Catedral Metropolitana de Porto Alegre

Dom Ant么nio do Carmo Cheuiche,OCD

Catedral Metropolitana de Porto Alegre Guia Hist贸rico-Art铆stico

Dom Ant么nio do Carmo Cheuiche,OCD

Catedral Metropolitana de Porto Alegre Guia Hist贸rico-Art铆stico

PROJETO CULTURAL | Coordenação Executiva Conceitos Edição de Livros|Quattro Projetos |Flávio Enninger

COORDENAÇÃO EDITORIAL | Design Editorial Anna Maria Py Daniel Busko

FOTOGRAFIAS André Irala Simão

EDIÇÃO | DESIGN GRÁFICO |Tratamento de Imagens DIAGRAMME Produções

REVISÃO Alexandre Henrique Gruszynski | Henrique Suliani | Rejane Gularte | Assessoria Letrada

PESQUISA IMAGÉTICA Gabinete de Apoio ao Ensino, à Pesquisa e Extensão em Arquitetura Faculdade de Arquitetura|UFRGS|2006 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação ( CIP )

IMPRESSÃO

C514c Cheuiche, Antônio do Carmo.

Editora São Miguel Segunda Edição | ampliada e revisada | 2.200 exemplares Impresso no Brasil, setembro 2012

Catedral Metropolitana de Porto Alegre : guia histórico-artístico / Antônio do Carmo Cheuiche. - Porto Alegre : Diagramme Produções, 2012.

144 p. : il. color. ; 20 x 22 cm.

ISBN 978-85-64393-03-5.

1. Catedral Metropolitana de Porto Alegre - História. 2. Catedral Metropolitana Arquitetura. I. Título.

CDU: 271/279(091) 726(091) Bibliotecária Responsável: Denise Pazetto CRB-10/1216 - (51)30297042

PATROCÍNIO

DIAGRAMME Produções Rua Marcelo Gama, 225 sala 01 Porto Alegre RS Brasil (51) 3343.6050 3343.9343 diagramme.producoes@gmail.com QUATTRO PROJETOS www.quattroprojetos.com.br ASSESSORIA LETRADA. (51) 8197.9999 www.assessorialetrada.com.br

Dom Antônio do Carmo Cheuiche,OCD

Catedral Metropolitana de Porto Alegre Guia Histórico-Artístico

DIAGRAMME Produções Porto Alegre Rio Grande do Sul Brasil 2012

AGRADECIMENTOS À arquiteta e ilustre professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Anna Maria Py Daniel Busko, por seu grande entusiasmo e interesse para a produção deste Guia Histórico-Artístico da Catedral de Porto Alegre.

A André Irala Simão, acadêmico e talentoso fotógrafo, responsável pelos registros para a leitura visual do prédio de nossa Catedral nos dias atuais.

A José Henrique Salgado Dias, por sua generosa ajuda.

Dom Frei Antônio do Carmo Cheuiche

APRESENTAÇÃO

Como é gostoso visitar a Catedral de Porto

Quem lê o livro de Dom Antônio sente-se

Alegre com um guia abalizado em mãos! Dom Antônio do

convidado a percorrer, pessoalmente, o recinto sagrado e

Carmo Cheuiche, Bispo Auxiliar Emérito desta Arquidiocese,

admirar suas proporções harmoniosas e sua beleza ímpar. É o

especialista em arte sacra, nos brinda com um estudo sobre

espaço que Porto Alegre dedica a Deus para celebrar

os segredos históricos e artísticos da grandiosa obra que nos

dignamente os santos mistérios. Atesta a fé dos

deslumbra na capital gaúcha. Além do conhecimento ímpar do

antepassados que a ergueram e garante a fidelidade e

tema, o autor demonstra também um apreço e um

autenticidade das gerações presentes e futuras.

entusiasmo a toda prova. Lendo seu escrito, dá vontade de visitar e percorrer o templo em todos os seus recantos e, visitando-o, contemplar suas maravilhas uma a uma, como vêm descritas neste precioso livro que apresentamos.

No dia 26 de março de 1772, foi criada a Freguesia de São Francisco do Porto dos Casais, a pedido do Governador José Marcelino de Figueiredo, por Provisão Episcopal do Bispo do Rio de Janeiro, Dom Antônio do

Dom Antônio é mestre em Letras. Pinta

Desterro. Posteriormente, a denominação foi mudada para

diante dos olhos e da mente com caracteres literários os

Freguesia de Nossa Senhora Madre de Deus de Porto Alegre,

traços mais significativos que marcam a história, a arquitetura

por portaria de 18 de janeiro de 1773. Em 26 de março de

e a beleza de nossa Catedral. Destaca o material precioso,

2012, passados 240 anos de sua criação, acompanhados pelo

porém autóctone, dessa monumental construção, erguida em

artista e historiador Dom Antônio Cheuiche, convidamos todos

granito róseo. Leva-nos a visitar a cripta apresentando-a como

a percorrer este grandioso templo, que hoje é nossa Catedral

réplica do Templo do Deus Sol dos Incas com destaque às

Metropolitana de Porto Alegre.

imagens indígenas das suas entradas. Faz-nos, então, contemplar a grandiosa catedral. Descreve-a como uma réplica da Basílica de São Pedro, de Roma, com um acabamento que nem a Cidade Eterna pode conhecer. E para coroar tudo, a imponente cúpula que marca Porto Alegre como aquela de Miguel Ângelo marca Roma.

Dom Dadeus Grings Arcebispo Metropolitano de Porto Alegre

Franz Schuze conta-nos, em sua Biografia de Mies Van der Rohe, que pouco antes da morte do célebre arquiteto alemão, em 1968, perguntou-lhe qual a obra, entre as até então ainda não realizadas, que mais teria lhe agradado construir. Mies Van der Rohe, sem hesitar, respondeu: "Uma Catedral".

Diante dessa surpreendente revelação do arquiteto da lucidez geométrica, da funcionalidade e da mundanidade, o teólogo Hans Küng vislumbra um desejo pós-moderno. E por sua vez, questiona: "Não denotaria ela, talvez, a esperança silenciosa de construir algo para além de simples expressão do homem emancipado do sagrado, algo que pudesse plasmar outra dimensão da pessoa humana em forma artística?" Ou seja, a sua dimensão religiosa.

INTRODUÇÃO

No momento em que a orquestra silenciou os últimos acordes do fulgurante Aleluia, de Haendel, entoado pelo Coral da Ospa, a multidão eclodiu num interminável aplauso. Não era para menos! Enfim, a monumental Catedral de Porto Alegre, toda revestida de granito róseo, acabava de ser inaugurada. O relógio marcava exatamente doze horas do dia 10 de agosto de 1986.

"Parecia impossível, mas hoje, passados 65 anos, nossa Catedral está pronta", comentava o Correio do Povo, para o qual, a partir do lançamento da pedra fundamental, em 7 de agosto de 1921, o andamento das obras do novo templo fora sempre notícia. Na verdade, o projeto resultava demasiado ambicioso para o tempo e para os recursos com os quais então se contava. De um lado, as dimensões do edifício, o nobilíssimo material empregado, a ornamentação esculturada em cantaria de granito, as colunas monolíticas, a cúpula monumental, tudo sinalizava afundar numa espécie de sonho impossível. O ingente trabalho iniciou-se na pedreira de propriedade da Catedral, bairro de Vila Nova, de onde fora extraído todo o granito empregado na construção. A isso se acrescentava, por outro lado, o modesto número de habitantes com que contava, na época, a cidade de Porto Alegre - de cuja generosidade esperavam-se os recursos para levar adiante a monumental aventura - e os poucos meios da arquidiocese. No entanto, o tempo empregado em erguê-la até que não foi excessivamente longo, se comparado aos três séculos que durou a construção de bom número de catedrais góticas da Idade Média.

Embora a palavra catedral signifique apenas o templo principal de uma diocese, no qual o bispo pontifica nas grandes solenidades do ano litúrgico, e onde se encontra também a cátedra - daqui a palavra catedral - emblema do seu múnus de mestre da fé, o termo passou a ter um significado muito mais amplo na história da cultura ocidental. A catedral tornou-se símbolo de uma época histórica da Europa cristã, expressão da visão do mundo e do homem a caminho da

|INTRODUÇÃO

Jerusalém celeste. Ao longo da história da arte cristã, uma vez passada a época das grandes catedrais românicas e góticas, prosseguiu-se construindo novas catedrais nos diferentes estilos arquitetônicos que foram surgindo a partir do Renascimento. De acordo com o moderno gosto estético e os novos recursos materiais de construção, outros projetos a serviço do culto divino continuaram surgindo, entre os quais o da Catedral de Porto Alegre, com uma história singular e marcante.

Enquanto expressão da arquitetura religiosa cristã, a forma artística dos grandes templos que sobressaem na história não pode ser apenas vista, mas deve também ser sentida, interiorizada. Por tratar-se de um espaço arquitetônico especial, destinado ao culto religioso e consagrado a Deus, nele, exatamente no limite onde acaba a função, começa o significado, o sentido profundo que o perpassa através das linhas que o definem, da direção para a qual acenam, do jogo de luzes e sombras que vão deixando em seu passo, tudo a serviço da expressão artística do mistério cristão. Trata-se, enfim, da arte enquanto linguagem do mistério, pois, como dizia o Papa Paulo VI, cabe ao artista tornar "sensível e inteligível o que de inefável o mistério revelado contém". Dessa forma, quem se deixa penetrar pelo conjunto da expressão artística do templo, encontra-se envolvido por sensações físicas e emoções espirituais.

No patamar das sensações físicas, a contemplação da Catedral de Porto Alegre deveria começar pelo que nela de mais imediato se mostra. Trata-se de um dos raros exemplares - no mundo - de imponente arquitetura religiosa, toda ela revestida de granito róseo. Ao vê-la pela primeira vez, o artista italiano que aqui esteve para dirigir a colocação dos mosaicos da fachada principal exclamou: "Não sei se esta cidade está consciente da joia artística que possui: uma Catedral toda de granito róseo. Em Roma, não temos uma sequer!"

Todo o exterior da nossa Catedral é de granito róseo trabalhado, esculturado, espiritualizado, como diria Woringer; conjunto transparente, aberto às emoções que dentro nos aguardam, mas que já se insinuam no exterior, através da linguagem do mistério. Para o Papa Paulo VI, ao artista cabe traduzir o mundo invisível em imagens acessíveis e compreensíveis. Indira Gandhi, Primeira Ministra da Índia, ateia declarada, afirmou ao seu biógrafo que, "os únicos instantes nos quais lhe fora dado experimentar na vida algo de misterioso, somente aconteceulhe ao visitar as grandes catedrais góticas da Europa cristã". Não sem razão exclama Pierre Craon, o construtor de catedrais do famoso drama Anonce fait à Marie, de Paul Claudel: "Para que serve um caminho, se ele não conduz a uma Catedral?”

Este modesto Guia destina-se a auxiliar a percorrer o caminho que conduz das sensações visuais às emoções espirituais que o conjunto arquitetônico da Catedral de Porto Alegre nos oferece.

NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL

Para explicar o surgimento desta ou daquela catedral na Idade

CATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇA

Média, assim como a substituição de uma antiga construção por outra nova, não basta invocar causas meramente conjunturais. Tudo parece indicar que a razão profunda de tal empreendimento obedece, em geral, ao desejo de construir melhor que os antepassados e oferecer a Deus uma morada ainda mais digna. O Bispo de Auxerre, na França, confessava que o motivo que o levou a erguer a nova catedral da sua diocese, em 1215, embora a antiga ainda não contasse com um século de existência, foi o desejo de levantar um templo tão belo quanto o da Catedral de Notre-Dame, que estava sendo construído na Paris de então. E isso com o fito de: "pondo de parte a sua forma antiga, a nova Catedral pudesse vir a resplandecer com toda a beleza de uma juventude renovada", tal como afirma textualmente um pergaminho do século XIII. Por sua vez, Maurice de Sully, Bispo de Paris, iniciara a construção da Catedral de Notre-Dame sobre o mesmo terreno onde até então se erguia um templo românico, concluído há apenas 70 anos.

Algo de semelhante aconteceu na história da construção da nova Catedral de Porto Alegre. Mas para isso, pesava uma razão séria, independente da vontade de seus promotores. Tratava-se de um compromisso do qual não havia como fugir. Na Bula de criação da Diocese de São Pedro do Rio Grande do Sul, com sede em Porto Alegre, de 8 de maio de 1848, o Papa Pio IX designava a Matriz de Nossa Senhora Madre de Deus para servir provisoriamente de Catedral, "até que se pudesse prover outra igreja mais apropriada e mais digna".

A construção do velho templo barroco-colonial, que passou a ostentar a partir de então, o título de Catedral da Mãe de Deus, fora iniciada em 1773, portanto, no ano seguinte ao da criação da Freguesia de São Francisco do Porto dos Casais, e apenas alguns meses após a substituição do orago de São Francisco das Chagas pelo de Nossa Senhora Mãe de Deus.

CATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇA

|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL

CATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇA

Na época da conclusão de parte das obras da velha Matriz, em 1779, o município de Porto Alegre não contava ainda com 4 mil habitantes.

Contudo, desde então, o crescimento demográfico da cidade contribuiu para que, vez por outra, voltasse à tona a recordação e a preocupação em relação ao compromisso assumido e ainda pendente, de construir uma nova Catedral. O segundo bispo diocesano, Dom Sebastião Dias Laranjeira, chegou a encomendar um projeto em estilo gótico, entretanto, ao falecer, deixou como herança a seu sucessor a tarefa de executá-lo. Dom Cláudio Ponce de Leão, por sua vez, ao renunciar ao governo da Arquidiocese, em 1912, transmitiu o legado tal como o recebera de seu antecessor ao seu sucessor, Dom João Becker, que, finalmente, aceitou o desafio. Em 1916, o novo Arcebispo constituía a Comissão de Obras da Nova Catedral, pois o antigo prédio tornara-se insuficiente para uma cidade que, conforme o censo de então, já contava com 179.530 habitantes.

CATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇA

Nesse meio tempo, outra razão - essa de ordem urbanística contribuiu também para acelerar a decisão de enfrentar a obra da construção do novo templo. A velha Matriz assentava-se sobre a parte mais elevada da colina que suavemente subia das margens do Guaíba, ao lado e no mesmo nível do antigo prédio que sediava o Governo do Estado, o Palácio de Barro. Com o rebaixamento da antiga Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias e a construção do novo prédio para sediar o Palácio Piratini, o velho templo, já pequeno em si, ficou como que empoleirado sobre uma plataforma, cujo acesso dava-se por uma empinada escadaria. Impunha-se então, uma solução urgente, e outra não poderia ser senão a construção da nova Catedral.

Embora razões concorrentes pesassem de fato, sobre a decisão, nem mesmo da soma de todas elas poderia resultar no entusiasmo que começou a despertar na população a notícia do iminente início das obras da nova Catedral.

Falou-se, então, da necessidade de um templo imponente, proporcional ao tamanho da cidade.

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|PRAÇA DA MATRIZ, ATUAL PRAÇA MARECHAL FLORIANO| |RUA DA IGREJA, ATUAL RUA DUQUE DE CAXIAS|

1. Praça da Matriz, vendo-se ao fundo, a partir da esquerda: Capela do Divino, Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro; à direita, a Bailante e, em primeiro plano, as fundações do prédio da Casa da Câmara.

2. Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro.

[Aquarela de Wendroth] 3. Igreja Matriz, com acesso através da íngreme escadaria decorrente do rebaixamento do nível da Praça da Matriz. |1| |2|

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1. Praça da Matriz onde avista-se, ao fundo, os prédios da Capela do Divino, da antiga Igreja Matriz e do Palácio do Governo ou Palácio Piratini.

[Foto de Virgílio Calegari] 2. Igreja Matriz, Palácio do Governo ou Palácio de Barro, após o rebaixamento do nível da Praça da Matriz, em decorrência do que houve a necessidade da construção das íngremes escadarias de acesso.

3. Vista da continuidade da Rua Espírito Santo, antiga Rua do Cemitério, onde observa-se em primeiro plano, à esquerda, o Forte Apache, atual prédio do Ministério Público do RS e, à direita, a Casa da Câmara, atual Tribunal de Justiça; ao fundo, vê-se a Capela do Divino e a antiga Igreja Matriz. |1| |2|

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|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL

Na primeira reunião da Comissão de Obras, em 14 de outubro de 1916, Dom João Becker conclamou seus membros a tornarem realidade "a ideia grandiosa da construção de uma nova Catedral que estivesse à altura de um templo de Deus e de uma obra de arte digna da civilização do Rio Grande do Sul".

Exatamente um mês depois, no edital que convocava a abertura de concurso público para a apresentação de anteprojetos para a mesma, o Arcebispo falava, em bom tom e som, sobre a decisão da Comissão de Obras de erguer uma "construção para a eternidade", expressão que iria repetir o Correio do Povo em 1973, na inauguração dos mosaicos da fachada principal.

O grande sonho que a cidade vinha há tempos acalentando, a construção de sua futura Catedral, num primeiro momento, logrou coincidir inteiramente com o deslumbrante anteprojeto, em estilo gótico-ogival, com cripta em estilo manuelino, de autoria do arquiteto e escultor espanhol Jesus Maria Corona. Dentre os 19 anteprojetos apresentados, que iam do gótico ao neoclássico, passando pelo barroco-colonial, o trabalho de Corona mereceu − por unanimidade − o primeiro prêmio. A comissão julgadora, composta por ilustres engenheiros da capital, foi nomeada na segunda reunião da Comissão de Obras, em 22 de fevereiro de 1917.

A seguir, de acordo com o Livro de Atas, a terceira reunião da Comissão de Obras da nova Catedral somente ocorreu em 24 de maio de 1919.

