Il concetto di culturema: traduzione di HIJOS DEL MEDIODÍA DI EVA DÍAZ PÉREZ

A.D. MDLXII

U NIVERSITÀ DEGLI S TUDI DI S ASSARI F ACOLTÀ

DI

L INGUE

E

L ETTERATURE S TRANIERE

___________________________

CORSO DI LAUREA IN LINGUE, CULTURE E COMUNICAZIONE INTERNAZIONALE

IL CONCETTO DI CULTUREMA NELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA: TRADUZIONE E ANALISI DI HIJOS DEL MEDIODÍA DI EVA DÍAZ PÉREZ

Relatrice: PROF.SSA LAURA LUCHE

Correlatrice: PROF.SSA ELENA LANDONE

Tesi di Laurea di: SARA CHESSA

ANNO ACCADEMICO 2010/2011

INDICE INTRODUZIONE

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1. DAL CONCETTO DI EQUIVALENZA AL CULTUREMA: ALCUNE NOZIONI TEORICHE

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1.1 Fedeltà ed equivalenza: due pilastri della traduttologia

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1.1.1 La fedeltà

9

1.1.2 Il concetto di equivalenza: una possibile definizione

9

1.1.3 Il carattere dinamico del concetto di equivalenza

10

1.1.4 Il carattere testuale e contestuale dell'equivalenza

11

1.1.5 Un approccio funzionalista al concetto di equivalenza

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1.2 Verso una definizione del concetto di culturema

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1.2.1 I traduttologi biblici

13

1.2.2 Newmark e le parole culturali

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1.2.3 I realia

15

1.2.4 L'apporto di Nord

15

1.3 Il concetto di culturema

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1.3.1 Le proposte di Veermer e Nord

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1.3.2 Altre definizioni di culturema: le proposte di Luque Nadal, Luque Durán e Pamies Betrán

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1.3.3 Criteri per una possibile delimitazione del concetto di culturema

19

1.3.4 La proposta di Lucía Molina

20

1.4 Classificare i culturemi

22

1.4.1 Quattro ambiti culturali

22

1.4.2 Le interferenze culturali

23

1

1.5 Risolvere i culturemi

24

1.5.1 Metodo, strategia e tecnica di traduzione: alcuni chiarimenti terminologici

24

1.5.2 Criteri e proposte per la risoluzione dei culturemi

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1.5.3 Tecniche di traduzione per la risoluzione dei culturemi

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2. CLASSIFICAZIONE DEI CULTUREMI NEL ROMANZO HIJOS DEL MEDIODÍA

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2.1 Hijos del Mediodía: un'opera culturalmente complessa

33

2.1.1 Contenuti dell'opera

33

2.1.2 Quale lettore?

34

2.2 Classificazione dei culturemi presenti nel romanzo

34

2.2.1 Patrimonio cultural

35

2.2.2 Cultura social

43

2.2.3 Cultura lingüística

43

3. RISOLUZIONE DEI CULTUREMI

47

3.1 Tradurre i culturemi

48

3.1.1 Che norma seguire

48

3.2 Le soluzioni proposte

48

3.2.1 Patrimonio cultural

48

3.2.1.1 Personaggi storici

48

3.2.1.2 Monumenti e luoghi emblematici

49

3.2.1.3 Generi e movimenti artistici e letterari

50

3.2.1.4 Opere e personaggi letterari

52

3.2.1.5 Architettura

52

3.2.1.6 Folklore e tradizioni popolari

53

3.2.1.7 Cibi e bevande

59

3.2.1.8 Tauromachia

60

3.2.1.9 Storia degli arabi in Spagna e tradizione moresca 64 3.2.1.10 Altri culturemi

65

2

3.2.2 Cultura social

67

3.2.2.1 Abbigliamento

67

3.2.2.2 Organizzazioni sociali e politiche

68

3.2.3 Cultura lingßística

69

3.2.3.1 Modi di dire, frasi idiomatiche, locuzioni, metafore

69

3.2.3.2 Elementi caratteristici della parlata regionale andalusa

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3.2.3.3 Neologismi dell'autrice, giochi di parole, arcaicismi

75

CONCLUSIONE

77

BIBLIOGRAFIA

81

3

El asunto de la traducción, a poco que lo persigamos, nos lleva hasta los arcanos más recónditos del maravilloso fenómeno que es el habla.

José Ortega y Gasset

4

INTRODUZIONE

5

L'obiettivo del presente lavoro è analizzare il concetto di culturema e proporre una sua applicazione pratica con lo studio traduttologico del romanzo Hijos del Mediodía (2006) della scrittrice Eva Díaz Pérez.

La nozione di culturema è molto recente all'interno della traduttologia, ed è ancora oggetto di definizione, delimitazione e chiarimento. Numerosi studiosi si sono confrontati con essa e hanno tentato di fornire una propria visione. I traduttologi sembrano d'accordo nel considerare culturema un elemento linguistico o paralinguistico tipico di una cultura che, all'entrare in contatto con un'altra cultura tramite la traduzione, può presentare problemi di carattere culturale. Si tratta, quindi, di un concetto di primaria importanza nella traduzione: ogni lingua infatti è ancorata ad un contesto culturale che la caratterizza e la rende unica.

L'opera dell'autrice sivigliana è stata scelta per la sua ricchezza di riferimenti culturali, nonché per la sua rilevanza nel ricostruire un panorama storico, letterario e tradizionale della Spagna degli anni Venti e Trenta del Novecento. Ritroviamo nel testo continui richiami alla grande letteratura avanguardista spagnola e ai gruppi minori andalusi, alla storia politica e sociale del tempo, e, naturalmente, alla ricca tradizione e al folklore locali, declinati tramite richiami gastronomici, moreschi, gitani.

Nel primo capitolo verrà offerta una panoramica sul concetto di culturema all'interno del dibattito traduttologico. Il discorso si sviluppa a partire dalle due nozioni chiave della traduttologia, fedeltà ed equivalenza. Ci soffermiamo in particolare sul concetto di equivalenza dinamica: al momento di tradurre non dev'essere preso in considerazione solo il livello testuale ma anche il contesto, la finalità della traduzione, la modalità traduttiva e il ricettore. Questo tipo di approccio sta alla base dell'idea di culturema che analizziamo di seguito, dopo aver esposto i primi approcci a tale concetto. Vari autori infatti si sono occupati dell'elemento culturale presente nei testi dando inizio ad una nuova visione della traduzione, che passa dall'essere una semplice operazione testuale a un procedimento fra culture. Con la prima definizione di Nord e Veermer si arriva al concetto vero e proprio di culturema, che verrà riproposto in questa sezione tramite gli studi di altri traduttologi. Ci concentreremo nello specifico sull'interessante visione di Lucía Molina, che sottolinea l'aspetto dinamico del concetto: un culturema che funziona come tale in un determinato contesto e fra due determinate lingue potrebbe non essere più un culturema se cambiano le lingue che entrano in 6

contatto. Molina, raccogliendo le proposte precedenti, fornisce poi una classificazione dei culturemi in base all'ambito culturale a cui appartengono. Dopo aver chiarito la differenza fra metodo, strategia e tecnica di traduzione si enucleeranno infine una serie di criteri e tecniche per la risoluzione dei culturemi, che costituiscono uno strumento da utilizzare nell'ultima parte del nostro lavoro.

Nel secondo capitolo, rifacendoci alla proposta classificatoria di Lucía Molina, cataloghiamo i culturemi che abbiamo individuato all'interno del romanzo. La classificazione sarà preceduta da una breve analisi delle caratteristiche specifiche dell'opera, nonché da una riflessione sul tipo di lettore a cui si rivolge il testo originale, e quale dovrebbe pertanto essere il lettore implicito del testo meta. Quest'ultimo particolare, sebbene possa sembrare di scarsa importanza, si rivela fondamentale per la scelta delle diverse soluzioni traduttive.

Nel terzo capitolo verranno risolti i culturemi raccolti nella sezione precedente tramite le diverse tecniche proposte. Prima di procedere alla traduzione verrà stabilita una norma di base da seguire per determinare la scelta migliore e che si adatta di più alla situazione. La norma, oltre ad essere una dichiarazione d'intenti, si rivela un'utile guida.

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CAPITOLO I Dal concetto di equivalenza al culturema: alcune nozioni teoriche

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1.1 Fedeltà

ed

equivalenza:

due

pilastri

della

traduttologia 1.1.1 La fedeltà Il concetto di fedeltà è sicuramente una nozione centrale nel dibattito storico sulla traduzione. Nonostante questo, il tema è stato abbandonato dalla moderna teoria della traduzione, sostituito dal concetto altrettanto centrale di equivalenza.

Già San Gerolamo affermava che “nelle mie traduzioni dal greco in latino […] non miro a rendere parola per parola, ma a riprodurre integralmente il senso dell'originale.” (San Gerolamo ca. 390, in Nergaard 1993, p. 66). Tuttavia storicamente al termine fedeltà in traduttologia è stato attribuito il significato di aderenza assoluta al testo originale, ovvero traduzione letterale. Hurtado Albir (2001, p. 202) fa però notare che “fidelidad expresa únicamente la existencia de un vínculo entre un texto original y su traducción, pero no la naturaleza de ese vínculo; hace falta, pues, caracterizarlo”; secondo questo principio dunque fedeltà al testo originale significherebbe riprodurre fedelmente il significato dell'originale, ciò che l'autore ha voluto dire col suo testo.

Viene così sancita quella che Hurtado Albir definisce “fidelidad al sentido; este principio se concretiza en fidelidad a lo que ha querido decir el emisor del texto original, a los mecanismos propios de la lengua de llegada y al destinatario de la traducción.” (2001, p. 202). L'autrice segnala inoltre tre dimensioni che caratterizzano e condizionano la fedeltà in traduzione (2001, p. 202): 1) Subjectividad: l'intervento necessario del traduttore; 2) Historicidad: le ripercussioni sulla traduzione del contesto storico e sociale 3) Funcionalidad: le implicazioni della tipologia testuale, della lingua e del mezzo di comunicazione, e della finalità della traduzione.

Il principio di fedeltà al significato è quello a cui ci ispiriamo in questo lavoro.

1.1.2 Il concetto di equivalenza: una possibile definizione.

La nozione di equivalenza è forse la più controversa all'interno della disciplina traduttiva, dovuto alla sua ambiguità, all'ampiezza del concetto, al diverso peso che le è stato attribuito dagli studiosi che se ne sono occupati – Nord addirittura propone di

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eliminare il termine equivalenza dal discorso sulla traduzione – e dalle differenti accezioni del vocabolo in lingue diverse: equivalence, non ha lo stesso identico significato del suo omologo tedesco Äquivalenz, il primo infatti significherebbe “quasi lo stesso, di significato simile”, mentre il secondo avrebbe un'accezione più tecnica e designerebbe identità (cfr. Snell-Hornby 1988, cit. in Hurtado Albir 2001, p. 207). Ci troviamo in accordo, tuttavia, con quegli autori – Rabadán, Pym, Neubert e Koller fra gli altri – che affermano che non è possibile prescindere del tutto dal concetto di equivalenza in traduzione, poiché è necessario definire un vincolo fra testi che distingua l'attività traduttiva dalle altre manifestazioni testuali.

Poiché ciò che ci sembra più interessante evidenziare ai fini di questo studio è il carattere dinamico del concetto di equivalenza, addottiamo la seguente definizione: podemos utilizar el término equivalencia para referirnos a la relación establecida entre la traducción y el texto original siempre y cuando no lo identifiquemos con identidad ni con planteamientos meramente lingüísticos, e incorporemos una concepción dinámica y flexible que considere la situación de comunicación y el contexto sociohistórico en que se produce el acto traductor. (Hurtado Albir 2001, pp. 208-209)

L'aspetto dinamico ritorna anche nel concetto di culturema, di cui ci occuperemo più avanti.

1.1.3 Il carattere dinamico del concetto di equivalenza Nida è il primo ad enunciare il carattere dinamico dell'equivalenza traduttiva.

L'autore sviluppa il concetto di equivalenza dinamica (dynamic equivalence) che contrappone a quello di equivalenza formale (formal equivalence), assegnando un carattere contestuale a questa discussa nozione. Mentre al centro del concetto di equivalenza formale si trovano solamente la forma e il contenuto del messaggio originale, il principio su cui si basa l'equivalenza dinamica è che la relazione fra il testo tradotto e il suo lettore deve essere la stessa che fra il testo originale e il lettore dell'originale. Se la prima dunque intende imitare nel maggior grado possibile forma e contenuto del testo originale, “reproducidos mecánicamente en la lengua receptora” (Nida e Taber 1969/1986, cit. in Hurtado Albir 2001, p. 217), anche a discapito della comprensione, ciò che viene privilegiato nel secondo tipo è la risposta e l'effetto sul lettore anziché la forma; è fondamentale perciò cercare equivalenti riconosciuti nella lingua meta per tradurre elementi quali giochi di parole, proverbi, espressioni

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idiomatiche. L'attenzione prestata al momento della ricezione del testo costituisce certamente un primo passo verso l'analisi dei complessi meccanismi culturali che si attivano col contatto fra diverse culture.. Nida e Taber (1969/1986,cit. in Hurtado Albir 2001, p. 217) definiscono l'equivalenza dinamica come la “cualidad de una traducción en la que el mensaje del texto original ha sido trasferido a la lengua receptora, de tal modo que la respuesta del receptor es esencialmente igual que la de los receptores originales”. Secondo questi studiosi quindi il traduttore non deve ricercare l'identità, il suo compito è riprodurre il contenuto del messaggio, e per fare ciò spesso è necessario cambiare la forma.

Hurtado Albir a sua volta evidenzia l'esistenza di diversi fattori che intervengono al momento di creare l'equivalenza traduttiva fra due testi, che di fatto la condizionano e le attribuiscono caratteristiche di dinamicità e relatività. Secondo l'autrice tali fattori sono: 1) Contesto linguistico e testuale 2) Tipo e genere testuale 3) Contesto storico e sociale 4) Finalità della traduzione 5) Modalità di traduzione Questi elementi portano l'autrice ad affermare che, dunque, le equivalenze non sono fisse, ma cambiano da caso a caso, e i risultati ottenuti – attraverso l'utilizzo di determinate tecniche di traduzione – potrebbero essere validi solo fra una coppia di testi ma non fra un'altra. “La equivalencia traductora adquiere así un carácter relativo, dinámico e, incluso, efimero. En este sentido, la búsqueda de equivalencias no consiste en una reactivación de equivalencia preestablecidas” (Hurtado Albir, 2001, p.211).

1.1.4 Il carattere testuale e contestuale dell'equivalenza.

Dagli anni Sessanta, con l'arrivo delle moderne teorie sulla traduzione, si fa più forte la rivendicazione del carattere testuale dell'attività di traduzione: “sólo se traducen textos” afferma infatti Coseriu (1977, cit. in Hurtado Albir 2001, p. 217). Lo stesso studioso va oltre e distingue fra trasposizione ossia equivalenza fra significati di due diverse lingue e traduzione, ossia la reale e complessa attività portata avanti dal traduttore, che tiene conto della finalità e dei condizionamenti sociali e storici che caratterizzano i testi.

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Anche la teoria interpretativa (o teoria del significato) proposta dalla ESIT 1 distingue fra equivalenza sul piano linguistico (transcodificazione) ed equivalenza di significato, che è quella propria della traduzione.

1.1.5 Un approccio funzionale al concetto di equivalenza Numerosi autori negli anni Ottanta e Novanta riprendono e ampliano il concetto di equivalenza traduttiva, evidenziandone l'aspetto funzionale, intertestuale e pragmatico. Particolarmente interessante ci pare la proposta degli studiosi funzionalisti, che stabiliscono l'esistenza di una relazione funzionale fra il testo originale e il testo meta. Reiss e Vermeer (1984/1996, cit. in Hurtado Albir 2001, p.219) stabiliscono la differenza fra equivalenza e adattamento: l'equivalenza “expresa la relación entre un texto final y un texto de partida que pueden cumplir de igual modo la misma función comunicativa en sus respectivas culturas”, l'adattamento “se refiere a la relación que existe entre el texto final y el de partida teniendo en cuenta de forma consecuente el objetivo (escopo) que se persigue con el proceso de traducción”. L'equivalenza quindi può essere intesa come un tipo particolare di adattamento, nel momento in cui la funzione del testo originale e quella del testo meta coincidono, e le si attribuisce un carattere dinamico. I due autori inoltre forniscono un modello che contiene i criteri che intervengono nella creazione dell'equivalenza: produttore/autore, recettore, testo, tipo di testo, classe di testo, contesto, cultura, modo in cui sono interrelazionati. Il traduttore deve stabilire e scegliere, secondo un principio di selezione, quali sono gli elementi funzionali rilevanti del testo di partenza, e successivamente, secondo un principio di gerarchia, decidere l'ordine prioritario di queste caratteristiche distintive.

Toury a sua volta concepisce l'equivalenza come “una noción funcionalrelacional, de carácter histórico y de naturaleza flexible” (Hurtado Albir 2001, p.221), il punto fondamentale per l'autore non è dunque il grado di equivalenza che esiste fra due testi, ma il tipo di relazione che si stabilisce di caso in caso.

Altri traduttologi insistono sul carattere dinamico e relativo dell'equivalenza: House (1977, cit. in Hurtado Albir 2001, p. 540) definisce la traduzione come “la sustitución de un texto en lengua de partida por un texto semántica y pragmáticamente equivalente en la lengua meta”, e propone un modello di equivalenza funzionale basato su due dimensioni situazionali: A) Dimensione del parlante: origine geografica, classe sociale, epoca 1

École Supérieure d'Interprètes et de Traducteurs (Université de Paris III)

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B) Dimensione dell'uso del linguaggio: mezzo semplice o complesso, partecipazione semplice o complessa, ruolo della relazione sociale fra emissore e recettore del testo (può essere simmetrica o asimmetrica), area (che riflette l'attività professionale), atteggiamento sociale (che descrive il grado di distanza o prossimità sociale) L'analisi situazionale portata avanti tramite l'uso di queste due dimensioni permette di tracciare il profilo testuale dell'originale.

Per Lvóvskaya l'equivalenza è dinamica e relativa, e non esiste fuori da un atto comunicativo concreto, mentre Rosa Rabadán propone dei criteri di delimitazione dell'equivalenza traduttiva e ne stabilisce i limiti (inequivalencia).

