Colombia. 100 años, 100 artistas by 100 Collection by Fusionarte

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El Arte Colombiano se toma Madrid Fernando Carrillo Flórez Embajador de Colombia en España

Bienvenidos al año del arte colombiano en España. Nuestro país se ha preparado y está listo para mostrar, en todos los campos de las artes, la evolución, fuerza y belleza de la cultura colombiana. El presente libro, 100 años, 100 artistas. Colombia realizado por la Asociación Fusionarte, presidida por Verónica Durán, es el reflejo de la Colombia que jamás se dejó amedrentar por la dificultad. Qué mejor que el arte para mostrar que a pesar de los embates del camino, la sociedad colombiana siempre estuvo dispuesta a crear, a soñar, a criticarse y a expresarse libremente a través de la pintura, la danza, la escultura, la música, la literatura, el cine y el teatro. Colombia no se detuvo en ningún momento, y a los ya clásicos Gabriel García Márquez y Fernando Botero, íconos de la cultura latinoamericana y mundial del siglo XX, se suma una nueva generación que está haciendo su presentación formal en España al iniciar el 2015. El arte colombiano se funda en la conexión con su cultura; no se olvida nunca que es latinoamericano, hispano, indígena y africano. En todas sus manifestaciones se marca su pasado vibrante y la herencia cultural de la totalidad de los grupos humanos que han transitado por su territorio a través de la historia. El arte no ha sido ajeno al mestizaje, impronta esencial de nuestro crecimiento como nación porque el mestizaje, al igual que en todos los grandes procesos sociales, también ha sido el motor de nuestro arte. La colonia, la independencia, los siglos XIX y XX y lo que llevamos del XXI, no han sido ajenos a las manifestaciones artísticas de este pueblo alegre y optimista que es Colombia. Todas las razas, regiones y habitantes de nuestro país han encontrado, a través del tiempo, en el arte uno de sus caminos predilectos para expresar sus emociones. A través de las páginas de este libro, ustedes se deleitarán con las obras de estos «100 artistas», pues no existe un mecanismo más eficaz para conocer a profundidad un país, (su gente, geografía e idiosincrasia) que su arte. Una buena parte de los artistas que recoge este libro, estarán presentes en la mayor exposición del arte colombiano de los últimos años, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid 2015, ARCO. Como ven, el libro se presenta en el mejor momento, justo cuando Colombia se dispone a hacer de la cultura un tema central de la visita de Estado que el Presidente Juan Manuel Santos Calderón realizará a España para clausurar la Feria ARCO. La cultura y nues-

tros artistas nos brindan una magnífica oportunidad de consolidar en Europa una agenda de interlocución positiva; así los españoles y visitantes de todo el mundo entenderán mejor nuestra realidad, se derribarán estereotipos y conocerán de manera más profunda, real y sincera a Colombia. La procesión artística colombiana en España se inicia con «la Lechuga», una custodia del Virreinato del siglo XVIII y perteneciente a la Iglesia de San Ignacio de Bogotá. La joya de la corona de la orfebrería colonial, que cuenta con más de 1.500 esmeraldas, se presentará en el Museo del Prado de Madrid como «obra invitada». A la «lechuga» como coloquialmente se le conoce, la visitarán S.M. el Rey Don Felipe VI y el presidente Juan Manuel Santos. Esta impresionante obra, que deslumbra a quien la observa, se traslada a Madrid justamente para acompañar la visita de Estado de nuestro Presidente, y es la obra más representativa de la colección del Banco de la República y creo que pasarán muchos años para que vuelva a salir de Colombia en exhibición. A esta magnífica obra se suma el majestuoso río Magdalena, el Cauca y todas las cuencas hidrográficas de Colombia a través de la exposición Tejedores de agua: el río en la cultura visual y material de la Colombia contemporánea. Colombia es una potencia hídrica mundial y el agua ha sido esencial para la vida colombiana. A través de los ríos se descubrió el territorio interior, se establecieron los núcleos urbanos que impulsaron el comercio en todas las fases históricas, se compusieron canciones, vivieron leyendas y se definieron novelas. Transitar por los ríos fue el factor central de la cohesión nacional y por ende el arte y el río son viejos amigos. Tejedores de agua brinda un homenaje a la vida cerca del río, a sus protagonistas, a sus costumbres, a sus bailes, lenguaje, música y tradiciones. El Caribe, los Andes, el Pacífico, la Amazonía y los Llanos, que son las cinco regiones de Colombia, tienen como común denominador la presencia de muchísimos ríos, cada uno con sus historias y realidades. Por los ríos salimos al exterior e iniciamos los viajes intercontinentales, pese a que de Colombia se ha dicho que es un país ensimismado, de montaña y no de costa, que su población ha estado un poco de espaldas a los cambios mundiales. Sin embargo, Oscar Murillo con su muestra De Marcha, ¿una rumba?, No, sólo un desfile con ética y estética, se reconoce la capacidad de los colombianos para asumir los aspectos propios de la interculturalidad. La actual fase de la globalización ha permitido que las distancias se acorten y los colombianos no han sido ajenos a este fenómeno. Las historias de vida de los compatriotas que viajan por el mundo, por distintos motivos, son recogidos en esta maravillosa

muestra. Núcleos de población de origen colombiano hay en muchos países del mundo, tenemos presencia en los 5 continentes: empresarios, estudiantes, trabajadores, misioneros, deportistas, artistas, filántropos, científicos, cooperantes, médicos, etc. , llevan en todo momento un pedazo de Colombia consigo y con dedicación muestran la cara real de nuestro país. En España se encuentra una de las comunidades más numerosas de compatriotas fuera del país. La pasión por los viajes nació con los vapores que surcaban el río Magdalena, éstos inspiraron novelas reconocidas a nivel mundial como El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez; los vapores llegaban a Barranquilla y de ahí se empezaba a cruzar el Atlántico para llegar al destino soñado. Los colombianos fundamos el primer correo aéreo del mundo como muestra del deseo de superar las difíciles formaciones geográficas de nuestro territorio, para estar conectados con el mundo. Nosotros hemos puesto, sin lugar a dudas, nuestro granito de arena para enriquecer al mundo a través de las relaciones que genera la interculturalidad. Colombia no ha sido en ningún momento una nación ajena a los cambios mundiales. Los colombianos no se caracterizan por ser gente retraída, al contrario, somos reconocidos por ser espontáneos, por no crear barreras en nuestro trato, por ser incluyentes y por tener como destino y como deseo la construcción de una sociedad igualitaria, justa, de individuos libres, democrática, y por ende todas nuestras manifestaciones artísticas reflejan estos principios. Los invito a llenarse los ojos de la alegría y color del arte colombiano, de sentir como propia cada una de las obras que serán exhibidas en ARCO Colombia 2015, de participar de ellas y de no olvidarlas. La Colombia del siglo XXI se presenta en Madrid y los artistas jóvenes de nuestro país son los abanderados de esta gran operación y estarán al alcance de su mano. No se pierdan ninguna de las distintas actividades que se desarrollarán en los próximos meses y que tienen como abrebocas el presente libro. No me puedo despedir sin agradecerle, de manera muy especial, a Verónica Durán, quien se ha caracterizado por su compromiso con la difusión del arte colombiano y latinoamericano en España, una tarea que ha desarrollado de manera exitosa por muchos años. Le agradecemos por toda su colaboración y dedicación para mostrar de manera permanente la belleza de espíritu de nuestro país. Ella es uno de tantos agentes diplomáticos que tiene Colombia, que con su trabajo diario hace un aporte invaluable para la inserción positiva de Colombia en el mundo.

Prólogo. Olvídese de Nueva York, Londres o París.

Contextos

De 1914 a 1964 El Arte colombiano.

Álvaro Medina

32 40

Generación intermedia. Estrategias de localización del arte colombiano.

Jaime Cerón

Poéticas

58 128 182 204 250 296

Sobremodernismos Fricciones científicas Solipsismos: experiencias interiores Reconsideración de lo popular Poética pública Escatologías: ritos de pasaje

De 1992 A 2014. Arte en Colombia.

José Roca y Sylvia Suárez

344 Notas biográficas 346 Créditos fotográficos

prólogo

Olvídese de Nueva York, Londres o París Verónica Durán y Eva Lapuente

En 1938, el Jeu de Paume celebró la primera exposición del MoMA en París de arte hecho en América. La exposición se tituló Tres siglos de arte en los Estados Unidos. Para la gran mayoría de críticos franceses, que nunca había oído hablar de arte americano, fue una gran sorpresa encontrar una larga tradición de trescientos años. ¿Quiénes eran estos artistas americanos? Parte de la prensa francesa respondió a la exposición en el Jeu de Paume con la pregunta: ¿Existe el arte americano? El crítico de arte del New York Times, Edward Alden Jewell trató de encontrar las respuestas a preguntas similares en su libro ¿Tenemos un arte americano?: «¿Qué es el arte americano?», «¿Quiénes son los estadounidenses?», y «¿Qué es América?». Jewell se preguntaba si debemos «dejar de hacer referencia a las cualidades subyacentes a lo racial y nacional? ¿Debemos, en cambio, pensar, de ahora en adelante, en términos amplios de la humanidad, o de internacionalismo, de la cultura del mundo?». En lugar de nacionalismo, Jewell vio internacionalismo. Ésta y las exposiciones que le sucedieron ayudaron a establecer la primera identidad cultural común basada en el internacionalismo, el modernismo y el individualismo, además de ayudar a establecer un canon e identidad para el arte moderno americano. Que Colombia sea el país invitado en ARCO no es el único indicio que demuestra que el arte colombiano está cruzando la senda de la internacionalización. En 2013, la Casa Daros, cuya sede principal está en Zúrich y que tiene una de las colecciones de arte latinoamericano más grandes del mundo, abrió una sucursal en Río de Janeiro con una exposición exclusivamente de artistas

colombianos, titulada Cantos Cuentos Colombianos. En ese proceso de internacionalizar el arte del país, el curador Hans-Michael Herzog figura como uno de los pioneros, pues Cantos Cuentos Colombianos, ya se había presentado por primera vez en Zúrich, entre 2004 y 2005, y se recuerda como la mayor muestra de arte colombiano contemporáneo realizada en Europa. Un punto y aparte en todo este proceso ha sido la inclusión de Bogotá entre las doce nuevas ciudades que están liderando el arte contemporáneo mundial. Con una premisa desafiante, «Olvídese de Nueva York, Londres o París», los editores de Phaidon presentaban hace poco más de un año su libro Art Cities of the Future, 21st Century Avant-Gardes, que se aventuraba a proponer las doce nuevas ciudades que están liderando el arte contemporáneo mundial y entre las que se incluía a Bogotá. ¿Qué hace de una ciudad la capital del arte? Aunque algunos artistas colombianos ocupan un lugar significativo en la escena internacional, es cierto que la identidad del arte colombiano en el exterior aún se relaciona con el cliché del exotismo. Desde que existen medios de comunicación masivos, no pocas veces vemos cómo una obra de arte es el combustible ideal para alimentar el fuego de una todavía mayor celebridad. Cuanto más se reproduce una obra, más gente memoriza sus rasgos principales. Nunca antes la cultura había sido tan popular y nunca antes las obras han estado tan sobreexpuestas. Es el caso de Fernando Botero, la figura más visible, o de María Teresa Cardoso, quien ha logrado un éxito indudable con su enigmático Circo de Pulgas, que ha trascendido el contexto de la galería para convertirse en un espectáculo de masas. Frente al hecho de la creciente popularización del arte y de cómo algunos artistas se convierten en iconos culturales y/o mitos volvemos a Jewell y a sus preguntas que bien podrían aplicarse al arte colombiano y desviamos nuestro interés hacia esos rasgos distintivos que hacen de los artistas colombianos un fenómeno global en el siglo XXI. Frente a la diversidad abrumadora de artistas y obras y, por aquello de no mezclar estilos imposibles, atendemos a los vínculos críticos con la cultura de masas y la cultura popular. Pues, en realidad, la configuración de un estilo, de unas características definidas, ya sean estéticas y/o formales no dejan de ser la investigación

que lleva a cabo un artista a lo largo de su producción. Esta investigación puede evolucionar con el tiempo o pararse en algún determinado momento, pero lo cierto es que sabemos reconocer un trabajo de Luis Caballero, uno de Obregón, de Doris Salcedo o de Nadín Ospina, de igual forma que reconocemos un Botero. De vez en cuando, conviene repetir o recordar lo obvio y no parece tarea fácil cuando la filosofía moderna parece haber suprimido los hechos a favor de las opiniones, cuando todo es una cuestión de perspectivas o la crítica profesional es una mera cuestión de gustos. Y verde está todavía el discurso sobre poéticas/estéticas aceleracionistas para dinámicas del arte que ya no encajan estrictamente en los modelos tradicionales sino que han creado los suyos propios. Si bien no se puede generalizar, lo que sí se puede decir es que el ansia de experimentar en Latinoamérica ha sido muy fuerte históricamente. Identidades híbridas con una concepción de desarrollo cultural más allá de la influencia colonial. Por otro lado, la forma latinoamericana es mucho más vivencial. Hay un sentido del riesgo mucho más agudo, hay un sentir de lo que la cultura debe ser para con la política, que está basado en la defensa de unos valores, no simplemente en la defensa de un gusto. Rasgos, todos ellos, que exigen que se miren y se interpreten dentro de contextos, tanto locales como internacionales. No menos claros fueron José Roca y Sylvia Suárez en el prólogo de Transpolítico al lanzar unas «claves de interpretación» que parecen justificar la necesidad de revitalizar el concepto de canon o, dicho de otro modo, la construcción de un relato para el arte colombiano. Planteamos esta serie de ideas-problema de manera deductiva, considerando las transformaciones históricas más generales. A partir de cada una se pueden conformar conjuntos significativos de obras, pero difícilmente se podría reducir el trabajo de cada uno de los artistas a una de las ideas propuestas. Por supuesto, son raros los casos en los que toda la práctica de un artista responde a un solo tema. Por esta razón, resolvimos mantenerlas como claves de interpretación de las obras y trayectorias en vez de conjuntos cerrados. (p. 33)

[...] estos artistas se constituyeron en referentes ineludibles a la hora de analizar la escena plástica nacional [...] sobre todo, porque sus obras fueron sintomáticas de la encrucijada crítica que caracterizó las prácticas del arte contemporáneo a nivel mundial, la cual establecía vínculos críticos con la cultura de masas y con los medios de comunicación masivos, con las tensiones entre los imaginarios de la alta cultura y de la cultura popular, y con la propia institucionalidad del arte y sus relatos. (p. 11) En una escena tan activa y plural la selección implicó dejar fuera muchos nombres interesantes en favor de las propuestas, a nuestro juicio, más consolidadas, influyentes y cuestionadoras. Esperamos que esta publicación permita al lector tener una visión panorámica de la escena contemporánea colombiana, que le dé un contexto histórico y le permita apreciar su diversidad. (p. 33) (Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012, Texto de José Roca y Sylvia Suárez. pp. 11 y 33) Siguiendo esta lógica, 100 años, 100 artistas. Colombia examina el auge y la difusión mundial del arte en Colombia repasando las figuras más destacadas y, presenta de forma intencionada una mezcla de generaciones con el fin de restablecer la vitalidad y las continuas hibridaciones entre los distintos periodos. Dos fueron nuestras preocupaciones al inicio de este libro: la primera de ellas, cómo detectar y seleccionar a los artistas más influyentes de los últimos 100 años del arte en Colombia; y en consecuencia, cómo podíamos mantener un diálogo para establecer vínculos que no se olviden fácilmente. Para la primera decidimos que los artistas incluídos aquí, fueran el resultado, por un lado, de un proceso de nominación popular y, por otro, de la selección final a cargo de un comité de expertos conformado por personalidades influyentes del mundo del arte en Colombia. Una votación popular para un momento en el que asistimos a la creciente popularización del arte. Para la segunda, nos pareció oportuno organizar el libro en torno a las distintas claves de lectura que proponen Roca y Suárez reparando, no en las poéticas, sino a los rasgos o conceptos más «populares» y «tradicionales» de

los artistas que han ayudado a construir el relato para el arte colombiano. Puesto que toda manifestación artística o cultural no puede dar la espalda a sus precedentes; las nuevas búsquedas sólo pueden ser posibles en un entorno que propicie el diálogo con lo tradicional, con el patrimonio intangible y las manifestaciones culturales de raíz. Será a partir de ese encuentro que se crearán las nuevas tendencias; se propiciará el surgimiento de estéticas rompedoras, o, simplemente, se dará pie a la continuidad y a la continuación de las manifestaciones artísticas de un territorio. Manifestaciones que, en tiempos como los actuales, lo sitúan en el entorno global. La decisión de ampliar el periodo a un siglo de tradición de arte colombiano nos ha dado la oportunidad de propiciar el encuentro y el diálogo entre dos etapas finiseculares. Ambas han sido «un ambiente propicio para la reflexión en todos los campos de la producción cultural, asociada al (ferviente o impugnado) significado ritual del cambio de siglo». Un siglo marcado por dos guerras mundiales y, en Colombia, por enfrentamientos civiles violentos entre los caciques de los dos partidos mayoritarios (conservadores y liberales) que se ensalzaron a mediados de siglo en guerras por el poder; un periodo que dio luz a un caudillo: Jorge Eliecer Gaitán, y que presenció su asesinato en un Bogotazo (9 de abril del 1948) histórico convulso, gris y adolorido. Un tiempo antidemocrático donde hubo también un Golpe de Estado (1953) a manos del dictador, Gustavo Rojas Pinilla; y que gestó como solución a «La Violencia» una coalición política y electoral conocida como Frente Nacional, en forma de pacto (Benidor, 1956) en el que los dos partidos se turnaron la Presidencia durante cuatro periodos presidenciales desde 1958 hasta 1974. El Frente Nacional frenó la violencia partidista, pero generó el aislamiento y marginalidad de otras voces: fuerzas y formaciones sociales y políticas que impulsaron la formación de las llamadas guerrillas. No es casual que en 1964 –en pleno Frente Nacional¬ se formaran las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC); en 1965, el Ejército Popular de Liberación (EPL); y en 1974, el grupo armado M19. De nuevo, como respuesta a la guerra de guerrillas, aparecen otros grupos armados enemigos de los primeros y conocidos como los paramilitares.

Y Colombia, fértil y exuberante se vio plagada de cultivos ilícitos y de laboratorios camuflados en la selva que dieron paso a la consolidación de un negocio ilegal, el de las drogas, muy lucrativo y que no tiene escrúpulos. Un caldo de cultivo para la creación y la manifestación artística, que de alguna u otra forma, a veces de manera más evidente, otras veces camuflada en tópicos aparentemente menos activos, o carentes de denuncia social, pero siempre comprometidos y atados a una continua búsqueda de la identidad colombiana, una identidad compleja, como su historia. Un último paso a dar para una completa lectura, y éste lo dejamos en manos del lector, es advertir de las múltiples interacciones entre los artistas y trabajos presentados. Al final de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, el protagonista y narrador deja el manuscrito que cuenta su aventura con una nota aclaratoria. «Aquí desplegado en la barbacoa, le dejo este libro, para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, imaginado, que dibujé». La nota termina con una disculpa: «¡Cuánta página en blanco, cuánta cosa que no se dijo!», pero eso es ver el vaso medio vacío; lo contrario —«¡Cuántas páginas escritas! ¡Cuántas cosas dichas!»— se podría afirmar con la misma seguridad.

El arte colombiano de 1914 a 1964 Ă lvaro Medina

Vista desde América Latina, la modernidad vanguardista tuvo el mérito de haber hecho, del lenguaje artístico, un fenómeno que unificó y en consecuencia universalizó su abordaje. El japonismo de Monet, el orientalismo de Moreau y el primitivismo de Gauguin y Picasso despojaron de influencias renacentistas al arte europeo (el del cubo escénico concebido en función de la naturaleza como fuente única de imágenes) y lo empaparon de mundo sin tener que vender el alma de Europa. Hablo de una universalización plena, conseguida a partir de darle la espalda a lo circunstancial y vanamente local para meterse en las preocupaciones de los hombres, no de las naciones. Entre nosotros, ese camino lo abrió Andrés de Santa María, en Colombia antes que en cualquier país vecino. En 1885, en París, había asimilado ya las enseñanzas de Manet. En 1893, cuando volvió a Colombia, practicaba el divisionismo de Seurat. En 1904 asumió la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes e impulsó una reforma académica progresista. En los años siguientes, como responsable del Salón Nacional, conformó jurados que les dieron premios y menciones a sus jóvenes seguidores. En 1910, con motivo

del Salón del Centenario de la Independencia, arreciaron las críticas contra su «incomprensible» manera de pintar. En 1911 volvió a Europa en viaje de no retorno a su país natal. En 1914 se hallaba en el apogeo de su creatividad y hacía gala de un lenguaje personal cercano del expresionismo, sin ser expresionista, de empastes abundantes que desdibujaban pero no deformaban los contornos de sus figuras. Cuadros tales como Figura con fondo multicolor (1914) y El chal amarillo (1919), cumbres de una búsqueda que comenzó con Las lavanderas del Sena (1887) y El té (1990), atestiguan que fue el pionero de la renovación antiacademicista que empezaba a reclamar Iberoamérica. La influencia de Santa María sin embargo resultó difusa. Si bien dejó huella en obras juveniles de pintores como Eugenio Zerda y Alfonso González Camargo, esa benéfica influencia se diluyó y olvidó con el paso del tiempo. La obra de Santa María tenía la virtud de ser antiprovinciana y antianecdótica, y renunciaba a ser encantadora, tres actitudes a la altura de los tiempos que al poco tiempo, en los años veinte, combatieron los artistas de una nueva generación porque pretendían agradar antes que expresar y,

Rómulo Rozo Bachúe, madre generatriz de los indios chibchas 1925

Álvaro Medina

por lo mismo, trabajaron a la sombra de Julio Romero de Torres e Ignacio Zuluaga, dos pintores de vastas y destructivas resonancias en Colombia. La tendencia pinturera la impulsó el Círculo de Bellas Artes. Me refiero al de Bogotá, corresponsal del famoso de Madrid. El Círculo se conformó en 1920 para neutralizar el influjo que las vanguardias empezaban a tener en Colombia y por fortuna no logró su objetivo, pero sí atrasó sus frutos, abundantes hacia la fecha en México, Cuba, Brasil, Uruguay y Argentina. Bajo la dirección de Santa María, la Escuela Nacional de Bellas Artes pudo haber tenido la fortuna de formar el más sólido grupo de vanguardistas latinoamericanos, pero el conservadurismo nacionalista sofocó el impulso, razón por la cual Colombia no figura en la historia de las vanguardias iberoamericanas. Los jóvenes pintores Roberto Pizano (el ideólogo del Círculo), Coriolano Leudo, Miguel Díaz Vargas y Ricardo Gómez Campuzano dominaron el período con obras que, en el caso de Díaz Vargas, se empeñaron en registrar las vestimentas de las diferentes provincias de… España. En 1922, cuando se abrió en Bogotá una Exposición de Arte Fran-

cés con obras de artistas de segunda y tercera categoría que al menos tenían el mérito de pintar con el desparpajo de los post impresionistas, exposición que contó con la rara presencia de un Albert Gleizes que manejaba contornos geométricos y colores planos al modo de Ozenfant y Le Corbusier, el director de la Escuela les prohibió a sus alumnos que fueran a verla, dado el riesgo de que se les pervirtiera el gusto con obras que algún crítico local llamó, en artículo de prensa, de «la extrema izquierda». La reversión que tuvo lugar entonces (en Colombia hemos acuñado el neologismo reversazo, que implica echar para atrás de modo abrupto e inexplicable), influyó en la cautela que caracterizó a la generación siguiente, contemporánea de Rufino Tamayo en México, Portinari en Brasil y Lam en Cuba, cautela sin sentido y tal vez inapropiada si se tiene en cuenta que a los contemporáneos de José Clemente Orozco y Diego Rivera en México, Tarsila do Amaral en Brasil y Emilio Pettoruti en la Argentina los había neutralizado y anulado el Círculo de Bellas Artes. No obstante, hubo una excepción, la de Alfonso González Camargo, el creador de una figuraEl arte colombiano de 1964 a 1984

ción que siendo orgánica se atrevía a ser sintética por medio de acentuar las atmósferas, como puede apreciarse en La lectura (1919), una obra de paleta reducida y admirable concentración psicológica. Si hablamos de los años diez y veinte, las vanguardias latinoamericanas como tales tuvieron dos vertientes: la internacionalista del primer Pettoruti, Anita Malfati (Brasil) y el Rivera cubista, de temas y lenguajes que no nos remiten a ningún tipo de preocupación o particularidad propia del Nuevo Mundo, y la terrígena de Francisco Goitia, el Dr. Atl, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y el Rivera posterior a la Preparatoria (todos de México), Pedro Figari (Uruguay), Armando Reverón (Venezuela), José Sabogal (Perú), Tarsila y Emiliano di Cavalcanti (ambos del Brasil) y Víctor Manuel (Cuba). Estos artistas se inspiraron en leyendas populares (Tarsila), hábitos sociales (Figari), tipos humanos (Sabogal y Cavalcanti), particularidades ambientales (Reverón y más tarde el uruguayo José Cúneo), además de episodios de la historia social y política reciente (Goitia y Orozco), en los casos citados con una aproximación de claros vínculos con Eu-

ropa. Al mismo tiempo, en los países con un legado indígena notable se reivindicó el pasado prehispánico, animados por el espíritu del Picasso que abrazara el legado africano sin ambages y pintara Las señoritas de Aviñón. En un continente recorrido de inquietudes y en busca de una identidad, la cautela se manifestó en la pintura, no en la escultura, quizás porque la escultura carecía de tradición en una sociedad que prefirió importar de otros países las imágenes religiosas coloniales y más tarde los monumentos patrios de la era republicana. Por ser los artífices de una actividad que apenas se iniciaba, los escultores fueron permeables a la posibilidad de rescatar temas y estéticas indoamericanas, una idea que surgió en el siglo XIX con el peruano Francisco Laso y los mexicanos Rodrigo Gutiérrez y José María Obregón, llegando a su plenitud en los años veinte del XX con Carlos Mérida en Guatemala, Rivera y Siqueiros en México, José Sabogal en el Perú y Joaquín Torres García en el Uruguay. Es en este instante que el arte colombiano se sintoniza con las propuestas preconizadas por este amplio e influyente sector de las vanguardias históricas Álvaro Medina

latinoamericanas. El protagonista fue el Rómulo Rozo que en 1925, en París, esculpió en granito su Bachué, madre generatriz de los indios chibchas, obra primigenia de la vanguardia escultórica en el plano continental y obra icónica de su generación en Colombia, exhibida por primera vez en 1929 en la Feria Iberoamericana de Sevilla. Bien acogida por la crítica colombiana, que la venía comentando desde 1926, la escultura de Rozo orientó al juvenil Grupo Bachué, fundado en 1930, compuesto por poetas y escultores. Uno de su adherentes, el tallador español Ramón Barba, residenciado en Colombia desde 1925, se interesó en los temas indígenas y realizó en 1928 su Ofrenda a la Diosa Bachué. Dentro de la tendencia terrígena y popular, que no folclórica, junto a Barba se destacaron los escultores José Domingo Rodríguez y Josefina Albarracín, el fotógrafo y pintor Luis B. Ramos, el pintor y escultor Luis Alberto Acuña, el pintor, dibujante y escultor Sergio Trujillo Magnenat, y los pintores y grabadores Carlos Correa y Alipio Jaramillo. Si cada uno de ellos forjó su propio estilo dentro del realismo, este realismo estuvo matizado del idealismo implícito en la

monumentalidad y el gran peso visual que todos manejaron bajo la influencia de los muralistas mexicanos. Procedieron sin delirios patrioteros, ni grandiosidades heroícas, ni ideologismos de corte propagandístico o proselitista. No encajaron, por lo mismo, dentro de los nacionalismos que se estimularon, financiaron y practicaron en otros ámbitos. Ramírez, Albarracín, Ramos, Acuña y Alipio se interesaron en caracterizar tipos humanos que salían a descubrir entre las gentes del común. La dura realidad del campesino fue un tema reiterado. La reivindicación del indio no podía faltar y fue notable que Acuña retomara temas tradicionales como la Anunciación, las tres gracias o las bañistas para reinterpretarlos como figuras indígenas que parecen tener la solidez y la textura de la madera. Siguiendo el ejemplo de México y Brasil, en Colombia se buscaron y encontraron nuevos temas, acordes con las vivencias de los colombianos. Pedro Nel Gómez e Ignacio Gómez Jaramillo escogieron pintar episodios de la historia nacional en edificios públicos. Ambos estaban vinculados a Medellín, una ciudad de gran actividad financiera e industrial. Pedro Nel dejó en el El arte colombiano de 1964 a 1984

nuevo Palacio Municipal de su ciudad, un edificio art déco que hoy es la sede del Museo de Antioquia, el ciclo mural más ambicioso y mejor logrado que se pintó, por fuera de México, en toda América Latina. Sus once murales están distribuidos en varios pisos, el principal de los cuales es un registro de los sueños, luchas, logros y frustraciones de un país que desde el siglo XIX ha sido víctima de la violencia política. Lo tituló La República (1936) y está compuesto de casi 150 figuras, en su mayoría retratos de personajes históricos de la política y la cultura. Si originalmente presidía las sesiones del concejo municipal medellinense, hoy es un auditorio del museo. Más que denunciar situaciones desde una óptica predeterminada, el mural las presenta y contrasta. Pedro Nel empleó el tono menor que, en aras de no sacrificar las poéticas en juego, también usó el Gómez Jaramillo que armó andamios en dos muros del Capitolio Nacional en Bogotá. Allí pintó La rebelión de los Comuneros, alusivo al levantamiento civil del siglo XVIII que fuera aplastado y castigado con pena muerte por las autoridades coloniales españolas, y La liberación de los esclavos, materializada desde el pri-

mer día de 1852 por ley de 1851. Gómez Jaramillo realizó estos trabajos entre 1938 y 1939, desencadenando una polémica de enormes proporciones porque se consideró que su lenguaje reñía con el estilo neoclásico de un edificio diseñado a mediados del siglo XIX. Rigurosas y macizas, sus figuras habían aparecido en el cuadro de caballete, emplazadas en ambientes ligeramente oníricos pero sin llegar a surrealistas, como se puede apreciar en La dama del vestido blanco (1937). Gonzalo Ariza, un contemporáneo de los dos muralistas, es un caso sui géneris en el contexto latinoamericano. Habiéndose revelado como un grabador con un excepcional sentido del espacio, ya que alteraba y contrastaba las escalas de primero, segundo y tercer plano con fortuna plástica, en 1936 resolvió estudiar en el Japón y volvió a Colombia para dedicarse a pintar el paisaje tropical andino con un lenguaje oriental, dando origen a una fusión inesperada. Al mismo tiempo, haciendo gala de esa misma sutileza oriental, se desempeñó como fotógrafo. La fotografía contaba con la presencia de Melitón Rodríguez, J. N. Gómez, Jorge C. Obando, el ya mencionado Trujillo Magnenat, CaÁlvaro Medina

rolina Cárdenas, Otto Moll González y Erwin Krauss. Aunque algunos de ellos se desempeñaron como reporteros de prensa, sus aportes más sobresalientes fueron hechos en estudio y con sentido innovador, a la caza de una imagen no convencional. Si Melitón, Gómez, Trujillo, Cárdenas y Krauss se preocuparon en captar sutilezas atmosféricas en términos de luz, sombras y medias sombras, Obando y Moll González se interesaron en el ritmo que crea un encuadre acertado. Ariza combinó los dos criterios, pero Obando resultó ser el más original de todos ya que supo, a nivel mundial, sacarle provecho a una cámara giratoria Kodak Cirkut, capaz de registrar panorámicas de 360°. Obando usó su pesado dispositivo al aire libre y tuvo el acierto, trabajando como si estuviera encerrado en su estudio, de situar los modelos en círculo y a la misma distancia entre ellos, teniendo a la Cirkut por centro, un recurso que le permitió armar secuencias con un riguroso sentido de la composición modular. Entendida como tema, la luz tenue y matizada que un Adget encontró paseando en las madrugadas por París, el colombiano Erwin Krauss la halló en los páramos andi-

nos, que recorría en largas excursiones para captar las brumas de unos parajes desolados y de vegetación escasa por la intensidad del frío. Krauss se interesaba más en el aire cargado de humedad que en las pocas plantas que crecen en los suelos ondulantes de los encumbrados sitios que, cámara en mano, frecuentaba. Los comportamientos de la luz al atravesar la atmósfera con diferentes grados de opacidad o brillo le permitían crear imágenes que, sin ser abstractas, tenían dosis de síntesis y pureza espacial que las acercaban a la abstracción. Si los años veinte presenciaron un tímido despertar en busca de una afirmación de identidad, los treinta vinieron a ser los de un lento pero seguro avance que condujo, ya en los años cuarenta, a la presencia de Marco Ospina, nuestro primer pintor abstraccionista geométrico, y de dos figurativos de factura libre y temas tenidos por escabrosos, léase inmorales: Débora Arango y Darío Jiménez. Débora trató con una crudeza sin precedentes el papel negativo del clero católico en la discriminación de la mujer y llegó a sugerir, adelantándose a su época, que el sexismo resultaba ser una de las causas de la prostitución femenina El arte colombiano de 1964 a 1984