Num primeiro momento, poderia parecer que esse longo silêncio do Livro de Atas pudesse ocultar algum problema surgido na marcha dos acontecimentos. No entanto, tudo se aclara ao saber-se, por outra via, que durante esses longos dois anos e três meses de hiato, o arquiteto Corona dedicara-se ao trabalho de ultimar o projeto vitorioso, com toda a complicada filigrana da decoração que o gótico-ogival requeria. Segundo testemunho de seu filho, Prof. Fernando Corona, em todo esse tempo o artista era animado, quase que diariamente, pela visita de seu fraternal

amigo Cônego Neves, cura da Catedral, de quem partiu a ideia da construção de um novo templo, oportunamente encampada pelo Arcebispo.

Na reunião de 24 de maio de 1919, Dom João Becker pôde falar, finalmente, da conveniência de dar início o quanto antes aos trabalhos da construção. Após o que, os membros da Comissão de Obras decidiram assinalar o início dos trabalhos com o ato simbólico do lançamento da pedra fundamental, o qual seria realizado no mês seguinte, no dia 29 de junho, festividade de São Pedro, titular da primeira diocese do Rio Grande do Sul. Tratava-se, obviamente, da pedra angular do projeto Corona, como não deixava lugar a dúvidas a recente declaração pública do próprio Arcebispo.

Efetivamente, em 3 de maio, Dom João Becker publicou uma alentada Carta Pastoral sob o título de A Catedral Metropolitana de Porto Alegre.

Nela, o capítulo X foi dedicado à análise erudita do imponente projeto gótico-ogival do arquiteto espanhol, em todos os seus detalhes. Declarou-se, então, altamente impressionado com o visual do projeto, no qual "à robustez das formas arquitetônicas é aliada uma elegância que espiritualiza as massas".E acrescentava: "Queremos edificar, portanto, a nova Catedral deixando aos nossos pósteros um monumento que, em pedra e cal, represente os sentimentos de nossa atual geração e, por longos séculos, seja um testemunho eloquente da nossa fé". E concluía, fazendo suas as palavras de Neemias ao povo de Israel, reunido diante das ruínas do Templo de Jerusalém: "Levantemo-nos e edifiquemos".

No dia 28 de maio, faltando apenas um mês para a data anunciada para o lançamento da pedra fundamental, teve lugar a quarta reunião da Comissão de Obras. A única decisão de caráter urgente, tomada diante do iminente início dos trabalhos, foi a de dividir a Comissão de Obras em oito grupos, a fim de facilitar a coleta de ofertas nas diversas zonas da Arquidiocese. A Comissão, assim |24|25|

reorganizada, só voltou a reunir-se no dia 24 de agosto de 1920, ou seja, um ano e

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dois meses mais tarde.

Entre os dias 28 de maio e 29 de junho de 1919, data do lançamento solene da pedra fundamental, ocorreu o inesperado. A comissão julgadora dos anteprojetos, a mesma que aprovara por unanimidade o projeto de Corona e que fora incumbida da supervisão das obras, simplesmente declarou-se contra o projeto, qualificando-o de inexequível. Não há dúvidas de que se tratava de uma obra de difícil execução nestas latitudes culturais em que, à diferença da tradição europeia, não se contava com mão-de-obra capacitada e exercitada na delicada decoração gótico-ogival, verdadeira renda na pedra, da qual o projeto Corona, por sua vez, resultava milionário.

Lamentável!

Dir-se-ia que ainda flutua no ar da Praça da Matriz a dúvida em relação ao veredito final da Escola de Engenharia. Pelo menos, na América Latina, existem casos concretos que o revidam, cujo exemplo mais notável encontra-se no majestoso Santuário do Sagrado Coração, em Quito, no Equador, construído inteiramente em pedra, nos rigorosos moldes do estilo gótico-esbelto, superior ao gótico da Catedral de São Paulo ainda inacabada; o mesmo acontece com a Catedral de La Plata, na Argentina. Em todo caso, do que não parece restar nenhuma dúvida é que, se o projeto Corona tivesse sido executado, teríamos hoje em Porto Alegre a mais bela catedral gótica do continente sul-americano, cuja beleza exterior superaria a da própria Catedral de São Patrício, de Nova Iorque. Por outro lado, há também o exemplo da catedral gótica de Washington, inaugurada na segunda metade do século XX, na qual trabalharam artesãos vindos da Itália, autênticos mestres na arte da decoração ogival.

A fim de tentar minimizar a embaraçosa situação criada, o Presidente da Comissão de Obras, Comendador Pedro Chaves Barcelos, por sua conta e risco, entrou em tratativas com The Gorham Co., grande empresa

construtora de Nova Iorque, que dispunha de um departamento especializado em construção de igrejas.

Em 4 de janeiro de 1920, um engenheiro representante da empresa The Gorham Co., apresentava à diretoria da Comissão de Obras um novo projeto em estilo neobizantino. Revestido exteriormente de granito róseo e, em cujo interior predominava a iconografia e a tonalidade cromática dourada, conforme os postulados da arte sacra bizantina, o novo projeto resultava bastante estranho para uma cidade neoclássica como era a Porto Alegre de então. Ademais, as dimensões do templo proposto atingiriam poucos metros além da metade do comprimento, largura e altura do prédio que hoje se ergue na Praça da Matriz.

Entretanto, não parece terem sido essas as razões da recusa do projeto americano, mas sim exigências de ordem econômica, tais como que o montante do orçamento apresentado deveria ser previamente depositado em banco norte-americano e que, além disso, fosse concedida liberação dos impostos alfandegários para materiais e pré-fabricados que procedessem dos Estados Unidos. Isso impossibilitou qualquer entendimento para o fechamento do contrato.

Os únicos recursos financeiros com que se podia contar para a execução do projeto, estavam depositados no Banco da Esperança da Generosidade do Povo da Arquidiocese.

Declarado inexequível o projeto Corona e recusado o projeto americano, a questão da construção da nova Catedral de Porto Alegre, após ter avançado sem empecilhos, retornava à estaca zero. Pode-se imaginar a perplexidade da Diretoria da Comissão de Obras e o estado de espírito de Dom João Becker, o qual, profundamente desgostoso, retirou-se para sua chácara em Gravataí, recusando qualquer visita.

Foi quando, inesperadamente, começou a surgir no fim do túnel |26|27|

uma pequena luz. Ainda naquele mês de janeiro, num lance que resulta cômico, o

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então Cônego João Maria Balém, munido de uma possível solução para o problema, viu-se obrigado a invadir, saltando sobre a cerca, a chácara em Gravataí, para conseguir ter acesso ao Arcebispo. O encontro foi positivo.

Poucos dias depois, em 14 de fevereiro de 1920, Dom João Becker assinava a Provisão pela qual o Cônego João Maria Balém, até então Pároco da Igreja Nossa Senhora da Glória, no Bairro Glória, em Porto Alegre, era nomeado Diretor de Obras da futura Catedral Metropolitana, cargo que iria exercer até quase a penúltima etapa da construção.

Com a nomeação do Cônego Balém, como Diretor de Obras do novo templo, começou a abrir-se o longo caminho ao final do qual, 65 anos após, Porto Alegre iria, enfim, assistir à conclusão de sua nova Catedral. O novo Diretor de Obras, na primeira visita a Gravataí, limitou-se a mostrar a Dom João Becker um fascinante projeto em estilo Renascentista romano, para o Santuário do Rosário, em Patrasso, na Grécia, elaborado pelo afamado arquiteto italiano Giovanni Battista Giovenale, e que figurava em um número da revista Catholicum, de 1899. O Arcebispo, por sua vez, contatou com o engenheiro tchecoslovaco José Hruby, autor de importantes obras na cidade, confiando-lhe a tarefa de elaborar o novo projeto para a Catedral de Porto Alegre, inspirado no modelo de Giovenale.

Em resposta à carta do Cônego Balém, de 14 de março de 1920, na qual lhe fora comunicada a iniciativa do Arcebispo, o arquiteto romano mostrouse envaidecido ao saber que seu nome tornara-se conhecido além-mar, mas fez algumas considerações que levaram o Diretor de Obras a refletir sobre alguns inconvenientes, tais como o problema da propriedade autoral, o perigo de comprometer o seu prestígio artístico, acrescidos do problema de não poder aceitar uma imitação imperfeita de seu projeto para o Santuário em Patrasso.

Projeto esse que fora elaborado levando-se em conta o local em que iria se inserir o novo templo: seria erguido sobre um monte que se mostrava altaneiro aos olhos

dos navegantes que adentravam no Golfo de Corinto. O arquiteto romano, no entanto, não se recusou a enviar a Porto Alegre as plantas do santuário grego, mostrando-se até mesmo disposto a assessorar os trabalhos do engenheiro Hruby.

Em 24 de agosto de 1920, a reunião da Comissão de Obras foi dedicada a apreciar o anteprojeto elaborado por Hruby, inspirado na proposta de Giovenale para o Santuário de Patrasso, o qual foi aprovado.

As plantas do novo projeto de José Hruby foram expostas no Consistório da Irmandade do Santíssimo Sacramento, ocasião em que foram documentadas pelo fotógrafo José Antonio Porcello.

Entretanto, o Cônego Balém não ficara inteiramente de acordo com o projeto aprovado. Sem perda de tempo, enviou ao arquiteto romano as fotografias do projeto de Hruby, solicitando sua opinião. Giovenale respondeu-lhe, apontando a necessidade de realizar várias modificações que seriam indispensáveis introduzir na proposta do engenheiro Hruby, com as quais Dom João Becker, por sua vez, declarou-se de acordo, acrescentando que, de bom grado, receberia todas as correções oportunas. Foi a grande chance do Diretor de Obras.

Sem perda de tempo, o Cônego Balém, por sua conta e risco, solicitou a Giovenale um novo projeto em estilo renascentista.

Passado algum tempo, Monsenhor Balém recebeu a perspectiva do projeto original elaborado pelo arquiteto Giovanni Battista Giovenale para a nova Catedral de Porto Alegre. De imediato apresentou-a a alguns membros da Comissão de Obras, assim como ao Arcebispo Dom João Becker, com as seguintes ponderações: "O senhor Giovanni Battista Giovenale, em vez de corrigir coisa de outrem, fez uma coisa própria sem compromisso; se agradasse, estava disposto a colaborar." O Arcebispo reuniu a Comissão Executiva de Obras da nova Catedral e apresentou-lhes a perspectiva do projeto de Giovenale. Os membros da Comissão |28|29|

declararam ser o projeto muito interessante e os engenheiros da Escola de

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Engenharia sugeriram que fosse nomeada uma comissão especial para apreciar a proposta. Dessa comissão participaram, entre outros, Adolfo Stern, Duílio Bernardi e Manoel Teófilo Barreto Vianna.

Após analisarem o projeto de autoria de Giovenale, deslumbrados por sua imponência e beleza, os membros da comissão especial limitaram-se a dizer ao Arcebispo que, "naquela altura dos acontecimentos, só restava enrolar o projeto de Hruby e, imediatamente, lançar-se aos trabalhos para a construção da Catedral, conforme o projeto do arquiteto romano".

No dia 28 de junho de 1920, em resposta à carta do Cônego Balém, o autor do projeto definitivo agradeceu as sugestões enviadas, afirmando ter reestudado o projeto "ex-novo" e ter ficado satisfeito com as alterações, porém, temia que a planta das fundações não pudesse chegar a Porto Alegre antes da data fixada para o lançamento da pedra fundamental, como de fato ocorreu.

A pedra fundamental foi finalmente lançada no dia 7 de agosto de 1921, como parte do programa das comemorações jubilares do sacerdócio de Dom João Becker. Com esse ato, foi dado início à construção do monumento religioso mais valioso do Rio Grande do Sul e um dos mais importantes do Brasil, ligado ao nome de Giovanni Battista Giovenale, professor da Academia de Belas Artes de Roma, membro da Comissão de Arte Sacra da Basílica de São Pedro, responsável pelo projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, na Cidade Eterna e do Museu Petrino, no Vaticano.

Desde então, sempre voltado para o andamento das obras, Giovenale declarou, em de junho de 1922, estar tranquilo quanto à execução do projeto, pois confiava na competência da Escola de Engenharia de Porto Alegre, que supervisionava o desenvolvimento das obras, assim como nos conhecimentos e aptidões extraordinários do engenheiro Hruby, então encarregado de executá-lo.

Após ter sido demolida a parte posterior da Igreja Matriz, foi lançada a pedra fundamental da Catedral Metropolitana de Porto Alegre, que se encontra localizada, mais ou menos no centro do muro da capela-mór da cripta. A solenidade integrou as comemorações do jubileu de prata sacerdotal do Arcebispo Dom João Becker.

O grande arquiteto romano veio a falecer em 1934, aos 85 anos, sem nunca ter estado em Porto Alegre; contudo, atento aos mínimos detalhes, sempre se fez presente ao longo do andamento das obras, como é possível comprovar pelo alentado maço de correspondências trocadas com Monsenhor Balém. Seu nome ficou gravado num canto de granito róseo, na fachada da nossa Catedral, ad perpetuam rei memoriam.

A execução da obra foi confiada, ao longo dos 65 anos em que duraram os trabalhos, respectivamente, aos engenheiros e arquitetos José Hruby, Adalberto Rodrigues de Carvalho, Plínio Oliveira Almeida e Nicolau Ache Waquil.

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Projetos CORONA |HRUBY|GIOVENALE

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|PROJETO DO ARQUITETO ESPANHOL JESUS MARIA CORONA

Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias

Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado

Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro

Perspectiva do Projeto CORONA

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Planta Baixa do Projeto CORONA

|Arquiteto JESUS MARIA CORONA

|PROJETO DO ENGENHEIRO JOSÉ HRUBY

Corte Transversal passando pela cripta

Corte Transversal passando pela cripta Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado

Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro

Corte Longitudinal passando pela cripta

Planta Baixa do Projeto HRUBY

|PROJETO DO ARQUITETO ITALIANO GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE

Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro, atual Palácio Piratini

|Arquiteto GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE

Corte Longitudinal passando pela cripta

Estudos para inserção do projeto de Giovenale no contexto urbano

Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado

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Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias

Perspectiva do Projeto GIOVENALE

Planta Baixa do Projeto GIOVENALE

|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE

O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE

Basta percorrer com o olhar o conjunto exterior da Catedral de Porto Alegre, fixar a atenção em todos os seus ângulos para reconhecer nela o puro estilo do primeiro Renascimento romano. Lá se encontram todos os elementos originais da arquitetura renascentista, iniciada em Florença, mas que só em Roma adquiriu a sua mais alta expressão. Não sendo uma cópia servil de nenhum modelo anterior, embora incorpore as mais excelsas conquistas dos geniais arquitetos do primeiro Renascimento romano, a chave da leitura da Catedral de Porto Alegre encontra-se presente já nos estudos preliminares do projeto elaborado por Giovenale, no qual - conforme afirma textualmente o seu autor - "procuraria colocar as perfeições das igrejas de Roma e evitar-lhes as imperfeições". Ao propor-se esse ideal, máxime quando se trata do exterior da Catedral, a obra de Giovenale, para além de mero processo de aperfeiçoamento artístico, acabou resultando uma síntese original de esquemas precedentes.

Não basta, pois, constatar no prédio de nossa Catedral, a presença dos elementos que definem a arquitetura religiosa própria da Renascença. Lá se encontram, de fato, o arco semicircular, as colunas e meiascolunas romanas com capitéis jônicos, as pilastras, meias e quarto de pilastras com capitel coríntio, enfim, as cornijas e os frontões clássicos. Até mesmo é possível adivinhar, como que velados por todos esses elementos arquitetônicos, os traços do lúcido esquema geométrico que imprimira Bramante no primitivo projeto da Basílica de São Pedro, e que se reduzia a uma esfera - a cúpula -

sobre um

retângulo - o corpo do templo. A originalidade da Catedral de Porto Alegre encontra-se, sobretudo, no resultado final obtido em seu conjunto. Trata-se, pois, de uma estrutura arquitetônica inspirada no primeiro Renascimento romano, que se caracteriza pela unidade, sobriedade, equilíbrio, proporção e, principalmente, por sua luminosa transparência. Ao que tudo parece indicar, a isso se reduz o ponto alto das perfeições das igrejas de Roma, que o arquiteto propôs-se a imprimir no |40|41|

traçado da nossa Catedral.

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Embora a organização espacial do prédio da Catedral abranja a diversidade de espaços necessária para o atendimento das funções que lhe são próprias, todos esses volumes conjugam-se para garantir a ordem estética, isto é, a unidade na variedade como estava a exigir a visão arquitetônica de Bramante, o autor do projeto da Basílica de São Pedro, no Vaticano, no qual a unidade é assegurada, não só pela mesma fidelidade estilística dos diferentes corpos, mas também pelas linhas que os enfeixam numa configuração visual harmoniosa. Entre esses volumes, cumpre destacar o pórtico central, que ligeiramente se projeta para frente em relação aos pórticos laterais; as duas torres, situadas na parte frontal do prédio; ao fundo, sobre a cripta, as absides laterais destacam-se com suas formas poligonais, que se projetam para além das paredes; o transepto ou a nave transversal do templo; e, finalmente, a abside posterior que corresponde ao presbitério. As três absides coroadas por meias-cúpulas, por sua vez, neutralizam a pressão da imponente cúpula, enquanto essa se eleva até 73,60 metros de altura.