Tutte le proposte che abbiamo esposto evidenziano un forte cambiamento di rotta rispetto alla concezione tradizionale di equivalenza, situata principalmente sul piano linguistico, decontestualizzata e con un forte carattere prescrittivo: “el traductor recodifica y transmite un mensaje recibido de otra fuente. Una traducción semejante requeiere dos mensajes equivalentes en dos códigos diferentes” (Jakobson 1959/1975, cit. in Hurtado Albir 2007, p. 214)

1.2 Verso una definizione del concetto di culturema 1.2.1 I traduttologi biblici I primi a considerare l'importanza dell'aspetto culturale e sociolinguistico al momento di tradurre sono i traduttologi biblici. Questi studiosi possono essere considerati i primi a concepire la traduzione come un procedimento che non si costituisce come mera operazione linguistica, ma piuttosto come operazione culturale; non quindi un processo fra lingue ma invece un processo fra culture. Sono capeggiati da Nida che, con la pubblicazione dell'articolo “Linguistic and Ethnology in Translation Problems” nel 1945 segna l'inizio dello studio dell'elemento culturale come uno dei problemi chiave della traduzione: “Quienes traducen de una lengua a otra deberían ser conscientes en todo momento de las diferencias culturales que refleja cada lengua. No obstante, los problemas de traducción rara vez se han estudiado desde esa perspectiva.”

(Nida 1945, cit. in Hurtado Albir 2007, p.523).

Nida individua cinque ambiti culturali che potrebbero creare problemi al momento di tradurre un testo:

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1) Ecologia: differenze ecologiche fra diverse parti del mondo, che possono costituire elementi caratteristici di una cultura non presenti nell'altra.

L'autore porta l'esempio del paesaggio desertico, sconosciuto e inconcepibile per la cultura maya.

2) Cultura materiale: ad esempio la pratica della chiusura delle porte nelle città fortificate, sconosciuto per le popolazioni che non hanno mai avuto esperienza di cinte murarie.

3) Cultura sociale: abitudini e organizzazione sociale propri di ciascuna cultura.

4) Cultura religiosa: è l'ambito più complesso poiché spesso si scontra con tabù e connotazioni negative attribuite dalle culture che ricevono il messaggio (il concetto di sacro, ad esempio).

5) Cultura

linguistica:

caratteristiche

peculiari

e

differenze

nel

funzionamento delle lingue coinvolte, l'autore le suddivide in fonologiche, morfologiche, sintattiche e lessicali.

Nida suggerisce inoltre che la ricchezza di vocabolario relativa ad un determinato ambito culturale è direttamente proporzionale all'importanza data a tale ambito all'interno della propria cultura.

Margot riprende la classificazione di Nida, ma si concentra su tre questioni centrali, rifacendosi a Reyburn: 1) le culture ricorrono a mezzi diversi per raggiungere obiettivi uguali o simili; 2) oggetti o fatti uguali possono avere significati molto diversi da cultura a cultura, a volte persino opposti. Questo tipo di differenza verrà definita più avanti come falsi amici culturali.

3) Alcuni oggetti o fatti di una cultura possono non esistere in un'altra. Si parla in questo caso di inequivalenza.

Alla luce di quanto esposto sin ora è possibile affermare che i traduttologi biblici manifestano una visione evidentemente di tipo sociolinguistico, orientata verso l'aspetto culturale.

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1.2.2 Newmark e le parole culturali Newmark propone il concetto di parole culturali e, riprendendo e adattando la catalogazione di Nida, individua cinque categorie: 1) Ecologia: flora, fauna, ecc.

2) Cultura materiale: oggetti, prodotti, artefatti.

3) Cultura sociale: lavoro e tempo libero.

4) Organizzazioni, abitudini, idee, attività, procedimenti e concetti (politici, religiosi, artistici).

5) Gesti, abitudini e modi di fare.

La novità in Newmark sta nell'attenzione prestata all'elemento paraverbale della comunicazione, ovvero all'aspetto gestuale. L'autore parla inoltre di foco cultural (cfr.

Molina 2006, p. 63), riferendosi alla profusione di vocabolario relativa ad un campo lessicale specifico in una lingua, che nasce dalla focalizzazione dell' attenzione di una comunità su un campo determinato; nello spagnolo abbiamo ad esempio un'abbondanza di termini relativi alla tauromachia, o un ampio lessico per la musica classica nell'italiano. Questo tipo di linguaggio è definito dall'autore linguaggio culturale e si contrappone al linguaggio universale e al linguaggio personale o idioletto.

1.2.3 I realia Vlakhov e Florin introducono il termine realia per definire quegli elementi testuali che denotano una caratteristica locale e storica di una lingua, e li suddividono in quattro categorie: geografici ed etnografici, folklorici e mitologici, oggetti quotidiani, sociali e storici.

Il termine realia viene ripreso da Bödeker e Freese e da Koller, che concepiscono queste entità come unità concrete o ideologiche, legate ad una cultura e ad uno spazio geografico precisi, che, al momento di essere trasposte in un'altra lingua, presentano delle difficoltà e dei problemi di traduzione.

1.2.4 L'apporto di Nord Christiane Nord sancisce la centralità del fattore culturale nella traduzione quando dichiara che “translating means comparing cultures”(Nord 1997, p. 34). L'atto traduttivo ha sempre luogo in situazioni concrete e coinvolge i membri di culture diverse, nonché la loro lingua che, in sé, è parte intrinseca della cultura stessa. L'autrice

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inoltre segnala che è difficile segnare i confini fra sistemi culturali diversi: non è possibile rinchiudere una cultura né all'interno di un'area linguistica, né entro confini geografici prestabiliti. A supporto di quanto appena affermato la studiosa ricorda che il comportamento linguistico di scozzesi e inglesi differisce in taluni casi e coincide in altri; allo stesso modo, sebbene appartengano a nazioni diverse e parlino diverse lingue, gli olandesi e i tedeschi delle zone al confine condividono simili sistemi di valori. Da non sottovalutare è inoltre l'impatto della moderna società multiculturale, che fa si che nemmeno una stessa città si possa considerare come un'area culturalmente omogenea.

Per descrivere in maniera completa e appropriata questa situazione Nord ricorre al concetto di rich points, ripreso dalle nozioni dall'antropologo nordamericano Agar. I rich points (o punti ricchi) sono quei punti su cui due culture differiscono, dando luogo a conflitti culturali o incomprensioni fra le due comunità in contatto: When you encounter a new language, some things are easy to learn. You just patch on some new lexical items and grammatical forms and continue listening and talking. Other things are more difficult, but with a little effort the differences from one language to another can be bridged. But some things that come up strike you with their difficulty, their complexity, their inability to fit into the resources you use to make sense out of the world.

These things –from lexical items through speech acts up to fundamental notions of how the world works– are called rich points. (Agar 1991, cit. in Nord 1997, p. 25)

La linea formata dai diversi rich points e che intercorre fra due gruppi culturali concreti costituisce una barriera culturale. In effetti per l'autrice il vero significato del termine tradurre è proprio portare un testo dall'altro lato di una barriera linguistica e culturale. Il compito del traduttore -che è l'unico che conosce entrambi i lati della barriera- è quindi quello di mediare fra le due culture.

1.3 Il concetto di culturema 1.3.1 Le proposte di Veermer e Nord Sebbene non sia del tutto accertato, pare che il primo studioso a parlare di culturema sia Veermer. Lo studioso, come riporta Nord, definisce tale concetto “a social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by the members of this culture and, when compared with a corresponding social phenomenon in a culture Y, is

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found to be specific to culture X” (Nord 1997, p. 34). L'autrice, sempre facendo riferimento a quanto affermato da Veermer, afferma che corresponding significa che due fenomeni possono essere paragonati secondo determinate condizioni: possono differire nella forma ma essere simili nella loro funzione (“as in trains vs cars vs bycicles”, Nord 1997, p. 34), o viceversa (“ 'to have coffee' in England, in the morning vs 'tomar un café' in Spain, after dinner vs 'Kaffeetrinken' in Germany, in the afternoon”, Nord 1997, p. 34). Nord (1997, p. 34) aggiunge però che “a culture-specific phenomenon is thus one that is found to exist in a particular form or function in only one of the two cultures being compared. This does not mean that the phenomenon exists only in that particular culture. The same phenomenon might be observable in cultures other than the two in question.”.

Successivamente l'autrice fornisce una propria definizione di culturema, più ampia di quella data da Veermer poiché introduce anche gli elementi paraverbali. Il concetto di culturema viene definito come astratto e sovraculturale, utile nella comparazione di due culture, nel quale si include qualunque elemento che denoti informazione, sia comunicativo che comportamentale (cfr. Molina 2006, p. 66).

1.3.2 Altre definizioni di culturema: le proposte di Luque Nadal, Luque Durán e Pamies Betrán Lucía Luque Nadal, nel suo articolo “Los culturemas: ¿unidades lingüisticas, ideológicas o culturales?” riporta una definizione di culturema proposta dallo studioso Juan de Dios Luque Durán, secondo il quale “los culturemas son unidades semióticas que contienen ideas de carácter cultural con las cuales se adorna un texto y también alrededor de las cuales es posible construir discursos que entretejen culturemas con elementos argumentativos” (Luque Nadal 2009, p. 95). Si puntualizza sucessivamente che non è facile quantificare i culturemi esistenti, poiché ogni società presenta un numero illimitato di questi elementi, destinato a crescere continuamente. Il gruppo di culturemi di una lingua infatti si rinnova e amplia costantemente a partire da stimoli diversi: storia, politica, religione, tradizioni, arte, letteratura, folklore, ma anche – e in misura sempre maggiore – televisione, cinema, moda, musica. Non si tratta pertanto di un insieme chiuso e statico. Queste considerazioni portano Luque Nadal ad affermare che “cualquier ítem simbólico que por distintas razones haya llegado a tener una relevancia especial en la lengua y sea utilizado como moneda de cambio por parte de los

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hablantes en su comunicación oral o escrita es un posible culturema.” (Luque Nadal 2009, p. 96).

All'interno dello stesso articolo è inoltre riportata la concezione di Antonio Pamies Betrán: los culturemas son símbolos extralingüísticos culturalmente motivados, que sirven de modelo para que las lenguas generen expresiones figuradas, inicialmente como meras alusiones a dicho simbolismo. Cuando han entrado en la lengua como componentes frasemas, las formas se fijan pero el culturema conserva su “autonomía” en la medida en que es su valor simbólico el que cohesiona conjuntos de metáforas, y permite seguir creando nuevas metáforas a partir de él. Son extralingüísticos en la medida en que, aun siendo verbalizables, no son necesariamente verbalizados, y cuando lo son, ello ocurre siempre a posteriori, mediante una “doble codificación”, en el sentido lotmaniano.

Questa definizione ci sembra particolarmente interessante poiché pone l'accento sull'esistenza del culturema a prescindere dalla lingua e dall'espressione verbale, come mero fatto culturale extralinguistico proprio di un gruppo determinato, e che solo in seguito può essere espresso tramite il linguaggio, conservando tuttavia la propria indipendenza. La sua forma linguistica, quindi, dipende strettamente dalla sua concezione astratta. Anche se in linea generale si trova d'accordo con Pamies Betrán circa la dipendenza del culturema linguistico dal simbolo, dal concetto extralinguistico, l'autrice pensa che questa relazione di causa-effetto fra culturema in senso astratto e fraseologia non sia così semplice e unidirezionale: a volte infatti sono alcune espressioni che insieme concorrono alla nascita del culturema. Come prova di questa affermazione viene fatto l'esempio del termine pantalones: la studiosa ritiene che “probablemente es la abundancia de locuciones relacionadas con los 'pantalones' lo que contribuya más a la creación del culturema [PANTALONES], más que una praxis social de tal prenda de vestir” (Luque Nadal 2009, p. 97). Questa dichiarazione però non pare del tutto condivisibile. Se analizziamo proprio il termine pantalones come culturema, troviamo che appare in locuzioni come llevar los pantalones che significa “imponer la propia autoridad en un sitio, esp. En el hogar”2, ponerse los pantalones: “hacer alguien afirmación de su autoridad en un sitio; particularmente el marido en la casa” 3, llevar bien puestos los pantalones: “mantener alguien su autoridad en un sitio; particularmente en el hogar”4. In queste locuzioni pantalones appare come simbolo di autorità, forza 2

Diccionario Clave Diccionario de uso del español actual, Madrid, Ediciones SM, 2006 María Moliner Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 2007 4 Ibidem 3

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decisionale, potere, tutte caratteristiche esercitate tradizionalmente dagli uomini, proprio coloro che generalmente indossano i pantaloni. È interessante infatti notare nella definizione del dizionario Clave il riferimento esplicito al ruolo del marito nella casa.

Possiamo quindi affermare che in tutti questi casi è proprio l'uso tradizionalmente inteso del pantalone, quella “praxis social de tal prenda de vestir” che fa nascere il culturema.

Sicuramente è possibile dare ragione a Luque Nadal se si pensa invece alla locuzione estar con los pantalones de cuadros che significa “estar de mal humor” 5 – anche se è legittimo ipotizzare una ragione fondata culturalmente che motiva questo tipo di espressione. La questione è certamente complessa.

Riassumendo quanto analizzato sin ora, Lucía Luque Nadal (2009, p. 97) formula la seguente definizione di culturema: podríamos definir culturema como cualquier elemento simbólico específico cultural, simple o complejo, que corresponda a un objeto, idea, actividad o hecho, que sea suficientemente conocido entre los miembros de una sociedad, que tenga valor simbólico y sirva de guía, referencia, o modelo de interpretación o acción para los miembros de dicha sociedad. Todo esto conlleva que pueda utilizarse como medio comunicativo y expresivo en la interacción comunicativa de los miembros de esa cultura.

Si tratta di una nozione creata per rendere conto di una serie di fenomeni linguistici e culturali, e che permette di capire meglio e più approfonditamente come operano certi meccanismi del linguaggio e della cultura.

1.3.3 Criteri per una possibile delimitazione del concetto di culturema Sempre Lucía Luque Nadal sottolinea l'importanza di stabilire cosa può essere effettivamente annoverato fra i culturemi e cosa invece non lo è. Non è possibile infatti considerare semplicisticamente culturema tutto ciò che ha qualcosa di culturale al suo interno. L'autrice ha dunque sviluppato quattro criteri, utili a stabilire se un certo elemento si può considerare o no culturema. I criteri sono i seguenti (cfr. Luque Nadal 2009): 1) Vitalidad, figuratividad y motivación: l'idea di base che soggiace a differenti modi di dire, locuzioni o espressioni relazionate col culturema deve essere viva e trasparente per i parlanti. Per sancire l'esistenza di un 5

Ibidem

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culturema è indispensabile che ci sia una conoscenza generalizzata di alcune delle implicazioni simboliche dello stesso. Esistono infatti metafore o locuzioni che hanno perso la propria carica simbolica e sono divenute ormai piatte e opache per i parlanti.

2) Productividad fraseológica del culturema: un culturema è produttivo quando esiste un grande numero di usi. È possibile distinguere fra una una produttività fraseologica, ovvero il numero di espressioni esistenti nella lingua per un dato elemento culturale, e una produttività generale, basata sull'apparizione dell'elemento in diversi ambiti (barzellette, titoli di film, libri, canzoni, pubblicità, ecc.). Un altro indicatore è la presenza di variazioni nella fraseologia. Riportando il caso esposto poco sopra le locuzioni llevar los pantalones e llevar bien puestos los pantalones sono varianti che esprimono lo stesso concetto. La presenza di queste varianti indica che nel parlante il concetto costituisce un'entità mentale propria.

3) Frequencia

de

aparición

en

alusiones

textuales,

variaciones,

explotaciones, chistes, etc.: se, come abbiamo appena visto, molti culturemi sono legati a espressioni linguistiche, è anche vero che molti non lo sono. L'autrice cita come esempio “el indio que hace señales de humo, perder la cabellera a manos de los indios, el genio de Aladino, el faquir y la cama de clavos, la falda de los escoceses, Santa Claus entrando por la chimenea” e molti altri. La frequenza con cui questi elementi appaiono in annunci televisivi, testi narrativi, cinema, barzellette, ecc. costituisce un valido indicatore.

4) Complejidad estructural y simbólica: i culturemi sono caratterizzati da una complessità strutturale e simbolica. Il culturema è infatti un elemento che si basa su una situazione o storia conosciuta alla quale si rinvia per interpretare o commentare una situazione reale e immediata. Si può considerare il culturema come un programma di azione o una guida per l'interpretazione di fatti o comportamenti.

1.3.4 La proposta di Lucía Molina Molina formula una definizione di culturema basata su quella di Nord, mettendo l'accento sull'aspetto dinamico di questo concetto. L'autrice fornisce un'esempio pratico

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e immediato per spiegare tale caratteristica: la situazione è quella di uno spot pubblicitario trasmesso dalla televisione spagnola in cui un signore dopo cena non riesce a prendere sonno a causa dell'acidità di stomaco. Il figlio, che lo vede aggirarsi per la casa, gli chiede quale sia la causa del suo malessere e il signore risponde “los pimientos de tu madre”, allora il ragazzo consiglia al padre di assumere il farmaco reclamizzato. Nella versione catalana il traduttore ha ritenuto opportuno modificare la frase che abbiamo citato con “els pebrots del sopar” (“los pimientos de la cena”) poiché nella lingua catalana la parola pebrots possiede anche un significato accessorio di tipo metaforico, ovvero quello di genitali maschili, associato anche a caratteristiche di virilità e sinonimo di un carattere forte. Questa accezione non è presente nello spagnolo, e sicuramente non è voluta dalla pubblicità; la modifica effettuata nella versione catalana dunque vuole evitare l'evocazione nel ricevente di tali significati aggiuntivi, che nulla hanno a che fare col prodotto reclamizzato, con l'effetto magari di distogliere l'attenzione dal prodotto stesso.

Possiamo costruire un esempio analogo fra italiano e spagnolo, prendendo in analisi il testo di una pubblicità trasmessa tempo fa per reclamizzare una famosa marca di biscotti. Nello spot una bambina assaggia a colazione i biscotti e afferma che “sembrano fatti con le uova del nonno”, a voler sottolineare le caratteristiche di genuinità del prodotto, i valori della famiglia e delle tradizioni. In un'ipotetica versione spagnola di questo spot tradurre letteralmente “parecen preparados con los huevos del abuelo” non funzionerebbe perchè in spagnolo “huevos” è un termine usato volgarmente per indicare i genitali maschili, e dunque in associazione con la parola abuelo potrebbe evocare proprio quel significato certamente non voluto e senza dubbio ridicolo in questa situazione, ribaltando addirittura il messaggio evocativo ricercato dalla pubblicità. La soluzione migliore sarebbe dunque fare un'aggiunta, ad esempio “parecen preparados con los huevos de las gallinas del abuelo”.

