía de mal humor.

«Sapos y culebras» es una expresión de la cultura popular, que equivale a llegar echando madres. La exhibición está en la Sala de Exposiciones Temporales Planta Baja, me imagino que ya la han visto, tiene mucha improvisación, tiene mucho ese juego de imágenes, tiene esa composición y descomposición de ideas. Me gustaría hablar un poco más a fondo del trabajo que se hizo, estoy muy involucrado en la comunidad de ciclistas en la ciudad de San Diego, pero también trabajo con otros diseñadores, trabajo con otros técnicos, carpinteros, etcétera. Trato de no quedarme estancado en una corriente, en una sola idea, trato de expandirme.

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Me gusta la idea de que no solamente el grafiti se queda en un pared, o ese sentimiento callejero se queda en una pared, sino que se traslada, forma parte de la decoración de un interior; o sea, siento que somos parte de una generación que lleva mucho empuje como para vivir con ideas obsoletas, yo quiero ser consistente con todo este rollo urbano, que se pueda vivir de adentro hacia fuera, que no se tenga que ir a Ikea para comprar un mueble que diga algo de nosotros. ¿Por qué tenemos que esperar nosotros para contar esta historia? El mueble que nosotros fabricamos dice exactamente qué es lo que somos y qué es lo que necesitamos.

Bueno, ya no se me ocurre nada, pero tengo pósters gratis que me gustaría regalarles, me gustaría que me preguntaran acerca de cualquier cosa que tenga que ver con la exposición. Estoy muy interesado en crear un diálogo.

Participante del público 1: ¿Qué esperas del apoyo, o de los espacios que el gobierno le ha proporcionado a los grafiteros para expresarse? ¿Crees que hay apoyo por parte del gobierno? ¿Qué medidas se deben de implementar para solucionar esta actividad? gy: Ok, bueno, surge una cuestión de la que he estado al tanto a control remoto, a través de algunos amigos míos que se han visto afectados, especialmente por el grupo anti-grafiti que, en lugar de trabajar con ellos, en el beneficio de la comunidad, ha estado atacándolos, incluso haciendo murales legales aquí en la ciudad de Tijuana. No se me hace justo. El grafiti existe como un fenómeno de comunicación de nuestra época, les guste o no les guste, esté bien hecho o no esté bien hecho, es un fenómeno que ha ocurrido por treinta años. A veces más, a veces menos, y siento que ahora hay más información sobre eso. No estoy muy seguro con la cuestión del patrocinio que puedan recibir las personas que hacen grafiti legal, sé que lo hay, estaría bien que, como en cualquier otra disciplina dentro del arte, hubiera algún tipo de presupuesto o de fondo para apoyo, para quienes decidan hacer grafiti de una manera legal o más profesional. Sería algo muy bueno, a estas alturas ya está comprobado que el grafiti es parte de la vida de todos nosotros y puede ser una disciplina. Yo votaría a favor de que hubiera un tipo de apoyo más formal, pero no estoy al tanto de lo que está sucediendo en la ciudad para tener una opinión más concreta.

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Participante del público 2: Yo vengo del Distrito Federal (d.f.) y allí me topé con los stencils de Colosio. No sé si tú sabías de esto, si sabías que habían llegado hasta allá. gy: Sí, esto fue gracias al Internet, hace diez años tenía unos templates para que la gente los bajara, imprimiera y cortara, pero yo, personalmente, tuve algo que ver.

He visitado la Ciudad de México frecuentemente desde 1999, entonces he expuesto en muchas partes. La intención de trabajar con todo el rollo callejero implicó salir a grafitear, tengo conocimiento de eso, está documentado en fotos, en videos, en revistas, salió publicado en varias revistas donde podías cortar tú mismo el stencil directamente desde ahí, es algo que ha estado en circulación por bastante tiempo.

Participante del público 3: A mí me gustaría, Gerardo, que nos platicaras un poquito de cómo defines tu arte, que no es meramente grafiti, que no es nada más stencil; trabajas también en un aspecto artístico comercial, en cuestión de mercadotecnia, con empresas, con marcas reconocidas a nivel mundial. gy: Tiene que ver con dos cosas diferentes. La primera es que soy diseñador gráfico, la segunda que soy artista plástico. Las dos requieren una capacidad de análisis, una capacidad técnica para poder trabajar. Además de ser diseñador gráfico y de ser artista visual, también me encanta la política, me gusta la política de izquierda, digamos que por un lado tengo el diseño gráfico, la plástica, y por el otro lado soy «grillo», izquierdista. Bueno, me dijeron que no dijera que me gusta la onda del anarquismo, pero ya no lo voy a decir. Por ese lado, tengo intereses, me interesa la preservación del medio ambiente, me interesa la expresión de la gente joven, las manifestaciones urbanas, me gustan cualquier tipo de cosas que impliquen libertad, superación, educación, progreso, o sea, me interesan todos esos temas y el trabajo que yo vengo a realizar trata de dar ese empuje.

Como diseñador gráfico trato de trabajar para empresas de deportes de acción, la industria de la música y el mundo del arte y eso me ha llevado a colaborar con compañías grandes como Pepsi, mtv, Reebok, Levi’s, Nike y los vinos de Rioja. Bueno, he trabajado con un sinfín de compañías, algunos proyectos me gustan más que otros.

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El diseño gráfico que vengo a realizar es un poco más experimental, es menos computarizado, es más orgánico en su proceso. Parece que hubiera sido hecho hace treinta o cuarenta años. Tiene mucho de la vieja escuela, trato de no utilizar efectos en los programas de diseño. Trato de no meterles cosas que no se pudieron hacer hace cincuenta años. Para mí es importante experimentar y jugar con eso. No me gusta que mi diseño tenga fecha de caducidad. «Ah, se ve bien suave este año», pero al año que viene todo el mundo va a decir que se hizo con el programa fulano de tal. Trato de cuidar mucho eso, tanto para la plástica como para el diseño tengo un proceso de análisis muy severo. Soy muy informal a la hora de comunicar, pero cuando estoy trabajando en el diseño paso varios días «boceteando», leyendo, informándome sobre los temas, educándome, checando que tipo de trabajos se han hecho antes para poder concretar una idea sólida dentro del diseño.

como artista, como persona, en mi formación como individuo; entrar en la política de izquierda desde una edad temprana tuvo que ver con mi vinculación con el diseño, el grafiti y la plástica.