Tudo aparece unido, no sentido vertical, mediante pilastras e meias-colunas que, subindo, atingem o plano mais elevado. No sentido horizontal, as linhas da enorme cornija, após amarrar as duas torres ao frontispício, continuam avançando de ambos os lados sobre o topo das paredes exteriores, rodeando o cimo das duas absides laterais, até encontrarem-se na abside do presbitério, qual fecho visual da unidade do conjunto exterior do templo. Ao longo desse percurso, sobre a cornija se assenta a possante balaustrada com idêntico efeito estético. Em todo esse perpassar do olhar, não se encontra nenhum caso de cornija em compasso de espera ou de frontão truncado. Em todo ele, não se nota um sinal sequer do primeiro Renascimento romano já invadido pelo gosto barroco, do qual nem mesmo a Basílica do Vaticano conseguiu salvar-se, principalmente em seu interior.

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A notável proporção do conjunto impõe-se, particularmente, na relação equilibrada entre altura, largura e comprimento, em suas dimensões globais, as quais, por sua vez, se desdobram em harmoniosas proporções parciais: proporção entre a altura da cúpula - que é a peça mais excelsa do conjunto - e a altura das torres; proporção entre a altura da nave central e a das naves laterais, cuja diferença de elevação corresponde, na fachada, à distância que vai dos vãos acima dos pórticos laterais até o frontão do corpo superior do frontispício. De acordo com o credo estético da Renascença arquitetônica, a coluna jônica, na sua versão romana, constituía a unidade referencial para a determinação das medidas das demais partes do edifício, a fim de assegurar a beleza do conjunto. É na proporção das partes que formam o todo que consiste, em última análise, a concepção greco-romana de beleza artística, começando pela escultura e terminando na arquitetura.

A CATEDRAL DE PORTO ALEGRE, UM ANACRONISMO ?

Uma catedral, iniciada e inaugurada no século XX, em puro estilo do primeiro Renascimento romano, poderia parecer, à primeira vista, um verdadeiro anacronismo. Essa impressão, porém, não resiste à crítica histórica quando se levam em conta as diversas datas que traçaram o longo período da construção: as datas em que a obra foi projetada, em que se deu início aos trabalhos de construção, em que se assentaram as bases da grande cúpula e, finalmente, em que a cripta foi inaugurada. O lançamento da pedra fundamental ocorreu em 1921, portanto, um ano antes da famosa "Semana da Arte Moderna", em São Paulo, realizada em 1922, ou seja, no mesmo ano em que foi lançada a primeira pedra da Igreja Notre-Dame de Raincy, na França, considerada a "primeira igreja moderna" da história da arquitetura religiosa.

Em 1929, ano da abertura da cripta ao culto, contava-se como certo poder inaugurar a Catedral de Porto Alegre por ocasião das comemorações do Centenário Farroupilha, em 1935, ano em que o Estado não contava ainda com nenhum edifício moderno. Enfim, bastaria recordar que, por ocasião da realização do concurso público para a seleção de projetos para a construção da nova Catedral, dos 19 anteprojetos apresentados em 15 de fevereiro de 1917, excetuando-se o de Corona, em estilo gótico-ogival, todos os demais pertenciam ou ao estilo barroco-colonial ou ao estilo neoclássico. Naqueles idos anos, Porto Alegre era, e continuaria sendo por mais de três décadas, uma cidade francamente neoclássica.

Além do mais, no arco de tempo que vai da data da convocação do concurso público para a seleção do projeto do novo templo, 1916, até a inauguração da cripta, 1929, e mesmo até a conclusão do arco do pórtico central, 1936, a cidade continuava sendo construída segundo os moldes neoclássicos.

O movimento neoclássico - que surgiu na França, no século

XVIII, depois das escavações de Herculano e Pompeia, em 1719, como reação ao

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barroco - propunha-se a recuperar, na arquitetura, na escultura e na pintura, o ideal clássico de liberdade formal, mas infelizmente, na maioria dos casos,

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resultou em construções carentes de inspiração criadora. O novo estilo chegou ao Brasil em 1816, trazido pela Missão do Conde da Barca, apenas um ano após a morte de Antonio Francisco da Costa Lisboa, o Aleijadinho. Depois da proclamação da República, Porto Alegre, edificada até então segundo o modelo barroco colonial, viu-se invadida pelo boom neoclássico, o qual se autodenominava de arquitetura moderna. Portanto, naquele momento, a construção da nova Catedral em puro estilo do Renascimento romano só poderia significar um retorno às mais lídimas fontes que inspiraram o movimento neoclássico, jamais um corpo estranho em relação à arquitetura então predominante na capital do Estado.

OS EXTERIORES DA CATEDRAL

Em termos precisos, a Catedral de Porto Alegre está construída no puro estilo do primeiro Renascimento romano, conforme o projeto elaborado por Giovanni Battista Giovenale. Entretanto, como se propôs o próprio arquiteto, ao aceitar o encargo de projetá-la, "procuraria colocar nele as perfeições das igrejas de Roma e evitar-lhe as imperfeições".

Como é, aliás, bastante conhecido, o primeiro Renascimento arquitetônico tem início em Florença, no século XV, graças ao gênio de Filippo Brunelleschi. A ele se devem os primeiros monumentos da nova arquitetura, cujos exemplos mais notáveis são a cúpula da Catedral Santa Maria del Fiore, a Igreja de Santa Maria do Espírito Santo e a Capela Pazzi, todas na cidade de Florença. O novo estilo, que retoma, aperfeiçoa e atualiza as formas e ordens da antiga arquitetura greco-romana, segundo os preceitos de Vitrúvio, passa de Florença a Milão, a Roma, e dali é levado para o sul da Itália, para chegar finalmente à França, à Espanha e a toda Europa.

Roma, em cujo primeiro Renascimento inspira-se o projeto da Catedral de Porto Alegre, constitui, porém, um caso decisivo dentro do movimento renascentista no setor da arquitetura. O primeiro Renascimento romano não deriva do florentino, mas tem as suas raízes no próprio solo da antiga capital do Império. E mais, foram as ruínas da Cidade da Loba que inspiraram o Renascimento florentino de Brunelleschi, por ocasião de seu voluntário e breve desterro romano, após seu fracasso no concurso para as portas do Batistério de Florença, ganho por Lorenzo Ghiberti.

Em 1499, chega a Roma um artista que vai se tornar imensamente célebre na história da arte e, no qual Miguel Ângelo reconhece o maior arquiteto desde os tempos da Antiguidade clássica. Tratava-se do famoso Bramante. Ao deixar Milão, onde trabalhara a serviço da família Sforza, Donato Bramante abandona também as tendências barrocas já visíveis nas formas arquitetônicas |46|47|

do Renascimento lombardo. Na capital da Cristandade, Bramante inicia o primeiro

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Renascimento romano, com o projeto da nova Basílica de São Pedro que lhe fora encomendado pelo Papa Júlio II. O projeto de Bramante representa, em seu desenho arquitetônico, como que o Manifesto do novo movimento artístico. Pode-se afirmar, pois, que o projeto da Catedral de Porto Alegre, obra do arquiteto romano Giovenale, inspirou-se, fundamentalmente, no projeto de Bramante para o Vaticano, com alterações introduzidas por artistas que, ao longo de quase dois séculos, o sucederam na direção das obras, notadamente Rafael, Sangallo, Vignola, Maderno e, principalmente, Miguel Ângelo e Bernini.

Na Catedral de Porto Alegre, retomando o que de melhor produzira o primeiro Renascimento romano, Giovenale conseguiu imprimir características que, somadas, não podem ser encontradas num único modelo na cidade onde tiveram origem. Isso acontece principalmente na volumetria exterior do grande templo.

Nela, destaca-se, em primeiro lugar, a unidade do conjunto. Trata-se de uma perfeita ordem estrutural, ou seja, a unidade na variedade.

Os três corpos da fachada, formados pelo frontispício e as duas torres; as três absides salientes, ao fundo a abside do presbitério e, aos lados, as duas absides do transepto; as três meias-cúpulas que coroam as absides; os quatro frontões que oferecem resistência às pressões da enorme cúpula, tudo enfim, integra-se em uma estrutura unitária. Por sua vez, as meias-colunas e as pilastras, semipilastras ou quarto-de-pilastras, jônicas ou coríntias, asseguram visualmente a unidade exterior do monumento. Nesse sentido, poder-se-ia perceber o grande entablamento, com sua arquitrave, friso e cornija - que separa o corpo superior do corpo inferior do frontispício e das torres - como sendo o símbolo plástico dessa unidade estrutural. Com uma extensão de 254 metros, ao fundo do corpo do edifício surge o grande entablamento, sobre o qual se assenta a possante balaustrada, que emoldura e enfeixa, de ponta a ponta, todo o complexo exterior da Catedral, abraçando as duas torres, em seus três ângulos exteriores, e circundando o cimo da massa saliente, o volume octogonal das três absides.

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Acrescenta-se, à unidade do conjunto exterior da Catedral, a sua admirável sobriedade, onde nenhum elemento decorativo encontra-se para além de sua função ou significado. Bem longe da tendência de multiplicar elementos puramente ornamentais, característica do segundo Renascimento romano, nela as colunas de fuste liso, os capitéis jônicos, as pilastras encimadas por sóbrios capitéis coríntios, os arcos, enfim, todos os componentes arquitetônicos exercem as respectivas funções além de caracterizar-lhe o estilo. Através dessa admirável sobriedade, sem acúmulos desnecessários, as diferentes peças funcionais conjugam-se no sentido de tornar mais claro o que o conjunto deve expressar.

Em última análise, a função não impede a percepção do significado sagrado do espaço, mas, ao contrário, contribui para torná-lo mais visível. Coerente com esta moldura arquitetônica de sobriedade substantiva, sobressaem na fachada as cenas dos painéis de mosaico. Nesses, a figura de Cristo, de Maria, dos anjos e santos, ocupam um espaço místico, significativo, sem preocupação com o problema da luz natural ou mesmo com o realismo da terceira dimensão, tal como acontece na pintura pré-renascentista dos séculos XIV e XV. Ainda no seu exterior, onde, sem dúvida, encontra-se o maior valor artístico do prédio da Catedral, as partes que formam o todo guardam entre si uma proporção clássica. Essa espécie de tendência compulsiva da antiguidade grecoromana foi resgatada pelos artistas do primeiro Renascimento da antiga capital do Império. Segundo eles, é na proporção que se revela o esplendor da beleza, originalmente na serena proporção escultórica das partes que compõem o corpo humano, depois no equilíbrio entre altura, largura e comprimento dos monumentos arquitetônicos. Nesse sentido, manifesta-se constante a preocupação do arquiteto da Catedral de Porto Alegre. Giovenale viu-se obrigado a aumentar o comprimento das absides para atingir a proporção que deveriam guardar em relação à altura e ao diâmetro da cúpula, como consta, aliás, no breve Memorial Descritivo que o arquiteto romano enviou com o projeto. Não descuidou,

tampouco, da medida do diâmetro do fuste das colunas, unidade referencial da proporção clássica, em relação aos demais elementos arquitetônicos do conjunto.

O prédio da Catedral mede 80 m de comprimento por 47 m de largura; o frontispício atinge 30 m de altura, as torres 50 m e a cúpula 73,60 m até o cimo da cruz do lanternim. É igualmente notável o equilíbrio entre linhas curvas e retas do corpo do edifício. Esse mesmo critério de equilibrada proporção reflete-se também nas figuras dos mosaicos da fachada, versão cristã da sophrosyne grega, ou seja, do equilíbrio interior do espírito, tal como se destaca, particularmente, na serena expressão do sofrimento das figuras do painel do Calvário.

Resultaria incompleta a análise das características do conjunto exterior da Catedral de Porto Alegre, caso não merecesse destaque todo especial essa urgência da sinceridade artística, à qual se refere o autor do projeto, para que o "exterior de um edifício corresponda ao interior" e para que a "forma revele a sua destinação". Essa exigência de transparência formal representa uma das grandes conquistas dos construtores das catedrais góticas dos séculos XIII e XIV, mas que

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acabou desaparecendo no barroco e no neoclássico. Ao referir-se aos riscos das falsas fachadas, Giovenale insiste em seu empenho de fazer transparecer no exterior, as dimensões e configurações do espaço interior do templo. Porém, a transparência formal vai ainda mais além; não só revela ou insinua, no exterior, a organização do contexto interior, as dimensões do espaço interno do templo, como também evidencia o traçado da própria planta.

A Catedral ergue-se sobre planta de cruz latina. A haste da cruz é ocupada pela nave central, para a qual se abre o pórtico principal do frontispício, prolongando-se até o transepto ou nave transversal; o transepto, por sua vez, acaba nas duas absides laterais de planta octogonal, que sobressaem, tornando visíveis a partir do exterior, os braços do travessão da cruz. Finalmente, a abside do presbitério ergue-se sobre o topo da cruz, cujo espaço é ocupado pelo presbitério propriamente dito, separado da nave central através do cruzeiro. Assim, transparece no exterior o traçado da planta de cruz latina, sobre cujo centro paira, ao alto, a grande cúpula.

A fachada principal da edificação apresenta, sem dúvida, o espaço artístico mais belo de todo o conjunto da Catedral. No entanto, foi nela precisamente que o arquiteto agiu com mais liberdade em relação aos modelos do primeiro Renascimento romano. Conseguiu imprimir-lhe um acentuado movimento para o alto através dos três corpos salientes que a compõem: o frontispício e as duas torres. Ao separar-se das naves laterais na altura, o frontispício e as duas torres oferecem uma visão de profundidade que chega até a cúpula, envolvendo-a numa tonalidade claro-escura, graças aos espaços abertos pelos grandes vãos. O mesmo efeito repete-se no contraste entre a claridade dos pórticos da entrada e a penumbra do vestíbulo.

OS EXTERIORES DA CATEDRAL O FRONTISPÍCIO É no frontispício, com os seus 30 metros de altura, que se mostra ainda mais evidente a configuração singular da fachada. Ele se compõe de três magníficos pórticos de 14 metros de altura. O pórtico central, mais saliente que os laterais, abre-se em forma de um arco de triunfo romano. Nele, à altura do topo da escada de ingresso, erguem-se, em ambos extremos do vão, duas enormes colunas geminadas, monolíticas, de capitel jônico, sobre as quais se assentam cimácios. Dos cimácios partem as aduelas do arco semicircular, cuja rosca, trabalhada, fecha-se em chave esculturada. Entre o arco e as duas pilastras laterais, coríntias, que juntamente com a cornija emolduram o primeiro corpo do pórtico central, dois anjos músicos, no painel de mosaico das enjutas, convidam os transeuntes para a oração.

Nos dois pórticos laterais repetem-se os mesmos elementos do pórtico central, com colunas do mesmo tipo e de idênticas dimensões, mas com a diferença de que neles há apenas duas colunas e, sobre seus capitéis jônicos, assentam-se arquitraves que, por cima, lhes fecham o vão. Sobre a arquitrave, na altura ocupada pelo arco do pórtico central, lembrando os frisos historiados da arquitetura clássica, encontra-se, à esquerda, o painel da Anunciação e, à direita, o do Calvário, ambos em mosaico. No espaço aberto acima dos dois pórticos laterais, sobre plintos do balaústre, estão colocadas as gigantescas esculturas, em cantaria de granito róseo inteiriço, representando os patriarcas Abraão, Isaac, Jacó e Moisés.

Entre as duas torres, mas delas separada pela balaustrada com as figuras do Antigo Testamento, eleva-se o corpo superior do frontispício, dando continuidade à estrutura do pórtico central, no mesmo nível e com a mesma largura. Lembra as linhas de um pórtico grego, com pilastras jônicas nos extremos, para sustentar a arquitrave e a cornija do painel central da Dedicação da Catedral à |52|53|

Mãe de Deus. O frontispício é arrematado por um frontão clássico cujo vértice

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ostenta uma cruz coroada, ladeada nos extremos por duas tochas. No frontão, reto e fechado, a superfície do tímpano encontra-se decorada com o mosaico do Pantocrátor, ou seja, o Cristo que abençoa e julga, ladeado pelo Tetramorfos, isto é, pelas figuras do leão, da águia, do anjo e do touro, respectivamente símbolos dos evangelistas São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas.

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ALENTO RENASCENTISTA DOS MOSAICOS DO FRONTISPÍCIO Em seu conjunto, os painéis do frontispício da Catedral inserem-se no esquema da composição piramidal. Essa marca registrada da composição clássica repete-se igualmente na distribuição equilibrada das figuras de cada cena, culminando no tímpano do frontão. Entretanto, o estilo dos painéis corresponde mais ao dos primitivos pintores renascentistas, alheios ainda à preocupação com os problemas da luz natural e da terceira dimensão. As cenas ocupam um espaço espiritualizado em um tempo eterno. Lembram mais a pintura de Giotto, de Fra Angélico e de Felipe Lippi. O alarde de dourado, ao fundo do painel do tímpano e do painel dos anjos músicos, assim como na auréola dos santos, na estola de São Roque Gonzáles, nas asas do Arcanjo e no genuflexório de Maria no painel da Anunciação e, enfim, sobre as lajes do platô do monte, na cena do Calvário, é o símbolo cromático da glória eterna.

A decoração da fachada de um grande templo, genuinamente renascentista-romana, mediante grandes painéis de mosaico,

imprime na

Catedral de Porto Alegre uma feição muito singular. Não se encontra nenhum outro caso semelhante, nem em Roma, onde o estilo surgiu, nem em nenhuma outra latitude para onde migrou. Mais excepcional ainda, é o efeito que resulta da inovação introduzida por Giovenale.

OS PAINÉIS DE MOSAICO DO FRONTISPÍCIO O projeto de Giovenale para a Catedral de Porto Alegre previa cinco espaços no frontispício do templo a serem ocupados por painéis de mosaico.

