I87 A - Interiores urbanos: comercio, atraviesos e imaginario en las galerías del centro de Santiago by Bienal de Arquitectura Boliviana

Interiores urbanos

FIC Proyecto financiado por

Desarrollado por el consorcio

Rodrigo Mora Marcelo VizcaĂno (editores)

Interiores urbanos Comercio, atraviesos e imaginario de la galerĂas del centro de Santiago

725.21 Mora, Rodrigo Interiores urbanos. Comercio, atraviesos e imaginario M en las galerías del centro de Santiago / Rodrigo Mora, Marcelo Vizcaíno. – – Santiago : RIL editores, 2016. 174 p. ; 23 cm. ISBN: 978-956-01-0326-0 1 centros comerciales-chile. 2 santiago (chile)-. edificios, estructuras. 3. santiago (chile)-comercio

Interiores urbanos Comercio, atraviesos e imaginario en las galerías del centro de Santiago Primera edición: enero de 2017 © Rodrigo Mora y Marcelo Vizcaníno, 2016 Registro de Propiedad Intelectual Nº 273.650 © RIL® editores, 2016 Sede Santiago: Los Leones 2258 cp 7511055 Providencia Santiago de Chile (56) 22 22 38 100 ril@rileditores.com • www.rileditores.com Sede Valparaíso: Cochrane 639, of. 92 cp 2361801 Valparaíso (56) 32 274 6203 valparaiso@rileditores.com Composición, diseño de portada e impresión: RIL® editores Impreso en Chile • Printed in Chile ISBN 978-956-01-0326-0 Derechos reservados.

Índice

Presentación Claudio Orrego............................................................................ 9

Prólogo Ricardo Abuauad....................................................................... 11

Cómo ser para seguir estando Genaro Cuadros | Claudio Frites | Isabel Serra........................... 15

El plan Brunner y las galerías del centro José Rosas | Rodrigo Hidalgo..................................................... 29

Flujos peatonales y vitalidad urbana: el caso de las galerías comerciales del centro de Santiago Rodrigo Mora | Geraldine Herrmann......................................... 57

Puntos de fuga, un ensayo fotográfico Gonzalo Navarro | Fernando Carrasco....................................... 79

Paseando por el centro: experiencia de movilidad cotidiana por los paseos y galerías del centro de Santiago Paola Jirón | Inés Figueroa.......................................................... 89

Ciertas citas en el Santiago proyectado Marcelo Vizcaíno..................................................................... 101

Cartografías Bárbara Cortés | Carlos Rothmann | Sebastián Zuñiga............. 115

Percepción del confort ambiental en la Galería Pasaje Matte Carolina Briones | Pablo Sills.................................................... 123

Esplendor y miseria: el pasaje como artefacto estético Antonio Silva .......................................................................... 143

Lecciones aprendidas Geraldine Herrmann y Rodrigo Mora...................................... 161

Sobre los autores................................................................. 169

Presentación

Claudio Orrego

La creación del Fondo de Innovación para la Competitividad (FIC-R) del Gobierno Regional de Santiago, ha sido un gran salto para la innovación y el fomento en la región. El objetivo básico de este fondo es impulsar la innovación en pymes a través del apoyo que puede brindar la investigación aplicada que realizan universidades y centros especializados. Un claro ejemplo de ello es este proyecto Santiago Lateral. El desarrollo de las pymes constituye un gran reto. El mercado les exige un nivel de competitividad que por sus dimensiones les resulta complejo abordar y que exige del Estado un fuerte apoyo para la generación de innovación. Debemos entender estas mejoras no solo desde el desarrollo de la tecnología y de la optimización de la gestión, sino además desde la identidad social, donde cada persona, a partir de lógicas comunes, puede constituirse en un agente de cambio. Esto, en cada rincón de la región, en sus distintos ámbitos y aspectos. Desde su creación, las galerías comerciales del centro de Santiago han sido fundamentales para el funcionamiento de este punto de la ciudad, constituyendo una versión castiza del Gran Bazar y facilitando la vigencia de tiendas de tipo tradicional, donde en cada galería se van generando pequeños espacios identitarios que reflejan el carácter de la ciudad. Santiago Lateral, rescata estas herencias históricas a través de la asociatividad de sus locatarios y de la revalorización de estos espacios comerciales, lo que sin duda es un gran avance. Este libro muestra los resultados de un modelo para gestionar las galerías que potencia su identidad y que expone además una serie de estudios realizados para tal motivo. A esto se agregan varios

| Claudio Orrego

escritos que buscan adentrarse en la historia o significado que tienen las galerĂas para los santiaguinos. Hoy se cierra un ciclo que creemos constituye un importante aporte para sus beneficiados. Pero es solo un grano de arena para el inmenso desafĂo que este sector tiene y que nosotros como Gobierno Regional, hemos asumido como tarea preponderante.

Prólogo

Ricardo Abuauad

No deja de resultar paradojal el hecho de que en los albores del siglo xix, dos de los tipos fundantes del comercio urbano, que luego serían claves en el mundo actual, tomen forma casi al mismo tiempo. En efecto, es en esta época donde surgen simultáneamente, la idea del pasaje cubierto y la idea de la tienda por departamentos. La tienda por departamentos, como lo señala el historiador Bernard Marrey, nace de la necesidad de reorganizar el comercio luego de los tumultuosos años iniciales del siglo xix en Europa, específicamente en París, al amparo de los grandes terrenos urbanos que, confiscados a la iglesia y la nobleza, entraron en el mercado de la ciudad, renovándolo. Hacia la mitad de siglo, ya había surgido en la capital francesa la idea de una gran superficie comercial cerrada, de propietario único, que concentraba gran variedad de productos. Hacia fines de ese siglo, el nacimiento del ascensor reforzó el desarrollo vertical, lo que disparó el valor de la tienda por departamentos que se desarrollaba en diferentes niveles. Conocemos con toda certeza la evolución posterior de ellas hasta nuestros días, convertidas en las conocidas multitiendas y tiendas anclas. En paralelo, el pasaje cubierto o galería inserto en los intersticios urbanos, protegido de la intemperie y desarrollado fundamentalmente en la horizontal, ve la luz bajo la hipótesis de una gestión centralizada pero de propietarios diferentes. Bertrand Lemoine1 insiste en que, junto a sus características espaciales y formales (una serie de vitrinas a lo largo de una calle interior cubierta y normalmente 1

En Les Passages couvertes, en «Vitrines d’architectures, les boutiques à Paris», Editions du pavillion de l’arsenal, 1997.

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vidriada), la esencia de este modelo radica en ofrecer un espacio de representación para la nueva clase emergente, la burguesía capitalista, industrial y comerciante. En efecto, sería este papel que juega como «quintaescencia de la urbanidad» el que habría atraído sobre ellos el interés de los grandes reformadores sociales como Charles Fourier, y lo que deseaban para sus ciudades comunitarias «calles-galerías», claramente inspiradas en ellos. Durante las décadas que vendrían, estos dos modelos, pasaje cubierto y tienda por departamentos, toman alternadamente la posición de ventaja en el gusto popular. Hacia fines del siglo xix, sin embargo, como efecto, de las reformas del Barón Haussmann, las nuevas calles recién abiertas, y especialmente el rol preponderante que tiene en ellas las grandes tiendas, parecen opacar la pequeña escala del pasaje que tiende a deteriorarse. De hecho muchos de ellos, como parte de esta misma reforma, desaparecen. Sin embargo, no es exactamente el caso de todas las ciudades. Alrededor de estas mismas fechas, en 1890, se abre la Cleveland Arcade en la ciudad homónima, con gran éxito. También, el Great Western Arcade de Birmingham en 1875 y la conocida Galería Víctor Manuel II en Milán, terminada en 1877. Más tarde, en las primeras décadas del siglo xx, el modelo evolucionará para recibir visitantes en automóvil, especialmente en Estados Unidos. Es así entonces que el modelo de galería o pasaje de arcade, sigue su curso con variantes hasta nuestros días, concentrando una buena parte del carácter de las nuevas metrópolis, de su dinamismo y de la esencia de sus habitantes. Walter Benjamin, en su Libro de los Pasajes, los presenta como una suerte de encarnación de la vida urbana, como un lugar donde es posible leer la coincidencia entre forma construida y espíritu de una época. La relación que hace entre el flâneur y el modo de vida de los pasajes (entre ellos y la naturaleza de las nuevas ciudades) bien podría entenderse como la mejor; la más completa defensa del modelo de pasaje y de su valor como tipo urbano. «No parece que Benjamin pasease por París con el propósito de formular una sólida filosofía de la vida en las grandes ciudades, sino, más bien (…), con el propósito de comprender tan a fondo como fuese posible esta nueva realidad histórica, la metrópoli, en todas 12

Prólogo |

las señales y los estímulos que presenta de una forma superpuesta y aleatoria, llena de heterogeneidad (…)» dirá, a propósito, el crítico literario Jordi Llovet. En esta ambición de comprender la metrópoli, recorrer y relatar la vida del pasaje adquiere un rol central. Así como el surgimiento de la tienda por departamentos está en el origen de la multitienda moderna, el pasaje cubierto o galería ha dado nacimiento a elementos claves de nuestra idea contemporánea sobre el comercio. Recorrer un mall es, desde luego, reconocer buena parte de sus lógicas: la calle interior de desarrollo horizontal con tiendas diversas, en un espacio controlado, cubierto, protegido. Y, a pesar de lo dicho, ambas ideas, galería y mall, se encuentran en las antípodas si se evalúan desde el punto de vista de su relación con el contexto. Porque la galería se relaciona con el tejido de la ciudad, lo completa y complementa, le permite descubrir interiores velados que luego se alternarán con las calles y avenidas, haciendo del flâneur alguien que pasa de la visión del perímetro público de la manzana a la de una mirada de sus entrañas. El mall, en cambio, aísla, desconecta, corta cualquier vínculo con la ciudad. Para reproducir la interioridad de la galería, crea un vacío e instala en él un dispositivo nuevo, rodeado de estacionamientos, y solo en referencia a sí mismo. Así de central es la tipología de galería en la ciudad contemporánea y dentro de ella, el caso de Santiago es singular. Se trata de una estrategia que combina lo ya dicho (esta personificación de la vida de la metrópoli), con una hábil rehabilitación de los corazones de manzana de damero que, por su forma cuadrada, tienden a generar un gran centro y poco perímetro. Aumenta considerablemente entonces, la posibilidad de comercio en primer piso que la manzana española dificulta si se le compara con la rectangular, con mayor perímetro a igual área, tan propia de los centros de ciudades norteamericanas. Son, por último, un rasgo identitario, profundamente santiaguino y que, en nuestra condición de escuela instalada en el centro de la capital, consideramos ineludible. Así, el libro que se presenta cumple un triple objetivo: por un lado, contribuye a la tarea de aumentar la información disponible sobre un tema de la más alta importancia. Pero también contribuye, a la misión que nos hemos impuesto en la facultad que consiste en 13

| Ricardo Abuauad

valorar y destacar el patrimonio construido de Santiago, especialmente de su comuna central, donde nos encontramos. Por Ăşltimo, estamos convencidos de que, realizando todo lo anterior, iluminamos tambiĂŠn el camino del futuro que ciertamente solo se construye reconociendo y atesorando aquello que nos hace lo que somos. Y en eso, sin ninguna duda, Santiago le debe no poco de su esencia a las galerĂas.

Cómo ser para seguir estando

Genaro Cuadros | Claudio Frites | Isabel Serra

Lo que hoy se conoce como el centro de Santiago alguna vez fue prácticamente toda la ciudad. Mucho tiempo después se convirtió en un conglomerado comercial y más tarde, como centro, migró en diversas direcciones. A cada momento en su historia le correspondió una forma particular de comercio, en un continuo histórico en que las galerías no son ni la más actual, ni la más exitosa de sus formas. Dado este contexto, surge la incógnita sobre cuál es el rol que se le asigna en la actualidad a las galerías, más allá de ser una expresión refractaria del comercio en los grandes centros comerciales o el consumo en red. Para esto, una revisión del origen de las galerías delimita su espacio, y, de acuerdo a un contexto económico y social, permite comprender la situación actual de las galerías santiaguinas, especialmente en la Galería Matte, primera en su tipo. Con estos ejes de reflexión, es posible esbozar líneas sobre las condiciones y posibilidades de una intervención exitosa desde las políticas públicas para el desarrollo de las galerías en el centro de Santiago.