Pimientos, pebrots, uova e huevos, fuori da qualsiasi contesto, sono termini che non presentano alcun tipo di problema nella traduzione. Il problema dunque non sembra dato dalla presenza di questi termini ma dalla loro collocazione in un determinato contesto, ovvero in una dimensione dinamica. Questo porta Molina a stabilire due importanti punti, premesse fondamentali per la definizione del concetto di culturema: 1) I culturemi esistono solo nel processo di traduzione fra due culture concrete. Gli elementi culturali dunque non devono essere considerati

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come elementi propri di una cultura ma come la conseguenza di un trasferimento culturale; 2) il culturema funziona come tale a seconda del contesto in cui appare.

Come osserva l'autrice “La palabra pimientos no funcionaría como culturema en la siguiente frase: «He comprado un kilo de pimientos»/ «He comprat un quilo de pebrots», aun siendo las palabras en juego las mismas” (Molina 2006, p. 79).

Alla luce di quanto appena affermato, Molina fornisce la seguente definizione di culturema: “entendemos por culturema un elemento verbal o paraverbal que posee una carga cultural específica en una cultura y que al entrar en contacto con otra cultura a través de la traducción puede provocar un problema de índole cultural entre los textos origen y meta.” (Molina 2006, p. 79).

1.4 Classificare i culturemi 1.4.1 Quattro ambiti culturali L'autrice propone una classificazione di ambiti culturali nuova, che possa rispondere alla definizione fornita. Questa catalogazione utilizza, per quanto possibile, la terminologia di Nida, tiene conto della dimensione dinamica dei culturemi, fornisce un numero ridotto di categorie ma maggiormente flessibili, in modo da disporre di concetti culturali ampi, e non vuole occuparsi delle questioni che non siano strettamente culturali (come ad esempio le differenze sintattiche analizzate da Nida).

Gli ambiti culturali proposti sono i seguenti: 1) Medio natural: ecologia di Nida, ovvero flora, fauna, fenomeni atmosferici, clima, ecc; ambiente naturale di Nord, che comprende non solo paesaggi naturali ma anche paesaggi creati dall'uomo; toponimi.

2) Patrimonio cultural: riferimenti fisici o ideologici tipici di una cultura, comportamenti culturali, patrimonio storico- culturale; cultura religiosa e cultura materiale di Nida, cultura materiale di Newmark, realia folklorici e mitologici di Vlakhov e Florin. Personaggi reali o fittizi, avvenimenti storici, conoscenze religiose, festività, credenze popolari, folklore, opere e movimenti artistici, cinema, musica, balli, giochi, monumenti emblematici, luoghi noti

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3) Cultura social: è possibile dividere questa sezione in due, ossia abitudini e convenzioni sociali, che riguardano questioni relative al trattamento di cortesia, modo di mangiare, di vestire, di parlare, valori morali, saluti, gesti, distanza fisica fra interlocutori ecc.; organizzazione sociale, ovvero sistemi politici, legali, educativi, organizzazioni, professioni, moneta, calendario, ere, pesi, misure 4) Cultura lingüística: raccoglie la cultura linguistica di Nida escludendo le subcategorie morfologica e sintattica poiché, come già abbiamo accennato, non possono essere considerati fenomeni culturali. Problemi di traduzione derivanti da traslitterazione, ostacoli culturali dovuti a proverbi, frasi fatte, nomi propri con significato accessorio aggiunto, problemi causati da metafore generalizzate, associazioni simboliche (pebrots o huevos di cui parlavamo prima), interiezioni, insulti, blasfemie.

1.4.2 Le interferenze culturali Oltre a questa classificazione di ambiti culturali in cui inserire i diversi tipi di culturema, Molina affianca altre due categorie riunite sotto il nome di interferencias culturales. Queste categorie possono essere considerate parallele agli ambiti culturali e costituiscono un fenomeno molto importante e da non sottovalutare al momento di tradurre. Le interferenze culturali infatti nascono dalla disfunzione di un concetto tra la cultura originale e la cultura meta, dato da una connotazione culturale diversa fra le due lingue/culture in gioco. Le interferencias culturales sono (Molina 2006, pp. 83-84): 1) Falsos amigos culturales: possono essere intesi come la versione culturale dei conosciuti falsi amici linguistici. In questo caso il problema viene creato dall'esistenza di uno stesso concetto, gesto, comportamento nelle due culture coinvolte nel processo traduttivo, ma con significati e connotazioni culturali diverse.

2) Injerencia cultural: si classifica sotto questa etichetta l'interferenza culturale che viene a crearsi quando il testo originale contiene elementi propri della cultura meta. Questo tipo di problema è molto frequente in film, testi di finzione e letteratura, ma mentre in generale nei primi due casi può essere facilmente risolto attraverso un adattamento, eliminando di fatto l'elemento che causa

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l'ingerenza culturale e modificandolo con un'altro, in letteratura l'obiettivo è preservare l'originale e per questo motivo il problema si fa più forte.

1.5 Risolvere i culturemi Vari autori si sono confrontati col problema della risoluzione dei culturemi, e le proposte sono state molteplici. Prima di analizzare i diversi approcci è necessari però chiarire i concetti di metodo, strategia e tecnica di traduzione, distinguendoli uno dall'altro.

1.5.1 Metodo, strategia e tecnica di traduzione: alcuni chiarimenti terminologici Il metodo di traduzione è “la manera en que el traductor se enfrenta al conjunto del texto original y desarrolla el proceso traductor según determinados principios.”

(Hurtado Albir 2001, p. 241).

Le strategie di traduzione sono “un tipo particular de procedimientos, que sirven para resolver problemas o alcanzar un objetivo. […] Son procedimientos que permiten subsanar deficiencias y hacer un uso más efectivo de las habilidades disponibles al realizar una tarea determinada, constituyendo una habilidad general del individuo” (Hurtado Albir 2001, p. 272).

Si intende per tecnica di traduzione il “procedimiento verbal concreto, visible en el resultado de la traducción, para conseguir equivalencias traductoras.” (Hurtado Albir 2001, p. 257). Lucía Molina (2006, p. 101) individua cinque caratteristiche tipiche delle tecniche di traduzione. Esse: 1) incidono nel risultato della traduzione; 2) si catalogano in confronto con l'originale; 3) si riferiscono a microunità testuali; 4) hanno un carattere discorsivo e contestuale; 5) sono funzionali.

Secondo le definizioni che abbiamo appena fornito, dunque, il metodo si può considerare come una scelta globale che percorre tutto il testo e che riguarda tanto il processo come il risultato della traduzione, mentre le tecniche riguardano esclusivamente il risultato e si manifestano unicamente nella riformulazione; le strategie

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dal canto loro si utilizzano in tutte le fasi del processo traduttivo per risolvere eventuali problemi e possono essere non verbali.

1.5.2 Criteri e proposte per la risoluzione dei culturemi Alcuni autori concordano nell'affermare che i culturemi, oltre ad appartenere a categorie diverse, presentano problemi di tipo diverso a seconda della maggiore o minore prossimità delle lingue in gioco nella traduzione. Ricordiamo a questo proposito le questioni esposte da Margot (cfr 1.2.1) circa l'importanza delle differenze culturali al momento di tradurre un testo: l'esistenza in diverse culture di diversi mezzi per raggiungere gli stessi obiettivi , i falsi amici culturali, l'inequivalenza.

Hewson e Martin individuano quattro opzioni che si presentano al traduttore a seconda della relazione fra le due culture coinvolte: 1) riduzione, quando il sistema di partenza domina il sistema di arrivo; 2) marginalizzazione, quando, al contrario di prima, il sistema di arrivo domina quello di partenza; 3) inserzione, quando è possibile integrare alcuni valori culturali; 4) conversione, quando si utilizzano valori simili.

Un grande numero di studiosi si concentra invece sulle tecniche da adottare per tradurre i culturemi.

Nida, Taber e Margot si basano su tre diverse categorie a cui far riferimento quando non è possibile trovare un equivalente nella lingua meta. Si tratta delle tecniche di adattamento, delle distinzioni essenziali e delle parafrasi esplicative.

L'uso delle cosiddette tecniche di adattamento serve ad adattare la forma del messaggio alle caratteristiche strutturali della lingua meta, a produrre strutture semantiche equivalenti, a creare equivalenti stilistici appropriati e ad apportare una uguale carica comunicativa. Le tecniche di adattamento si suddividono in tre gruppi: − addizioni: riguardano tutti quei casi in cui il traduttore è costretto ad aggiungere qualcosa, come chiarire una situazione, evitare ambiguità, amplificare elementi impliciti, esplicitare connettori. − sottrazioni: riguardano quattro situazioni nelle quali il traduttore deve eliminare qualcosa, ovvero in caso di ripetizioni, specificazioni del riferimento, congiunzioni e avverbi non necessari e a causa di caratteristiche linguistiche peculiari.

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− alterazioni: riguardano cambiamenti forzati che il traduttore deve compiere per incompatibilità fra le due lingue. È possibile individuare tre situazioni di questo tipo: situazioni provocate da disfunzioni nella traslitterazione di termini nuovi; situazioni causate da differenze fra le lingue (ordine sintattico, cambio di categoria grammaticale, etc.); situazioni generate da disfunzioni semantiche.

Nida e Taber aggiungono in seguito ulteriori tecniche per superare e porre rimedio ad altre differenze semantiche fra testo originale e testo meta. Nel caso ad esempio di assenza di un termine equivalente nella cultura meta si ricorrerà al prestito se tale termine è completamente sconosciuto in quella cultura, oppure si potrà utilizzare un termine classificatore (“un animal llamado camello”, Molina 2006, p.92-93), o un equivalente descrittivo (“en lengua maya casa donde se lee la ley para sinagoga”, Molina 2006, p. 93), o ancora sostituire l'elemento che può causare problemi di comprensione con un elemento funzionalmente equivalente ma proprio della cultura meta. Quest'ultima soluzione è chiamata dagli autori sostituzione culturale, e viene evidenziato che prima di optare per tale tecnica bisogna prendere in considerazione cinque fattori: importanza simbolica (e teologica) dell'elemento in questione, frequenza con cui compare l'elemento (nella Bibbia), relazione semantica con altri termini, somiglianza di funzione e forma fra l'elemento del testo originale e quello del testo meta, reazione emotiva del lettore.

Nida aggiunge alle tecniche di adattamento sin qui descritte le note a pié di pagina, specificando che la loro funzione è quella di porre rimedio alle differenze linguistiche e culturali, nonché aggiungere ulteriori informazioni circa il contesto storico-culturale in cui è inserito il testo.

Distinzioni essenziali è il nome scelto da Margot per definire il procedimento di adattamento culturale. Lo stesso autore stabilisce tre criteri che legittimano questo tipo di procedura traduttiva: 1) Presenza di elementi sconosciuti alla cultura meta. La soluzione è utilizzare un termine classificatore o optare per la sostituzione culturale di Nida e Taber.

2) Il quadro culturale. L'autore propone in questo caso l'uso di una traduzione più letterale, poichè non è possibile modificare gli eventi storici.

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3) Necessità di adattamento alla situazione concreta conosciuta dai destinatari. L'autore include in questa sezione le note a pié di pagina utilizzate come supporto all'adattamento.

Gli autori propongono inoltre l'uso di parafrasi esplicative, distinguendo però fra le cosiddette parafrasi legittime e le parafrasi illegittime. Nel primo caso la traduzione risulta più lunga dell'originale, dovuto a caratteristiche della lingua meta, ma il significato rimane inalterato. Nel caso delle parafrasi illegittime, invece, si ha una spiegazione degli elementi del testo originale, procedimento che non fa parte del compito del traduttore e che fa cadere la versione tradotta in un inevitabile soggettivismo.

Secondo Vlakhov e Florin il traduttore deve dare alla traduzione un colore locale, senza però produrre un eccessivo straniamento nel lettore. Per tradurre i realia gli autori stabiliscono sei metodi: trascrizione, calco, formazione di un termine nuovo, assimilazione culturale, traduzione approssimata - ovvero tradurre il significato generale della parola - e traduzione descrittiva. Florin nello specifico propone delle tecniche di traduzione per la risoluzione dei realia, elencando una serie di fattori che influiscono nella scelta di una tecnica piuttosto che un'altra. Questi fattori sono: 1) il tipo di testo: viene evidenziato che, ad esempio, in testi teatrali o nella letteratura per l'infanzia non è possibile inserire note; 2) l'importanza dell'elemento culturale nel contesto, nonchè la sua importanza all'interno del testo; 3) la natura dell'elemento culturale: grado di familiarità per il lettore, registro, ecc.

4) la coppia di lingue in gioco: si tratta di valutare la prossimità o la lontananza fra le lingue; 5) le caratteristiche del lettore.

Newmark evidenzia che per trasferire degli elementi culturali da una lingua all'altra è necessario considerare una serie di fattori contestuali che circondano il testo: 1) finalità del testo; 2) motivazione e livello culturale, tecnico e linguistico dei lettori; 3) importanza del referente culturale nel testo originale; 4) ambito; 5) novità del termine/referente; 6) futuro del referente.

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L'autore indica quindi una serie di procedimenti tecnici di traduzione volti a trasporre questi elementi. Alcuni dei procedimenti sono stati ripresi dalle proposte precedenti di Vinay e Darbelnet e dei traduttologi biblici, altri sono invece innovativi: − equivalente culturale funzionale; − neutralizzazione, ovvero la spiegazione del referente culturale; − traduzione letterale; − naturalizzazione, ovvero l'adattamento alla pronuncia, all'ortografia e alla morfologia della lingua meta; − l'analisi componenziale o l'esplicitamento delle caratteristiche del referente culturale; − soppressione − doppietta (o tripletta), ovvero la combinazione di due o più tecniche; − traduzione standard accettata; − parafrasi; − glosse e note; − etichetta di traduzione, ovvero traduzione provvisoria, generalmente in presenza di un termine nuovo.

Hervey e Higgins individuano vari tipi di filtro testuale che è necessario tener presente in didattica della traduzione: filtro culturale, formale, semantico, di variazione linguistica e di genere. Si soffermano poi sulla nozione di filtro culturale, che si riferisce alla cosiddetta trasposizione culturale. È un concetto che gli autori considerano in modo molto ampio poiché includono al suo interno qualunque soluzione traduttiva che non produca come risultato una traduzione letterale. Secondo questa visione esistono diversi gradi di trasposizione, visualizzabili come una linea retta ai cui estremi si trovano l'esotismo, ovvero tradurre utilizzando continuamente elementi linguistici e culturali dell'originale con minimi adattamenti, e dall'altra parte la traslazione culturale, in cui si effettua un adattamento totale alla cultura meta di tutti gli elementi presenti nel testo di partenza. Nel mezzo troviamo altre tecniche, come il prestito culturale, il calco e la traduzione comunicativa.

Le diverse proposte fin qui analizzate portano alla conclusione che non è possibile stabilire soluzioni univoche e lineari, né tecniche sempre valide per ogni situazione, ma che sono invece numerosi gli elementi da tenere presenti prima di

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compiere qualunque scelta traduttiva. È ancora una volta possibile evidenziare l'aspetto dinamico sia del culturema, sia dell'attività traduttiva che intende occuparsene.

Hurtado Albir (2001) individua sei fattori da cui è utile partire per tradurre i culturemi, che si rivelano una valida guida ai fini del presente lavoro. La studiosa suggerisce di riflettere su: 1) il tipo di relazione che esiste fra le due culture coinvolte, al fine di determinare il grado di avvicinamento, la visione che una cultura ha dell'altra e il trasferimento degli elementi culturali. È necessario ricordare però che in alcuni casi potrebbe capitare di trovarsi davanti a fenomeni come l'inequivalenza culturale, falsi amici culturali, ingerenze culturali, ecc.; 2) il genere testuale in cui è inserito il culturema, poiché questo condiziona la funzione del culturema stesso nel testo. Se è vero infatti che nei testi letterari un particolare elemento legato alla cultura originale non è sostituibile perchè è spesso carico di valori estetici e contribuisce a dotare il testo di colore locale, in altri casi – fumetti, pubblicità, barzellette, testi tecnici ad esempio – è possibile ricorrere all'uso di un equivalente nella lingua (e cultura) meta, poiché l'obiettivo fondamentale è trasmettere il contenuto del messaggio. Bisognerà dunque valutare di caso in caso, a seconda del genere, le soluzioni migliori.

3) la funzione del culturema nel testo originale, ovvero qual è la sua importanza nell'insieme del testo; 4) la natura del culturema, ovvero stabilire in che registro può essere inscritto, il suo grado di novità o universalità, ecc.; 5) le caratteristiche del destinatario, ossia il suo livello culturale, la sua motivazione, ecc.; 6) la finalità della traduzione, che determina il metodo traduttivo e porta quindi il traduttore alla scelta di una soluzione piuttosto che un'altra e all'uso di tecniche adeguate.

1.5.3 Tecniche di traduzione per la risoluzione dei culturemi Riportiamo le principali tecniche di traduzione secondo la proposta di Hurtado Albir (2001) e Molina (2006). Le due autrici classificano le tecniche di traduzione

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secondo criteri ben definiti che intendono isolare il concetto di tecnica da altri concetti simili, quali metodo e strategia (cfr. infra 1.5.1), includere solamente i procedimenti propri della traduzione dei testi e non quelli relativi alla comparazione fra lingue, considerare e preservare la funzionalià delle tecniche senza valutarne la correzione o idoneità, mantenere la terminologia più utilizzata e formulare nuove tecniche per dare spazio a meccanismi non ancora analizzati sino a quel momento.

Le tecniche esposte qui di seguito verranno adottate per la risoluzione dei culturemi nel presente lavoro. − Adaptación: un elemento culturale proprio della cultura originale viene rimpiazzato da un elemento proprio della cultura meta. − Ampliación lingüística: si aggiungono elementi linguistici. − Amplificación: vengono introdotte precisazioni non formulate nell'originale, come informazioni, parafrasi esplicative, note del traduttore, ecc. − Calco: si traduce letteralmente una parola o un sintagma straniero; può essere lessicale o strutturale. − Compensación: si introduce in un altro punto del testo tradotto un'informazione o un effetto stilistico che non è stato possibile inserire nello stesso posto in cui si trovava nel testo originale. − Compresión lingüística: vengono sintetizzati elementi linguistici dell'originale. − Creación discursiva: viene stabilita un'equivalenza effimera, totalmente imprevedibile fuori da quel dato contesto. − Descripción: un termine o espressione della lingua originale viene rimpiazzata dalla descrizione della sua forma e/o della sua funzione. − Elisión: non vengono formulate informazioni presenti nell'originale. − Equivalente acuñado: si utilizza un termine o espressione riconosciuti come equivalenti nella lingua meta. − Generalización: viene utilizzato nel testo meta un termine più generale o neutro di quello presente nell'originale − Modulación: viene effettuato un cambiamento di punto di vista, di approccio o di categoria di pensiero in relazione con la formulazione del testo originale. − Particularización: si utilizza nel testo tradotto un termine più preciso o concreto di quello presente nel testo di partenza.