Leo Matiz La red –Pavo Real del mar– Ciénaga Grande, Magdalena, Colombia 1939

que se tomaba las calles de las ciudades populosas. El de Jiménez es el mundo del delirium tremens, la marginalidad del alcohólico prostibulario y la sexualidad fantasiosa. Aunque muy distintos entre sí, Débora y Darío coincidieron en aquello de mirar la vida con una mezcla de humor ácido y a la vez risueño, pletórico de críticas, dentro de la tradición de Goya, Daumier y Orozco, actitud que entroncaría con lo trágico, como veremos más adelante, cuando los artistas empezaron a denunciar el grave problema de la violencia política. Un condiscípulo de Débora, Carlos Correa, fue el creador de un mundo entre sórdido y amargo concebido como el reflejo de la realidad social de la época. Los dos pintores fueron dados a tratar con sentido crítico la influencia del clero en los asuntos públicos. La falsa pugna entre lo profano y lo sagrado fue puesta en evidencia en La Anunciación (1941) de Correa, un cuadro de grandes dimensiones que muestra a una mujer desnuda y en estado de gravidez, reposando horizontalmente y de modo voluptuoso junto a un vitral que representa la visita del Arcángel a la Virgen. Correa sugería que lo humano y lo divino Álvaro Medina

se podían situar en un mismo plano, algo que ofendió a la Iglesia y desembocó en el hecho de que, habiendo recibido el premio de pintura en el Salón Nacional de 1942 por La Anunciación, la obra fue despojada del reconocimiento que el jurado le había otorgado. Los dos grandes abstraccionistas colombianos fueron Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. Los precedió Marco Ospina, cuyo Capricho vegetal de 1949 es el entrecruzamiento de planos orgánicos y vívidos colores que evocan, muy vagamente, un paisaje montañoso. Las pocas curvas que en ese capricho parecían obedecer a un débil pero reconocible patrón geométrico, generaron las formas ascensionales que, con títulos tales como Cohete y Sputnik, Ospina pintó desde 1957 para celebrar el advenimiento de la era aeroespacial gracias al desarrollo alcanzado por su admirada Unión Soviética. Los aportes de la ciencia y la tecnología movieron a Edgar Negret, amigo en plena juventud del escultor vasco Jorge Oteiza, a realizar sus Aparatos mágicos (1957), un título que iguala la máquina y las creencias ancestrales en lo sobrenatural. Usando lámina de aluminio recortada, doblada y

atornillada, una técnica de uso corriente en la industria metalmecánica, el más interesante y más completo escultor colombiano del siglo XX se interesó, sobre todo en temas relacionados con los diseños de los ingenieros y los arquitectos. En lugar de fijarse en el mundo natural para recrearlo con sus materiales, el escultor prefirió mirar objetos fabricados por el hombre tales como columnas, escaleras, templos, torres, puentes, ciudades, laberintos, navegantes, satélites artificiales, códices y libros. Esta obsesión se volcó, al final de su vida, en la reinterpretación del patrimonio precolombino, volviendo así sobre sus años iniciáticos, cuando realizó la Kachina (1957) o muñeca ritual de los indios Zuñi de los Estados Unidos, el antecedente de obras como MachuPicchu (1982) o Serpiente emplumada (1991), una de las más poéticas fusiones de lo antiguo (el tema) y lo contemporáneo (el lenguaje) ensayadas hasta entonces en el nuevo continente. Su contemporáneo Ramírez Villamizar se inició como pintor, un medio que manejó con tal rigor a todo lo largo de los años cincuenta que sus composiciones geométrico-abstractas se fueron simplificanEl arte colombiano de 1964 a 1984

do y depurando. Al llegar en 1958 a la obra monocroma, el pausado ritmo de rectas y curvas se tradujo en relieves. El mural El Dorado de ese año evocaba el culto al oro de algunas culturas precolombinas y fue el principio de una evolución con tal grado de exigencia que, habiendo perdido el artista todo interés en los valores cromáticos, le tocó pasar de la pintura a la escultura. Es significativo al respecto que Ramírez retomó el color más adelante, tras lo cual pasó en 1984 a cortar y soldar láminas de hierro oxidado y a producir, como Negret, una brillante serie de obras tridimensionales relacionadas con las culturas de los Incas, los Mayas y los Chibchas. Nacidos en 1920 como Negret, Enrique Grau y Alejandro Obregón se inclinaron por la figuración. Grau fue un autodidacta que, dado que en su natal Cartagena no había una escuela de artes, aprendió a pintar copiando carteles de cine de los años treinta y por eso sus figuras son rotundas y robustas. Con marcado espíritu caribeño, Grau se interesó en el carnaval y la fiesta, celebrando la transformación que todos experimentamos en los momentos de goce colectivo. De allí la fastuosidad de los atavíos y arreos de las pinturas

Alejandro Obregón Cóndor (Amanecer en los Andes) 1959

Álvaro Medina

posteriores a 1962, a leer visualmente y a entender con un sentido crítico entre irónico y simbólico (simbólico al modo del barroco) y no como un vano alarde decorativo. No menos caribeño, aunque nacido y criado en Barcelona, fue Alejandro Obregón, el colorista más desenfadado del arte colombiano. De padre nacido en Barranquilla, donde la familia tenía la sede de su emporio industrial, Obregón estuvo ligado desde muy niño a ese importante puerto marítimo y fluvial, que solía visitar de vacaciones cada año. Como pintor, ganó fama y fue apreciado por ser un creador de símbolos que con el tiempo adquirieron, como ocurrió con el Macondo de Gabriel García Márquez, connotación y proyección. La mojarra caribeña y el cóndor andino abrieron en 1959 estas expresiones de identidad, lograda gracias al desenfado de la paleta, la gestualidad del trazo y una lograda síntesis de figuración y abstracción, tres rasgos que al combinarse adquirían una fuerza visual inusitada. No tardaron las flores carnívoras amazónicas de 1963 y las barracudas caribeñas de 1964, productos de la imaginación desbordada de que hizo gala el Grupo de Barranquilla, al que estuvo estrechamente ligado.

Otras expresiones de la Colombia tropical se deben a dos alemanes, Leopoldo Richter y Guillermo Wiedemann, llegados a Colombia en 1935 y 1939 respectivamente, huyendo de la tiranía nazi. Admirador de la imaginación propia de los puebles primitivos que en Dresde y Munich preconizaron Die Brücke y Blaue Reiter, Wiedemann convivió en el Pacífico colombiano con comunidades afrodescendientes medio abandonadas de los poderes estatales, cuya vida cotidiana en ambientes selváticos pintó en decenas de acuarelas y óleos de lenguaje expresionista. Richter convivió desde 1945 con las comunidades indígenas de la Sierra de La Macarena, dedicándose a dibujar sus actividades en bocetos que desde 1955 tradujo en murales de esmalte sobre cerámica, combinando el contorno preciso con la mancha acuosa. En uno y otro caso, tenemos artistas europeos que incursionaron en temas plásticamente bien logrados que, sin ellos, carecerían de una expresión visual de mérito. El tercer colombiano nacionalizado fue un español nacido en Valencia, Juan Antonio Roda, llegado a Colombia en 1955. Dibujante y retratista excepcional, Roda evolucioEl arte colombiano de 1964 a 1984

nó de tal modo que en 1963, cuando abrió puerta el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue llamado por la directora, la crítica Marta Traba, para la muestra inaugural. Roda exhibió la serie Tumbas de ese mismo año, de títulos específicos, entre otros Tumba de Agamenón, Tumba de Shakespeare, Tumba de Felipe II, Tumba de Rubens y Tumba de un rebelde, un tributo a Europa desde América que Roda supo fusionar cuando se dedicó de lleno al grabado en metal y realizó El delirio de las monjas muertas (1973), unas variaciones a la aguatinta realizadas a partir de los retratos post mortem de religiosas de clausura, una costumbre del período colonial. Inspirándose en la erótica de los coloquios amorosos y engolfamientos de Teresa de Ávila en su relación mística con Jesús, Roda produjo con fantasía casi macondiana una obra maestra del siglo XX, reconocimiento que aún no ha recibido porque la crítica española desconoce esos trabajos. La fantasía está presente en las flores-vulvas, ojos-vulvas, dedosfalos, plumas-falos y otras hibridaciones que flotan libremente en torno de hermosos rostros femeninos que sueñan y se sitúan, al soñar, en la otra dimensión de la realidad.

Entre 1936, el año de fundación en Bogotá de la influyente Revista de las Indias, y 1967, el año de publicación de Cien años de soledad, Colombia conoció el inicio y posterior esplendor de la modernidad. Basta citar los nombres de algunos de los artífices de ese esplendor para apreciar su dimensión: Jorge Zalamea, Luis Vidales, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis, Gabriel García Márquez y Álvaro Cepeda Samudio en la literatura; Enrique Buenaventura y Santiago García en el teatro; Leopoldo Rother, Nel Rodríguez, Manuel Carrerá, Carlos Martínez, Fernando Martínez, Guillermo Bermúdez, Rogelio Salmona y Arturo Robledo en la arquitectura; Rafael Escalona, Lucho Bermúdez, José Barros y Pacho Galán en la música. Con la fotografía ocurrió otro tanto. Para mejor precisarlo, retrocedamos un poco y recordemos que el ya mencionado Luis B. Ramos volvió a Bogotá en 1934. Venía de París con una Leica, una cámara ligera que fue la clave para que la reportería gráfica pasara de la imagen previsible a la imagen reveladora de rutinas que, en su intrascendencia, poseían una poética que las potenciaba. Asumiendo una actitud que hoy podríamos ligar a su origen campeÁlvaro Medina

sino, Ramos se dedicó con artística humildad a retratar al pueblo raso. El zapatero remendón, la costurera, la hortelana, el peregrino, el cargador o el indigente, entre muchos otros, desfilaron sin afeites pero con humana dignidad ante su lente. Un joven seguidor, Leo Matiz, asimiló la enseñanza fundamental de Ramos, consistente en dejar que el hecho de vida cotidiana se revelase en su esplendor. La red de Matiz, publicada en 1938, puede ser considerada la expresión máxima de esta actitud. Un hombre lanza su red de pescar desde un bote y cubre con la malla la casi totalidad del firmamento. A los 19 años de edad, Matiz pudo plasmar la imagen icónica de la fotografía colombiana, sin duda porque había visto gráficas de Cartier-Bresson. Pero el principio del instante decisivo, presente en La red, no marcó a los fotógrafos colombianos. Siguiendo el camino de captar un universo y contar una historia, el modo de Ramos guió a Matiz en adelante y lo aplicó en México, el Cercano Oriente, en sus recorridos por toda América Latina y durante su larga actividad en Venezuela. También lo aplicaron Nereo y Carlos Caicedo, ya en los años cincuenta. Aunque Nereo y Caice-

do trabajaron como reporteros de prensa, se diría que ante todo se preocuparon en nutrir sus álbumes personales, construyendo una obra propia. Sus mejores fotos no son simplemente noticiosas porque no fueron concebidas como documentos sino como trozos de vida, válidos por fuera del contexto periodístico. Es lo que puede apreciarse en Corraleja I y Corraleja ll (1967) de Nereo, referidos a los comportamientos que genera una fiesta de toros sueltos en una plaza pública de Sincelejo, al norte de Colombia, en medio de la multitud. El riesgo de escribir sobre estos fotógrafos es el de reducir sus logros a una anécdota, limitación que debe achacársele a la intención de describir, no a las gráficas en sí mismas. ¿Qué sugiere, por ejemplo, Envenenamiento en Chiquinquirá (1967) de Caicedo? Esta fotografía capta a fondo la inmovilidad producida por un padecimiento corporal. La idea de un tiempo detenido, que no parece transcurrir, la comunica tanto la desgonzada posición del niño que sufre mientras recibe una dosis de suero, como el forro oscuro y las curvas del sofá en el que reposa, cuya presencia nos resulta inconscientemente ominosa y realza el drama del instante. El arte colombiano de 1964 a 1984

En contraste, Hernán Díaz se distinguió como un retratista clásico, casi que a la manera de Nadal, con la diferencia de que sabía captar el carácter del retratado en función de su oficio. El abordaje ha resultado particularmente acertado para la historia de la cultura colombiana, ya que Díaz se entregó con ahínco a visitar las casas y estudios de escritores, pintores, escultores, músicos, arquitectos, etc., dejándonos un rico acervo de las personalidades más notables de su tiempo. Su aproximación se puede condensar con el retrato del pintor Alejandro Obregón junto a La violencia (1962), o en el del escritor nadaísta Gonzalo Arango sentado en un tejado, este último un tributo al intelectual anticonformista e irreverente que desde 1958 alzó la voz contra la Colombia clerical, de prelados que desde los púlpitos denostaban contra todo lo que oliera a liberalismo o socialismo e incitaban a los católicos a no permanecer pasivos, como lo prueban los escritos de monseñor Builes. En 1947 comenzó a tomar cuerpo el conflicto político que ha pasado a la historia con el nombre de «violencia bipartidista». Luego de la llamada República liberal (1930-1946), los conservadores accedieron al po-

der y permitieron que grupos parapoliciales, a los que las gentes del común llamaban «chulavitas», persiguieran y asesinaran liberales. Fue un fenómeno rural ocurrido, en general, en zonas cordilleranas y apartadas en un país que contaba con pocas carreteras, fenómeno aberrante cuando el sistema democrático vigente era respetado y las elecciones al ejecutivo y el legislativo se efectuaban con regularidad. La verdad del asunto es que había, de parte de la extrema derecha más recalcitrante, la idea de establecer en Colombia un régimen falangista copiado del español. Se calculan en 300.000 los muertos de esa guerra civil no declarada, una situación que obligó a los liberales a armar grupos de autodefensa que con el tiempo se convirtieron en organizaciones guerrilleras, los embriones del conflicto que aún aflige al país. La sangría fratricida fue de tal magnitud que poetas, novelistas, dramaturgos, músicos, cineastas, pintores, escultores, grabadores y dibujantes trataron el tema, lo que motivó la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, que el Museo de Arte Moderno de Bogotá organizó en 1999, dando pie a la publicación de un grueso catálogo. Las Álvaro Medina

obras realizadas fueron numerosas, sobre todo en la segunda parte de los años sesenta y la totalidad de los años setenta, cuando el conflicto bipartidista fomentado desde las más altas instancias del poder estatal se transformó en la violencia revolucionaria como corolario del triunfo, en Cuba, del Movimiento 26 de Julio. Aquí vamos a destacar solamente al pintor Alipio Jaramillo, Luis Ángel Rengifo, un grabador, y a ese gran pintor del período que fue Alejandro Obregón. El 9 de abril de 1948, en un hecho que exacerbó los ánimos ya alterados y recrudeció la violencia política, fue asesinado en Bogotá un líder carismático, Jorge Eliécer Gaitán, el jefe del Partido Liberal Colombiano. Enfurecidos, sus seguidores se alzaron en una asonada de vastas proporciones, asaltando centenares de establecimientos del centro comercial de la ciudad y prendiéndole fuego a decenas de edificios. La policía disparó contra los alzados y los muertos se contaron por cientos, episodio traumático que sigue marcando la vida del país. Alipio Jaramillo vivió y pintó el acontecimiento, que también vivieron y pintaron Obregón y Grau. Alipio, sin embargo, es el que mejor plasmó los he-

chos. En su óleo vemos a la multitud enfurecida que transita entre edificios en llamas. Mientras algunos se dedican a saquear las tiendas, una hilera de civiles armados con fusiles y machetes avanza junto a una pila de cadáveres tirados en el pavimento, uno de ellos el de una mujer desnuda y en estado de embarazo. Las figuras son voluminosas y pesadas. Los rojos, rosados y violetas apropiadamente matizados potencian el ímpetu, la frustración, la cólera y la brutalidad del episodio. Grau pintó un carro de tranvía envuelto en llamas; Obregón, una madre encinta y amortajada sobre la que gatea un bebé. El tema de la mujer desnuda, preñada y muerta lo retomó Obregón en 1962 y ganó, ese mismo año, el premio de pintura del Salón Nacional. El cuadro se tituló La violencia y fue resuelto con una figura femenina que es montaña, paisaje y madre tierra. Con una paleta limitada al blanco, el gris y el negro, el creador de símbolos que era Obregón nos entregó el de la muerte encerrando una vida. Con el espíritu mas no la influencia del Goya de Los desastres de la guerra, Rengifo realizó una serie de grabados que tituló Violencia, expuesta en 1964, en la que se limiEl arte colombiano de 1964 a 1984

tó, en el mejor sentido del término, a ilustrar algunas de las prácticas más aberrantes de lo sucedido entre 1947 y 1953, cuando un golpe militar frustró el intento de cambiar la Constitución vigente e introducir un régimen confesional de partido único al estilo falangista y se abrió paso el ensayo, logrado a medias, de pacificar la nación. La idea perversa de «matar al muerto», consistente en mutilar los cadáveres para disponer de otros modos las partes cortadas y enviarles así un macabro mensaje a los sobrevivientes, le bastó a Rengifo para testimoniar con mirada crítica este tenebroso capítulo de la historia de Colombia. Un aguafuerte como Piel al sol (1963), en el que vemos una mujer cuya dermis ha sido cortada y extendida como el cuero de una res para quedar sujetada al suelo con estacas, con la particularidad de que conserva la cabeza intacta, es paradigmática de la actitud de denuncia que prevalecía en los medios intelectuales y del horror de unos hechos acontecidos y jamás juzgados, mucho menos condenados. La sana actitud de Botero pone de presente una voluntad creativa independiente, que sabe ponerse al margen de lo que se cocina y sirve en el

ámbito internacional. Este brevísimo recuento de cincuenta años de arte colombiano no contiene alusiones a los movimientos europeos. No se habla de tardíos adherentes al cubismo, ni de un mimético introductor del surrealismo, mucho menos de informalistas o tachistas de segunda generación. Si volvemos sobre Santa María, encontraremos que a raíz de un salón realizado en Bogotá en 1904 se discutió si era o no impresionista, alegato que los historiadores han prolongado sin llegar a ponerse de acuerdo para clasificarlo, o no, como un expresionista. En últimas, Santa

Álvaro Medina

María es simplemente Santa María. Del mismo modo, Negret es Negret y Obregón es Obregón como Botero es Botero: unos artistas que, abiertos a influencias muy diversas, supieron expresar sus propias obsesiones poéticas, no las pautadas por una teoría elaborada a miles de kilómetros de distancia, comportándose en la soledad de sus talleres con la libertad, la imaginación y el desenfado de los escritores del llamado boom de la literatura latinoamericana.

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El arte colombiano de 1964 a 1984

La generaci贸n intermedia. Estrategias de localizaci贸n del arte colombiano Jaime Cer贸n

La década del sesenta fue crucial para la reconceptualización de las prácticas artísticas en los más diversos contextos culturales y geográficos. Colombia no fue la excepción. En la primera mitad de esa década fueron sentadas las bases para perfilar el tipo de prácticas que han caracterizado el arte colombiano en las décadas posteriores. En ese momento surgió Beatriz González que fue quizás la primera artista colombiana que buscó una independencia del arte universal hallándola en los mecanismos de funcionamiento de la cultura popular local. En 1970, González realizó una obra basada en una estampa popular del Señor Caído de Monserrate, utilizando esmalte sintético sobre hojalata, (en lugar de óleo sobre lienzo) que fue montada sobre una cama popular realizada con los mismos materiales. Reparando cuidadosamente en la escena comprendió que la imagen del Cristo caído necesitaba descansar, lo que reforzaba la importancia de la cama como complemento de la pintura. Este «marco» funcionó como una huella de gusto proveniente de las dos fuentes de la pieza y parece sugerir un parentesco entre los profesionales que ejecutaron la ilustración y los que realizaron la cama. Esta obra

fue bautizada como Naturaleza Casi Muerta, título que refuerza la alteración producida en el sentido de la imagen original. La pintura ornamental de la superficie de la cama, que imita las vetas de madera, emparenta esta obra con las pinturas tradicionales a las que se les adosaba un pesado marco decorativo. Otro artista colombiano que desde mediados de la década de los sesenta pensó también en referentes similares fue Álvaro Barrios, que ha realizado desde comienzos de los setenta los Grabados populares que consisten en la publicación de una de sus imágenes en un periódico y en la de firma gratuita de la página resultante. La denominación de grabado para este tipo de práctica es significativa por la relación del término «popular», con el sistema de producción y reproducción técnica y por su apropiación cultural fuera del sistema del arte. Este proyecto permite poner a circular una obra sin necesidad de exhibirla en un espacio artístico y al emplear periódicos, cuyo papel se degrada rápida y fácilmente, traen consigo un cierto carácter efímero de las imágenes, como si se tratara de las mismas noticias publicadas. Pero paradójicamente, el acto de firmar los periódicos implica que cada imagen seriali-

Bernardo Salcedo Primera lección 1970

Jaime Cerón

zada se pueda legitimar como parte del sistema regulado del mundo del arte, mediante esa marca convencional de validación. Junto a esta expansión crítica de los medios artísticos convencionales, durante los años sesenta y setenta, emergieron en Colombia artistas que emplearon otros sistemas de representación cultural, como el lenguaje escrito, para movilizar los vínculos entre el arte y el contexto social y político. Artistas como Bernardo Salcedo, surgido en los sesenta y Antonio Caro, surgido en los setenta, sembraron las bases de una relación crítica del arte colombiano con el contexto social y político inmediato mediante el uso del lenguaje. La obra Primera lección de Salcedo consta de cinco vallas, similares en formato a las empleadas en publicidad, en donde se reproduce el escudo de la República de Colombia, que va perdiendo paulatinamente todos sus símbolos como consecuencia de la falta de garantía de su existencia en la realidad el país. Por la misma época fue realizada la obra Aquí no cabe el arte de Antonio Caro, que cuestiona la relevancia cultural y política de las prácticas hegemónicas del arte y sustituye el lugar simbólico que és-

tas ocupan por el señalamiento a las muertes de estudiantes e indígenas como efecto del terrorismo de Estado en el cambio de la década del sesenta a la década del setenta. Igualmente importante para la definición del rumbo que tomaría el arte colombiano en las décadas posteriores fue el uso de la fotografía como práctica artística durante la década del setenta en donde fue protagónico el trabajo de Miguel Ángel Rojas. Desde comienzos de la década comenzó a visitar diferentes salas de cine en Bogotá que funcionaban como escenarios de encuentros sexuales furtivos, para indagar sobre los acontecimientos que tenían lugar en su interior. Su uso de la fotografía en estos lugares tenía la función de registrar las diferentes maneras en que los hombres construían una afiliación sexual con otros hombres en la casi penumbra de la sala o en la sordidez de los baños. Como resultado de este seguimiento que se extendió por varios años, el produjo proyectos como Faenza, Antropofagia en las ciudades, El fisgón o Sobre Porcelana, entre otras. Cuando se observan las fotografías resultantes es inevitable percibir la dimensión clandestina y marginal de la sexualidad La generación intermedia

que circula a través de estos espacios y que representa todas dinámicas sociales de exclusión que tienen lugar fuera de ellos. A comienzos de los ochentas realizó las obras Grano y Subjetivo, que son dos instalaciones que conjugan la experiencia del dibujo, la fotografía y la arquitectura. En la primera, de 1980, el espectador tiene la sensación de observar un piso de baldosas de cemento, que parece característico de una ciudad de clima cálido, y en la segunda de 1982, la obra parece un sucio y desvencijado baño (como los que había fotografiado antes). Paralelamente a su experimentación con la fotografía había realizado innumerables dibujos y grabados y ese termina siendo el soporte material de estas dos instalaciones. En Grano, recolectó ¬del trayecto entre Bogotá y Girardot¬ piedra caliza en tonos de blanco, gris y negro, que molió cuidadosamente para recrear una fotografía en blanco y negro del piso de su casa de infancia en esa segunda ciudad, de tal modo que lo que se observa no es un piso de baldosa sino un dibujo realizado a base de polvo. En Subjetivo, empleó papel craft con el cual realizó frottages del piso y los muros de un baño y con car-

boncillo molido completo la imagen, que parecía conformada por humedad. Ambas instalaciones fueron impenetrables. Desde los setenta muchos artistas tomaron la fotografía como una matriz de aproximación a lo real aún cuando recurrieran a otros medios de trabajo, como fue el caso de Oscar Muñoz, que basó sus dibujos de los setenta y ochenta en fotografías pero que posteriormente llegó a emplear directamente este medio. Tal es el caso de El juego de las probabilidades, una serie de doce piezas que se producen por el ensamblaje de fotografías de documentos de identidad que el artista ha tenido que realizar con diversos fines a lo largo de 30 años. Cada vez que se tramitan documentos como el pasaporte o la cédula de ciudadanía, entre otros, se está buscando ser identificado como un sujeto, por un «otro» que representa una instancia de poder. Recortando y tejiendo esas imágenes Muñoz llega a configurar 12 versiones de su propio rostro que mantienen un solo segmento de cada imagen originaria por vez. Dado que las fotografías empleadas mantienen como código formal la frontalidad, el proceso de ensamJaime Cerón

blaje preserva una fisonomía reconocible. Es un proceso de construir su propia cara con fragmentos discontinuos de lo que ella mismo ha sido a través del tiempo. A mediados de los ochenta comenzó a circular en Colombia el trabajo de Doris Salcedo que es una de las artistas que mayor valoración ha conseguido en las décadas posteriores en el contexto internacional y una de cuyas obras de mayor recordación es Shibbolleth, realizada en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2007. El título de la pieza refiere tanto a una cita del libro de los jueces del viejo testamento de la Biblia, como a un poema de Paul Celan. La cita bíblica menciona una contraseña mediante la cual una comunidad excluía a otra, y el poema hace alusión a los signos de dolor que la memoria debe proyectar continuamente. Doris Salcedo los articula para señalar la brecha que instauran las formas de racismo y discriminación cuando generan el dominio de unos seres humanos sobre otros. De esa manera sitúa su intervención por debajo del suelo, en un espacio imposible de habitar, para señalar el carácter endémico e infraestructural del racismo como síndrome social. Sal-

cedo quería contrarrestar la abrumadora altura del espacio de la Sala de Turbinas de la Tate Modern cuya historia está cargada con huellas de colonialismo. Shibboleth consiste en una fisura que zigzaguea a lo largo de 167 metros de longitud, por el suelo, abriendo una brecha que deja ver una depresión igualmente zigzageante en sentido vertical. Tanto en dirección horizontal como vertical, las dos mitades parecen coincidir, como si una fuerza inferior las hubiera obligado a distanciarse por su punto más débil o vulnerable. A los dos lados del interior de la grieta se percibe una malla de acero que parece haber dado origen a la separación del piso. Desde el final de los ochentas José Alejandro Restrepo comenzó a presentar distintas videoinstalaciones que enfrentaban sin eufemismos, todo un conjunto de contradicciones históricas, que sumadas han dado lugar a al presente cultural y político de Colombia. Su obra es una forma de negación o subversión de la amnesia que se instaura desde los medios de comunicación masiva en pro de la actualidad y que es uno de los instrumentos de dominación ideológica más eficaces. Su trabajo se apoya en una recolección La generación intermedia

Miguel Ángel Rojas Tres en platea (Serie Faenza) 1976

Óscar Muñoz El juego de las probabilidades 2007

Jaime Cerón

de imágenes que han sido aportadas por diferentes instancias de poder dentro del contexto televisivo. En sus piezas las cosas llegan a estar juntas, no porque deban estarlo, o porque lo hayan estado, sino porque su proximidad las vuelve significativas y problemáticas. Obras como Musa Paradisiaca, son claramente el fruto de esta posibilidad de enlace entre hechos aislados originariamente, pero conectados en un sentido ideológico. En ella, las gafas racimos de plátano florecido y videos de hechos de violencia relacionados con las zonas bananeras, señalan otras dimensiones del problema de la colonización. Un proyecto que revisó las relaciones entre identidad cultural y colonización es Bizarros y Críticos de Nadín Ospina, conformado por un amplio número de piezas, que parecen artefactos culturales externos al campo del arte. El proyecto implicó la contratación de artesanos que poseían diversas destrezas y saberes para elaborar las distintas piezas, lo que desplazaba la idea convencional de «autor». Se trataba de piezas precolombinas imaginadas a partir del cruce entre personajes de las tiras cómicas y las culturas prehispánicas; piezas que fueron realiza-

das por «auténticos» falsificadores de arte precolombino que el artista contrató. Este proyecto cuestiona la demanda que los artistas latinoamericanos exhiban de manera impúdica sus raíces culturales para demostrar su identidad. Ante un Bart Simpson configurado a través de la lógica formal de la escultura precolombina podemos experimentar vínculos de pertenencia mucho más efectivos, que ante una pieza genuina de alguna de las culturas de dicho periodo. Esto se debe a que la tira cómica norteamericana puede plantearnos más principios de identificación con nuestro contexto socio cultural contemporáneo, de los que puede haber entre el presente y el pasado. Los artistas mencionados en este breve texto, parecen compartir varias preocupaciones, entre las que

La generación intermedia

se encuentra un interés peculiar por el contexto cultural y político de Colombia y una convicción de que es fundamental realizar obras como las que han hecho. Por eso ellos ( junto a otros más que no fue posible mencionar por la extensión del texto), perfilaron parte del rumbo que ha seguido en las décadas posteriores el arte colombiano. Entre los artistas claves de las generaciones posteriores están Delcy Morelos Alberto Baraya, Miler Lagos, Mateo López, Milena Bonilla, Nicolas Consuegra, Gabriel Sierra, Nicolás Paris y Adriana Salazar entre muchos otros, que han asumido sus propios puntos de vista, para expandir las convenciones culturales que sustentan al arte y logran paulatinamente una mayor localización de sus prácticas en relación con el contexto cultural del que surgieron.