Las galerías: de su lugar y origen El centro de Santiago puede ser delimitado como el polígono que se proyecta desde el cerro Santa Lucía por el oriente, a la Panamericana por el poniente, limita por el Mapocho hacia el norte y con la Alameda hacia el sur. En palabras de Carlos Franz: «El Centro de Santiago fue una vez todo Santiago. Y el embrión, la semilla del país» (2001:59). El trazado del centro de Santiago es prácticamente el mismo desde su origen. A partir su fundación en 1540, en la ciudad ya funcionaban distintas instancias de intercambio comercial. Durante 15

| Genaro Cuadros | Claudio Frites | Isabel Serra

la colonia, sus habitantes ya habían introducido prácticas de intercambio de productos, teniendo como punto focal la Plaza de Armas y su contexto inmediato. Durante la república liberal a partir del año 1860, luego del fuerte crecimiento económico del país producto del auge salitrero, se desarrollan las primeras galerías, transformándose en un lugar privilegiado del paseo y comercio burgués. En este contexto, la Galería Matte1 fue la inaugural del centro de Santiago. Ahí la clase alta de la época paseaba, compraba y se dejaba ver por sus pares. La modernización de los pasajes agrega una nueva dimensión de lujo en torno a las mercancías expuestas (De Simone, 2015). Así también lo detalla Calderón, destacando el carácter exclusivo que se desarrollaba en estas galerías: «Las tiendas del Pasaje Matte eran casi todas francesas. Y el centro era un espejo en donde todas las veldades se miraban en los ojos de los demás. Ville de París, Cohe, Chessé, Prá, Caut, Pinaud» (2001:59). Durante los siglos xix y xx, se suman dos componentes nuevos en el tejido urbano: los pasajes y las calles ciegas. En efecto, la manzana sur de la Plaza de Armas, donde se construye la Galería Matte, sería la primera de las que posteriormente serían atravesadas por los poco más de setenta pasajes y galerías que hay en el centro de Santiago. Este modelo de comercio, tuvo un segundo impulso que logró consolidarlo a partir de la implementación del plan modernizador del urbanista austríaco Karl Brunner en la década de 1930, el cual otorga ciertas regalías impositivas y de construcción para que los privados incluyeran en sus diseños de primer piso, galerías que traspasaran las manzanas fundacionales, lo que permitió edificar estos espacios interiores y culminó en lo que actualmente conocemos como el sistema de galerías en el centro de Santiago (Fig. 1). 1

Inaugurada en 1852 en una propiedad del expresidente Manuel Bulnes, levantada en una manzana ubicada al sur de la Plaza de Armas. Construido por el arquitecto francés François Brunet de Baines, este nuevo concepto de infraestructura comercial con cincuenta y dos locales comerciales, fue adquirido tiempo después por Domingo Matte, dándole su nombre. El edificio original fue demolido y en 1932 fue contratado el arquitecto Jorge Arteaga para rediseñar el recinto. En 1954 y producto de un incendio, se encargó su reconstrucción al arquitecto Alberto Cruz Eyzaguirre. 16

Cómo ser para seguir estando |

Fig. 1. Mapa con detalle de las manzanas perforadas en Santiago Centro.

Las unidades comerciales en las galerías se agrupaban de manera autónoma, es decir, cada una de ellas compraba su local o espacio de atención y de manera intuitiva e informal colaboraban en una estrategia común de difusión y marketing. A diferencia de las antiguas tiendas por departamentos que se gestionaban a partir de un solo propietario que tomaba las decisiones comerciales. En este agrupamiento intuitivo, las galerías han desarrollado sus propias lógicas, y al igual que las calles parecen tener un alma2, las galerías también 2

Tito Mundt así lo señala en una de sus crónicas: «Las calles tienen alma. Ahumada es el eje de Santiago. Tiene algo de la muchacha que pasa y del comerciante que discute en el café la baja de la lana. Estado es grave y política. Se le nota el desfile que pasa y la beata que va a misa. Agustinas tiene algo de baño turco y peluquería elegante. Huérfanos es moderna y siente la presencia de la tienda cara para bolsillos privilegiados. Bandera tiene un tono judicial y, naturalmente, tiene que contar con los grises muros de los Tribunales. Uno sale con olor a papel judicial y alegato» (Vergara, 2015:79). 17

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desarrollaron la suya, algunas agrupándose de manera monotemática y otras, en modo mixto. Ese modelo intuitivo de agrupación comenzó a cambiar radicalmente con la llegada del mall en el año 1982, donde un solo dueño, generalmente un grupo de inversión, compra y construye una nueva tipología edificatoria, a escala metropolitana, localizada en la periferia, lo cual privilegia el acceso en auto y en donde el paseo exterior comercial de espacio público se privatiza y se interioriza. Para dar cuenta del embate del tiempo y la evolución de las galerías, un buen paralelo lo puede ofrecer la situación del cine y su papel dentro de la ciudad durante las últimas décadas (Lizama, 2007). El centro de la ciudad, que alguna vez fue el lugar por antonomasia de cines y teatros, recibió los golpes sucesivos de la creación y expansión de sus sucedáneos: la televisión, el video club, la TV por cable, la satelital y luego de Internet. Todo esto en un proceso sin pausas que llevó a la decadencia y virtual desaparición de muchos de estos espacios devenidos en supermercados, oficinas, centros médicos o sencillamente destruidos. Curiosamente, los únicos cines que sobreviven están dedicados al cine pornográfico o, como dicta el eufemismo, «solo para adultos». Todo este proceso fue atizado por la oferta de cadenas con salas múltiples como Cinemark o Cine Hoyts, que crecieron al amparo de los malls, y que en algún momento representaron una novedad y que actualmente tienen presencia en el centro de Santiago. De este modo, siguiendo el paralelo del cine, en diversos ámbitos y de manera gradual e imperceptible, el centro deja de ser el único centro y migra en diversas direcciones. Una buena descripción es la que ofrece Óscar Contardo a partir de la siguiente metáfora: «Para entender la cartografía metropolitana basta un ejercicio: tome una piedra, arrójela contra un vidrio polarizado y luego observe la huella que la piedra dejó en el vidrio. El mapa de Santiago tiene una silueta parecida a eso: una explosión con un eco que se escapa del centro» (2012:10). El desarrollo de la ciudad Santiago en las últimas décadas tiene como referencia ineludible su centro. Sin embargo, la paradoja es que este pierde su centralidad: «(...) la capital se extiende desde un 18

Cómo ser para seguir estando |

punto de vista urbano en un orden más o menos geométrico a partir de su zona céntrica, la explosión demográfica desde fines de los años cuarenta demandaba un crecimiento que desbordaba vastamente el radio capitalino» (Lizama, 2007:18). Procesos que surgen como corolario natural del crecimiento de la ciudad, de una migración campo-urbe y la creciente presión por vivienda3. En síntesis, las distintas formas de comercio se asocian indefectiblemente a un momento histórico, cultural y tecnológico. No tiene sentido detallar a qué tipo de comercio corresponde cada tiempo histórico. En efecto, ya sea como pulpería, plaza de abastos, matadero, pasajes, mercado de abastos, galería, tiendas por departamento, patio comercial, caracol, mall, shopping center, corresponde entender y aventurar cuál es el lugar que pueden jugar las galerías en la actualidad; este comercio singular que se desarrolla en espacios particulares. De este modo, con realismo y lejos de todo voluntarismo, previa constatación de que no son ni la más actual ni exitosa de sus formas, el objetivo es pensar a las galerías como un espacio singular de usos singulares.

El caso de la Galería Matte en la actualidad Principalmente porque la actividad comercial es el motor de desarrollo de las ciudades, es partir del intercambio comercial que se formaron las ciudades. Como bien establece Ascher: «(...) la ciudad es la agrupación de población que no produce por sí mismas los medios para su subsistencia». O como sostiene Pirenne: «(...) en ninguna civilización la vida ciudadana se ha desarrollado con independencia del comercio y la industria». Visto así ¿cuál es la importancia de esta red de galerías para el centro de nuestra ciudad?

En palabras de Carlos Franz (2001:77): «La ultima artimaña del poder chileno, el centro ya no está en el centro. No solo los destituidos se disfrazan para acercarse al poder, también este aprende a escamotearse a sí mismo, cambia el rostro y el domicilio, deja en su lugar unos monigotes de cera que lo representen. Así las incursiones, las invasiones, los intentos por conquistarlo fallarán siempre el blanco. El corazón de Santiago ya no estará en el centro». 19

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Corresponde preguntarse, entonces, ¿por qué el centro de Santiago no sufrió el abandono o el desplome de otros centros fundacionales de América Latina? Al respecto existen varias tesis que plantean que esto se debió a la multiplicidad de actividades y redes sobrepuestas que integraron y sostuvieron en momentos económicos y sociales complejos. Una de ellas son las redes peatonales interiores que brindaron flujo y actividades a un territorio que ha padecido todas las transformaciones acontecidas desde los tiempos prehispánicos hasta nuestros días. Según los datos económicos recabados en esta investigación, hoy día las galerías están en dificultades y no son ni la más actual, ni la más exitosa de las formas de comercio, puesto que su modelo económico-social no es capaz de competir o complementarse con otras tipologías comerciales existentes en la ciudad. Como los malls en este contexto, surgen las siguientes preguntas: ¿cuáles son sus principales problemas?, ¿cómo se pueden revitalizar? y finalmente, ¿por qué es necesario proteger e incentivar este modelo? A partir de esta clase de preguntas nació el proyecto Santiago Lateral4 que tiene por objetivo buscar la articulación de la cadena de valor asociada al turismo de intereses especiales, con las pymes de mercados, galerías y pasajes comerciales del circuito céntrico de la capital. Todo esto con la intención de mejorar la calidad de la experiencia comercial en torno a algunos hitos turísticos y urbanos como son la Plaza de Armas y su entorno inmediato. Lugares de gran flujo de usuarios y visitantes, sumando también a este circuito ya consolidado, a la red de pasajes y galerías comerciales del centro cívico de la ciudad, portadores de un gran valor patrimonial. Esta característica espacial y organizacional, configura una condición territorial que se ve aumentada por la magnitud de su extensión, como queda manifiesto en el mapa de localización de las 4

Proyecto, Revitalización de mercados, pasajes y galerías comerciales de Santiago: comercio singular en espacios singulares. FIC RM 2013 del Gobierno Regional Metropolitano de Santiago; «Transferencia modelo innovador de gestión asociativo para pymes» código BIP N°30194822-0. Este proyecto fue adjudicado por el Laboratorio Ciudad y Territorio de la Universidad Diego Portales, CORDESAN y Santiago Innova con el financiamiento del GORE Santiago. 20

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galerías comerciales en el centro histórico de Santiago ya reseñado. En particular, en lo que corresponde a la Galería Matte, esta presenta un uso mixto5 y cuenta con accesos por Huérfanos por el sur y Estado por el este, además de dos accesos por el Portal Fernández Concha. A partir de estudiarla, se pudo establecer que la mayoría de los locales son arrendados y muy pocos de los locatarios identifican correctamente al administrador. Asimismo, la mayoría de los locatarios declaran no pertenecer a ninguna clase de organización, y los vínculos que establecen corresponden a relaciones personales. La conclusión ante esta situación es que la principal problemática para generar lazos más profundos se debe a la falta de conocimiento y confianza entre locatarios. Solo una minoría señaló que se realizan actividades al interior de la comunidad que corresponden generalmente a actividades extraprogramáticas tales como: jugar fútbol, ver partidos de la selección chilena, celebraron cumpleaños, realizan rifas, y actividades de otra índole. Cuando se consultó qué tipo de acciones podrían desarrollar de manera conjunta con el resto de los locatarios, surgió espontáneamente la necesidad de efectuar reuniones en temas diversos, tales como seguridad y publicidad. Así también se planteó la necesidad de aumentar el conocimiento entre locatarios. En este contexto, Santiago Lateral es un proyecto de innovación que buscó generar resultados comerciales en base a la participación y la cooperación entre locatarios. Para lograr este propósito, se utilizanron métodos de difusión y comunicación para convocar a una serie de actividades que se realizaron tanto para locatarios, como para personas externas que quieran participar activa o pasivamente. La idea es mantener informado al público general y a los comerciantes de las galerías para generar distintos niveles de asociatividad dependiendo del objetivo a alcanzar. Ante todo esto, se desarrollan tres tipos de herramientas comunicacionales: generación de información 5

Algunos locales destacados según el texto de Rojas y Molina (2014) son: Carteras Baró, Cuchillería Elfert, Ericar Cueros, Calugas Las Escocesas, Fander Videos, Relojes Inti, Joyas Ramce’s, Artesanía Chile, Humo Puro Tabaquería, Joyerías Barón y Peluches Pascualín. Así también, aquí estuvieron locales históricos como el Café Paula, la tienda de galletas Hucke, la Reina de las medias y la Joyería Barros. 21

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impresa que se distribuye en el territorio focalizadamente, telefonía y correo electrónico para establecer comunicación directa y personal con cada actor y plataformas digitales, Internet, e información disponible para el locatario o el público general en todo momento.