Nesse caso, o arquiteto optou por um tipo de decoração que, aliás, não se encontra no exterior de nenhuma igreja do primeiro Renascimento romano. Na época, o opus mussivum, quando empregado, destinava-se exclusivamente ao espaço interior do templo. Portanto, nesse caso concreto, os painéis do frontispício poderiam dar a impressão de um corpo estranho que se introduz no organismo arquitetônico do Renascimento romano.

No entanto, convém recordar que, além de constituir uma técnica importantíssima aplicada à plástica, ao tempo do Império romano, como na Grécia, o mosaico vinha sendo empregado, desde então, na arquitetura cristã de todos os estilos que foram aparecendo posteriormente, cobrindo todo o espaço interior dos templos bizantinos, parcialmente no românico, quase nunca no gótico. No exterior do templo, nesses últimos estilos, revestia-se com mosaico o pequeno espaço do tímpano da porta do templo. Em maiores proporções, não faltam exemplos, tais como o da Catedral de Orvieto e da Catedral de Siena, em cujas fachadas, entre a decoração do gótico-ogival, inserem-se painéis de mosaico, de cores vivas, cujo fundo dourado inspira-se na pintura pré-renascentista de Florença e Siena.

Como nos casos anteriores, a introdução de painéis de mosaico na fachada renascentista-romana da Catedral de Porto Alegre contribuiu, ainda mais, para o esplendor artístico do conjunto. No projeto concreto dos cinco painéis, o arquiteto romano não apenas demarcou o espaço que deveriam ocupar como ainda assinalou o tema de três deles: o grande painel central seria ocupado pela figura de Nossa Senhora Mãe de Deus, entronizada, rodeada por uma corte de anjos, conforme a tradição da primitiva pintura pré-renascentista; e os dois painéis |56|57|

de menores dimensões, localizados acima da arquitrave dos pórticos laterais do

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frontispício, representariam o Concílio de Éfeso, realizado em 431, que declarou o dogma de maternidade divina de Nossa Senhora, e o Concílio do Vaticano I, realizado em 1870, vinculado ao dogma da Imaculada Conceição, do qual participou o segundo bispo do Rio Grande do Sul, Dom Sebastião Dias Laranjeira.

MODIFICAÇÕES NO PROJETO ORIGINAL DOS MOSAICOS Após a última Campanha Pró-Construção da Catedral, uma vez ultimados os trabalhos das duas torres e da cúpula, em 1971, o Cardeal Dom Vicente Scherer decidiu empreender a obra dos painéis de mosaico, nomeando para tal uma Comissão ad hoc para elaborar um projeto que modificava o tema do painel central, mudava o tema dos dois painéis laterais e introduzia novos temas para os pequenos painéis das duas enjutas do pórtico central, alterando dessa forma, a composição do painel do frontão.

De acordo com esse novo projeto, aprovado pelo Cardeal Dom Vicente Scherer, a obra foi realizada nas oficinas do Mosaico Vaticano, em Roma, tendo como base tesselas de cristal de Murano. As oficinas do Vaticano contam com destros artistas, dedicados ao paciente trabalho de transformar um esboço pictórico num quadro composto por pequeninas peças de mármore, cristal ou pasta coloridos, para o que dispõem de mais de nove mil nuanças cromáticas, quando operam com tesselas de cristal.

O grande painel, situado no corpo superior do pórtico central do frontispício constituía, de fato, um problema. Medindo 10 metros de largura por 6 metros de altura, a grande superfície decorativa seria ocupada pela figura da Mãe de Deus, entronizada, tendo nos braços o Menino Jesus e rodeada por uma corte de anjos, de acordo com o projeto de Giovenale. Essa versão do tema mariano tornara-se clássica a partir da inauguração, em 1308, do retábulo da Maestà na Catedral de Siena, obra do pintor Duccio.

No caso da Catedral de Porto Alegre, dadas as dimensões do espaço destinado à colocação do mosaico, havia o perigo de resultar numa composição estática, algo monótona, devido à necessidade que se teria de repetir a mesma imagem, para poder preencher o espaço destinado aos anjos. Restavam duas alternativas já aplicadas em casos análogos: ocupá-lo com a composição da oferenda ou com a composição da glória.

Na primeira hipótese, ou seja, na versão da oferenda, a figura central e focal continuaria sendo a da Mãe de Deus entronizada, rodeada não por uma corte angélica, mas por personagens importantes na vida da Igreja Universal e Arquidiocesana, ligados à construção da Catedral, tais como papas, arcebispos, diretor das obras, arquiteto, etc., como podem ser vistas ainda hoje nos mosaicos da dedicação de templos em Ravena e em Constantinopla, como também em pinturas flamengas e espanholas.

Na segunda hipótese, quer dizer, na composição da glória, a mesma figura central apareceria rodeada por santos, tal como aparecem em pinturas de Miguel Ângelo, Rafael e Durero. Na nossa Catedral, optou-se por um misto dos dois tipos de composição, uma síntese entre a oferenda e a glória, transformada em mosaico da dedicação. Nele, as figuras que compõem a glória, são as dos santos cujos nomes ficaram vinculados, de uma maneira ou de outra, à história da primeira capela erguida em Porto Alegre, à sua transformação em paróquia e Catedral, assim como ao padroado do Rio Grande do Sul e ao traçado de suas fronteiras. Dispostos nessa forma clássica da glória, eles simbolizam e, ao mesmo tempo assumem o significado e o gesto oferente da dedicação da Catedral à Mãe de Deus.

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O MOSAICO CENTRAL DA DEDICAÇÃO DA CATEDRAL No primeiro plano da composição aparece um pórtico jônicorenascentista, que emoldura nos seus três intercolúnios a cena da Dedicação da Catedral. Sob o arco do intercolúnio central, a Mãe de Deus, entronizada, estende a mão direita num gesto de acolhida do grande templo, para entregá-lo ao Menino Jesus, sentado em seu regaço. No intercolúnio da direita, São Francisco de Assis oferece-lhe a miniatura da primeira capela construída na povoação do Porto dos Casais, a ele dedicada, porém, depois transformada em Matriz e, finalmente, em Catedral da Mãe de Deus. Acompanham São Francisco os três mártires riograndenses, São Roque Gonzales, de sobrepeliz e estola vermelha, ladeado por seus companheiros Afonso Rodriguez e João del Castillo, que regaram com seu sangue, vertido por Cristo, o lado de cá da fronteira-oeste do Estado. No espaço do intercolúnio, à esquerda do trono de Maria, encontra-se o Príncipe dos Apóstolos, titular e padroeiro da outrora denominada Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, junto com São Pio X, o Papa que criou a Arquidiocese de Porto Alegre, e com Santa Teresa de Jesus, tendo na mão direita a miniatura de uma fortaleza medieval, alusão ao título de sua mais importante obra de mística teologia, O Castelo Interior e, ao mesmo tempo, alusão ao Forte que ainda hoje leva o nome da santa, na fronteira com o Uruguai. Ao fundo, descortina-se uma paisagem de pampa e coxilhas, que confina com um belíssimo céu de azul-cobalto, cravejado de estrelas, conjugando num único espaço a luz do dia com a noite azul. Finalmente, o grande painel da Dedicação lembra o profético versículo do cântico de Maria, cujas palavras, em azul sobre fundo dourado, ficaram gravadas no rodapé do mosaico central: "Bem-aventurada me chamarão todas as gerações" (Lc 1,48). Em razão de ter sido projetado e executado três décadas mais tarde, o mosaico central teve a inclusão da figura do Beato Pio IX, o Papa que, em 8 de maio de 1848, criou a Diocese da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, com sede em Porto |60|61|

Alegre.

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OS MOSAICOS DOS PÓRTICOS LATERAIS DO FRONTISPÍCIO Nos dois painéis situados no friso dos pórticos laterais do frontispício, a representação em mosaico dos concílios de Éfeso e do Vaticano I, prevista no projeto original, foi substituída, da esquerda para a direita, pela cena da Anunciação, e pela cena do Calvário. Ambas marcam o primeiro instante e a derradeira hora da presença de Maria no caminho da vida do Filho de Deus feito Homem. O painel da esquerda, sob um pórtico renascentista, primaveril, evoca a composição da célebre tela da Anunciação, de Leonardo da Vinci; no da direita, sobre um deserto de solidão desoladora, os olhos baixos do Crucificado concentram-se no pequeno grupo das almas amigas que, com ele, subiram até ao cimo do monte da dor. Embora coincidindo nas mesmas tonalidades cromáticas do grande painel central, ambos expressam dois estados de espírito de Nossa Senhora: enquanto, no primeiro, ao anúncio do Arcanjo, parece elevar-se ao som do Magnificat antecipado; no segundo, envolta no manto da dor ao pé da Cruz, inclina-se, abatida, sobre um deserto desolador e chora ao ritmo do Stabat Mater.

O MOSAICO DO TÍMPANO DO FRONTÃO Finalmente, o painel do mosaico que ocupa o espaço do tímpano do frontão, no frontispício da Catedral, nos oferece uma composição cujos antecedentes histórico-artísticos perdem-se nas ruínas das antiquíssimas construções micênicas. No Partenon de Atenas, o tímpano do frontão do grande templo dórico estava decorado com esculturas em alto-relevo de cenas da mitologia grega, obra de Fídias. Em menores dimensões, mas agora já reservado a temas cristãos, o tímpano de pórticos bizantinos, de arquivolas românicas ou de glabetes góticos, é ocupado por mosaicos ou esculturas em baixo-relevo. Ao resgatar os ideais da arquitetura clássica, os mestres do primeiro Renascimento romano introduziram o frontão greco-romano no frontispício do templo católico, tal |62|63|

como acontece na Basílica do Vaticano.

|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO

No mosaico do tímpano do frontão da Catedral de Porto Alegre, como que coroando o conjunto, aparece a figura central do Pantocrátor, do Cristo que com a mão direita abençoa e com a esquerda sustenta o livro da lei do amor, à luz do qual serão julgados os vivos e os mortos. De meio-corpo, em cores vivas, a imagem do Senhor destaca-se dentro do círculo oval da mandorla mística, que, na pintura e escultura românicas, representava junção parcial entre o sol e a lua. Em ambos os lados do Pantocrátor, aparecem as figuras do Tetramorfos, ou seja, os símbolos dos quatro evangelistas: o leão, a águia, o anjo e o touro, representando respectivamente São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas. Contrastando com as cores vivas da imagem central, os símbolos do Tetramorfos reduzem-se a pálidos monocromos.

OS MOSAICOS DAS ENJUTAS DO PÓRTICO CENTRAL Nas enjutas do pórtico central encontram-se dois pequenos painéis de mosaico. Ao estilo de Fra Angélico, dois anjos músicos, de perfil, frente a frente, tocam trombeta. Suas figuras destacam-se sobre o fundo dourado que os envolve, perfeitamente adaptados à figura geométrica da enjuta, tendo uma asa projetada horizontalmente, paralela à trombeta, enquanto a outra asa cai, verticalmente, colada ao manto, num toque de silêncio que convida à oração.

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AS DUAS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL

OS EXTERIORES DA CATEDRAL AS TORRES A presença de duas torres, na fachada da Catedral, unidas ao corpo inferior do frontispício, poderia parecer outro exemplo de intromissão de um corpo estranho no esquema arquitetônico do primeiro Renascimento romano. Pelo menos, isso é o que a respeito delas tem-se afirmado até agora, tal como consta na muito escassa literatura existente sobre a nossa Catedral. Chegou-se mesmo a afirmar que se tratava de uma concessão à tradição da América Latina, onde a torre é parte integrante do templo católico. Houve até quem pretendesse encontrar nas torres das Ruínas de São Miguel, nas Missões Jesuíticas, o modelo que teria levado o arquiteto a introduzi-las no seu projeto para a Catedral de Porto Alegre.

A verdade, porém, ao que tudo indica, é bem outra.

Convém recordar, inicialmente, que no projeto de Bramante para a Basílica do Vaticano, portanto naquela espécie de Manifesto do primeiro Renascimento romano, quatro torres quadradas erguiam-se nos quatro ângulos do enorme cubo do corpo do edifício, de cujo centro emergia uma cúpula um pouco achatada. Com a morte de Bramante, a execução do projeto, que começara pelas fundações da grande cúpula, sofreu modificações essenciais, introduzidas por Rafael e Sangallo, artistas esses que lhe sucederam na direção das obras. Ambos começaram transformando a planta de cruz grega, original, em planta de cruz latina, com uma única fachada, diferentemente das quatro previstas no projeto de Bramante, cujos respectivos pórticos, por sua vez, abrir-se-iam para os quatro pontos cardeais. Reduzida a uma única fachada, Antônio de Sangallo chegou a elaborar um projeto para as duas únicas torres, unidas ao frontispício em seu corpo inferior, decoradas, de cima a baixo, com arcos e espaços adintelados cegos, que primam pelo mau gosto, conforme desenho que ainda se conserva. Felizmente o projeto não foi aprovado. |66|67|

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OS SINOS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE

Um século mais tarde, quando da gestão de Bernini à frente das obras do Vaticano, o genial criador da Colunata desenhou três modelos para as torres da Basílica de São Pedro, chegando a dar início às fundações da primeira.

Caso tivessem sido erguidas, a fachada da atual Basílica de São Pedro teria resultado, certamente, muito mais bela e coerente, comparada com a que lá hoje se encontra, obra de Maderno, carente de qualquer ressonância espiritual, muito embora seu estilo colossal tenha contribuído, por outro lado, para destacar a enorme cúpula.

Pois bem, as torres da Catedral de Porto Alegre são uma síntese dos três desenhos elaborados por Bernini para a Basílica de São Pedro, com algumas modificações secundárias introduzidas por Giovenale. O arquiteto nada discorre sobre o caso em particular, somente redige uma brevíssima introdução ao tema.

Comparando o desenho das torres do projeto de Bernini para a Basílica de São Pedro, no Vaticano, com as torres existentes em nossa Catedral, impõe-se a conclusão a que chegamos após haver estudado os desenhos de Bernini e procedido a análises comparativas. Na elaboração do projeto das duas torres para a Catedral de Porto Alegre, Giovenale baseou-se, fundamentalmente, no terceiro desenho de Bernini para o Vaticano, introduzindo-lhe modificações que já figuram nos dois primeiros desenhos. Conservando a estrutura fundamental dos três corpos que as compõem, as torres erguem-se emolduradas por meiaspilastras, com capitéis coríntios no primeiro corpo, e capitéis jônicos no segundo e terceiro corpos, sobre os quais se assentam as respectivas cornijas.

Quanto às alterações secundárias, Giovenale começou obturando o grande arco do primeiro corpo das torres, que comunicaria com os jardins do Vaticano, transformando-o num vasto janelão retangular, sobre o qual se abre, à altura das métopas, um grande óculo. O segundo corpo das torres, ao nível do |68|69|

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frontão central do frontispício, é franqueado por um arco de triunfo, ao estilo do pórtico central da entrada, e não como imaginara Bernini em seus três desenhos para as torres do Vaticano. No terceiro corpo das torres, que tem início à altura do friso do frontão central, Giovenale substituiu a estrutura de arco dos desenhos berninianos pela estrutura adintelada, ao estilo da abertura dos dois pórticos laterais do frontispício, conservando, entretanto, do desenho primitivo, as esculturas dos apóstolos que se erguem nos quatro ângulos, seis apóstolos em cada torre. Finalmente, réplicas do segundo desenho de Bernini encontram-se nos quatro ângulos, pequenos frontões em arco, ladeados por pináculos, mas despidos da ornamentação barroca do modelo original e, portanto, mais de acordo com a sobriedade marcante do primeiro Renascimento romano.

No arremate das torres, dois lanternins, com casquete piramidal inclinado, sustentam o globo sobre o qual se ergue a cruz. O espaço aberto entre o frontão central e as duas torres laterais contribui para o efeito visual de aproximação e, ao mesmo tempo, de elevação gloriosa da gigantesca cúpula. Dirse-ia que, até no ponto mais elevado das torres, Giovenale manteve-se fiel ao seu propósito inicial de aproveitar as perfeições, evitando as imperfeições das igrejas construídas em Roma ao tempo do primeiro Renascimento.

Sintetizando, Giovenale limitou-se a alterar as sequências dos sistemas do segundo e do terceiro corpo das torres berninianas: o sistema adintelado do segundo corpo subiu para o terceiro, enquanto o sistema do arco do terceiro corpo, por sua vez, desceu para o segundo. Certamente essa mudança obedeceu à necessidade estética de harmonizar as torres com o frontispício, com seus três pórticos e seus dois corpos bem característicos.

AS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL

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OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA A GRANDE CÚPULA A primeira providência de Giovenale, antes de criar e desenvolver o projeto da Catedral de Porto Alegre, foi a de conhecer o terreno sobre o qual ela iria assentar, assim como o entorno natural e urbanístico da cidade, com seus acidentes e ângulos, atento às multiperspectivas que o novo templo poderia oferecer. Ao saber que a Catedral seria construída sobre o topo de uma colina, diante de uma praça, enquanto a parte posterior assentaria sobre um desnível pendente em direção ao rio, começou a elaborar o projeto a partir da referência dos quatro pontos cardeais. Diante dos variados ângulos, que o novo templo poderia oferecer visibilidade em sua polifacetada grandeza, chegou a pensar que o Guaíba poderia constituir uma espécie de belvedere móvel para quem chegasse à cidade ou dela partisse por via fluvial. Já de posse dessa visão panorâmica, tendo como centro focal a futura Catedral, o arquiteto romano começou a projetá-la.