Arte en Colombia de 1992 a 2015 José Roca Sylvia Suárez*

* (Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012 Texto de José Roca y Sylvia Suárez. Un proyecto de Paralelo 10 en asocio con Editorial Lunwerg, Bogotá, Madrid, 2012)

1992 Al analizar las dos últimas décadas, se hace evidente que 1992 marcó un punto de inflexión histórica debido a la conmemoración de los quinientos años del Descubrimiento de América (o, de manera más precisa, del encuentro de dos mundos), que tuvo un efecto fuerte en la agenda institucional del arte y la cultura. En este marco, resultaron neurálgicos asuntos como el derecho a la autorrepresentación; la cuestión de la identidad, la diferencia y la marginalidad (histórica, social, de género, cultural y política); y la reivindicación de las expresiones culturales «periféricas». Desde los diferentes ámbitos del trabajo artístico, el abordaje de este conjunto temático enfocó la desconfiguración de las prácticas y discursos asociados a la subalternidad cultural que, durante la década de 1980, habían cobrado nuevas formas bajo la transfiguración del escenario geopolítico mundial.1 En medio del fin de la guerra fría y del repliegue definitivo de los programas culturales asociados a esta, de la globalización articulada con la difusión de paradigmas neoliberales, y del fortalecimientopaulatino de las periferias como voces resistentes, se atravesaba un umbral histórico que favoreció la

regeneración de formas de conciencia sobre las paradójicas condiciones de producción cultural de las naciones poscoloniales. Exposiciones como Los hijos de Guillermo Tell, organizada por el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera y presentada en la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1991, y Ante América, organizada por el mismo Mosquera en colaboración con Rachel Weiss y Carolina Ponce de León en 1992, instauraron en el país la figura del curador como elemento central de la polémica pública en torno al arte, y fomentaron la producción de una forma alternativa de discurso artístico que no provenía directamente de los artistas ni de los críticos.2 Estas y otras exposiciones de talante crítico contribuyeron a la reinstalación de cuestiones como la autonomía cultural, las condiciones de producción de cultura en América Latina, y la revaloración de los registros y de las modalidades locales de producción simbólica. De esta forma, la circulación de relatos asociados críticamente a la conmemoración del descubrimiento de América erosionó la actitud subalterna que prevalecía hasta entonces: una situación en la que las teorías de la neovanguardia se habían prestado, en muchos casos, a validar

Beatriz González Televisor en color 1980

expresiones artísticas que pasaban como vanguardistas en nuestro medio, pero que en realidad eran de carácter epigonal o derivativo. En el caso colombiano, este giro conceptual coincidió con la consolidación de una praxis experimental del arte (heterogénea, impura, heterónoma, posmoderna) que, aunque tenía antecedentes de suma importancia en las tres décadas pasadas, ahora se difundía y profundizaba, lo que dio como resultado una escena del arte contemporáneo compleja en términos cuantitativos (las instituciones, roles y actores se multiplicaron) y cualitativos (el horizonte práctico se diversificó ampliamente).3 La sitiación postestudio En la década de 1990 se estableció un arte en situación contextual, en el cual la obra no se producía necesariamente en el taller del artista y luego se exhibía en la galería o el museo, sino que fundó una relación indisoluble con el espacio (físico y simbólico) en el que se inscribía. Este era el síntoma de una transformación de las prácticas artísticas y de la concepción sobre el papel del artista como productor

cultural, que alcanzó su madurez en los noventa: la naturaleza intertextual del arte se exploró en profundidad, lo que permitió la construcción de un engranaje complejo entre las obras y sus contextos. Es decir, las obras se convirtieron en soportes sobre los que las tensiones de determinados contextos —incluidos los del arte— cobraban forma y subvertían el rol del artista como creador mediante su proyección como «lector», «intérprete» o «mediador cultural». Así las cosas, no es extraño que en ese momento el desbordamiento de los márgenes del modernismo se manifestara en el uso expandido de la instalación y la intervención en el espacio público, porque estas prácticas permitieron consolidar una relación crítica plena con la institucionalidad artística y con diversas instancias de la vida urbana.4 En Colombia existían antecedentes importantes del arte experimental desde la década de 1960;5 en esa época, usando la expresión acuñada por la historiadora del arte Carmen María Jaramillo,6 se realizaron las primeras fisuras del modernismo en el país, encarnadas en la obra de figuras destacadas como Feliza Burzstyn, Bernardo SalceArte en Colombia de 1992 a 2015

do, Carlos Rojas, Beatriz González o Álvaro Barrios, y luego en procesos como los desarrollados por el Taller 4 Rojo, Antonio Caro o Miguel Ángel Rojas (algunas figuras germinales para la integración de la información como materia del arte). A pesar de esto, fueron contadas las instituciones, eventos, programas que aglutinaron estos experimentos,7 de manera que se mantuvieron como elementos casi exteriores al mundo de la cultura nacional, más aún cuando la mayoría de las veces se interpretaron como reflejos o actualizaciones con respecto a movimientos artísticos europeos o norteamericanos (véase en este texto el apartado El fin del Grand Tour: circuitos alternativos). Así las cosas, solo décadas después se hizo tangible un movimiento cultural de alcance global, cuando esta escena experimental, luego de muchos altibajos8 logró penetrar la institucionalidad del arte y transformó ya no solo las formas de producción artística, sino las formas de enseñanza, de divulgación, y muy lentamente (solo en casos específicos, como el Gobierno Distrital de Bogotá sobre todo) las políticas culturales del país.9 Este cambio de paradigma desplazó finalmente el énfa-

sis del objeto al proceso, lo que reconfiguró de forma ostensible la escena local en la década siguiente. De este modo, surgieron numerosos proyectos y programas cuya lógica se acoplaba a las prácticas del arte contemporáneo. Desde múltiples museos de arte y desde otras instituciones culturales se promovieron numerosos espacios y convocatorias dedicadas al arte joven, que se concentraron especialmente en los creadores recién licenciados en las universidades. El Salón Atenas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975 es un antecedente importante de esto,10 así como también el programa Nuevos Nombres, creado en el Banco de la República en 1985.11 En Medellín este papel lo cumplió el Salón Arturo Rabinovich, que funcionó desde 1981. En la década de 1990 se crea el programa Jóvenes Creadores de la Alianza Francesa, uno de los primeros —luego del mencionado Salón Atenas— en dar una bolsa de trabajo para la realización de una obra nueva especialmente pensada para el sitio.12 En pocos años, el bumerán regresaba y agotaba la «juventud» de estas propuestas que, con pocas excepciones, recaían sobre ciclos experimentales ultraconocidos. En este sentiJosé Roca ¬ Sylvia Suárez

do, el Premio Luis Caballero merece una mención especial. Creado en 1996 por la Gerencia de Artes del Distrito en Bogotá, este premio estaba dirigido a la generación intermedia, artistas mayores de treinta y cinco años con una obra consolidada. En sus seis ediciones, el Premio Luis Caballero ha permitido sentir el pulso del arte colombiano a través de proyectos ambiciosos financiados con una bolsa de trabajo y concebidos específicamente para el particular espacio de la Galería Santa Fe en el Planetario Distrital.13 Nuevos medios (o no medios) Las transformaciones que hemos mencionado hacen inocua la clasificación por medios artísticos de los artistas y obras que se recogen en esta publicación —aunque se trate de «nuevos medios»—, dado que estas prácticas desplazaron el problema hacia la instancia mucho más amplia de la mediación: no interesa el carácter de los medios, ellos no tienen estatus alguno en el sistema, pues la experimentación no tiene el objetivo de instaurar una nueva jerarquía de medios propiamente artísticos, sino de explorar los límites del lenguaje y de la representación. El artista

uruguayo Luis Camnitzer, cofundador del taller de grabado New York Graphic Workshop a mediados de la década de 1960, relata cómo —tras muchos años de haberse definido a través de la técnica— entendió que la cuestión radicaba en entender el rol subsidiario de la técnica a la obra (y al concepto que la anima): «En ese momento le di la vuelta a la cosa: soy un artista que hace grabados, no un grabador que hace arte»;14 su posición ejemplifica con claridad el giro al que nos referimos. A pesar de la insistencia de varios artistas y críticos en reducir el carácter contemporáneo de las obras al empleo de «medios contemporáneos» (léase instalación, performance, vídeo, programación, etcétera) o, peor, de «nuevos medios», algunos artistas colombianos del periodo fueron más allá: renuentes a definirse como pintores, escultores, grabadores o dibujantes —o inclusive instaladores o vídeoartistas— muchos de ellos dejaron que la obra dictara la técnica que utilizar, con lo cual los medios resultaban justamente eso, instancias de mediación y formalización del concepto que se quería expresar. Es más, algunos artistas insistieron en el uso de medios tradicionales del arte (el dibujo, la pintura, el grabado) mostrando que Arte en Colombia de 1992 a 2015

Nadín Ospina El gran sueño americano 2000

la condición contemporánea de su obra radicaba en la modalidad de su trabajo, no en los medios que usaban para llevarlo a cabo.15 Ahí se puede observar el origen del papel crucial que medios como el dibujo cumplen en las prácticas artísticas de Colombia en la actualidad. El fin del Grand Tour: circuitos alternativos Las reverberaciones del discurso internacionalista instaurado en el ámbito artístico colombiano durante las décadas de 1950, 1960 y 1970 siguieron sintiéndose por largo tiempo en un medio en el cual, ante la persistente precariedad del campo del arte (se piensa, por ejemplo, en la ausencia de una carrera de Historia del Arte, en la fragilidad de los museos y la escasez de proyectos editoriales y de macroeventos, entre otros aspectos relevantes), la crítica de arte reposaba en unas cuantas figuras estelares que, en muchos casos, fundaban la veracidad de sus reflexiones en el empleo de categorías adoptadas de la escena hegemónica del arte (minimalismo, pop, hiperrealismo, etcétera), sobre todo de Norteamérica. En general, dichas categorías respondían a para-

digmas diferentes de lo que se estaba produciendo. Este desfase crítico desembocó en una situación refractaria a la experimentación, en la que las obras de quienes rebasaban los márgenes conceptuales del modelo crítico dominante eran forzadas a encajar en estas clasificaciones so pena de ser marginadas o ignoradas por el establishment. La situación cambió radicalmente en la década de 1990 por varios factores. Uno de ellos fue la posibilidad real para los artistas locales, especialmente los jóvenes, de hallar en los circuitos internacionales un lugar de representación. Esto fue en parte el resultado de las «guerras de la cultura» que se dieron en el medio norteamericano en la década de 1980, momento en el cual se negociaron los derechos de representación de las minorías raciales, étnicas, sexuales y culturales. La llamada «corrección política», resultado de la socialización de estos logros hasta llegar al ámbito ampliado de la opinión pública, tuvo como uno de sus efectos la necesidad imperiosa de todo proyecto de carácter internacional de tener una fuerte presencia de artistas fuera del canon euronorteamericano. Allí se abrieron posibilidades hasta entonces inexisten-

tes para el arte de América Latina, Europa del Este, África y Asia oriental. Otra circunstancia que ayudó en este proceso de apertura fue la profusión de bienales en los países periféricos, fenómeno iniciado medio siglo atrás por la Bienal de São Paulo (que seguía sin embargo el modelo internacional, derivado de la Bienal de Venecia), y que surgió en Colombia con las Bienales de Arte Coltejer (Medellín, 1968-1970-1972-1981) y las Bienales Americanas de Artes Gráficas (Cali, 1971-1973-1976-19811986), pero que encontró su expresión más precisa en la Bienal de La Habana, iniciada en 1984, un evento concebido exclusivamente para artistas de aquellos países que se encontraban fuera de la hegemonía artística (y política), y que inauguró una tendencia de bienales centradas en sus propias regiones y en los otros países de la periferia.16 La segunda mitad de la primera década de este siglo coincidió con la eclosión de los llamados «espacios alternativos» en todo el mundo, y América Latina y Colombia no fueron la excepción. En lugar de esperar una apertura de los museos e instituciones locales (la mayoría de los museos de arte moderno del país empiezan a entrar en periodos de Arte en Colombia de 1992 a 2015

crisis en la década de 1990), los artistas se organizaron y crearon espacios o eventos para la exhibición de sus propias obras o las de sus pares, como improvisados gestores o curadores. En Bogotá ese fenómeno tuvo sus antecedentes en espacios como Gaula y Magma en los noventa y se consolidó después con Espacio Vacío, El parche, Lonly o La Rebeca, y eventos como el Festival de Performance de Cali, organizado por Helena Producciones. En los últimos años han aparecido —y en ocasiones desaparecido— otros espacios como El Bodegón. La Agencia, Miami, La Residencia, LIA (Laboratorio Interdisciplinario de Artes), La Peluquería o La Cooperativa en Bogotá, Taller Siete, Casa Tres Patios, Casa Imago y Taller Sitio en Medellín, Lugar a Dudas en Cali, Residencia en la Tierra en Montenegro, Quindío, Plataforma Chocó en Nuquí, Chocó, La Usurpadora en Puerto Colombia, Antejardín en Villavicencio y La Mutante en Bucaramanga, entre otros.17 La aparición de estos espacios, su extenso número, su trabajo de colaboración en red, y su influencia específicamente local o regional conllevan una descentralización de la actividad artística y la creación de varias esce-

Hugo Zapata Geografía 2012

José Roca ¬ Sylvia Suárez

nas paralelas, que tienen o crean sus propios públicos, en respuesta a intereses muy variados. Otra circunstancia significativa que marcó el desarrollo de la escena artística colombiana en este fin de siglo fue la posibilidad más democrática de acceder a las fuentes de conocimiento. En Cien años de soledad, nuestra novela más paradigmática, el personaje de García Márquez describe maravillado el momento en que alguien lleva por primera vez el hielo a Macondo. Algo similar acontecía en el ámbito del arte: aquellos que podían viajar, o tenían acceso a los libros o revistas que se publicaban en Europa y Estados Unidos (y el dominio de otros idiomas, en esto también hay una dimensión de clase y estrato económico), o vivían allí «traían» estos discursos al país y se constituían en sus únicos o en sus primeros exponentes. La relativa democratización de las posibilidades de viajar, en un primer momento, y más adelante el desarrollo y socialización de Internet cuestionan esta situación de desequilibrio, lo que permite un acceso más horizontal a las fuentes y a los discursos. Internet también tuvo un efecto importante al abrirle posibilidades a la crítica, hasta enton-

ces ejercida desde los periódicos y revistas (lo que favorecía un modelo vertical, sin mayores instancias de participación y réplica). La red y sus posibilidades implícitas de autoedición, difusión inmediata, mínimo coste y extensión potencialmente ilimitada favorecieron la aparición de blogs y foros de discusión en línea que propiciaron, aunque fuera de manera errática, un pensamiento más amplio sobre el arte.18 Espacios como Columna de arena y más tarde Esfera pública, y los blogs y otras publicaciones de artistas y curadores que escriben bajo su nombres propios o amparados en seudónimos generaron nuevos espacios de discusión que llenaron parcialmente el vacío dejado por el repliegue de la crítica que se dio desde finales de los noventa.19 Esta proliferación de información en tiempo real resquebrajó el histórico complejo de inferioridad colectivo, que se basaba en la trágica convicción de estar condenados a protagonizar un capítulo subsidiario y espurio de la Historia del Arte universal. Si bien a la postre tendería a neutralizar las particularidades culturales locales al establecer un lenguaje común e internacional —la lengua franca del «arte contemporáneo»—, Arte en Colombia de 1992 a 2015

uno de los aspectos positivos de la globalización en el periodo que nos ocupa fue propiciar una relación más directa del arte colombiano con el acontecer artístico mundial. Reconsiderando la modernidad Desde finales de la década de 1980, se percibió el surgimiento de una corriente abocada al desmantelamiento de las formas modernas de discursividad. Desde la crítica, esta fue escenificada por los discursos de la posmodernidad (especialmente de aquellos producidos en el escenario de la filosofía y la teoría estética continental), que integraron en su reflexión a críticos como Carolina Ponce de León, José Hernán Aguilar, Ana María Escallón, Darío Ruiz, Miguel González y, más adelante, Jaime Cerón, Luis Fernando Valencia, Carlos Jiménez, Andrés Gaitán y Juan Alberto Gaviria.20 En la producción de obras, este ejercicio inicialmente estuvo circunscrito al mundo del arte, es decir, a la observación de diversos paradigmas modernistas en la plástica, pero durante las décadas que nos ocupan, este espíritu crítico se extendió hacia los terrenos de los discursos científicos, del lenguaje arquitectónico, del urbanismo y de la

pedagogía, lo que conformó un importante caudal de reflexión sobre los diversos cruces entre la imagen (artística, científica, documental) y el poder, y la manera en que estos se expresaron en diversas esferas de la modernidad. Se trata de una de las vertientes artísticas que se han acercado de manera más contundente a la producción de una crítica cultural, y rebasado los circuitos estrictamente artísticos para interpelar los vastos territorios de la producción y del control simbólico. Consecuentemente, las obras que comentamos aquí están hechas de muchas capas de información, del cruce de universos referenciales heterogéneos y del despliegue —táctico— de su propia fabricación, que suele ser una cita o un ensamblaje de citas, una trampa, o la presentación de un enigma. En muchas ocasiones, estas obras, llenas de ironía y sarcasmo, implican una ligera subversión, ya que desmitifican la autoridad de los discursos que usualmente validan el arte, como la historia, la ciencia, o la política. El propio ejercicio curatorial implicó la impugnación de los modelos modernistas de mediación. Aunque no hay consenso sobre si la curaduría llenó un espacio vacío ante José Roca ¬ Sylvia Suárez

el repliegue de la crítica o generó su propio espacio al desplazarla, es evidente que el modelo de mediación cambió sustancialmente. Hasta los años noventa, el modelo de comunicación planteado por el arte implicaba tres protagonistas: el artista como productor, el público como receptor y la crítica como instancia de mediación a posteriori. El modelo curatorial, en particular lo que luego se denominaría curaduría de autor,21 plantea que la mediación entre la obra y el público sucede antes de su presentación. El ejercicio de curaduría implicó el abordaje de las obras antes y después del juicio de valor que caracterizó la crítica modernista; así, instauró lógicas distintas de la del ordenamiento jerárquico de artistas, medios, técnicas y tendencias, lo que hizo prevalecer la enunciación de discursos transversales con respecto a conjuntos significativos de obras y de otros elementos, y la proposición de juegos interpretativos que oscilan entre las formas eruditas de actuación y la acción contracultural. Por este cambio, la instauración de las prácticas curatoriales tuvo un efecto agitador sobre la propia retórica y función de la crítica, que expandió su objeto mucho

más allá de la obra de arte. La curaduría, ejercido desde las instituciones,22 fuera de ellas,23 o realizado por los mismos artistas,24 se estableció como otra instancia creativa en el campo artístico, lo que llegó incluso a afectar instituciones tan tradicionales como el Salón Nacional de Artistas, que tras cinco décadas de ser organizado como un evento de convocatoria abierta, jurados y premios, adoptó el modelo curatorial a partir de 1998.25 Si bien se ha hablado de un repliegue de la crítica, esto no es totalmente cierto. Los años noventa se iniciaron bajo la tutela de las columnas de crítica de José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León, co-protagonistas del esquema rico y especializado para el tratamiento de los temas culturales que José Hernández había instaurado en el diario El Tiempo, desde 1988, y de Ana María Escallón en las páginas de El Espectador. Estas eran las tribunas más amplias para la crítica de arte en el momento. En 1994, con la aparición de El Martes de las Artes, regentada por Olga Marín en El Espectador, la dinámica de la crítica de arte varió al desplazar la figura del crítico, para dar voz a los artistas, quienes fueron invitados a jugar un papel activo en Arte en Colombia de 1992 a 2015

este espacio de comunicación, surgiendo en su seno iniciativas significativas como los foros coordinados por Fernando Uhía y Andrés Posada, y las Conversaciones Tandem, desarrolladas por Jaime Iregui y Olga Marín.26 Durante el arranque del siglo xxi, hubo una retirada de la crítica semanal de los periódicos y revistas de circulación local o nacional, la cual fue reemplazada por la reseña periodística. Pero la crítica encontró otros espacios. Como ya se señaló, uno de ellos fue la red, en la que a través de blogs o foros de discusión, muchas personas ejercieron su derecho a la crítica y a la réplica, reconfigurando los juegos de poder relacionados con el ejercicio de la crítica, y volviendo sus agendas tremendamente heterogéneas y, en cierto sentido, difusas. Otros espacios que se abren en la última década son los premios de crítica, que se realizan tanto a nivel nacional como regional.27 Los premios de crítica posicionaron, al final de las dos décadas que nos ocupan, a una nueva generación de críticos que, si bien ejercen más desde la academia que desde la tribuna pública de un periódico o revista de circulación masiva, sí han contribuido a la consolidación de una mirada crítica sobre la plástica nacional.28

La mutación del «arte político»: hacia una política de la memoria Los años noventa son también el momento en que el arte nacional retornó de manera más plural e insistente a lo social y lo abiertamente político.29 La década de 1980 había comenzado en medio de una aguda represión política bajo los auspicios del Estatuto de Seguridad, 30 que se manifestó con insistencia sobre el campo artístico e intelectual, y transformó las dinámicas del arte y de toda producción cultural.31 A esta situación se sumó la mutación del conflicto armado con la adición, a la ya existente violencia revolucionaria (protagonizada por casi una decena de guerrillas), de una oleada de violencia mafiosa asociada al narcotráfico, y con la aparición del paramilitarismo, que creció a lo largo y ancho del territorio nacional en las décadas siguientes. Por esto, luego de un momento que se podría describir como de estupefacción y de repliegue del arte experimental, testimonial y activista frente a la represión de Estado,32 en los años ochenta se configuró en Colombia una fuerte vertiente pictórica, en la que prevaleció la experimentación de cuño neoexpresionista, que conJosé Roca ¬ Sylvia Suárez

fluyó con «el retorno de la pintura» que se dio en la escena internacional del arte. Al final de la década de 1980, paradójicamente —es decir, en medio de una oleada de violencia que azotó tanto el ámbito rural (escenario usual del conflicto armado en Colombia) como el urbano— ocurrió una de las transformaciones políticas más importantes del siglo xx para el fortalecimiento de una democracia cuando, tras negociar con el grupo guerrillero M-19, se convocó una Asamblea Nacional Constituyente, en la que (con la participación de los actores recién mencionados y con la representación de las comunidades indígenas y afrodescendientes) finalmente se declaró a Colombia como un país multiétnico y multicultural, con todas las implicaciones políticas de la afirmación. Enmarcados en esta situación, muchos artistas produjeron obras que hoy podemos considerar claves para la Historia del Arte contemporáneo colombiano, las cuales marcaron el resurgimiento de la experimentación poético-política, reprimida o autocensurada durante el periodo en que imperó el Estatuto de Seguridad. Pero las formas de esta experimentación, y su propio desarro-

llo de una praxis política desde el arte habían variado totalmente.33 En este momento se planteó la clásica disyuntiva entre hacer arte político y hacer arte políticamente. En contraste con buena parte del arte «comprometido» de la década de 1970 (y en muchas ocasiones, renegando abiertamente de este o reproduciendo la marginación ideológica de la que fue objeto), estas prácticas abordaron el conflicto armado colombiano (pasado y contemporáneo) de manera oblicua, evitando la representación directa y la denuncia, en favor de una aproximación metafórica donde a menudo el referente, aunque implícito, estaba ausente. Lo sublime-violento, volvió a la escena asumiendo el reto de representar la imposibilidad del lenguaje para expresar una experiencia trágica; o diseccionando y revelando las paradojas históricas y culturales que son suelo fértil para el conflicto en Colombia; o estableciendo cruces entre las dimensiones micro y macrohistóricas de la violencia, entre otras aproximaciones a este complejo asunto. La reinstauración del conflicto colombiano como pivote de la acción de muchos artistas condujo eventualmente a una agria polémiArte en Colombia de 1992 a 2015

ca por la aparente hegemonía de lo que se ha llamado estética de la violencia, interpretada como oportunista y explotadora, o como estrategia de posicionamiento respecto a la mirada de críticos, curadores e instituciones extranjeros.34 Sin embargo, es evidente que la estética de la violencia no obedeció de manera exclusiva a la demanda que los circuitos internacionales del arte hacían de representaciones de Colombia (y de países en situaciones análogas de inestabilidad política) como territorios con democracias frágiles, sino a la conformación de una vertiente de reflexión pública sobre el conflicto armado.35 El abordaje de este tema se hizo cada vez más suspicaz, irónico y autocrítico, de manera que al finalizar la primera década del siglo xxi contamos con una vasta diversidad de prácticas que abordan el problema de manera contundente, pero sin seguir alineamientos estéticos normativos. En este sentido, esta vertiente de la plástica finisecular contribuyó indudablemente a la conformación de una política de la memoria que, por fin, se vislumbra como posibilidad tangible en Colombia.

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Notas En este sentido, es sintomática la realización de grandes exposiciones de arte latinoamericano contemporáneo que se alejaban de una concepción de «lo fantástico », como Ante América (Biblioteca Luis Ángel Arango – Queens Museum), o el posterior desarrollo del ciclo Versiones del Sur (Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía). A este respecto véase el libro Beyond the Fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, editado por Gerardo Mosquera (Londres: ICA, 1996). Evidentemente, la figura del curador había existido anteriormente (ejemplo de ello son los Salones Atenas o la Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de Bogotá, iniciada en 1988), pero es a partir del inicio de la década de 1990 cuando la acción curatorial (que se ejemplifica más claramente en el formato de exposición colectiva temática) entra a definir la discusión pública sobre el arte, en sustitución de la crítica. En las dos décadas citadas tuvo lugar la consolidación de la escena institucional, la aparición de una escena alternativa y la profesionalización y ampliación del campo artístico, motivadas por la posibilidad real de acceso a la escena internacional y la universalización de los referentes debido a internet y a la mayor circulación de la información. El campo mismo del arte se amplió, diversificó y sofisticó, con galerías nuevas dedicadas al arte contemporáneo, un sinnúmero de espacios alternativos independientes que aglutinaron a los artistas más jóvenes; una generación renovada de curadores formados en programas de curaduría y crítica en el exterior; estudios de posgrado en historia y críti-

ca de arte; dos programas de museología (uno de grado y otro a nivel de posgrado); una carrera de Historia del Arte; varios blogs y espacios de crítica y discusión en la red; un periódico dedicado exclusivamente al arte (Arteria) que complementa el trabajo ininterrumpido de la venerable revista ArtNexus; una feria de arte exitosa (ArtBo) y varias ferias alternativas (La Otra y Odeón); una nueva generación de coleccionistas jóvenes y un grupo importante de coleccionistas consolidados. Hoy en día en Colombia, particularmente en Bogotá, hay un campo del arte más complejo y extenso, y un público más amplio para el arte contemporáneo. Para una visión detallada de estos cambios, véase «Arte 2000-2010» de William Alfonso López Rosas, en Nuova Prosa 5657. Periplo Colombiano. Arte, música e narrativa per il nuovo millennio, Greco & Greco Editori: Milán, 2011, páginas 281 a 305. Natalia Gutiérrez realiza un valioso acercamiento a este tema en su libro CiudadEspejo, Universidad Nacional de Colombia: Bogotá, 2009. Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia (1968-1978), Alcaldía Mayor de Bogotá: Bogotá, 2000. Carmen María Jaramillo, «Consolidación del arte moderno en Colombia y fisuras en el arte moderno en Colombia, 19601978», 2002. Se pueden destacar las Bienales de Arte de Coltejer (Medellín, 1968, 1970, 1972 y 1980), el Salón Atenas (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1975-1985), y la programación de galerías como Belarca y Garcés Velásquez (Bogotá) y La Oficina (Medellín). Sirva como ejemplo la realización del I Encuentro de Arte No-Objetual (Mede-

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llín, 1981) que, pronosticando la eclosión del arte experimental en Colombia en la década de 1980, fue seguida de una pausa innegablemente favorecida por el preconizado «retorno a la pintura» al que, sin embargo, se resistieron figuras excepcionales que persistieron en la desjerarquización experimental de los elementos de autoridad cultural del arte moderno (por ejemplo, Rosemberg Sandoval o Alicia Barney). Véase «Arte 2000-2010» de William Alfonso López Rosas, en Nuova Prosa 5657. Periplo Colombiano. Arte, música e narrativa per il nuovo millennio, Greco & Greco Editori: Milán, 2011, páginas 281 a 305. Programa instaurado por Eduardo Serrano. Creado por Carolina Ponce de León, este programa presentó por primera vez el trabajo de más de un centenar de artistas como Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Johanna Calle y Delcy Morelos. En 1995 se crea un subprograma de Nuevos Nombres llamado Imagen Regional, enfocado a la producción de los artistas de las diferentes regiones de Colombia. Concebido por José Roca, incluyó en su primera etapa a María Iovino, Carmen María Jaramillo y Jorge Jaramillo como cocuradores, y más adelante a Jaime Cerón, María Inés Rodríguez, Michelle Faguet y Eduardo Serrano. Concebido originalmente por Jorge Jaramillo. Al respecto, véase el artículo de Luisa Ungar en Periódico Arteria, núm. 32, pp. 26-27. Luis Camnitzer en entrevista con Hans Michael Herzog en el catálogo de la exposición Luis Camnitzer, Daros Latinamerica Collection (Editorial Hatje Cantz: Zúrich, 2009).

Arte en Colombia de 1992 a 2015

15. El artista antioqueño José Antonio Suárez, quien ha fomentado durante más de tres décadas una práctica basada en el dibujo y el grabado de pequeño formato, puede considerarse paradigma de esta actitud de insistencia-resistencia. 16. En estas dos décadas surgieron muchas bienales internacionales en África, Asia, Australia y Europa del Este. En América Latina se crean eventos como el Salón Pirelli en Caracas, Venezuela (1993); el Premio Marco en Monterrey, México (1994); la Bienal de VentoSul en Curitiba, Brasil (1993); la Bienal Iberoamericana de Lima, Perú (1997); la Bienal de Mercosul en Porto Alegre, Brasil (1997); la reconceptualizada Trienal Poli/gráfica de San Juan en Puerto Rico (2004); la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina (2007); y el Encuentro de Medellín MDE (2007), entre otros. 17. Para profundizar sobre espacios alternativos y de autogestión en Colombia, véase {em_rgencia}, núm. 4: (auto)gestión, semestre 1, 2012. Disponible en emergenciaemergenciaemergencia. com, así como el artículo de Ana María Lozano «El vengador callejero», en Periódico Arteria, núm. 32, pp. 10-11. 18. Puede encontrarse un análisis de este fenómeno en el libro de Guillermo Vanegas Aprender a discutir. Dinámicas de conversación en tres foros virtuales sobre arte contemporáneo 2000-2002, Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006. 19. Blogs como Zona tórrida y crítica (Andrés Gaitán); [¡] Privado. Entrevistas con artistas; Ojotravieso; Cheapness (Pablo Batelli); Vistazos Críticos (Ricardo Arcos); blogueros que escribieron con su nombre propio o con seudónimos como Lucas Ospina, Carlos Salazar, Andrés Ma-

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tute, Jorge Peñuela, Lolita Franco, Catalina Vaughan, Gina Panzarowsky, Paquita la del Barrio, Mery Boom, entre otros. También surgieron publicaciones impresas: revista Valdez; revista Asterisco (Nicolás Consuegra, Margarita García, Luisa Ungar, Mónica Páez y Nadia Moreno); Periódico Arteria (Nelly Peñaranda); NQS (Fernando Uhía) y Erguida (Guillermo Vanegas). En relación con la crítica, véase López, William, «La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición». En: VV. AA. Los pasos sobre las huellas. Ensayos sobre crítica de arte, Bogotá: Ministerio de Cultura - Universidad de los Andes, 2007, pp. 13-33. Véase Sylvia Suárez, Duda y disciplina. Obra Crítica de José Hernán Aguilar, Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2010. José Roca, «Notas sobre la curaduría autoral». En: Manual de producción y montaje para artes visuales, Ministerio de Cultura, 2012. Reproducido en Periódico Arteria, núm. 32, pp. 4-5. Jaime Cerón desde la Gerencia de Artes del Distrito; Beatriz González y Cristina Lleras desde el Museo Nacional; Eduardo Serrano, Carmen María Jaramillo, Álvaro Medina, Ana María Lozano y María Elvira Bonilla desde el Museo de Arte Moderno; María Belén Sáez de Ibarra desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional; Miguel González desde el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali; Álvaro Barrios desde el Museo de Arte Moderno de Barranquilla; Adolfo Cifuentes desde el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga; el coautor de estas líneas desde el Banco de la República. Carmen María Jaramillo, María Iovino, y más recientemente Inti Guerrero, San-

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tiago Rueda, Juan Andrés Gaitán o Carlos Betancourt. Jaime Iregui, Juan Fernando Herrán, Gustavo Zalamea (Q.E.P.D), José Alejandro Restrepo, Rafael Ortiz, Fernando Escobar, Elías Heim, Lucas Ospina, Luis Fernando Ramírez y Óscar Roldán, entre otros. En 1998 el Salón Nacional se concibió bajo la forma de cinco exposiciones comisariadas por personas o grupos diferentes, con el título colectivo de Proyecto Pentágono. De estas exposiciones solo llegaron a realizarse tres. Cf. Iregui, Jaime. Medio a construir. Columna de Arena # 29, contribuciones al foro «Curaduría vs. demagogia participativa», 2000. Entre los más importantes están el Premio de Crítica de Arte del Ministerio de Cultura, el Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre el campo del arte colombiano que, iniciado en 2003, fue el primero en su género, y los Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia. A partir de los diversos premios de crítica se han consolidado críticos e historiadores como Santiago Rueda, Halim Badawi, Nicolás Gómez, Julián Serna, Víctor Albarracín, Paula Silva, Guillermo Vanegas, Michele Faguet, Miguel Rojas Sotelo, Juan Carlos Guerrero y Andrés Gaitán, entre otros. José Roca, «Los noventa en Colombia: el arte se inscribe en el ámbito de lo social», en: Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano de fin de siglo, Valencia: Generalitat Valenciana, 2001, pp. 400-421. Proclamado en el gobierno de Turbay Ayala, el Estatuto de Seguridad fue un intento desesperado por contener las gue-

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rrillas revolucionarias y nacionalistas, especialmente frente a los golpes de astucia que el M-19 dio desde su creación. En el cine, la televisión y la literatura (el filón de literatura sobre la violencia urbana asociada al narcotráfico, irónicamente denominada «la sicariesca antioqueña »). Feliza Burzstyn muere en el exilio, en Francia, adonde tuvo que partir después de ser detenida, interrogada y torturada por el ejército. Margarita Malagón-Kurka, Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa, Ediciones Uniandes, 2010. Al respecto, véanse las diferentes discusiones promovidas por el foro en línea Esfera Pública (www.esferapublica.org). Véase Ivonne Pini, Fragmentos de Memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el pasado, Bogotá: Ediciones Uniandes, Colombia, 2001.

Arte en Colombia de 1992 a 2015

60 Sobremodernismos Con el desplazamiento a un segundo plano de las discusiones sobre el arte experimental y sobre la política y el arte (que habían sido centrales en los setentas), la abstracción fue retomada en los ochentas –con un espíritu crítico y deconstructivo– como una plataforma para revisar la vigencia de referentes cruciales del modernismo. Este fenómeno se interpretó en su momento en clave posvanguardista, como neoabstraccionismo, discusión de la cual participaron Jaime Iregui, Carlos Salas, Luis Fernando Roldán, Jaime Franco, Fernando Uhía y Danilo Dueñas, entre otros. Pero esta reflexión sobre la abstracción, máxima expresión del alto modernismo, mostró su potencial revulsivo al cuestionar el estatus del artista como creador, implicando una crítica general de la cultura modernista. Este potencial se desarrolló muy claramente en los noventa en el trabajo de artistas como Elías Heim y los ya mencionados Iregui y Dueñas, demostrando que se trataba de un ejercicio conectado plenamente a las impugnaciones conceptualistas de la mistificación del autor, la obra de arte y el contexto institucional. Por otra parte, reflexiones de este orden abrieron de nuevo las puertas hacia el arte experimental, y vertieron el ejercicio pictórico hacia el campo expandido de la instalación, de manera que le otorgaron una riqueza formal, nueva en el ámbito colombiano. La realización de Trailer Exhibition (1996), instalación de Danilo Dueñas, una obra-exposición que debatía sus mismos modos de exhibición, fue un ejemplo muy influyente de esta actitud autorreflexiva. Para la siguiente generación de artistas, esta vuelta al modernismo fue objeto de una relocalización, que se abocó al análisis de la modernidad

61 Fricciones científicas periférica característica de las naciones poscoloniales, y a la invención, recuperación o recreación de sus modernismos mediante la fabricación de ficciones contaminadas con el «veneno histórico» propio de las ciencias sociales latinoamericanas, plenamente conscientes de las dinámicas de poder implicadas en la escritura de la historia. Estos proyectos sobremodernistas tienden a concentrarse en el modernismo local, espurio o aparentemente inexistente, y evidencian la opacidad de la «recepción» de los referentes europeos, su reinvención y sus «fallas» en el Tercer Mundo, señalando la condición paradójica de su historia. Obras de esta índole han cumplido funciones heterogéneas: recoger elementos para la construcción de la memoria de los modernismos criollos, impugnando el síndrome poscolonial de la orfandad cultural eterna (Nicolás Consuegra); refutar el alto modernismo recuperando prácticas de la cultura popular (Gabriel Sierra); ironizar sobre los límites de la representación y la vigencia de la experiencia planteada por el minimalismo (Rosario López); glosar la Historia del Arte desde una posición voluntariamente anacrónica, utilizando la pintura como documento (Marco Mojica); bordear los ruidos o retrasos en la información, que fundan una modernidad plenamente paradójica (Bernardo Ortiz); e incluso acudir al calco (gestual, iconográfico, retórico) y a la «falsificación» para reinsertar voces anacrónicas (decimonónicas, setenteras) en el presente (Lucas Ospina).