En la onda de la plástica este es un proceso más libre, más relajado, en el cual siempre estoy experimentando, siempre estoy checando cosas que se pueden hacer, aprovechar los accidentes de la comunicación, tratar de descontextualizar, darle otro giro, otro punto de vista, desempolvarlas. He tratado de ver el trabajo de otros diseñadores y pintores no para nutrirme, sino para alejarme de lo que están haciendo, para no caer en lo mismo. Es una postura más radical y más fuerte de ver las cosas. Voy a exposiciones para ver el trabajo de otras gentes, pero no para copiar, sino para evitarlo.

Participante del público 4: ¿Qué otras cosas, además de diseño, la política y las artes visuales; son importantes para ti, para tu trabajo?

El grafiti, para mí, se ha manifestado desde los setentas. Tengo conocimiento del grafiti cholo, el cual era la única manifestación urbana a la que yo estaba expuesto. Había grafiti político en Ensenada, y me acuerdo que los movimientos estudiantiles tenían cierto impacto, yo apenas podía comprender las cosas que estaban expresadas en las paredes, pero sabía que era de una manera ilegal. Traté de hacer una interpretación de todo esto. No es propaganda de un partido, es simplemente gente que está actuando de manera anónima, fue la explicación que tuve al paso de los años.

Yo no me sentí atraído al grafiti cholo, más bien hacia la osadía de rayar un espacio público con algún mensaje en particular. Ya cuando entré en la adolescencia, me interesó la onda de las patinetas, el punk y todo ese tipo de cosas, ya tenía un interés más concreto para trabajar y justamente se dio mi inclinación por el diseño gráfico. Surgieron los temas que me interesaron

En 1999, la revista Tokion publicó un artículo sobre una corriente nueva llamada Neografiti, en ese entonces seleccionaron a algunos artistas como Shepard Fairey, Haze y Twist, para hacer un proyecto titulado de la misma manera. Fue la primera vez que estuve expuesto a ese término, que no era necesariamente grafiti. Todo esto tenía mucho que ver con lo ilegal, lo callejero. Ese término llegó a mí porque trabajé con Shepard Fairey de 1998 a 2003, entonces me tocó ver movimientos nuevos muy de cerca. En 2002, la compañía Bulbo tv hizo un programa acerca del Neografiti en Tijuana, lo cual resultó ser el detonante para que el término se conociera en el resto de México y de Latinoamérica.

gy: Muchas veces me quedo pensando en algo que ya tal vez suena redundante: todo es producto de mi entorno. Me interesa mucho la música, las cosas que veo, seguido salgo a tomar fotos alrededor de la ciudad, a buscar elementos que me atraen para poder comunicar a través de ellos. Me inspiran muchas cosas, me inspira el clima, el cambio de temperatura, los idiomas, emociones, recuerdos, toda esa información que he estado acumulando al paso de los años –la historia que todos venimos cargando–, mis estados de ánimo; a veces las cosas no resultan como quisiéramos.

Hace una hora estaba bromeando con un amigo. Le dije que cambiaría la mitad de la atención que he recibido por el doble de dinero. Es una cuestión difícil, todos tenemos problemas de dinero, estamos atravesando la crisis más terrible de los últimos años y nos está afectando. Desafortunadamente, por cómo se han presentado las cosas, el dinero ha sido un problema y afecta la manera de pensar, de actuar, de trabajar, de crear algo. Nunca he deseado que el dinero se convierta en un problema de tal grado que me impida producir. He estado tratando de producir más cuando he tenido la mayor cantidad de problemas. Para mí el hecho de producir arte ha sido como un proceso de sanación, he tratado de aliviar mis propias emociones y mi propia persona a través de hacer arte. Pienso que el proceso creativo tiene algo mágico.

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INTERVENCIONES GERARDO YÉPIZ

Participante del público 5: ¿De qué manera te has integrado? Porque estás como entre lo legal y lo ilegal, lo permitido y lo no permitido. ¿Cómo se integra Gerardo Yépiz? gy: Lo que está diciendo ella es importante. Trato de vivir con integridad, vivo una vida muy simple, muy sencilla y además tiene que ser consistente, los problemas que pinto, los temas que decido trabajar los vivo, los llevo al cien por ciento. No voy a involucrarme en temas en los que no creo, que no me interesan o temas que comprometen mi moral y mi ética, o mis convicciones políticas. Para mí eso es muy importante; involucrarme en proyectos o en temas que valgan la pena.

«Acamonchi» es el nombre de una revista de fotocopias que empecé a editar en 1996, siguiendo la tradición «fanzinera» [en referencia al fanzine] de las revistas underground, de edición limitada, experimental, del rollo punk de hacerlo uno mismo. Entonces necesitaba un nombre para trabajar una serie de ideas al mismo tiempo, se me ocurrió «Acamonchi» y ahí se quedó. No me llamó «Acamonchi» personalmente, soy Gerardo todo el tiempo, simplemente es el nombre del proyecto.

[Proyección en video durante la conferencia].

Participante del público 6: Quisiera saber cómo ha evolucionado tu trabajo desde que empezaste a hacer stencils o cualquier expresión, desde el principio hasta hoy, ¿cuál ha sido el proceso social en el cual te has adaptado para tu trabajo? gy: Ha evolucionado de muchas maneras, algo que pienso es que la vida es un camino de aprendizaje, que todos los días aprendes algo, todos los días tienes la oportunidad de echar a volar eso, de poner tu conocimiento en práctica, poner tu conocimiento al servicio de los demás. Hay una evolución estética y hay una evolución personal. El crecer como individuo y como artista se ha manifestado a través de esto. Igual, la estética de los gráficos, el carácter social que ha tenido.

No solamente se trata de hacer gráficos bonitos, sino que sean significativos para la vida de otros.

Participante del público 7: ¿Cómo fue que contactaste a Shepard Fairey o a Barry McGee? ¿Cómo fue que te influyeron? gy: A Barry no lo conozco personalmente. A Shepard Fairey lo conocí en un restaurante al que voy seguido.

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Yo sabía de él desde hace mucho por las revistas underground que siempre me han interesado. Ya conocía su trabajo desde antes de irme a vivir a la ciudad de San Diego. En 1997 o 1998 nadie lo conocía. Me tocó ir a una exposición allí en San Diego y no había gente. Quizá no saben, pero en 1998 Shepard Fairey y yo hicimos una instalación en la Universidad Autónoma de Baja California (uabc); también vinimos varias veces a Tijuana a pegar cosas y nadie se enteró. Conocí a Shepard en un restaurante y me invitó a trabajar, me dijo: «Necesito a alguien que trabaje». Yo hice de todo, me encargué de estar haciendo ventas por Internet, de hacer el website, de estar imprimiendo, de todo. Era un «mil usos» en ese entonces y trabajé varios años con él, hasta que decidí empezar a hacer lo de «Acamonchi» de tiempo completo, así fue como se dio.