Público y privado: políticas públicas para las galerías Las políticas públicas que permitan la revitalización de las galerías deben tener las distintas narrativas que se mueven en el centro y sus galerías6, en una lectura no voluntarista sobre cuál es su situación. Esto parece un lugar común, pero se trata de un diagnóstico que bien puede ir contra la intuición y el sentido común. En este sentido, luego del decaimiento del centro a partir de la década del setenta debido al traslado de actividades comerciales y habitacionales hacia el oriente de la ciudad, más tarde desde el regreso de la democracia, la situación se mantuvo. Sin embargo, desde hace algunos años el espacio fundacional de nuestro país vuelve a ser un territorio atractivo para residentes, comercio, fuentes laborales, estudios y para la actividad de ocio y recreación, de acuerdo a las múltiples narrativas que se van desarrollando en ocasiones inadvertidamente7. Existen varios datos que van en esta línea, el repoblamiento residencial a partir de edificios en altura, el tiempo de traslado en la ciudad que hace al centro un lugar atractivo para vivir y el aumento de turismo. Todos estos hechos que han tenido su correlato en el precio del suelo que se ha duplicado, inclusive triplicado en pocos 6

Tal como señalan Llano y Valencia: «¿Cómo capturar las múltiples narrativas que se despliegan soterradamente algunas, disruptivamente otras, por los rincones de la metrópolis? Las minorías culturales, los trabajadores de la economía informal, los indígenas que pueblan nuestras ciudades, las tribus urbanas juveniles, las minorías religiosas, los minusválidos o la ciudad de la tercera edad» (2008:106). Llano y Valencia (2008) distinguen cinco tipos de narrativas en torno al centro de Santiago: (i) La nueva periferia de Consumo, (ii) la perfiferia interior o la ciudad pendiente, (iii) la ciudad multicultural como resignificación del casco histórico, (iv) la ciudad como máquina paranoica y (v) la Nueva ciudad de lo público. Escenarios de la multitud y micropolítica del espacio. 22

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años. Por último, también se observa de parte del gobierno central y local, que existen interesantes iniciativas de inversión en el espacio público, que hacen del centro un espacio dinámico y atractivo para sus residentes. Dado este contexto, bien vale revisar experiencias similares a nivel internacional, ya sea en España, Estados Unidos o Canadá. En este sentido, se observan distintos modelos de gestión y se pueden identificar distintas experiencias de acuerdo a sus mecanismos de cooperación y competencia; el delicado equilibrio entre las posibilidades de ambas. La singularidad del territorio definido por el centro histórico de Santiago, y particularmente del comercio asociado a mercados, galerías y pasajes comerciales, es que se encuentran regulados (definidos como intermedios) por sus espacios públicos independientemente de su propiedad (ya sea pública o privada). El espacio público es por un lado, la infraestructura que da soporte al flujo peatonal de turistas y clientes, es decir, el principal canal de comunicación entre la oferta y demanda comercial. Como también lo es el área que configura su imagen como conjunto, aspecto muy relevante para la construcción de la experiencia turística y de consumo. Esta condición de «espacio público» es a la vez una de las principales brechas para la generación de iniciativas innovadoras en el ámbito de estrategias de comercialización y mejoras de la habitabilidad del entorno, ya que la iniciativa individual se ve inhibida porque no existen los mecanismos para que pueda capturar completamente los beneficios de dichas inversiones. Es más, existen incentivos para operar como free-rider, es decir, esperar que otro haga la inversión y obtener parte de los beneficios (o incluso todos). Esto se refleja en la casi nula articulación de las galerías y pasajes comerciales, tanto entre estas como al interior de las mismas (Diagnóstico Plan Capital). Lo que se ve dificultado además, puesto que los intereses no son los mismos para todos los locatarios. Su situación varía ostensiblemente si el local se ubica al interior, exterior o interior de la manzana, o si el local se ubica en un pasaje que va de norte a sur, de este a oeste, o en una diagonal.

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Para ser sin dejar de estar Lejos del recuerdo idealizado de Santiago, al que apelan escritores como Oreste Plath o Roberto Merino, corresponde señalar también aquellas narrativas que desde la periferia, históricamente han quedado fuera pero que actualmente definen al centro, ya sea desde su ausencia, tránsito o reciente colonización. Actores para los que el centro en décadas anteriores fue «(...) la ciudad oficial, el sitio inaccesible y lejano, excepto para dependientes, suplementeros y subempleados.» (Lizama, 2007:17). Las galerías, este espacio privado de uso público, en la actualidad presentan un valor que debe ser cautelado desde el ámbito público, por lo que el desafío consiste en definir un camino que permita su permanencia en el futuro. En este sentido, si bien esta valorización guarda relación con la dimensión histórica, cultural y arquitectónica que destacan los cronistas, el presente de las galerías no puede quedar preso o clausurado en torno a un pasado (que por norma es mejor). En este sentido, a propósito del desafío que impone la competitividad en el presente y su carácter no opcional, Ottone (1996) titula un artículo: «De cómo estar sin dejar de ser». El título de este capítulo juega con esa idea de acuerdo al complejo presente que enfrentan las galerías, que deben evolucionar y resignificarse con el objetivo de «seguir estando», de acuerdo a los acelerados cambios que ha enfrentado Santiago y en particular, el centro durante las últimas décadas. En efecto, es necesario diseñar e implementar políticas públicas que engarcen con un sentido común el tejido social existente en las galerías del centro de Santiago, contexto del que tuvimos un atisbo con la descripción de la Galería Matte. En esta línea, las condiciones no parecen ser las más favorables en la medida que los locatarios apenas conocen los nombres de sus vecinos y la mayoría declaró no pertenecer a ningún tipo de organización, tal como se detalló previamente. Dado este escenario, el desafío de «ser sin dejar de estar», es necesario incorporar en la política pública aquellos elementos subjetivos presentes en estas comunidades, entendiendo que tendencialmente la situación no es favorable a las galerías (por el comercio en grandes 24

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tiendas, Internet, entre otros), y no han existido experiencias de articulación exitosas. En este sentido, la clave para el sector está en entender que: «Los beneficios están en el futuro, pero los esfuerzos deben hacerse en el presente. Esto significa que hay que hacer experimentable el futuro en el presente, lo cual solo se obtiene a través de la visibilidad simbólica que proporcionan las promesas» (González y Güell, 2012:2). Desde esta perspectiva, la deuda de las políticas públicas tiene que ver con incorporar a las decisiones tanto las ideologías, los dogmas, mitos y prejuicios (North, 1994). Concomitante a ello, corresponde asumir que la acción racional no es necesariamente un comportamiento individualista y que la lógica de la competencia no es la única existente8, pero también a la vez, que el comportamiento de cooperación tampoco se presenta de manera natural en un contexto que ha favorecido y favorece frecuentemente, los comportamientos egoístas. Sin embargo, inclusive superando esta tensión entre competencia y cooperación, estas iniciativas bien pueden ser contraproducentes en el marco de una visión parcial9.

Al respecto Michael Sandel señala: «(...) nuestra reluctancia a emplear argumentos morales y espirituales, junto con nuestra aceptación de los mercados, nos ha hecho pegar un alto precio: ha drenado el discurso público de toda energía moral y cívica, y ha contribuido a la política tecnocrática, de mera gestión, que hoy aqueja a muchas sociedades.» (2013: 22). Y Amartya Sen: «Los proponentes de la llamada “teoría de la elección racional” (planteada primero en economía y luego adoptada con entusiasmo por muchos pensadores políticos y legales) se han esforzado mucho para que aceptemos la peculiar idea de que la elección racional consiste tan solo en la ingeniosa promoción del interés propio (lo cual explica cómo, por extraño que parezca, “la elección racional” está definida por lo partidarios de la “teoría de la elección racional”). Sin embargo, nuestras cabezas no han sido colonizadas por esa creencia notablemente enajenante. Hay una considerable resistencia a la idea de que tiene que ser manifiestamente irracional y estúpido tratar de hacer algo por otro, excepto en la medida en que hacer el bien a los otros mejoraría nuestro propio bienestar.» (2010:62). Es sugerente cuestionarse sobre cuál es la pertinencia de apoyar a las galerías, ante la referencia de la Galería Matte que sigue perteneciendo a la misma familia a diferencia de otros ejemplos vecinos. Sería a través de esta clase de políticas que se podría favorecer de un modo efectivo a las pymes, valorar el patrimonio del centro de la ciudad y favorecer tanto a los dueños y rentistas de estos espacios. 25

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Finalmente, las políticas públicas que enfrenten esta situación, cualquiera sea el derrotero que estas sigan, deben tener como escenario basal que los malls e Internet no dejarán de existir y que los locatarios a veces no saben el nombre de sus vecinos. En consecuencia, así como no hay competencia perfecta, tampoco existirá un voluntarismo comunitario asociado a un eventual consumo con tintes patrimoniales. De este modo, solo a partir de una mirada realista será posible que las galerías del centro de Santiago puedan encontrar un espacio de desarrollo, un nicho de mercado dirán los economistas, que les permitan enfrentar las próximas décadas como algo más que la expresión refractaria de un Santiago que ya se fue. Permitiendo acoger de este modo las nuevas narrativas que se generan en torno al centro de Santiago, ya sean turísticas, aquellas de los nuevos residentes, la de los horarios de oficina o bien la narrativa lateral.

Cómo ser para seguir estando |

Referencias Bibliográficas Calderón, Alfonso (2004) Memorial de Santiago. RIL editores

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Trazos y huellas de la manzana fundacional por pasajes y galerías comerciales En el siglo xix, la movilidad y visibilidad de los habitantes en el espacio público, calles y plazas, fue un factor determinante en la construcción de la gran ciudad europea y una dimensión decisiva en los procesos de urbanización y, por lo tanto, en la organización de los sistemas de movimiento, tráfico y relaciones con el espacio edificado. Esta identificación de la calle como un elemento estructural del desarrollo espacial de las ciudades y las experiencias de la modernidad, estuvo expresada en la nueva arquitectura en el contexto de la industrialización y crecimiento poblacional. Lo anterior, se hace evidente en la intensificación de la vida urbana y en la importancia que tiene el uso colectivo del espacio público. Richard Sennet (2001: 150), ejemplifica los profundos cambios acaecidos en la ciudad decimonónica con el siguiente relato: «(...) para una anciana mujer de Paris, nacida durante el ‘ancien regime’, que sobreviviese en la década de 1880, los contrastes entre la ciudad de su juventud y la ciudad de su senectud podrían aparecer ante ella como el febril crecimiento de la vida pública en el siglo xix». Este argumento describe las transformaciones estructurales que la urbe moderna registra en un determinado lapso de tiempo. Ellas se extienden hasta las primeras décadas del siglo xx y se centran especialmente en el espacio descubierto de las grandes avenidas, bulevares, paseos, parques, plazas, apertura de pasajes y su articulación

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con espacios cubiertos de los grandes almacenes, mercados, estaciones ferroviarias y otros edificios públicos que pueden ser entendidos como nodos de una red viaria continua. En este contexto, se constituye de manera emblemática la figura de los pasajes y galerías comerciales registrados en Paris, a partir de la construcción de las Galeries des Bois en 1784, cuya edificación provisoria se emplazó en el perímetro que separa el patio del Palais Royal y el jardín. Tras su éxito, le siguen el Pasaje Feidau y El Cairo y la construcción del Pasaje de Panoramas, abierto hacia los nuevos bulevares en 1800. Estas intervenciones manifiestan, a nuestro juicio, la acelerada transformación urbanística y arquitectónica que se registra en la ciudad del último cuarto del siglo xviii, anticipando características espaciales de la reforma urbana que impulsó Hausmann en la segunda mitad del xix, donde «la regularidad desempeña un papel crucial» (Secchi, 2014: 31). En efecto, estas verdaderas arcadas comerciales y las nuevas construcciones que se suceden son: los pasajes Colbert (1823), Vivienne (1825), Veró-Dodat (1826), d´Orleans (1829), l´Industrie (1839) y la Madeleine (1845), entre otros, que recurren a figuras lineales. Fenómeno que se extenderá por todos los centros urbanos de Francia, Europa, América Latina, e introducirá cambios en la topología de las redes, creando, como señala Frisby «nuevas configuraciones de calles e interiores» (2007: 202). Un claro ejemplo de ello son la Royal Opera Arcade de 1817 y la Burlington Arcade de 1819, construidas en Londres, y las Galeries Royales Saint Hubert de 1847 en Bruselas, donde se concreta un tipo de edificación cuyo diseño introduce nuevas dimensiones y escalas en la circulación peatonal cubierta en continuidad de recorridos con el callejero urbano. De ahí que Benjamín los denominara «bulevares del interior» describiéndolos, a partir de una Guía Ilustrada de París como: «(...) una nueva invención del lujo industrial, son galerías cubiertas de cristal y revestidas de mármol que atraviesan edificios enteros, cuyos propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estas galerías, que reciben luz desde arriba, se alinean las tiendas más elegantes de modo que un pasaje es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño» (2005: 69). 30