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. pp. 26-27)

Ricardo Acevedo Bernal

Luis Alberto Acuña

Pedro Alcántara Herrán Felipe Arturo Fernando Botero Feliza Bursztyn Francisco A. Cano Juan Cárdenas Beatriz Daza Enrique Grau

Ana Mercedes Hoyos

Carlos Jacanamijoy Rosario López

Las ficciones históricas

La selva

La negritud palenquera

Las figuras amerindias y afrocolombianas

La tridimensualidad

Los autorretratos

La colonización

El metal vivo

La exaltación del volumen

Los patrones históricos

El pijama del combatiente

La nacionalidad

La artesanía académica

David Manzur Mónica Meira Darío Morales Edgar Negret

Eduardo Ramírez Villamizar Carlos Rojas

Luis Fernando Roldán Fanny Sanín

Andrés de Santa María Gabriel Sierra Manolo Vellojín

Guillermo Wiedemann

El trópico

La geometría

La modernidad periférica

El impresionismo local

Los ejes verticales

El gesto sistemático

La geometría de la Sabana

Las utopías

«Padre Inca»

Los desnudos escenográficos

La melancolía de la geografía

Los ensamblajes renacentistas

Ricardo Acevedo Bernal Bogotá, 1867 ¬ Roma, 1930

La artesanía académica Aunque experimentó en varios géneros y con diversas técnicas, el más exitoso fue el retrato al óleo y al pastel. Es sus obras se aprecia la iluminación de los fondos y el uso de la luz natural para trabajar figuras ágiles y vitales. La niña de la columna es uno de sus mejores cuadros, aunque es el Doña Blanca Biester de Acevedo, su primera esposa, el que cuenta con mayor reconocimiento, ambos reposan en el Museo Nacional de Colombia, cuya pinacoteca fue fundada por él. Dentro de su formación artística se cuenta la realizada en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá y dos estancias en el extranjero, la primera entre 1890 y 1898 cuando vivió en Estados Unidos y fue nombrado miembro de la Liga de Artistas de Nueva York. Durante ese tiempo tomó clases de pintura con William Merritt Chase, uno de los principales guardianes del tradicionalismo conservador estadounidense. La segunda en la Academia Julien de París. La renovación católica de finales del siglo XIX, y comienzos del XX, le permitió producir piezas como el

óleo Apoteosis de la Virgen del Carmen y El Evangelista San Marcos. También se centró en temas históricos como los retratos del Libertador, de Gonzalo Jiménez de Quesada y de Antonio Nariño.

Luis Alberto Acuña

Soaita (Santander) 1904 ¬ Villa de Leyva, 1993

La nacionalidad Consolidó su obra con una fuerte influencia del muralismo mexicano creando, junto a otros artistas, el movimiento Bachué, el cual pretendía recuperar las raíces de los Chibchas. Además de su colosal labor como pintor, dibujante, escenógrafo, muralista, escultor, ceramista y restaurador, fue también profesor, crítico e historiador. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y viajó a Europa, siendo discípulo de los escultores Victorio Macho en Madrid y Bourdelle en París. En 1931 ganó el Primer Premio de Escultura del Salón de Artistas Colombianos y en 1950 el Primer Premio de Pintura del mismo salón. En 1945 obtuvo la Medalla de Bronce en el Salón Internacional de Viña del Mar y en 1939 la Medalla de Bronce en la International World Fair de Nueva York.

El municipio de Villa de Leyva, en Boyacá, acoge un museo con su nombre y parte de su obra. Otras piezas reposan en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en varias colecciones particulares y públicas de: los Estados Unidos, Colombia y, México, entre otros países. Asimismo, parte de su legado se puede apreciar en algunos edificios públicos colombianos como la estatua yacente de Gonzalo Jiménez de Quesada que realizó para la Catedral Primada de Bogotá.

Pedro Alcántara Herrán Cali, 1942 Vive y trabaja en Cali

El pijama del combatiente Es uno de los artistas que más contribuyó a transformar, en un sentido moderno, la plástica en Colombia a partir de los años sesenta del siglo pasado. Su trabajo pictórico, el cual inició pintando sobre papel y luego sobre lienzo, se caracteriza por el uso de elementos estéticos que se desprenden de la trietnia cultural colombiana. La muerte y la violencia sirvieron como medio catalizador para que, desde la Neofiguración en la que fue pionero en el país, apareciera de

forma reiterativa la figura humana en su obra. Pero el hombre que plasma es uno, alejado de los rasgos físicos reconocibles, y en cambio se aprecia uno descompuesto, destrozado. Dibujante, pintor y gestor cultural recibió sus primeras enseñanzas en artes plásticas con el maestro Hernando Tejada, posteriormente se formó en el Conservatorio Antonio María Valencia, en Cali, y en la Academia Nacional de Bellas Artes en Roma. Ha sido premiado cinco veces en el Salón Nacional de Artistas. Ha participado en la organización de centros artísticos de producción y enseñanza como, por ejemplo, la creación en 1974 del primer colectivo de grabado en Cali conocido como Taller Corporación Prográfica. Parte de su obra reposa en el Fondo Alcántara, en la Colección de la Fundación Arte Vivo Otero Herrera.

Felipe Arturo

Bogotá, 1979 Vive y trabaja en Bogotá

Los patrones históricos Felipe Arturo estudió arquitectura en la Universidad de los Andes e hizo un Máster en Artes Visuales

en la Columbia University School of the Arts de Nueva York. Su obra se compone principalmente de esculturas, instalaciones y videos, en donde se sirve de secuencias, estructuras y exploración de la materia para cuestionarse sobre la historia, la arquitectura, el urbanismo, la economía y la política. Ha realizado intervenciones en diversos espacios, como en la exposición Cuerpo, Arte, Naturaleza en el Jardín Botánico de Bogotá (2004); The Happiness of Objects, en el Sculpture Center de Nueva York (2007); Now, Transformation Spaces, en la Casa del Lago de Ciudad de México (2009), la Casa de las Américas de Madrid (España, 2010), el Museo Amparo de Puebla (México, 2010) y la Biblioteca Luis Ángel Arango (Bogotá, 2011). En 2008 le fue otorgada la beca de la Jerome Foundation para recorrer la cuenca del Amazonas registrando las ciudades amazónicas; varios temas llamaron su atención, pero sobre todo la herencia que dejó la bonanza del caucho en algunas de las ciudades del Amazonas; que lo inspiró a realizar la obra La Historia Colonial del Caucho (20112013). Se trata de una instalación compuesta por una mesa con un patrón similar al ajedrez, cuyas fichas

son monedas y borradores donde el espectador puede jugar (e intervenir) al borrar las marcas raspando y friccionando el tablero.

Fernando Botero

Medellín, 1932 Vive y trabaja entre Francia e Italia

La exaltación del volumen Fernando Botero es uno de los artistas latinoamericanos más conocido a nivel mundial. Su estilo figurativo, ¬caracterizado principalmente por el agradamiento de los volúmenes¬, es inconfundible y ha merecido durante las últimas décadas la admiración de la crítica y la ovación del público. Con tan sólo 16 años realizó su primera exposición en su natal Medellín. En 1952 emigra a Europa y luego de tres años de aprendizaje viviendo entre España, Francia e Italia regresa al país. A mediados de los años sesenta incursiona en la escultura, a la cual se consagraría por casi una década antes de exponer por primera vez sus piezas, en 1976, en Estados Unidos. Sus enormes esculturas se han expuesto en los Campos Elíseos, en París, en la Quinta Avenida de Nueva York, en Buenos Aires y en Madrid, donde

están de manera permanente en la vía pública. Su obra tan admirada como polémica, ha representado diversas temáticas –tanto universales, como locales¬, algunas más costumbristas como las manifestaciones culturales, los mitos y leyendas y, por otro lado, otras más humanistas como los sentimientos, deseos, pasiones en el hombre, su dolor. La naturaleza, la fauna y la flora y los hechos históricos de carácter político-social también han sido objeto de representación.

Feliza Bursztyn

Bogotá, 1933 – París, 1982

trabajó con materiales de desecho, elementos alejados de cualquier valor estético, e intentó hacer alusión a los movimientos de los humanos. En sus obras el sonido no busca ser agradable, ni tener una sonoridad específica, como ocurrió en obras como Homenaje a Gandhi, en 1971, y sus «camas» que vibraban con un motor como si alguien realmente estuviera sobre ellas. Baila Mecánica (1979) es otro ejemplo de cómo una escultura en movimiento simula una presentación de ballet.

Francisco A. Cano

Yarumal, 1865¬ Bogotá, 1935

La colonización

El metal vivo Feliza Bursztyn fue una de las pioneras del arte conceptual en Colombia; su obra generó una ruptura radical con lo que se entendía por escultura a comienzos de los años 60. Esta escultora fue una de las primeras exponentes del llamado arte cinético en el país, presentando o ¬hacia 1961¬ construcciones con chatarra que generaban sonido. En 1968 sus Histéricas, esculturas en movimiento, generaron lo que el crítico Walter Engel llamó «la poesía de la chatarra». Feliza Bursztyn

Su obra más reconocida, Horizontes, es una pieza iconográfica que identifica una región entera del país. Se trata de un óleo encargado por el Gobierno de Antioquia para celebrar el centenario del departamento, donde se puede apreciar a una pareja de campesinos con un bebé señalando el paisaje típico antioqueño, haciendo con ello una referencia a la colonización de nuevas tierras y a la fertilidad. Francisco Antonio Cano es el mayor exponente del estilo académico de finales de siglo XIX y principios

del XX, y fue fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes después de estudiar en Europa técnica clásica. Se mantuvo al margen de las vanguardias europeas, a pesar de vivir ahí durante una de las mejores épocas de desarrollo del arte europeo. También fue escultor, aunque su actividad casi siempre estuvo enmarcada dentro de contratos estatales para realizar, en su mayoría, bustos conmemorativos de estilo neoclásico. No obstante, su importancia en la historia del arte colombiano es fundamental, a tal punto que el Museo Nacional de Colombia realizó recientemente una retrospectiva de la obra del artista.

Juan Carlos Cárdenas Popayán, 1939

Los autorretratos El gran tema de la obra de este pintor y dibujante es la figura humana, pero sobre todo, su propia figura. En torno a ella ha realizado una serie de variaciones en las que enmarca a una figura humana ¬dentro de un espacio que habita por completo, donde el manejo de la técnica realista y el color evocan el paso del tiempo. Destacan también en su obra los cuadros de paisajes campestres, donde predomina el impresionismo y

ciertas alusiones surrealistas. Lo mismo sucede con sus cuadros de paisajes urbanos, en los cuales despliega un marcado interés por el arte abstracto geométrico. Este payanés estudió dibujo y pintura en la Escuela de Diseño de Rhode Island (Estados Unidos). Luego de vivir muchos años allí, regresó a Colombia en 1965. Durante un tiempo se dedicó a hacer caricatura en los diarios La República y El Tiempo y fue profesor de pintura y dibujo en la Universidad de los Andes. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1973, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En 1974 obtuvo el Premio Nacional de Pintura (XXV Salón Nacional), con un autorretrato. En 1986 fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia.

Beatriz Daza

Pamplona, 1927¬ Cali, 1968

La tridimemsualidad Beatriz Daza fue parte de la generación de artistas que revolucionó la plástica nacional. Aunque vivió poco tiempo, la importancia de su legado en el campo de las artes en Colombia hizo que se le die-

ra su nombre a uno de los premios de arte más importantes del oriente del país. El Salón de las Artes del Fuego Beatriz Daza, reúne piezas elaboradas con los mismos materiales que usaba la artista, fallecida prematuramente en un accidente de tránsito cuando viajaba a Cali para ser jurado del Salón de escultura. Para esta ceramista, pintora y dibujante, dueña de un gran lenguaje poético, la textura fue la base conceptual de su cerámica, la cual determinaba también la forma de su obra. El uso original de materiales como la arcilla, vidrio, metales y todo tipo de objetos encontrados, así como una amplia gama cromática y de esmaltes componían varias de sus obras más conocidas como Crisol para Prometeo, que en 1963 obtuvo el Primer Premio en Cerámica en el XV Salón Nacional de Artistas, y Testimonios de los objetos. Beatriz Daza estudió Arte y Decoración en la Universidad Javeriana, Bellas Artes en la Universidad de Washington y Cerámica en el Ateliere Bertrand de París. Sus obras reposan en colecciones de todo el mundo, incluso en la propia casa de Juan Antonio Roda en Bogotá, donde hizo un conocido mural con relieves y ensamblajes de lozas, telas, yesos, esmaltes y pintura.

Enrique Grau

Ciudad de Panamá, 1920 – Bogotá, 2004

Las figuras ameríndias y afrocolombianas Enrique Grau es uno de los referentes obligados del arte moderno colombiano. A partir de 1940 cuando recibe una mención de honor en el Primer Salón Nacional de Artistas con la legendaria mulata, Grau se destacó en muchos ámbitos creativos: desde la pintura, el dibujo, el grabado hasta la escultura, las escenografías teatrales y el collage. Su obra es extensa y variada, y abarca desde autorretratos hasta su interés en la geometría, aludiendo a elementos cubistas. Nunca fue un artista puramente abstracto aunque se movió dentro de sus límites. A partir de los años 60, fue estructurando y perfeccionando aún más el estilo por el que hoy es recordado; la exageración del volumen y un fuerte interés en la figura humana que, en muchas ocasiones, es redonda, robusta y exagerada. Uno de sus personajes más emblemáticos es Rita, una mujer que representa una y todas a la vez. Pero también es muy famosa la Maríamulata, un pájaro que se ve permanentemente en las calles de Cartagena donde el artista vivió buena

parte de su vida, y que pintó principalmente desde mediados de los 90.

Ana Mercedes Hoyos

concreto, con obras como Ventana (1975) y Girasol (1984); e instalaciones como Flores de luto, en homenaje a Marta Traba (1983), y Campo de girasoles (1984).

Bogotá, 1889 ¬ México, 1964

La negritud palenquera Una de las artistas más representativas de los últimos años en Colombia, se inclinó por la pintura después de haber pasado algunos semestres en las facultades de Arte de la Universidad de Los Andes y la Universidad Nacional, y ser alumna de destacados artistas modernos. Su entrada a la escena artística se dio con las que, para muchos, fueron sus mejores obras: Las ventanas. De ahí evolucionó a pinturas más abstractas, casi blancas por completo, llamadas «atmósferas», muy elogiadas a mediados de los años 60. Pero, sin duda, su trabajo colorido y figurativo con las palenqueras de Cartagena le dieron una fama mayor. Las frutas de diversos colores y su acercamiento a las mujeres de la costa caribe colombiana, que cargan en sus cabezas bandejas de frutas o comida, fueron fuente de trabajo permanente y fueron imágenes con las que ella quizo transmitir, a nivel mundial, su colombianidad .También incursionó en la escultura, en

Carlos Jacanamijoy

Santiago, Putumayo, 1964 Vive entre Bogotá y Nueva York

La selva Descendiente de indígenas, creció en el Valle del Sibundoy – en el alto Putumayo¬ donde desde niño supo que lo suyo era la pintura. La comunidad inga tiene una gran tradición artesanal, con un desarrollo de la talla, pero no de la pintura, de ahí que su reconocimiento en el mundo artístico haya sido tan particular. Estudió arte en la Universidad Nacional de Colombia y su obra ha buscado recrear el mundo, los colores, los sentimientos y creencias de su pueblo y de su tierra, expresándose a través de seres mágicos, la luminosidad de las imágenes y un trazo vigoroso inconfundible. Detrás de la obra de Jacanamijoy, se adivina un interés de ir en busca de sí mismo, en ahondar en sus memorias, repasar la geografía, la selva y las montañas de Bogotá. La magia y misticismo que envuelve el uso

del color, las formas naturales ¬y sobrenaturales¬ evocan los espíritus que habitan la selva. Con el paso de los años ha madurado un estilo y ha experimentado pintando otros paisajes en Nueva York, donde reside y trabaja desde hace unos años.

Rosario López

Bogotá, 1970 Vive y trabaja en Bogotá

Las ficciones históricas Explora a fondo la escultura a través de una instalación a gran escala, apoyada en la fotografía, que es para ella un elemento cartográfico con el que es posible realizar señalamientos del paisaje. En el año 2000 su obra Esquinas gordas obtuvo el premio de la VII Bienal de Arte de Bogotá, realizada en el Museo de Arte Moderno. En ella predomina la técnica fotográfica y cobra protagonismo una serie de anónimas esquinas rellenas de cemento, identificables a lo largo de la ciudad. En su opinión, las imágenes que se mostraron allí estaban referidas a un problema de la escultura contemporánea, visto a través de un recurso como la fotografía. Dicho trabajo derivó en otras propuestas de investigación como Trampas de viento y Abismo.

Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y realizó una Maestría en Escultura en el Chelsea College of Art and Design de Londres. Desde hace 15 años es profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y actualmente dirige la línea de investigación en Creación Espacio y Territorio de la Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Ha participado en exposiciones en México, Canadá, Brasil, Italia, Francia y Estados Unidos.

David Manzur

Neira, Caldas, 1929 Vive y trabaja en Bogotá

Los ensamblajes renacentistas David Manzur nació en el eje cafetero, creció en África y vivió la adolescencia en un internado en las Islas Canarias, en plena Segunda Guerra Mundial. Las procesiones de la semana santa, los barcos encallados y las iglesias, de cada uno de estos tres lugares, están tan presentes en su obra figurativa como los caballos y los toros. Sus óleos demuestran una gran capacidad técnica, que aún hoy ¬a sus 86 años¬, conserva intacta. Los desnudos, los vestidos, los retratos,

las moscas y los bodegones también son frecuentes en sus pinturas que, desde hace poco, tomaron un camino mucho más esquemático e intencionalmente inacabado. Manzur se formó en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en el Instituto Pratt de Nueva York gracias a una beca otorgada por la OEA. En 1961 ganó el Premio Guggenheim y al año siguiente repitió. Sus obras han estado en un centenar de exposiciones en ciudades como Tokio, Washington, Madrid, Sao Paulo, Chicago, Miami, México DF, Caracas y Bogotá, donde hace apenas unos meses presentó su más reciente serie titulada Obra negra.

Mónica Meira

Londres, 1949 Vive y trabaja en Nueva York

La melancolía de la geografía Desde sus objetos y retratos iniciales hasta sus paisajes de los últimos años, esta colombiana ¬de origen argentino y nacida en Londres¬ hace gala de una prodigiosa capacidad técnica. Pintora, dibujante, retratista y grabadora, su obra surge en el entorno plástico colombiano en los años setenta, poco después de culminar sus estudios en la

Universidad de los Andes. Sus trabajos iniciales fueron de corte pop, pero posteriormente recreó objetos casi siempre femeninos como bolsos, carteras o guantes. Ha producido una importante serie de retratos y autorretratos, posicionándose como una de las retratistas más importantes de Colombia. Recientemente, sus inquietudes artísticas se han centrado en enigmáticos paisajes compuestos por amplios campos de color, donde la artista pinta figuras minúsculas, cuya escala acentúa ¬por contraste¬ la vastedad del espacio en que están enmarcadas. Los sujetos provienen de esquemas y anotaciones de paseantes anónimos que la artista ha tomado en la calle, cuyos movimientos y acciones adquieren un significado completamente diferente y misterioso. Dentro de los temas de su obra están los bodegones, los inmigrantes, los personajes solitarios o en grupos, los paisajes, los muros, las protestas, los sentimientos y las experiencias, a través de los cuales reflexiona sobre la soledad y el aislamiento.

Darío Morales

Edgar Negret

Los desnudos escenográficos

«Padre Inca»

El talento de Dario Morales para el arte era evidente desde que era niño cuando, incluso, a los doce años ya mostraba su trabajo en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena. Estudió en la Universidad Nacional y a finales de los años 60, se fue a vivir a París donde pasó por una de las instituciones más reconocidas de la época: El Taller 17. El erotismo es parte vital del trabajo de este pintor y escultor, pero no solo como referencia directa al cuerpo desnudo, sino también por las ambientaciones en las que pintaba. Detrás de cada modelo que exhibía, hay toda una historia de sentimientos y pasiones. En sus primeros trabajos predominó el blanco y negro, pero posteriormente fue experimentando con la pintura a color. Las sillas y las mujeres, con sus sugerentes poses, son un sello de su obra; y también lo son sus autorretratos de mediados de los años 80. Desde finales de los setenta hizo esculturas en bronce, desnudos femeninos y posteriormente bodegones en bronce.

La crítica Marta Traba dijo alguna vez sobre él que no solo era el mejor escultor de Colombia sino también de Latinoamérica «y una de las grandes figuras de la escultura mundial». Edgar Negret fue un transformador de la escultura. Muy pronto ganó reconocimiento en Nueva York y se aventuró a explorar nuevos materiales como el aluminio, algo poco común para entonces. Sus temas fueron variados, pero se preocupó por hacer sus propias interpretaciones tanto de seres mitológicos como de máquinas que le llamaban la atención. Sus esculturas, con los años, se volvieron más coloridas, y vale la pena destacar series como Los ábacos, las pirámides aztecas, la serpiente emplumada, los hipogeos de San Agustín, entre otras. Sin duda, sus Aparatos mágicos o Kachinas, son obras que tienen el sello de este artista que impuso un estilo y le dio una nueva mirada a lo que –hasta ese momento¬ se entendía por tridimensionalidad en el arte moderno.

Cartagena, 1944 – París, 1988

Popayán, 1920 – Bogotá, 2012

Eduardo Ramírez Villamizar

Carlos Rojas

Las utopías

La geometría de la Sabana

Su primera escultura la realizó ¬luego de años de exploración en la pintura y los relieves¬ justo después del accidente aéreo donde murió su amigo el poeta y director de la revista cultural Mito, Jorge Gaitán Durán. Dicha obra consistía en dos relieves blancos, ensamblados, uno tras otro, de tal forma que daban el aspecto de una lápida, que tituló Homenaje al poeta Gaitán Durán (1964). Paradójicamente, sus premios más importantes los logró con la pintura, cuando fue reconocido con el Guggenheim International Award y el Primer Premio de Pintura en el XVII Salón de Artistas en Colombia, en 1960. Junto a Negret, Ramírez Villamizar es uno de los escultores más importantes de la historia del arte colombiano. Su paso de lo bidimensional a lo tridimensional fue gradual y consecuente; sus esculturas geométricas y entrelazadas ornamentan parques y calles de Washington, Nueva York y Bogotá, y permanecen en constante evolución, porque se perpetuó en una lámina de metal ¬no tratada¬ que permite una constante transformación a causa de la corrosión.

Empezó estudios de arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá, antes de viajar a Italia, donde estudió diseño aplicado en la Escuela de Bellas Artes y Diseño Aplicado del Instituto de Artes de Roma. Viajó por Europa y luego estuvo en Estados Unidos donde recibió muchas influencias para su trabajo posterior. Sus primeras exposiciones se dieron a finales de los 50, con bodegones –principalmente—, pero también fue experimentando con el cubismo; –Juan Gris es uno de sus favoritos¬ hasta llegar a la abstracción de la que ya no se separaría nunca. Sus obras siempre tuvieron elementos geométricos. Durante una primera etapa de su pintura se dedicó a representar composiciones con figuras y bodegones. En los años sesenta su obra estuvo íntimamente ligada al cubismo, pero posteriormente se volcó definitivamente en lo abstracto. La década de los setenta fue muy fructífera realizando algunas de sus obras más destacadas como la serie América, Signos y señales, Límites y limitaciones. En los años ochenta pintó sus célebres pinturas La búsqueda de El Dorado,

Pamplona, 1922¬ Bogotá, 2004

Facatativá, 1933 – Bogotá, 1997

optando por trabajar de nuevo superficies texturadas. Entre las distinciones que obtuvo vale la pena destacar el Primer Premio especial en Pintura en el XVII Salón de Artistas Nacionales (1965); y el Primer Premio en Pintura, con obras de su serie Ingeniería de la visión, en el Salón Nacional de Artistas de 1969.

Luis Fernándo Roldán

Cali, 1955 Vive y trabaja entre Nueva York y Bogotá

El gesto sistemático Ha trabajado sistemáticamente en explorar nuevas posibilidades para la pintura abstracta. Por eso, ha experimentado medios tan diversos como el dibujo, el collage, la instalación, los objetos escultóricos o el video, a los cuales incorpora materiales no tradicionales y desechos de la vida urbana, convirtiendo su obra en ecléctica e impredecible. Este arquitecto de la Universidad Javeriana se acerca a la tela virgen con la convicción de que pintar no es solo una exploración del arte, sino de la vida misma. A través de una disciplina minuciosa e íntima, ha conseguido consolidar una obra en la que se evoca

la condición más vulnerable, precaria y cotidiana de la existencia humana. Pronto comprendió que toda pintura, aún la más realista, es abstracta y, quizá impulsado por esta idea, empezó a esbozar los caminos creativos que hoy lo han consolidado como unos de los más importantes representantes de su generación. Su formación artística es el resultado de un largo proceso autodidacta marcado por una diversidad de viajes, encuentros e influencias que empezaron en París donde estuvo aprendiendo historia del arte y grabado en madera, continuaron en Milwaukee, Estados Unidos, lo llevaron de vuelta durante un tiempo a Bogotá y desde poco más de 12 años lo trasladaron a Nueva York.

Fanny Sanín

Bogotá, 1938 Vive y trabaja en Nueva York

Los ejes verticales Fanny Sanín es reconocida por hacer un uso energético del cromatismo. Fue alumna de David Manzur, Juan Antonio Roda y Armando Villegas en la Universidad de los Andes, cuando estudió Bellas Artes. Durante sus primeros años como artista trabajó el expresionis-

mo, pero rápidamente su obra llegaría a considerarse dentro del terreno de lo abstracto, estilo que todavía la representa. Sus acuarelas, óleos y acrílicos se caracterizan por las formas estructuradas, la coherencia geométrica, el uso de colores planos con decisiones organizadas ¬y nada aleatorias¬, así como por la originalidad y organización de las formas. Su primera exposición fue en el XIV Salón Nacional de Artistas de 1962 y un año después se llevó el galardón del VIII Salón de Noviembre de Monterrey, donde residió varias veces. Representó a Colombia en la XV Bienal de Sao Paulo y fue ganadora del Premio del Canadian Club Hispano del Arte, en 1985. Su primera exposición individual en Colombia, en 1965, fue en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Bogotá, dirigido en ese entonces por Marta Traba y localizado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional. Desde entonces ha realizado más de 40 exposiciones individuales y un centenar de muestras colectivas.

Andrés de Santa María Bogotá, 1860 – Bruselas, 1945

El impresionismo local Andrés de Santa María fue el primer artista moderno de Colombia y posiblemente el pintor más enigmático, incomprendido y mitificado del siglo XX. Aunque algunos historiadores han afirmado que su presencia fue efímera, que su obra nada tuvo que ver con el país y que no dejó seguidores, lo cierto es que sus estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá recordarían largamente sus enseñanzas, allanando el camino para la construcción de una nueva sensibilidad y la instalación de una modernidad plena. Santa María introdujo los avances de la pintura impresionista: pincelada pastosa, rapidez en la ejecución, colores puros, pintura al aire libre, bordes inacabados, aspecto abocetado, el reflejo de la luz a diferentes momentos del día y la preocupación pictórica por la vida íntima, tematizando su propio entorno doméstico, algo sin precedentes en la pintura local. La obra de Santa María fue muy premiada a nivel internacional. Su primer reconocimiento lo obtuvo con Lavanderas del Sena, en 1887, otorgado por el Salón de Artistas

Franceses; posteriormente Dragoneantes de la Guardia Inglesa, en 1901, fue felicitado por el jurado del Salón de París. En obras como Los fusileros (1885), La lectura (1886) y Salomón F. Koppel (1889), se aprecia su interés por el realismo, el cual lo identificó siempre en el trato de los temas como la naturaleza muerta, el tema religioso, retratos, desnudos femeninos y escenas de divertimento al aire libre.

Gabriel Sierra

San Juan de Nepomuceno, 1975 Vive y trabaja en Bogotá

La modernidad periférica Aunque Gabriel Sierra es diseñador industrial, piensa que el diseño y la arquitectura, más que mejorar las condiciones de vida, son concebidos alrededor de la imagen y no de la comodidad. Por eso, su obra está compuesta por objetos y espacios de uso cotidiano. Su posición le ha traído críticas, en especial aquellas que cuestionan cuál es la diferencia entre el diseño y el arte, y qué tan útiles deben ser las obras artísticas. Sin embargo, con su paso por la facultad de diseño, logró encontrar motivos para crear una obra que cuestionara su propia profesión.

Con instalaciones, maquetas, dibujos y videos reflexiona sobre los objetos y espacios que acompañan la cotidianidad y su relación con el contexto de quien los usa. En general se sirve de materiales que pueden parecer austeros, pero los manipula con tal limpieza que logra cuestionarnos sobre la necesidad social de lo nuevo, así como sobre lo incómodo que resulta para el espectador el paso del tiempo. Ha expuesto individualmente en Milán, Ankara, Viena y en las Bienales de Shanghai, Lyon, Sao Paulo y San Juan.

Manolo Vellojín Barranquilla, 1943 Murió en Bogotá en 2013

La geometría Manolo Vellojín fue un artista autodidacta, eminentemente figurativo; un representante caribeño del arte abstracto geométrico colombiano, quien expresó de forma refinada y ritual su interés ¬casi obsesivo¬ por la religión y los temas que, alrededor de ésta se ciernen, como la vida, la muerte y la trascendencia. Nació y creció en Barranquilla, inmerso en una educación católica, en contacto con elementos que ejer-

cerían una influencia estética definitiva, y que posteriormente representaría con gran precisión como la cruz, el cáliz, los escapularios y relicarios. Con su estilo ofreció una nueva forma de acercarse a la carga mítica y tradicional de los ritos católicos, sin ironías, sin exageraciones; por el contrario con un profundo respeto y devoción por la representación cromática y pictórica de los elementos. Reservado y disciplinado en su trabajo, logró una factura impecable y rigurosa, coherente con su poco afán de protagonismo y mucho menos, de exhibición. Se trasladó en los años sesenta a vivir a Bogotá, donde se integró a los círculos intelectuales y artísticos, y desde la década del setenta realizó múltiples exposiciones colectivas e individuales. Parte de su obra reposa en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo de Arte de Cartagena.

Guillermo Wiedemann

Múnich, 1905 ¬ Key Biscaine, Florida, 1969

El trópico En 1938, cuando vivía en Berlín y trabajaba con expresionistas del grupo El Puente fue víctima de la

persecución por parte del Partido Nacionalsocialista, por considerar que hacía «arte degenerado». Al año siguiente viajó por Europa, y de regreso a América decidió desembarcar en la ciudad de Buenaventura. Durante la década del 40 viajó por todo el pacífico colombiano, donde tuvo contacto con poblaciones negras que marcaron notablemente su obra posterior. En 1940 realizó su primera exposición en la Biblioteca Nacional, y desde entonces su carrera artística en América despegó, hasta llegar a exponer en las Bienales de Sao Paulo, México y Venecia, y en museos y galerías de Nueva York, Múnich, Washington y Boston. Su obra no tuvo grandes cambios conceptuales, ni intereses anecdóticos o socioculturales; por el contrario, experimentó una constante exploración e innovación en la técnica, en especial alrededor del uso del color, las texturas y los materiales. Este proceso desembocó finalmente en la abstracción, el estilo que más lo caracterizó.

Ricardo Acevedo Bernal / La artesanía académica

Rosa Biester de Acevedo, 1905 Óleo sobre tela 116 x 61 cm Museo Nacional de Colombia

Luis Alberto Acuña / La nacionalidad

La Mapiripana, 1986 Pastel y óleo sobre madera (tríptico) 150 x 245 cm Casa Museo Luís Alberto Acuña por Juana Acuña Guerra

Pedro Alcántara Herrán / El pijama del combatiente

La Besadora (De la serie Mitos y Leyendas), 1988 Collage, acrílico y técnica mixta sobre papel 150 x 114 cm Colección Álvaro Vanegas, Cali, Colombia

Felipe Arturo / Los patrones históricos

Agua del Pacífico, 2008 Fotografía digital 32 x 25 cm

Fernando Botero / La exaltación del volumen

El niño de Vallecas (según Velásquez), 1959 Óleo sobre tela 127 x 114,5 cm

La baila mecánica, 1979 Instalación Chatarra, motor y mantas

Feliza Bursztyn / El metal vivo

Francisco A. Cano / La colonización

Horizontes, 1914 Óleo sobre lienzo, 37 x 60 cm Bolsa de Valores, Medellín

Autoretrato joven, 1969 Óleo sobre tela 60 x 45 cm

Juan Cárdenas / Los autorretratos

Beatriz Dazaâ&#x20AC;&#x192; /â&#x20AC;&#x192; La tridimensualidad

Crisol para Prometeo, 1963 Premio XV Salon Nacional de artistas, 1963

Enrique Grau / Las figuras amerindias y afrocolombianas

Mulata Cartagenera, 1940 Óleo sobre lienzo 70 x 60 cm

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Sin titulo, 2013 Óleo sobre lienzo 150 x 150 cm

Ana Mercedes Hoyos / La negritud palenquera

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Despertares, 2005 Óleo sobre lienzo 150 x 170 cm

Carlos Jacanamijoy / La selva

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Rosario López / Las ficciones históricas

Esquina gorda # 5, 2000 Fotografía en color sobre papel 51 x 41 cm

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David Manzur / Los ensamblajes renacentistas

El canto de Sor Juana Inés de la Cruz, 1991 Pastel sobre sobre papel 55 x 70 cm

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Mónica Meira / La melancolía de la geografía

Lote, 2013 Grafito y carboncillo sobre papel 150 x 180 cm

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Darío Morales / Los desnudos escenográficos

Pintor y Modelo, 1986 Óleo sobre lienzo 195 x 114 cm

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Aparato magico, 1950 Aluminio pintado 70 x 120 x 12 cm

Edgar Negret / Padre Inca

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Eduardo Ramírez Villamizar / Las utopías

Torres Parque Nacional Bogota, 1974 750 x 1.200 x 1.200 cm

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Carlos Rojas / La geometría de la Sabana

Serie América cruzados Sin titulo, ca. 1965 Mixta sobre tela 130 x 130 cm

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Luis Fernando Roldán / El gesto sistemático

Sueños, 2003 Hilo, grafito, papel Dimensiones variables

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Acrílico no. 1, 1994 Acrílico sobre tela 76,2 x 50,8 cm

Fanny Sanín / Los ejes verticales

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Andrés de Santa María / El impresionismo local

Barequera en Puerto Berrío, 1905 Óleo sobre lienzo 44,5 x 54,7 cm

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Gabriel Sierra / La modernidad periférica

Sin título, estructuras para transición #10 (¿Qué hora es afuera?), 2008-2013 Aglomerado y tomillos Dimensiones variables

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Beato, 1991 Acrilico y lino crudo 40 x 40 cm

Manolo Vellojín / La geometría

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Guillermo Wiedemann / El trópico

Sin título. (Tres mujeres), C. 1954 Óleo sobre tela 117 x 88,5 cm

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130 Fricciones científicas La reconsideración de la retórica científica desde el arte tuvo un importante antecedente en Colombia desde 1977, cuando Alicia Barney comenzó su trabajo en torno a la ecología con su serie Diario-Objeto y con la realización de sus proyectos Yumbo (1980) y Río Cauca (1984) en los que aplicaba estrategias de clasificación arqueológica a vestigios discretos de los ríos locales. Otros artistas, como Hugo Zapata o Ana María Rueda, miraban los elementos o la geografía para evidenciar su carácter mítico y fundacional a través no solamente de la representación, sino del trabajo directo con la materia. Al comienzo de la década de 1990, este phillum cobró fuerza a través de las obras de José Alejandro Restrepo, quien, mediante el trabajo sobre documentos históricos, invoca la larga tradición de viajeros científicos en América; Juan Fernando Herrán, quien dedica toda una década a investigar la significación política y social de la amapola-heroína; y María Fernanda Cardoso, especialmente con su Circo de Pulgas (1993-2000), el cual sitúa al espectador en una tensión entre el mito, la ciencia y el espectáculo, la seducción y la repulsión. Al inicio del siglo xxi, a las puertas de la conmemoración del Bicentenario de la Independencia de Colombia, algunos artistas abordaron referentes culturales de gran envergadura para la instauración de una discursividad moderna en el país, y para la representación de Colombia como nación: la Real Expedición Botánica, la Comisión Corográfica y los diarios de viajeros del siglo xix se convirtieron en filtros para observar con nuevos ojos la historia contem-

131 Fricciones científicas poránea de Colombia. Las obras de Alberto Baraya, Liliana Angulo, Carlos Castro, Miler Lagos y el proyecto Echando lápiz, encabezado por Manuel Santana y Graciela Duarte son un buen ejemplo de esta tendencia. También comprometidos con la revisión de los regímenes de representación hegemónicos —gracias a su estatus científico—, artistas como Nadín Ospina, Libia Posada, María Elvira Escallón, Luis Luna, Oswaldo Maciá y Juan Manuel Echavarría, combinan recursos provenientes de la arqueología, de la etnografía, de la medicina, de la historia, de la investigación científica y de la antropología para abrir lugares de representación de cuestiones marginales (aunque medulares) de la cultura, como la violencia intrafamiliar o la violencia política sobre comunidades en estado de indefensión. En muchas ocasiones, estas obras recaen sobre el museo como punto de enlace entre el campo académico y científico, y la opinión pública, lo que resquebraja la aparente integridad e imparcialidad de los relatos que escenifica. Estos artistas se apropian de los modos de hacer científicos, para criticar el propio estatus (de objetividad, imparcialidad, verdad, etcétera) del conocimiento científico, demostrando la forma en que el poder (económico, político, étnico, cultural, sexual) se manifiesta en sus discursos. Se trata de un uso ideológico de estas prácticas con el fin de hacer evidente el carácter sesgado del discurso científico, amparado en una objetividad y neutralidad que muchas veces no pasa de ser una mera sugestión.