Participante del público 8: ¿Has tenido alguna dificultad para trabajar? gy: Sí ha habido. Mira, hace cinco años estaba en la Condesa, en el D.F., con un amigo y estuvimos rayando toda la noche, ya eran como las cuatro de la mañana. Nos metimos en problemas porque había un retén y mi amigo no traía la placa de atrás. Entonces, la policía nos quitó dinero, pero no se dieron cuenta de que traíamos cosas en la cajuela, que nuestras manos estaban manchadas y que pusimos las latas de aerosol abajo del asiento. No revisaron nada. He sido muy cuidadoso, incluso ahora que estuve en la Ciudad de Nueva York, estaba de mal humor por el clima, y me la pasaba la mitad del día en un Starbucks dibujando y cuando entraba al baño me ponía a rayar adentro. Pero nunca me agarraron.

Participante del público 9: ¿Eres como el Banksy mexicano? gy: No, no creo. Nunca me ha gustado jalar la reputación de otro artista, de otra persona, siento que yo soy mi propia persona; ese tipo de terminologías he estado tratando de hacerlas a un lado, siento que tengo mi propia voz, tengo mi propia identidad. Algo que sí te puedo decir es que la misma gente que ha comprado Banksys ha comprado Acamonchis, estamos en los mismos libros y hemos expuesto en algunos lugares, entonces ese es el mejor testimonio que puedo dar sobre mi trabajo. Más que desear ser como Shepard, como Banksy, siento que mi trabajo tiene el mismo peso y por ese lado me siento seguro de mí mismo.

INTERVENCIONES GERARDO YÉPIZ

Participante del público 10: ¿Qué piensas de la cultura del stencil aquí en Tijuana? ¿Cómo fue tu experiencia en el grafiti y qué puedes decir a las personas que nos interesamos?

casi nunca nos pasa por la mente que es una gran ciudad, una ciudad que está generando artistas, que están creando lenguajes importantes, no sólo localmente. ¿Qué nos puedes platicar de crecer en esa ciudad?

gy: Bueno, son varias preguntas. ¿Qué opino sobre el stencil en Tijuana? Pues que está en transición. Hay stencils interesantes, hay otros aburridos, genéricos, como cualquier tipo de grafiti, grafiti inteligente y grafiti mediocre. El stencil funciona de una manera muy similar. He visto cosas sugestivas, yo en lo personal estoy un poco fastidiado con el tema del stencil, porque ya lo he estado haciendo por años y ya siento la necesidad de alejarme y explorar otras áreas. Es una opinión muy personal. ¿Qué opino de la gente que lo hace? Tienen inquietud de experimentar con algo, algo que se puede reproducir de una manera muy barata, muy burda, y puedes echarle ganas y hacer algo especial. Muchos involucrados en la escena del stencil aquí en Tijuana son amigos míos, los he conocido desde hace bastante tiempo, gente que me ha contactado a través de las redes sociales.

gy: Bueno, soy de Ensenada, tengo casi cuarenta años, cuando estaba trabajando durante mi adolescencia no era la situación más cómoda, ni más placentera, estar en un ciudad que no tiene el mismo ritmo que uno, o sea, mis papás –mi papá, que en paz descanse– venían de una generación totalmente diferente a la que nos tocó en los setenta, y todavía más en los ochenta, cuando era adolescente. Mi papá estaba afiliado al Partido Revolucionario Institucional (pri), era masón y trabajaba en la industria de la pesca; mi mamá era católica y ama de casa, como la mamá de todos, o sea, hablamos de una típica familia mexicana del noroeste de México. Bueno, ¿qué pasó con esto? Yo me hice anarquista, me hice vegetariano y mis inclinaciones espirituales van por la onda del paganismo. Terminé siendo totalmente opuesto.

Participante del público 11: Hace un momento comentaste que apoyabas a los artistas, ¿qué tipo de actividades son en las que te involucras? gy: He apoyado a diseñadores gráficos, músicos, artistas, a bastante gente de manera diferente. He apoyado la investigación académica en México, gente que está haciendo su licenciatura o posgrado; he impartido talleres, conferencias; he coordinado, personalmente, algunos proyectos en estos doce años de laborar como diseñador gráfico y artista visual. Abrí mi estudio para gente que lo ha necesitado por falta de recursos. Nunca he buscado una retribución económica por este tipo de cosas, lo he hecho de manera amistosa. También ha habido gente abusiva, y por ello me he vuelto más selectivo en quién apoyo; además de la propia salud de mi negocio. No puedo compartir los recursos como me gustaría hacerlo. Cuando puedo lo hago de buena fe, y sí trato de apoyar a gente joven.

Participante del público 12: Yo sé que eres de Ensenada y hay como varios artistas de tu generación que salen de Ensenada, conozco sobre todo músicos que vienen de Ensenada y podemos pensar que en Tijuana es donde suceden las cosas, o en Mexicali, porque son quizá las ciudades más importantes, pero conozco mucha gente que viene de Ensenada y como que

En la cuestión de las artes, del diseño y todo eso, la ciudad a mí me entorpecía mucho porque iba en contra de todo, del grupo de amigos, de la escuela, del trabajo. Al final, iba en contra de mí mismo. ¿Qué fue lo que pasó con eso? Pues me fui a la ciudad próxima que estaba más apegada a mis intereses. Terminé siendo amigo de Rafa Saavedra, del Tolo, de Pepe Rojo, de todos ellos. Esa fue mi entrada a la escena del arte en Tijuana hace veinte años. Ensenada era muy aburrido, era muy hippie, no decía nada para mí en lo absoluto, Tijuana era más dinámica.

Eventualmente me fui a vivir a San Diego porque me casé, hice mi vida allá, sin embargo, siempre he estado vinculando con la escena del arte de Tijuana. Con la explosión mediática y la atención que nos pusieron a todos aquí con el fenómeno de Nortec, terminamos todos beneficiados en cuestión de promoción comercial y en muchas otras cosas que se dieron, pero hasta la fecha no se me reconoce como un artista ensenadense.