Nesse trabalho, tudo foi imaginado, calculado, traçado em função da gigantesca cúpula que deveria coroar o conjunto arquitetônico. No entanto, a cúpula foi o componente que menos problemas apresentou à unidade do conjunto, no que se refere ao cuidado de Giovenale em corrigir os defeitos do primeiro Renascimento romano. De fato, Miguel Ângelo já se antecipara a fazê-lo em relação ao projeto de Bramante, no qual a cúpula parecia afundar na massa do quadrilátero do corpo do edifício. A cúpula da Catedral de Porto Alegre resulta, de fato, uma cópia fiel do original da Basílica do Vaticano.

Em outubro de 1953, Dom Vicente Scherer lançou a Semana PróCúpula da Catedral, cuja inauguração aconteceu em 1971. A exemplo do que aconteceu na Basílica do Vaticano, a cúpula da Catedral de Porto Alegre não só imprime caráter próprio ao conjunto, mas também lhe serve de escala e módulo.

Do topo dos 73,60 m de altura, com seus 17,60 m de diâmetro, a cúpula passa a reger as proporções dos demais componentes do corpo arquitetônico. |74|75|

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O tambor, sobre o qual se apoia diretamente o casquete semiesférico da cúpula propriamente dita, está rodeado por doze pares de colunas jônicas geminadas, monolíticas, separadas do muro, sobre cujo friso apoiam-se, por sua vez, também doze pares de fachos de granito. Ao longo da superfície do tambor, no espaço de cada intercolúnio, abrem-se doze grandes vitrais, no caso, sem frontões fechados, retos ou semicirculares, que, no modelo de Roma, se alternam sobre o dintel daquelas aberturas. Por sua vez, mais acima, as grinaldas das métopas foram substituídas por pérolas clássicas. Afora essas pequenas alterações, além de outras de menor importância, a cúpula propriamente dita, em seu formato definitivo, corresponde ao modelo do Vaticano, incluindo o prolongamento das linhas do arco que excedem o seu semicírculo ou peralte, tal como havia recomendado Miguel Ângelo pouco antes de morrer.

Fiel ao original, o extradorso da cúpula da Catedral de Porto Alegre está dividido em doze gomos. Mas em atenção à diferença de proporções entre o modelo e a cópia, em cada gomo os três óculos do original foram reduzidos a dois.

No mesmo espaço, a nervura que os separa e que inicia à altura dos doze pares de colunas geminadas do tambor vai, na medida em que sobem, estreitando a largura dos gomos até que esses se unam no topo do casquete, conforme o modelo original. Aqui, na forma de um templete clássico de planta circular - criado por Bramante - rodeado por doze pequenas colunas de granito lustrado, ergue-se, finalmente, o belíssimo lanternim, lançando-se ao encontro do azul do empíreo, iluminando com doze fachos esculturados a imagem da cruz, ponto final e razão de beleza e de fé.

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A cúpula da Catedral de Porto Alegre reflete, pois, as mesmas ideias e os mesmos sentimentos que inspiraram o seu genial criador. Não há dúvidas de que a cúpula de São Pedro foi a grande paixão de Miguel Ângelo, após o seu malogrado projeto para o túmulo de Júlio II, no qual seu famosíssimo Moisés figuraria como uma das 38 esculturas do soberbo mausoléu. Antes mesmo de ser nomeado por Paulo III, chefe das obras da Basílica de São Pedro, em 1547, ele já se dedicara ao estudo da cúpula de Bramante. Fascinado pela harmonia genial do projeto bramantino, no qual o quadrado e a esfera combinam-se classicamente, parecia-lhe, contudo, que a cúpula estava achatada e como que afundada no muro, à semelhança do Panteão de Agripa. Era preciso desamarrá-la, libertá-la, permitirlhe levantar voo, à semelhança da cúpula de Bruneleschi, na Catedral de Florença.

Uma vez à frente da obra de São Pedro, Miguel Ângelo tornou a ocupar-se com a solução do problema. Indo para além do aspecto puramente estético de Bramante, a quem, aliás, sempre admirou, decidiu-se por enriquecê-lo com um significado místico, a partir da planta de cruz até galgar o cimo da cúpula que aquele criou.

Em carta ao cardeal Carpi, em 1560, referindo-se precisamente à Basílica de São Pedro, cujas obras continuava dirigindo, dizia Miguel Ângelo que o "conjunto das partes que formam a unidade arquitetônica é semelhante às partes que compõem o corpo humano"; por isso - acrescentava ele - "para ser bom arquiteto é preciso ser escultor e para ser um bom escultor faz-se necessário conhecer anatomia". É precisamente sobre esta base que começa a ser configurado o significado místico que Miguel Ângelo imprimiu ao esquema estético de Bramante: a cúpula deveria ocupar o lugar da cabeça na anatomia da arquitetura da Basílica, ser o símbolo do céu, do eterno, do Deus que desceu na Pessoa de Cristo até a base da planta de cruz, traçada ao rés do chão e sobre a qual padeceu e morreu.

O traçado de cruz da planta, por sua vez, baliza as paredes da nave central e do transepto, até atingir a abóbada e alcançar finalmente a altura da cúpula, signo da Ressurreição e da Ascensão do Senhor. Dessa forma, a Basílica de São Pedro transforma-se em símbolo do acontecimento central do Cristianismo,talhado na pedra e no mármore visão espiritual que, aliás, corresponde plenamente ao pensamento e à prática religiosa, cristocêntrica, que animou a vida e a arte do genial escultor, pintor e arquiteto que se chamou Miguel Ângelo.

Chegando ao final desse itinerário estético-cristão, ao descer da majestosa cúpula até a sua base, até a cripta, detendo-se, de passagem, nas três semicúpulas das duas absides laterais do transepto e da abside do presbitério, não há como ocultar certa perplexidade. Percebe-se logo a falta de unidade no que se refere ao revestimento da grande cúpula e das três pequenas semicúpulas, mais abaixo. Enquanto as semicúpulas encontram-se revestidas de cobre, já esverdeado pela ação do tempo, o revestimento da cúpula é de mármore, quando o projeto original previa, como é lógico, o mesmo material nos quatro casos.

Contudo, ao final dos anos de 1970, ao tratar-se da conclusão da cúpula, optou-se pelo mármore branco. Infelizmente, o material empregado, além de não ser da melhor qualidade, não harmonizou com os fulgurantes destelhos dourados que o sol extrai do granito róseo, resultado da pátina do tempo, além de, quando vista de certa distância, dar a impressão de uma cúpula caiada.

Embora previsto no projeto de Giovenale, a tonalidade verde-mate do revestimento de cobre, já empregado nas três absides, não fora tampouco a mais acertada. O ideal estaria, talvez, no uso do revestimento de mármore rosa que não destoaria do bronze dourado, fosco, a exemplo da renascentista Catedral de Santo Isaac, em São Petersburgo, onde cúpulas douradas combinam perfeitamente com a tonalidade da pedra dos muros do templo. Como última |80|81|

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opção, ainda teria sido preferível a solução encontrada por Bruneleschi, para a Catedral de Florença, cuja cúpula, revestida de cerâmica de tonalidade púrpura, não contrasta, em nada, com o revestimento exterior de um dos templos mais belos do mundo, realizado com placas de mármore branco, verde claro e rosa.

OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA ORIGEM E FUNÇÃO DA CRIPTA Para a Catedral de Porto Alegre, tanto o malogrado projeto de Corona quanto o projeto triunfante de Giovenale previam a construção de uma cripta na parte posterior do templo. Uma cripta que, além de servir de embasamento para os possantes pilares destinados a sustentar a grandiosa cúpula que ambos os projetos previam, seria a forma arquitetônica mais elegante de aproveitar os quase sete metros de desnível do terreno entre a Praça Marechal Floriano e o pátio superior do antigo Seminário, hoje Cúria Metropolitana. Além disso, uma vez construída a cripta, ter-se-ia um espaço adequado para dar continuidade ao culto religioso, o que possibilitaria proceder à demolição da velha igreja barroco-colonial e iniciar os trabalhos para a construção da nova Catedral. A cripta foi inaugurada no dia 29 de março de 1929.

As grandes catedrais da Europa ocidental- sejam elas românicas, góticas ou renascentistas - contam em geral com uma cripta, de acordo com a tradição das igrejas páleo-cristãs, as quais, por sua vez, se inspiraram nas primitivas catacumbas do tempo do Império. Com o Cristianismo, o termo cripta, que para os gregos significava galeria ou abóbada subterrânea, passou a denominar a capela construída abaixo do piso térreo de um templo, destinada a guardar relíquias dos mártires e dos santos, e mesmo a sediar as sepulturas dos bispos. O seu estilo coincidia com as formas arquitetônicas da igreja de que fazia parte, salvo em casos de evolução do mesmo estilo ou de intromissão de um estilo novo no corpo da igreja, com a consequente quebra da unidade inicialmente projetada.

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OS DOIS PROJETOS DA CRIPTA No belíssimo projeto da catedral gótica do arquiteto Jesus Maria Corona, a cripta seria construída segundo os moldes do estilo manuelino, portanto, nada estranha ao conjunto do qual iria fazer parte. O estilo manuelino, característico de Portugal, representa a mais original e complicada versão, quase barroca, do estilo ogival. De fato, a arquitetura do tempo do Rei Dom Manuel representa um esforço original para combinar estruturas levemente renascentistas com a exuberante decoração do gótico tardio, com formas decorativas da arte árabe, com motivos inspirados nas conquistas marítimas e na flora tropical.

No projeto vitorioso de Giovanni Battista Giovenale, a cripta da nova Catedral de Porto Alegre apresentava-se, em seu exterior, como uma cópia da arquitetura do Peru pré-colombiano, concretamente inca que, à primeira vista, não deixa de produzir certa surpresa em quem a contempla pela primeira vez.

No caso de uma cripta manuelina, fazendo parte de uma Catedral gótica, nada haveria a objetar em termos de estética formal, uma vez que seu estilo pertence à última fase do gótico ogival, apesar de serem elementos estranhos ao estilo predominante. É certo que, pelo fato de encontrar-se abaixo do corpo propriamente gótico do templo, poderia dar a impressão de que se trata da fase inicial do estilo gótico, da raiz do mesmo, quando, de fato, trata-se do seu último rebento, de sua fase derradeira. Sob esse aspecto, em termos de evolução ou transição histórica, a cripta do projeto de Giovenale resulta mais acertada; mais de acordo com o sentido original do termo cripta, em seu significado grego de galeria ou abóbada subterrânea, sobre a qual é erguido um novo templo.

O Renascimento, trazido pelos conquistadores para a América Latina, acabou sobrepondo-se à arquitetura pré-colombiana existente, cujo esquecido valor Giovenale teve o mérito de expor à luz do sol. Teria sido muito mais fácil elaborar um projeto renascentista romano, perfeitamente coerente com o estilo do novo templo. Para isso, sobravam-lhe capacidade e autoridade, já demonstradas no projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, em Roma, construída não fazia muito. No entanto, ele preferiu projetá-la segundo o estilo inca para uma catedral renascentista na América Latina, com o objetivo de destacar o valor da arquitetura original do continente recém-conquistado, com a qual, contudo, não se contou para nada ao tratar-se de erguer as primeiras igrejas no Novo Mundo. Ao longo dos oito anos que durou a construção da cripta, o arquiteto romano, embora longe, mostrou-se sempre atento e preocupado com o andamento da obra, mesmo no que se referia a pequenos detalhes, como consta, aliás, na correspondência mantida com Monsenhor João Maria Balém. Antes de sua morte, ocorrida em 1934, Giovenale teve a satisfação de, através de fotografias do exterior e do interior da cripta, constatar que a obra fora construída tal como ele havia projetado.

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UM DOS BLOCOS DE GRANITO, EM FORMA DE CABEÇAS INDÍGENAS, COLOCADOS NOS ÂNGULOS DOS DOIS PÓRTICOS DA CRIPTA

ESTILO EXTERIOR DA CRIPTA Na Catedral de Porto Alegre, a cripta situa-se na parte inferior e posterior do prédio, sobre a qual se encontram as absides, o transepto, o presbitério, a sacristia, a secretaria e os locais dos demais serviços do templo. O seu exterior foi concebido, planejado e executado de acordo com o traçado da arquitetura pré-colombiana do Peru, mais precisamente do Templo do Sol, na cidade de Lima.

De ambos os lados, dando continuidade ao corpo retangular da Catedral, passando pelo avanço poligonal dos dois pórticos laterais e do ângulo final dos trifórios, os muros da cripta vão encontrar-se, ao fundo, na altura do trifório central do ângulo. Uma cimalha, decorada com motivos da arte indígena marajoara, percorre, de ambos os lados de seu corpo, toda a extensão do muro rústico, qual linha divisória que separa, o estilo inca da cripta do estilo renascentista romano da Catedral propriamente dita. Entretanto, a passagem de um estilo para outro, ao contrário do que o simples descritivo poderia sugerir, aqui acontece sem estridências. Embora diferentes, ambos incidem na mesma lucidez geométrica das linhas e na mesma sobriedade arquitetônica do conjunto. Evidentemente, não há coincidências comuns entre ambos no grau que se pode verificar, como, por exemplo, entre as primitivas construções ciclópicas de Micenas e o período clássico da arquitetura grega, pois, se trata nesse caso, de duas fases da evolução do mesmo estilo, no qual a época arcaica já continha em germe e, ao mesmo tempo, possibilitava o seu futuro aprimoramento.

No caso da Catedral de Porto Alegre, a elevação da arquitetura renascentista sobre uma base arquitetônica pré-colombiana oferece-nos, hoje, um belo exemplar representativo do encontro histórico de duas culturas. Encontro esse, do qual resulta uma síntese entre as duas culturas ou a imposição da mais |86|87|

vigorosa sobre a mais frágil. Talvez tenha sido essa a ideia de Giovenale, além de

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FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA

também querer celebrar, ao mesmo tempo, a vitória do cristianismo sobre o paganismo na América Latina.

O exterior da cripta reveste-se das formas mais marcantes da arquitetura pré-colombiana do império inca. Suas paredes de granito róseo erguem-se em talude, diminuindo suavemente sua largura na medida em que se elevam, formando um conjunto harmonioso de ângulos de arestas vivas, em forma trapezoidal. Os muros estão construídos com enormes blocos de granito que, conservando a mesma altura, apresentam alternância de suas dimensões na largura. A superfície rústica dos blocos de granito, imitando a forma da pedra lascada, lembram os muros da cidade de Cuzco.

Ao longo das paredes da cripta, encontram-se dois pórticos, seis portas e onze janelas, todos com o vão de abertura com forma trapezoidal, com lintel e jambas de granito polido, em contraste com a superfície rústica dos muros.

Sobre o dintel de cada abertura, a verga ostenta, no centro, a imagem da cruz esculpida em baixo relevo, sinal do caráter cristão do edifício. As cinco janelas, no ângulo posterior da cripta, são tríforas, com a verga descansando sobre pequenas colunas, de capitel liso e muito sumário, mas condizente com o estilo utilizado.

Os dois pórticos laterais salientes, de formato trapezoidal, contrastando com os muros rústicos, abrem-se para fora na forma de uma moldura de granito polido, cuja cimalha inteiriça mede 4,40 m de largura, e, as ombreiras escalonadas de arestas vivas, alcançam os 4,18 m de altura. Com as mesmas características das demais aberturas, os vãos dos dois pórticos destacam-se, dentre os demais existentes, em função de suas marcantes dimensões: 4,70m de altura por 2,18 m de largura. As únicas aberturas que ligam os espaços interiores da cripta com o exterior são os dois pórticos que se contrapõem no traçado da planta baixa e os janelões que os ladeiam. Os acessos aos espaços ocorrem pela |88|89|

Rua Espírito Santo e pela antiga Travessa Dom Feliciano.

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Em cada um dos quatro ângulos dos dois pórticos, voltados para o exterior, encontram-se, quase no seu topo e imediatamente abaixo da cimalha, quatro gigantescas cabeças de indígenas. Elas recordam as célebres cabeças olmecas, originárias de Tabasco, no México. Mas, diferentemente destas, as da cripta da Catedral de Porto Alegre retratam a fisionomia das raças indígenas originárias de nosso Estado. Expressam a força física que, qual atlantes aborígines, estão condenadas a absorver esforços para manter erguida a coluna renascentista, cujo peso recai sobre elas.

Giovenale, ao receber, para aprovação, o esboço das cabeças a serem esculturadas em bloco de granito inteiriço, conforme previa o projeto, respondeu que o modelo proposto pela Direção das Obras da Catedral de Porto Alegre, assemelhava-se mais a uma cabeça egípcia com klaft, do que a de um indígena do sul do Brasil. O próprio arquiteto romano deu-se ao trabalho de enviar de Roma um novo esboço de argila que, enfim, serviu de modelo para as gigantescas cabeças a serem colocadas nos ângulos dos dois pórticos da cripta.

Infelizmente, esse modelo que, aliás, figurou na Exposição de Arte Sacra celebrada em Porto Alegre, em 1940, não foi mais encontrado.

Os batentes de bronze forjado, existentes em cada uma das ombreiras escalonadas das portas de ambos os pórticos, perpetuam o acontecimento da inauguração da cripta em seis placas, quadradas, onde consta a data da inauguração, os bustos em baixo-relevo do Papa Pio XI e do Arcebispo Dom João Becker, com seus respectivos brasões e, mais abaixo, estão duas placas retangulares com os anjos adoradores da cruz circulada, no mesmo estilo da cruz que se encontra ao centro das cimalhas de todas as aberturas da cripta.

FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: VOLUMETRIA SOBRE O PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA

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|OS INTERIORES DA CRIPTA

O ESTILO INTERIOR DA CRIPTA Ao entrar pela primeira vez na cripta da Catedral de Porto Alegre, o visitante desavisado poderia de imediato sentir-se confuso quanto ao uso do local onde acaba de penetrar. Em lugar de deparar-se com o espaço exótico de um templo pré-colombiano que o estilo exterior da cripta poderia ter-lhe sugerido, depara-se com um belíssimo interior clássico-renascentista. O traçado da planta da cripta corresponde exatamente ao espaço ocupado pelo transepto, com suas absides laterais e, pelo presbitério, com sua abside central, situados no piso térreo da Catedral, cujo acesso dá-se pela Rua Duque de Caxias.