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− Préstamo: viene inserita nella traduzione una parola o espressione di un'altra lingua tale e quale; può essere puro, ovvero senza nessuna modifica, o naturalizzato tramite traslitterazione nella lingua che lo riceve. − Sustitución: si cambiano elementi linguistici con elementi paralinguistici o viceversa. − Traducción literal: si traduce parola per parola un sintagma o un'espressione. − Transposición: si effettua un cambio di categoria grammaticale. − Variación: vengono cambiati elementi linguistici o paralinguistici che riguardano aspetti della variazione linguistica come cambi di tono testuale, stile, dialetto sociale, dialetto geografico, ecc.

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CAPITOLO II Classificazione dei culturemi nel romanzo Hijos del MediodĂ­a

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2.1 Hijos del Mediodía: un'opera culturalmente complessa Analizziamo ora il romanzo Hijos del Mediodía della scrittrice Eva Diaz Perez, al fine di individuare e studiare i culturemi presenti al suo interno.

Il protagonista dell'opera è Arturo Gándara, poeta e reporter che riceve misteriosi messaggi da grandi scrittori del passato, come se qualcuno gli chiedesse di ricostruire la gloriosa quanto dimenticata memoria letteraria della città. Gándara coinvolge nella sua avventura gli amici poeti del gruppo Mediodía che, assieme a lui, vivranno la vibrante Siviglia di quell'ultima epoca felice.

2.1.1 Contenuti dell'opera L'opera è ambientata a Siviglia, nei dieci anni che intercorrono fra il 1926 e il 1936. Si tratta di un periodo storico-culturale di grande interesse. Sono gli anni del governo dittatoriale di Primo de Rivera, nonché del regno di Alfonso XII, ma sono anche gli anni in cui Siviglia, grazie all'esposizione iberoamericana, cambia volto e passa da città di provincia a vera capitale del meridione spagnolo. Sono infine gli anni che hanno visto dapprima i motti libertari e repubblicani e successivamente l'inizio di una sanguinosa guerra civile, sfociata nella lunga dittatura di Francisco Franco, che caratterizzerà la storia spagnola per i 36 anni successivi.

Dal punto di vista culturale è stata un epoca di grande fermento artisticoletterario, segnata dalla nascita dei movimenti di avanguardia a cui presero parte autori fondamentali nel panorama letterario spagnolo come Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillen e molti altri, conosciuti come Generazione del 27. A Siviglia si sviluppa un nutrito gruppo di poeti d'avanguardia andalusi -tra cui lo stesso Gándarariuniti attorno alla rivista Mediodia. Questa realtà letteraria minore, ma ugualmente importante, si prefiggeva l'obiettivo di rivendicare la storia e lo spirito andaluso -e sivigliano nello specifico- coniugando tradizione e modernità. All'interno del romanzo sono riportati gli avvenimenti che hanno caratterizzato la Siviglia di quegli anni; i personaggi che si muovono all'interno dell'opera sono gli stessi poeti, artisti, personaggi storici realmente vissuti che abbiamo sin qui menzionato.

Oltre all'aspetto storico- culturale, che rende l'opera di particolare interesse ai fini di questo lavoro, è indubbiamente fondamentale il contenuto tradizionale e folkloristico locale. Nell'opera si fa infatti spesso riferimento all'epoca della dominazione mora di Al-Andalus; è inoltre costantemente presente il folklore andaluso:

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gitani, flamenco, canti e balli tipici, indumenti tradizionali, pietanze e ricette regionali.

Non meno importante è la presenza della tauromachia, elemento spagnolo per eccellenza che permea profondamente tutto il testo.

Per la presenza di tipi umani estremamente diversi, appartenenti a varie classi sociali -letterati, uomini di potere, operai- il testo si rivela particolarmente ricco di espressioni linguistiche diverse, alcune di tipo prettamente dialettale, altre di tipo volgare o gergale. È inoltre importante il modo di parlare dei poeti, sempre sofisticato e attraversato dallo spirito avanguardista dell'epoca.

Si segnala inoltre la presenza di giochi di parole, termini inventati o volutamente scorretti e tecnicismi.

2.1.2 Quale lettore?

Per la costante presenza di richiami storico-letterari possiamo senza dubbio affermare che il romanzo è rivolto ad un pubblico di cultura medio-alta. Analogamente l'eventuale testo meta dovrà rivolgersi ad un bacino di lettori con lo stesso livello culturale. Tuttavia è necessario ricordare che esiste una chiara asimmetria informativa fra lettore italiano e lettore spagnolo. Un lettore spagnolo sarà in grado di riconoscere immediatamente elementi che potrebbero risultare sconosciuti ad un lettore italiano con lo stesso livello culturale. Questo perchè il testo, come già affermato, è fortemente ancorato alla propria cultura, che è dunque la cultura in cui il lettore dell'originale è immerso e con cui ha naturale familiarità.

Al momento di tradurre i culturemi presenti nel testo bisognerà dunque valutare quando è effettivamente necessario e utile introdurre delle spiegazioni –sotto forma di note, ampliazioni, amplificazioni, creazioni discorsive, ecc. come vedremo nel seguente capitolo– e quando invece l'aggiunta di elementi esplicativi si rivelerebbe impropria.

2.2 Classificazione dei culturemi presenti nel romanzo Proponiamo a continuazione la classificazione dei culturemi presenti nel romanzo secondo la proposta di Lucía Molina (cfr. 1.4). All'interno di ciascun ambito gli elementi sono stati ulteriormente suddivisi in sottocategorie di appartenenza, al fine di rendere la loro localizzazione più immediata. Poichè l'opera è ambientata in Spagna – e quindi in una zona climatica e naturale molto simile alla nostra– non sono stati riscontrati culturemi ascrivibili al gruppo medio natural. Questo fatto pone in evidenza

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ancora una volta la dinamicità di questo elemento, di cui abbiamo già parlato precedentemente (cfr. 1.3.4): il culturema non si costituisce come termine assoluto, ma è relativo all’incontro fra due culture. Ció che, come in questo caso, puó non essere culturema per il lettore italiano, potrebbe esserlo per il lettore di altra cultura (immaginiamo ad esempio di dover tradurre il testo ad una lingua africana o eschimese).

Abbondano invece i culturemi appartenenti al gruppo denominato patrimonio cultural.

2.2.1 Patrimonio cultural Personaggi storici: − (el dictador) Primo de Rivera − Arturo Gándara − Don Alfonso, Alfonsito − Gutierre de Cetina − Baltasar de Alcázar − Mateo Alemán − Fernando Villalón − Joaquín Romero Murube − Rafael Porlán − Racine − Lagartijo − Muñoz San Román − Antonio Núñez de Herrera − Alejandro Collantes − Pablo Sebastián − Miguel de Mañara − Fernando Herrera El Divino − Rodrigo Caro − Bécquer − Hermanos Machado − Fernándo de Herrera − José María Blanco White

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− Juan Ramón Jiménez, Juan Ramón − Rafaél Alberti − Luis Cernuda − Pedro Salinas − Emilio Carrere − Ignacio Sánchez Mejías − Encarnación López la Argentinita − Joselito el Gallo − Juan Belmonte − Antonio Machado − cardenal Ilundaín − Maura − Pepín Bello − Damaso Alonso − Jorge Guillen − Federico García Lorca, Lorquita − Gerardo Diego − José Bergamin − Juan Chabas El Jandalo − Don Luis de Góngora y Argote − Blas Infante − Lope de Vega − Quevedo − Adriano del Valle − Guillermo de Torre − Borges − Rafael Casinos Assens − Isaac del Vando Villar − Pedro Garfias − Pedro Luis de Galvez − Miguel Romero y Martinez − Juan Gonzales Olmedilla 36

− Alberto Lista − Espronceda − Murillo − Zurbaran − Valdes Leal − Alonso Cano − Pepe Hillo − El Espartero − Pola Illery − René Clair − Pedro Vallina − Queipo de Llano Monumenti e luoghi emblematici − Guadalquivir − Plaza de Toros de la Maestranza − la Giralda, Giraldas de postal − Giraldillo − Alcazar − la Alameda − La Macarena − Pasaje de Oriente − Barrio del Arenal − compás de la Mancebía − Corral de los Chícharos − Sierpes, calle Sierpes − el Café Nacional − Venta de Eritaña − la Catedral Si segnala che nel romanzo tutta Siviglia costituisce uno spazio reale e simbolico al contempo. Per tale ragione l'autrice si sofferma a lungo nella descrizione dei luoghi e nell'enumerazione di vie e quartieri(ad esempio calle Parras, calle Jovellanos, la

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Magdalena, Plaza del Pacífico,Santa Ana en Triana, San Leandro, San Andrés, San Martín, Santa Catalina, San Clemente, Plaza de España), e fornisce inoltre minuziose informazioni spaziali. In questo elenco sono stati riportati solamente i luoghi che a nostro avviso –data la ricorrenza e il ruolo nell'opera– sono maggiormente significativi.

Generi e movimenti artistici e letterari − Ultraísmo, ultraísta(s) − estilo plateresco − poesía neocostumbrista − novelitas de costumbre, costumbrista − copla castiza, casticismo, líricocasticista − sainete − coplas − romances − casida Opere e personaggi letterari − Guzmán de Alfarache, el picaro Guzmán − La Cena Jocosa − Madrigales − Historia de Sevilla − Almanaque Literario de 1825 − Cartas desde mi celda − Canción por la pérdida del rey don Sebastián − Galatea − Fábula de Polifemo y Galatea − La primera Soledad de Gongora − Oda del Sueño − Don Juan Fermín de Plateros − Cervantes − Don Quijote

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Architettura − yesería mudéjar − azulejerías − cierro sevillano − torre mudéjar − azulejos − azulejitos vidriados Folklore e tradizioni popolari − la Macarena − guajiras − flamenco, cante(s) flamenco(s), juerga flamenca, tablaos flamencos, algazara flamenca − soleares − bulerías − martinetes − bailaora − gitano, gitana(s) − cante, cante jondo − mantilla(s), mantilla(s) de blonda (negra), devoto de mantilla − peineta − palo − calé − tocaores − cantaora − tablao − castizo − canción zarzuelera − las hogueras de San José − Diablo Cojuelo − habanera − las Virgenes de la Madrugá 39

− pasodobles Cibi e bevande − manzanilla, chato de manzanilla − gazpacho − malvavisco − (aceitunas) gordales, manzanillas, cornezuelos, carrasqueñas, verdiales − anisado − cazon en amarillo − huevos a la flamenca − ajoblanco − moradilla − salpicón − morcilla con piñones − dulces de membrillo − leche frita − aloja − enmeladitos Tauromachia − torero(s), cuadrilla de toreros − (el mundo de la) lidia − cogida − estoque(s) − verónica(s) − torería, arte de la torería − banderillas − bocidorado − alamares, tarde de alamares − cornalón − ruedo(s) − matador 40

− banderilleaba − correr los toros − miura − una tarde de glorias, orejas y rabo − morlaco − trajes de luces − toril(es) − torear − diestro(s) − se estoqueaban − astado(s) − picador − corrida − espantás − las tardes de toros − matarifes − muleta − torerillos − redondel − faena − montera − embestida − moña(s) − espuelas Storia degli arabi in Spagna e tradizione moresca − tiempos andalusíes − marlotas moriscas − pantalones bombachos − chaquetillas bordadas de arabescos − babuchas con tafiletes de colores − moro de la morería 41

− nazarí − abencerrajes − almohade(s) − sufí − almorávides de la berbería − Al-Andalus − turbantes − tarbuch − Almutamid − nazaries de arrabal − Alcaicería Altri culturemi − garrochista − el antiguo reino de Tartessos, Tartessos − Barranco del Lobo − macareno − virgenes murillescas − a ritmo de scherzo − a lo parisien − picadura del Sancti Espiritu − melenas a lo garçon − el pelo a lo garçonne − zurbaranes − la Tauromaquia goyesca − poetastros de parasceve − Bética − la Inmaculada − popular mercadillode El Jueves, El Jueves de la calle Feria − Alahor en Granada − la Pura y Limpia − Petróleo Gal 42

− tanguista − cupletista − paco(s) − la Telefónica

2.2.2 Cultura social Abbigliamento − sombrero de jipijapa − quijotes − el bonete a lo Anatole France − quevedos − anguarina Organizzazioni sociali e politiche − la Unión Patriótica − tertulia(s), tertulias literarias, tertulia política − Sociedad Economica de Amigos del Pais − Guardia Civil − Falange, falangistas, escudo falangista − carlistas

2.2.3 Cultura lingüística Modi di dire, frasi idiomatiche, locuzioni, metafore Vengono riuniti sotto questa etichetta anche tutti quei termini che possiedono un significato accessorio –generalmente di tipo volgare– che esula da quello proposto dal dizionario. − les cantará las cuarenta − dictadura de pandereta − por cuatro perras chicas − no estoy para estos trotes − saltar el muro de − usted da mucho el cante

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− no es nada facil torear a esos burros del ayuntamiento − que revolucion ni que ocho cuartos − se había dejado las pestañas bajo la bujía de estearina haciendo unos dibujos − mirada de hielo − mano dura − los brazos en jarra − cruzarse de brazos − frotarse las manos − echar a suerte − papanatas − ni que niño muerto − estoy hasta la coronilla − en estampida − malas tripas − ojos saltones − voy al grano − llevarlo en volandas − dejate de tonterias − la nostalgia le jugaba esas malas pasadas − ni sacrilegios ni leche − tu no tienes donde caerte muerto − cejas muy pobladas − es un alimento que se repite − le acompaño en el sentimiento −

se han arrogado la bandera de

− no te sulfures − la poesia ha vuelto al redil − hacer palmas por bulerias − no cabe un alfiler − se creen el ombligo del mundo − era un hombre entrado en carnes y años − matasanos 44

− Laguillo aun tenía una espina clavada con el asunto del sanatorio − no está el horno para bollos − empalmarse − colgajo − se habian subido a las barbas − el salon se vino abajo con los aplausos − la realidad despierta a golpes − estaba haciendo leyenda − cejas pobladas − plumilla − dar el pesame Elementi caratteristici della parlata regionale andalusa − “adios, so poeta” − bragao − pimientos coloraos − “Chochooos. ¡Qué salaitos! ¡El chochero, niña!” − pringao − pasmao Neologismi dell'autrice, giochi di parole, arcaicismi Poiché l'opera è ambientata nell'epoca delle avanguardie, l'autrice ha inserito numerosi termini di sua invenzione, frutto spesso di modifiche o combinazioni ingegnose di parole. Questo probabilmente per conferire al testo un aspetto surrealista che si confà particolarmente ai personaggi e al contesto in cui è immerso il romanzo. In alcuni casi è possibile invece ipotizzare che si sia scelto di utilizzare termini bizzarri e inesistenti per caratterizzare un determinato parlante (come nel caso dei gitani invitati da Sánchez Mejías alla cena per i poeti della Generazione del 27). − letraherido − silfidoscopio − suprarrealista, cena(s) suprarrealista(s) − nocturlabios

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− conejilebra − tigroide − moscoide − escarabaoide − fermosa fembra − narijitis − las placas de Egipto − alteracion del orden...lúbrico

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CAPITOLO III Risoluzione dei culturemi

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3.1 Tradurre i culturemi Proponiamo ora una serie di soluzioni traduttive per i culturemi presenti nel romanzo Hijos del Mediodía (cfr. 2.2). Ci avvalremo di diverse tecniche di traduzione (cfr. 1.5.3) e, qualora non fosse possibile risolvere in altro modo, verranno apposte delle note esplicative a pié di pagina. Stabiliamo anzitutto una norma a cui attenerci per scegliere, fra le varie alternative, la migliore soluzione da dare a testo.

3.1.1 Che norma seguire In linea generale il metodo che riteniamo migliore per la traduzione del testo è quello interpretativo-comunicativo, che si basa sul principio di equivalenza del significato: la traduzione dovrà conservare la stessa finalità, lo stesso genere e lo stesso effetto dell’originale. Nella traduzione dei culturemi dunque ci atterremo alla norma generale di fornire una traduzione erudita ed esotizzante, conservando se possibile gli elementi contenuti nell'originale. In questo modo sarà possibile dare al testo quel “colore locale” che è senza dubbio l'aspetto fondamentale dell'opera. Cercheremo inoltre di inserire il minor numero possibile di note a pié di pagina e di aggiungere le eventuali informazioni necessarie all'interno del testo tradotto; questo per evitare che il lettore sia costretto ad interrompere troppo spesso la propria lettura.

Riassumendo, il nostro obiettivo è quello di prendere inizialmente per mano il lettore fornendogli gli strumenti utili a capire ed orientarsi nel testo, per poi lasciare che si muova in autonomia all'interno dello stesso, libero naturalmente di approfondire le nozioni in un secondo momento.

3.2 Le soluzioni proposte 3.2.1 Patrimonio cultural 3.2.1.1 Personaggi storici I personaggi storici che popolano il romanzo fanno parte della narrazione e sono protagonisti degli eventi raccontati. L'autrice li caratterizza non solo attraverso fedeli descrizioni fisiche e caratteriali, ma anche attraverso i loro gesti e le loro parole. Non è tuttavia presente – trattandosi di un romanzo – una nota anagrafica relativa a ciascun personaggio, pertanto è necessaria – ma non indispensabile – una conoscenza previa. Il traduttore potrebbe decidere di inserire delle note informative su ciascun personaggio 48

ma in questo modo la lettura del testo meta risulterebbe continuamente interrotta da queste inserzioni che, di fatto, spezzano il ritmo della narrazione sino a risultare fastidiose e devianti. Un'altra soluzione per dare qualche informazione potrebbe essere il ricorso alla tecnica dell'amplificación, aggiungendo accanto al nome del personaggio un qualificativo: il poeta Federico García Lorca, lo scrittore Mateo Alemán, il pittore Murillo. Anche questa tecnica però sarebbe preferibilmente da evitare: il testo risulterebbe ridondante, la narrazione discontinua. Inoltre in certi casi potrebbe essere una tecnica innecessaria, dato che è l'autrice stessa ad aiutare il lettore fornendo delle informazioni (dice ad esempio el dictador Primo de Rivera o el médico anarquista Pedro Vallina), in altri casi è il contesto e lo svolgersi della narrazione che spiega.