Voy a ser sincero en esto, es más fácil que exponga en España, en la Ciudad de México o en San Diego, que en Ensenada. O sea, es inexplicable, puedo conseguir una exposición en Los Ángeles, puedo hacer una llamada, mandar un correo y me dicen: «Sí, manda tus cosas», y en Ensenada no. ¿Qué es lo que me está diciendo la ciudad: «No te quieren». No sé, eso es lo que me hace pensar, no sé si estoy equivocado, eso pasa en Ensenada.

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INTERVENCIONES GERARDO YÉPIZ

Participante del público 12: Por ahí me documenté de que el grafiti tiene origen en Nueva York. ¿Cómo está la escena actualmente por allá? gy: Bueno, hablar del grafiti, es como hablar del grafiti de pandillas, del grafiti Hip Hop, en los setenta, es difícil ponerle una fecha al tipo del grafiti; en esta cuestión lo más cómodo para hacer desde un punto de vista ya más serio, más estudioso, es ponerle una etiqueta al estilo del grafiti, y decir grafiti en la Ciudad de Nueva York es muy complicado. A ver, en barrios bajos me tocó explorar bastantes vecindades, entre ellas Brooklyn, el Bronx, Washington Heights, etcétera. Harlem, se llama la otra vecindad también donde pasaron muchas cosas importantes, pasaron algunos de los grafiteros más prominentes, yo vivía allí cerca. Ha sido una evolución muy compleja, no se puede hablar fácilmente sobre el grafiti en la Ciudad de Nueva York.

Hay una fotógrafa que se llama Martha Cooper, quien ha estado documentando el grafiti desde entonces, hay un grupo de individuos que se han convertido en los clásicos grafiteros neoyorquinos que han marcado una escuela. Es difícil para mí decirte si el grafiti empezó en Nueva York o empezó en alguna otra parte, o simplemente fue un fenómeno único. No te sabría decir a ciencia cierta, no podría comprometer mi opinión directamente sobre eso. La experiencia que yo tuve con relación al grafiti en la ciudad fue descubrir que se trataba de un arte ilegal. Es todo un fenómeno muy particular. Eso es todo lo que puedo comentarte acerca del tema. Muchas gracias por su atención y por haber venido. Buenas noches.

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SEMBLANZAS

SEMBLANZAS

Arcq, Teresa. Historiadora de arte y curadora independiente con especialidad en el estudio de mujeres surrealistas en México, particularmente de Remedios Varo. Fue curadora de la exposición Alice Rahon. Una surrealista en México. Es becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) con el tema de investigación: «Los movimientos místicos en México y la obra de Remedios Varo». Es co-autora y editora del libro Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, así como del catálogo Alice Rahon. Ha publicado ensayos en diversos catálogos sobre arte del siglo xx en México. Se ha desempeñado como docente en Historia del Arte en el Centro Cultural Casa Lamm y ha impartido diversas conferencias en México y en el extranjero sobre el surrealismo en México y la obra de mujeres artistas.

Blas Galindo, Carlos. Académico, crítico de arte, curador, artista visual y artista conceptual. Es licenciado y maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha participado en más de cien exposiciones colectivas en Argentina, Brasil, Chile, Eslovaquia, España, Estados Unidos, Grecia, Puerto Rico y Canadá; en México ha presentado cinco exposiciones individuales y dos duales. Interviene con regularidad en actividades académicas; ha elaborado textos para catálogos de exposiciones artísticas y de diseño, que han sido efectuadas dentro y fuera de México; ha sido jurado en certámenes de artes escénicas, artes visuales (en México, Nicaragua y Venezuela), investigación histórica, arte popular y trabajos de investigación de diseño para licenciatura.

Cárdenas Tavizon, Javier. Gestor cultural, artista independiente egresado de la licenciatura en Administración Área Mercadotecnia en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (iteso), se dedica a la curaduría, la museografía y la gestión de proyectos de arte contemporáneo. También cuenta con estudios en Fotografía, por el Instituto Cultural Cabañas, cine y animación. Ha participado en más de cincuenta exposiciones colectivas y siete individuales en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, Uruguay, Alemania, Reino Unido y España. Su trabajo habla sobre el tiempo, el espacio y las posibilidades de combinación cuántica y se expresa en una variedad de medios como instalaciones, medios electrónicos, pintura, fotografía y video.

Carro, Nelson. Integrante del Consejo Directivo del Departamento de Filmaciones del Cine Universitario del Uruguay y de la Cinemateca Uruguaya en la década de los años setenta. Llegó a México en 1976 a laborar en

la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha escrito en diversas revistas, entre ellas: Tiempo Libre (semanario de Unomásuno), Cine, Imágenes, Dicine, Cinemateca Uruguaya, Vértigo, Complot Internacional; participado en programas de radio y televisión e impartido cursos de historia y apreciación cinematográfica en diversas instituciones y universidades. Ha publicado los libros El cine de luchadores (Filmoteca de la unam, 1984) y Alfredo Ripstein. Churubusco-Babilonia (El Milagro, 2007) y colaborado en varias publicaciones colectivas. Debido a su labor investigativa ha participado en festivales de cine en Estados Unidos, América Latina y Europa. Actualmente es subdirector de programación de la Cineteca Nacional.

Castillo, Mónica. Estudió la licenciatura en Pintura en la Academia Estatal de Arte y Diseño de Stuttgart, Alemania y la maestría en el Instituto de Arte en Contexto de la Universidad de Artes en Berlín. También tiene una especialización en Trabajo con Grupos Específicos.

Ha participado en más de ochenta exposiciones colectivas e individuales en México y el extranjero. Obtuvo dos veces la beca de Jóvenes Creadores y es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Fue docente en el Centro Nacional de las Artes, en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda», en la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucatán, que ella misma funda. Actualmente trabaja en la reestructuración académica del programa de Clínicas para la Especialización en Arte Contemporáneo (ceaco) de La Curtiduría en Oaxaca.

Cervantes, César. Empresario, director corporativo de Taco Inn y coleccionista de arte contemporáneo. Su colección ha sido parte de numerosas exposiciones y valió ser nombrado en 2012 como mecenas del arte por Montblanc y ganador del Premio Internacional Montblanc de la Culture Arts Patronage.