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. pp. 28-29)

Gonzalo Ariza Alberto Baraya Alicia Barney Antonio Barrera

María Fernanda Cardoso

María Elvira Escallón Jaime Franco

Juan Fernándo Herrán Miler Lagos Luis Luna

La palabra desplazada

La naturaleza

La amapola-heroína

Las marcas geográficas

La flora inédita

Biogometrías

La topografía nacional

La poética del desecho

La taxonomía

El paisaje

Oswaldo Maciá Libia Posada Omar Rayo

José Alejandro Restrepo Abel Rodríguez Ana María Rueda Carlos Salas Ronny Vayda Hugo Zapata

La geografía mítica

La geometría euclidiana

Las ramificaciones

La fragilidad

La sabiduría nonuya

La botánica política

La gramática visual

La mutilación

El sonido

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Gonzalo Ariza Bogotá, 1912 - 1995

El paisaje Erróneamente se le ha relacionado con el movimiento Bachué, un grupo de artistas con intereses nacionalistas. En 1931, cuando ingresó a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, su obra fue contestataria e indigenista. Sin embargo, con el paso del tiempo encontró mayor gusto por el paisaje, aunque sin intereses políticos como lo hacían los demás artistas agremiados. En 1936 viajó becado a Japón para estudiar litografía, xilografía y grabado en metal. Al regresar empezó a exponer sus óleos, grabados y dibujos de paisajes y pronto recibiría el Segundo Premio en el III Salón de Artistas Colombianos de 1941. Por su calidad técnica fue nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y pronto se llevaría una mención en el VII Salón Nacional de 1945. Viajó a Tokio de nuevo, en calidad de diplomático, y pronto logró ser el primer colombiano en exponer allí. Sin embargo, al volver a Colombia a principios de la década del 60, se encontró con el establecimiento del arte moderno y sufrió grandes críticas por su estilo académico. Estu-

vo retirado durante una década y en 1982 el Museo Nacional le rindió homenaje con una muestra retrospectiva conformada por más de 170 obras.

Alberto Baraya Bogotá, 1968 Vive y trabaja en Bogotá

Taxonomía Alberto Baraya utiliza el vídeo y la escultura, principalmente, como recursos para configurar sus instalaciones. Su trabajo realza la reasignificación de algunos espacios abiertos al público, la mistificación en el uso de elementos cotidianos y la interacción del individuo común frente a éstos. Las impresiones adquiridas en sus viajes y las vivencias como inmigrante y turista alimentan su investigación y reflexión artística alrededor de la multiculturalidad, la historia, los patrones de comportamiento, el anonimato, los lugares como puntos de encuentro y la naturaleza. Una de sus obras más conocidas es la serie Herbario de plantas artificiales, una colección de diversas especies de plantas ¬elaboradas en plástico y tela¬ que son fotografiadas en aquellos lugares donde son utilizadas comúnmente, generando láminas tridimensionales que expone siguiendo

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los patrones de la taxonomía. Ha realizado otras obras importantes como Nuevos nombres; Recorridos; La Venus de Milo; Fábula de los pájaros, por la que recibió la mención de honor en la 11ª Bienal de Cuenca, en 2011; Testigos inhábiles; El río; La casa verde y el Árbol de caucho. Ha participado en numerosas Bienales como en la 9ª Bienal de Xangai, China (2012); la 53ª Bienal de Venecia, Italia (2009); la 27ª Bienal de São Paulo, Brasil (2006); la Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana (2003); la 1ª Bienal de Medellín, Colombia (1997) y la 4ª Bienal de Bogotá, Colombia (1994).

Alicia Barney

Cali, 1952 Vive y trabaja en Bogotá

La poética del desecho A comienzos de los años 80, esta artista caleña comenzó a trabajar directamente alrededor de la naturaleza; a realizar una labor casi documental, periodística e investigativa para señalar problemáticas crecientes sobre su entorno. En trabajos como Yumbo (1980), se propuso medir la polución en el área industrial de Yumbo, una ciudad del Va-

lle del Cauca. Literalmente capturó la cantidad de partículas de contaminación, acción que realizó lejos de cualquier intención estética. Un año más tarde, en su obra Río Cauca hizo algo similar: esta vez midió la polución en diferentes puntos del río. Lo que el espectador observa como resultado son pequeños tubos de ensayo con muestras de agua que, claramente, muestran su estado de contaminación. Desde entonces su trabajo ha sido referencia para muchos artistas jóvenes que no acuden a la expresión artística por un asunto meramente estético, sino para usarlo como una herramienta para indagar y divulgar todo tipo de problemáticas. La naturaleza, a través de su obra, no buscaba ser mostrada simplemente como un asunto de belleza.

Antonio Barrera

Bogotá, 1948 – París, 1990

La topografía nacional Aunque muchos lo catalogan como un pintor de la sabana, realmente su obra fue mucho más amplia, dado su interés en el paisaje y la geografía colombiana en general. Su obra varió mucho debido a los diferentes procesos por los que atravesó, con-

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centrando inicialmente su interés en un paisaje que aludía al drama, a atmósferas lúgubres, a sentimientos grises, propios de la violencia. Más adelante, a mediados de los setenta, sus paisajes de montañas y llanuras se tornaron coloridos, donde la tierra y el cielo eran todo lo que se podía apreciar. Posteriormente volvió al paisaje gris, cubierto de neblina y realizó un recorrido pictórico por varios rincones del país, realizando obras como Tierrabomba, Paisaje aéreo del Pacífico y Playa, Tolima. Cuando viajó a París, hacia 1979, su obra da un giro definitivo y allí se autoclasifica como un «neo-romántico», dejando a un lado el acrílico y pasando al óleo y a partir de los años ochenta vuelve a la explosión de color y a modificar la forma de representar el paisaje. En 1985 pintó óleos para la Casa de Nariño donde estaban representadas la Costa Atlántica, la Costa Pacífica, la Amazonía y los Andes.

María Fernanda Cardoso Bogotá, 1963 Vive y trabaja en Sidney

Biogometrías Su carrera artística ha avanzando de la mano de la ciencia, por eso en su

trabajo centra su mirada creativa en temas como los animales o la evolución. En sus primeras obras utiliza materiales de construcción, medias pantalón, animales disecados, diversos elementos de la naturaleza, flores de plástico, entre otros. Más adelante explora el performance o el vídeo. Los inusuales medios utilizados forman parte de sus estrategias creativas para articular obras de gran fuerza poética y conceptual. A partir de ellos abarca preocupaciones recurrentes a lo largo de su carera: la relación entre lo natural y lo artificial, la domesticación de la naturaleza, lo femenino y lo masculino. Se graduó en escultura en la Universidad de Yale y continuó su formación en el Pratt Institute, en Estados Unidos y de artes plásticas y arquitectura en la Universidad de los Andes en Bogotá. Su proyecto más reconocido, Circo de pulgas, fue adquirido por la Tate Gallery de Londres como parte de su colección permanente. Este ha sido exhibido en festivales y museos de todo el mundo, y fue realizado en el Teatro de la Ópera de Sydney, como parte del Festival de Sydney 2000, donde fue un éxito rotundo.

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María Elvira Escallón Londres, 1954 Vive y trabaja en Bogotá

La flora inédita La obra de María Elvira Escallón explora la relación entre lo cultural y lo natural; la construcción y deconstrucción; los elementos que componen la memoria y sus formas de representación, su significancia en contextos naturales y humanos. Se basa principalmente en la instalación y la intervención, sobre la cual hace posteriormente un trabajo de documentación fotográfica exhaustivo que expone. Las acciones de intervención escultórica sobre elementos de la naturaleza, como árboles y troncos, en la obra Nuevas Floras, ponen en cuestión si la existencia del orden natural de las cosas está dado perse o, si es fruto de una imposición cultural, de una maniobra, una intervención, como en este caso, de carácter artístico. Asume una posición crítica hacía el abandono, la inacción de la institucionalidad que conduce al deterioro de lugares que cumplen una función pública como en la obra In Vitro, realizada en una antigua estación de tren en desuso, pero parcialmente recuperada para celebrar

un evento artístico, evidenciando lo evidente, palpable y visible. También esto es evidente en la obra de intervención artística sobre el Hospital San Juan de Dios de Bogotá, titulada En estado de coma, donde evidencia las terribles consecuencias de la privatización del sector de la salud en el país.

Jaime Franco

Cali, 1963 Vive y trabaja en Bogotá

Las marcas geográficas Jaime Franco creó una técnica propia que consiste en pintar con materiales orgánicos, como el barro volcánico que le permite crear texturas fuertes, pero a la vez transparencias y planos de color. Al exponer suele hacer pintar piezas de gran formato, en superficies como paredes y papeles económicos, que muchas veces ¬al terminar la muestra¬ deben desaparecer. Su obra reproduce planos arquitectónicos y diseños imposibles, con composiciones matemáticas, técnicas y geométricas, un legado de sus estudios en ingeniería y de sus años en París. Ha realizado casi una veintena de exposiciones individuales en Nueva York, Tokio, París, Bogotá, Cali y Medellín

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y ha participado en más de medio centenar de muestras colectivas en ciudades como Seúl, Panamá, Caracas, Miami, Madrid, San Francisco, México DF, Tokio y Toronto. En 2010, durante el IV Salón de arte bidimensional se llevó el Segundo Premio con su obra Vestigios, una pieza elaborada en dos momentos.

Juan Fernando Herrán Bogotá, 1963 Vive y trabaja en Bogotá

La amapola-heroína Formado en Artes plásticas en la Universidad de los Andes y Chelsea College of Art, en Inglaterra, Juan Fernando Herrán se apropia de un discurso narrativo que surge de un proceso de investigación, de acercamiento al lugar de exploración, resaltando las condiciones históricas y contextuales del hecho. El resultado involucra un testimonio vivencial y material, así como recursos visuales ¬vídeo y la fotografía¬, el cual nos revela y enfrenta a situaciones y sitios nuevos, a los que no hubiéramos llegado por nosotros mismos. Su obra consigue quitarnos la venda de los ojos para conocer y entender problemáticas actuales de tipo social, cultural

y político en Colombia, principalmente relacionadas con la violencia, el narcotráfico, la memoria, la vida y la muerte. Entre sus más importantes exposiciones se destacan: Espina dorsal, en NC-Arte (Colombia); Escalas en la Galería Magda Bellotti (España); Sin título en Metales Pesados (Chile); Campo Santo en la Universidad Eafit (Colombia), la Galería Magda Bellotti (España) y la Galería Al cuadrado (Colombia); A ras de tierra en la Alianza Colombo Francesa (Bogotá); Emplazamientos en la Galería Santa Fe y Planetario Distrital (Colombia); Terra incógnita en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia); y En torno al paisaje en la Galería Visor (España).

Miler Lagos

Bogotá, 1973 Vive y trabaja en Bogotá

La naturaleza La naturaleza está presente en muchas de sus obras. El papel como material orgánico ha sido el protagonista de varios de sus trabajos escultóricos que ponen en cuestión el origen, la lógica y la utilidad de las cosas, reasignándoles una nueva función dentro del contexto y el espacio elegidos. La contunden-

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cia y monumentalidad de su trabajo, acompasada con un alto nivel técnico, ¬adquirido en parte por su formación inicial de ingeniero mecánico¬ y conceptual, lo han convertido en uno de los artistas colombianos más reconocidos internacionalmente en la actualidad. Siendo estudiante de artes, en la Universidad Nacional, investigó a profundidad las propiedades químicas y físicas de la materia, las características de los materiales, sus limitaciones y transformaciones, y experimentó con procesos en los que lograba la simulación entre materiales, asociándolo a su interés por entender las causas de las apariencias sociales como una construcción cultural. El elemento político, el humor y la ironía también son componentes que intervienen en su obra. Algunas de sus series más conocidas son: Nivel zen (2003), Levedad insoportable (2005), Los términos del juego (2006), Cimientos (2007), El papel aguanta todo (2008) y Los anillos del tiempo (2010).

Luis Luna

Bogotá, 1958 Vive y trabaja en Bogotá

La palabra desplazada Incursionó en la pintura como un medio de búsqueda de libertad tras concluir sus estudios de medicina en la Universidad Javeriana en Bogotá. Su obra se considera una de las más vitales y enriquecedoras de su generación. La preocupación por el color ha sido una constante en sus piezas artísticas, plasmadas en grandes lienzos, a través de los cuales ha transitado por diferentes etapas. Descartada la medicina surgió la pasión por los viajes. Lugares como el Medio Oriente, África y el desierto estadounidense lo cautivaron de una forma tan profunda que su obra está marcada por su espíritu itinerante. La ruta de la seda y la del caucho, así como Arizona o la Amazonia son algunas de las exposiciones que evidencian su carácter abierto. En sus inicios se le asoció con el expresionismo abstracto y con el constructivismo del pintor uruguayo Joaquín Torres-García, pero poco a poco empezó a tener también preocupaciones semánticas y en sus cuadros aparecieron las palabras y conceptos, trabajos que luego evolucionarían hacia su pintura actual, alegre y festiva.

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Oswaldo Maciá

Cartagena, 1960 Vive y trabaja en Londres

El sonido Oswaldo Maciá ha explorado con su obra las distintas formas como el hombre, a través de sus sentidos, percibe el mundo a su alrededor y la información de la que es receptor. Cree en la importancia del conocimiento como base de todo, y le otorga validez tanto al empírico, como al científico. Ante la sobrevaloración y el límite alcanzado por lo puramente visual, retoma el arte sonoro convirtiéndolo en una herramienta artística de comunicación. A Maciá le interesa la experimentación con diversos sonidos y la exploración de la inmensa capacidad sensorial con la que contamos. En sus instalaciones, el observador es llamado a interrogarse sobre su nivel de conocimiento cierto de las cosas; se cuestiona sobre el exceso de información que conlleva, ¬en últimas¬, a una desinformación. Para él el arte es un instrumento efectivo de comunicación y base para la construcción del conocimiento. Algunas de sus obras donde se puede apreciar su criterio son Vesper, una sinfonía de voces de muje-

res, principalmente del Caribe, que hablan sobre el momento más feliz de sus vidas; Algo pasa por encima de mi cabeza, una composición sonora hecha con 2000 ruidos de aves que hace alusión al exceso de información que captamos continuamente y Surrounded in Tears, un coro sinfónico conformado por 100 llantos de culturas y épocas diversas.

Libia Posada

Andes (Antioquia), 1959 Vive y trabaja en Medellín

La mutilación Su formación como médica cirujana se evidencia en toda su obra, ya que le ha permitido crear un espacio híbrido a través del cual explora la relación entre el cuerpo, la geografía y el territorio. Desde los inicios de su incursión en el ámbito artístico, sus imágenes han puesto de presente el posible cruce que tendría lugar entre estos dos saberes, que no es otro que el cuerpo, sus diferentes representaciones y las formas en que éste es dominado y construido por la cultura. A partir de ahí establece cuestionamientos sobre la razón y la locura; la salud y la enfermedad; la belleza y el horror; la fuerza y la fragilidad; lo público y lo privado.

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Entre sus muestras colectivas recientes están Fotoespaña realizada en Madrid en 2011; Face contact, llevada a cabo en Iberia Art Center, en Pekín (China) en 2012; Máquinas, estructurada en el Centro de Medios Oi Futuro de Belo Horizonte (Brasil); Skin, que tuvo lugar en The Welcome Trust en Londres y Peau, presentada en la Foundation Claude Verdan de Lauzana (Suiza). Ha ganado reconocimientos importantes como la postulación a las becas de la Cisneros Fontanals Art Foundation en 2007; representar a Colombia en la VIII Bienal de la Habana en 2003, y el primer premio en el Salón Regional de Artistas, Medellín en 2000. Su obra forma parte de colecciones privadas en Chile, Colombia, Francia y Estados Unidos, así como de diferentes colecciones de museos en Colombia.

Omar Rayo

Roldanillo, 1935 ¬ Palmira, 2010

La gramática visual Su obra gráfica, que se identifica por la tridimensionalidad en espacios planos, es una de las más independientes e importantes producidas en la segunda mitad del siglo XX. La geometría, la ilusión ópti-

ca y el rigor técnico caracterizan su propuesta creativa, la cual se podría ubicar entre lo figurativo y lo abstracto. Su habilidad para el trazo la adquirió desde muy joven y la perfeccionó, luego de estudiar dibujo por correspondencia con la Academia Zier de Buenos Aires. Se inició como caricaturista e ilustrador en varias revistas colombianas. Entre la década de los setenta y ochenta realiza los trabajos artísticos más fructíferos y originales con una particular forma de grabado denominada los intaglios, que inicialmente eran la creación de relieves sobre el papel y más tarde sobre placas de cobre. Algunos de los más importantes son Lazos para atar las alas de un ángel, Punto cardinal o Caliente, a través de los cuales se percibe la grandeza artística y poética del autor, su personalidad y su fuerza creativa. La idea de construir un museo de arte en su pueblo natal surgió en 1972 y concluyó con su inauguración en 1981. Participó en más de 200 exposiciones individuales y colectivas.

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José Alejandro Restrepo París, 1959 Vive y trabaja en Bogotá

La botánica política Las problemáticas sociales, históricas y políticas de América Latina, pero particularmente de Colombia, conforman en gran medida el germen del material de su trabajo y reflexión artística. Por eso, es considerado uno de los mejores exponentes del llamado arte político. Aunque inicia la carrera de Medicina, en 1981 se cambia a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, estudios que continua entre 1982 y 1985 en la Escuela de Bellas Artes de Paris. Allí conoce el trabajo de los video-artistas estadounidenses Bill Viola y Gary Hill, el cual incentiva su interés en la video-instalación, que utilizará como soporte principal para desarrollar sus investigaciones, un ámbito en el que es considerado como uno de los artistas pioneros en Colombia. A través de su obra articula diferentes ciencias humanas como la antropología y la historia. Ganador del Premio Luis Caballero en 2013, su obra se ha presentado en Nueva York, Madrid, Ginebra, Venecia, Sao Paulo, entre otras ciudades del mundo. Algunas de sus piezas se en-

cuentran en colecciones como la de la Biblioteca Luis Ángel Arango, la National Gallery of Art de Washington, Daros-Latinoamérica en Zurich (Alemania), el Museo de Bellas Artes de Caracas y la Colección Cisneros. Alterna su práctica artística con la docencia

Abel Rodríguez

Río Igara Paraná, Putumayo, 1941 Vive y trabaja en Bogotá

La sabiduría nonuya Mogaje Guiju, como es conocido en su comunidad el artista Abel Rodríguez, posee en su imaginario los colores y las formas de la selva. A través de su obra ha ido dejando testimonio de la memoria y lucha de su pueblo Nonuya y otros que habitan el río Igara Paraná en el Putumayo. Como tantos colombianos tuvo que vivir las crueles consecuencias del conflicto armado y el expolio de la industria extractiva, lo que lo llevó a dejar su tierra y trasladarse, junto a su familia, a Bogotá. Conocido como el «Nombrador de Plantas», Abel posee una habilidad excepcional para dibujar y un conocimiento minucioso que, mezclados con su sensibilidad y don artístico, lo han llevado a convertirse en un recono-

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cido artista ¬no académico¬ a nivel internacional. Su trabajo ha sido definitivo en algunas investigaciones en etnobotánica, aportando no sólo sus conocimientos sobre el poder medicinal de las plantas y su visión de la cosmogonía indígena, sino a través de su obra, la cual ha merecido importantes reconocimientos como el Premio Príncipe Claus 2014 entregado por el Gobierno de Holanda. El arte ha sido la herramienta sabiamente utilizada por Abel para tender un puente entre la selva y el público, logrando difundir elementos del patrimonio cultural inmaterial de su pueblo.

Ana María Rueda Ibagué, 1954 Vive y trabaja en Bogotá

La fragilidad Empezó a exponer a finales de los años setenta, en París donde estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A partir de su experiencia vital y su necesidad de transmitir y provocar sentimientos, Ana María Rueda ha encontrado en las formas orgánicas y elementos de la tierra ¬y en la propia naturaleza humana¬, fuentes para representar sus re-

flexiones puntuales sobre la sociedad, la moral, la intuición, la vida y la muerte. Ha utilizado varios recursos, entre ellos la escultura, la fotografía y la pintura para construir un discurso narrativo metafórico y alegórico en muchos sentidos. La interacción entre los seres humanos le inspira y le conmueve, y lo pone de manifiesto en su práctica artística con obras como Yo también soy el otro. Paralelo a su vida artística se ha dedicado a la docencia, impartiendo talleres de arte, obteniendo con ello un espacio idóneo para la investigación y observación de las primeras impresiones y acercamientos al arte, así como la madurez del conocimiento. Sus obras evocan sensaciones y concientizan sobre nuestras acciones ¬históricas o actuales¬, sobre la dicotomía entre la creación y la destrucción; la fuerza de la naturaleza; el poder destructivo y purificador del fuego y la fluidez del agua, de las cosas, de la vida misma.

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Carlos Salas

Pitalito, Huila, 1957 Vive y trabaja en Bogotá

Las ramificaciones La pintura de Carlos Salas va ligada a a su vida, a los sentimientos, a los miedos y frustraciones, a las sensaciones. Arquitecto de formación, se debatió durante un buen tiempo entre la figuración y la abstracción hasta que finalmente se decidió por la segunda. En la década de los 80, después de vivir en París, su obra comenzó a ser plenamente reconocida en Colombia por obras donde su trazo luce más suelto. Durante esta época recurrió mucho al blanco y al negro, después experimentó con una infinidad de posibilidades de color y persistió en la idea de la pintura más allá de «la muerte». El trabajo de Salas es muy íntimo e introspectivo, producto de que el inconsciente lo lleve a un lugar desconocido; el resultado ante el que se enfrenta el público está en continua transformación, son obras –según el mismo Salas¬ inacabadas, en las que el observador tendrá que intervenir para de alguna manera las termine, haciéndolas suyas. Carlos Salas ha significado mucho en el ámbito de la promoción del arte siendo fundador de los espacios:

Gaula (1991), Espacio Vacío (1996) y Galería Mundo, que dirigió por espacio de 10 años, desde 2001. También fue el director de la revista Mundo.

Ronny Vayda

Medellín, 1954 Vive y trabaja entre Medellín y La Florida (Estados Unidos)

La geometría euclidiana Ronny Vayda afirma que cada objeto tiene un interior, por eso desde sus inicios como artista ha intentado profundizar en esa premisa. Una de las formas que ha encontrado para hacerlo ha sido a través de las figuras geométricas, alrededor de las cuales trabaja ¬desde poco más de tres décadas¬ cuando empezó a hacer volúmenes gigantes para espacios públicos o pequeños para interiores. Metal, cristal y vidrio son los tres elementos en los que reconoce sentirse cómodo, plasmando sus propuestas tanto las de gran formato como las de pequeño. A través de la abstracción y el razonamiento lógico, sus estructuras sirven como evidencia concreta de un diseño inteligente del universo. Se graduó como arquitecto en la Universidad Pontificia Bolivaria-

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na de Medellín, en la cual ha estado vinculado como profesor de forma y diseño arquitectónico; también fue docente de escultura en la Universidad Nacional de Colombia. En 1978, junto a varios colegas fundó el Museo de Arte Moderno de Medellín. Dentro de sus exposiciones más importantes se encuentran la IV Bienal de Medellín, así como la muestra Atenas Art realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Su obra se ha visto en países como Argentina, Brasil, Ecuador, Perú y Estados Unidos.

Hugo Zapata

La Tebaida, 1945 Vive y trabaja en Medellín

La geografía mítica Estudió artes plásticas en La Universidad de Antioquia y arquitectura en la Universidad Nacional de Medellín. En sus inicios recurrió al dibujo sobre grafito y posteriormente experimentó con la serigrafía. Vivió de primera mano la importancia de las Bienales de Coltejer en Medellín. A comienzos de los 80 empezó a trabajar con depósitos minerales y, sin darse cuenta, dejó su trabajo de serigrafía para enfocarse en lo tridimensional, experi-

mentando con minerales, con fuego, y con la piedra, un elemento que ha utilizado recurrentemente en su creación. Un ejemplo de ello se puede apreciar en su obra Estela (1987), una gran escultura pensada para la compañía Suramericana de Seguros. La búsqueda de nuevos elementos lo llevó a descubrir varios tipos de roca como las lutitas, a las que ha explorado estéticamente desde diferentes puntos de vista; así como la formación de pizarras en la cordillera oriental.

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Eucaliptus en la niebla, 1988 Óleo sobre tela 89,2 x 159,7 cm

Gonzalo Ariza / El paisaje

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Alberto Baraya / La taxonomía

Hortensia Verde – Expedición NY, 2014 Herbario de Plantas Artificiales /Green Hidrangea Objeto encontrado «made in China», dibujo y sellos sobre papel 82 x 56 x 7 cm

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Yumbo, 1980-2008 Instalación

Alicia Barney / La poética del desecho

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Sin título, 1982 Óleo sobre lino 144 x 146 cm

Antonio Barrera / La topografía nacional

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María Fernanda Cardoso / Biogometrías

Circo de Pulgas, 1995-2000 Proyección de video, 8 minutos de duración

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In Vitro, 1997 Caja de luz 157 x 124 cm

María Elvira Escallón / La flora inédita

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Babel, 2010 Óleo sobre lienzo 198 x 148 cm

Jaime Franco / Las marcas geográficas

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Juan Fernándo Herrán / La amapola-heroína

Sin título, 1989 Museo Banco de la República, Bogotá

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Miler Lagos / La naturaleza

De la serie Los anillos del tiempo, 2010 Collage con papel periódico 150 x 150 cm Colección J.P. Morgan Chase, NY

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Luis Luna / La palabra desplazada

Ruta y Rombo, 2014 Óleo sobre lienzo y serigrafía sobre papel cosido en tela 160 x 200 cm

Proyecto Merz, 2013 Fotografía, medidas variables Intervención en Casa Taller Bogotá

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Oswaldo Maciá / El sonido

Vesper, 2000-2009 2DVDs 5.1 simultáneos /10 canales diferentes

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Libia Posada / La mutilación

Hierbas de Sal y Tierra: “Baño serenao”, 2011-2014 Investigación, accion y fotografia

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20/1/2015

De Hierbas de Sal y Tierra. Libia Posada 10 073.jpg

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Omar Rayo / La gramática visual

La rosa rebosa obesa, 1991 Acrílico sobre lienzo 101,6 x 101,6 cm Colección privada Nueva York

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José Alejandro Restrepo / La botánica política

Musa Paradisíaca, 1993-1996 Instalación con racimos de uva y monitores

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Abel Rodríguez / La sabiduría nonuya

Coca, 2014 Tinta china sobre papel 150 x 60 cm Exposición: Selva Cosmopolítica /producida y comisionada por la Universidad Nacional de Colombia / Museo de Arte / Dirección de Patrimonio Cultural

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Ana María Rueda / La fragilidad

Yo soy también el otro # 1, 2009 60 x 70 cm Impresión giclée sobre papel Hahnemuhle Fine Arts 285 gr Edición 3 copias y 2 P/A

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Yo soy tambi茅n el otro # 2, 2009 60 x 70 cm Impresi贸n gicl茅e sobre papel Hahnemuhle Fine Arts 285 gr Edici贸n 3 copias y 2 P/A

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Sin título, 1988 Acrílico sobre poliestireno 30 x 100 cm

Carlos Salas / Las ramificaciones

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Ronny Vayda / La geometría euclidiana

...de la serie Códigos diáfanos, 1999 Acero oxidado y cristal 9,5 x 86 x 40 cm Colección privada

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Paisaje Rescatado, 2004 Piedra tallada (pizarra) 133 x 133 cm

Hugo Zapata / La geografía mítica

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184 Solipsismos: experiencias interiores A finales de la década de 1980 surgió en Medellín una figura que, desde una posición discreta y silenciosa, ejerció una poderosa influencia en las generaciones posteriores, que abrazaron el dibujo como el medio central de su práctica artística. Para referirse al trabajo de José Antonio Suárez se ha utilizado el aforismo nulla dies sine linea (ningún día sin realizar una línea), aludiendo a que el artista aborda su trabajo como un ritual cotidiano sistemático, la bitácora visual de un viaje por la vida. Una de las características de la aproximación de Suárez es la obsesiva recurrencia del gesto, que lo emparenta con la tradición de los artistas iluminados, en donde la expresión artística se erige en necesidad o terapia. En este registro se inscriben artistas como Luis Fernando Roldán, quien se nutre literalmente de las sobras del taller y de la calle para realizar sus dibujos, normalmente instalados en el espacio; Johanna Calle, quien desde la costura, el bordado, el raspado, la perforación, el tachado, la escritura y muchos otros gestos manuales ha expandido las posibilidades del dibujo; Delcy Morelos, con una investigación sobre la corporeidad de la pintura, invocando el color y las texturas de la piel, y los fluidos corporales, con sus ineludibles asociaciones simbólicas y políticas; y María José Arjona, quien ha trabajado insistentemente en el performance de larga duración, donde a menudo se escenifica un gesto repetitivo expandido en el tiempo. El trabajo de estos artistas abrió un horizonte de acción en el que el oficio ocupaba de nuevo un lugar central. Pero esta vuelta al oficio no recaía sobre la pericia ni sobre

185 Fricciones científicas la especificidad del medio, sino sobre la industriosidad, o sobre el carácter casi compulsivo de la repetición como gesto estructural de la obra. Se trata de una gestualidad crítica que, si en algún estrato profundo recuerda la serialidad propuesta por el minimalismo —y su subversión por la gestualidad del postminimalismo— es debido a su actitud desobediente con respecto a las formas de vida, de producción y, sobre todo, de trabajo, propias del capitalismo tardío, gracias a su retorno sobre los modos artesanales de producción y de pensamiento (el tejido y el bordado, sobre todo). En el último lustro, esta gestualidad recurrente se ha reinventado gracias a una nueva vuelta de tuerca autorreflexiva, que insiste con más ahínco en el carácter ilógico de sus proyectos («ilógico» desde los regímenes de productividad y competencia del capitalismo tardío); por ejemplo, reproducir manualmente y con exactitud «dibujos» realizados mediante procesos industriales, como códigos de barras, hojas rayadas, recibos de caja, o reconstruir mediante el dibujo y la colección de objetos sus recorridos diarios (Nicolás Paris); transcribir textos enteros para utilizarlos como línea con la cual componer sus imágenes (Johanna Calle); efectuar un largo viaje en un territorio dado que es documentado mediante el dibujo y la construcción de objetos (Mateo López). Mediante la exploración de la mímesis, se ha consolidado toda una generación de dibujantes que realizan experimentos formales que rebasan el terreno ultracolonizado (culto) de la sensibilidad, para explorar el territorio salvaje de la sensación.