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Puede decirse además, que el diseño de estos espacios cubiertos va acompañado de una idea de progreso y desarrollo tecnológico, cuestión que queda plenamente confirmada en el monumentalismo del Passage de San Petersburgo en 1848, la Galería Vittorio Emanuelle II de Milán en 1867, la Kaisergalerie de Berlín en 1873, el Passage Haagse en La Haye en 1885, la Galería Umberto I de Nápoles en 1891, el Passage Petrovsky, de Moscú en 1903 y la Friedrichstrassenpassage de Berlín en 1908 (2009:67-101). Con distintas velocidades y temporalidades, la historia de la ciudad en América Latina también da cuenta de la adopción de estas tipologías, siendo un proceso histórico, cultural, urbanístico y arquitectónico que se registra con algunas particularidades. Sin embargo, subyace la misma lógica de los casos europeos, donde la forma urbana y edilicia está asociada al paseo y consumo comercial, y la experiencia de la modernidad consiste en recorrer un interior artificial. La gran mayoría de estas edificaciones se localizan en los centros urbanos que en este caso, coinciden con la matriz fundacional establecida en el siglo xvi: un orden fuertemente determinado por el patrón morfológico de la cuadrícula, cuya geometría y modulación regular han permitido en su evolución histórica la continua subdivisión del parcelario de la manzana, posibilitando así, un encaje de las nuevas edificaciones, en continuidad con las huellas de lo que había antes. La posición urbana de estas piezas como contrahuella dentro del orden del tejido central, las hace complementarias a los negocios y servicios localizados en las calles principales y espacios estratégicos; precisamente al vincular el exterior con el interior de la manzana. En un sentido urbano y tipológico, las galerías y pasajes urbanos son propuestas determinadas por el lote de un tejido ortogonal en tanto operaciones de densificación y renovación de la manzana, siendo parte de un edificio cuya planta baja es un cuerpo longitudinal destinado al comercio, desarrollado en dos frentes a lo largo del primer nivel que se conecta en sus accesos con la trama de calles. En Buenos Aires, estas tipologías aparecieron tempranamente, específicamente con el Pasaje Romero hacia 1858, y constituyeron edificaciones estratégicas de la modernización de la ciudad, vinculadas a la transformación de importantes vías. Registran distintas 31

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variantes hasta 1960, entre ellas, algunos casos notables como los Pasajes Le Bon Marché en 1888, Urquiza-Anchorena y Barolo en 1921, General Güemes en 1915, Galería Santa Fe en 1953 y San José de Flores en 1956, entre otras (Schere, 1998). Córdoba, Lima y Callao, más tardiamente presentan una cierta densidad de casos y en una menor proporción, se registran unidades edificadas y aisladas en las ciudades de Sao Paulo, México, Quito y Caracas1. En este contexto, sin lugar a dudas destaca el centro histórico fundacional de Santiago de Chile. En un área relativamente pequeña de la ciudad de Santiago, de aproximadamente unas setenta manzanas, definida al norte por el lecho del torrente del Mapocho, al oriente por el cerro Santa Lucía, al sur por la Cañada de San Francisco y al poniente por la Cañada de García de Cáceres, que identificamos como centro histórico, se registra durante la segunda mitad del siglo xix y hasta el último cuarto de siglo xx, una permanente operación de densificación y esponjamiento de sus plantas bajas por medio de la apertura de calles cubiertas al interior de las manzanas, y pasajes abiertos que la descomponen en unidades menores, configurando así un nuevo modo respecto a la movilidad de los peatones dentro del orden de la cuadrícula (Fig. 1).

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Fig. 1: Croquis que demuestra el desarrollo de la ciudad de Santiago desde 1552 hasta 1575. Thomas Thayer Ojeda.

Fuente: Martínez, René. «Santiago de Chile. Los Planos de su historia. Siglos xvi a xx. De aldea a Metrópolis.» Ilustre Municipalidad de Santiago Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Santiago 2007.

Es en esa área donde la organización espacial del manzanero central se consolida durante el siglo xx como un sistema articulado de pasajes (Aguirre, 2009) abiertos a mitad de manzana, con calles peatonales cubiertas como alternativa y complemento a las arterias comerciales que se integran a espacios interiores de las edificaciones religiosas y públicas presentes en la trama (Rosas, 2006). En el centro urbano de la ciudad capital, el movimiento interior de las manzanas céntricas, como intentaremos presentar, es consecuencia de una larga historia urbana de la ciudad asociada a una variada gama de intereses de los actores y agentes intervinientes, y también de la centralidad asociada; su atracción a ingentes 33

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actividades y personas que confluyen en este particular espacio de la ciudad. En lo anterior se destaca una importante presión sobre el rendimiento de la renta urbana de los distintos usos que se desprenden de los intereses de inversores, planificadores y de la población en general, lo que junto con aumentar la rentabilidad y rendimiento por unidad de superficie, ha llevado incluso a subvertir la regularidad geométrica establecida en la morfología de la manzana heredada. Como intentaremos demostrar, las singulares características en la ocupación del suelo de la manzana y el emplazamiento que ocupó la cuadrícula en el territorio del valle del Mapocho, hizo que se configuraran unos lineamientos que siglos después, tendrán incidencia en la consolidación del centro histórico como el lugar de mayor densidad y concentración de la actividad comercial, financiera y de servicios. Ello estará representado en la intensificación de la urdimbre del manzanero central, lo que contribuyó a su modernización. Cambio que se manifestó de forma evidente en la red de pasajes y galerías por el interior de las manzanas. Cabe destacar que esta ciudad que se transforma (desde un espacio urbano preexistente que se había desarrollado con el legado colonial y republicano hasta la capital moderna), fue considerablemente modificada por las ideas y el plan de Karl Brunner, generando así la actual configuración de pasajes de Santiago de Chile.

Historia y Morfología. Lógicas de organización de la trama, 1541-1930 La forma del centro de Santiago, y muchos otros centros de ciudades latinoamericanas, deriva como lo hemos mencionado, del orden morfológico elemental de la cuadrícula establecida en el momento fundacional, que permanece visible aún en la calle corredor y manzana bloque, aunque su imagen, casi cinco siglos después, se nos presente tan diferente a ese paisaje originario. En palabras de Schlögel (2005) «encontrarse con una ciudad cualquiera es siempre como leer hacia atrás formas petrificadas»(2007: 299). Lo anterior coincide con la idea del palimpsesto 34

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de Capel, cuando se refiere a que la ciudad está constituida por una sucesión de capas que pueden ser descifradas a partir de la imbricación espacio-tiempo donde ellas se generaron. Es decir que se constituye, particularmente el centro histórico, en un verdadero palimpsesto (Fig. 2). Fig. 2: Tres momentos de la evolución morfológica del manzanero central de Santiago. 1885-1984.

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Fuente: Rosas, José. «Morfología Urbana y Tipología Edificatoria: el Centro de Santiago 1930-1960», dirigida por Manuel de Solà-Morales i Rubiò. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 1986. 36

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Ciertamente, aunque lejos de la planta primitiva fijada a cordel y regla, y de la división parcelaria registrada en 1541 (De Ramón, 2007), en el presente, es posible observar que ese patrón fundacional sobrevive en la mayoría de los casos en el manzanero compacto y denso del casco céntrico del siglo xx. Configurado por una corona de borde cerrado y en altura hacia el exterior, se ha desarrollado al interior de esa trama un variado y complejo sistema o red de galerías con pasajes cubiertos y abiertos que buscan un aprovechamiento más intensivo del suelo en el interior. Como hemos señalado, la cuadrícula y la división inicial de la unidad de relleno en solares en cuarto de manzana, trazados en el acto fundacional de la ciudad de Santiago, marca no solo el principio de una acción transformadora de la topografía existente, sino que constituye una modulación que permite dar respuesta a necesidades cambiantes a lo largo del tiempo. Como se observa en las cartografías de la ciudad de Santiago de diferentes períodos históricos (Martínez, 2007), el modelo de la cuadrícula evolucionó de una disposición espacial simple a una compleja, como consecuencia del papel que desempeñó la matriz fundacional, en una localización central con densidad de población donde el suelo, no solo registra una permanente valoración, sino que sus procesos de subdivisión y fusión predial están determinados por lógicas de proyecto que derivan de la inicial parcelación en cruz y por ende, de la forma del lote. De esta manera, el trazado de la planta de Santiago caracterizado por «nueve calles de oriente a poniente, llamadas derechas, las que eran “atravesadas” perpendicularmente por otras nueves de norte a sur»(Piwonka, 1999: 32), determinaron un orden urbano donde las manzanas, a excepción de las ocupadas por edificios religiosos, fueron divididas en cuatro solares iguales. Esta primera operación de geometría simple en la repartición de los terrenos, resultó fundamental en el modo de ocupación y procedimientos de subdivisión desarrollados en otras etapas de crecimiento urbano (Fig. 3).

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Fig. 3: Esquemas de la evolución del parcelario en el manzanero central de Santiago, 1541-1960.

Fuente: Rosas, José. «Morfología Urbana y Tipología Edificatoria: el Centro de Santiago 1930-1960», dirigida por Manuel de Solà-Morales i Rubió. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 1986.

Es importante señalar que la continuidad regular de este orden general, no obstante las transformaciones urbanísticas y soluciones arquitectónicas que sabemos la ciudad registra a lo largo del tiempo, constata no solo la capacidad de adaptación que tiene este modelo en distintas fases de desarrollo y la permanente valorización de la tierra en la parte central de la ciudad, sino que resalta también algo existente en la propia morfología de la cuadrícula fundacional vinculada a las condiciones de sitio, entendida como la capacidad portante del medio natural (De Cerdán, 1987), presentes en el valle del Mapocho. La planta de la ciudad se desarrolla en el limitado espacio que ocupaba toda la urbe en sus inicios, donde las condiciones de sitio, como señala De Ramón (2007: 17), dan lugar una verdadera «isla», abrazada literalmente por el Mapocho y la Cañada. Se da la circunstancia además, que este lugar que reconocemos hoy como el «centro histórico» de la ciudad, estuvo literalmente determinado por elementos geográficos donde el torrente del Mapocho, el cerro Santa Lucía y una planicie con una pendiente del dos por ciento en sentido oriente poniente, fueron lo que en conjunto configuraron 38

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un sistema de canales de regadío, cuyas aguas sacadas del torrente del Mapocho, atraviesan y delinean los medianeros de las manzanas centrales. Su permanencia, como veremos, es consecuencia de la fuerza de la geografía, los cursos de aguas y el relieve del lugar privilegiado donde este patrón se emplaza, así como de la ductilidad del manzanero regular y la geometría que la propiedad ha registrado en sus etapas de desarrollo para acoger distintos planes, programas y tipologías. Este proceso de sustitución que incrementa durante la primera mitad del siglo xx, se caracteriza por la construcción de edificios en altura, desplazando la residencia hacia los niveles superiores, propiciando con ello la aparición de las galerías y pasajes que permitían que sus plantas bajas acogieran la actividad comercial y de servicios en continuidad con las calles. Coincidiendo nuevamente con Schlögel: «(...) cultura es sedimento. Un estrato sigue a otro, un aluvión a otro. Bajo nuestros pies yacen ruinas, sedimentos, escombros» (2007: 283) Queda claro entonces, que la forma geográfica del lugar determinó la planta de la ciudad y el orden en el tejido urbano que se desarrolló en el perímetro definido por estos elementos geográficos, a los que habría que incorporar los deslindes de las propiedades en el interior de las manzanas. De este modo, en los casi dos primeros siglos de desarrollo, y sobre estas huellas, se ha consolidado una ciudad de cuadras. Como se observa en el Plano de Frezier de 1714 (Fig. 4), junto con mostrar una ciudad conformada por diferentes instituciones eclesiásticas que jerarquizan distintos lugares de la trama (Paulsen (2014), y una forma de ocupación por grandes piezas resueltas en macromanzanas (Rosas, 2000), la representación privilegia una manzana genérica de forma cuadrada, cerrada en todo su perímetro a la calle, organizada interiormente por huertos, por cuyo medianero corre una acequia que forma parte del sistema de canales de regadío y agua de bebida para la población residente.