O centro, abaixo do transepto, oferece, talvez, o melhor ângulo de visão do conjunto da cripta: a sequência de colunas e pilastras que sustentam os arcos, sobre os quais, por sua vez, descansa a abóbada; ao extremo de ambos os lados, encontra-se o espaço poligonal do pórtico com sua abóbada de metade de cúpula, à guisa de pequeno átrio. Nesse ambiente, embora de três naves, separadas por duas fileiras de colunas, a abóbada de arestas apresenta a mesma altura. À direita e à esquerda, junto aos dois pórticos, cada espaço poligonal da entrada acaba servindo de átrio da mesma.

No espaço interior da cripta, contam-se quatorze colunas monolíticas, da ordem dórico-renascentista, com fuste de granito róseo e base e capitel esculturados em mármore de Carrara, além de quatorze pilastras, de quatro meias-pilastras e de dez quartos-de-pilastras, no mesmo material das colunas. Sobre o ábaco do capitel dórico das colunas, assenta-se uma peça retangular, bastante empregada pelos arquitetos renascentistas, síntese do entablamento do frontispício do templo grego; sobre eles, em seus quatro lados apoiam-se, à altura do friso, os arcos rebaixados da abóbada. Por sua vez, o friso percorre todo comprimento das paredes da cripta, demarcando a linha divisória entre as forças ativas e as forças passivas da estrutura arquitetônica da mesma.

OS INTERIORES DA CRIPTA

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À cripta, um dos interiores artísticos que, de 1929 a 1948, funcionou como Catedral provisória, somente agora lhe foi assinalada a função de que sobejamente se faz merecedora.

Atualmente designado Salão Nobre da Catedral, constitui-se em um qualificado espaço para a realização de eventos culturais em nossa capital.

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OS INTERIORES DA CATEDRAL TEMPLO CATÓLICO E CIDADE MODERNA Centro e motor da nova civilização, a grande cidade moderna ocupa um espaço populacional denso, extenso, heterogêneo, aberto, dessacralizado, altamente dispersivo; um espaço de circulação, de informação, de exterioridade estridente, milionário de estímulos que forçam a permanente evasão interior, a saída de dentro para fora; espaço onde a invasão de publicidade ao serviço do ter, do poder e do prazer, acaba impondo-os como únicos valores.

O templo, ao contrário, é um espaço silencioso, íntimo, que convida à concentração, à introspecção, à reflexão, enfim, ao encontro do homem consigo mesmo e com Deus. Aberto a todos os que passam, sem discriminação alguma, é o lugar onde o povo ora e se reúne para participar da celebração da Palavra de Deus e da Eucaristia. Daí, a importância arquitetônica do pórtico no templo erguido no centro das grandes cidades; deve assinalar, de uma forma ou de outra, a fronteira que separa o espaço sagrado do espaço profano, no dizer do arquiteto alemão Rudolf Schwarz. O pórtico, como poderia acrescentar Paulo VI, representa, pois, uma das únicas oportunidades de lembrar ao homem urbano, através da linguagem de formas artísticas, a presença de Deus no coração da cidade. Aqui, a arte desempenha o sentido de verdadeiro lugar teológico, ao qual se refere João Paulo II em sua Carta aos Artistas.

Se o ideal da transparência artística mostra-se marcante na estrutura exterior de nossa Catedral, dir-se-ia que ele se concentra, sobretudo, no frontispício, onde, filtrando ao exterior o que lhe vai por dentro, convida o transeunte a entrar, a aproximar-se de Deus. Essa transparência, capaz de transpor as características do interior ao exterior, lembra o sentimento que envolveu Marcel Proust diante da Catedral de Cambrai, em sua busca do tempo perdido. Escreve o célebre romancista que na fachada da Catedral, as três dimensões do espaço acrescentava-se uma quarta, a dimensão do tempo, onde o piar dos pássaros que

a sobrevoavam envolta, parecia "aumentar o seu silêncio, elevar mais ainda a sua flecha, dar-lhe algo de inefável". E conclui que, mesmo nos dias cinzentos, em que vemos tudo nublado, de pouco sol no exterior, os vitrais não se alteravam, dando segurança de que fazia bom tempo lá dentro da igreja. Não seria, por acaso, um convite para entrar? Entremos, pois, na Catedral de Porto Alegre!

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL

SUBINDO ATÉ O ÁTRIO Escadarias, ao pé dos três pórticos do frontispício, conduzem ao átrio da Catedral, onde se ergue uma estrutura arquitetônica balizada por paredes com pilastras decorativas a partir de uma planta retangular, sobre as quais se apoiam os arcos que sustentam a cobertura abobadada. Seu âmbito de nobre sobriedade renascentista possui a mesma largura do frontispício e se divide em três grandes vãos que correspondem, no exterior, aos três pórticos da entrada e, no interior, às três naves do recinto sagrado.

Das três portas de madeira do átrio, coroadas por pequenos frontões retos e fechados, a porta do meio que, através do guarda-respeito comunica com a nave central, ostenta dois grandes medalhões de São Pedro e de João Paulo II, em baixo relevo, com os correspondentes emblemas; as duas portas laterais, de menores dimensões e que comunicam com as naves laterais, estão decoradas com os medalhões dos dois arcebispos que continuaram a obra iniciada por Dom João Becker e a levaram a um feliz término: Cardeal Dom Vicente Scherer, à esquerda, e Dom Cláudio Colling, à direita. As três portas são de autoria do entalhador Marcelino Schmitz.

OS ESPAÇOS DO ÁTRIO

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL

PENETRANDO NOS INTERIORES DA CATEDRAL Passando pela porta central, que conduz do átrio ao recinto sagrado, encontra-se o guarda-respeito, de cujos vidros esmerilados por Evaristo Iglesias, o Bom Pastor e a Mãe de Deus, cercados pelos doutores da Igreja São Jerônimo, Santo Agostinho, São Basílio e São João Crisóstomo, acolhem fiéis e visitantes que chegam.

Adentrando pelo corredor central, revestido de mármore negro salpicado de manchas avermelhadas e que se prolonga até o presbitério, deixando em ambos os lados o pavimento de mármore róseo, pode-se abranger, num único golpe de vista, tudo o que caracteriza o interior de um grande templo renascentista: as arcadas que separam a nave central das naves laterais, os gigantescos pilares, os arcos formeiros sobre os quais se apoia a cúpula, o presbitério, a semicúpula da abside ao fundo e, enfim, a abóbada que, indo da porta principal ao prebistério, cobre a totalidade do espaço sagrado. Essa primeira visualização instantânea pode captar, de fato, todos os elementos espaciais arquitetônicos que estruturam o interior do templo. No entanto, o que fica em seu exterior, a exemplo do prolongamento do transepto, das absides laterais e das naves laterais, resulta apenas numa mera repetição do que já se tinha percebido à primeira vista.

As igrejas do primeiro Renascimento romano foram projetadas a partir da descoberta e revalorização das antigas construções romanas, cujas ruínas inspiraram um novo ideal arquitetônico. Para isso contribuíram, em meio à crise da arte gótica, o movimento humanista, o progresso das ciências naturais e a nova visão do homem e do mundo que surgia na época, aberta para uma nova etapa da cultura de inspiração cristã.

ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL

Afirmava Pico de la Mirãndola que "o homem se encontra na encruzilhada entre a eternidade imutável e o tempo que flui, é cúpula do mundo e modelador de si mesmo". Ammannanti, por sua vez, pensava que "sendo o homem um microcosmo, o templo deve ser projetado tendo como símbolo o corpo humano de braços abertos". Segundo Palladio, as novas formas arquitetônicas, inspiradas nos escritos de Vitrúvio, deviam ser "aproveitadas para consagrar a Deus a mais alta perfeição e beleza". Este mesmo argumento encontrava-se já nos Dez Livros de Arquitetura de Alberti, onde o arquiteto, teórico e prático, exigia que o "templo fosse o edifício mais ornamentado da cidade". Sentindo todo o peso desse ideal o grande Rafael, em carta a Baltazar Castiglione, referia-se ao fardo abrumador que o Papa havia lhe colocado sobre os ombros, ao nomeá-lo arquiteto da fábrica de São Pedro, e acrescentava: "gostaria de encontrar as belas formas do edifício da Antiguidade, temo porém que o meu voo resulte como o de Ícaro".

Numa palavra, os humanistas e artistas cristãos, empolgados com a nova visão do homem e do mundo, tiveram a coragem de inculturar a riqueza das expressões artísticas da civilização do antigo Império Romano e recriá-las a serviço da fé em Cristo. A partir da paz de Constantino, a Igreja recusou-se a consagrar os templos pagãos, a transformá-los em igrejas, optando, no caso, pelas basílicas romanas, destinadas a funções puramente civis, mas em condições de serem adaptadas para a celebração do mistério cristão.

A NAVE CENTRAL

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES

A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO

A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O PRESBITÉRIO

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES

A NAVE CENTRAL A estrutura arquitetônica da nave central combina o sistema da arquitrave com o sistema do arco, já empregados, conjuntamente, pelos grandes mestres do Renascimento romano no interior do templo cristão. As arcadas do primeiro corpo da nave avançam até o cruzeiro, abrindo-a, de passagem, para as naves laterais. Cada arco, por sua vez, reproduz a forma do arco de triunfo romano, que já se encontra no pórtico central da fachada principal da Catedral. Nele, sobre um possante plinto de 1,86 m em ambos os lados do vão de cada arco, erguem-se duas colunas geminadas, monolíticas, de granito róseo lustrado, cuja base e capitel jônico estão esculturados em mármore de Carrara; a ambas correspondem paralelamente duas retropilastras com capitel coríntio, em granito, ajustadas ao muro da arcada e unidas às colunas por um entablamento comum, do qual emerge, finalmente, a rosca de dois arcos geminados, com chave esculturada. Sobre o mesmo plinto de cada arcada, ergue-se uma meia-pilastra de capitel coríntio que chega até a altura da chave do arco, a fim de sustentar decorativamente o friso.

Como parte deste, destaca-se a saliente cornija que, por sua vez, percorre todo o contexto da Catedral. Dessa forma, a elevada pilastra coríntia e a cornija emolduram cada um dos seis arcos de triunfo das duas arcadas da nave central.

Finalmente, sobre a base da grande cornija, ao nível das pilastras coríntias, surgem os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. A abóbada, ao nível de cada tramo é, em parte, atravessada por pequenas abóbadas de luneta, sob as quais os vitrais filtram a luz do dia para o interior da nave. Em síntese, a nave central resulta da sequência de três arcos de triunfo, laterais, que lembram algo do esquema clássico do Coliseu e do Teatro Marcelo, da Roma imperial. No entanto, o modelo no qual se inspirou Giovenale foi a Basílica de São Pedro, em Roma, de autoria de Bramante, evitando a sobrecarga da ornamentação barroca que, com o tempo, foi encobrindo as linhas essenciais do projeto do arquiteto de Júlio II.

VISTA DA NAVE CENTRAL: DETALHES

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES

AS NAVES LATERAIS As naves laterais da Catedral não foram projetadas nem construídas como tais. De acordo com o projeto de Giovenale, o espaço que elas hoje ocupam, estava destinado a acolher três capelas laterais, em ambos os lados da nave central, com acesso pelas respectivas portas laterais do átrio e pelos vãos das arcadas. Em cada capela haveria um altar com retábulo, sobre o qual o atual vitral de meia-lua garantiria a iluminação natural. Correspondendo exatamente ao corpo inferior das arcadas, repetem-se aqui, no seu reverso, os mesmos elementos arquitetônicos do primeiro corpo da nave central, no que se refere a colunas, capitéis, pilastras, frisos, mas com a diferença das semicolunas de granito lustrado, embutidas na parede, e da abóbada de aresta da cobertura.

Ao não ser utilizado como capelas laterais, o espaço a elas destinado transformou-se numa bela passagem, quase fechada em si mesma, sem o condizente acesso ao transepto nem visão para o presbitério. Na parede da nave da direita encontram-se os jazigos dos últimos arcebispos falecidos, enquanto os restos mortais dos prelados anteriores jazem no plinto das arcadas.

Sobre os jazigos, venera-se uma antiga imagem do Senhor dos Passos em ferro forjado.

A transformação das seis capelas do projeto original em duas naves laterais obedeceu às novas orientações do Concílio Vaticano II sobre o espaço litúrgico, que, obviamente, quarenta e quatro anos antes, o autor do projeto não podia prever. Convém lembrar que a inauguração da Catedral só aconteceu em 1986, imediatamente após a conclusão das obras do transepto e das alas destinadas às capelas, quando então, já havia passado um quarto de século do início da implantação da reforma litúrgica, com suas normas e orientações sobre a

A INTERAÇÃO ENTRE OS ESPAÇOS DA NAVE CENTRAL COM AS NAVES LATERAIS

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES

A NAVE LATERAL DIREITA: VISTA A PARTIR DA NAVE CENTRAL

articulação e constituição do espaço interior do templo, orientando-o para o centro da celebração do mistério eucarístico. Face a tais circunstâncias, não havia pois, como levar avante o projeto das capelas laterais e, tampouco, alterar a estrutura arquitetônica dos espaços a elas destinado.

Projetada de acordo com os cânones estéticos do primeiro Renascimento romano, mas executada em pleno século XX e inaugurada depois do Concílio Vaticano II, a Catedral de Porto Alegre mostra-se liberta de excessos e imperfeições que, no correr do tempo, foram introduzidos no puro estilo dos primórdios do século XVI. Não sofrendo, portanto, as consequências do tufão barroco que irrompeu violento no interior das igrejas renascentistas. Com a supressão das projetadas capelas laterais, evitou-se igualmente o perigo de transformar o espaço litúrgico numa exposição de altares e numa proliferação de imagens, próprias da piedade popular e tão caras ao nosso barroco colonial. Dessa forma, na Catedral de Porto Alegre obteve-se um espaço litúrgico unitário, sem possíveis desvios laterais da atenção dos fiéis. O interior da Catedral aproximou-se um pouco mais do ideal dos mestres da arquitetura religiosa moderna, sobretudo no que se refere à valorização da funcionalidade do espaço sagrado, porém ao mesmo tempo, conservando tudo aquilo que os arquitetos pós-modernos voltam hoje a reivindicar, ou seja, a presença, no interior do templo cristão, de formas significativas e de imagens artísticas, em condições de tornar mais compreensível o mistério de Deus revelado em Jesus Cristo.

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO

O CRUZEIRO Entre a nave central e o presbitério, o espaço ocupado pelo cruzeiro constitui o centro e o ponto focal do interior da Catedral de Porto Alegre, sobre o qual se abre, ao alto, o intradorso da grande cúpula. Balizando o cruzeiro, em seus quatro ângulos, erguem-se quatro gigantescos pilares, com duas pilastras coríntias ao extremo de cada um deles e, sobre os quais, se assenta o entablamento e a grande cornija. Da base da cornija emergem os quatro grandes arcos formeiros que, à medida que se elevam, vão deixando entre si uma abertura em forma de concha, que é preenchida por abóbadas curvilíneas ou veneras, possibilitando assim a transição da base retangular dos arcos formeiros para o corpo circular do tambor da cúpula. Se os quatro grandes círculos cegos nas veneras aguardam ainda hoje a decoração com os símbolos dos quatro evangelistas, nos quatro nichos em forma de pórticos clássicos, situados entre as duas pilastras dos quatro gigantescos pilares, já se encontram posicionadas as imagens de São Marcos, São João, São Lucas e São Mateus.

O INTRADORSO DA CÚPULA Sobre uma cornija circular, assenta-se o tambor da cúpula com seus 17,60 m de diâmetro. Os doze grandes janelões de vidro colorido do tambor, quando iluminados à noite, dão a impressão de uma gigantesca lanterna suspensa na escuridão do céu da cidade. Entre esses janelões, sobre as doze pilastras jônicas do tambor, circula um friso decorado com laçarias, do qual se eleva o casquete da cúpula. Em sua superfície, doze gomos, separados por moldura trabalhada vão, à medida que sobem, estreitando-se até se unirem na rosca central para, finalmente, desaparecerem no óculo do intradorso da cúpula. De certo modo, eles reaparecem, externamente, transformados nas doze colunas do lanternim, no extradorso da cúpula.

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO

A CÚPULA COMO PONTO FOCAL DO CRUZAMENTO DAS ÁBSIDES LATERAIS E DA ÁBSIDE DO PRESBITÉRIO COM A NAVE CENTRAL

O TRANSEPTO E AS ABSIDES LATERAIS Entre a nave central e o presbitério, o transepto transversalmente avança até as duas absides laterais. Nele, em ambos os lados, repete-se à estrutura das paredes da nave central, obviamente sem as arcadas: as mesmas pilastras de capitel jônico no primeiro corpo, e de capitel coríntio no segundo; sobre as pilastras apoia-se o entablamento com a grande cornija, na qual têm início, por sua vez, os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. Aqui, entretanto, à diferença dos demais espaços do interior da Catedral, as pilastras coríntias que se erguem acima do entablamento apresentam uma superfície acanalada, repetindo-se o mesmo no presbitério. Os espaços ocupados pelas absides encontram-se cobertos por uma abóbada poligonal de cinco gomos, separados por molduras lisas.