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. pp. 29-30)

Luis Caballero Johanna Calle Leonel Góngora Mateo López Nicolás Paris

Juan Antonio Roda

José Antonio Suárez Londoño

La línea

El gesto testimonial

La multiplicidad

El cuaderno de bitácora

Las femmes fatales

El bordado

El cuerpo humano

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Luis Caballero Bogotá 1943 - 1995

El cuerpo humano Aunque en distintas ocasiones incursionó en la pintura y en la gráfica, se le define ante todo como un dibujante apasionado por la anatomía del cuerpo a través de la cual reflejó la más vivida expresión del desnudo masculino en instantes intensos de su existencia que oscilan entre el placer y el dolor. Para este artista el dibujo era una actividad solitaria como la lectura, por eso le atraía. Seguramente, debido a esto solía afirmar que su pintura era personal y autobiográfica, se nutría de sí mismo y debía estar al acecho de sus emociones para poder transformarlas en cuadros. Su obra la produjo sobre todo en París donde fijó su residencia desde finales de los años sesenta. Allí complementó los estudios que había iniciado en la Universidad de los Andes, en Bogotá, donde recibió clases del maestro Juan Antonio Roda y Marta Traba, con los realizados en la Académie de la Grande Chaumière. En 1996 el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá creó el Premio Nacional de Artes Plásticas Luis Caballero, con el cual se El arte colombiano de 1964 a 1984

rinde homenaje a quien representó en su momento la generación intermedia que desde otra latitud consolidaba su lugar en el campo artístico colombiano.

Johanna Calle Bogotá, 1965 Vive en Bogotá

El bordado Johanna Calle estudió en la Universidad de los Andes de Bogotá, e hizo una maestría en Artes en el Chelsea College of Art, en Londres. Detrás de la belleza visual que ofrecen sus obras hay un trabajo minucioso y dedicado que pesa tanto, o más que el resultado final de lo que hace. Con su trabajo busca acercarse a problemáticas como el abandono de niños que jamás encuentran a sus padres, el maltrato y el abuso intrafamiliar. Interesada en la caligrafía, ha realizado dibujos que van desarrollándose al ritmo de palabras que alguna vez fueron novelas o textos, y que le llamaron la atención. El valor de la obra de Johanna Calle está en que sabe conjugar perfectamente una obra con una técnica maestra, visualmente atractiva para to-

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dos los públicos, y a la vez con una fuerte carga conceptual.

Leonel Góngora

Cartago (Valle del Cauca), 1932 ¬ Boston, 1999

Las femmes fatales Violencia y sexo son los temas principales de la obra de este artista que cultivó la pintura y el dibujo, creando un universo notable que lo llevaría a ocupar la posición que tiene en la actualidad en el ámbito de la plástica latinoamericana, donde se le considera el más continental de los pintores colombianos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Washington en Saint Louis (Missouri). Allí fue discípulo del expresionista alemán Max Beckman y de Werner Drewes, vinculado al grupo de Bauhaus. Aunque vivió en Italia, México, Francia, Estados Unidos, su alma nunca dejó de estar sumergida en Colombia y sus costumbres, las cuales le permitieron conformar una visión crítica y un profundo sentido estético, acompañado de un colorido de gran audacia. Su trabajo está conformado básicamente por pinturas y dibujos que evidencian una obra de personalidad fuerte, impronta ante la que

nadie puede quedarse indiferente. Su patrimonio creativo se encuentra en las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de México ; el College Museum of Art de Smith Northampton en Massachusetts; el Museo de Arte de Houston, el Museo Nacional de Bogotá y la Biblioteca Pública de Nueva York, entre otros.

Mateo López

Bogotá, 1978 Vive y trabaja en Bogotá

El cuaderno de bitácora Su obra propone una bitácora de impresiones de cómo se orienta, desplaza y construye su creación artística. Se le ha comparado con figuras como un flâneur (aquel que hace del deambular libre y sensible su arte), con un pintor viajero del siglo XIX o con un artista contemporáneo de carretera, pues su propuesta implica una especie de arqueología visual en la que incluye talleres portátiles, reproducción a escala 1/1 de su estudio en una galería, diarios, mapas cartográficos, aparejos de anticuario como la cámara lúcida, fotografías, maquetas, dibujo sobre papel, esculturas, objetos y, en oca-

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siones, su moto o su misma presencia activa en la obra exhibida. Sus instalaciones reflexionan sobre la práctica, los instrumentos y la poética del medio. También muestran una preocupación por el movimiento, por la naturaleza de viajar en Colombia y el continente y, mediante la promulgación de una existencia itinerante, por el artista como nómada ejemplar. Realizó estudios de arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y obtuvo el título de maestro de Artes Plásticas de la Universidad de los Andes. En 2012 fue seleccionado por el artista sudafricano William Kentridge, para participar en la Iniciativa Artística Rolex para mentores y discípulos en la categoría de artes visuales

Nicolás Paris

Bogotá, 1977 Vive y trabaja en Bogotá

La multiplicidad Sus prácticas creativas tienen una vocación desafiante respecto a la manera como suele comprenderse la categoría de arte. En sus proyectos intenta engranar la arquitectura como sistema, la educación como método y el dibujo como herramienta. Con una

formación inicial como arquitecto, explora la versatilidad del dibujo, que es su medio principal. Sus obras no son el resultado de una idea de objeto, ya que suelen resultar más cercanas a situaciones espaciales y temporales que rodean a los espectadores, es decir, pueden llegar a parecer procesos de formación, o insumos para dichos procesos, pero también funcionan como evidencias de la manera en que el proceso creativo se alimenta de las experiencias de intercambio entre los seres humanos. Parte de esa predisposición pedagógica con el arte le viene desde su experiencia como profesor en La Macarena, ubicado en el oriente colombiano donde confluyen la Orinoquia, los Andes y la Amazonia. Desde entonces ha realizado talleres como base de sus proyectos artísticos y ha diseñado una metodología y ejercicios de dibujo que investigan el medio como una herramienta educativa, así como una manera de explorar el mundo y el proceso mismo de dibujar.

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Juan Antonio Roda

Valencia (España), 1921 ¬ Bogotá, 2003

El gesto testimonial Es considerado como uno de los principales representantes del arte moderno en Iberoamérica. Este pintor, grabador y dibujante empezó su formación en la España franquista, donde estuvo vinculado al arte catalán a través del grupo Dau al Set, al que pertenecieron artistas como Antoni Tápies. Posteriormente dio el salto a París y de ahí a Colombia donde fijó su residencia desde 1955. Su obra refleja un diálogo constante entre la modernidad y la tradición de la pintura figurativa y evidencia un estilo artístico que se negó a seguir corrientes, pese a haber sido cercano a lenguajes expresivos de grandes artistas del siglo XX como Picasso o Matisse, y haber estado influenciado por artistas del siglo anterior como Velázquez, Rembrandt o Goya. La colección de óleos titulada El Escorial, le dio un amplio reconocimiento entre las dos orillas. Uno de los géneros más recurrentes en la obra de este artista fue el retrato, aunque fue ampliamente reconocido como un extraordinario. Entre otros reconocimientos, obtuvo el

Primer Premio del Salón de Artistas Jóvenes de Barcelona (1945); el Primer Premio Salón Artistas Españoles residentes en París (1945); en 1962 ganó el Segundo Premio, XIV Salón Anual de Artistas Colombianos, y en 1964 ganó el Premio Especial del XVI Salón de Artistas Colombianos.

José Antonio Suárez Londoño Medellín, 1955 Vive y trabaja en Medellín

La línea Considerado como uno de los grandes exponentes del dibujo en Colombia, Juan Antonio Suárez ha conseguido que la ilustración y el grabado tengan un lugar muy importante dentro de la escena artística nacional. Sumido en el ejercicio diario y silencioso de dibujar, encuentra en la minucia de las cosas que le conmueven ¬como la literatura, la poesía y la historia¬, así como en los sucesos cotidianos, una inagotable fuente de inspiración. El pequeño formato en el que trabaja invita a acercarse a su obra de una manera íntima y ese encuentro resulta bellamente sorprendente. Ver su obra es como leer sus pen-

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samientos, es entender por qué algunos lo consideran como un poeta gráfico, y es acercarse a un mundo extraño donde la belleza y la estética empapan, con audacia y un grado de nostalgia, el más triste o feliz de los sucesos. Algunas de sus exposiciones han sido Dibujos, en la Galería Alonso Garcés; Ejercicios con Colección Pizano, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (Bogotá, 2007); Pattern Vs. Decoration, en la Hospelt Gallery (San Francisco y Nueva York, 2007); The Yearbooks, en The Drawing Center (Nueva York, 2012). Su trabajo ha estado presente en el Museo de las Américas (Washington, 2001) y en el Museo Nacional Reina Sofía (Madrid, 2000) y el Museo de Arte Moderno de Nueva York ha adquirido numerosas obras suyas, como parte de la colección permanente.

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Luis Caballero / El cuerpo humano

Pintura anecdótica (Tríptico), 1973 Óleo sobre papel 195 x 390 cm

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Johanna Calleâ&#x20AC;&#x192; /â&#x20AC;&#x192; El bordado

Nombre propio (detalle), 1997-1999 Hilo, alambre y fieltro sobre lienzo, 17 piezas Dimensiones variables

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Leonel Góngora / Las femmes fatales

Los Misterios de las Bogotánicas nº6, 1989 Lapiz y papel 35,5 x 28 cm

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Mateo López / El cuaderno de bitácora

Objetos grises, 2012 Objetos intervenidos con acrílico, grafito y tinta sobre madera Dimensiones variables

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Nicolás Paris / La multiplicidad

Apresúrate despacio, 2007 Dibujo, técnica mixta, objetos encontrados 10,5 x 610,5 x 55 cm

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Felipe IV, 1965 Óleo sobre tela 95 x 121 cm

Juan Antonio Roda / El gesto testimonial

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José Antonio Suárez Londoño / La línea

Cuadernos bolivarianos, 1985-1990 Técnica mixta sobre papel 16 x 21 cm

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204 Reconsideración de lo popular A partir de prácticas como las de Beatriz González, Bernardo Salcedo, Antonio Caro y Álvaro Barrios, se insinúa una nueva mirada hacia las expresiones estéticas y el gusto popular que se aleja de la distancia irónica propia del kitsch, que es siempre «el gusto de los otros». Si la generación precedente miró el pop como la expresión de la cultura de masas, en los años noventa los artistas estaban más interesados en rescatar su dimensión popular, con todas las implicaciones sociológicas del término. Estos artistas se vinculan críticamente a la cultura de masas y a la cultura popular y, como apunta José Hernán Aguilar: «se relacionan con la historia del arte y la «alta cultura» en general, como material cultural (en vez de canon)». A pesar haber iniciado en los años setenta, el despliegue de la obra de Antonio Caro a través de los noventa fue un componente crucial en el desarrollo de esta vertiente, y es un referente, explícito en ocasiones, para el trabajo de una generación de artistas emergentes en la primera década del siglo xxi. A partir de los noventa, la brecha establecida por la distancia irónica (que mantenía la distancia entre culturas alta y baja) se cerró y fue reemplazada por una empatía crítica entre el arte y todas las formas de la

207 Reconsideración de lo popular cultura popular. De hecho, el abordaje de lo popular implicó la realización de expediciones por territorios extraartísticos en la búsqueda de formas alternativas de creatividad y de producción simbólica que, por lo general, ignoran, ironizan o contradicen los imaginarios dominantes de los medios de comunicación masivos. En este sentido, las teorías sobre la recepción activa, especialmente las propuestas por Michel de Certeau, han sido punto de referencia para muchos de estos artistas que, de acuerdo con ellas, procuran articular su propia creatividad a la de la gente común y corriente, generando innumerables zonas de contacto entre el mundo y el mundo del arte. Esto se hace evidente en la puesta en valor de la estética de la clase media (Juan Mejía, Wilson Díaz); la mirada atenta a la marginalidad o a las subculturas urbanas (Milena Bonilla, Carolina Caycedo, María Isabel Rueda, Humberto Junca); y en general, la originalidad de los valores estéticos de las clases populares (Jaime Tarazona), que se manifestaron también en grupos de rock urbano como Aterciopelados; páginas web que investigaban sobre la estética de la calle, como Populardelujo. com; o libros publicados por este mismo grupo o por la editorial La Silueta.

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. pp. 30-31)

Olga de Amaral Jaime Ávila Álvaro Barrios Santiago Cárdenas Antonio Caro Carolina Caycedo Wilson Díaz Beatriz González

Los ismos caribeños

La estética de la clase media

Los barrios marginales

Los misiles visuales

Los tableros preciosistas

La gráfica crítica

La arquitectura salvaje

El tejido

María de la Paz Jaramillo

Luz Ángela Lizarazo Marco Mojica Óscar Murillo Nadín Ospina

María Isabel Rueda Bernardo Salcedo Ícaro Zorbar

La maquinación

La conquista de la contemporaneidad

La oscuridad

Los clichés precolombinos

La gran escala

El imaginario público

Lo «publi-privado»

Las subculturas urbanas

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Olga de Amaral Bogotá, 1932 Vive y trabaja en Bogotá

Tejido La magia, el misterio y la belleza íntegra que encierran sus trabajos representan la maestría de la artista abstracta Olga de Amaral. El uso que ha dado a materiales poco convencionales, la mezcla de colores – con un énfasis en el dorado y plateado¬, y las técnicas empleadas para elaborar el tejido, han elevado el arte textil en Colombia a un nivel nunca antes alcanzado. Luego de estudiar arte textil en la Academia de Arte Cranbrook, en Michigan, regresó al país y fundó ¬en 1965¬ el departamento textil de la Universidad de Los Andes en Bogotá. La luz, el brillo, el sol, el oro, están presentes en las obras que surgen de un profundo proceso de investigación y exploración de los elementos que componen la identidad y cultura colombianas, con un guiño al arte prehispánico y colonial. En una trayectoria profesional de décadas, Olga de Amaral ha experimentado trabajar con estructuras modulares y telares, utilizando fibras de origen natural como la lana, el fieltro, la alpaca, el lino, el yute, y otros materiales como la laminilla de oro

y el yeso. Ha expuesto por todo el mundo y su trabajo hace parte de colecciones en más de 40 instituciones. En 2005 fue elegida por el Museo de Arte y Diseño de Nueva York como una artista visionaria.

Jaime Ávila

Saboyá, 1968 Vive y trabaja en Bogotá

La arquitectura salvaje La calle ha sido, sin duda, la principal fuente de inspiración de este artista boyacense que irrumpió en la escena artística a mediados de los años 90. Su trabajo ha estado muy ligado a experiencias personales, pero también a su interés de poner de manifiesto problemáticas sociales a las que normalmente la sociedad les da la espalda. De esta necesidad de representación nacieron, por ejemplo, sus obras Los radioactivos (1995-2001) y La vida es una pasarela (2002-2005). En la segunda de las obras mencionadas, indigentes posan ante la cámara como si fueran modelos para que el espectador los vea como «arte», y no como una amenaza. Su obra Diez metros cúbicos, representa una manera de mostrar y condensar mundos insospechados, es la reconstrucción de ciu-

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dades y espacios de manera simbólica. El primero de ellos fue Ciudad Bolívar, una localidad bogotana asediada permanentemente por la violencia.

Álvaro Barrios

Barranquilla, 1945 Vive y trabaja en Barranquilla

La gráfica crítica La literatura, el cine y la intelectualidad de la que creció rodeado ejercieron sobre la obra artística de Álvaro Barrios una influencia cargada de referentes culturales propios de la crisis del modernismo. Fascinado por la lectura de tiras cómicas, desde temprana edad ideó mundos paralelos mágicos, que de adulto se concretarían en creaciones artísticas ¬como el collage¬ dotadas de discursos críticos y reivindicativos. Su obra se caracteriza por el detalle, el perfecto dominio de la técnica, la inteligencia y el humor negro e irónico de sus textos. Siendo estudiante de arquitectura su primer encargo fue realizar una serie de dibujos para publicitar una marca de café para la prensa, siendo esto la génesis de sus Grabados populares, en 1972, un concepto que creó basado, en parte, en la reflexión so-

bre la democratización de las obras de arte y que generaría especial interés entre las revistas especializadas e instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ampliamente conocido por su habilidad para dibujar, elabora collages, que posteriormente trabajaría de forma tridimesional, así como instalaciones en cajas de madera elaboradas con sus dibujos, acuarelas, piezas plásticas, algodón, seda, que alimentan su discurso crítico en contra del papel del artista y del arte en la sociedad.

Santiago Cárdenas Bogotá, 1937 Vive y trabaja en Bogotá

Los tableros preciosistas Sus pinturas, dibujos y diseños son una invitación para que el espectador descubra la belleza oculta en imágenes aparentemente simples. Estas enseñan a mirar de una manera diferente y a percibir su riqueza visual con nuestros propios ojos. Vivir durante dos décadas en Estados Unidos hizo que su criterio estético esté determinado por su formación en Rhode Island School of Design y en la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, pues le permi-

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tió participar de un momento definitivo del arte norteamericano, en el que convivía el espíritu del expresionismo abstracto y los inicios del arte pop. El regreso a Colombia lo llevó a ser muy pronto reconocido como uno de los artistas que aportan nuevos elementos al pensamiento artístico local. En la Universidad de Yale recibió el título de Maestro en Artes y le fue otorgada una beca en Cummington Art School de Massachusetts. Desde entonces ha tenido una activa carrera docente en la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional de Colombia. Ha realizado exposiciones individuales en Nueva York, Miami, São Paulo, Bruselas y México. También participó en las ferias internacionales de arte contemporáneo ARCOmadrid y la FIAC de París.

Antonio Caro

Bogotá, 1950 Vive y trabaja en Bogotá

Los misiles visuales Presente en la escena artística desde los años setenta, Antonio Caro es uno de los pioneros del arte conceptual en Colombia. Desde su época de estudiantes mostró su carácter irreverente, con la creación de

obras y sucesos polémicos como fueron La Cabeza de Lleras, en 1970, y Colombia, en 1975, obra con la que se consolidaría como un artista de prestigio internacional, con capacidad crítica frente a temas como la hegemonía de la clase dominante, el papel de las instituciones y la mercantilización del arte. Capaz de salirse de los patrones culturalmente establecidos y con una vida coherente con su discurso, su obra ha sido expuesta en el Banco de la República, los Museos de Arte Moderno de Bogotá, Cali y Pereira y el Queens Museum de Nueva York. A través de su obra Caro ha querido llamar la atención sobre la injusticia social y la acción política, así como sobre los procesos de colonización simbólica y política, no sólo en Colombia sino en toda Latinoamérica. A través de sus carteles, instalaciones públicas y obras como el Homenaje a Manuel Quintín Lame y Matas de Maíz, ha querido también reivindicar las atrocidades de la colonización ¬y postcolonización¬ sobre los pueblos indígenas.

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Carolina Caycedo

Londres, 1978 Vive y trabaja entre Los Ángeles y Berlín

Los barrios marginales Carolina Caycedo considera el arte como una forma de resistencia práctica e intelectual, una herramienta que nos permite dignificar nuestra vida y una razón para generar espacios participativos abiertos al diálogo y al establecimiento de relaciones significativas. La cotidianidad, vista desde su óptica de artista, mujer y madre, y desposeída del individualismo, es su materia prima; un espejo en el cual ver reflejadas realidades y condiciones similares. Caycedo es consciente de la riqueza multicultural del viajero, y por ello centra su atención en elementos de la cultura popular y aquellos relacionados con la inmigración, las fronteras, lo prohibido, la explotación y discriminación, resaltando sus cualidades estéticas y el significado socio-cultural de los objetos que crea y sus performances. Esta artista bogotana estudió en la Universidad de los Andes y en la Escuela Roski de Bellas Artes en Los Ángeles. Su trabajo ha sido expuesto ampliamente en diferentes espacios como la Foundation

Cartier y el Musée d'Art Moderne de la Ville, en Paris; Iniva en Londres; Creative Time, New Museum, Queens Museum, la Fundación Ford y Apex Art, en Nueva York; Serralves Museum en Porto y el Museo de Los Angeles; Teorética en San José, Costa Rica; la Alianza Francesa, Espacio La Rebeca y la Galería Santa Fé, en Bogotá.

Wilson Díaz

Pitalito (Huila), 1963 Vive y trabaja en Cali

La estética de la clase media Su proyecto artístico se basa en varios ejes relacionados con la naturaleza, el deseo y la realidad política e histórica. Cuenta con una trayectoria artística de más de veinticinco años en la que ha abordado diversos lenguajes como la fotografía, la pintura, el performance, el video, el texto y la instalación. En su trabajo se expresa una aguda conciencia sobre los problemas sociales y culturales que afectan a Colombia. En el año 2000 viajó a la zona de distención en San Vicente del Caguán, en Caquetá, donde se adelantaba el diálogo de paz con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Allí descubrió

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a «Los rebeldes del sur», un grupo vallenato de este grupo guerrillero. Grabó videos y editó apartes de sus presentaciones y el resultado lo presentó en la exposición Displaced contemporary art from Colombia realizada en 2007. Estudió diseño industrial y artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia. También formó parte del programa para visitantes internacionales de la Agencia de Información de los Estados Unidos (USIA). Ha desarrollado varios proyectos colaborativos y colectivos, entre los que destaca el adelantado con Helena Producciones desde 1998, en el que participan varios artistas radicados en Cali.

como en las series donde aparecía el entonces Presidente Julio César Turbay hacia finales de los 70. Desde la pintura y el grabado, su obra contiene muchos elementos populares y por eso se torna colorida, visual y atractiva para espectadores de todo tipo; casi siempre cargada de referencias históricas, ya que ante todo es una historiadora de arte. A mediados de los 60, su obra Los Suicidas del Sisga, basada en la fotografía de una pareja que se suicidó en la laguna del Sisga, cerca de Bogotá y salió publicada en un periódico, es una de las más elogiadas de una producción que ha tenido todo tipo de soportes: desde lienzos hasta cortinas.

Beatriz González

María de la Paz Jaramillo

Los ismos caribeños

Las subculturas urbanas

Es una de las artistas más versátiles de las últimas décadas. Beatriz González ha sido capaz de abordar un amplio abanico temático, desde los más dramáticos y dolorosos íconos de la cultura colombiana, derivados de la violencia en el país, hasta hacer guiños humorísticos –casi parodias¬ sobre la política nacional,

Es considerada una de las principales representantes del movimiento expresionista colombiano. Forma parte de la generación de artistas surgida en Colombia en los años setenta y su trabajo ha mostrado desde siempre su interés por algunos propósitos del arte pop. Para María de la Paz, el color es uno de los ele-

Bucaramanga, 1938 Vive y trabaja en Bogotá

Manizales, 1948

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mentos más importantes en su obra; el manejo que hace de él es todo lo contrario al uso tradicional, es estridente, «vibra muchísimo». Su trabajo está ligado a la naturaleza femenina, por eso ha abordado expresiones de la cultura y la sociedad como las mujeres voluptuosas, los bailarines de salsa o las parejas de enamorados, evidenciando códigos de conducta, a través de una valoración crítica y humorística de una realidad. Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad de Los Andes, en Bogotá; en Chelsea Schoolof Art, en Inglaterra; Talleres de Heyter, en París y en Camnizer, en Italia. Durante su carrera artística ha participado en cerca de 90 exposiciones colectivas en América Latina, Europa y Estados Unidos, y en más de 50 exposiciones individuales en Colombia, Alemania y Medio Oriente. Algunas de sus obras forman parte de las colecciones públicas de museos como el de Arte Moderno de Bogotá y el Museum of Modern Art of New York, entre otros.

Luz Ángela Lizarazo Bogotá, 1966 Vive y trabaja en Bogotá

Lo publi-privado Existe un gran componente de intimidad en la obra de Luz Ángela Lizarazo. Sus trabajos nos permiten adivinar sus profundas inquietudes y compromisos. La injusticia ante la desigualdad y la discriminación racial, nuestra vulnerable fragilidad y consecuente necesidad de sentirnos seguros y a salvo ¬desde un punto de vista psicológico y físico¬, estableciendo barreras entre la esfera de lo privado y lo público, como la piel que me separa y protege en Peinar la Piel y las rejas, en Celosía, donde el factor sicológico juega un papel crucial. Dentro del contexto espacio-temporal se puede resaltar la importancia que adquiere para ella el lugar; aquel sitio al que nos dirigimos, del que partimos, al que pertenecemos o nos pertenece; aquel que nos aporta, nos enamora, nos aprisiona y deja libres. Su obra El Dorado precisamente nos habla del intercambio cultural que se logra en un lugar donde confluye la multiculturalidad. Dueña de un estilo poético, encontramos en sus muy cuidados detalles y la contemporización de elementos surgidos en otra época, así como en

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la utilización de técnicas y materiales ¬como el vidrio, la porcelana, el papel y las fibras¬, un acercamiento estético, muy sensible, que nos invita a mirar de nuevo ¬y con atención¬ la forma en que nos relacionamos con nuestra cotidianidad.

Marco Mojica

Barranquilla, 1976 Vive y trabaja en Barranquilla

El imaginario público Las obras del artista barranquillero Marco Mojica son el resultado de un proceso de recontextualización que surge de imágenes ya existentes, extraídas de diversas fuentes materiales externas, pertenecientes a la cultura popular visual masiva. En algunas de sus obras Mojica ha tomado láminas de libros, catálogos o revistas de arte que reproducen fotografías de instalaciones de otros artistas. Se apropia de ellas, las transforma utilizando el dibujo y la pintura como elementos de representación. Sus composiciones dan lugar a nuevas narrativas ¬ilusionistas¬ cargadas de ironía y humor; una inquietante tricotomía entre lo representado originalmente, el soporte apropiado (fotografía) y el resultado de la transforma-

ción, luego de su intervención crítica y pictórica. Ha realizado diferentes exposiciones individuales entre las que cabe destacar las siguientes: Marco Mojica. Pinturas+dibujos, Museo de Arte Moderno de Barranquilla 2005, Imágenes en la Galería El Museo, Bogotá. Ha sido galardonado con el Primer Premio Salón de Agosto Proyecto Grupo Tres, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (1998); el Segundo Premio Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (2003) y el Primer Premio dentro del Premio Fernando Botero, Bogotá (2005).

Oscar Murillo

La Paila (Valle del Cauca), 1986 Vive y trabaja en Londres

La gran escala Su obra, que empezó un ascenso vertiginoso hace más o menos un lustro, retrata la vida de la calle en el Valle del Cauca, el lugar donde transcurrió su niñez. A través de la abstracción, las líneas deliberadas sobre el lienzo y la escenificación, el artista recuerda que su gusto por la textura y el trabajo manual surgió en La Paila, donde además de jugar

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en la calle con sus amigos, iba a las construcciones para ver y ayudar a los maestros de obra a mezclar concreto y remojar las paredes. Sin embargo, fue en Londres donde inició su formación en arte, primero estudió artes plásticas en la Universidad de Westminster y posteriormente realizó un posgrado en el Royal College of Arts, considerada una de las mejores escuelas de la capital inglesa. Pese a haber participado en más de 20 exposiciones individuales y colectivas en Nueva York, Berlín, Milán o París, que lo han posicionado como uno de los artistas contemporáneos más reconocidos, solo hasta 2013 expuso por primera vez en Colombia a través de la Fundación Menorah. Es el creador del proyecto artístico, School Project ¬Proyecto Escolar Multinacional¬, que cuenta con la participación de estudiantes de primaria y secundaria de colegios de Bogotá y La Paila.

Nadín Ospina

Bogotá, 1960 Vive y trabaja en Bogotá

Los clichés precolombinos Su trabajo genera controversia y se queda en la memoria, esencial-

mente porque elabora figuras basadas en apropiaciones del arte precolombino con personajes de la cultura popular como un Mickey Mouse ¬versión Tumaco¬, o un Bart Simpson ¬versión San Agustín¬. Aunque se le ha inscrito dentro del arte pop, conceptual o popular, él considera que es un colorista, pues este elemento es el que unifica todas sus etapas como artista. Ha sido el cromatismo el que le ha permitido generar desde pinturas hasta objetos tridimensionales. Uno de los aspectos más importantes de su trabajo es la utilización de distintos tipos de acercamiento al arte con una actitud posmoderna, distanciándose de las corrientes tradicionales del arte colombiano. Su obra indaga sobre la cultura y la historia que, de una u otra forma, afecta las emociones del espectador e invita a realizar una lectura abierta. Es un prolífico compositor de imágenes de gran calidad estética y alto interés conceptual. Su obra abarca todo tipo de procedimientos, soportes y materiales. Utiliza además de la pintura, la cerámica, tallas en piedra, esculturas en resina de poliéster y bronce y el video-arte.

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María Isabel Rueda

Cartagena, 1972 Vive y trabaja en Puerto Colombia

La oscuridad Después de vivir varios años en Bogotá donde estudió publicidad y bellas artes, María Isabel Rueda decidió regresar a la costa atlántica donde trabaja como artista y dirige La Usurpadora, un espacio expositivo y residencia artística. Recurre constantemente a la fotografía y al vídeo ¬sin dejar el dibujo a un lado¬, con el fin de registrar una acción, en continuo cambio, tanto de la naturaleza (vuelo de los pájaros o los efectos del paso del agua en el paisaje), como humana, relacionadas con la construcción de las relaciones interpersonales; la relación cuerpo y estética; los estereotipos; la búsqueda de la identidad y la auto imagen. Algunas de sus obras están caracterizadas por una mezcla ¬muy singular¬ de elementos culturales propios de las culturas latinoamericanas, con la estética y simbología gótica, apreciable en obras como Vampiros en la Sabana de Bogotá, New Pollution y Crash. Ha realizado una variada y extensa obra relacionada con temas de la naturaleza como los procesos de transformación a causa de ésta como en The End y Más allá;

y temas relacionados con animales en Love is in earth, Los alquimistas están llegando, Obra negra, etc. Ha expuesto individualmente en diversas ciudades de Colombia y en Miami, y ha participado en exposiciones colectivas en Europa, Estados Unidos y Sudamérica. Galardonada con numerosas distinciones, como el Primer Premio en el Concurso Phillips de Arte para Jóvenes Talentos (Bogotá, 2001), el Premio Excelencia Académica de la Universidad Nacional de Colombia por su Beca de Maestría (2004) y el Primer Premio en la Beca de Creación del Ministerio de Cultura (2009).

Bernardo Salcedo Bogotá, 1939 – 2007

La conquista de la contemporaneidad Desde que irrumpió en la escena artística colombiana, a mediados de los años sesenta tras obtener un premio de pintura, Bernardo Salcedo nunca pasó desapercibido. Es considerado uno de los pioneros del arte conceptual en el país y su obra marcó un nuevo camino en la contemporaneidad colombiana. Provocador y dueño de un humor negro muy característico, sus ges-

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tos fueron metáforas, y su aparición fue determinante para el lenguaje contemporáneo colombiano. En sus obras expresaba claramente su posición crítica contra los cánones artísticos establecidos y, en algunas ocasiones, tenían un trasfondo político. En 1970 expuso su obra Hectárea de heno, donde varios bultos de heno se exhibían en un museo, haciendo alusión al campo, pero llevado para ser contemplado como arte en un espacio «culto». En su obra Bodegón (1972) omitió cualquier imagen de objetos para dar paso solo a palabras como «Un repollo (no hay más), En una mesa hay una piña, dos cebollas. Y se ven dos vasijas, Dos naranjas (solas)». La palabra reemplazó a la imagen, con lo cual planteó la desmaterialización del arte.

Ícaro Zorbar

Bogotá, 1977 Vive y trabaja en Noruega

Maquinación La fascinación por las relaciones y la fragilidad humana se expresa a través de su obra. Apoyado en el conocimiento de diversas técnicas audiovisuales que le dio su formación en Cine y Televisión en la Univer-

sidad Nacional de Colombia, su genio creativo expone, a través de originales performances, las entrañas y mecanismos de las cosas, las tensiones entre formas y sonidos y la especificidad del tiempo ¬y el espacio¬ apoyado en el uso de la tecnología. Él mismo forma parte del espectáculo, es la mano invisible. Sus instalaciones atendidas son creadas a partir de objetos antiguos y modernos como tocadiscos, cajas de música, vídeos, casetes, etc. que cumplen una función dentro de un conjunto. Su intervención les dota de sentido para contar una historia limitada en el tiempo. Su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, en el Festival de Performance Verbo en Sao Paulo, en el Museo de Nueva York y la Bienal de Beijing, entre otros. Ha expuesto en Noruega, Costa Rica y Canadá. Las colecciones del Museo de Arte del Banco de la República, el Mudam, en Luxemburgo y la Thyssen-Bornemisza de Arte Contemporáneo, en Austria, poseen piezas suyas.