Riteniamo quindi che il modo migliore per tradurre sia riportare semplicemente i nomi senza aggiungere ulteriori spiegazioni. Il lettore, magari colpito e appassionato dalle vicende, potrà sempre approfondire autonomamente la propria conoscenza, godendo del romanzo nella sua forma più naturale e vicina all'originale.

3.2.1.2 Monumenti e luoghi emblematici In linea generale applichiamo la norma appena stabilita anche ai nomi dei luoghi e dei monumenti, con alcune eccezioni. Si tratta dei culturemi Guadalquivir, Giralda e Giraldillo, che nel romanzo appaiono con una frequenza notevole poiché sono simboli di Siviglia e del meridione spagnolo. La necessità è quella di spiegare al lettore del testo tradotto cosa sono fisicamente questi luoghi, le soluzioni applicabili sono due: introduzione di brevi note a pié di pagina o utilizzo della tecnica dell'amplificación.

Anche se un'eventuale nota a pié di pagina potrebbe fornire maggiorni notizie di carattere storico-geografico, il ricorso all'amplificación è preferibile per due ragioni: il ricevente non è costretto a interrompere la sua lettura ma allo stesso tempo ottiene sufficienti informazioni per comprendere. Si potrà dunque tradurre il fiume Guadalquivir, la torre campanaria della Giralda e la statua del Giraldillo. Questo tipo di informazione potrà essere aggiunto una sola volta nel testo, non appena appaiono questi elementi. Una volta chiariti non sarà più necessario ripetere l'amplificazione e si potrà riportare semplicemente Guadalquivir, la Giralda e il Giraldillo come nell'originale. Lo stesso discorso vale per La Macarena, che potrà essere tradotto il quartiere de La Macarena in modo da non causare confusione con la figura della Virgen de la Macarena, di cui parleremo più avanti. Una breve nota a pié di pagina si potrebbe inserire nel caso dell'Alameda, ma non è indispensabile poiché nel corso del 49

testo si capirà che si trattava di un quartiere di postriboli e prostituzione. In tutti gli altri casi ci si limiterà a riportare i nomi delle vie, delle città e dei quartieri.

3.2.1.3 Generi e movimenti artistici e letterari I generi e movimenti letterari che appaiono nel romanzo appartengono tutti alla tradizione spagnola e pertanto necessitano di una spiegazione.

L'Ultraismo è un movimento letterario avanguardista nato e sviluppatosi in Spagna, che non è sicuramente noto ad un lettore italiano che non abbia fatto studi specifici di letteratura spagnola. Questa corrente infatti, sebbene abbia punti di contatto con altri movimenti europei come il futurismo, il dadaismo o il surrealismo, non ha varcato i confini nazionali. Per facilitare la comprensione e far meglio entrare il lettore in quell'ambiente letterario si potrà inserire una nota più o meno lunga a seconda delle informazioni che riteniamo opportuno fornire: − L'Ultraísmo è un movimento letterario nato in Spagna nel 1918 sulla scia del futurismo, del dadaismo e del surrealismo, con la dichiarata intenzione di opporsi al Modernismo. Gli obiettivi principali degli esponenti di questo movimento erano la riduzione della lirica al suo elemento primordiale: la metafora in creazioni scioccanti e illogiche; l'abolizione di artifizi ornamentali; l'introduzione di tecnicismi, neologismi e parole sdrucciole e l'introduzione di una disposizione tipografica nuova delle parole , con l'intenzione di mostrare una fusione tra plastica e poesia.

Oppure: − L'Ultraísmo è un movimento letterario d'avanguardia spagnolo nato nel 1918 con l'intenzione dichiarata di opporsi al modernismo.

La prima nota proposta ha il vantaggio di apportare un maggior numero di informazioni, aiutando quindi il lettore a comprendere meglio i personaggi e alcuni termini abbinati al concetto, come gamberro lírico, gamberradas líricas, salvaje ultraísta. Al contempo però costituisce una lunga interruzione della lettura del romanzo, ed è quindi motivo di distrazione.

La seconda nota ha il vantaggio di inserirsi come breve parentesi nel rimo della lettura, senza tuttavia sviare eccessivamente chi legge. La sua brevità naturalmente comporta un minore carica informativa, che volendo potrebbe essere colmata in un secondo momento dal lettore stesso. Non pare infatti indispensabile ai fini della

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comprensione dell'opera conoscere tutte le caratteristiche dell'Ultraísmo come movimento letterario.

Anche il costumbrismo, citato nell'opera quando si parla di poesía neocostumbrista o novelitas de costumbre, è un movimento letterario e artistico che nasce e si sviluppa in Spagna con l'obiettivo di riprodurre nella letteratura e nell'arte gli usi e i costumi popolari. Il termine stesso è ancorato alla sua lingua e cultura, poichè deriva direttamente dallo spagnolo costumbre, che significa costume, abitudine. Inoltre non esiste una traduzione riconosciuta del termine in italiano, per questa ragione tradurre letteralmente costumismo sarebbe improprio e la nuova parola risulterebbe oscura per il ricevente quanto quella nella lingua originale. Anche in questo caso l'unica soluzione possibile è lasciare il termine spagnolo e apporre una breve nota di spiegazione. In alternativa, per evitare la nota e quindi l'interruzione, si può scegliere di lasciare al lettore la libertà di cercare informazioni qualora non conosca il movimento.

Dei culturemi casticismo, copla castiza e liricocasticista ci occuperemo più avanti, nella sezione dedicata al folklore e alle tradizioni popolari, poiché ritroviamo il termine castizo.

Abbiamo raccolto in questo gruppo inoltre vari tipi di componimento che vengono nominati nell'opera: romances, sainete, coplas, e casida. Mentre i primi due non causeranno alcun problema di resa nel testo meta (in italiano romanza e farsa), i restanti due richiedono l'applicazione di soluzioni traduttive di tipo esplicativo. Casida è fra questi l'elemento più tipico e locale, utilizzato per un'improvvisazione da Federico García Lorca che è realmente autore di varie casidas, contenute nella sua raccolta poetica intitolata Diván del Tamarit (1936). Secondo il RAE si tratta di una “composición poética arábiga y también persa, monorrima, de asuntos variados, y con un número indeterminado de versos”. È evidente la particolarità di questo elemento, per cui è consigliabile prendere in prestito la parola originale e introdurre una nota di chiarimento nel testo meta. Certamente dal contesto si capisce che si tratta di un tipo di componimento poetico, quindi verrebbe da considerare superflua la nota. Tuttavia riteniamo che in questo caso, trattandosi di un elemento letterario eminentemente locale, la nota risulti non solo utile ma di particolare interesse. Copla è una “composición poética que consta solo de una cuarteta de romance, de una segundilla, de una redondilla o de otras combinaciones breves, y por lo común sirve de letra en las canciones” 6 ; per il dizionario Hoepli Laura Tam può essere tradotto proprio con canzone o semplicemente 6

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [06/03/2012]

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con versi. Per evitare una nota, che in questo caso invece non è fondamentale, possiamo scegliere proprio la soluzione canzone, che è quella che si avvicina certamente di più al giusto significato del termine.

3.2.1.4 Opere e personaggi letterari Anche in questo caso, come per i personaggi storici, ci limitiamo a riportare i nomi così come sono stati citati dall'autrice. Pícaro, in quanto “persona de baja condición, astuta, ingeniosa y de mal vivir, protagonista de un género literario surgido en España”7, è l'unico elemento che potrebbe richiedere una spiegazione – inevitabilmente sotto forma di nota. Tuttavia riteniamo che si possa riportare in traduzione il termine spagnolo senza modifiche o spiegazioni, poichè ormai noto anche ad un lettore italiano che conosca la letteratura – e che sia quindi in possesso di una cultura medio-alta, come postulato nel capitolo precedente (cfr. 2.1.2) 3.2.1.5 Architettura Gli elementi architettonici citati sono eredità dell'epoca della dominazione musulmana e dei successivi secoli di convivenza coi cristiani. Il termine azulejo, che dà il nome alla tipica “piastrella di terracotta, maiolicata o verniciata, usata in Spagna e Portogallo per pavimentazione o per rivestimenti di pareti in ambienti particolarmente sontuosi”8, è stato preso in prestito nell'italiano e fa parte del nostro dizionario, dunque non produrrà problemi di traduzione. Allo stesso modo azulejerías e azulejitos saranno rispettivamente resi con azulejeria e piccoli azulejos, tramite minimi adattamenti alla nostra lingua.

Il cierro sevillano è un elemento architettonico tipico della città del meridione spagnolo; è un “balcón cubierto y cerrado, generalmente con cristales y, en ocasiones, además con persianas”9, corrisponde quindi a veranda o balcone chiuso in italiano. È da preferire la prima soluzione sia per la presenza dell'aggettivo subito dopo il nome (veranda sivigliana) sia perchè si tratta di un'unica parola, come nell'originale.

Mudéjar nell'opera si riferisce all'arte architettonica e decorativa di influenza ispanico-musulmana che si sviluppa in epoca cristiana (fra il XII e il XVI secolo) in Spagna, soprattutto nella regione andalusa. È caratterizzata dall'uso di stili e forme di 7

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [29/02/2012] Treccani, Enciclopedia e Vocabolario online, «http://www.treccani.it» [13/03/2012]

8 9

Diccionario de uso del español de América y España, Barcelona, Vox, 2002

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tipica derivazione araba e dalla scelta di determinati materiali, tra cui il mattone, la ceramica, il legno e il gesso. Proprio quest'ultimo materiale compare nel romanzo come yesería e crea alcuni problemi di traduzione. Il termine si riferisce certamente a una “obra hecha de yeso”10, possiamo infatti leggere: “Atravesaron el patio con arcadas de yesería mudéjar”11. Questo significato però raramente viene citato nei dizionari bilingue, dove normalmente troviamo invece fabbrica di gesso12. Il vocabolario online Sensagent propone invece le traduzioni ingessatura o intonacatura, ma nemmeno queste paiono totalmente adeguate perchè la yesería mudéjar era un lavoro ornamentale che produceva ricche decorazioni – informazione certamente non contenuta nel termine intonacatura.

Non resta quindi che mantenere la parola originale e inserire una breve nota, senza soffermarsi

eccessivamente

su

questioni

stilistiche

architettoniche

specifiche.

L'obiettivo infatti è la comprensione e il mantenimento dell'elemento locale tipico, ma non la sovrabbondanza di informazioni (che nemmeno l'originale persegue). Anche mudéjar – che appare in altri punti del testo – resterà invariato e verrà chiarito (solo la prima volta) tramite nota a pié di pagina.

3.2.1.6 Folklore e tradizioni popolari Assieme ai poeti del mezzogiorno spagnolo, veri protagonisti dell'opera sono il folklore e la tradizione andalusa.

All'interno di questo gruppo il culturema più frequente è certamente flamenco, spesso declinato anche come aggettivo (cante flamenco, juerga flamenca, tablaos flamencos, algazara flamenca). Il termine non presenta particolari problemi di traduzione, in quanto ormai noto anche al di fuori della Spagna come elemento culturale tipico e caratterizzante, e inoltre presente nei dizionari italiani. Nella traduzione rimarrà pertanto invariato.

Anche mantilla è entrato a far parte del nostro vocabolario, anche se il termine è stato naturalizzato in italiano, diventando mantiglia. Verrà così riportato nel testo meta.

Blonda, che è il materiale di cui generalmente sono fatte le mantillas, si traduce tramite una descrizione con pizzo di seta, come riporta anche il dizionario Hoepli Laura Tam. Non esiste infatti un equivalente organico in italiano per questo tessuto. Sempre legato a 10

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [06/03/2012] E. Díaz Pérez, Hijos del Mediodía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 25

11 12

Cfr. L. Tam, Dizionario Spagnolo- Italiano, Diccionario Italiano- Español, Milano, Hoepli, 1999; A. Giordano, C. Calvo Rigual, Diccionario Italiano- Español, Español- Italiano, Barcelona, Herder, 2000

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mantiglia è peineta, lemma che non è però entrato nella nostra lingua come prestito. Si tratta di un “peine convexo que usan las mujeres por adorno o para asegurar el peinado”13 e nel testo meta potrebbe essere reso solo tramite una generalizzazione, utilizzando cioè il termine pettine o pettinino.

Ritroviamo inoltre molti termini relativi al canto e alla musica. Sono proprio questi che presentano più difficoltà e che sono, nella maggior parte dei casi, destinati a rimanere invariati nel testo di arrivo. Concentriamoci ora su soleares, bulerías e martinetes, prendendo in esame il seguente frammento di testo: Continuaron los flamencos por soleares, bulerías y martinetes tristísimos que sonaban a yunques lejanos, a gemido auténtico, antes de que aquellos cantes se convirtieran en juerga de señoritos y en arte traicionado y mercenario que los flamencos vendían como baratijas.14

Tradurre utilizzando la tecnica della descrizione in questo caso produrrebbe un testo strano, con un aspetto artificioso e pedante e pieno di ripetizioni: Continuarono i flamenchi con canti con ritmo lento e profondo, allegri canti accompagnati dal battito delle mani e canti con strofe di quattro versi ottonari tristissimi che suonavano come giunchi lontani, come un gemito autentico, prima che quei canti si trasformassero in baldoria di signorini e in arte tradita e mercenaria che i flamenchi vendevano come chincaglieria.

Scegliere invece di generalizzare e riunire tutti i termini sotto la parola canto causerebbe un notevole impoverimento del testo, nonché una grave perdita di tutti quegli elementi che, nel romanzo, sono inseriti con l'intenzione di trasmettere la cultura andalusa e dotare di colore locale l'opera.

Una traduzione che contiene i termini originali risulta indubbiamente più scorrevole e più caratteristica: Continuarono i flamenchi con soleares, bulerías e martinetes tristissimi che suonavano come giunchi lontani, come un gemito autentico, prima che quei canti si trasformassero in baldoria di signorini e in arte tradita e mercenaria che i flamenchi vendevano come chincaglieria.

13

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [06/03/2012] E. Díaz Pérez, op. cit. p. 170

14

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In questo caso sarà però necessaria l'introduzione di note esplicative al fine di rendere i culturemi accessibili per il lettore italiano. Allo stesso modo, anche i termini palo e cante rimarranno invariati, ma mentre per il primo sarà inserita una nota a pié di pagina, il secondo è facilmente comprensibile per il lettore italiano (grazie alla prossimità delle due lingue) e pertanto non verrà spiegato.

Gli altri culturemi presenti relativi al mondo del flamenco sono bailaora, tocaores, cantaora e tablao. Tutte queste parole – come anche quelle relative al canto che abbiamo appena analizzato – appartengono tanto alla cultura quanto alla variante linguistica andalusa. Per la loro traduzione ricorreremo ad una descrizione nei primi tre casi, ovvero ballerina di flamenco, suonatori di flamenco e cantanti di flamenco, mentre per tablao – volgarismo di tablado – esiste il corrispettivo italiano palco. Anche se si perde inevitabilmente il carattere tipico e locale delle parole, è meglio evitare ulteriori note che, in questo caso, non risultano strettamente necessarie.

Oltre a quelli relativi alla tradizione flamenca, abbiamo altri termini riferiti alla musica e al ballo: guajiras, habanera e pasodobles. Le parole guajiras e habaneras appaiono nella stessa frase, quando l'autrice descrive la baracca di un veterano cubano: La chabola era oscura, pero había un viejo quinqué que alumbraba el tabuco.

Las paredes de chapa estaban llenas de fotografías de la guerra de Cuba recortadas de viejos periódicos. En una de ellas aparecía Antonio vestido con el uniforme de rayadillo y con un fondo de palmeras. La decoración parecía impregnar de aires de guajiras y habaneras la miserable habitación. 15

Il dizionario bilingue Hoepli Laura Tam propone come significato di habanera lo stesso termine habanera o la sua naturalizzazione avanera; guajira invece viene descritta nello stesso dizionario come canzone popolare cubana. Poiché queste parole com'è possibile osservare dal frammento tratto dal romanzo – servono a caratterizzare l'ambiente, dando un sapore cubano alla misera casa, e poiché una delle due è entrata a far parte del nostro dizionario, manteniamo i lemmi originali, con la possibilità di introdurre una nota per guajiras.

Sempre secondo il dizionario bilingue Hoepli Laura Tam pasodoble si traduce semplicemente paso doble, e dunque virtualmente non presenta difficoltà traduttive.

Abbiamo incluso in questo gruppo di culturemi anche figure religiose il cui culto è tipico dell'area geografica di riferimento, e che si sono trasformate in un simbolo stesso di Siviglia. È questo indubbiamente il caso della María Santísima de la 15

E. Díaz Pérez, op. cit. pp. 243-244

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Esperanza Macarena chiamata semplicemente nel testo la Macarena. È un'immagine mariana venerata nella Basílica de la Macarena a Siviglia. La Macarena è inoltre, come abbiamo già detto (cfr. 3.1.2.2), un quartiere di Siviglia. Considerata la frequenza con cui il culturema appare nel testo, possiamo applicare la tecnica dell'amplificazione, con l'aggiunta del qualificativo Virgen, la prima volta che viene citata, e lasciare semplicemente il nome Macarena nelle successive ricorrenze. Sebbene si tratti di una figura fortemenete simbolica e di un emblema dello spirito sivigliano, non riteniamo opportuno introdurre una nota, preferendo riservare queste inevitabili interruzioni a casi di effettiva necessità.

Un elemento a cavallo fra tradizione e letteratura è il Diablo Cojuelo. Si tratta infatti di un personaggio leggendario tipico della cultura e della tradizione spagnola, ma intensamente presente anche nella letteratura16. È considerato il diavolo più furbo e dispettoso dell'inferno e si ritiene che sia stato uno dei primi angeli a ribellarsi a Dio. Gli viene attribuito il soprannome cojuelo perchè è rimasto cojo (zoppo) a seguito della sua caduta negli inferi e dopo che i suoi fratelli gli sono precipitati addosso. Nel romanzo appare nella frase seguente: “Arturo comprendió que esta búsqueda sería más complicada para el aprendiz de Diablo Cojuelo en que se había convertido.” 17. Alcuni dizionari bilingue spagnolo-italiano traducono quest'elemento con diavoletto, demone, elfo, folletto18. Poiché la presenza dell'elemento serve a far capire che le misteriose e pericolose ricerche in cui è coinvolto Arturo lo stanno trasformando in una sorta di demonio, applicare la tecnica della generalizzazione e tradurre semplicemente diavolo sarebbe corretto e funzionale. È evidente però che si perde interamente il richiamo culturale e letterario, ed è lecito supporre che invece si tratti di un fattore fondamentale: l'autrice stessa infatti avrebbe potuto scrivere el aprendiz del diablo. Inoltre, come è stato spiegato, il Diablo Cojuelo è un demone particolare, caratterizzato non come un essere maligno ma piuttoso in modo giocoso e scherzoso. Alla luce di queste considerazioni riteniamo che lasciare il culturema originale nella traduzione permetta di conservare il carattere locale e tradizionale dell'espressione, e offra inoltre al lettore un'interessante veduta culturale, agevolata eventualmente da una breve nota di spiegazione.