Dado o traçado poligonal das absides, na parede central de ambas abre-se, à luz do dia, um grande vitral, enquanto nas duas paredes laterais o fazem dois vitrais menores; o grande vitral da direita está dedicado a São Miguel e o da esquerda a Santa Rita de Cássia. Infelizmente, com exceção do dedicado ao Arcanjo, nenhum vitral da Catedral de Porto Alegre está à altura do valor artístico do grande templo. Em ambos os lados do transepto, duas portas comunicam com a sacristia e a secretaria. No arco da bandeirola da porta da sacristia está representada a Santíssima Trindade, enquanto no da secretaria destaca-se a presença de Maria no acontecimento do Pentecostes; nos batentes de ambas as portas, da esquerda para a direita, encontra-se a sequência dos símbolos dos sete sacramentos, todos em cristal esmerilado.

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO

O PRESBITÉRIO A escadaria de oito degraus, separados ao meio por um descanso, que conduz do cruzeiro ao presbitério, é toda de mármore preto com manchas róseas, polido e lustrado, material de que está inteiramente revestido o pavimento do santuário.

Os dois corpos das paredes do presbitério, além de dar continuidade às inovações introduzidas nas absides laterais, apresenta, ao mesmo tempo, algumas características próprias, dadas as proporções do espaço que ocupam e a finalidade a que se destinam. Assim, na abside do presbitério, o vão ocupado pelos vitrais ao final do transepto, é aqui substituído por um arco cego, de abóbada de concha, que emoldura o retábulo de mármore branco do altar-mor primitivo, o qual reproduz a estrutura de um pórtico adintelado, porém com sóbrias colunas barrocas e frontão clássico.

No centro do intercolúnio do retábulo, sobre peanha de mármore, venera-se antiga e delicada talha da Mãe de Deus com o Menino Jesus nos braços, tendo como pano de fundo um painel de Aldo Locatelli, próprio da fase decorativa do grande pintor. No primeiro plano do painel, dois anjos em atitude recolhida, envoltos em tecidos brilhantes, rezam diante da imagem de Maria; ao alto, confundindo-se com um céu nublado, encontram-se esboçadas figuras monocromas, sfumata, de outros dois anjos azulados que desdobram, ao que parece, o lençol do sepulcro de Cristo.

Abaixo da peanha da imagem de Maria, ocupando o centro do altar, encontra-se o Sacrário, ponto de convergência do movimento longitudinal de toda a estrutura do edifício enquanto templo, quer dizer, morada de Deus entre os homens. Em ambos os lados do retábulo central, ao fundo da abside, duas portas decoradas com motivos clássicos em baixo-relevo, comunicam com a sacristia.

Acima, na cobertura do presbitério, partindo dos dois arcos formeiros, geminados, que o separam do cruzeiro, segue-se para o fundo um segmento de abóbada de arco pleno, continuada por uma abóbada poligonal de cinco gomos, cobrindo a abside ao fundo do mesmo. No gomo central, encontra-se o vitral da Mãe de Deus, o mais antigo da Catedral. As paredes laterais do presbitério como acontece, aliás, nas demais unidades do conjunto apresentam dois corpos: o inferior, com pilastras de capitel jônico e o superior, com pilastra de capitel coríntio. No centro do segundo corpo, encontram-se duas aberturas laterais com grades, destinadas a acolher convidados especiais para as celebrações litúrgicas, mas que, de bom alvitre, nunca foram ocupadas para essa finalidade.

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO

A TALHA DA MÃE DE DEUS TENDO COMO PANO DE FUNDO O PAINEL DE ALDO LOCATELLI

O PRESBITÉRIO EM SUA CONFIGURAÇÃO ORIGINAL

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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O MOBILIÁRIO E A VIA-SACRA

O MOBILIÁRIO LITÚRGICO DO PRESBITÉRIO Nos extremos laterais do primeiro plano do presbitério, dois ambões, destinados ao anúncio da Palavra de Deus franqueiam o altar da celebração da Eucaristia, que ocupa, como é lógico, exatamente o centro do espaço sagrado. No segundo plano, à esquerda, junto à parede frontal e um pouco mais elevada, encontra-se a cátedra do Arcebispo, voltada para o conjunto do cadeiral dos cônegos numerários do Cabido Metropolitano.

Todas as peças do mobiliário, trabalhadas em madeira de lei, estão sobriamente decoradas com baixos-relevos, que combinam o ocre com o ouro, dando certo toque de austera dignidade. Nos mesmos tons, brilha o grande lustre central, sob a cúpula, assim como os doze restantes, distribuídos entre a nave central, as naves laterais e o transepto. À exceção dos assentos da cátedra do Arcebispo, todo conjunto foi projetado e executado por Giúlio Tixe, exímio artesão - como ele próprio intitulava-se - porém aqui a palavra é usada com o sentido que tinha ao tempo do Renascimento. A ele se deve, também, a artística via-sacra de nossa Catedral. Em 1951, recebeu Medalha de Ouro na Exposição de Mobiliário de Paris. Por alguns anos viveu em Porto Alegre, vindo a aqui falecer quase no anonimato.

A VIA-SACRA A via-sacra da Catedral de Porto Alegre é um prodígio de entalhe em baixo-relevo, executado em tábuas de apenas sete centímetros de espessura.

De acordo com o estilo da Catedral, a composição de cada cena das quatorze estações segue o esquema clássico: abertas a grandes perspectivas, plenas de detalhes nas primeiras, para, aos poucos, concentrando-se, reduzirem-se nas últimas, ao centro do drama do Calvário, onde o sofrimento de Cristo torna-se a silenciosa esperança.

Entre os quatorze passos tradicionais do caminho da Cruz, merece especial destaque a I Estação, na qual, sobre o pano de fundo de uma perspectiva urbana aberta em vários planos que se sucedem, aparece a figura de Cristo, a cujos pés um mar de cabeças humanas exige-lhe a morte. Na V Estação, sob uma enorme cruz em diagonal, que ocupa o centro da composição, Jesus jaz caído por terra. Pela forma inédita de representar o Senhor prostrado, pela sua expressão dramática, ela se destaca como o mais valioso dos quatorze passos. A partir da XI Estação, nota-se uma mudança no campo visual das cenas, reduzidas a um deserto interior de estado de espírito. Se a última estação não resulta uma apoteose de beleza, em condições de preconizar no túmulo a esperança da Ressurreição, contudo não se pode negar ao exímio artesão a valentia de intentar nela reproduzir, nada menos que o Cristo Morto da famosa pintura de Mantegna, que se conserva na Pinacoteca de Brera, em Milão.

Giulio Tixe iniciou os primeiros esboços da via-sacra já próximo aos seus oitenta anos de idade. Foi sua derradeira obra, doada à Catedral de Porto Alegre pelo benemérito educador Monsenhor Roberto Ludovico Roncatto.

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CONCLUINDO

Ao dar início aos trabalhos para a elaboração do projeto da Catedral de Porto Alegre, Giovanni Battista Giovenale propôs-se a nele incluir as perfeições e evitar as imperfeições das igrejas do primeiro Renascimento romano, sem se referir, entretanto, a nenhuma delas em concreto. O certo é que a Catedral ergue-se, hoje, qual admirável síntese do que de melhor construíram os geniais mestres daquela nova alvorada da arquitetura religiosa: a planta de cruz latina, com capelas laterais, a exemplo da igreja de Santo André, de Mântua, projetada por Brunelleschi e executada por Alberti; as arcadas, paredes, pilastras e abóbada, como na nave central da Basílica de São Pedro de Roma, do projeto de Bramante; a cúpula de Miguel Ângelo e, finalmente, as duas torres projetadas por Bernini para a mesma Basílica e que não chegaram a ser executadas.

Três séculos mais tarde, com algumas modificações acidentais, as duas torres de Bernini, nada menos que destinadas à Basílica do Vaticano, foram incorporadas ao projeto de Giovenale e, finalmente, erguidas em nossa capital.

A Catedral de Porto Alegre constitui, pois, um caso a parte no capítulo dedicado à história dos grandes templos, construídos segundo os moldes do primeiro Renascimento romano. Entre esses, a construção dos mais importantes, iniciada em princípios do século XVI, só foi concluída em plena efervescência do estilo barroco, sem excetuar a própria Basílica de São Pedro. Dirse-ia que o tufão barroco, irrompendo no interior das igrejas renascentistas, deixou no seu rasto colunas retorcidas, frontões truncados, fustes cobertos de folhas e ramos, mantos voando, paredes sobrecarregadas de ornamentação, sob a qual desaparece a límpida beleza do esquema original.

A Catedral de Porto Alegre, por ter sido projetada de acordo com as normas estéticas do primeiro Renascimento romano, mas só executada em pleno século XX, conseguiu se libertar da intromissão e dos exageros da época barroca. |122|123|

|CONLUINDO

A essa vantagem acrescenta-se o resultado positivo que lhe proporcionou a reforma litúrgica, encetada pela Igreja do Concílio Vaticano II. Ao transformar o espaço reservado a capelas em naves laterais, todo o interior pôde se orientar em direção do presbitério, sem apartes nem desvios da visão e da atenção no espaço litúrgico. Enfim, tudo isso contribui para ressaltar a planta de cruz latina balizada pela nave central, o presbitério, o transepto com as duas absides, em cujo centro a abóbada abre-se para a grande cúpula, símbolo da Ressurreição e Ascensão do Senhor.

Se a Catedral de Porto Alegre conta com mais imagens no seu exterior que no seu interior, o fato contribui para acentuar, por dentro, o valor do simbolismo do espaço sagrado-cristão, através de linhas e formas, de massas e vazios, de luzes e sombras. Afirma Romano Guardini que a sobriedade dos templos, e até mesmo a ausência de imagens, pode resultar numa verdadeira imagem plena de silêncio e de ressonâncias profundas. Ao respeitar o princípio da funcionalidade do espaço sagrado, tão valorizada pela arquitetura moderna, a Catedral de Porto Alegre não descuida, ao mesmo tempo, da necessária presença de componentes significativos, sobre os quais voltam a insistir, atualmente, os arquitetos pósmodernos.

Enfim, sobre a Catedral de Porto Alegre paira uma questão em aberto, pois, de fato, ela ainda não se encontra acabada. Falta-lhe a prevista, porém até agora nunca concretamente abordada, decoração interior. Espera-se que o ponto final desse hino de louvor a Deus, gravado no granito róseo, não fuja ao ritmo da grande pintura do primeiro Renascimento romano.

Em conclusão, a título de Ação de Graças e de Louvor, apresentamos a Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus, redigida pelo Arcebispo Dom Vicente Cardeal Scherer.

Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus

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“Virgem Santíssima Maria, fostes escolhida, por singular predileção divina, para Mãe de Deus e, por isso, distinguida com o privilégio singular da Imaculada Conceição, enriquecida de plenitude da graça e abençoada entre todas as mulheres.

O povo da Arquidiocese de Porto Alegre jubiloso vos saúda e confirma a escolha feita pelos fundadores da cidade que vos proclamaram nossa padroeira celeste.

Nesta igreja Catedral, que o povo com amor construiu e vos consagra, aceitai as súplicas dos vossos filhos, assisti-nos em nossas necessidades e fortalecei-nos na fé e no amor à Igreja, pela vossa onipotente intercessão, como nas bodas de Caná, junto ao vosso Filho Jesus Cristo Senhor Nosso, que vive e reina por todos os séculos.

Amém”.

OBRAS NA CATEDRAL METROPOLITANA: 2000-2009

Entre 2000 e 2009, após Dom Antônio Cheuiche ter concluído a redação do presente Guia Histórico-Artístico, foram implementadas algumas intervenções nos interiores e no exterior do prédio da Catedral Metropolitana de Porto Alegre.

Dentre elas, destacam-se as obras de restauro da cúpula e da abside posterior além da adequação e qualificação do presbitério, obras que devem ser creditadas à coragem e determinação do então pároco da Catedral, Padre Carlos José Monteiro Steffen. Neste contexto, cabe salientar o significativo apoio logístico prestado por José Severino Toigo, membro do Conselho de Assuntos Econômicos e por Anelise Foschiera, secretária da Catedral Metropolitana de Porto Alegre.

Cabe, também, referenciar os arquitetos que foram responsáveis pela execução das obras: Analino Zorzi, Maria Inês Bolson Lunardini e Roberto Ely Castro.

Inúmeras pessoas, públicas e comunitárias, contribuíram para a exitosa realização das obras de recuperação, dentre as quais cabe citar o Governo do Estado do Rio Grande do Sul, na pessoa do Governador Germano Antônio Rigotto e do Secretário de Estado Luis Roberto Ponte; o Senador Pedro Simon, os Deputados Vilson Covatti e Cesar Busatto; a FIERGS-Fundação das Indústrias do Estado do Rio Grande do Sul e os Grupos Gerdau, Ipiranga e Álbarus.

|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009

A RESTAURAÇÃO DA GRANDE CÚPULA DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE A cúpula da Catedral Madre de Deus de Porto Alegre foi construída em concreto armado, conforme projeto estrutural do engenheiro Adalberto de Carvalho e execução do engenheiro-arquiteto Plínio Oliveira Almeida.

O conjunto estrutural e formal da cúpula compreende o tambor de assentamento, com cinta de concreto armado, alvenaria de tijolos maciços e pedra granito; o conjunto de duas cascas sobrepostas em concreto armado que recebem a carga do lanternim, executado parte em granito rosa e parte em inox, com venezianas de cobre. A casca externa possui vinte e quatro aberturas - os óculos circulares - doze nervuras construídas em alvenaria de tijolos maciços e concreto armado, que dividem o extradorso em doze partes iguais e estão adensadas ao concreto da cúpula externa. Nos anos 70 do século passado, a cúpula recebeu um revestimento em placas de mármore com espessuras entre 1,2 cm e 3 cm, de variadas composições químicas e físicas, denotando a extração de origens diversas, ainda que proveniente das minas do Estado do Espírito Santo.

Para averiguar as condições técnicas, de segurança e estabilidade, foram realizados testes e laudos técnicos, com o intuito de assegurar a qualidade e a resistência do revestimento da cúpula com placas de mármore.

Para tal, foi contratada a empresa Bonança Construções e Resturações Ltda., que projetou e construiu os andaimes que contribuiram, significativamente, para a realização dos diagnóstico realizados.

As conclusões dos laudos técnicos foram claras e determinantes para que se optasse pela remoção urgente do revestimento, por questões técnicas e de segurança. Em toda a superfície externa da cúpula, foram constatados deslocamentos das placas e blocos de mármore, com infiltrações generalizadas, danificando as armaduras de concreto e permeando umidade para o interior do prédio. A recuperação estrutural tornou-se necessária e urgente, já que as |128|129|

rachaduras nos rejuntes das placas causavam infiltrações das águas pluviais que

|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009

oxidavam os grampos de fixação das placas de mármore e aumentavam os deslocamentos e possibilidade de queda das peças.

Após exaustivas reuniões da Comissão de Obras da Catedral, com participação da comunidade, de Conselheiros da Catedral, de técnicos em restauro, de professores especialistas em História da Arte e da Arquitetura, de fornecedores de materiais de revestimento para coberturas, a opção foi a de utilizar o cobre como material de revestimento. Tal decisão foi embasada em um elenco de considerações: porque o material é coerente com o conceito de arquitetura clássica; porque o cobre já tinha sido utilizado para revestir as duas semicúpulas das absides do cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério; porque o revestimento em placas de mármore mostrou-se ineficaz e de difícil manutenção, já que as juntas, ao longo do tempo, foram permitindo infiltrações das águas pluviais, oxidando os grampos de fixação das placas de mármore e provocando deslizamentos e mesmo queda; porque o cobre é material com alta durabilidade oferecendo um baixo custo de manutenção e, sobretudo, porque é preciso salvaguardar o patrimônio arquitetônico com técnicas que conferem estabilidade e segurança à edificação.

Sintetizando, as razões que conduziram à especificação técnica do cobre, como revestimento da cúpula são a coerência conceitual para manter a unidade e a harmonia no uso dos materiais; o conceito de perenidade e de nobreza; a resistência à corrosão e aos agentes biológicos; a adaptabilidade mecânica e física e a valorização do patrimônio edificado.

Por ocasião da tomada de decisão, cooperaram como participantes da Comissão de Obras, os arquitetos José Albano Volkmer, Nestor Torelly Martins, Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi, Luiz Fernando Vieira da Silva e o engenheiro Nelson Hartmann. Os trabalhos de execução das obras foram conduzidos pelos arquitetos Maria Inês Bolson Lunardini e Analino Zorzi.

A substituição das placas de mármore pelo revestimento de cobre garantirá a perenidade da edificação, o que se ajusta às recomendações da Carta de Veneza que entre outras informações diz: "(...) a conservação e a restauração dos monumentos reclama a colaboração de todas as ciências e técnicas disponíveis para salvaguardar o patrimônio (...), e mais: (...) quando as técnicas tradicionais se revelarem inadequadas, a consolidação do monumento pode ser assegurada com o emprego de todas as técnicas de conservação e construção cuja eficácia tenha sido demonstrada por dados científicos e comprovada pela experiência (...)”

Os serviços tiveram início em maio de 2004 e, para a obtenção de um perfeito revestimento da estrutura de concreto do extradorso da cúpula foram realizados serviços de retirada do revestimento das placas de mármore; nivelamento e impermeabilização da superfície externa de concreto e das nervuras; recuperação estrutural; reformulação dos vinte e quatro óculos; restauração do lanternim e do cruzeiro; instalação do sistema de proteção para descargas elétricas e atmosféricas; instalação da estrutura de suporte para o revestimento em cobre; execução de calhas, algeroz e condutores pluviais; execução e assentamento do cobre e, por último, limpeza dos granitos do tambor.

A conclusão da obra ocorreu em abril de 2006, sendo que, entre abril de 2006 e abril de 2008, ainda foram feitos pequenos ajustes.