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Lienzo ceremonial no24 , 1998 Lino, gesso, acrílico 160 x 150 cm

Olga de Amaral / El tejido

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Jaime Ávila / La arquitectura salvaje

La vida es una pasarela. James Dean, 1998 Serie compuesta por 13 trípticos. Fotografía análoga con instalaciones eléctricas y luces de leds, 100 x 150 cm. Serie documentada a partir de 1998

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Álvaro Barrios / La gráfica crítica

Álvaro Barrios, Tres Generaciones de Buen Café Grabado Popular publicado en la prensa como anuncio comercial Prueba de artista intervenida con acuarela, 1972 Impresión tipográfica sobre papel periódico, 30 x 19 cm

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Santiago Cárdenas / Los tableros preciosistas

Enchufe en la pared, 1970 Óleo sobre tela 205 x 400 cm Museo de Arte Moderno de Bogotá

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Colombia, 1976 Litografía sobre papel 23,5 x 34,4 cm

Antonio Caro / Los misiles visuales

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Carolina Caycedo / Los barrios marginales

Río Escalonado, 2013 De la serie Menos que letales Impresiones digitales sobre papel seda 126 x 84 cm

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Wilson Díaz / La estética de la clase media

Rebeldes del Sur, 2000 Vídeo VHSC 11’ 06’’ Los Pozos y San Vicente del Caguan, Caqueta

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Beatriz González / Los ismos caribeños

Los suicidas del sisga III, 1965 Óleo sobre lienzo 100 x 80 cm

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María de la Paz Jaramillo / Las subculturas urbanas

Máquina de la vida, 1973 Litografías 34 x 50 cm

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Luz Ángela Lizarazo / Lo «publi-privado»

elDorado, 2008 De la serie Xenogamia, Peineta Guerrero Acrílico moldeado 50 x 40 cm

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Marco Mojica / El imaginario público

Ave María, 2012 De la serie Banda Sonora Tinta sobre papel 70 x 70 cm

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Sin título, 2012 Suciedad, óleo sobre lienzo 195 x 160 cm

Oscar Murillo / La gran escala

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Nadín Ospina / Los clichés precolombinos

Crítico arcaico I, 1993 Piedra hechiza (concreto tallado) 105 x 45 x 45 cm Colección Ludwig Forum, Aachen, Alemania

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María Isabel Rueda / La oscuridad

De la serie The end, 2006 Tinta y acrílico sobre papel 60 x 46 cm

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Bernardo Salcedo / La conquista de la contemporaneidad

Hectarea de heno, 1970 Instalación

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Ícaro Zorbar / La maquinación

Simpatía por el diablo, 2012 Video instalación Obra parte de la Bienal de São Paulo. Producida con el apoyo de la Fundación Bienal de São Paulo

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250 Poética pública Muchos artistas de este periodo decidieron situar su práctica directamente en el territorio, principalmente en el espacio público urbano. Algunos, como Luis Fernando Peláez, el Grupo Urbe o Freddy Serna, fundan su práctica en la mirada atenta a la ciudad, sus formas, sus superficies, su ambiente, sus vivencias. Lo urbano pasa a ser insumo y escenario; la obra sale al encuentro del público en su ámbito cotidiano, y en ocasiones implica un espectador activo que es invitado a participar no solo pasivamente como consumidor, sino como participante o cocreador. En Medellín, Adolfo Bernal fue pionero en este sentido. Desde su uso de carteles para interpelar al transeúnte en la calle con textos crípticos que cuestionaban la lógica comunicativa de la señalización o la publicidad, hasta sus acciones urbanas, en las cuales lanzaba señales a nivel metropolitano con ayuda de voluntarios, Bernal estableció una práctica radical, a la vez pública y clandestina, que tardó años en ser reconocida. Otros medios de comunicación públicos

253 Poética pública son abordados por los artistas en este periodo: la obra de François Bucher se nutre de los canales públicos de comunicación masiva, analizando el papel de los medios en la construcción de la realidad y el consenso, e incluso observa canales marginales de comunicación, como el grafito y el cartel. La incorporación del público común o de otros grupos sociales (presos, habitantes de la calle) como participantes en la concepción, ejecución o experiencia de la obra ha sido uno de los ejes del trabajo del colectivo Mapa Teatro. De igual manera, Raimond Chaves sitúa muchos de sus trabajos en el espacio público, nutriéndose del público y poniéndose a su servicio. El habitante de la calle y el transeúnte común son también centrales en la obra de artistas como Rosemberg Sandoval y Clemencia Echeverri, cuya mirada empática y a veces descarnada de la miseria urbana pone de relieve cuestiones éticas que tocan la esfera del arte cuando es confrontado con la representación del conflicto social.

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. p. 31)

Fernando Arias

María Teresa Cano Nicolás Consuegra Danilo Dueñas

Juan Manuel Echavarría

Clemencia Echeverri

Igancio Gómez Jaramillo Elías Heim

El conflicto «in situ»

Los murales mexicanos

La acción destructora de la naturaleza

Los testigos

El campo expandido

El síndrome de la orfandad eterna

Los banquetes

Los «Humanos» Derechos

Leo Matiz Carlos Motta Óscar Muñoz Pedro Nel Gómez

Luis Fernándo Peláez

Miguel Ángel Rojas

Rosemberg Sandoval Taller 4 Rojo

La sicariesca

Los cuerpos abyectos

La clandestinidad

El espacio público-urbano

Los muros de palacio

La memoria efímera

La contranarrativa

Las sombras

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Fernando Arias Armenia, 1963 Vive y trabaja en Bogotá

Los «Humanos» Derechos Fernando Arias comenzó trabajando como diseñador gráfico y, lentamente, sus trabajos fueron tomando un carácter artístico. En los años 90 comenzó a experimentar directamente con su cuerpo, con el ánimo de abordar temas propios del ser humano, como la soledad o la discriminación. Pero su obra va más allá del uso de su cuerpo, y ha acudido al video, la fotografía e instalaciones para darle más contundencia a su expresión artística. Los trabajos de Fernando Arias comprenden temas tan variados como el sida y la violencia rural; la ironía del mundo del mercado del arte o la minería ilegal. Sus obras tienen un eminente carácter documental, donde colaboran y confluyen varias disciplinas dentro de un amplio proceso de investigación previo. Plataforma Chocó, por ejemplo, es uno de sus proyectos recientes que lidera en este departamento colombiano donde personajes como sociólogos, investigadores, periodistas y, claro, artistas, van a compartir experiencias con la comunidad. El arte para él se

expande más allá de una obra física como tal.

María Teresa Cano Medellín, 1960 Vive y trabaja en Medellín

Los banquetes María Teresa Cano estudia Bellas Artes en la Universidad de Antioquía e irrumpe en el panorama artístico en 1981 con un banquete insólito para el ámbito artístico colombiano. Con Yo servida a la mesa puso en un primer plano la discusión acerca de la naturaleza del arte. La joven artista organizó una mesa completa de platos comestibles y galletas, dispuestos para que fueran consumidos por el público; con la característica adicional de que los distintos platos estaban realizados con un molde de su propio rostro. Se trataba, pues, de una serie de autorretratos dispuestos en una instalación comestible. La acción estaba también cargada de elementos simbólicos: ritual sagrado; antropofagia; o los restos que manifiestan la destrucción progresiva. Lo que Cano suele desplegar en sus propuestas son puestas en escenas que involucran el espacio, los objetos, los colores, los sabores y los

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imaginarios. Y a un espectador que terminará o no de contarse una historia a partir del dispositivo simbólico que la artista deja allí. En 2009, Cano se sirvió una vez más sobre una larga mesa durante la inauguración de la nueva sede del Museo de Arte Moderno de Medellín en Ciudad del Río. Habían pasado casi 30 años y ya había una historia para ella y para el arte conceptual local del que sin duda ha sido pionera. Se trataba de toda una declaración de principios de lo que es el arte para Cano, una artista que ha sabido lidiar conceptos como el yo, lo cotidiano, lo nimio, lo real, lo imaginario, lo político, con toda la rigurosidad, reflexión y compromiso.

Nicolás Consuegra Bogotá, 1976 Vive y trabaja en Bogotá

El síndrome de la orfandad eterna Nicolás Consuegra presentó su obra públicamente, por primera vez en 2002, en Bogotá. La obra Sin título (gorros Marlboro), del proyecto Traslaciones fue un abrebocas sobre lo que este artista ¬de corte modernista¬ continuamente busca y encuentra en la observación de lo or-

dinario, en las maneras ingeniosas que tiene la gente para encontrar soluciones a los problemas y en lo artesanal como proceso de creación popular. En estos años se ha valido de la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación y la creación de sus propios objetos. Le interesa la idea del vacío, la funcionalidad y el desuso de las cosas; lo simbólico y el efecto del modernismo sobre la arquitectura. Estudió arte en la Universidad de los Andes de Bogotá y realizó una maestría en Artes con énfasis en escultura y procesos interdisciplinarios en el Pratt Institute de Nueva York. Algunas de sus obras e intervenciones más conocidas son: Algunos dañados, otros funcionan (2011); Nadie sabe la sed con que otro bebe; Palacio de Justicia (2011), Pasado tiempo futuro 2010 y En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas, 2014. Adicionalmente a sus proyectos personales, Nicolás es cofundador y miembro del comité editorial de la Revista Asterisco.

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Danilo Dueñas

Juan Manuel Echavarría

El campo expandido

Los testigos

Desde mediados de los 80, este artista caleño se movió entre la abstracción y las posibilidades escultóricas que veía desde Estados Unidos y Europa. Inicialmente trabajó en obras bidimensionales pero, con el tiempo, el espacio de exposición se volvió la principal materia prima de su trabajo. En 1996, participó en el Salón Nacional de Artistas con la obra Trailer Exhibition que buscaba recrear, sobre el espacio expositivo, otro espacio trasladando elementos propios de su taller de trabajo al alcance del espectador. Puertas, muebles, cartones, maderas, desechos, elementos reciclados, son elementos característicos en su obra o, mejor, de los sitios en los que expone y que son el principal motor de su creación. Ese nuevo orden de cosas ¬aparentemente ajenas a su función original¬ ha dado pie a algunas de las obras e instalaciones más destacadas del artista como Espacio Preservado II, Local, Dentro del espacio expositivo, El salón de actos y At Actium and a tribute to John McCracken, por ejemplo.

Utilizando la fotografía como medio fundamental de expresión, este artista se ha ganado un lugar en la historia de la representación de la violencia en Colombia. Aunque comenzó su carrera como escritor, desde 1995 se dedicó de lleno a la fotografía y el vídeo. La imagen es el pretexto para explorar la «estetización de la violencia y del terror». A través de ella obliga al espectador a ver la realidad de las guerrillas, los paramilitares o los carteles de la droga. En su obra propone imágenes de aparente belleza que atrapan e incitan a aproximarse, pero una vez realizado el primer movimiento, éstas se van convirtiendo en feroces metáforas de las historias de violencia que componen su eje central creativo. Durante dos décadas ha presentado más de treinta exposiciones individuales y ha participado en más de cien grupos de exposiciones, proyecciones y festivales de cine. Su primera exposición individual fue en la galería de Nueva York en 1998. Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, la Bienal de Kwan-

Cali, 1956 Vive y trabaja en Bogotá

Medellín, 1947 Vive y trabaja en Bogotá

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gju coreano; el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma en Helsinki (Finlandia); en el Museo Irlandés de Arte Moderno de Dublín (Irlanda), así como, el Museo del Barrio en Nueva York; en la Fundación Cartier en París y en Sammlung Goetz en Haus der Kunst de Munich (Alemania).

Clemencia Echeverri Salamina, 1950 Vive y trabaja en Bogotá

La acción destructora de la naturaleza Nunca ha dejado atrás del todo la pintura y la escultura, disciplinas a las que dedicó varios años de su vida pero cuyas limitaciones espacio-temporales la llevaron a explorar el campo del vídeo arte. Trabaja de forma reiterativa y sutil en sus vídeos con hechos históricos ¬especialmente sucesos violentos¬ que componen la memoria del país. Gracias a la simultaneidad de los recursos sonoros y la imagen, permite a través de los diversos discursos narrativos, que dicho binomio proporciona, hacer una reflexión sensible e íntima sobre un hecho trascendente, que alude a la memoria, dejando claro que el arte

está llamado a tener una enorme responsabilidad política y un papel reivindicativo ante las injusticias y el olvido. Algunas de sus obras más conocidas son: Supervivencia; Sacrificio; Quietud; Treno; Apetitos de familia; Casa Intima. Su trabajo ha sido expuesto en varios países del mundo y forma parte de las colecciones permanentes de instituciones como el Museo del Banco de la República, en Bogotá; MOLAA Museo de Arte Latino Americano de los Ángeles; el Museo MEIAC en España y la Colección Arte Latinoamericano Essex, Inglaterra.

Ignacio Gómez Jaramillo Medellín, 1910 – Coveñas, 1970

Los murales mexicanos En sus largas estancias en Europa absorbió todo tipo de influencias de los principales movimientos artísticos modernos. Pintó con estilo postimpresionista, cubista y fauvista, e incluso se acercó a la abstracción. En 1937 pintó dos murales, uno en el Teatro Colón y otro en el Capitolio Nacional. Ambos fueron tapados por ser considerados polémicos para la época, y solo veinte años después lograron restaurarse.

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Ignacio Gómez Jaramillo fue un artista que pintó de todo: bodegones, paisajes, autorretratos, retratos, desnudos, murales, mezclando diversas técnicas como el dibujo, la acuarela, el óleo. Su faceta de muralista es, tal vez, la más interesante, aunque también un dibujante incansable e ilustrador de libros de forma permanente. Fue Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. El Museo de Arte Moderno de Bogotá le hizo una retrospectiva en 1987, diecisiete años después de su muerte.

Elías Heim

Cali, 1966 Vive y trabaja en Cali

El conflicto «in situ» Teniendo en cuenta su visión tripartita de religión, ciencia y arte, Elías Heim trabaja principalmente con instalaciones, para las cuales tiene en cuenta el lugar que representa –así como sucesos asociados a éste¬, y el lugar donde será exhibida. Para sus instalaciones, utiliza tecnologías mecánicas como la energía eléctrica o eólica. Con su obra Mujeres de los escombros, una instalación que expuso en el 41 Salón Nacional de Artistas ins-

pirada en los campos de concentración de la segunda guerra mundial, colocó una serie de estanterías en las que reposaban varios jarrones de vidrio que, cada 14 minutos, caían al piso y estallaban por todo el salón gracias a un mecanismo interno. En paralelo, un video mostraba unas manos que, con mucha paciencia, reconstruían una copa rota. Elías Heim estudió en la Academia de Arte de Jerusalén y en las Academias de Arte de Múnich y Düsseldorf en Alemania. Hizo parte del reducido grupo de artistas seleccionados para el premio Luis Caballero en 2002. Se llevó una mención de honor en el XXXV Salón Nacional de 1994.

Leo Matiz

Rincón Guapo (Aracataca), 1917 ¬ Bogotá, 1998

Las sombras Leo Matiz fue uno de los reporteros gráficos que renovó la escena del fotoperiodismo en la primera mitad del siglo XX en América Latina, Estados Unidos y Europa. Sombras marcadas y detalles de luz plasmaron lo que Henri Cartier-Bresson, uno de los fotógrafos que más admiraba, denominó “el momento de-

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cisivo”; es decir, aquel instante irrepetible en el que converge lo inesperado de la vida. Así retrató instantes dramáticos de personajes que se movían desde el poder, hasta la marginalidad social. Gracias a su paso por los cinco continentes, su obra incluye imágenes de Frida Kahlo, Diego Rivera, Luis Buñuel, las actrices María Félix, Dolores de Río, Janice Logan, Esther Williams, el trompetista Louis Armstrong, el torero español Manolete, el poeta chileno Pablo Neruda y el pintor ruso Marc Chagall, entre otros. Las Naciones Unidas lo incluyeron dentro de su equipo de enviados especiales para realizar reportajes en Estados Unidos, América Latina y el Medio Oriente. En la década de los 50 fundó diferentes estudios y galerías de arte en Colombia donde artistas jóvenes, como Fernando Botero, expusieron sus obras por primera vez. Obtuvo reconocimientos como el Premio Caballero de la Artes y las Letras, concedido por el Gobierno francés, en 1995, y en 1998 el Gobierno colombiano le rinde homenaje y lo reconoce como uno de los grandes protagonistas de la fotografía del siglo XX.

Carlos Motta

Bogotá, 1978 Vive y trabaja en Nueva York

La contranarrativa Desarrollar su formación y carrera artística fuera del país le ha dado un amplio reconocimiento internacional a su obra que se caracteriza por reflexionar y promover la discusión sobre las problemáticas y los estigmas que afectan a distintos grupos y comunidades marginadas ¬social y culturalmente¬, entre los que se encuentra la comunidad homosexual y los inmigrantes. Ser voz de algunos de estos grupos, a través de su obra e intervenciones, despierta el interés en este sensible y multifacético artista. El acercamiento a temas como la religión, la política, la justicia y la desigualdad social desde un punto de vista ¬aunque artístico y estético¬ crítico, contempla elementos reivindicativos y la intención de generar procesos de cambio colectivos. Le gusta utilizar el vídeo como soporte en su puesta en escena, donde la participación e intervención de terceros colaboran con el proceso de construcción de la memoria colectiva. Vive y trabaja en Nueva York. Estudió en el Milton Avery Graduate

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School of the Arts en Bard College y en la Escuela de Artes Visuales, ambas en Nueva York. Actualmente es profesor en The New School of Design, en Nueva York. Ha expuesto en Tate Modern de Londres, el Museo Guggenheim y el MoMA/PS1 ¬ambos en Nueva York¬, y el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia.

Óscar Muñoz

Popayán, 1951 Vive y trabaja en Cali

La memoria efímera Nació en Popayán y siendo un niño se trasladó a Cali donde se graduó, en 1971, de la Escuela de Bellas Artes. Óscar Muñoz es un artista integral, muy difícil de encasillar, dada su versatilidad, tanto en la temática, como en los recursos y técnicas usadas a lo largo de su carrera. Sin embargo, se puede afirmar que el eje de su interés se centra en el ser humano. El hombre como individuo, con sus sentimientos, sus cargas, sus pasiones, sus dolores y necesidades; el hombre como miembro de una comunidad o sociedad en una búsqueda continua de identidad, pieza de un grupo con necesidad de construir y conservar la memoria colectiva.

La forma inteligente y original en la que se ha valido de diversos recursos como la fotografía, el dibujo, la pintura, el vídeo, apoyado en la mezcla de materiales como el agua, la luz, el polvo, la cera, el vapor y el carbón ha generado obras, con un alto contenido metafórico como Línea del Destino (2006). En algunos de sus trabajos el rol del espectador, su intervención dentro de un espacio de tiempo, es crucial para el resultado de la obra como en Narciso y Aliento (1196-2020).

Pedro Nel Gómez

Anorí, 1899 ¬ Medellín, 1984

Los muros de palacio Fue el primero en introducir en Colombia el movimiento de las grandes composiciones murales al fresco, con aspiraciones hacia un arte monumental y popular, con un alto significado social. Su obra suma alrededor de 6.000 metros y tienen como motivo principal una épica nacionalista, realista pero inspirada en la mitología indígena. Sus aportes al arte latinoamericano fueron reconocidos, incluso por el poeta chileno Pablo Neruda, quien en una oportunidad afirmó: «La obra de Pedro Nel Gómez es un paso ha-

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cia las interpretaciones de nuestra América». Realizó estudios de dibujo y pintura en la Academia de Bellas Artes de Medellín; después se graduó en ingeniería civil en la Universidad de Antioquia y posteriormente viajó a Europa para hacer estudios de pintura en Francia y Holanda e ingresó a la Academia de Bellas Artes de Florencia. Sus trabajos como ingeniero y arquitecto plantearon soluciones inmediatas y proyectaron un desarrollo futuro en el que se advertía su profundo sentido estético y social. Ejemplo de ellos son la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, fundada por él, la cual conmemoró los 60 años de su creación en 2014, y su Casa Museo, donde se conjuga su pensamiento y obra.

Luis Fernándo Peláez Jericó (Antioquia), 1945 Vive y trabaja en Medellín

El espacio público-urbano Con una amplia carrera escultórica es reconocido especialmente por sus piezas de gran formato. Algunas de ellas en espacios públicos de la ciudad de Medellín, este antioque-

ño ha forjado una de las obras más conmovedoras del arte colombiano en la actualidad. Su trabajo incluye pintura, dibujo, acuarelas, serigrafía, fotografía, collage y ensamblajes, así como novedosas instalaciones y obras monumentales en el espacio público. Arquitecto de formación, su obra refleja una preocupación permanente por la poesía del espacio y el paisaje. Son ejemplos de ello la plaza Cisneros, en Medellín, que contribuyó a recuperar un área cívica de enorme importancia en la ciudad, o Nexus, una propuesta para revivir el pasado histórico de la antigua estación ferroviaria de Edge Hill en Liverpool (Inglaterra). Según el propio artista, el espacio público es el lugar donde confluyen todos los lenguajes explorados, por eso sus obras son territorio sin fronteras. En ellas confluyen el ayer y el mañana, el interior y el exterior, lo individual y lo colectivo. Algunas de sus piezas forman parte colecciones públicas como el Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, el Museo de las Américas en Washington y el Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Es profesor asociado de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín.

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Miguel Ángel Rojas Bogotá, 1946 Vive y trabaja en Bogotá

La clandestinidad Tuvo sus inicios en el dibujo y el grabado; sin embargo, su incursión en la fotografía fue lo que finalmente le sedujo. Durante las últimas tres décadas, Miguel Ángel Rojas ha investigado y desarrollado una obra que se mueve dentro de un amplio abanico de tendencias, –realista y conceptual¬, apoyado en una maestra combinación de diversos medios como el dibujo, el grabado, la fotografía, la pintura, la instalación y el vídeo. Realizó estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y de Arquitectura en la Universidad Javeriana, pero al descubrir que su verdadero interés estaba en el arte se trasladó a la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Desde los años setenta ha trabajado explorando la estética de lo marginal; la intimidad del universo homosexual; la violencia; la sexualidad y el mundo de las drogas y narcotraficantes; lo ético, lo religioso y lo étnico. Considerado como uno de los principales representantes vivos

del arte en Colombia, se siente inclinado a utilizar materiales atípicos, no convencionales, poseedores de un gran significado, tales como el semen, billetes, hojas y polvo de coca. Algunas de sus obras son: Me llaman Trinity, Nevada Smith, la serie de los teatros Faenza –Las tardes suspendidas¬, Mogador, Imperio, Brodway, Nowdays, Go On, David y Es mejor ser rico que pobre.

Rosemberg Sandoval Cartago (Valle del Cauca), 1959 Vive y trabaja en Cali

Los cuerpos abyectos Rosemberg Sandoval asegura que se ubica en la línea más dura y suicida del arte en América. Por eso, a través de su obra cruda, ácida y crítica ¬en la que recoge diversas técnicas¬ pone en evidencia el mundo de un creador que vive para hacer política desde el arte. Para este vallecaucano hacer arte es y ha sido un desafío contra todo: «Contra el dinero, contra el gusto, contra el mito del arte y contra los viajes obligatorios». Su trabajo obliga al espectador a mirar desde la memoria. La serie de acciones titulada Mugre han sido de gran importancia para este artista, quien en repeti-

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das ocasiones ha transportado física y conceptualmente el significado de la palabra, a partir de dibujos, pinturas, rastros de ella sobre los muros de museos y galerías; acciones que ennegrecen ciertas zonas de las paredes de los recintos donde ha presentado estas piezas. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y en la Universidad del Valle donde actualmente ejerce como docente en el Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes Integradas. Parte de su obra se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), La Tertulia de Cali, y el Museo de Arte Moderno de Cartagena y Barranquilla.

Taller 4 Rojo Bogotá, 1972-1976

La sicariesca El grupo Taller 4 Rojo fue un colectivo vigente a comienzos de la década del 70 que pretendió sacar el arte a la calle. En él participaron artistas como Nirma Zárate, Diego Arango, Umberto Giangrandi, Carlos Granada, Jorge Mora y Fabio Rodríguez. Se gestó en un contexto marcado por la defensa de los derechos sociales, los movimientos estudiantiles opuestos a Vietnam y la conso-

lidación del feminismo; todo esto en un país en el que tomaba fuerza la acción de los grupos sindicales, indígenas y campesinos. Muchos de los trabajos del grupo que circularon entre 1972 y 1976 lo hicieron fuera de los circuitos tradicionales del arte, ya que uno de sus intereses primordiales fue apoyar a los sectores populares que luchaban por una trasformación social y política en el país. El apoyo del colectivo se dio a través del uso de la fotoserigrafía — una innovadora técnica para la época— que permitía la producción de múltiples copias de imágenes con un resultado visual dinámico y contundente. Dicha técnica se puede apreciar en obras de arte, carteles, afiches, material de propaganda y portadas para revistas como Alternativa y Unidad Indígena.

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Fernando Arias / Los «Humanos» Derechos

LA HISTORIA DE ARIAS y Apéndice, 1998 Libro de E. H. Gombrich, The Story of Art book, metal, 45 x 17 x 21 cm Edición de 15 ejemplares, Apéndice, 15 x 21 x 0,8 cm Publicado por London Printworks Trust Daros Latinoamerica, Victoria & Albert Museum, University of Essex, Colecciones privadas

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María Teresa Cano / Los banquetes

Cedo el espacio de la casa de encuentro MDE07, 2007 Instalación

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Nicolás Consuegra / El síndrome de la orfandad eterna

En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas, 2014 Láminas de MDF perforadas y prensas tipo C Dimensiones variables (cada panel de 200 x 130 cm aprox.)

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Danilo Dueñas / El campo expandido

Trailer exhibition, 1996 Obras de madera y fórmica dentro de recinto encontrado, piso de cemento inclinado

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Juan Manuel Echavarría / Los testigos

Bocas de Ceniza / Mouths of Ash, 2003-2005 Vídeo 18’ 15’’

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Clemencia Echeverri / La acción destructora de la naturaleza

Treno, 2007 Video Instalación multicanal

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Ignacio Gómez Jaramillo / Los murales mexicanos

Dama vestida de blanco, 1937 Óleo sobre tela 64,5 x 80 cm Colección Museo Nacional de Colombia

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Elías Heim / El conflicto «in situ»

Contraflujo de capital, 2008 Instalación

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Leo Matiz / Las sombras

Frida Kahlo en la Casa Azul, Coyoacán, México, 1944

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Carlos Motta / La contranarrativa

Hacia una historiografía homoerótica # 12, 2013 Basado en una crónica no documentada de una cultura antigua colombiana. Lápiz y acuarela sobre papel. Dibujado por Carlos Motta y Gata Suba. 22,86 x 30,48 cm

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Aliento, 1995 Instalación

Óscar Muñoz / La memoria efímera

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Pedro Nel Gómez / Los muros de palacio

La sensualidad del trópico, 1940 Fragmento del mural homenaje al pueblo antioqueño Estudio del artista. Casa Museo Pedro Nel Gómez

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Luis Fernando Peláez / El espacio público-urbano

El río, 2010 Ensamblaje: metal, resinas y objetos Dimensiones variables

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Miguel Ángel Rojas / La clandestinidad

Antropofagia, 1978 De las series Faenza. Detalle #4 de 9 Impresión en gelatina de plata 20 x 25 cm

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Rosemberg Sandoval / Los cuerpos abyectos

Pintura sucia, (Díptico), 1999-2003 Mugre de indigente sobre lona 244 x 340 cm

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Taller 4 Rojo / La sicariesca

Trilogía sobre Vietnam (Agresión del Imperialismo a los pueblos; A la agresión del imperialismo: guerra popular; Vietnam nos muestra el camino), 1972

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296 Escatologías: ritos de pasaje Una cierta línea de misticismo atraviesa la obra de varios artistas en este periodo, tal vez en respuesta al extremo pragmatismo y al cinismo que caracteriza al individuo inmerso en una sociedad regida por el capitalismo salvaje. Interpelados por las situaciones más apocalípticas de la existencia contemporánea —acentuadas en Colombia por un conflicto armado que se ha prolongado más de cinco décadas—, algunos artistas ubican su acción en las coordenadas en que se cruzan la vida y la muerte: las experiencias de nacimiento, de enfermedad, de muerte, de marginalidad, de duelo. En los relatos actuales, las ideas sobre el fin del mundo se entretejen con las ideas de redención; frente a ellas, estos artistas modulan sus cuerpos y su gestualidad, habitando los territorios en los que lo artístico y lo sagrado convergen en poéticas resistentes y reflexivas. A través de obras inquietantes, estos artistas posiblemente se erigen en piedras angulares de movimientos en la opinión pública y de desplazamientos en la vida cotidiana de sus receptores, abocados a la transformación paulatina de las rutinas sociales, laborales, intelectuales y afectivas. Algunos de ellos visitan el acervo religioso y mitológico para recrearlo mediante prácticas que suelen convocar comunidades efímeras de acuerdo cultural y político. María Teresa Hincapié establece su práctica en este periodo, exaltando en sus inicios el valor del trabajo doméstico, para luego centrarse en el aspecto sagrado de la vida cotidiana y en cómo nos relacionamos con el frágil ecosistema que habitamos. Víctor Laignelet investiga lo religioso para ver de qué manera se manifiesta lo místico en la vida cotidiana, y cómo se ha perdido (y es posible

299 Fricciones científicas recomponer) la relación del individuo consigo mismo, con los demás, y con la divinidad. Mapa Teatro propone laboratorios de experimentación con las artes vivas (una propuesta posdisciplinaria que combina la plástica, el audiovisual, las artes escénicas, la literatura, el performance entendido en términos antropológicos) para desencadenar la elaboración de experiencias traumáticas en colectividades desde la exploración profunda de la subjetividad, usando como motivo o punto de partida mitos, obras y personajes literarios, dramatúrgicos, cinematográficos y de la cultura popular. Algunos otros trabajan desde el universo de la producción objetual, fabricando lugares para la experiencia estética. Las esculturas e instalaciones de Doris Salcedo son paradigmáticas de esta línea de trabajo. Mario Opazo ha explorado desde los ámbitos de la escultura, la instalación, el videoarte y el performance lo que podría denominarse como poética de la memoria, donde la producción simbólica como deconstrucción del olvido resulta central. Otros recogen materiales heterogéneos para proponer fricciones reveladoras, realizando montajes con un espíritu abiertamente benjaminiano que ha resultado prolífico en el campo de la creación artística. José Alejandro Restrepo, el ejemplo más destacable en este sentido, emprende en la segunda década que nos ocupa una investigación extensa y profunda sobre la vigencia de la iconografía cristiana en las sociedades contemporáneas. Así, estas obras nos remiten al reino de la escatología, del estudio de las realidades últimas, como resquicio final donde explorar la naturaleza humana, tal como la iluminan las imágenes del catastrófico espíritu «inhumano », ni animal ni divino.

(Transpolítico. Arte en Colombia 1992-2012. Texto de José Roca y Sylvia Suárez. p. 32)

Jim Amaral Débora Arango María José Arjona Germán Botero Patricia Bravo Carlos Castro

Manuel Hernández

María Teresa Hincapié Lorenzo Jaramillo

Los rostros-máscara

El trabajo doméstico

El enigma

La parodia

El rojo sangre

Los vacios ceremoniales

La corporeidad

La Pietá al desnudo

La metamorfosis corpórea

Norman Mejía Delcy Morelos

Alejandro Obregón Mario Opazo Alfonso Quijano Rómulo Rozo Doris Salcedo Armando Villegas

La nostalgia chamánica

El horror moderno

La Bachué

Violentos y violentados

La deconstrucción del olvido

El luto romántico

La piel

Los demonios

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Jim Amaral

Débora Arango

La metamorfosis corpórea

La Pietá al desnudo

Las imágenes de la infancia de su padre en las islas Azores, los libros, la luz, el cuerpo, la muerte y la tristeza son temas que inspiran el trabajo artístico de Jim Amaral, quien llegó a Colombia en 1957 desde su natal Estados Unidos para quedarse definitivamente. Desde entonces está casado con, la también artista, Olga de Amaral. Sus piezas de escultura, dibujo y pintura han sido ampliamente reconocidas y algunas han causado escándalos por las formas fálicas y las alusiones eróticas y andróginas evidentes. Su obra plástica, en general, ha estado rodeada por la reflexión alrededor del cuerpo, representándolo y desmitificándolo de diversas maneras, algunas veces más reales y conservadoras y otras, más fantásticas. Estudió en Stanford University y en Cranbrook Academy of Art. Sus muestras más importantes han sido exhibidas en los Museos de Arte Moderno de Nueva York, Bogotá, París, y en el Centro Georges Pompidou de París.

Su obra Cantarina la rosa causó revuelo en 1938, cuando obtuvo el Primer Premio en la Exposición de artistas profesionales en el Club Unión de Medellín por tratarse de un desnudo. Los calificativos no bajaron de pornográficos; la satanizaron no solo por atreverse a pintar desnudos, sino por ser mujer. Fue una artista rebelde para la época, en una sociedad antioqueña tradicionalmente conservadora. Su obra estaba cargada de personajes que chocaban al espectador convencional, como indigentes, prostitutas, obreros, monjas, personajes políticos con caras y formas de animales y multitud de desnudos que no pararon de escandalizar, como su obra La adolescencia que hizo después de un viaje a México en los años 40. Recibió el título de Maestra Honoris Causa de la Universidad de Antioquía. Crítica y fiel a sus convicciones, Arango plasmó con gran crudeza, a través de su lenguaje artístico, la estructura de la sociedad de su tiempo, hechos históricos y la desgarradora realidad de un país

Pleasanton, California, 1933 Vive y trabaja en Bogotá

Medellín, 1907 - 2005

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azotado por la violencia y sumido en la incertidumbre y desesperanza.

María José Arjona

Bogotá, 1973 Vive y trabaja en Nueva York

La corporeidad La artista performática más importante de Colombia es una convencida de que el arte efímero obliga al público a reaccionar y genera respuesta. El límite no existe para ella, por eso su cuerpo, elemento central en todos sus trabajos, lo puede todo (guardar el equilibrio, soportar el frío, ser vista desnuda o flexionarse hasta lo indecible). Lo ha hecho en Berlín, Viena, Bogotá o Boloña, y también en Nueva York, cuando fue una de las artistas elegidas por Marina Abramovic –la precursora del performance en el mundo– para reproducir sus obras en la retrospectiva que se hizo de ella en el Museo de Arte Moderno en 2010. Según la propia artista su obra «no ventila cosas personales», es decir, no son terapéuticas. Sus propuestas están conectadas con lo que pasa en la vida. Comenzó estudiando dibujo y diseño gráfico; posteriormente inició la carrera de Arte en la Academia Su-

perior de Artes Plásticas de Bogotá, pero decidió hacerse bailarina contemporánea cuando se dio cuenta de que el dibujo y las otras artes no la cautivaban tanto como construir una propuesta en el instante mismo en que la ejecutaba. En su obra la identidad femenina y la conciencia del cuerpo se presentan siempre como el producto de complejos procesos atribuidos al cambio.