16

Ricordiamo a questo proposito il romanzo El diablo cojuelo (1641) di Luis Vélez de Guevara; in quest'opera il diavolo appare come un personaggio satirico-burlesco, di carattere costumbrista.

17 E. Díaz Pérez, op. cit. p. 114 18

Cfr. L. Tam, Dizionario Spagnolo- Italiano, Diccionario Italiano- Español, Milano, Hoepli, 1999; Dictionaries and Translator Sensagent, «http://www.sensagent.com/» [13/03/2012]

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Occupiamoci infine di un aggettivo dal significato complesso, inserito in questo gruppo ma appartenente anche all'ambito letterario (cfr. 2.2.1 e 3.2.1.3): castizo. È forse il più dinamico fra i culturemi presenti, poichè assume diverse sfumature di significato a seconda del contesto in cui è inserito, e, poichè non esiste in italiano un unico termine che contenga tutte le caratteristiche di questa parola, è necessario studiare attentamente i diversi casi. Castizo – e suoi derivati casticismo, castiza, líricocasticista – appare nel romanzo nelle seguenti frasi: Bebía coñac con soda y el espeso humo de la pipa –forma de cabeza de toro beleño– lo nublaba dándole un aspecto de aparición castiza (¿un torero espectral?). (p. 22) Si queremos hacer una revista moderna, que conecte con las corrientes literarias internacionales, que convierta definitivamente a nuestra ciudad en una capital literaria, debemos ser valientes y denunciar todas estas cosas, saltar el muro del casticismo, quemar tanta basura líricocasticista y tanta levita alcanforada de polillas académicas. (pp. 49-50) La política en España ha sido siempre asunto de espadones castizos y testículos de tonelaje. (p. 88) Arturo, criado en una ciudad que olía a toros, odiaba ese mundo castizo y dramático, embrutecido de público de puro y eructo. (p. 118) Hoy en nuestra «Galería de Raros» les relataré el caso curioso de Manolín Romero, el poeta castizo, una suerte de vate que escribía endecasílabos con la sangre magenta de toreros que habían encontrado la muerte en el albero (p. 124) la plaza de toros de la Maestranza del ya legendario poeta castizo. (p. 157)

Come si può notare dai frammenti, il termine si riferisce di volta in volta ad elementi diversi e pertanto assume significati diversi. Il dizionario della Real Academia Española fornisce la seguente definizione: castizo, za.

(De or. inc.; cf. lat. *casticĕus, esp. casta).

1. adj. De buen origen y casta.

2. adj. Típico, puro, genuino de cualquier país, región o localidad.

3. adj. Dicho del lenguaje: Puro y sin mezcla de voces ni giros extraños.

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4. adj. Dicho de un animal: Muy prolífico.

5. adj. Par. Dicho de un hombre: Muy prolífico.

In italiano si potrebbe quindi tradurre con puro, purista, purosangue, vero, di casta, autentico, prolifico, ma non è possibile individuare un unico termine (come in spagnolo) che racchiuda questa ricchezza semantica. Casticismo è definito sempre nel RAE come “afición a lo castizo en las costumbres, usos y modales” o ancora “actitud de quienes al hablar o escribir evitan los extranjerismos y prefieren el empleo de voces y giros de su propria lengua, aunque estén desusados”, mentre per il dizionario Hoepli Laura Tam è “espressione tipicamente castigliana”. Analizziamo ora, alla luce di queste definizioni, i singoli casi per scegliere la soluzione migliore.

Nel

primo

frammento

l'aggettivo

appare

accostato

ad

aparición,

e

successivamente si fa riferimento anche alla figura del torero. Quest'ultima associazione farebbe pensare a di razza come soluzione migliore, dato che nel dizionario bilingue Hoepli ritroviamo la collocazione lessica torero castizo, tradotto con torero di razza. In alternativa anche autentico sembrerebbe adeguato, poiché rimanda all'autenticità culturale, alla españolidad. Lo stesso vale per il terzo frammento: il termine espadón significa non solo spadone ma anche persona di alto rango, quindi certamente anche in questo caso di razza e autentico costituiscono i significati più adeguati.

Il secondo brano citato ci rimanda invece all'aspetto puramente letterario del concetto. Grazie alla vicinanza di casticismo e líricocasticista possiamo utilizzare due diverse traduzioni in modo da evocare più significati contemporaneamente. Per il primo termine, rifacendoci alla seconda definizione del RAE e a quella del dizionario Hoepli Laura Tam, proponiamo localismo o il più specifico castiglianismo, in modo da evidenziare il legame fortissimo che questi poeti hanno con la tradizione culturale e letteraria della propria terra – che di fatto non li fa uscire da un ambito locale. Per líricocasticista proponiamo invece liricopurista. Grazie a queste due soluzioni riusciamo a comprendere in senso più ampio il concetto espresso dal poeta nell'opera.

Nel quarto frammento abbiamo nuovamente un riferimento alla españolidad, ma in questo caso con una connotazione negativa. Appare per questa ragione più adeguato discostarsi dalle possibilità traduttive che abbiamo sin ora individuato.

Proponiamo tradizionalista: nel contesto il termine assume un carattere dispregiativo che evidenzia l'arretratezza e la volgarità di quel mondo di cui Arturo è stanco.

58

Gli ultimi due brani, infine, ci rimandano tanto al carattere letterario del termine quanto a quello tradizionale. L'aggettivo è qui applicato ad una persona, nello specifico ad un letterato, un artista che utilizza il linguaggio. In questo caso è ipotizzabile che nel testo originale castizo volesse evocare più di un significato, sia quello di “típico, puro, genuino de cualquier país, región o localidad”, sia quello di “muy prolífico”, e ancora, trattandosi di un poeta – e quindi riferendosi magari al suo linguaggio – quello di “puro y sin mezcla de voces ni giros extraños”. Come già affermato, non possediamo in italiano un termine che porti con sé tutti questi significati. L'aggettivo più generico fra tutti è puro ed è quello che sarebbe corretto dare a testo; applicando questa soluzione tuttavia sappiamo che si perderebbe inevitabilmente qualcosa rispetto all'originale.

3.2.1.7 Cibi e bevande La cultura alimentare andalusa rivive nell'opera grazie ai numerosi piatti tipici e bevande consumati durante le cenas suprarrealistas degli stravaganti poeti o nelle varie osterie e locande che popolano la città. Anche se sconosciute alla nostra tradizione culinaria, non sarebbe appropriato riportare i dettagli delle ricette. Si potrà invece tradurre il nome quando possibile, come nel caso di cazón en amarillo, huevos a la flamenca, morcilla con piñones, dulces de membrillo, che verranno rispettivamente tradotti palombo al giallo, uova alla flamenca, sanguinaccio ai pinoli e dolci di mela cotogna.

Nel caso di manzanilla – il termine che appare con maggiore frequenza nel romanzo – gazpacho, leche frita e ajoblanco si ricorrerà ad un'amplificazione, aggiungendo un elemento qualificativo che aiuta a individuare il tipo di pietanza: vino bianco manzanilla, zuppa gazpacho, dolce di leche frita, zuppa ajoblanco. Per evitare di appesantire il testo, si potrà omettere il qualificativo nelle successive ricorrenze dei termini, il lettore infatti saprà già di cosa si tratta. Nel caso di (aceitunas) gordales, manzanillas, cornezuelos, carrasqueñas, verdiales, tutte varietà diverse di olive, verranno riportate con loro nome spagnolo senza ulteriori aggiunte, poiché il testo originale aiuta di per sé la comprensione recitando “un amplio surtido de aceitunas. Las había del tipo gordales, manzanillas, cornezuelos, carrasqueñas, verdiales” 19. La traduzione sarà: un ampio assortimento di olive. C'erano di tipo gordales, manzanillas, cornezuelos, carrasqueñas, verdiales.

19

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 135

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Il termine salpicón pone qualche problema in più. Si tratta di un piatto a base di carne tagliata a pezzi o frutti di mare e condito con pepe, sale, aceto, cipolla, prezzemolo ed eventualmente altre verdure che si consuma freddo. Il dizionario della Real Academia Spagnola lo definisce come “guiso de carne, pescado o marisco desmenuzado, con pimienta, sal, aceite, vinagre y cebolla” o come “plato de pescado o marisco cortado en trozos adobados con vinagreta y otros ingredientes que se consume frío”20. È tipico e diffuso nella costa andalusa, dove generalmente è a base di frutti di mare e molluschi, verdure e altri ingredienti. Nel romanzo non è specificato se si tratta di un piatto di terra o di mare, assumiamo quindi che si tratti della ricetta più diffusa in quella zona geografica, e dunque un salpicón de mariscos. Per tradurre questo termine, dato che non esiste un corrispondente italiano preciso, si ricorrerà ad una descrizione e generalizzazione: dove appare salpicón scriveremo insalata di frutti di mare, come suggerisce anche il dizionario bilingue Hoepli Laura Tam. Fra le bevande il termine aloja è certamente il più complesso da trasporre. Ciò è dovuto non solo all'assenza di un termine italiano corrispondente, ma anche al bagaglio storico-culturale che fa da sfondo alla parola. Aloja è infatti un'antica bevanda analcolica composta da acqua, miele e spezie come la cannella o il pepe bianco; era diffusa nei secoli XVI e XVII, quando veniva venduta negli alojeros in occasione di rappresentazioni teatrali nei cosiddetti Corrales de Comedias, siti teatrali permanenti allestiti in Spagna all'interno di alcune case. Nel romanzo la bevanda viene consumata durante una delle cene suprarrealistas dei poeti Mediodía, ed è quindi possibile interpretare la sua presenza come un preciso di richiamo storico e letterario, nonché un omaggio alla gloriosa letteratura spagnola classica. I Corrales de Comedias spagnoli infatti sono stati fondamentali per lo sviluppo e la diffusione del teatro del Siglo de Oro. Per tutte queste ragioni nella traduzione verrà introdotta una breve nota esplicativa, mentre il termine rimarrà invariato all'interno del testo.

3.2.1.8 Tauromachia Elemento spagnolo per eccellenza, la tauromachia si impone come anima del testo e del mondo che nell'opera viene rappresentato. L'autrice riesce infatti a far entrare il lettore nella complessità di questo aspetto della realtà spagnola e andalusa, attraverso l'uso di una terminologia ricchissima e la descrizione delle emozioni che soprattutto il torero vive. Analizziamo di seguito l'aspetto lessicale.

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Poiché si tratta di un fenomeno culturale – e perciò linguistico – unico spagnolo, non esiste alcun equivalente italiano dei termini del mondo taurino. Certe parole, tuttavia, sono ormai entrate a far parte del nostro dizionario e del nostro bagaglio di conoscenze del mondo, e pertanto non causeranno alcun problema di comprensione. Si tratta dei termini torero, matador, corrida, banderilla, verónica, muleta, picador che sono stati persino inclusi nei nostri vocabolari di italiano.

Per alcuni termini è possibile applicare la tecnica della generalizzazione: verrà proposta dunque una traduzione accettabile ma di carattere più generale e con l'utilizzo di un termine meno specifico di quello utilizzato dall'originale. È indubbiamente questo il caso del termine lidia, che altro non è che un sinonimo di corrida, e pertanto nel testo italiano si dovrà tradurre con quest'ultima parola, mancando l'italiano di un sinonimo accettabile (non andrebbe ad esempio bene tradurre in questo contesto con lotta, altro significato di lidia). Anche diestro – “torero de a pie, matador de toros”21 – verrà tradotto con una generalizzazione torero o matador. Ruedo e redondel verranno a loro volta sostituiti nel testo meta con un unico termine: arena.

Nel caso di torería o arte de la torería ricorreremo ad un prestito, dato che non esiste un corrispettivo organico e soddisfacente nella lingua di arrivo, e inoltre si tratta di un'espressione certamente comprensibile per un lettore italiano. L'utilizzo del prestito ha oltretutto il vantaggio di dare al testo un gusto esotico, proponendo al lettore una parola originale spagnola senza compromettere la sua comprensione.

La tecnica dell'amplificazione riguarderà il termine miura che si riferisce ad un tipo di toro. Miura è infatti il nome “de la ganadería de Miura, formada en 1848 por Eduardo Miura, famosa por la bravura e intención atribuida a sus reses” 22. Tradurremo quindi come toro dell'allevamento Miura. Applichiamo invece la tecnica della descrizione per altri due tipi di toro: morlaco e bocidorado. Morlaco significa “toro de lidia de gran tamaño”23 e potrà essere tradotto come grande toro da corrida, mentre bocidorado verrà reso in italiano con la parafrasi toro dal muso dorato, dato che significa “hocico de coloración dorada”24. Una descrizione è la soluzione ideale anche per toril, luogo interno alla plaza de toros che significa recinto dei tori.

Il termine cogida, che deriva dal verbo coger (prendere, afferrare), possiede un significato specifico se riferito – come in questo caso – al mondo taurino: secondo il 21

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [02/03/2012] Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [05/03/2012] 23 Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [05/03/2012] 24 Portal Taurino Toreralia, «http://www.toreralia.com/content/view/99/6/» [05/03/2012] 22

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dizionario della Real Academia Española infatti è l' “acto de coger el toro a un torero”25.

Questo significato viene esattamente ripreso dal dizionario bilingue Hoepli Laura Tam che propone la traduzione “cornata al torero”26. La traduzione perfetta da inserire nel testo meta, adottando l'equivalente acuñado, è dunque cornata. È interessante sottolineare come in questo caso il contesto abbia un ruolo fondamentale per determinare il significato corretto: in un altro contesto o fuori da un contesto il termine poteva ad esempio significare cosecha ovvero raccolto.

Moña è fonte di qualche problema in più perchè possiede due significati nel mondo taurino e il contesto nel quale appare non chiarisce esattamente a quale si riferisce: “Adorno de cintas, plumas o flores que suele colocarse en lo alto de la divisa de los toros”; “Lazo de cintas negras que, sujeto con la coleta, se ponen los toreros en la parte posterior de la cabeza cuando salen a lidiar”.

Faena si riferisce ad una delle fasi della corrida de toros, forse la più importante e spettacolare: “en la plaza, las que efectúa el diestro durante la lidia, y principalmente la brega con la muleta, preliminar de la estocada”27. In questo caso si potrà applicare la tecnica della descrizione, cercando tuttavia di mantenere la bellezza e leggerezza dell'originale. Nel testo originale faena appare nel passaggio seguente: “Ahora mismo salgo, ahora mismo. Verás qué faena te dedico. Para los anales va a quedar”28. Una possibile traduzione che preservi il più possibile la scorrevolezza dell'originale ma che al contempo chiarisca il significato della parola potrebbe essere: “Ora esco, proprio ora.

Vedrai che spettacolo di muleta che ti dedico. Da rimanere negli annali”.

Soffermiamoci ora sul termine espantás, particolarmente interessante sia per il suo significato nel contesto taurino, sia per la sua forma. La sua ortografia classica sarebbe infatti espantada, che secondo il dizionario RAE significa “huida repentina de un animal” o “desistimiento súbito, ocasionado por el miedo.” 29 Il contesto chiarisce inmediatamente il senso: Bajaron al callejón donde esperaban los toreros. […] Rafael el Gallo, hermano mayor del homenajeado, estaba muy tranquilo, pero rezaba para que le saliera un toro de su «estilo» y que el público no abucheara sus clásicas espantás.30 25

Ibidem L. Tam, Dizionario Spagnolo- Italiano, Diccionario Italiano- Español, Milano, Hoepli, 1999

26 27

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [05/03/2012] E. Díaz Pérez, op. cit. p. 122

28 29

Ibidem E. Díaz Pérez, op. cit. p. 119

30

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Secondo il dizionario bilingüe Hoepli Laura Tam la parola significa fuga o ritirata. Questi termini, sebbene propri e adeguati, certamente non riescono a comunicare appieno il senso di disonore e ridicolaggine che soggiace al concetto spagnolo. Si potrebbe optare per la traduzione italiana ritirata – conservando anche il corsivo presente nell'originale – che, in qualche misura, nel contesto assume un carattere ironico e canzonatorio.

Montera e traje de luces costituiscono l'abbigliamento che il torero indossa durante la corrida. Possiamo semplicemente tradurre berretto da torero e abito da torero, sebbene la perdita di sfumature rispetto all'originale sia notevole. Il nome spagnolo traje de luces richiama certamente l'aspetto stesso di questo particolare indumento: è infatti un “traje de seda, raso o mezcla de algodón y poliéster, con bordados de oro y plata y lentejuelas que se utiliza para torear; está compuesto de chaquetilla, chaleco y taleguilla”31. Per conservare e riferire al lettore del testo meta queste caratteristiche si potrebbe tradurre come abito da torero ricamato d'oro e argento utilizzando quindi la tecnica della descrizione. Questa soluzione però suona troppo ridondante e artificiosa, nonché poco chiara: sembrerebbe infatti – in mancanza di conoscenze circa l'aspetto dell'abito del torero – che solamente gli indumenti in questione presentano quel tipo di ricami, mentre si tratta di una caratteristica fissa dei trajes de luces. Alamares invece non presenta particolari problemi poiché esiste il termine corrispondente alamari in italiano. Da questa parola però deriva l'espressione tardes de alamares, che nel romanzo è metafora di serate in cui si faceva la corrida: Ahora, el barrio tenía otro sabor, como a campo y muerte, por la cercanía de la Plaza de toros de la Maestranza. Por eso, el atardecer tenía luz de albero rojizo y el aire se tornaba agrio, olor ferruginoso de la sangre atroz y salvaje que se derramaba en las tardes de alamares y capotes de paseo. 32

Com'è possibile osservare, l'originale fornisce una serie di elementi che rendono più semplice la comprensione di questa metafora. In italiano quindi si può tradurre letteralmente serate di alamari, ricorrendo ad una metafora che certamente funziona nella lingua meta solamente in quel contesto specifico, estraneo alla propria cultura.

Una metafora simile a quella appena esposta è una tarde de glorias, orejas y rabo. Questa espressione è tuttavia maggiormente ancorata ad un fatto culturale, ossia la prassi di tagliare le orecchie e la coda del toro alla fine della corrida, e di offirle come 31

Diccionario de uso del español de América y España, Barcelona, Vox, 2002 E. Díaz Pérez, op. cit. p. 16

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premio al torero che abbia attuato con particolare maestria. Offrire entrambe le orecchie e la coda è considerata la massima onorificenza. Nella traduzione si riprodurrà letteralmente la metafora al fine di preservare la bellezza del testo originale e la sua carica espressiva, ma volendo si potrà inserire una nota per chiarire il significato dell'espressione. In questo caso la spiegazione si rivela particolarmente utile e interessante per il lettore poiché gli permette di penetrare più in profondità nel rito taurino. Anche las tardes de toros appartiene allo stesso gruppo di metafore, ma riteniamo che non presenti problemi particolari di comprensione – e pertanto di traduzione (serate di tori).