Citando Dom Antônio: "Assim, pois, o malogrado revestimento de mármore branco fez com que se voltasse ao primitivo projeto do revestimento de cobre. Esse retorno significou a feliz retomada do caminho aberto, mais de meio século antes, com o revestimento de cobre das duas semicúpulas das absides do cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério".

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A REFORMA DA COBERTURA DA ABSIDE DO PRESBITÉRIO

Concluída a Cúpula, as atenções voltaram-se para a necessidade de estancar preocupantes infiltrações que vinham ocorrendo nas salas da sacristia e no mezanino onde está instalada a sala do pároco da Igreja. A obra compreendia o resgate da abside sul que, com uma área de cobertura de cerca de 600 metros quadrados, vinha apresentando sérios problemas de infiltrações no interior do templo.

No decorrer dos últimos sessenta anos, a cobertura foi sendo mantida com sucessivas impermeabilizações, posteriormente com a adição de uma camada de argamassa forte e, mais recentemente, com a adição de lajotas de cerâmica que, de toda a forma, demonstraram ser ineficazes. Razão pela qual se decidiu pela construção de uma cobertura definitiva que de certa forma atenderia ao previsto no projeto original elaborado pelo arquiteto italiano Giovanni Battista Giovenalle.

Os serviços constaram da realização de nivelamentos da laje e da aplicação de uma camada de lã de vidro colocada entre o revestimento de cobre e a laje de concreto da cobertura da abside, para isolamento.

As obras foram realizadas entre janeiro de 2007 e janeiro de 2008. O projeto e a execução das obras foram da empresa KROMA Inc. e Constr. Ltda e da Funilaria Maraschim Ltda.

A REFORMA DO PRESBITÉRIO

Padre Carlos José Monteiro Steffen*

O povo de Deus, que se reúne para a missa, constitui uma assembleia orgânica e hierárquica que se exprime pela diversidade de funções e ações, conforme cada parte da celebração. Por isso, convém que a disposição geral do edifício sagrado seja tal que ofereça uma imagem da assembleia reunida, permita uma conveniente disposição de todas as coisas e favoreça a cada um exercer corretamente a sua função1.

A Catedral Metropolitana Mãe de Deus é lugar de oração, de comunhão e de celebração da porção do povo de Deus que constitui a Arquidiocese de Porto Alegre. O povo de Deus, que peregrina no mundo, é sinal e instrumento do reino de Deus. O II Concílio do Vaticano ensina-nos que Jesus Cristo é a luz dos povos e a Igreja é, em Cristo, "como que sacramento, isto é, sinal e instrumento, da união íntima com Deus e da unidade de todo o gênero humano” 2.

Para expressar esse conceito, muitas imagens podem ser aplicadas à Igreja. Uma delas é a do templo construído com pedras vivas, tendo como fundamento o próprio Jesus Cristo3. É compreensível, por isso, que os cristãos dos dois primeiros séculos não colocassem, como prioridade, construir templos para as suas reuniões. Amplas salas de casas particulares serviam então para a realização de reuniões que se destinavam a escutar a palavra de Deus e celebrar a Eucaristia. Terminada a época das grandes perseguições, as comunidades cresceram e passaram a usar as basílicas existentes ou construíram novos espaços destinados exclusivamente para a celebração do mistério pascal de Cristo Jesus.

"Os cristãos constroem edifícios destinados ao culto divino. Essas igrejas visíveis não são simples lugares de reunião, mas significam e manifestam a Igreja viva neste lugar, morada de Deus com os homens reconciliados e unidos em Cristo"4. Como se pode perceber nessa passagem do Catecismo da Igreja Católica, a finalidade da igreja-edificação não é apenas reunir os cristãos para a celebração, mas também criar um ambiente que revele por si mesmo o mistério de Jesus Cristo, manifeste a verdadeira natureza da Igreja e facilite a autêntica participação litúrgica. Revelar o mistério de Cristo requer deixar que a presença do Senhor ressuscitado transpareça na comunidade reunida. Manifestar a natureza da Igreja |132|133|

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exige promover a unidade da assembleia litúrgica. Facilitar a participação ativa prescreve um espaço no qual a comunidade possa estar o mais próximo do centro da ação litúrgica (a centralidade da mesa da Eucaristia).

A Constituição do II Concílio Vaticano sobre a Liturgia prescreve que "Na construção de igrejas, tenha-se grande cuidado para que sejam funcionais, quer para a celebração das ações litúrgicas, quer para obter a participação ativa dos fiéis" . O Missal Romano recolhe o ensinamento conciliar e afirma: "convém que a disposição geral do edifício sagrado seja tal que ofereça uma imagem da assembleia reunida, permita uma conveniente disposição de todas as coisas e permita a cada um exercer corretamente a sua função". Os elementos fundamentais que estruturam o espaço celebrativo da Igreja e revelam a presença sacramental de Jesus Cristo ressuscitado na comunidade que celebra a Eucaristia são o altar, o ambão e a cadeira da presidência.

O centro da assembleia reunida, o ponto de convergência e o foco de atenção, dentro do espaço celebrativo, é o altar ou mesa da Eucaristia. Assim sendo, a primeira coisa que deveria chamar a nossa atenção, quando entramos numa igreja para a celebração litúrgica, é a visão da mesa da Eucaristia, em torno da qual nos reunimos para a ceia do Senhor. O altar cristão é, por sua natureza, a mesa própria do sacrifício e da ceia pascal. Jesus Cristo, ao instituir sob a forma de uma refeição sacrifical o memorial do sacrifício da cruz, santificou a mesa, em torno da qual os seus discípulos reunir-se-iam, a fim de celebrar a sua Páscoa. O altar, portanto, é a mesa do sacrifício e da ceia, em que o sacerdote, representando o Cristo Senhor, realiza o mesmo ato que Jesus quando entregou aos discípulos para que o fizessem em sua memória.

A Instrução Geral do Missal Romano estabelece: "Na igreja, haja normalmente um altar fixo e dedicado, construído afastado da parede, a fim de ser facilmente circundado e nele se possa celebrar de frente para o povo. Ocupe um lugar que seja de fato o centro para onde espontaneamente se volte a atenção de toda a assembleia dos fiéis" . E continua: “Segundo tradicional e significativo costume da Igreja, a mesa do altar fixo seja de pedra, e mesmo de pedra natural" .

Jesus Cristo está presente na assembleia litúrgica “pela sua palavra, pois é Ele mesmo que fala quando se leem as Sagradas Escrituras na igreja" . Segundo orienta a Instrução Geral do Missal Romano, "a dignidade da palavra de Deus requer na igreja um lugar condigno de onde possa ser anunciada e para onde se volte espontaneamente a atenção dos fiéis no momento da liturgia da palavra" . Esse lugar é o ambão ou mesa da palavra.

A comunidade reunida constitui uma assembleia orgânica e hierárquica. Na verdade, quem preside a liturgia é Jesus Cristo, na pessoa do sacerdote presidente da assembleia litúrgica. Ao dirigir a celebração, ao elevar a oração à Deus em nome de todos, ao explicar a palavra de Deus à comunidade, o sacerdote age em nome de Jesus Cristo, cabeça da Igreja. Desse modo, para visualizar o mistério da presidência de Cristo na pessoa do ministro ordenado, a Igreja recomenda que se coloque em destaque a cadeira de quem preside. Na Catedral Metropolitana de Porto Alegre existe a cátedra episcopal, assento de quem preside e ensina com autoridade dada pela sucessão apostólica.

A disposição arquitetônica geral do espaço interno da igreja como imagem da comunidade reunida para ouvir a palavra de Deus e celebrar a Eucaristia, a valorização da assembleia litúrgica como comunhão dos fiéis cristãos, a centralidade do altar: eis alguns princípios litúrgicos diretivos para toda e qualquer construção ou reforma da igreja-edificação. A partir deles, o espaço interno da Catedral Metropolitana de Porto Alegre foi reorganizado no ano de 2008. O objetivo perseguido foi um só: criar condições mais adequadas para que aconteça a participação litúrgica preconizada pelo II Concílio Vaticano. Todas as alterações espaciais e as reformas realizadas visaram a criar um espaço litúrgico cada vez mais funcional e simbólico. Um lugar que irradiasse, por si mesmo, o mistério de Jesus Cristo e de sua Igreja. Até mesmo, a substituição do revestimento e o restauro da cúpula, tiveram também essa finalidade: exatamente abaixo dela foi colocado um altar fixo de pedra natural, conforme tradicional e significativo costume da Igreja e, como já estava previsto no projeto original do arquiteto Giovanni Battista Giovenale. |134|135|

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A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO

A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO

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A área, de aproximadamente 300 m², compreendida entre as quatro grandes pilastras que sustentam a cúpula, apresenta-se como o centro convergente do eixo da nave central em seu encontro com o eixo dos braços da cruz latina. A planta, com essa configuração, fora escolhida desde os primórdios da cristandade como partido geral para a edificação das igrejas. Partido que tem origem na basílica romana. A Catedral Mãe de Deus de Porto Alegre, enquanto edificação arquitetônica, remete-nos aos cânones da arquitetura renascentista romana com valorização da planta em cruz latina e predomínio da cúpula. Essa, simbolicamente, representando o universo.

A escolha da área, sob a cúpula, para instalar o presbitério, foi a mais acertada, porque está em sintonia com a simbologia litúrgica da presença de Jesus Cristo no meio dos seus discípulos. Com a disposição espacial proposta, os fiéis cristãos são convocados para tornarem-se comunidade eclesial.

No pódio, centralizado na projeção da cúpula, encontram-se instalados o altar e o ambão, sobre uma área de 100 m² um pouco mais elevada que o piso da nave central, onde se concentram os fiéis cristãos, o que possibilita maior visualização e valorização do ato litúrgico. A plataforma foi executada sobre vigas 'I' de aço de 13 m, com colocação de pavimentação em granito azul, de referência amazon star, assentado sobre painéis do tipo wall de revestimento cimentício.

O altar, uno e indivisível como o próprio Cristo, possui a configuração de um prisma reto de base quadrada de 1,51 m de lado e 1,00 m de altura, está fixado abaixo do nível da pavimentação do pódio, como se da terra surgisse para servir de mesa para o sacrifício eucarístico. O material utilizado é o granito branco, com acabamento flambado. O ambão, executado em idêntico material que o altar, também com a configuração de um prisma reto de base quadrada com 0,76 m de lado e a mesma do altar, é também um monobloco a fim de que seja mantida a unidade entre Palavra e Eucaristia.

Os vitrais da cúpula e da nave foram substituídos por vidros de cor âmbar para que fosse aumentada a quantidade de luz no interior da Catedral, já que, anteriormente, se fazia muito escuro, mesmo durante o dia. Isso foi feito sem, contudo, tornar o interior da igreja excessivamente claro, o que prejudicaria o devido recolhimento para a oração. A interferência resultou num perfeito equilíbrio.

A edificação material é sinal da Igreja, enquanto povo de Deus, corpo de Cristo e templo do Espírito, seja para aqueles que estão dentro dela, seja para os que se acham fora dela. Se as obras exigiram trabalho, a ambientação do espaço sagrado foi qualificada para que a celebração litúrgica realize-se em perfeita harmonia.

Cabe citar os arquitetos que, no período entre 2000 e 2009, participaram das obras de restauro da cúpula e da abside posterior, além da adequação e qualificação do presbitério: Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi e Roberto Ely Castro.

* Pároco da Catedral Metropolitana de Porto Alegre de janeiro de 2000 a dezembro de 2009.

Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 294 2 II Concílio do Vaticano. Sobre a Igreja. Constituição Dogmática «Lumen gentium», n° 1.

3 Cf. 1 Pd2, 4-10.

4 Catecismo da Igreja Católica, 1992, n° 1180.

5 II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «Sacrosanctum Concilium», n° 124.

6 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 257.

7 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 262 8 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 263.

9 II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «SacrosanctumConcilium», n° 7.

10 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 309.

11 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 298.

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BISPOS E ARCEBISPOS DE PORTO ALEGRE DOM FELICIANO JOSÉ RODRIGUES DE ARAÚJO PRATES 1853-1858

1º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul

DOM SEBASTIÃO DIAS LARANJEIRA 1861-1888

2º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul

DOM CLAÚDIO JOSÉ GONÇALVES PONCE DE LEÃO, CM 1890-1912

3° Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul 1° Arcebispo de Porto Alegre

DOM JOÃO BATISTA BECKER 1912-1946

2º Arcebispo de Porto Alegre

DOM ALFREDO VICENTE CARDEAL SCHERER 1946-1981

3º Arcebispo e 1º Cardeal de Porto Alegre

DOM JOÃO CLÁUDIO COLLING 1981-1991

4º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre

DOM ALTAMIRO ROSSATO, CSSR 1991-2001

5º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre

DOM DADEUS GRINGS 20016º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre

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BISPOS-AUXILIARES E BISPOS-COADJUTORES |além dos já citados| DOM JOÃO ANTONIO PIMENTA Bispo-Coadjutor Diocese São Pedro do Rio Grande do Sul 1906-1911

DOM JOSÉ CLEMENTE WEBER Bispo-auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1994-2004

DOM EDMUNDO LUIZ KUNZ

DOM EDUARDO BENES DE SALES RODRIGUES

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1955-1988

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1998-2001

DOM JOSÉ IVO LORSCHEITER

DOM JACINTO INÁCIO FLACH

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1966-1974

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2004-2009

DOM FREI ANTÔNIO DO CARMO CHEUICHE, OCD

DOM ALESSANDRO CARMELO RUFFINONI, CS

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1971-2001

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2010

DOM URBANO JOSÉ ALLGAYER

DOM REMÍDIO JOSÉ BOHN

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1974-1982

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2011

DOM JOSÉ MÁRIO STROEHER

DOM FREI JAIME SPENGLER, OFM

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1983-1985

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010

DOM THADEU GOMES CANELLAS

DOM AGENOR GIRARDI, MSC

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1984-1999

Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010

DOM OSVINO JOSÉ BOTH Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1990-1995

PÁROCOS E CURAS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE Ao longo de sua história, a Catedral Metropolitana de Porto Alegre teve inúmeros párocos e curas, alguns dos quais foram reconduzidos para uma segunda gestão, e outros, foram ordenados Bispos. Eis a relação de todos os que exerceram seu ministério ordenado na Catedral:

1868-1877

Côn. HILDEBRANDO DE FREITAS PEDROSO

1877-1879

Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA

1879-1881

Mons. JOÃO PEIXOTO DE MIRANDA VERAS

1881-1887

Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA

1887-1901

Côn. JOSÉ MARCELINO DE SOUZA BITTENCOURT

1771-1779

Pe. JOSÉ GOMES DE FARIA

1901-1909

Côn. JOSÉ JOAQUIM BERWANGER

1779-1782

Pe. LUIZ DE MEDEIROS CORRÊA

1909-1913

Côn. NICOLAU MARX

1782-1783

Pe. ANTÔNIO MANOEL DE M. CORRÊA

1913

Mons.

1783-1784

Pe. JOÃO TEIXEIRA DE LACERDA

Pe. ANTÔNIO PEREIRA DOS SANTOS

OTAVIANO PEREIRA DE ALBUQUERQUE

1785-1812

Pe. JOSÉ INÁCIO DOS SANTOS PEREIRA

1913-1914

1812-1826

Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE

1914-1920

Pe. MANOEL REIS DA COSTA NEVES

Pe. TOMÉ LUIZ DE SOUZA

1920-1928

Côn. NICOLAU MARX

1829-1832

Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE

1928-1935

Mons. JOÃO MARIA BALÉM

1832-1857

Côn. TOMÉ LUIZ DE SOUZA

1935

Côn. BENJAMIM CARVALHO DE ARAGÃO

1826-1828

1857-1863

Pe. LUIZ MANOEL GONÇALVES DE BRITO

1935-1936

Pe. LUÍS VÍTOR SARTORI

1863

Pe. MANOEL JOAQUIM TOSTES

1936

Mons. DAGOBERTO PEREIRA DE AZEVEDO

1864-1868

Neste período houve um sistema de

1936-1948

Mons. JOÃO MARIA BALÉM

revezamento mensal entre os Cônegos:

1948-1949

Côn. JOÃO CLÁUDIO COLLING

MANOEL JOAQUIM TOSTES, MANOEL RODRIGUES COELHO

1949-1951

Pe. HÉLIO PEREIRA DE AZEVEDO

DAS NEVES, VICENTE FERREIRA DA COSTA PINHEIRO, JOÃO

1951-1952

Mons. LUÍS VÍTOR SARTORI

INÁCIO DE BITTENCOURT, JOÃO ALVES LEITE DE OLIVEIRA

1952-1955

Côn. LUÍS FELIPE DE NADAL

SALGADO, JOSÉ DE NORONHA NÁPOLES MASSA, JOÃO

1955-1956

Pe. AUGUSTO DALVIT

BATISTA ROCCATAGLIATA, JOAQUIM PROCÓPIO DE OLIVEIRA

1957-1958

Côn. HUGO VOLKMER

NUNES, MANOEL JOSÉ DA CONCEIÇÃO BRAGA, JOSÉ

1959-1982

Côn. CÂNDIDO LORENSI

JOAQUIM DA PURIFICAÇÃO TEIXEIRA e JOSÉ GONÇALVES

1982-1985

Pe. ANTÔNIO WARTHA

VIANA.

1986-1999

Côn. LUIZ VUNIBALDO MELO DA SILVEIRA

2000-2009

Pe. CARLOS JOSÉ MONTEIRO STEFFEN

2010 (jan-ag) Pe. JACQUES SZORTYKA RODRIGUES 22/08/2010 |142|143|

Pe. CARLOS GUSTAVO HAAS

PATROCÍNIO