Dávila, Olga Margarita. Investigadora y curadora especialista en arte contemporáneo. Estudió la licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana (uia) y diversos diplomados y cursos en profesionalización artística y arte mexicano. Desde 2001 se ha desempeñado como curadora independiente en diferentes espacios como el Museo Textil de Oaxaca y el Centro Cultural Tijuana (cecut). Formó parte del equipo de conceptualización de las Clínicas para la Especialización de Arte Contemporáneo para Oaxaca (ceaco) de La Curtiduría. Actualmente trabaja como curadora de la colección de arte de la Fundación Benjamín Serrano A.C.

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SEMBLANZAS

Duarte, Ricardo. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara (udg), Gráfica en el Instituto Cultural Cabañas y un diplomado en Alta Dirección de Museos del Getty Lidership, organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y el Instituto Tecnológico Autónomo de México (itam). Tiene experiencia como curador, museógrafo, crítico y especialista en arte moderno, contemporáneo y popular; es también coordinador de museos y ha trabajado como gestor cultural en diferentes institutos, entre los que destacan la Casa Julio Cortázar, el Departamento de Artes Plásticas del Museo de las Artes de la udg y el Centro Cultural Casa Vallarta. Ha fungido como director de la galería La Mandrágora, el Museo de Arte Raúl Anguiano (mura) y el Museo de Arte de Zapopan (maz), en Jalisco.

Echeverría, Eugenio. Estudió cinematografía en la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (escac) de la Universidad de Barcelona. Posteriormente se centró en cine documental a partir de dos especializaciones en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba (eictv) y en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México (ccc). Fundó en 2005 el Centro Cultural Border –el cual dirige hasta la fecha–, espacio independiente dedicado a las artes visuales, multimedia y grafiti. Desde 2009 y hasta 2011 fue co-conductor, junto a Rowena Bali y Agustín Peña, en Ibero 90.9, de Zigma. Ideas para mañana. Ha participado en conferencias y mesas redondas para universidades, centros e instituciones culturales. Ha escrito artículos para diferentes medios como Excélsior y Cultura Urbana. Es director de la Beca Adidas Border.

Elizondo «Shente», Vicente Israel. De formación autodidácta, comenzó a involucrarse en la escena del arte urbano, en concreto el grafiti, en Tijuana. A finales de los años ochenta entra en contacto con el colectivo hem Crew y a principios de la década siguiente comienza a elaborar murales con ellos en las calles de Tijuana y San Diego, formándose el hem Crew tj. Dichos murales incrementan su influencia dentro de la esfera artística urbana y le permiten viajar y realizar obras en París, Londres, Luxemburgo y Nueva York. Actualmente el colectivo está formado por miembros de diferentes países del mundo y la obra de «Shente» ha sido expuesta en festivales de arte como el Cervantino y en museos.

En Tijuana su obra forma parte de la colección de estandartes del Centro Cultural Tijuana (cecut).

Escatel, Santino. Tiene estudios en Arquitectura y Artes Visuales. Su trabajo se centra en el estudio y cuestionamiento de las manifestaciones humanísticas colec258 PLÁTICAS A DETALLE

tivas y urbanas, en procesos sociales relacionados con la industria menestral y en la deconstrucción y reconstrucción de las capas organizacionales de la urbe, atribuyéndoles un carácter simbólico y significativo a los desechos. Ha colaborado con varias firmas arquitectónicas y obtenido comisiones para diversos proyectos, así como participado en exposiciones en México. Becario por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (ceca).

Espinosa de los Monteros, Santiago. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana (uia), tiene una amplia trayectoria como crítico de arte. Ha colaborado en diversos diarios y revistas de México, Venezuela y Colombia. Ha escrito catálogos de presentación y monografías sobre algunos de los más importantes creadores contemporáneos. Fue agregado cultural de la Embajada de México en Venezuela y consejero cultural en la Embajada en Canadá, en la década de los años noventa. Ha publicado los libros Anastasia Grieg, los ojos de una vida y La inocente precisión del caos, sobre la obra de Roger von Gunten. Ha sido jurado de múltiples concursos y bienales, incluyendo la presidencia del Comité de Selección de obras para el patrimonio del Estado del Programa de Pago en Especie de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público; así como consejero y ponente de múltiples comités y coloquios. Ha participado en la curaduría de varias exposiciones en México, Estados Unidos, Guatemala, Belice, Cuba y Suiza.

Fournier, Alejandro. Desde 1998 se ha dedicado a la producción de arte contemporáneo, utilizando distintos medios como la fotografía, la instalación, la pintura, el dibujo, el arte sonoro, entre otros. Ha expuesto de manera colectiva e individual en más de cien exhibiciones en museos y galerías de México, Estados Unidos, Canadá, Uruguay, Colombia, España, Francia y Alemania. Ha sido acreedor de la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2008 y 2010) y del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco (2007). En 2009 ganó el concurso para remodelar el Paseo Chapultepec en Guadalajar con el proyecto de arte urbano Ta_ patio. Como parte de la dirección del colectivo Sector Reforma, publico las memorias del proyecto multidisciplinario, y su obra ha sido publicada en diversas revistas especializadas, así como catálogos. Su álter ego, Joe from Wisconsin, utiliza la música y el perfomance para crear un lenguaje plástico.

Ganado Kim, Edgardo. Estudió la licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-

SEMBLANZAS

dad Nacional Autónoma de México (unam). Fue investigador del Museo de Arte Carrillo Gi y curador en jefe de la misma institución, posteriormente fue curador del Museo Universitario de Ciencias y Artes (muac) de la unam. Fue miembro del comité de compra para la colección de Arte Contemporáneo dela unam. Ha realizado más de un centenar de curadurías y ha sido jurado en múltiples certámenes en México y el extranjero.

También ha participado en la conducción de programas culturales de radio y televisión. Fundador y curador de la galería La Refaccionaria en la Ciudad de México, ha colaborado en diversos periódicos y revistas. Se ha desempeñado como docente en diversas universidades y ha impartido cursos en distintos museos de México.

Actualmente se desempeña como profesor y asesor del programa educativo de La Curtiduría en Oaxaca.

Garduño, Ana. Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha sido becaria del Conacyt para realizar estudios de maestría y doctorado en el Programa de Excelencia de la unam (1993-1999). Se desempeña como profesora de asignatura titular en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah). Ha participado como ponente en diversos coloquios y foros culturales, nacionales e internacionales, con temas especializados en Historia, Historia del Arte y Coleccionismo. Ha escrito diferentes ensayos especializados para revistas y periódicos. Ha publicado los libros: Conflictos y alianzas entre Tlatelolco y Tenochtitlán. Siglos xii al xv (inah, 1997); Pintura mural mesoamericana (cnca, 1997); Universo escultórico mesoamericano (cnca, 1996). Se desempeña como investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (cenidiap) con el tema: «Colección artística de Álvar T. Carrillo Gil. Análisis histórico de su formación: 1938-1970».