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Fig. 4: Plano de la Ville de Santiago Capital du Royaume du Chili de Amadeo Frezier, 1714.

Pero también, la topografía y cursos de agua en la cuadrícula de la planta de Santiago, configuraran unas reglas de organización espacial y construcción material del manzanero al saber que: calle y unidad de relleno son la misma cosa, que lo privado se despliega impenetrable a lo público y que la ciudad es un asunto principalmente horizontal (Parcerisa y Rosas, 2016). El alcance de estos lineamientos de conformación urbanística, queda manifiesto en el hecho de que bajo estos principios, aunque con variaciones a lo largo del tiempo, configuraron unos mecanismos de composición de lo público y lo privado, junto a una jerarquización de las calles oriente-poniente y una ocupación de los lotes de preferencia norte-sur. Es más, podríamos afirmar que la ciudad colonial de la primera mitad del siglo xviii era bastante homogénea, solo acentuada por las iglesias, monasterios, conventos, y predominantemente 40

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ocupada por un tipo urbano de reducido frente en esquina, o entre medianeros organizados en torno a patios. Estas condiciones geográficas y funcionales de la estructura física, hacen posible unos modos de ocupación de las manzanas y agrupación de los lotes, que, aunque contrario a las recomendaciones de las leyes indianas en lo relativo a la orientación, respondían de mejor manera a los requerimientos de habitabilidad de la población residente, convirtiéndose en un rasgo distintivo del casco fundacional. En efecto, esta tipología tradicional, cuya concepción geométrica designamos como «casas-patio» (Sahady, 1996), es consecuencia de la forma de la parcela, y caracterizará a la ciudad durante siglos, tanto en el manzanero central como en los nuevos barrios y extensiones de la ciudad. Estas condiciones de la centralidad urbana facilitaron las operaciones de subdivisión y fusión predial. Fueron de enorme importancia en los procesos de sustitución de edificaciones, a lo que habría que agregar las mejoras en obras de urbanización que hizo que las propiedades incrementasen su valor. Por ello, es que la transformación urbana acaeció en aquellas unidades más centrales, donde la propiedad inmobiliaria desde sus orígenes ha estado sometida a significativos aumentos de precios de suelo y expectativas de rentabilidad, lo que promovió nuevas agrupaciones de lotes y cambios de usos, cuestión que explica la introducción de pasajes comerciales que en algunos casos, se registraron en manzanas completas. En el plano de Esteban Castagnola de 1854, este proceso de reconversión geométrica se confirma en la manzana sur que enfrenta la Plaza de la Independencia, otrora Plaza Mayor, que registra la existencia de la primera galería de Santiago (De Simone, 2015). Es interesante agregar al respecto que la Galería Bulnes realizada por Lucien Henault2, responde a una idea de ciudad y de centro urbano completamente distinto al de la ciudad previa, puesto que recoge los flujos públicos, actividades comerciales y de servicio en el interior de los predios o parcelas, subvirtiendo la regla del canon colonial, 2

Al respecto, ver: Chávez Fajardo, S. Iluminación a Gas. http://www.archivovisual.cl/iluminacion-a-gas. 41

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donde lo privado del interior de las manzanas es impenetrable a lo público de la calle. El trazado de la galería se realiza sobre los cuatro frentes de la manzana, y resuelve la organización de los locales comerciales con una planta en forma de cruz, con penetraciones y aperturas a mitad de cuadra, que actúa de espacio de transición entre la planta baja del edificio, la calle y plaza. Complementariamente, la plaza se ha transformado, intensificando la actividad urbana en este lugar con la presencia de la nueva Catedral (Ibarra y Barrientos, 2011), el Sagrario y el Palacio Obispal, así como el edificio de la Intendencia y otros que se incorporan al espacio público. A su vez el centro registra nuevos programas e importantes equipamientos nodales, entre los que cabe mencionar el Teatro Municipal, la Casa de Moneda, el Palacio del Consulado, la Aduana, el Mercado, entre otros. Incorpora de pleno el sector de la Villita de Yungay en torno a la Quinta Normal, la consolidación del Paseo de la Cañada, la Alameda, y su extensión hasta Estación Central, junto al desarrollo hacia el sur hasta el Campo de Marte, que viene a confirmar un cambio sustancial en la relación entre paisaje y ciudad. Las calles del centro según De Ramón (Ibarra y Barrientos, 2011), ponen de manifiesto un signo de progreso y modernidad con la aparición de locales y tiendas comerciales, consecuencia de un período de expansión económica del país y una población con poder adquisitivo en aumento. Lo que desde las primeras décadas del siglo xix había sido reconocido por viajeros en las tiendas de los portales de la Plaza de Armas (Feliú Cruz, 1970: 166-168. En efecto, estas nuevas calles peatonales que se agregan a la trama de vías con la construcción de la citada Galería Bulnes de 1852, a la que la prosigue el Portal Mac-Clure en 1859 y la Galería San Carlos en 18693, da cuenta de un proceso que es crucial para la ciudad y que le otorga las bases para su posterior conversión en una metrópoli durante el siglo xx (Fig. 5).

Ver: De la Galería San Carlos al Pasaje Bulnes. http://urbatorium.blogspot. cl/2012/03/de-la-galeria-san-carlos-al-pasaje.html. 42

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Fig. 5: Galería San Carlos.

Fuente: http://urbatorium.blogspot.cl/2012/03/de-la-galeria-san-carlos-al-pasaje.html

Sumado a ello, con las galerías y pasajes, que siguen los ejemplos registrados en París y otras capitales del continente, emerge un ambiente cultural y tecnológico marcado por la compactación y densificación de las manzanas centrales, con nuevos edificios de múltiples plantas, producto de nuevos materiales y adelantos técnicos. Estos avances impulsarán una especulación inmobiliaria, como ocurrirá en la primera mitad del siglo xx, con la ocupación de parcelas norte-sur mediante penetraciones longitudinales con accesos por los extremos, uniendo calles y reemplazando el uso habitacional previo, por locales comerciales en planta baja y oficinas en los niveles superiores. De este modo, la ciudad de Santiago, en esta fase de transición, registra una tensión entre el orden tradicional del manzanero preexistente, relacionado con la presión y desarrollo de nuevos planes y programas que impulsa la modernización en curso. Esta cuestión 43

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queda de manifiesto en la emergencia de nuevas arquitecturas, espacios públicos, ensanche de calles e infraestructuras viarias y redes de servicio complejas. Las pulsiones de gran ciudad a la que se aspira quedarán confirmadas en múltiples reformas y leyes. Los hitos de este proceso son eslabones de un incipiente proceso de planificación urbana y de un urbanismo contenido en distintos instrumentos, a saber: el Plan de Transformación de Santiago que impulsa el Intendente B. V. Mackenna con el Plano de Ernesto Ansart de 1875, el levantamiento de calles de Alejandro Bertrand de 1890, la implementación del sistema de alcantarillado de la empresa Batignolles et Fould de 1906 y el plano catastral de 1910, que registra la ciudad en el momento de celebración del Centenario de la Republica4. Como señala Fernando Pérez, en esta segunda mitad del siglo xix, que culmina con la ciudad del centenario, se asiste simultáneamente a un proceso de expansión y ocupación urbana, vinculado a la densificación de la trama, y otro de monumentalización de ciertas edificaciones cívicas (Parcerisa, 2016). Podríamos afirmar que la pluralidad de nuevos lugares y sectores que emergen en la ciudad y su desagregación dentro de la estructura urbana, constituyen no solo cambios que se registraron en ese período, sino que contienen las expectativas para una futura transformación de Santiago, caracterizada ahora por el hecho de que la arquitectura es la modalidad

Con respecto al Plano de Ansart de 1875, ver: Pérez, F. & Rosas. (2011). Portraying and Planning a city. Santiago de Chile by Teófilo Mostardi-Fioretti (1864) and Ernesto Ansart (1875). En: Dyn, J. & Offen, K. (eds.), Mapping Latin America, a Cartographic Reader (pp. 172-176). Chicago: The University of Chicago Press; con respecto al Levantamiento de calles de Alejandro Bertrand de 1890, ver: Rosas J., Hidalgo G., & Strabucchi, W. (2013). El Callejero de Bertrand. Lecciones del Plano detallado de Santiago de 1890. Revista 180, 32: 10-17, y Strabucchi W., Vicuña, M., Hidalgo, G. & Rosas, J. (2013). El Plano Detallado de Santiago de Alejandro Bertrand (1889-1890). ARQ, 85: 66-81. En cuanto al proyecto de alcantarillado de 1906, ver: Larraín Bravo, R. (1909). La higiene aplicada a las construcciones. Alcantarillado, agua potable, saneamiento, calefacción, ventilación. Santiago de Chile: Cervantes; y sobre el plano catastral de 1910, ver: Hidalgo, G., Rosas, J., & Strabucchi, W. (2012). La representación cartográfica como producción de conocimiento. Reflexiones teóricas en torno a la construcción del Plano de Santiago de 1910. ARQ, 80, 62-75. 44

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de ordenación de las tramas y que la dimensión de la movilidad introduce el protagonismo de la calle por sobre el de la manzana. Un ejemplo de ello, es la aparición dentro del manzanero de la tipología de los «conventillos» (Hidalgo, 2005), que no es sino la transformación en una de sus manifestaciones primogénitas de una casa patio en una vivienda colectiva; operación inmobiliaria que deriva de la subdivisión del solar en muchas unidades, que en algunas ocasiones se organizaron en torno a un pasaje público perpendicular a la calle. Otro, es la transformación de la tipología de ocupación de las grandes piezas religiosas por edificaciones públicas, mediante la descomposición del suelo por urbanización del terreno, como ocurre, entre otras, en las manzanas de la Iglesia y convento de San Francisco y la de la Iglesia y convento de las Agustinas que se transforman en el barrio París y Londres, y La Bolsa de Comercio, Club de la Unión y calle Nueva York, respectivamente. Estas pudieron ocurrir tanto por la desamortización de los bienes de la Iglesia como por negocios de renta vinculados a las propiedades eclesiásticas. De Ramón y Gross (1985) refuerzan la idea que entre 1891 y 1924 se consolida un período que es el soporte de lo que viene, es decir, Brunner. En efecto, destacan las operaciones de la Bolsa de Comercio y San Francisco, que reorganizan las unidades de relleno colonial, por subdivisión de nuevas calles en su interior, y otra modulación de las nuevas manzanas. De un total de ciento veinte hectáreas conformadas por ciento diez manzanas, al final del período, hacia 1960, como veremos, se han transformado cincuenta y tres. Esto se manifiesta en que la longitud de frentes en el manzanero central aumentó en un 60% como resultado de pasajes y galerías (Rosas y Vicuña, 2006: 40-53). La ciudad de cuadras o de trazado cuadrangular es para Brunner un patrón morfológico susceptible de reformas, y el centro un sector con condiciones de barrio comercial.