Germán Botero Fresno, 1946 Vive y trabaja en Bogotá

Los vacíos ceremoniales La obra escultórica de Germán Botero le da prioridad a la línea y no al plano, al espacio negativo, al vacío. Para Germán Rubiano Caballero, uno de los críticos de arte más importantes de Colombia, no es una coincidencia que en Medellín se haya formado el grupo más representativo de escultores del país. Precisamente, el motivo que lo llevó a tal afirmación es que John Castles, Alberto Uribe, Ronny Vayda y por supuesto, Germán Botero, antes de llegar al arte pasaron por la facultad de arquitectura, todos en la capital antioqueña. Ha realizado piezas que reflexionan acerca de la minería

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y la artesanía y la tecnología primitiva que usan. En 1976 ganó el Primer Premio en Escultura de XXVI Salón Nacional de Artistas; en 1990 se llevó una mención en el mismo evento; en 1988 fue seleccionado para representara a Colombia, junto a Negret, en el Simposio Internacional de Escultura en Seúl. Además, en 1999 ganó el Concurso Internacional Parque de la Memoria de Buenos Aires. Ha realizado muestras en México, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Argentina, Corea y China.

Patricia Bravo

Medellín, 1966 Vive y trabaja en Medellín

El rojo sangre La fotografía y la instalación son las herramientas a través de las cuales expresa sus inquietudes creativas, en las que reflexiona acerca de la vulnerabilidad y fragilidad de la naturaleza de los seres humanos, moviéndose entre dicotomías como amorodio, ternura-violencia o la vida y la muerte. Graduada en artes plásticas por la Universidad Nacional de Colombia, se vinculó inicialmente a los proyectos centrados con la promoción del llamado «arte joven» que le dieron visibilidad y legitimidad den-

tro de la escena artística colombiana. Su propuesta artística refleja la preocupación por las problemáticas sociales del contexto colombiano, especialmente la violencia. Su trabajo Mata que Dios perdona se incluyó en la muestra Otras miradas, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia en 2004. En dicha propuesta aparece la fotografía de un cielo rojo sobre el cual ha superpuesto un listado que registra los datos de 4.675 personas asesinadas en Medellín en 1996. En cada línea del texto se consignan el nombre, edad, hora, lugar, fecha y causa de la muerte. La sucesión de líneas junto a la suma de páneles fotográficos que amplían la inmensidad del cielo amenazante, genera una reiteración de la idea de acontecimientos en serie.

Carlos Castro

1976, Bogotá Vive y trabaja en Bogotá

La parodia Uno de los recursos más utilizados por Carlos Castro es la instalación compuesta por elementos visuales y sonoros, donde al apropiarse del espacio de forma definitiva para enfocar sus acciones y lograr el resultado, lo convierte en un lugar de reflexión

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para el observador sobre los valores éticos y morales, dentro del contexto político, social-cultural, religioso e histórico local. El origen y las consecuencias de las problemáticas surgidas ante la desigualdad e injusticia sociales son objeto permanente en su obra ; son una fuente de inspiración para la meticulosa construcción de objetos que realiza, a partir de la apropiación de otros ya existentes ¬tanto ordinarios, como de lujo o de época¬ que expresan mensajes o representan cosas cotidianas. Sus piezas generan discusiones frente a la construcción de la propia identidad ¬fuertemente influenciada y hegemonizada por lo foráneo¬ y sobre el ridículo arribismo criollo, especialmente representado en elementos del rococó. Algunas obras como Belleza accidental, Anzuelo y Tinta indígena son un acto de denuncia, que asumen formas alegóricas y de parodia, con un toque de humor, sin dejar a un lado la tragedia intrínseca de la búsqueda de una identidad propia.

Manuel Hernández Bogotá, 1928-2014

El enigma Es considerado el pionero del arte abstracto en Colombia. Fuerza, gra-

cia y buen gusto fueron las tres cualidades de su obra destacadas por la crítica de arte Marta Traba, para quien en este artista, la alusión a la realidad se convierte fácilmente en obra de arte. Sus pinturas y dibujos se destacan por el empleo del signo y el símbolo. Algunos de los elementos que caracterizaron su trabajo fueron el fondo neutro y figuras como cuadrados y rectángulos. En su pintura Signo Ronda, que reposa en el Museo Nacional, en Bogotá, se destaca la poética del color a través de la cual rinde homenaje al artista estadounidense Mark Rothko, quien ejerció la mayor influencia sobre su obra. Más allá de centrarse en el desarrollo de un lenguaje interior, se interesó por generar conexiones sensoriales con los espectadores a través de la plástica. En su opinión, la abstracción es el estilo con el cual el pintor se refiere principalmente a sus sentimientos. Asimismo, goza de un enorme prestigio como investigador riguroso del color, en especial de las cualidades de los acrílicos y los colores poliéster. Se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile. Sus obras recorrieron el mundo y estuvieron en el Museo del Louvre y en el Guggenheim.

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María Teresa Hincapié Armenia, 1956-2008

El trabajo doméstico Fue la pionera de la performance en Colombia, y una de las más importantes exponentes de este género artístico en América Latina. Su obra incursionó en el mundo del arte al final de la década de los ochenta, luego de haber pasado por el teatro experimental, trabajando junto a Juan Monsalve en el grupo Acto Latino. En sus performances promueve una nueva experiencia de lo sagrado, a través de una propuesta ritualística en la que el cuerpo se convierte en imagen artística transmisora de una fuerza interior de gran intensidad, resultado de una especial capacidad de concentración, una disciplina muy estricta y la profunda convicción que tiene la artista de la trascendencia de su trabajo. Por ejemplo, en Punto de fuga, durante doce horas diarias y tres días consecutivos exploró la cotidianidad de la mujer en el hogar y su conocida problemática de aislamiento, falta de reconocimiento social, repetición mecánica de tareas, ausencia de novedad y estímulo. En 1990, con el performance Una cosa es una cosa –primer premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas¬ alude nuevamen-

te al aspecto repetitivo y extenuante de los trabajos domésticos a los que se ve sometida la mujer colombiana de escasos recursos.

Lorenzo Jaramillo

Hamburgo, 1955 – Bogotá, 1992

Los rostros-máscara Crecer en ambiente de intelectuales, rodeado de libros y tertulias de profesores universitarios y políticos conformaron en él una personalidad cosmopolita e ilustrada. Su obra puede dividirse en dos grupos: los personajes que se relacionan con su vida y los seres de fantasía. Entre los primeros se encuentra «La Gaieté parisienne», tres litografías de 1984 sobre baños turcos y discotecas, relacionados con la mirada del artista con el frenesí de la vida nocturna. Con los seres de fantasía desarrolló la serie «Ángeles», tema que trabaja desde niño y que está conformada por siete grabados. Este pintor dibujante, ilustrador y escenógrafo logró crear una estética muy particular de seres monstruosos y dolientes. El color y el trazo fueron fundamentales en sus piezas, pues a través de ellas se puede apreciar la influencia del mundo del espectáculo, la música y el teatro, en

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torno al cual también giró su vida y su trabajo. Sus obras reflejan exceso de imaginación, intensa expresividad y un ritmo frenético. Desde niño dio pruebas de haber nacido artista y por eso sus padres decidieron que Juan Antonio Roda fuera su maestro. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá y amplió su formación en Londres, Salzburgo y Padua.

Norman Mejía

Cartagena, 1938 ¬ Barranquilla, 2012

ces a hacer pública su obra. De hecho, desde mediados de los años sesenta trazó una línea divisoria con el circuito del arte colombiano, ya que le dolía perderla y le angustiaban las intenciones del comprador o a dónde irían a parar sus cuadros. Dentro de las pocas exposiciones a las que accedió, la última fue en 2005, titulada Realidades fantásticas. Después de ésta decidió encerrarse junto a sus cuadros hasta 2012, el año de su muerte. Esta es una de las razones por las que su patrimonio artístico no es muy conocido en Colombia.

Los demonios Aunque nunca pisó una academia fue un virtuoso autodidacta, capaz de pintar hasta 17 horas seguidas, manteniendo un diálogo intenso con la pintura. Sus líneas expresivas y violentas con las que creó una infinidad de lienzos, ¬se calcula que son alrededor de 5.000¬, en los que destacaba una figura femenina torturada y erotizada, le dieron un enorme reconocimiento, pero a la vez una incomprensión desmedida. Tras su primera exposición en el XVII Salón Nacional de Artistas de 1965, su obra fue definida por Marta Traba como “un punto de partida hacia una apertura del arte colombiano”. Accedió muy pocas ve-

Delcy Morelos

Tierra Alta, Córdoba, 1967 Vive y trabaja en Bogotá

La piel Las cargas simbólicas del color y las formas han sido elementos fundamentales y presentes en la obra de Delcy Morelos. El rojo ¬rojo sangre¬ es uno de los colores predominantes en el trabajo de esta artista cordobesa quien, como muchos artistas de su generación, creció en un lugar y época marcados por la violencia en Colombia. Desde sus primeros trabajos ha indagado sobre la tendencia natural a la maldad en el hombre, las causas

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de la violencia, así como sobre la discriminación, la desigualdad social y racial y el sentimiento de seguridad y protección. Ha profundizado en el estudio del tejido artesanal, como práctica ancestral y elemento artístico; en la fibra como elemento orgánico y de representación de las relaciones que se trenzan y tensan para componer el tejido humano y social. En obras como La doble negación y No es un río, es la madre ha realizado instalaciones de grandes dimensiones; entramados de metal y elementos orgánicos ¬como la tierra, la madera y las fibras¬ que lanzan una invitación al recogimiento. Ha expuesto en la Galería Alonso Garcés, Bogotá, el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Gt Gallery dentro del Flax Arts Studios Residence Program, en Belfast, Irlanda del Norte y en la Academia Superior de Artes, Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, entre otros.

Alejandro Obregón

Barcelona, 1920¬ Cartagena de Indias, 1992

El luto romántico Alejandro Obregón tuvo una vida llena de contrastes. Pasó varios años en Estados Unidos, Francia y España, y en Colombia, en la selva del

Catatumbo, Barranquilla y Cartagena donde murió en 1992. Perteneció a diferentes ámbitos, tanto artísticos como intelectuales y académicos. Su estilo y temática, así como el uso de diversas técnicas y predominio de color, estuvieron en continua evolución. En sus inicios se inclinó por pintar autoretratos y paisajes, que pronto reemplazaría por el expresionismo mágico, alimentado por el exotismo y caracterizado por pinturas de animales y escenas de la historia de Colombia muy marcadas por la violencia, la aviación, la brujería, lo sagrado y místico. Expuso en varios países del mundo, pero la exposición realizada en la Unión Panamericana de Washington ¬a mediados de los años cincuenta¬ lo posicionó, sin duda, de manera definitiva como uno de los grandes artistas contemporáneos latinoamericanos. Su pintura expresionista y simbolista tardía fue vigorosa y mítica, representando animales como el cóndor y la paloma que se convertirían en un sello personal inconfundible. Entre 1962 y 1963 ganó el Premio Nacional de Pintura del XIV Salón de Artistas Colombianos con La Violencia, quizás su obra más famosa, que confirmó su interés en los temas sociales y su vocación de denuncia.

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Mario Opazo

Puerto de Tomé (Chile), 1969 Vive y trabaja en Bogotá

La deconstrucción del olvido Este artista nacido en Chile expresa su particular postura en relación con la movilidad constante como una condición humana actual impuesta por las necesidades insatisfechas, por el nuevo orden geopolítico en el mundo, así como un resultado de los avances tecnológicos de los últimos años. El territorio, desde su experiencia personal ¬como testigo del exilio y el desarraigo causados por la dictadura chilena, ciudadano colombiano y saharaui por adopción¬, es un tema que trabaja de forma recurrente también. Una gran parte de su práctica artística se ha enfocado en identificar las acciones políticas y las consecuencias personales que implica el hecho de viajar, el desplazamiento violento, o huir, puesto de manifiesto en obras como La expulsión del paraíso o Ícaro González. En el documental Amargo como la vida (2008) se identifica con la condición nómada y la idea del territorio móvil de la República Saharaui Democrática. Ha sido nominado a becas y premios de creación y recibido el Primer Premio en el 36º Salón Nacional de

Artistas en Colombia; el Premio Luis Caballero en 2010; el Primer Premio en el salón de Arte Joven; el Primer Premio en el I Salón de Arte Bidimensional; el Primer Premio en el Salón Kent Explora de la British American Tobaco e innumerables menciones y reconocimientos a su trabajo.

Alfonso Quijano Bogotá, 1927 Vive en Bogotá

Violentos y violentados Alfonso Quijano es reconocido principalmente por su trabajo en el grabado y la xilografía. Estudió en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, donde también fue profesor, durante 30 años. Su mayor reconocimiento llegó en el Salón Nacional de Artistas de 1970, con las obras La cosecha de los violentos y El eterno nunca abandona su base. Sobre esta primera obra se han escrito muchos ensayos inspirados en el paisaje desolador que ofrece. En una imagen que emerge a la sombra de las ramas de los árboles, ¬donde yacen muertos, hombres y mujeres¬ se representa la violencia que ya vivía Colombia desde finales de los años 40, tras la muerte del candidato liberal Jorge Eliécer Gaitán

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lo que desató una pugna entre liberales y conservadores. Para muchos, esta obra ¬que en realidad se pintó en 1968¬, es una de las más dramáticas dentro de la historia del arte colombiano y es una referencia obligada cuando se trata de revisar el arte como testigo de la violencia en el país.

Rómulo Rozo

Bogotá, 1889 ¬ México, 1964

La Bachué De origen humilde, Rómulo Rozo fue albañil antes que artista. Empezó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes y luego pasaría al Instituto Técnico Central, ambos en Bogotá, complementando su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1923-1925), y en diversas escuelas en Paris (1925-1930). Durante su estadía en Europa se dedicó a estudiar el arte indoamericano y a conocer la cosmogonía indígena, con especial interés en la cultura muisca, la cual sería fuente de inspiración para obras como La diosa Bachué (1925), Bochica y Tequendama. Rozo fue un miembro fundamental del Movimiento Bachué (19201940), conformado por varios intelectuales interesados en conocer y recuperar las tradiciones amerin-

dias. Reflexionó en torno al mestizaje y a la identidad nacional colombiana, y desde el punto de vista artístico, puso en valor el pasado precolombino y la cultura indígena. La participación en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), con su obra El pabellón de Sevilla, le hizo merecedor del Gran Premio y la Medalla de oro y fue sin duda un hito en su carrera. Poco tiempo después de regresar de Europa, se radicó en México donde pasó el resto de su vida y desarrolló gran parte de su obra. Ahí encontró un lugar muy importante dentro de la escultura con obras que pronto se convertirían en íconos de la cultura mexicana como la escultura Pensamiento y Monumento a la patria elaborada, entre 1944 y 1956, en la ciudad de Mérida.

Doris Salcedo

Bogotá, 1958 Vive y trabaja en Bogotá

El horror moderno Durante su estadía en Nueva York, donde realizó un Máster en Bellas Artes, Doris Salcedo encontró en la contundencia de la escultura una forma de expresar sus inquietudes. A partir de un trabajo exhaustivo de investigación, sus obras ¬soportadas

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en un discurso muy coherente, tanto en lo formal como en lo conceptual¬ están dotadas de un gran contenido político y representan una voz para el testimonio mudo de las víctimas de la violencia y la discriminación. Ha construido varias de sus instalaciones basada en el ensamblaje de elementos cotidianos, sobre todo muebles de madera y prendas de ropa, a los que saca del contexto que su función natural les otorga, resignificándolos en el conjunto. Los zapatos utilizados en su obra Atrabiliarias, por ejemplo, fueron objetos donados por los familiares de mujeres desaparecidas, dispuestos de forma tal que transmitían claramente ese dolor y sufrimiento que la ausencia y pérdida provocan. La disposición del mobiliario utilizado en las obras La Casa viuda y Unland, que se presenta incompleto, fracturado, mutilado, relleno de concreto, representa la desmembración de la familia, la violación a la intimidad. Una de sus obras más polémicas y contundentes fue Shibboleth (2007-2008), una grieta de 167 metros que recorría la Sala de las Turbinas de la Tate Modern de Londres, lanzando con ello una voz de protesta en contra de la discriminación y sus terribles consecuencias.

Armando Villegas

Pomabamba (Perú), 1926¬ Bogotá, 2013

La nostalgia chamánica «Tengo la satisfactoria impresión de estar asistiendo al principio de una obra pictórica asombrosa», fueron las palabras con las que Gabriel García Márquez inauguró la primera exposición de Armando Villegas en Bogotá. Y no se equivocó, pues para muchos es uno de los precursores del abstraccionismo en Colombia. En 1951 llegó al país a estudiar un posgrado en pintura mural en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y pronto se convertiría en uno de los integrantes de esa generación de artistas contemporáneos que revolucionó las artes locales. En su obra predominan las texturas, los objetos, el empaste y el relieve, los colores ocres, los guerreros, los personajes oníricos y la esencia precolombina. En 1955 ganó el primer Salón de Artistas de Bogotá, en 1968 se llevó la mención de honor de la Bienal de Quito y en 2013 fue finalista del premio Príncipe de Asturias. Fue Director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y profesor de destacados pintores como Luis Caballero, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.

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Jim Amaral / La Metamorfosis corpórea

Mirando fijo a las cosas desde el otro lado, 1974 Lápiz y acuarela sobre papel tratado con gesso 49,5 x 65 cm

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La maternidad Acuarela sobre papel 26 x 22 cm

Débora Arango / La Pietá al desnudo

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Maria José Arjona / La corporeidad

Pero Yo Soy El Tigre, 2013 Performance

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Germán Botero / Los vacios ceremoniales

PALAFITO, 2013 Ensamble en madera 400 x 400 x 600 cm Primera Bienal del Sur ¬ Ciudad de Panamá

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Patricia Bravo / El rojo sangre

Mata que Dios perdona, 1998 Fotografía, cuatro imágenes 135 x 245 cm

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Carlos Castro Arias / La parodia

Hijo de Dios, 2013 Huesos humanos y bronce, base en madera Instalación Museo Santa Clara, Bogotá, medidas variables

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Signo ronda, 1974 Acrílico sobre lienzo 120 x 120 cm

Manuel Hernández / El enigma

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María Teresa Hincapié / El trabajo doméstico

Una cosa es una cosa, 1990 Performance

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Lorenzo Jaramillo / Los rostros-máscara

Talking Heads, 1982 Técnica mixta sobre papel 100 x 70 cm

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Norman Mejía / Los demonios

La reina del mundo, 1966 Vinilo sobre tela 72 x 58 cm Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá

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Delcy Morelos / La piel

No es un rio, es la madre, 2014 Instalación Dimensiones variables Tela de fique impregnada con tierra roja y hojas de tabaco. Exposición: Selva Cosmopolítica / producida y comisionada por la Universidad Nacional de Colombia / Museo de Arte / Dirección de Patrimonio Cultural

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Alejandro Obregón / El luto romántico

La violencia, 1962 Óleo sobre lienzo 155 x 188 cm Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá

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Mario Opazo / La deconstrucción del olvido

Expulsión del Paraíso, 2009 Fragmento, una de cinco secciones que componen la obra. Instalación y performance. Vídeo, sonido, objetos y materiales diversos, acción plástica

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Alfonso Quijano / Violentos y violentados

La cosecha de los violentos, 1968 Xilografía 45 x 75 cm (hoja) / 39 x 68 cm (plancha) 16/20 Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá

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La Bachué, 1925 Talla en granito

Rómulo Rozo / La Bachué

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Doris Salcedo / El horror moderno

Atrabilarios (detalle), 1994 Madera, placas de yeso, vejiga de vaca, zapatos e hilo quirúrgico Mural compuesto de zapatos de mujer metidos en nichos y cubiertos por una fina película translúcida

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Armando Villegas / La nostalgia chamánica

Personajes secundarios, 1962 Oleo sobre lienzo

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Comité de selección César Gaviria. Expresidente de la República y galerista. El expresidente Gaviria se ha convertido en un activo promotor del arte en los últimos años. Desde el 2007 es socio de la galería Nueveochenta que concentra su trabajo en la difusión del arte contemporáneo, con especial énfasis en la consolidación de un grupo de artistas colombianos tanto a nivel local como internacional. Nueveochenta busca ampliar igualmente sus fronteras mediante nexos con importantes galerías extranjeras para el intercambio de artistas y propuestas. María Wills. Investigadora y curadora. Directora de Investigaciones en el Instituto de Visión, directora del proyecto Visionarios que busca rescatar creadores y artistas de importante trayectoria que la historia del arte ha dejado por fuera de las líneas oficiales. Cocuradora de Arco Colombia 2015. Durante el segundo semestre de 2014 realizó una investigación museológica y curatorial para el Centro de Memoria Histórica de Colombia. Fue Coordinadora de exposiciones temporales y curadora en la Unidad de Artes del Banco de la República entre 2008 y 2014. Lilly Scarpetta. Coleccionista. Miembro distinguido y colaboradora activa de la red de coleccionistas privados e institucionales dedicados al Arte Latinoamericano. Nohra Haime. Nohra Haime Gallery abrió sus puertas en Nueva York en 1981. Durante más de treinta años, la galería ha mostrado y organizado importantes exposiciones individuales dentro de los Estados Unidos y en el extranjero y colaborado con museos e instituciones. En 2011, Nohra Haime abrió el NH Galería en Cartagena, Colombia. Nohra Haime Gallery es miembro de la Art Dealers Association of America.

n Celia Sredni de Birbraguer. Directora de ArtNexus, una revista sobre arte latinoamericano, fundada en 1976, que circula, además de Colombia, en Latinoamérica, Estados Unidos y parte de Europa. Sredni es conocida por crear vínculos entre coleccionistas, curadores, galeristas, teóricos y artistas. ArtNexus es una referencia obligada para todo aquel interesado en el panorama del arte latinoamericano y su repercusión en la escena internacional y cuenta con la colaboración permanente de los más reconocidos curadores, críticos, catedráticos del continente. Solita Mishann. Conocida como mecenas del arte del más alto nivel, también ha contribuido al reconocimiento de artistas emergentes a través de sus colaboraciones con museos y galerías. Su misión con la Fundación Misol radica en ayudar al desarrollo y contribuir a la difusión y el reconocimiento del arte latinoamericano en todo el mundo. Ha formado parte de los comités de compras de diversos museos, como el Museum of Contemporary Art de Montreal o Tate Gallery de Londres, y ha proporcionado servicios de consultoría sobre arte norteamericano y latinoamericano. Mishaan ha participado también en consejos internacionales en Tate Modern y el Museo de Israel. Carlos Urroz (Miembro honorífico). Director de ARCOmadrid y una de las figuras más importantes del mundo del arte en la actualidad. Urroz fue director adjunto de ARCO entre 1994 y 1998. Estuvo al frente de la galería Helga de Alvear hasta el 2005 y también fue miembro de la junta asesora de la Fundación ICO. Formó parte del consejo asesor de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior y desde el 2008 es asesor de artes plásticas de la Comunidad de Madrid.

Créditos fotográficos Acevedo Bernal, Ricardo – Pinacoteca Universidad del Rosario, Bogotá. Cortesía de la Universidad del Rosario, Bogotá © Fotografía Alberto Sierra / © Museo Nacional de Colombia © Óscar Monsalve; Acuña, Luis Alberto – Cortesía Juana Acuña Guerra y Casa Museo Luis Alberto Acuña, Boyacá, Colombia; Alcántara Herrán, Pedro ¬ Colección Álvaro Vanegas, Cali. Cortesía del artista; Amaral, Jim – Cortesía del artista y Casa Amaral, Bogotá © Fotografía Jim Amaral; Arango, Débora – Cortesía Galería El Museo, Bogotá; Arias, Fernando – Cortesía del artista, Colecciones privadas, Daros Latinoamérica, Victoria & Albert Museum, University of Essex, © Fernando Arias, VEGAP, Madrid, 2015; Ariza, Gonzalo – Cortesía Galería El Museo, Bogotá; Arjona, María José – Cortesía de la artista y Galería mor.charpentier, París/Bogotá; Arturo, Felipe – Cortesía del artista; Ávila, Jaime ¬ Cortesía del artista; Baraya, Alberto – Cortesía del artista y Galería Nara Roesler, São Paulo; Barrera, Antonio – Cortesía Galería El Museo, Bogotá; Barrios, Álvaro ¬ Cortesía del artista y Galería Henrique Faria Fine Arte, Nueva York; Barney, Alicia – Cortesía del Ministerio de Cultura de Colombia © Fotografía José Kattan; Botero, Fernando –Cortesía del artista © Óscar Monsalve; Botero, Germán ¬ Primera Bienal del Sur¬ Ciudad de Panamá. Cortesía de Ediciones Jaime Vargas; Bravo, Patricia – Colección Museo de Antioquia, Medellín, Antioquia. Cortesía de la artista y Museo de Antioquia, Medellín, Antioquia; Bursztyn, Feliza – Cortesía de Camilo Leyva / Lunwerg © Óscar Monsalve y Ernesto Monsalve; Caballero, Luis – Cortesía de Beatriz Caballero y Galería El Museo, Bogotá; Calle, Johanna – Cortesía de la artista y Galería Casas Reigner, Bogotá; Cano, Francisco Antonio – Cortesía Museo de Antioquia, © Fotografía de Carlos Tobón; Cano, María Teresa – Cortesía de la artista y Museo de Antioquia, Medellín, Antioquia; Cárdenas, Juan – © Óscar Monsalve; Cárdenas, santiago – © Óscar Monsalve; Cardoso, María Fernanda – Cortesía de la artista y Sicardi Gallery Houston, Houston / Cortesía de Lunwerg; Castro, Carlos – Cortesía del artista y Galería LA Galería, Bogotá © Fotografía de Oscar Monsalve; Caro, Antonio – Cortesía del artista y Galería Casas Regnier, Bogotá; Caycedo, Carolina ¬ Cortesía del artista e Instituto de Visión, Bogotá; Consuegra, Nicolás – Cortesía del artista e Instituto de Visión, Bogotá; Daza, Beatriz –Cortesía de Revista Mundo; De Amaral, Olga – Cortesía de Casa Amaral, Bogotá, Colombia. © Fotografía de Diego Amaral; De Santa María, Andrés – Cortesía de José Darío Gutierrez; Díaz, Wilson – Cortesía del artista / Lunwerg; Dueñas, Danilo – Cortesía del artista y Galería Thomas Shulte, Belín; Echavarría, Juan Manuel – Cortesía del artista y Galería Josée Bienvenu, Nueva York; Echeverri, Clemencia – Cortesía de la artista; Escallón, María Elvira – Cortesía de la artista y Galería mor.charpentier, París/ Bogotá; Franco, Jaime – Cortesía del artista y Galería El Museo, Bogotá; Gómez Jaramillo, Ignacio – Heredereos de Gómez Jaramillo © Museo Nacional de Colombia / Juan Camilo Segura; Góngora, Leonel ¬ Cortesía de R. Michelson Galleries, Northamptom, MA © Óscar Monsalve; Grau, Enrique – Cortesía de la Fundación Enrique Grau; González, Beatriz – © Óscar Monsalve; Heim, Elías – Cortesía del artista y Galería Jenny Vilá; Herrán, Juan Fernando – Cortesía del artista y de Lunwerg; Hernández, Manuel – Cortesía del artista; Hincapié, María Teresa – Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá © Santiago Zuluaga; Hoyos, Ana Mercedes – Cortesía Galería El Museo, Bogotá; Jacanamijoy, Carlos – Cortesía del artista; Jaramillo, María Paz ¬ Cortesía de la Galería Baobab, Bogotá; Jaramillo, Lorenzo

n ¬ Cortesía El Museo, Bogotá; Lagos, Miler – Cortesía del artista y Galería Enrique Guerrero, México D.F; Lizarazo, Luz Ángela – Cortesía de la artista © Fotografía de Oscar Monsalve; López, Mateo – Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá © Fotografía Óscar Monsalve; López, Rosario – Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá; Luna, Luis – Cortesía del artista; Maciá, Oswaldo – Cortesía del artista; Manzur, David – Cortesía del artista © Óscar Monsalve; Matiz, Leo – © Alejandra Matiz ¬ Fundación Leo Matiz, Coyoacán, México D.F; Meira, Mónica –Cortesía de la artista © Óscar Monsalve; Mejía, Norman – Colección Banco de la República © Fotografía de Óscar Monslve; Mojica, Marco – Cortesía del artista; Morales, Darío – Cortesía de la familia del artista; Morelos, Delcy ¬ Cortesía Museo de Arte / Dirección de Patrimonio Cultural / Universidad Nacional de Colombia © Fotografía Yony Wilmar Lozano; Motta, Carlos – Cortesía del artista e Instituto de Visión, Bogotá; Muñoz, Oscar – Cortesía del artista y mor.charpentier, París/Bogotá © Fotografía de Thierry Bal; Murillo, Oscar – Cortesía del artista y Galería Carlos © Óscar Murillo VEGAP, Madrid, 2015 / Ishikawa, Londres © Oscar Murillo; Negret, Edgar – Cortesía de Rodolfo Alvarado, Galería Edgar Negret © Óscar Monsalve; Nel Gómez, Pedro – Casa Museo Pedro Nel Gómez Creative Commons; Obregón, Alejandro – Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá | Cortesía Archivo Obregón, Bogotá; Ospina, Nadín – Colección: Ludwig Forum. Aachen, Alemania; Opazo, Mario – Obra ganadora del «V Premio Luis Caballero», Galería Santafé, Bogota. Cortesía del artista; Paris, Nicolás – Cortesía del artista y Galería Luís Strina, São Paulo; Peláez, Luis Fernando – Cortesía del artista © Fotografía Carlos Tobon; Posada, Libia – Cortesía de la artista; Quijano, Alfonso – Colección Banco de la República © Óscar Monsalve ; Ramírez Villamizar, Eduardo ¬ Cortesía del artista © Óscar Monsalve; Rayo, Omar ¬ Colección Privada Nueva York. Cortesía de Leon Tovar Gallery; Restrepo, José Alejandro – Cortesía del artista © Ernesto Monsalve; Rueda, Ana María ¬ Cortesía de la artista y Galería Jenny Vilá, Cali; Roda, Juan Antonio – Cortesía El Museo, Bogotá; Rodríguez, Abel ¬ Cortesía Museo de Arte / Dirección de Patrimonio Cultural / Universidad Nacional de Colombia © Fotografía Salvador Lozano; Rojas, Carlos ¬ Cortesía de la Galería El Museo, Bogotá; Rojas, Miguel Ángel – Cortesía del artista, Mariano Casta Peuser, © Óscar Monsalve © León Darío Peláez; Roldán, Luis Fernando – Cortesía del artista y Galería Casas Riegner, Bogotá; Rozo, Rómulo – Cortesía de José Darío Gutierrez; Rueda, María Isabel – Cortesía de la artista y Galería Jenny Vilá, Cali; Salas, Carlos – Cortesía Galería El Museo, Bogotá / Paralelo 10; Salcedo, Bernardo – Cortesía Galería El Museo, Bogotá / Lunwerg; Salcedo, Doris – Colección San Francisco Museum of Modern Art, Cortesía Galería Alexander and Bonin, Nueva York, © Fotografía Ben Blackwell; Sandoval, Rosemberg – Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá; Sanin, Fanny – Cortesía de la artista; Sierra, Gabriel – Cortesía Galería Casas Reigner © Óscar Monsalve; Suárez londoño, José Antonio – C © Miguel Suárez Londoño; Taller 4 – Cortesía de José Darío Gutierrez; Vayda, Ronny – Colección Privada. Cortesía del artista © Fotografía Juan Salazar; Vellojín, Manolo – © Óscar Monsalve; Villamizar, Eduardo – Villegas, Armando ¬ © Óscar Monsalve; Wiedemann, Guillermo – Cortesía Galería El Museo, Bogotá; Zapata, Hugo – Cortesía Galería El Museo / Paralelo 10; Zorbar, Ícaro ¬ Obra parte de la Bienal de São Paulo. Producida con el apoyo de la Fundación Bienal de São Paulo. © Fotografía de Larry Muñoz.

asociación fusionarte Castelló, 91 20006 Madrid, España www.100latinos.com

Publicación Dirección Verónica Durán Castello Coordinación editorial Eva Lapuente Asesoría editorial Diego Garzón Comité de selección César Gaviria María Wills Lilly Scarpetta Nohra Haime Celia Sredni de Birbraguer Solita Mishaan Comité de Honor Fernando Carrillo Carlos Urroz

ISBN 978-84-606-6162-7 Depósito legal Imprime: TF Artes Gráficas

Textos Álvaro Medina Jaime Cerón José Roca Sobre los artistas Isabel Ramos Diana Manrique

Diseño This Side Up tsulibros.com Gestión de las imágenes Elena Z. Puig

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental tendrá que ser notificado al editor y será corregido en ediciones posteriores. Algunos derehos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de las imágenes o textos de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la autorización de los titulares del © copyright.

Fusionarte quiere expresar su más sincero agradecimiento, en primer lugar, a Fernando Carrillo y Carlos Urroz. A todo el comité de selección, y muy especialmente a José Roca, Álvaro Medina y Jaime Cerón por su apoyo entusiasta y dedicación. Extendemos nuestro agradecimiento a cada uno de los artistas por ceder las imágenes para este libro y a las galerías, instituciones y fotógrafos que contribuyeron a recopilarlas. A Paralelo 10, Lunwerg Barcelona y Editorial Planeta en Bogotá. Y en especial a Diego Garzón, José Darío Gutierrez, Gloria Samper, María Paz Gaviria, Fernando Pradilla, María Molina, Diana Briceño, Laura Herrera, María Fernanda Currea, María Cecilia Sarasola, Adelaida Barón, Diana Valbuena, Jenny Vilá, Felipe Villada, Yuliana Quiceno, Constanza Quiroga, Diana Medina, Cecilia Gandarias y Aida Furmanski. Así como a todos aquellos que han preferido pertenecer en el anonimato.

Un proyecto de: Asociación Fusionarte Castelló, 91 20006 Madrid, España www.100latinos.com

Colaboración institucional: Embajada de Colombia en España y Gobierno de Colombia

Con el patrocinio de: Banco Santander, Fundación Misol, Fundación Don Juan de Borbón y Fundación Nuestro Hogar

Y la colaboración de: ARCOmadrid, Fundación Misol, Paralelo 10 y Proyecto Bachué

Medios asociados: Diario El Tiempo