González, Lucero. Licenciada en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), ha realizado fotografía de estudio (desnudo y retrato) y fotorreportaje. Sus principales intereses se centran en temas sociales vinculados a la condición del género femenino, tanto en el ámbito rural como urbano, en lo público y en lo privado. En Cuernavaca fundó junto con Betsy Hollants en la década de los años ochenta, un centro de Comunicación, Intercambio y Desarrollo Humanos en América Latina, a.c (cidhal) con apoyo sicológico, médico y legal para las mujeres.

Granados, Marco. Licenciado en Artes Visuales con especialización en curaduría. También es investigador y crítico de arte. Ha curado más de una treintena de exposiciones en museos, galerías y espacios emergentes de México, Estados Unidos, Colombia, Francia, España y China. Fue subdirector de exposiciones durante el Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007. Ha escrito numerosos ensayos y textos para catálogos y revistas nacionales e internacionales. Además es miembro de diversos patronatos y consejos consultivos de universidades en México.

Guerra, Aldo. Licenciado en Artes Visuales por la Escuela Superior de Artes Visuales (esav) en Tijuana. Su trabajo abarca distintas disciplinas, principalmente la fotografía, el video experimental y el perfomance, por lo cuales ha sido reconocido en foros nacionales e internacionales, como los Qwartz Awards (Francia), el festival magma de arte electrónico (España), la Bienal Nacional de Video Experimental (Baja California) y el Encuentro Nacional de Arte Joven (México, 2008). Entre los reconocimientos que ha obtenido está el primer lugar en la Bienal Internacional de Estandartes 2006, la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en 2007 y ser nombrado parte de la selección oficial del catálogo mart 2008.

Gutiérrez, Alfredo. Pintor autodidacta y egresado de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Tijuana (itt).

Se interesa por darle importancia a elementos y escenas atípicas, fusionándolas con una esencia urbana.

Toma la realidad como elemento para crear un lenguaje y explorar técnicas y formas con materiales alternos y reciclados. Ha participado en distintos proyectos: «Arte instalación y perspectiva», taller de Eduardo Cooley, 1993; «Taller de pintura», con Martha Álvarez, 1995; «Fotrografía», con Francisco Cuevas, 1999; «Perspectiva», con López López, 2000; «Arte instalación in situ» con Betsabeé Romero, 2003; «Taller de gestión y promoción cultural», en el Centro de Humanidades en Tijuana. También ha sido becario del Foeca, «Jóvenes Creadores», 2007-2008, con el proyecto Paisajes de guerra.

Jusidman, Yishai. Su arte reexamina la naturaleza de la representación visual en la cultura contemporánea, ligada a las tradiciones históricas del arte. A principios de los noventa enfocó su obra en imágenes de payasos, un tema controversial en los círculos de arte actual. Ha hecho dos series de obras con payasos: lienzos a gran escala y orbes de madera suspendidos. En su serie reciente, continúa la tradición de figuras claves del ba-

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SEMBLANZAS

rroco como Diego Velázquez y Caravaggio, quienes pintaban a personajes marginales dándoles una estatura, dignidad y respeto que pocas veces recibían en su vida cotidiana. Realizó las series Bajo tratamiento (1997-1999); Mutatis Mutandis (1999-2000), entre otras.

Infantil del Museo Guggenheim (1999-2001); además de ser asesor de la Secretaría de Educación Pública (sep) para el Desarrollo de Proyectos de Educación Artística.

Actualmente se desempeña como Jefe de Programas de Educación y Comunicación de la Fundación Jumex.

Lara, Magali. Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) y una maestría en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (uaem), de la cual es profesora y coordinadora de programas de contenidos en pintura de la Facultad de Artes Visuales. En los años setenta trabajó con el Grupo Março y con el No-Grupo. Ha organizado varias muestras de libros de artistas para Estados Unidos y Brasil y se interesa por las distintas maneras en que el pensamiento gráfico contemporáneo puede aparecer en diversos soportes trabajado con materiales diferentes. Ha expuesto de manera individual y colectiva en México, Estados Unidos, Europa y América Latina.

Su obra forma parte de varias colecciones en museos alrededor del mundo. En 1986 recibió una mención honorífica en la v Bienal Iberoamericana de Arte y, desde 1994, pertenece al Sistema Nacional de Creadores.

Munguía, Jorge. Egresado de la licenciatura en Arquitectura por la Universidad Iberoamericana (uia) de la Ciudad de México, realizó estudios de curaduría en el Colegio St. Martin, en Londres. Ha trabajado en proyectos curatoriales de distintos museos en México, Estados Unidos, Alemania y Suecia. Fue curador educativo del Museo Tamayo Arte Contemporáneo. Co-fundador de Salón, una oficina de proyectos culturales y editoriales de la cual salieron los proyectos para museos como el Tamayo, el Museo Experimental Eco y el periódico Excélsior. También es co-fundador, junto con Joseph Grima y Pedro Reyes, de la asociación civil Pase Usted, que cuenta con varias plataformas y proyectos para realizar una serie de foros y un programa de becas a proyectos que buscan mejorar la calidad de vida del país.

Mata «Ciler», Alexis. De formación autodidacta y proveniente del mundo del diseño, comenzó interviniendo paredes y espacios públicos en la Ciudad de México. Ha desarrollado un estilo único a través de procesos creativos en los cuales realiza observaciones de su entorno inmediato. Su obra denota una constante preocupación por el ser humano y lo que le rodea, por los estados de ánimo, la pérdida de sanidad y la muerte plasmándolos en pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones multimediáticas que demuestran su destreza para utilizar diferentes recursos y soportes. Ha expuesto en diversos espacios culturales gubernamentales e independientes en México y España.