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Transición de un orden a otro: la ciudad en pasajes En nuestro análisis, el arco temporal que media entre la segunda mitad del xix y las primeras décadas del siglo xx, fue un período de transformación de la ciudad y del centro de esta, que da cuenta de dinámicas claves para las acciones modernizadoras y la emergencia de un nuevo orden en el manzanero central, caracterizado por la apertura de vías, creación de nuevas plazas, parques, ampliaciones de calles existentes y el reemplazo de edificios religiosos por nuevos edificios públicos, entre los más destacable. Este período constituye un punto histórico de inflexión. Bajo la mirada que Karl Brunner hace de Santiago y su futura transformación desde su llegada en 1929 (Cáceres, 1995), plasmada luego en el Anteproyecto de 1934, aprobado finalmente en 1939 por Humeres en el Plano Oficial de Urbanización de la Comuna de Santiago (Rosas , 1939), se capitalizan las condiciones de la trama central y se reorientan las operaciones dentro del manzanero central, dando inicio a una verdadera ciudad en pasajes en el centro histórico que hemos recalcado en el texto. En este contexto, la progresiva consolidación de este conjunto de galerías y pasajes urbanos dentro del mismo sitio fundacional, y al que Brunner en 1932, denomina «la City» (Brunner, 1932), en la publicación Santiago, la ciudad moderna, aludiendo a su vocación financiera, comercial y de servicios, constituye uno de los tallados morfológicos más significativos registrados en la historia urbana, y a nuestro entender, con estas operaciones de arquitectura urbana y de negocio inmobiliario temprano se ha definido la identidad del Santiago moderno. Esto sienta la bases para la intervención del mencionado Plano Oficial de Urbanización, entendiendo que las tempranas formas de planificación de la ciudad contenidas en estos instrumentos derivaron en procesos efectivos de transformación de «la City» y su periferia emergente (Pávez, 2000). Esta «City», como señala en el texto, se subdivide en una zona de comercio de primera necesidad por mayor y menor; de casas importadoras y exportadoras, otra de comercio técnico representación de grandes industrias y compañías, bancos y diarios y la zona de 46

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administración pública, bolsa de comercio y oficinas profesionales. Ello espacializa la primera zona, donde se concentraran las galerías, siendo específicamente la zona comprendida a lo largo de San Antonio, Estado, Ahumada y la primera cuadra de Bandera, 21 de Mayo, Puente, parte de Huérfanos, Plaza de Armas y el sector del Mercado Central. Brunner apela a que la ciudad de cuadras o cuadrangular es una base que espera ser desarrollada, pero advierte que ello debe tener una estructura arquitectónica que debe estar contenida en la planificación del nuevo orden. Por ello, propone una nueva relación entre calles, espacios libres y monumentos, soportado por el ensanche de calles o aperturas. En ese sentido, es consciente de que la ciudad es un organismo integral donde el problema del ancho de calles está relacionado con el tráfico, pero también con el tamaño y proporción de los bloques de edificación. Y que una edificación más intensa en el centro como barrio comercial requiere estacionamientos, y garajes subterráneos destinados a los automóviles (Gurovich, 2010). Brunner además reconoce la permanencia e inercia del trazado cuadrangular en la formación de la ciudad, cuestión que es evidente en el registro que él mismo hace de la diversidad de tejidos urbanos que derivan de las fases previas de construcción histórica; propone argumentos de proyecto y una dimensión regulatoria que implican la sustitución del manzanero por estrategias de descomposición del suelo e introducción de calles dentro de las unidades de relleno. Bajo su concepción la edificación debía considerar el trazado interior de los bloques, la altura y la superficie edificable de las parcelas. Fija una altura de treinta metros, y sugiere que tengan asoleamiento por calles oriente poniente, dejar entrar el sol desde el norte y disponiendo de calles divisorias interiores que él llama «cités» norte sur (Fig. 6).

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Fig. 6: Karl Brunner. Descomposición de la manzana en nuevos módulos e introducción de calles al interior.

Fuente: Brunner-Lehenstein, Karl. Santiago de Chile: su estado actual y futura formación. Santiago, Chile, 1932, p. 52

Asimismo, la introducción de calles interiores o pasajes, permiten subdividir la manzana cuadrada o macromanzana, para lograr mejores edificios y más fachadas ventiladas y asoleadas. No son para él prolongaciones de calles existentes; las recomienda norte sur, lo mismo que pasa en la realidad con las galerías cubiertas. En la zona inmediata al centro comercial y administrativo propone una zona residencial densa donde los pasajes son abiertos norte-sur a mitad de manzana, ciegas para acceso a residentes y equipamientos, cosa que ocurre en varias de ellas. Con respecto a la localización del comercio, Brunner, en el seminario de urbanismo desarrollado en la Universidad de Chile, propone que este solo debe desarrollarse en el centro de Santiago, aunque reconoce otros sectores como San Pablo, Diez de Julio y Estación Central, que los ve como centros comerciales secundarios. Más que incentivar galerías, impulsó una densificación del centro por medio de la descomposición del suelo original por calles y pasajes interiores que a su vez, detonan edificaciones más altas, donde la galería es una operación de conectividad al tiempo que de multiplicación del perímetro. En este sentido, las galerías, calles 48

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nuevas y pasajes aumentan la superficie de movimiento. Se alcanzan cinco mil ochocientos metros lineales de galerías, donde las calles presentan una longitud de cinco mil doscientos y los pasajes cerca de tres mil. Ello modificó definitivamente el paisaje del manzanero central, ya que en el espacio delimitado para la «City», un 62% de las galerías se producen entre 1930 y 1960 y un 33% después (Rosas y Vicuña, 2006). A nuestro entender, el reconocimiento de estas lógicas, que como hemos señalado ya habían emergido durante la segunda mitad del siglo xix, le permiten a Brunner trabajar simultáneamente la ciudad compacta y la ciudad de los suburbios; desde el espacio urbano de calles y espacios públicos como elementos de modernización de los tejidos y la estrategia que le otorgan coherencia y relación a las diferentes partes. En efecto, la propuesta de transformación de Santiago, junto con reconocer el centro de la ciudad como lugar y sede de las actividades terciarias, simbólicas y de servicio, «la City», propicia la sustitución de la edificación existente mediante la densificación y modernización de la manzana cuadrada. Lo anterior, es al mismo tiempo una simultánea con un conjunto de proyectos de urbanización en los suburbios derivados de la lógica del modelo de ciudad jardín, que darán forma al crecimiento y primera etapa de metropolización de la ciudad de Santiago. De este modo, si observamos el estudio sobre el plano regulador de la parte central (Fig. 7), Brunner determina un gradiente de alturas y densidades desde el sector central hacia los exteriores, que confirma no solo una visión de la ciudad y el territorio centrado en la articulación de las partes, sino una idea de continuidad y armonía entre la máxima centralidad en el centro histórico fundacional, hasta la proposición de bajas densidades en los suburbios.

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Fig. 7. Santiago: Karl Brunner. Estudio sobre el Plano Regulador de la parte central, 1931. Encuadre.

Fuente: Brunner-Lehenstein, Karl. Santiago de Chile: su estado actual y futura formación. Santiago, Chile. 1932. Lámina I.

En este contexto, podríamos afirmar que con Brunner surge un urbanismo que se distancia del orden de los tejidos urbanos basados en la manzana cuadrada y cerrada. Como se observa en el Plano de 1939 (Fig. 8), junto con introducir el modelo de ciudad jardín en los suburbios, «ajardina» de otro modo el manzanero del área central, con la propuesta de densificación y modernización de las manzanas más céntricas, mediante nuevas calles, pasajes abiertos y colonización del interior mediante edificios galerías. 50

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Fig. 8: Plano Oficial de Urbanización de la Comuna de Santiago, de 1939. Encuadre.

Fuente: Redibujo digital. Plano Oficial de Urbanización de Santiago. 1939.

Transcripción: Christian Saavedra; dibujo: Daiana Duran, Andrea Latrille, Rodrigo Mella, Paula Pizarro, Daniela Pizarro, Camila Portal, Nicolas Salinas, Santiago Tamayo, Christian Saavedra. Dibujo realizado en el marco del proyecto Fondecyt N°1141084 de José Rosas, Wren Strabucchi, Germán Hidalgo y Pedro Bannen. En: Rosas J, Strabucchi W, Hidalgo G, Bannen P. El Plano Oficial de Urbanización de la Comuna de Santiago de 1939: Trazas comunes entre la ciudad moderna y la ciudad pre-existente. ARQ n° 91 (Santiago) - Arquitectura, Diseño, Urbanismo, Chile. 2013. p. 82.

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Estas transformaciones urbanas planificadas acontecidas durante la primera mitad del siglo xx, y que son parte de las ideas de Brunner, se encuentran relacionadas con el concepto de zoning (zonificación). Este tipo de planificación, proveniente de las experiencias norteamericanas y europeas de fines del siglo xix, comienza a dar un giro en el ordenamiento territorial de las ciudades con nuevas normas de densidad de edificación; altura de los edificios, la superficie cubierta de cada parcela edificable, asignación de usos de los suelos (industrial, residencial, mixto). Su origen se encuentra relacionado con los principales conflictos sociales, urbanos, económicos y espaciales relacionados con los usos de suelo (Mancuso, 1980). La propuesta de transformación para Santiago, debe entenderse en la coyuntura de la ciudad moderna del primer cuarto del siglo xx, no obstante, su aplicación hasta 1989, incluidas sus modificaciones, debe leerse en el contexto favorable de expectativas de cambio que registra la ciudad de las cuadras. Brunner capitaliza la pendiente natural del suelo de un 2% y la permanencia de la medianería, impulsando la lógica de calles interiores trazadas desde el oriente al poniente, por el medianero. En esta dimensión, garantiza una calle suave en su inclinación, creando lugares con la penetración de las manzanas por calles nuevas y con ello, aumenta el uso urbano cotidiano, aumentando los frentes, donde antes había patios y sitios poco usados. Pero también esta operación de descomposición del suelo de la manzana cuadrada y de macromanzanas, posibilita la duplicación de unidades de relleno dentro de la trama, enriqueciendo los interiores e introduciendo urbanidad con nuevas tipologías arquitectónicas. Al respecto puede decirse que «la irrupción de la edificación en altura construida con hormigón armado y regida por una normativa que introduce los avances en materia de higiene y confort, no solo cambiará el sentido de la arquitectura de la manzana, sino que posibilitará situaciones compositivas completamente nuevas al liberar el plano horizontal de elementos divisorios de carga y tender hacia el esquema de losas y pilares, permitir la ocupación en los primeros pisos y del interior de los predios como extensión de la calle o espacio público, y maximizar el uso o aprovechamiento del suelo al multiplicar los niveles» (Rosas, 1985). 52

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Finalmente, el valor de la propuesta de Brunner, que se materializa en el centro de Santiago con una nueva trama de galerías y pasajes sobre la cuadrícula fundacional, radica en las múltiples relaciones que se generan dentro del nuevo universo de manzanas y calles. En este lugar, las transformaciones que se proponen permitieron densificar los usos, enriquecer las visuales, aumentar los movimientos y mezclar más actividades en el mismo espacio trazado a cordel y regla en 1541. Aquí se genera un nuevo suelo urbano que incorpora a las galerías cubiertas y pasajes abiertos como un espacio colectivo en continuidad con las calles y espacios públicos.

Consideraciones finales Toda la herencia de la evolución de la trama urbana del centro de la ciudad que hemos descrito, comenzó a verse modificada lentamente con la emergencia de formatos tipológicos diferentes a la manzana-bloque con galerías y pasajes. En efecto, la introducción de locales comerciales en uno o dos niveles resueltos como placas, que forman en algunos casos la planta baja de torres o bloques en altura, y posteriormente los proto malls, como señala De Simone, «(...) significan un cambio con la tradición de galerías y portales» (2015: 168) Sin embargo, será el proceso de renovación urbana que se genera a partir del terremoto de marzo de 1985, que se acentúa en 1989 con el término de la Ordenanza Local de Edificación para la Comuna de Santiago que tuvo vigencia por cincuenta años, lo que derivará en un verdadero terremoto inmobiliario, poniendo en peligro tanto las reglas del canon republicano como de la manzana bloque moderna de «la City». En este contexto se lleva adelante una ingente edificación residencial, vinculada a lo que se llamó el programa de repoblamiento (Valenzuela, 2003 y Contreras, 2011) que comienza a impulsar la Municipalidad de Santiago en esos años, que se tradujo en la ruptura más significativa que ha tenido la manzana y trazado fundacional que hemos descrito. Se observa un patrón de significativa diferencia en las alturas construidas, con torres que superan los treinta pisos,

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levantadas en predios de pequeña superficie sin tratamiento público de sus plantas baja. Se puede señalar que «(...) no ha existido un criterio de otorgar una altura de edificación homogénea que entregue principios básicos de altura, asoleamiento y ventilación, entre otros aspectos, necesaria en las construcciones sustentables desde lo ambiental a lo social. Estamos frente a un máximo aprovechamiento de los metros cuadrados construidos por sobre el producto en términos de ciudad resultante y de su proyección urbana» (Hidalgo, 2010) Esta morfología urbana que se planifica durante la primera mitad del siglo xx, no es una materialidad ubicada en un pasado extraño (Lowenthal, 1998), sino que representa un patrimonio urbano que dio los cimientos de la ciudad contemporánea. Hoy en día, y luego del «terremoto inmobiliario», se encuentran en franca batalla entre una ideología urbana neoliberal y las posturas que abogan por su conservación como una forma de resguardar nuestra memoria colectiva. A comienzos del siglo xxi el patrimonio edificado se continúa concibiendo como un capital que puede generar beneficios económicos y sociales (Delgadillo, 2009). En el tránsito del Estado de bienestar al neoliberal, la defensa y salvaguarda del patrimonio histórico dejó de ser una tarea exclusiva del Estado para convertirse en una tarea que involucra al sector privado. En definitiva, el patrimonio ha comenzado a percibirse no tan solo como un recurso que nos permite recordar e identificar nuestro pasado, sino que también es utilizado como un factor clave en la generación de beneficios económicos en el caso del turismo y plusvalía en la situación del mercado inmobiliario. He aquí la defensa de las huellas de aquello que no es indeleble, pero que se necesita rescatar y valorar. Si bien la sustentabilidad económica es fundamental, ella debe dialogar con los actores y agentes intervinientes. Indudablemente la conservación por sí misma no es suficiente, el plan por el plan tampoco, pero si la concientización de propietarios, habitantes, usuarios, técnicos y grupos sociales de defensa del patrimonio. También podemos agregar que el equilibrio entre permanencia y sustitución que hemos constatado en el manzanero central en la profunda transformación de Santiago en un centro moderno, en buena

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medida se soporta en agregar valor a la manzana como elemento estructurador y en donde la renovación de edificaciones con galerías cubiertas o pasajes abiertos en sus plantas bajas, enriquecieron la complejidad urbana, reconociendo en ese proceso la larga historia de ese paisaje. Coincidimos con Solá-Morales (2008:18), en que la forma de la ciudad adquiere trascendencia urbanística, cuando la arquitectura convierte la relación con ella, en «una creación formal en si misma». Es decir, cuándo existe una mirada atenta y detallada a la riqueza existente desde la cual deriva una riqueza posible.