3.2.1.9 Storia degli arabi in Spagna e tradizione moresca Concentriamoci ora sul lessico relativo alla storia dei musulmani in Spagna. Tra gli indumenti moreschi elencati marlotas è il termine che forse presenta più problemi di traduzione. Non è stato possibile infatti trovare una parola corrispondente in italiano. Il dizionario della Real Academia Española definisce marlota come “vestidura morisca, a modo de sayo baquero, con que se ciñe y ajusta el cuerpo” 33. Questa definizione contiene al suo interno un altro concetto da approfondire per avvicinarsi al significato del termine, quello di sayo baquero. Questo è a sua volta definito come “vestido exterior que cubre todo el cuerpo y se ataca por una abertura que tiene atrás. Se usó mucho para los niños” (Real Academia Española). Una possibile traduzione potrebbe essere tunica ma con evidenti perdite del significato originale. Un altro termine forse più vicino al significato dell'originale e più adeguato nel contesto potrebbe essere caffettano. In alternativa si potrebbe mantenere la parola spagnola inserendo una nota che spieghi come è fatto questo indumento. Quest'ultima soluzione tuttavia ci pare da evitare poiché non c'è qui un evidente necessità di spiegazione del termine (possiamo dare delle alternative come abbiamo visto) e si renderebbe il testo troppo spezzettato.

Per rendere più immediata e agevole la comprensione di marocchino per tafilete ricorriamo alla strategia dell'amplificazione linguistica, traducendo quindi cuoio marocchino anziché semplicemente marocchino.

Per tutti gli altri termini di questo gruppo lessicale esiste il corrispondente italiano.

Troviamo in questo gruppo anche un termine particolarmente interessante perchè è a cavallo fra la storia della dominazione mora e l'architettura urbana andalusa: si tratta 33

Ibidem

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di Alcaicería. Con questa parola infatti veniva denominata la zona delle città di AlAndalus in cui era consentito il commercio, fondamentalmente quello della seta grezza.

Si trattava, in breve, di un mercato. Nel romanzo è il nome di una via di Siviglia: “Al rato llegan a la Alcaicería, una calle que aún guarda el bullicio de un antiguo mercado moro”34. Grazie alla precisazione che segue il termine all'interno dell'opera possiamo riportare in traduzione il termine invariato, senza aggiunte né note esplicative. Il lettore italiano, anche qualora non conoscesse la storia di questo luogo, potrà intuire che si trattava di una zona riservata al mercato in epoca moresca.

Gli altri termini relativi agli arabi in Spagna sono quelli più inerenti alla storia.

Nel caso del termine morería possiamo lasciare la parola originale ed inserire una nota esplicativa: per questo lemma, che designa il quartiere musulmano, non esiste una forma organica analoga in italiano. Si tratta inoltre di un termine fortemente connotato culturalmente e storicamente. Ricorre più volte all'interno del brano.

Sono presenti nomi di dinastie musulmane che si sono succedute nella dominazione in Spagna; in quasi tutti i casi è stato possibile trovare i nomi corrispondenti tradotti in italiano. La traduzione degli stessi non assicura di certo la comprensione da parte del lettore in quanto si tratta di un livello di conoscenza storica elevato, che ipotizziamo non sia comune nemmeno per il lettore spagnolo. Non è opportuno inserire note esplicative (l'autrice non lo fa), tranne che nel caso di abencerrajes, parola che nel testo meta rimarrà invariata in quanto non esiste un corrispettivo italiano.

Il culturema tiempos andalusíes, infine, verrà risolto grazie ad una generalizzazione: poiché andalusí significa “perteneciente o relativo a Al Ándalus o España musulmana”35 tradurremo tempi moreschi, utilizzando dunque un termine meno specifico di quello spagnolo – di cui non esiste una traduzione in italiano.

3.2.1.10 Altri culturemi Oltre a tutti gli elementi analizzati sin ora, troviamo numerosi altri culturemi non ascrivibili alle categorie elencate sopra. Dividiamo i culturemi di questo gruppo a seconda delle soluzioni che sceglieremo di applicare.

Alcuni degli elementi presenti sono di carattere storico ma, poiché non sono legati al periodo della dominazione araba della Spagna, non è stato possibile inserirli in 34

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 176

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quella sezione. El antiguo reino de Tartessos si riferisce all'antico insediamento protostorico situato probabilmente in Andalusia alla foce del Guadalquivir, di cui si hanno informazioni incerte a cavallo fra mito e storia. Viene citato più volte nel testo ma non riteniamo necessario aggiungere note perchè, come è possibile osservare, è già presente nell'opera una sorta di spiegazione (el antiguo reino de), che ipotizziamo l'autrice abbia introdotto proprio per guidare il lettore. Tradurremo inserendo la versione italiana del nome di questa città-stato (Tartesso). Lo stesso discorso vale per Bética, la provincia romana che occupava i territori dell'attuale Andalusia. Barranco del Lobo si riferisce invece ad una sanguinosa sconfitta spagnola che ha avuto luogo in Marocco nel luglio del 1909, nel contesto della Guerra di Melilla. È utile in questo caso una breve nota di chiarimento perchè nel romanzo leggiamo “¡Qué horror en el Barranco del Lobo!”36 e dunque il lettore sicuramente si domanderebbe di cosa si tratta.

Determinate espressioni possono essere tradotte letteralmente perchè contengono già nell'originale elementi linguistici estranei allo spagnolo. È il caso di melenas a lo garçon, el pelo a lo garçonne, a lo parisien, a ritmo de scherzo – quest'ultimo un prestito dell'italiano. Traduciamo: chiome alla garçon, capelli alla garçonne, alla parisien e naturalmente a ritmo di scherzo, che si riporta praticamente identico.

Oltre a quelle appena elencate, altre espressioni permettono una traduzione letterale, per varie ragioni. I culturemi legati all'arte, come zurbaranes, la Tauromaquia goyesca e virgenes murillescas diventeranno (i) zurbaran (si riferisce a i quadri di Zurbarán, è chiaro dal contesto37), la tauromachia goyesca e vergini murillesche. Non aggiungiamo note, così come non abbiamo aggiunto note per i nomi di opere e i personaggi realmente esistiti: il lettore probabilmente sa di cosa si tratta, ma nel caso manchi di conoscenze specifiche riuscirà comunque comprendere il testo, e avrà la possibilità di documentarsi in un secondo momento. Alahor en Granada è il titolo di un opera seria italiana di Gaetano Donizetti, e quindi riporteremo il nome originale: Alahor in Granata.

Grazie all'esistenza degli stessi termini in italiano poetastros de parasceve diventerà poetastri da parasceve. I termini usati non si possono considerare di conoscenza comune, ma non vanno comunque spiegati, perchè anche per lo spagnolo si tratta di concetti che richiedono conoscenze elevate. Bisogna rispettare nella traduzione

36

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 36 Cfr. E. Díaz Pérez, op. cit. p. 109

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l'intenzione dell'autrice e non cadere nella tentazione di farsi interpreti – nel senso più ampio – del testo.

Per la traduzione di El Jueves non troveremo difficoltà, poiché ci viene in aiuto lo stesso originale, che descrive di cosa si tratta la prima volta che il culturema appare: el popular mercadillo de El Jueves. Macareno, ad esempio, significa abitante del quartiere de La Macarena a Siviglia e quindi rimane invariato.

Tanguista e cupletista richiedono l'uso della tecnica della descrizione, poiché in italiano non esiste un termine organico equivalente. Avremo quindi ballerina di tango e cantante di couplet.

Due elementi fra quelli elencati si riferiscono a beni di consumo spagnoli, e non è quindi possibile tradurli in italiano. Sono però certamente sconosciuti al lettore del testo di arrivo, per cui bisognerà applicare delle soluzioni alternative. La Telefónica è la compagnia che eroga il servizio telefonico e grazie al suo stesso nome – totalmente chiaro per il lettore italiano, grazie all'uguaglianza terminologica delle due lingue in questo caso – non richiede alcuna aggiunta di elementi di spiegazione. Il Petróleo Gal invece era un prodotto cosmetico per i capelli usato dalle donne dell'epoca per renderli lucidi e soffici e per ottenere una folta e rigogliosa chioma; nel testo viene citata nel frammento seguente Cruz Conde sumerge la cabeza en el agua de la tina de cinc con garras de león donde se bañaron los ombligos de madreselva. Y aún queda en el aire de la estancia el Petróleo Gal de los cabellos negros 38

Il contesto fa intuire di cosa si tratta (grazie al riferimento ai capelli), per cui volendo si potrebbe anche decidere di riportare il culturema senza aggiungere niente. Se però si vuole dotare di maggiore chiarezza il testo meta si potrebbe inserire una nota – eccessiva forse in un caso del genere –, azzardare una traduzione proponendo brillantina Gal, oppure aggiungere un qualificativo come cosmetico.

3.2.2 Cultura social 3.2.2.1 Abbigliamento All'interno di questa breve sezione si può evidenziare un termine che più di tutti è legato all'ambito culturale – e soprattutto letterario – di appartenenza: si tratta di quevedos. Questa parola designa un particolare paio di occhiali e deve il suo nome allo 38

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 311

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scrittore Francisco de Quevedo “porque con esta clase de anteojos está retratado este escritor español del Siglo de Oro”39. Secondo il dizionario Hoepli Laura Tam il corrispondente italiano è occhiali a molla. Questa soluzione è forse la migliore da inserire nel testo meta poichè chiarisce il significato senza bisogno di ulteriori aggiunte.

Utilizzare anche in traduzione la parola quevedos da un lato permetterebbe di conservare l'elemento culturale e la caratterizzazione del personaggio – un uomo che vive di e per la letteratura, e che dunque indossa quevedos, non semplici gafas – ma renderebbe indispensabile o una nota a pié di pagina o un'amplificazione (occhiali quevedos).

Anguarina è un tipo di cappotto molto particolare di cui non è stato possibile trovare una traduzione nei dizionari bilingue spagnolo-italiano. La Real Academia Española lo descrive come un “gabán rústico de paño burdo y sin mangas, que se pone sobre las demás prendas para protegerse del frío y de la lluvia”. Per rendere il termine in italiano possiamo ricorrere ad una generalizzazione e ad una descrizione traducendo con soprabito smanicato (di panno grezzo); in caso invece si volesse conservare la parola originale si dovrebbe obbligatoriamente inserire una nota di spiegazione. Anche se contribuisce ad esotizzare il testo, non pare effettivamente rilevante lasciare l'espressione originale, che grava sulla scorrevolezza della lettura a causa della nota.

Bonete significa berretto, a lo Anatole France si riferisce allo scrittore francese Premio Nobel per la Letteratura nel 1921. Traduciamo semplicemente berretto alla Anatole France, senza ulteriori spiegazioni, poiché nemmeno l'autrice chiarisce al lettore dell'originale chi è lo scrittore né di che tipo di cappello si tratta.

Per gli altri termini esiste un corrispettivo nella lingua d'arrivo (sombrero de jipijapa: cappello di panama, quijotes: cosciali).

3.2.2.2 Organizzazioni sociali e politiche Il testo contiene nomi di organizzazioni sociali e di partiti politici in azione nell'epoca descritta.

Unión Patriótica e Sociedad Económica de Amigos del País, che rappresentano rispettivamente il partito spagnolo creato dal dittatore Miguel Primo de Rivera e un'organizzazione non statale che aveva storicamente come fine promuovere lo sviluppo della Spagna, verranno riportate nel testo tradotto così come appaiono nell'originale. È possibile evitare l'inserimento di note poichè, anche se senza fornire dettagli, il contesto 39

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aiuta il lettore nella comprensione. Anche Guardia Civil, Falange, falangista e carlista rimarranno invariati – con un eventuale adattamento alla lingua italiana: Guardia Civile.

Termine di fondamentale importanza nella vita sociale, politica e letteraria della Spagna colta, tertulia merita qualche riflessione in più. La parola designa una “reunión de personas que se juntan habitualmente para conversar o recrearse.” 40, ed è tradotta dal dizionario bilingue Hoepli Laura Tam con incontri. Anche se la traduzione appena data è esatta e descrive perfettamente il significato del termine, riteniamo che la rilevanza del culturema non solo nell'opera – in cui appare frequentemente – ma anche nella storia spagnola autorizzi a prendere la parola in prestito e a inserire, al momento della sua prima occorrenza, una breve nota, che servirà da guida per tutte le successive volte in cui si reincontrerà tertulia.

3.2.3 Cultura lingüística 3.2.3.1 Modi di dire, frasi idiomatiche, locuzioni, metafore Sono presenti nell'opera numerose frasi fatte e modi di dire. Questi vanno ovviamente resi in italiano con espressioni di significato equivalente che siano comprensibili per il lettore destinatario del testo di arrivo. In alcuni casi esistono nella nostra lingua espressioni molto simili: è il caso ad esempio di cruzarse de brazos (incrociare le braccia), frotarse las manos (fregarsi le mani), echar a suerte (tirare a sorte), se creen el ombligo del mundo (si credono l'ombelico del mondo), no cabe un alfiler (non ci sta/non ci entra nemmeno uno spillo), volver al redil (tornare all'ovile), mirada de hielo (sguardo di ghiaccio), se han arrogado la bandera de (si sono attribuiti la bandiera di/ si sono arrogati il diritto di sventolare la bandiera di). In altri casi invece bisogna trovare dei corrispondenti accettabili in italiano. È completamente errato tradurre letteralmente.

Certi modi di dire spagnoli sono traducibili con equivalenti espressioni dell'italiano che presentano molti punti in comune con essi. Per il modo di dire estar hasta la coronilla abbiamo una frase idiomatica simile, ovvero averne fin sopra i capelli. Letteralmente infatti coronilla significa cocuzzolo e l'espressione indica “en situación de hartura o cansancio total”41. Anche per tener una espina clavada possiamo ricorrere ad una metafora simile presente nella nostra lingua: significa “tener algo que 40

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html» [12/03/2012] M. Seco, O. Andrés, G. Ramos, Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual,

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Madrid, Aguilar Lexicografía, 2009

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atormenta o desasosiega” (Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual), e quindi coincide col significato dell'espressione nostrana avere una spina nel fianco. Allo stesso modo jugar una mala pasada corrisponde all'espressione giocare un brutto scherzo/tiro, e possiamo notare che entrambe si appoggiano al verbo jugar/giocare. Ir al grano equivale invece a andare al nocciolo o andare al sodo, poiché significa “hablar directamente de lo que importa” 42; il concetto che soggiace alle due locuzioni è lo stesso. Cambia l'azione nel caso di saltar el muro de, che in italiano con un'espressione più forte e drastica diventa abbattere il muro di.

Quemarse o dejarse las pestañas – “trabajar intensamente en tareas que exigen esfuerzo visual, esp. leer o estudiar durante la noche” – equivale all'italiano cavarsi o consumarsi gli occhi; sebbene l'idea sia la medesima (ovvero l'usura o il danno ricevuto a causa del lavoro intenso in mancanza di luce) nel modismo spagnolo l'attenzione è concentrata sulle ciglia anziché sul vero e proprio organo visivo.

Per alcuni modismi spagnoli, invece, non è possibile trovare altrettanti modi di dire italiani. È il caso di subírsele a las barbas, che vuol dire “comportarse sin guardar[le] respeto”, ossia mancare di rispetto (Hoepli), e no estar el horno para bollos ovvero non essere il momento43 L'espressione les cantará las cuarenta viene enunciata mentalmente da uno dei personaggi, che riflette sulle lamentele dei consiglieri comunali circa la competenza delle spese per l'esposizione, e su come il dittatore provvederà a sedarle. Secondo il Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual significa “exponer[le] los reproches que merece”; per utilizzare in italiano un modo di dire di stile e livello linguistico simile potremmo tradurre con glie ne dirà quattro, traduzione suggerita anche dal dizionario bilingue Hoepli Laura Tam. Questa soluzione inserita nella contesto si rivela particolarmente adatta: TO: No puede evitarlo, pasean por su mente los concejales barbianes que discuten porque no quieren que el Ayuntamiento se haga cargo de los gastos de la Exposición. Qué ilusos, ya verán cuando venga el general. Les cantará las cuarenta, pero ¿qué se han creido? ¿que les va a salir gratis la juerga sevillana?44 TM: Non può evitarlo, passeggiano per la sua mente gli spavaldi consiglieri comunali che litigano perchè non vogliono che la Giunta si faccia carico delle spese dell'Esposizione. Che illusi, vedranno quando arriva il generale.

42

Ibidem Ibidem 44 E. Díaz Pérez, op. cit. p. 18 43

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Glie ne dirà quattro, ma che cosa credono? Che gli verrà gratis la baldoria sivigliana?

Il modo di dire por cuatro perras chicas utilizza il termine perra che ha il significato colloquiale di spicciolo, moneta di poco valore. Infatti secondo il RAE la perra chica è una “moneda española de cobre o aluminio que valía cinco céntimos de peseta.”; il Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual riporta l'espressione cuatro (o dos) perras (gordas) col significato di “una cantidad insignificante de dinero”. Alla luce di tutte queste informazioni si può proporre la traduzione per quattro soldi o, in caso si voglia rafforzare ulteriormente e utilizzare un'espressione più colorita, per quattro soldi bucati.

“Si una ya está muy mayor y no estoy para estos trotes”45 contiene la frase idiomatica estar para trotes che significa “en condición de soportar una actividad muy intensa y ajetreada” (Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual).

Dar el cante possiede diversi significati ma il contesto chiarisce che va inteso come “llamar la atención o hacerse notar”46: –Gracias. No sé por qué me han echado, yo sólo venía a escucharle – comentó mientras se sacudía el pantalón.

–Es que usted da mucho el cante, ¿sabe? –comentó Luciano mirándolo con desconfianza–. Tiene pinta de gacetillero y para nosotros la prensa es mercenaria del poder, nos desprecia y nos tacha de asesinos. 47

Il dizionario bilingüe Hoepli laura Tam traduce semplicemente con essere vistoso, ma riteniamo che anche l'espressione attirare l'attenzione possa essere adatta nel contesto, soprattutto tenendo presente che il personaggio che pronuncia la frase – un líder obrero – ha una parlata marcatamente colloquiale.