Morales Escalante, José Samuel. Investigador y promotor de arte contemporáneo. Ha desarrollado proyectos de gestión y exposiciones, administración, investigación y documentación de acervos artísticos; curaduría de exposiciones; sistematización, administración y desarrollo de acervos documentales y colecciones bibliográficas; ediciones y publicaciones de arte; gestión y administración de fundaciones y espacios privados de promoción artística; así como programas de educación en torno del arte contemporáneo. Ha colaborado con el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo (19871999); galería Unodosiete y Espacio Cultural (19961998); Aprendiendo a través del Arte, a.c.; el Programa 260 PLÁTICAS A DETALLE

Ortiz Struck, Arturo. Estudió Arquitectura en la Universidad Iberoamericana (uia) y una maestría en Investigación Urbano Arquitectónica en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Junto con Tatiana Bilbao, Derek Dellekamp y Michel Rojkind fundó el Centro de Investigaciones y Estudios Urbanos mxdf. A lo largo de su carrera ha participado en estudios urbanos en la Ciudad de México, y en otras partes del país; así como en China, donde participó en el proyecto Ordos, diseñando una vivienda residencial. Actualmente coordina en el diplomado «Ciudad de México. Un nuevo modelo de desarrollo» en la uia. Forma parte del Taller Territorial de México (ttm), cuyo objetivo es generar documentos y artículos que ayuden a pensar sobre el tema en cuestión, planes maestros y planificación urbana.

Porraz, Paloma. Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Dirigió también el Laboratorio Arte Alameda, Realizó la transformación de la Pinacoteca Virreinal a Laboratorio Arte Alameda, la cual dirigió de (2000- 2004). Partició en más cien exposiciones en el Museo Universitario del Chopo, en colaboración con la Coordinación de Difusión Cultural de la unam; y desde 2004, es coordinadora ejecutiva del Antiguo Colegio de San Ildefonso.

Rocha Iturbide, Manuel. Estudió piano y composición en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Na-

SEMBLANZAS

cional Autónoma de México (unam), una maestría en el Mills College en música electrónica y composición, y un doctorado en el área de Estética, Ciencia y Tecnología de la Música en la Universidad de París viii, bajo la dirección de Horacio Vaggione, recibiéndose con los máximos honores en 1999. Durante tres años trabajó en el taller colectivo de fotografía de Pedro Meyer y ha expuesto en México, Brasil, Cuba e Italia. Su interés por el cine, el video experimental, las instalaciones y la escultura sonora. Ha publicado artículos de arte y tecnología, arte sonoro y música por computadora en diversos medios nacionales e internacionales. Su música ha sido ejecutada en México, Estados Unidos, Canadá, América Latina, Europa y Asia. Recibió la beca de «Jóvenes Creadores» del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en 1993-1994, así como premios en distintos concursos internacionales de música. Desde 1996 se ha dedicado a la difusión de la música electroacústica en México, y es cofundador y curador del Festival Internacional de Arte Sonoro. Ha impartido cátedras de música electroacústica, arte sonoro y composición en distintas universidades de México. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fonca y curador del Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx.

Sánchez «Jofras», Jorge. Estudió Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana (uia) en Tijuana, en la Universidad de San Francisco (usf) y en el California College of Arts (cca). Su obra se ha exhibido en distintos espacios, entre los que destacan: Un espacio de 35 mm (Centro de la Imagen), bc-3 Nueva fotografía en Baja California (Centro Cultural Tijuana), Coordenadas privadas (Fábrica de Artes y Oficios de Oriente en Iztapalapa) y El jale. Narrativas visuales de culturas invisibles (Instituto de Cultura de Baja California). Ha participado en festivales internacionales como: Fotoseptiembre, 2003 y 2005; arco, 2005; Fotoguanajuato, 2006. Ha sido seleccionado en la Bienal de Fotografía de Baja California (2004 y 2006). Obtuvo la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el programa «Jóvenes Creadores» (2006).

Santamarina Lagunes, Guillermo. Comunicólogo por la Universidad Iberoamericana (uia); tiene estudios de Arquitectura, Autogobierno por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y Antropología por la uia.

También es curador autodidacta. Desde 1980 ha facilitado la experimentación artística visual y su divulgación. Desde 1981 ha colaborado en casi doscientas exposiciones, tanto en México como en el extranjero. Ha impartido seminarios y talleres sobre teoría y prácticas contemporáneas en universidades y centros cultura-

les. Fue asesor de la Feria de Arte de Guadalajara (19911996) para la cual fundó paralelamente el Foro Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (fitac) que dirigió en cinco ocasiones. Fue jefe de Exposiciones en la Dirección de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores (1996-1998), director de Ex Teresa Arte Actual (1998-2004), del. Museo Experimental El Eco (2005-2009). Desde 2008 es coordinador de gestión curatorial del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac-unam). Como curador independiente, sobresalen sus aportaciones en las representaciones nacionales en la i Bienal de Johannesburg, la iv Bienal de Estambul, la xxii Bienal de Sao Paulo, así como exposiciones en Estados Unidos, Canadá, Francia, Noruega y varios espacios en México.

Sepúlveda, Luz. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana (uia). Tiene un doctorado en Historia de Arte Contemporáneo por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Su área de interés en investigación es la vida cultural en la era de la información y geografía cultural, específicamente en la Ciudad de México. Ha publicado La utopía de los seres posthumanos (2004) y Panorama breve de Arte Contemporáneo de México (2006).

Torres, Alberto. Investigador y curador especialista en arte contemporáneo. Realizó estudios en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna (ull) en Islas Canarias, España y en Historia del Arte Contemporáneo por la Universidad de Turín (unito), Italia. Actualmente es director del Museo de Arte de Sinaloa (masin). Ha curado exposiciones en diversos museos de México y Estados Unidos, así como en España e Italia y cuenta con varios catálogos publicados, entre los que se encuentran: Siqueiros paisajista (Museo de Arte Latinoamericano, 2010), En el camino y Realidades reconstruidas (ambas por el masin, 2010 y 2011, respectivamente).

Torres Ibarra, Marcela. Estudió la licenciatura en Artes en la Universidad de Monterrey (udem), además de haber participado en cursos, diplomados y talleres sobre museología, museografía, gestión cultural y curaduría ofrecidos por diversas universidades y entidades culturales. Se ha desempeñado principalmente en las áreas de gestión, difusión, publicaciones, registro y curaduría en colecciones de arte. Ha sido miembro del jurado en diversos certámenes de arte en México. En 2002 recibió la beca Financiarte, edición xxi, en el rubro de Investigación Humanística, así como el estímulo a la educación profesional en el rubro de artes plásticas por parte del Fondo

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SEMBLANZAS

Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Fue colaboradora de los suplementos culturales Horno4 y Velocidad crítica. Desde 2003 a la fecha es parte del equipo del Programa Cultural femsa, como coordinadora de Exposiciones y Comunicación de la Colección y miembro del Comité Organizador de la Bienal Monterrey femsa.