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Flujos peatonales y vitalidad urbana: el caso de las galerías comerciales del centro de Santiago

Rodrigo Mora | Geraldine Herrmann

Introducción El centro de Santiago es probablemente el espacio con mayor vitalidad y diversidad social de Chile. Diariamente entran a él cerca de un millón de personas, entre los que se cuentan trabajadores de grandes tiendas, comercio e instituciones financieras, visitantes, turistas, empleados de las distintas reparticiones ministeriales y de instituciones de gobierno, y un sinnúmero de santiaguinos que deben realizar trámites y compras en lo que se conoce como el triángulo fundacional. Varias son las razones que explican la vitalidad del centro. En primer lugar, el poder político, empezando por los ministerios y el gobierno del país, se encuentra allí. Empleados y profesionales de las diferentes reparticiones que componen el Estado deben diariamente moverse por el sector, atrayendo consigo a servicios como restoranes, gimnasios o comercios de diferente tipo. Asimismo, la presencia de los Tribunales de Justicia, la Bolsa de Comercio, el Mercado Central o la Catedral Metropolitana en el área central de la ciudad ha significado la proliferación de oficinas y ha fomentado la aparición de cientos de servicios asociados, desde notarías u oficinas de contabilidad y copiado, hasta retratistas, cantantes y predicadores que aprovechan el ir y venir diario de miles de santiaguinos. Adicionalmente a la presencia de servicios públicos de diferente tipo, el centro de Santiago es el lugar de destino de la mayoría de los visitantes extranjeros que llegan a Chile. De acuerdo a Sernatur, de los

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aproximadamente tres millones de visitantes que llegan anualmente a nuestro país, uno coma dos millones tienen como destino el centro de la capital. Lo anterior significa que diariamente cientos de turistas, comparten con locales el espacio de circulación del centro en busca de las atracciones principales de la ciudad, como son la plaza de la Constitución (donde se encuentra el Palacio de la Moneda), la Plaza de Armas y el Mercado Central. La tercera característica del centro santiaguino se relaciona con los cambios demográficos y morfológicos que han sucedido en los últimos veinticinco años. Producto del plan de repoblamiento iniciado por la Corporación para el Desarrollo de Santiago (Cordesan) a principios de los noventa, la comuna de Santiago ha aumentado a casi ochenta mil la cantidad de viviendas construidas (De Mattos et al. 2015), constituyéndose en la tercera comuna con mayor actividad inmobiliaria en el período 1992-2012. Se ha mencionado que el nuevo habitante del centro corresponde a familias más pequeñas, con un nivel de renta superior a la media existente, con hábitos de consumo más cosmopolitas y gregarios, y con mayor disposición para ocupar el espacio público del centro y sus servicios asociados (Contreras, 2011). Los fenómenos anteriores, sumados a una revaloración de una «vida urbana» a nivel mediático, han reposicionado al centro como foco de los estudios académicos, a la vez que lo han vuelto cada vez más interesante para los encargados de la construcción de la ciudad, como arquitectos y planificadores urbanos e inmobiliarios. El estudio que se presenta acá analiza el funcionamiento del centro fundacional en lo que respecta a los flujos de personas que se mueven en él. Se busca con ello entender cómo la estructura física del centro afecta los caudales de personas que se desplazan por el sistema de paseos peatonales, calles y galerías comerciales del centro.

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La experiencia de moverse en las penumbras La red de circulación del centro de Santiago se compone de calles, pasajes y paseos peatonales. Las primeras se caracterizan por permitir el tránsito de vehículos livianos (autos, colectivos, taxis y, en menor número, microbuses1), y peatones en las aceras localizadas a ambos lados de la calzada. Calles como Miraflores, Mac Iver, San Antonio, Bandera, Morandé y Teatinos, cruzan el triángulo fundacional en el sentido norte-sur, mientras que calles como Santo Domingo, Catedral, Merced, Agustinas y Moneda lo hacen en el sentido oriente-poniente. A diferencia de las calles, los paseos peatonales son redes de circulaciones amplias y sin veredas, donde solo los peatones pueden circular. Inicialmente concebidos como calles tradicionales, los paseos peatonales nacen a partir de planes de peatonalización iniciados a principios de los años setenta, con la finalidad de volver más competitivo el centro de la ciudad en cuanto a espacio comercial frente a la emergencia de subcentros como Providencia. Así, por ejemplo, en 1973, se peatonaliza el Paseo Huérfanos, en 1977 el Paseo Ahumada y en 1999 el Paseo Estado. El último de los tres sistemas de movilidad corresponde a la red de más de setenta galerías comerciales del centro que en su conjunto, se prolongan por casi seis kilómetros. Nacidas en la segunda mitad del siglo xix y bajo la dirección del urbanista austríaco Karl Brunner (ver artículo Jose Rosas e Hidalgo), las galerías comerciales conforman una red capilar de circulación interior «de penumbra» que permite a los santiaguinos protegerse de las inclemencias climáticas (lluvia y frío en invierno, sol y calor en verano). Asimismo, la densidad de pasajes permite alternar los recorridos que se realizan tanto en dirección norte-sur como en oriente-poniente, posibilitando que los usuarios del centro puedan ampliar el rango de experiencias espaciales de circulación a las que pueden acceder. La segunda característica de la red de galerías comerciales del centro de Santiago es que han incrementado la fachada comercial del 1

La Municipalidad de Santiago está implementado actualmente un Plan Integral de Movilidad para el área central de la capital, lo que afectará la distribución de los flujos al interior de esta zona. 61

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centro, al subdividir las manzanas existentes del damero fundacional y generar una serie de particiones interiores de menor tamaño. Estas particiones interiores suelen tener entradas hacia la red de calles y/o paseos peatonales tradicionales del centro, por un lado, y hacia la angosta y menos iluminada red de galerías interiores, por otro. A través de la red de pasajes, se entra también a los ascensores y a las cajas de escalas de acceso a los pisos superiores, que sirven a múltiples oficinas de abogados, contadores y reparticiones del Estado que todavía operan en el centro. De la misma forma, las galerías permiten el acceso al subsuelo donde se sitúan espacios como cines (muchos de los cuales son triple X), cabarets o espacios de recreación. La combinación de usuarios esporádicos (de paso) y usuarios regulares de las galerías comerciales, permitieron el florecimiento de un comercio de menor escala que, aprovechando las menores rentas de los locales y de su cercanía con la red de calles principales del centro de la ciudad, ha generado una oferta de restoranes, tiendas de ropa, decoración o joyerías atendidos por sus propios dueños y que se puede clasificar como «comercio tradicional». Así, a diferencia de la transformación que sucedió con el sistema comercial santiaguino en los ochenta, que en el marco de la globalización permitió la aparición de malls y posteriormente de corner centers, strip centers y otros espacios similares, así como el fortalecimiento de las tiendas de departamentos de gran escala y la aparición de cadenas nacionales y extranjeras especializadas (desde ópticas a farmacias). En las galerías comerciales del centro es posible encontrar numerosos locales comerciales tradicionales de escala menor con comercio como camiserías, joyerías, relojerías (entre otros), coexistiendo con un comercio más contemporáneo como cafeterías, restoranes, locales de computación o notarías. Las galerías comerciales posibilitan también diversificar la experiencia espacial de moverse por el centro al unir los mismos destinos con dos rutas diferentes, ampliando las posibilidades de movimiento por la ciudad al permitir la localización del comercio tradicional de pequeña escala a escasos metros de paseos peatonales y calles de relevancia metropolitana.

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Con el fin de entender la interacción entre calles, paseos peatonales y galerías, se presenta a continuación un estudio detallado sobre los flujos peatonales del centro de Santiago.

Flujos de peatones en el centro de Santiago El área de estudio corresponde al cuadrante demarcado por las calles Ismael Valdés Vergara (norte), Alameda (sur), Miraflores (oriente) y Teatinos (poniente). El sector corresponde al casco histórico de la ciudad de Santiago y está definido por tres hitos importantes: la Plaza de Armas, la Plaza de la Constitución donde se encuentran el Palacio de la Moneda, y el Mercado Central (Fig. 1). Fig. 1: Calles, paseos peatonales y galerías comerciales del centro de Santiago.

Fuente: elaboración propia (Carlos Esponda)

El sistema de circulación en el área analizada posee tres escalas claramente diferenciadas. La primera corresponde al sistema de paseos peatonales conformado por los ejes en dirección norte-sur 63

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Ahumada y Estado, y el eje con dirección oriente-poniente Huérfanos. En estos ejes solo pueden transitar peatones. La segunda escala corresponde a la trama fundacional de calles dispuestas en forma ortogonal en damero cada 110 metros y que alberga flujo vehicular en las calzadas y peatonal en las veredas. El tercer sistema corresponde a las más de setenta galerías comerciales del centro, que permiten a los usuarios del centro moverse con mayor discrecionalidad en su ir y venir diario (Fig. 2). Fig. 2: Galerías comerciales analizadas.

Fuente: elaboración propia (Carlos Esponda)2

1) Pasaje Las Flores, 2) Pasaje Las Rosas, 3) Galería Especio Civitas, 4) Mall Gran Santiago, 5) galería Edificio Plaza de Armas, 6) Galería Catedral 1029-1043, 7) 64

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Metodología Para medir los flujos peatonales en paseos peatonales, calles y galerías en el centro de Santiago se aplicó un conteo de peatones basado en la técnica de los «puentes virtuales», que consiste en registrar la cantidad de personas que pasan en ambas direcciones a través de una línea imaginaria trazada en el espacio urbano. Para el caso de este trabajo, se definieron trescientos sesenta puentes de conteo en el área (Fig. 3), tratando de cubrir de la mejor forma posible al área de estudio3. Una vez definidos estos puentes, se procedió a verificarlos en terreno con el fin de entender si efectivamente eran espacios donde las personas podían circular libremente o si se encontraban fuera de operación. Como resultado de lo anterior se llegó a un total de trescientos treita y nueve locaciones disponibles para conteo, repartidas entre ciento cuarenta y tres puntos correspondientes a galerías, ciento treinta y tres a calles y sesenta y tres a paseos peatonales. Se definieron tres intervalos para conteo: 09:00-11:00 h, 12:0014:00 h y 17:00-19:00 h, correspondientes a punta-mañana, hora del almuerzo y punta-tarde, respectivamente. En cada uno de estos intervalos se definió un período de conteo de ocho minutos por puente virtual, lo que resultó en un total de veinticuatro minutos de conteo diario por puente: ocho minutos correspondientes al primer intervalo, ocho al segundo y ocho al tercero. Previo a la realización del trabajo de campo, se definió una muestra de diez puentes virtuales y se contó en ellos en los tres intervalos definidos para evaluar si el período de ocho minutos era suficiente para registrar el movimiento de personas. El conteo fue realizado con contadores manuales y por personal capacitado especialmente para tal labor. Se contaron solo los días

Galería Bandera Centro, 8) Galería Plazuela Santo Domingo, 9) Galería Santo Domingo 814, 10) Galería Capri, 11) Galería Constitucional, 12) Galería Plaza de Amas, 13) Galería Santiago. El criterio para establecer puentes virtuales en las galerías buscó conocer la cantidad de personas que se movían por cada una de las salidas que estas galerías tenían. Así, si una galería salía a dos calles diferentes, se ubicó un puente virtual en la galería muy cercano a cada una de estas calles. 65

| Rodrigo Mora | Geraldine Herrmann

laborales (lunes, martes, miércoles y jueves), con la excepción del viernes, que por su dinámica laboral particular, fue excluido de este estudio. El trabajo de campo se realizó en otoño entre los meses de marzo y abril del año 2014.

Fig. 3: Puentes virtuales en el área de estudio.