Ritroviamo in questa sezione un termine che appartiene originariamente al mondo dei tori, ma che ha acquisito un significato accessorio ed è entrato a far parte del linguaggio informale: torear. Il suo significato figurato è farsi beffa (Hoepli), ed è la soluzione che verrà proposta, dato che non esiste in italiano un modo di dire legato allo stesso ambito.

45

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 44 M. Seco, O. Andrés, G. Ramos, Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual,

46

Madrid, Aguilar Lexicografía, 2009 47

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 76

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Per mano dura, il dizionario bilingue Hoepli suggerisce mano pesante, mentre l'Herder propone mano ferma, che è effettivamente la traduzione migliore e più esatta.

Le acompaño en el sentimiento è la frase che si usa normalmente per fare le condoglianze a qualcuno. In italiano si usa semplicemente dire condoglianze e quindi è così che tradurremo, adottando l'equivalente acuñado. Analogamente dar el pesame corrisponde all'italiano fare le condoglianze48.

Brazos en jarra, secondo la definizione fornita dal Diccionario Fraseólogico del Español Moderno, e confermata dal Diccionario Fraseológico Documental del Español Actual, significa “postura que se toma encorvando los brazos y poniendo las manos en la cintura”, “con las manos en la cintura y los codos separados del cuerpo”. In italiano possiamo semplicemente dire mani sui fianchi.

Ni que niño muerto è un espressione colloquiale che “manifiesta rechazo vehemente hacia lo expresado” (Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual); nel Diccionario Fraseologico del Español Moderno è definita come «expresión de incredulidad o de rechazo violento»; riteniamo che in italiano possa essere sostituita da manco per sogno, espressione che ha la stessa sfumatura di significato e lo stesso tono colloquiale. Analoghi a questa sono i modi di dire ni que ocho cuartos e ni leche, che potranno essere tradotti con varianti italiane che esprimano lo stesso concetto, in modo da mantenere la diversità linguistica proposta nell'originale.

Estampida viene definita nel Diccionario del Español Actual come “huida precipitada [de un grupo de personas o esp. De animales]”, nel dizionario della Real Academia Española come «huida impetuosa que emprende una persona, un animal o, especialmente, un conjunto de ellos»; in italiano un'espressione adatta potrebbe essere fuggi-fuggi (suggerita anche dal dizionario Hoepli).

Quando il protagonista incontra nella Cárcel del Pópulo il medico anarchico Pedro Vallina lo descrive dicendo che era un hombre entrado en carnes y años49, approfittando di una costruzione idiomatica spagnola che si utilizza sia con carnes per dire “persona gruesa” sia con años per indicare “de edad avanzada”50. Effettivamente questo modo di dire rende la frase particolarmente musicale e scorrevole, per cui tradurre letteralmente era un uomo grosso e di età avanzata, sebbene corretto, non 48

Cfr. L. Tam, Dizionario Spagnolo- Italiano, Diccionario Italiano- Español, Milano, Hoepli,

1999 49

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 409 M. Seco, O. Andrés, G. Ramos, Diccionario Fraseológico Documentado del Español Actual,

50

Madrid, Aguilar Lexicografía, 2009

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costituirebbe la migliore soluzione. Si può infatti in italiano trovare uno stratagemma per riprodurre una struttura simile modificando leggermente la terminologia dell'originale. Utilizzeremo cioè un unico aggettivo che si può adattare sia al peso che all'età: avanti. La traduzione ideale potrebbe quindi essere era un uomo avanti coi chili e con gli anni.

La frase es un alimento que se repite si traduce correttamente in italiano è un alimento che torna su51, ovvero un alimento che si fatica a digerire. Nel romanzo però questa frase è la protagonista di un equivoco linguistico, giocato sul doppio significato del verbo repetir(se) quando è riferito al cibo (vuol dire infatti anche fare il bis52): –¿Y esto qué es? –preguntó Pola señalando el ajoblanco.

–Es algo parecido a la crema aillée –respondió engolado el doctor Brioudes con un acento horrible–. Verán, verán qué sabor a almendras, pero cuidado porque es un alimento que se repite.

–¿Que se repite? ¿Quiere decir que hay que tomarlo dos veces? –añadió desconcertado René Clair.

–Oh, no, no. Es... ¿cómo se lo explicaría? Quiero decir que... se eructa luego, porque es muy fuerte.53

Per questa ragione la scelta migliore è tradurre letteralmente l'espressione con è un alimento che si ripete o è un alimento che si ripropone, in modo che il testo funzioni. Anche se in italiano non si usa il verbo ripetere per dire mangiare una seconda porzione della stessa pietanza – e raramente si userebbe riproporre – non nascerà nessuna incomprensione perchè è presente la spiegazione del dottor Brioudes, che guiderà non solo gli ospiti stranieri nell'opera, ma anche il lettore del testo meta.

Alcune parole che abbiamo riunito in questo gruppo possiedono un secondo significato di tipo volgare e vengono utilizzate da alcuni personaggi che risultano così caratterizzati dalla loro parlata bassa e popolare. Empalmarse e colgajo appaiono nei seguenti contesti: No te lo he contado, Luciano, pero al putañero del Borbón se le ha antojado mi Rosita. Fíjate que hasta la llevó a Madrid para salir en una película guarrona que al parecer encarga el baboso para empalmarse. […]

51

Cfr. L. Tam, Dizionario Spagnolo- Italiano, Diccionario Italiano- Español, Milano, Hoepli,

1999 52

Ibidem E. Díaz Pérez, op. cit. p. 286

53

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Rosita me ha dicho que lo que más le gustaba de ella es que olía a salitre dulzón de La Habana. Y también por cómo chupaba un veguero porque parecía que lo estaba haciendo con el colgajo. 54

È evidente dal testo il significato sessuale dei due termini: il primo significa infatti arraparsi, ed è riportato anche dal vocabolario Hoepli Laura Tam, mentre per il secondo non abbiamo suggerimenti in questo senso nei dizionari, anche se è chiaro che chi parla volesse riferirsi in modo sprezzante alla virilità del re borbonico. I significati di colgajo sono infatti brandello, cencio, “trapo o cosa despreciable que cuelga; p. ej., los pedazos de la ropa rota o descosida”55, o in ambito medico-chirurgico “porción de piel sana que en las operaciones quirúrgicas se reserva para cubrir la herida.” 56. Il Diccionario de Uso del Español de América y España inoltre lo qualifica come despectivo. Si potrebbe quindi tradurre con pendaglio Plumilla è il soprannome che un operaio attribuisce con intento dispregiativo ad Arturo, durante i primi moti di guerra a Siviglia: –¿Cómo han conseguido controlar las instituciones? ¿Dónde estaban los miles de obreros? –preguntó angustiado Arturo.

A Barneto le molestó el comentario de ese plumilla amigo de Luciano. ¿Qué sabría él de luchas obreras?57

È una sineddoche che esiste anche in italiano (penna per scrittore), ma appare qui in forma di diminutivo proprio per denigrare il mestiere del protagonista, ritenuto inutile e ridicolo in tempi difficili come quelli che vivono i personaggi. Rispettando il senso originale tradurremo pennuccia, che comunica certamente meglio di pennina il disprezzo e il fastidio dell'operaio.

3.2.3.2 Elementi caratteristici della parlata regionale andalusa La riproduzione della variante dialettale andalusa nell'opera è molto importante e interessante poiché contribuisce alla caratterizzazione locale del testo. Tuttavia nella traduzione si tenderà inevitabilmente a perdere le peculiarità dell'andaluz, come la caduta delle consonanti in posizione intervocalica, in particolare la d nei participi passati, nei sostantivi che terminano col suffisso -ado e -ido: bragao, coloraos, salaitos, pringao, pasmao. Trattandosi di un'opera così inserita nel contesto locale, non è 54

E. Díaz Pérez, op. cit. pp. 246-247 Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html», [12/03/2012] 56 Ibidem 57 E. Díaz Pérez, op. cit. p. 497 55

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nemmeno possibile sostituire questa varietà dialettale con una varietà italiana, in quanto risulterebbe completamente fuori luogo.

3.2.3.3 Neologismi dell'autrice, giochi di parole, arcaicismi Come già osservato in precedenza (cfr. 2.2.3) è possibile ipotizzare che, nella maggior parte dei casi, la presenza di numerosi neologismi abbia la doppia funzione di caratterizzare i personaggi e di apportare una vena di surrealismo alla narrazione. Nel caso dei gitani invitati da Sánchez Mejías la scrittrice vuole certamente evidenziare la loro ignoranza e farne una parodia attraverso le loro parole. Troviamo a questo proposito un termine inventato, narijitis, che ricalca altri termini medici costruiti col suffisso -itis, e che è facilmente traducibile in italiano con nasingite. La parola è infatti un composto formato a partire da nariz più la desinenza -itis (in italiano -ite), che significa “inflamación”58. In questo modo si mantiene l'effetto bizzarro del termine spagnolo.

Più avanti troviamo un gioco di parole anch'esso pronunciato da uno dei gitani: placas de Egipto che ricorda immediatamente al lettore – e agli stessi poeti nel testo – le più famose plagas de Egipto. Anche qui non si presentano particolari problemi di resa nel testo meta: come in spagnolo, anche in italiano esiste il termine placche che ricorda nel suono e nella morfologia piaghe. Questo termine tuttavia potrebbe essere considerato strano o inappropriato per denominare i dischi a cui fa riferimento il gitano; tradurre placas con lastre sarebbe stato forse più comprensibile in questo caso, ma avremmo inevitabilmente perso il gioco di parole. È ipotizzabile comunque che anche per un lettore spagnolo suoni strano. L'incomprensione viene immediatamente sciolta all'interno del testo da uno dei personaggi, rendendo il senso chiaro sia per il lettore del testo originale che per quello del testo di arrivo.

Un altro ingegnoso gioco di parole viene invece pronunciato dai poeti quando, a seguito della recita da parte di uno di loro di una poesia erotica, si afferma “como lo termine de recitar nos apresan por alteración del orden... lúbrico.” 59 . Il gioco linguistico funziona perfettamente in italiano, in quanto esiste sia la collocazione alterazione dell'ordine pubblico(alteración del orden público) sia la parola lubrico che, come in spagnolo, ha un suono molto simile a pubblico. La traduzione potrà quindi essere alterazione dell'ordine...lubrico.

58

Real Academia Española, «http://www.rae.es/rae.html», [09/03/2012] E. Díaz Pérez, op. cit. p. 189

59

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La maggior parte degli altri neologismi verranno lasciati uguali all'originale, con eventuali adattamenti all'italiano. Silfidoscopio, tigroide e moscoide possono restare invariati in quanto, sia per forma linguistica che per significato, sono accessibili al lettore. Escarabaoide, suprarrealista e nocturlabios verranno invece adattati alla lingua italiana: scarabeoide, soprarrealista e notturlabi. Conejilebra sembrerebbe una parola composta poiché si può facilmente individuare conejo ma non è chiaro il significato della seconda parte. Potrebbe trattarsi di liebre o lebrato ma nulla nel testo conferma questa supposizione: “Pues yo diría que ese animal que corre entre esos arbustos de trigo morisco es una conejilebra. Sí, sí, estoy completamente seguro” 60. Dato che il contesto è quello di una gita surrealista in un'isola libresca, e che i poeti avvistano animali mitologici e inesistenti, nominando sul momento le nuove specie, possiamo tradurre coniglilebra o coniglilepra, in modo da preservare lo spirito avanguardista che anima l'insolita uscita.

Per altri termini di nuova creazione non è però possibile applicare la tecnica del calco. Analizziamo questi casi con maggiore attenzione.

Letraherido, termine usato per descrivere Arturo Gándara, è un ingegnoso composto di letras e herido, e richiama immediatamento letrado. Il poeta è in effetti herido por las letras, e questo neologismo lo caratterizza completamente in tutta l'opera. È importante quindi riuscire a renderlo altrettanto bene in italiano. Il tentativo di ricreare letteralmente lo stesso neologismo è fallimentare, poiché la parola che ne risulterebbe (letterferito) manca totalmente di armonia, musicalità ed efficacia. Per mancanza di risorse linguistiche adatte in italiano, bisognerà rinunciare al termine organico e tradurre attraverso una descrizione: ferito dalle lettere. L'effetto su chi legge è indubbiamente tutt'altro, e si discosta da quello evocato dal testo di partenza.

L'unico esempio di arcaismo nel romanzo è l'espressione fermosa fembra, soprannome con cui era nota la judía Susona vissuta nel XV secolo a Siviglia, di cui si narra la vicenda nell'opera. Per mantenere lo stesso effetto nel testo meta si potrà ricorrere all'uso di termini equivalenti in uso nell'italiano cinquecentesco (graziosa donzella ad esempio).

60

E. Díaz Pérez, op. cit. p. 59

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CONCLUSIONE

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Grazie a questo elaborato è stato possibile approfondire il concetto di culturema e capire la sua importanza e rilevanza all'interno di un testo. La cultura è infatti l'elemento fondamentale che soggiace all'espressione linguistica; la lingua, in tutte le sue manifestazioni verbali – metafore, locuzioni, modismi –, altro non è che lo specchio di un modo di pensare e attuare, caratteristico di un determinato gruppo e che deriva da un patrimonio storico, culturale e tradizionale unico: “las lenguas nos separan e incomunican, no porque sean en cuanto lenguas distintas, sino porque proceden de cuadros mentales diferentes, de sistemas intelectuales dispares – en última instancia –, de filosofías divergentes.”61 Lo studio di questo aspetto è quindi di primaria importanza per la traduttologia: è lecito considerarlo come un'operazione preliminare, che precede persino l'analisi prettamente linguistica del testo.

Abbiamo potuto osservare nel nostro studio la peculiarità e unicità di ogni idioma, che porta alla nascita dei diversi culturemi. Nonostante la prossimità fra italiano e spagnolo, che possiedono indubbiamente numerosi punti di contatto sia linguistici che culturali, non è stato sempre possibile trovare termini, espressioni e soluzioni traduttive realmente equivalenti, che possedessero identico grado di espressività, ampiezza di significato o che designassero in modo esatto lo stesso concetto (ad esempio castizo, cfr.

3.2.1.6).

Il nostro lavoro ci ha inoltre portati a domandarci quale sia il giusto ruolo del traduttore, e sino a che punto può lecitamente intervenire sul testo per renderlo accessibile alla cultura che lo riceve. Riteniamo indubbiamente che il suo compito sia quello del mediatore, di colui che conosce entrambe le culture in gioco e che deve portare il testo da un lato all'altro della barriera culturale che le separa (cfr. 1.2.4). Ma questa definizione non basta a porre un limite. Consideriamo i seguenti frammenti tratti dal romanzo di cui ci siamo occupati: No recordaba la debilidad novelesca de don Miguel. Cada vez que un libro le impresionaba, la razon se le turbaba y se convertía en el protagonista de las historias que leía. […] Detrás de estas máscaras literarias, don Miguel escondía una vida gris, una biografía sólo imaginada que le hacía confundir lo real y lo leído. Don Miguel no había vivido más que en las paginas de los libros. (p.36) Al final de un pasillo vio algo blancuzo que se movía. Era don Miguel bajo una montaña de libros. Cuando Arturo se acercó a ayudar al viejo librero se dio cuenta de que llevaba un vestido de nansú y un tocado de encajes.

61

J. Ortega y Gasset, Miseria y Esplendor de la Traducción, München, Edition LangewiescheBrandt, 1956

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[…] –Don Miguel, por qué va vestido así? –se atrevió a preguntar ante la sospecha de que la locura libresca de don Miguel avanzaba sin tregua hasta alcanzar las ambiguas fronteras del travestismo.

–Te refieres a mi disfraz de Madame Bovary? Ya sabes, me gusta meterme en el libro que leo –respondió con la misma naturalidad. (p.143) Don Miguel […] se quitó el delicado encaje con coquetería femenina.

–No son cualquier cosa. Los he encargado especialmente a imagen y semejanza de los tocados a la moda del país de Caux, los mismos que llevaba Emma Bovary.

–Otra que se volvió loca con los libros –cortó Arturo.

–Me ofendes, Arturo. Y ofendes a todos los que alguna vez perdieron la cordura a causa de los libros. Piensa que tal vez fueron más lucidos al querer escapar de una realidad que los asqueaba. Crees que a mí me interesa este mundo en el que vivimos lleno de miserias, de hambre, de arribistas, de ladrones, de caciques? Recuerda que somos los epígonos de un tiempo que se extingue. No lo olvides (p. 145)

Questi brevi brani, che descrivono in un crescendo l'eccentrico libraio Don Miguel, contengono un importante elemento, certamente di indole culturale ma che non viene esplicitato tramite espressioni linguistiche. L'autrice infatti, con il suo personaggio, offre un chiaro omaggio al grande scrittore Miguel de Cervantes Saavedra e al suo immortale Don Quijote. Mentre un lettore spagnolo è sicuramente in grado di cogliere il parallelo fra i due personaggi, grazie al suo bagaglio culturale, probabilmente così non sarebbe per un ipotetico ricevente del testo meta. Si dovrebbe quindi spiegare l'allusione? Anche se forse l'esperienza di lettura risulterebbe un po' più povera, il traduttore non ha diritto, in un caso del genere, di aggiungere chiarimenti, note, o di esplicitare il paragone. Il limite alla sua azione di facilitatore e mediatore quindi può essere posto nel culturema, in quell'elemento che abbiamo definito come espressione tipica di una lingua, che deriva dalla sua cultura, e che in contatto con un'altra cultura può causare problemi (cfr. 1.3); un elemento sì culturale, come quello presente nei frammenti sopracitati, ma esplicitato nella fraseologia della lingua. Il culturema quindi si può considerare anche l'unico elemento di indole culturale di cui si può propriamente occupare la traduttologia.

In conclusione, possiamo affermare che l'aspetto culturale è la base da cui si deve partire per la traduzione di qualsiasi testo. Questo aspetto si concretizza nel culturema, unico elemento portatore nella lingua del bagaglio culturale e simbolico proprio di un dato gruppo. Il traduttore deve cercare di risolvere i culturemi senza snaturalizzare o banalizzare il testo originale, ma esaltando invece il contenuto

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caratteristico e tipico di quella data cultura, rendendolo al contempo accessibile al ricevente del testo di arrivo. L'operazione di traduzione si costituisce come un doppio cammino: da un lato è necessario adattare e spiegare, dall'altro è fondamentale preservare e valorizzare. Una buona traduzione è, a nostro avviso, quella in cui il lettore è nella condizione di comprendere, ma si sente comunque immerso in un mondo diverso dal suo, “descansa así un poco de sí mismo, y le divierte encontrarse un rato siendo otro.”62

62

Ibidem

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