Valtierra, Pedro. Se inició en 1973 como auxiliar de laboratorio y a partir de 1975 fue el fotógrafo oficial de la Presidencia de la República. Ha colaborado en diversas publicaciones como El Sol de México, Unomásuno, Las Horas Extras, Mira, La Jornada, donde fue director de fotografía en los años ochenta y noventa. En 1984 organizó y dirigió la agencia Imagen Latina. Fue presidente de la Sociedad de Autores de Obras Fotográficas (1988-1991).

En 1986 fundó la agencia Cuartoscuro, de la cual es director hasta la fecha y publica la revista del mismo nombre desde 1993. Es fundador de la Fototeca de Zacatecas (2006). Desde 1979 ha participado en más de trescientas exposiciones colectivas e individuales, tanto en México como en Canadá, Cuba, España, Francia, Italia, Alemania, Bélgica, Venezuela, Ecuador, Guatemala y Costa Rica. Ha sido jurado en diversos premios de periodismo en Latinoamérica e impartidos talleres y conferencias de fotoperiodismo mexicano contemporáneo a medios de comunicación y universidades. Entre los premios que ha recibido en México y en el extranjero se encuentran dos adquisiciones en la i y ii Bienal de Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes (1980 y 1984, respectivamente), el Premio Nacional de Periodismo (1983), la Medalla de Plata en Moscú por la Organización Internacional de Periodistas (1986) y el premio Rey de España por «Mejor imagen noticiosa internacional» por la Agencia efe y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1998). Entre las publicaciones en que ha participado se encuentran: La Batalla por Nicaragua, (Unomásuno, 1980), Nicaragua, un país propio, (Universidad Nacional Autónoma de México, 1980), El poder de la imagen y la imagen del poder, (Universidad Autónoma de Chapingo, 1984), Imágenes de La Jornada (1986), Nicaragua, una noche afuera (Cuartoscuro, 1993), Zacatecas (Universidad Autónoma de Zacatecas, Colegio de Bachilleres, el Gobierno del Estado de Zacatecas y Cuartoscuro, 1999).

Vázquez Mantecón, Álvaro. Historiador por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), con maestría en Historia por la Universidad Iberoamericana (uia). También es profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma MetropolitanaAzcapotzalco (uam) y profesor de asignatura en el Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de 262 PLÁTICAS A DETALLE

la unam. Autor del libro Orígenes literarios de un arquetipo fílmico. Adaptaciones cinematográficas a «Santa» de Federico Gamboa (uam, 2005) y de varios artículos y documentales sobre cine y artes plásticas en México. Ha participado en proyectos de curaduría para la unam.

Wolffer, Lorena. Artista y activista cultural. Ha presentado su obra en Canadá, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Reino Unido y México. Sus trabajos más recientes son el performance Mientras dormíamos (el caso Juárez) y el proyecto de arte en espacios públicos La belleza está en la calle (realizado en colaboración con Saúl Villa). Es promotora de arte experimental y ha organizado más de veinte eventos artísticos. Fue cofundadora y directora de Ex Teresa Arte Alternativo (1994-1996); encargada de la sección cultural de Mujeres del siglo xxi, imer 108 (2000-2002); miembro del consejo Nueva Generación y del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México (1998-2000); e integrante del Consejo Editorial de la sección Cultura del periódico Reforma (1999). Ha impartido cursos y talleres de performance en el Centro Nacional de las Artes, la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda» y la Universidad del Claustro de Sor Juana, entre otros. Ha dictado conferencias en numerosos recintos y a nivel internacional. Sus textos han sido publicados en revistas y periódicos como Art Journal, Complot, Arte al Día, Moho, Día Siete y Reforma. Co-creadora, co-guionista y conductora de la revista cultural televisiva La caja negra, en Once tv (2003-2004). Actualmente es asesora de la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).

Yépiz «Acamonchi», Gerardo. Artista visual y diseñador gráfico influenciado por la subcultura de las patinetas, el Punk, la música electrónica, el grafiti, el arte postal y diversos movimientos contraculturales. Como parte del Colectivo Nortec Visual diseñó promocionales, portadas de discos, instalaciones y animaciones. Desde su llegada a Tijuana en 1990 colaboró en fanzines como El Centro de la Rabia, Velocet, El Olor del Silencio y con la emergente escena de música electrónica. De 1998 a 2001 trabajó al lado de Shepard Fairey en Tijuana y el sur de California. Ha realizado trabajos para diversas compañías como mtv, Warner Records, Suave Records, Accretions, Zu33.com, Willy Santos, Tribal Gear, Howe, Louis xiv, gsl Records, Adidas, Vans. Ha expuesto en diversos espacios en México, Estados Unidos, Canadá, España, Japón, Holanda, Francia y Reino Unido. Su obra ha sido publicada en diversas revistas de México, Estados Unidos, Canadá, España, Alemania, Italia, Reino Unido y Venezuela.

DIRECTORIO

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa Presidente / President CENTRO CULTURAL TIJUANA Pedro Ochoa Palacio Director Armando García Orso Subdirección de Exposiciones / DD for Exhibitions Mara Maciel Subdirección de Promoción Cultura / DD for Cultural Promotion Ricardo Galindo Subdirección Técnica / DD for Statistical & Public Information Abundio Villaseñor Subdirección Administrativa / DD for Administration Roberto Nogami Encargado de Despacho de Difusión y Rel. Públicas / Acting Head of Department of Media & PR

Primera edición, noviembre 2014 © Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Centro Cultural Tijuana Esta obra se terminó de imprimir en los talleres de Editorial Impresora Apolo, S.A. de C.V. Centeno 150-6, Col. Granjas esmeralda C.P. 09810 México D.F.

Illya Guadalupe Haro Miriam García Aguirre Coordinación editorial

Arturo Ortiz Struck Marco Granados Ricardo Duarte J. Samuel Morales Escalante Luz Sepúlveda Lorena Wolffer Pedro Valtierra Lucero González Guillermo Santamarina Lagunas Santiago Espinosa de los Monteros Manuel Rocha Iturbide Marcela Torres Ibarra Teresa Arcq Yishai Jusidman Paloma Porraz Fraser Álvaro Vázquez Mantecón Ana Garduño Alexis Mata (Ciler) Alfredo Gutiérrez Jiménez (Libre) Gerardo Yépiz (Acamonchi) Colaboradores

EXPOSICIONES, ARTE Y PATRIMONIO

ISBN: 9 - 786074 - 556988