Fuente: elaboración propia en conjunto con Carlos Esponda, Deborah Schatz y Macarena Fuentes.

Flujos peatonales y vitalidad urbana |

Resultados Los resultados del conteo fueron promediados y multiplicados por un factor de setenta y cinco4 para establecer una estimación diaria del flujo peatonal en cada puente virtual, bajo el supuesto de una distribución homogénea de personas por diez horas seguidas (ocho de la mañana a seis de la tarde). Esta estimación es conservadora, pues el flujo de personas del centro de Santiago comienza antes de las ocho de la mañana y se prolonga hasta después de las nueve de la noche. Los resultados agregados del conteo se muestran en la tabla 1. Acá se puede ver que, en promedio, los flujos peatonales en el centro de Santiago tienen una relación 1/4/8 (galerías-calles-paseos peatonales), donde las galerías mueven 6.750 personas/día, las calles 23.693 personas/día y los paseos peatonales 48.634 personas/día. Estos valores ocultan, sin embargo, importantes diferencias. Las galerías tienen flujos de personas altamente variables dependiendo de su ubicación (lo que se refleja en un mínimo de 1.025 personas/ día y un máximo de 29.025 personas/día), seguidos por las calles (mínimo 2.350 personas/día, máximo 55.500 personas/día), y los paseos peatonales (mínimo 8.500 personas/día, máximo 124.750 personas/día). La Fig. 4 muestra gráficamente estas diferencias. Acá se puede observar claramente que los paseos peatonales Ahumada, Huérfanos y Estado conforman la escala superior de flujos en el centro de Santiago. La primera de estas vías, el Paseo Ahumada, tiene a su vez una diferenciación importante en la cantidad de personas que se desplazan a lo largo de él; mientras el segmento más próximo a la Alameda, donde se ubica una de las salidas del metro Universidad de Chile, es el que tiene más flujo peatonal en todo el sistema, entre la calle Moneda y la Plaza de Armas el flujo disminuye de manera sustantiva. Como contrapartida, el Paseo Huérfanos tiene un flujo peatonal relativamente estable en todo el largo analizado, mientras 4

Forma de cálculo de estimación de volúmenes. a) 10 (hrs.) x 60 (min/hr.) = 600 minutos. b) 600/8 (minutos de conteo promedio) = 75 67

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que el Paseo Estado ve caer sus flujos de forma dramática al norte de la calle Santo Domingo. Tabla 1: flujos estimados promedios en galerías, calles y paseos peatonales del centro de Santiago. Fuente: elaboración propia. Galerías

Calles

Paseos Peatonales

Promedio

6,750

23,693

48,634

Mínimo

1,025

2,350

8,500

Máximo

29,025

55,500

124,750

Desviación Estándar

5,504

11,236

28,639

Fig. 4: Flujos peatonales promedios estimados en galerías, calles y paseos peatonales (promedio).

Fuente: elaboración propia en conjunto con Macarena Fuentes. 68

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El segundo nivel de jerarquía de flujos peatonales corresponde al de las calles. Al respecto, se visualizan varios fenómenos. En primer lugar, se observa que las calles norte-sur tienen flujos similares a las calles este-oeste. En segundo lugar, se verifica una caída paulatina pero sostenida de los flujos de personas hacia el norte de la calle Merced, dividiendo al centro en un área comercial de escala menor, ligada a los inmigrantes (principalmente peruanos) que pueblan las inmediaciones de la Plaza de Armas, y otro ligado al funcionamiento del gobierno y sus dependencias, además de grandes almacenes y entidades bancarias y financieras. En tercer lugar, se aprecia que hay ciertos segmentos de una misma calle donde los flujos peatonales cambian drásticamente en menos de una cuadra. En estos tramos los volúmenes de individuos igualan a los volúmenes promedios de personas que transitan por paseos peatonales como Huérfanos o Estado. Es el caso, por ejemplo, de las calles Moneda y Agustinas entre los paseos peatonales Estado y Ahumada, o de la calle Catedral entre el Paseo Estado y San Antonio. Por último, flujos masivos de transeúntes circulan por la calle Agustinas cercanos a la intersección con Bandera. La Fig. 5, ilustra la diferenciación en los flujos estimados promedios de personas en las galerías, calles y paseos peatonales. Tal como se puede apreciar, volúmenes estimados cercanos a las ciento treinta mil personas (aproximadamente docientas personas por minuto) transitan por algunos segmentos del Paseo Ahumada (los más cercanos a la estación de metro Universidad de Chile), mientras que volúmenes cercanos a las ochenta mil personas (ciento treinta y tres personas por minuto) lo hacen en los paseos Huérfanos y Estado. En una escala inferior, entre los veinticinco mil y cuarenta y cinco mil personas/día (setenta y cinco a cuarenta y dos personas por minuto), se ubican la mayoría de las calles del centro de la capital. En el último escalafón de esta gradiente se encuentran las galerías comerciales, que alojan mayoritariamente flujos que van desde las siete mil a quince mil personas/día (veinticinco a doce personas por minuto). Ahora bien, si en vez de mostrar los flujos por puntos de conteo, y estos se agruparán en ejes (sean calles, paseos peatonales o

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segmentos consecutivos de una misma galería), se podría entender mejor la jerarquía de los sistemas de circulación del espacio central de Santiago (Fig. 5). Al respecto, el primer nivel de jerarquía corresponde a los grandes paseos peatonales: Ahumada (setenta mil personas/día, en promedio), Huérfanos (cincuenta y ocho mil personas/ día) y Estado (cuarenta y ocho mil personas/día). Luego vienen las calles principales del centro: Agustinas y San Antonio, junto a la prolongación del paseo peatonal Huérfanos (calle Huérfanos) y la peatonal Matías Cousiño (treinta mil a treinta y tres mil personas/ día). Muy cercano a este estrato se encuentran las otras calles del centro; Monjitas, Catedral, Moneda, Bandera, Mac Iver, Nueva York, todas en el de rango veinticuatro mil a veintiocho mil personas/día. Entre las quince mil y veinte mil personas/día, se abarcan las calles secundarias del centro de Santiago como son Compañía, Merced, San Pablo, Santo Domingo, Morandé y Matías Cousiño. Finalmente, y por debajo de las quince mil personas/día aparecen las galerías comerciales del centro. El movimiento de personas en las galerías peatonales tiene diferencias importantes con las redes anteriores5. Tal como se puede apreciar, la que tiene volúmenes promedios estimados más altos es la galería Eurocentro, con cerca de treinta mil personas/día. A continuación aparecen las galerías Agustinas 1022, con cerca de catorce mil personas/día, el pasaje Presidente Aníbal Pinto, con cerca de trece mil personas/día y las galerías Crillón, España y Pacifico, que se mueven entre los doce mil y doce mil quinientos personas/día. Finalmente, se registran las galerías Gran Palace, Edwards y Pasaje Matte, con cerca de once mil personas/día cada una. El tercer nivel de jerarquía mueve entre las seis mil y nueve mil personas al día. En orden descendente, acá están las galerías Mall Slow, Espacio M, El Ángel, Del Rey, Las Rosas, Antonio Varas, Las Flores, Casa Colorada, Capri, Plaza de Armas y Victoria. En el último

Hay cuatro galerías que fueron excluidas porque al momento del conteo se realizaban trabajos al interior que impidieron tener los registro definidos en este estudio. 70

Flujos peatonales y vitalidad urbana |

Fig. 5: Flujos peatonales promedios agregados estimados en calles galerías, calles y paseos peatonales. Galería Juan Montt Galería Olivetti Galería Caja Agraria Galería Agustinas 715 Mercado Central Galería Edificio Catedral Galería Estado 215 Galería El Mayorazgo Galería Monjitas 715 Galeria Pasaje Catedral Galeria Pasaje San Antonio Galeria Tupahue Galería Cohen Galería Metropolitana Galería San Antonio Galería Astor Galería Bandera Centro Galería Pasaje Plaza de Armas Galería Casa Colorada Galería Antonio Varas Galería del Rey Galería El Ángel Galería Espacio M Galería Edwards Diagonal Cervantes Galeria Pacífico Peatonal Bombero Alfonso Ossa Galería Santiago Centro Calle Rosas Calle Morandé Calle Santo Domingo Calle San Pablo Peatonal Nueva York Calle Bandera Calle Moneda Calle Agustinas Peatonal Matías Cousiño Paseo Estado Paseo Ahumada 0

10000

20000

30000

40000

50000

Fuente: elaboración propia. 71

60000

70000

80000

| Rodrigo Mora | Geraldine Herrmann

nivel de jerarquía se cuentan cerca de veinticinco galerías con flujos menores a cinco mil personas/día. La Fig. 6 indaga en la distribución horaria de los flujos de peatones. Si tomamos como punto de referencia los valores promedios del intervalo mañana (9:00 a 11:00 hrs.), se observa que los flujos aumentan entre un 60% y un 90% en galerías, calles y paseos en el horario de almuerzo, y luego descienden en la tarde, hasta alcanzar un 20% y un 40% por sobre los valores de la mañana. Este patrón es más acentuado en el caso de las galerías, donde los flujos promedios aumentan un 90% sobre los observados en la mañana, a diferencia de calles y paseos, donde solo se incrementan en un 60%. Esto sugiere que buena parte de la población flotante del centro usa las galerías comerciales en el período de almuerzo. Fig. 6: Comparación de flujos peatonales promedios estimados en galerías, calles y paseos peatonales en los tres intervalos definidos en esta investigación. 200 180 160 140

Nro. de personas

120 100 80 60 40 20 0 9:00-11:00

12:00-14:00

17:00-19:00

Horas del día

Galerías

Calles

Paseos

Fuente: elaboración propia.

Flujos peatonales y vitalidad urbana |

Siguiendo con esta línea de análisis la Fig. 7 muestra que solo dos galerías, las galerías Tupahue y Juan Montt, tienen flujos más intensivos a la hora de almuerzo que en la mañana. Más aún, veinti dos galerías tienen flujos al menos dos veces superiores a la hora de almuerzo, versus los observados en la mañana. Destacan en este sentido las galerías Las Rosas, Las Flores, San Agustín y Huérfanos, todas con sobre 400% de incremento en sus flujos promedios durante la hora de almuerzo. El hecho de que las galerías comerciales incrementen sus flujos a la hora de almuerzo en mayor proporción que el flujo de calles y paseos peatonales, estaría revelando que las galerías comerciales tienen un rol bien definido: el de proveer un espacio de calma transitoria para la población flotante del centro, donde pueden llevarse a cabo tareas personales como realizar un trámite o comprar un regalo; o tareas sociales como almorzar con colegas o amigos.

Discusión y conclusiones Es común escuchar en la discusión urbana que las galerías comerciales del centro constituyen un sistema singular de la ciudad de Santiago, sistema que vino a cristalizar la aparición de una serie de nuevos «paisajes modernizadores» que surgieron a principios del siglo xix. Al decir de Rosas y otros (2010), el nuevo paisaje santiaguino, poblado por turistas y viajeros, hacían necesaria la aparición de modelos urbanos también inéditos. Esto implicó, sostienen los autores, el desarrollo de miradas parciales, episódicas, alejadas del plan mayor y la perspectiva que caracterizó la fundación de Santiago y los planes de Vicuña Mackenna. Las galerías comerciales serían parte de esta historia. Su naturaleza fragmentaria, oblicua y de penumbra ha contribuido a generar una experiencia espacial nueva y distinta al sistema ortogonal y predecible del damero fundacional. Como resultado de lo anterior, las galerías han permitido la emergencia de un eslabón nuevo y singular en la jerarquía de flujos peatonales del centro. Este eslabón complementaría al sistema de paseos peatonales y calles al introducir una progresiva diferenciación de flujos hacia el interior de la

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Fig. 7: Comparación de los flujos en el intervalo almuerzo (12 h-14 h) en relación al intervalo punta mañana (9 h a 11 h). Galería las Rosas Galería las Flores Paseo San Agustin Galería Huerfanos Galería Astor Galería El Mayorazgo Agustinas 1022 Galería Cohen Galería Caja Agraria Galería Metropolitana Galería Los Andes Pasaje Plaza de Armas Galería El Angel Galería Edwards Pasaje Matte Galería España Galería Crillon Galería Olivetti Psj.Pdte. Anibal Pinto Galería Saustino Barrios Galería Consistorial Edificio Catedral Mercado Central Galería Bandera Centro Pasaje Catedral Mall Espacio M Eurocentro Galerías Nacionales Estado 215 Galería Imperio Galería Victoria Edificio Plaza de Armas Galería Pacífico Agustinas 715 Galería Gran Palace Galería de la Merced Galería Monjitas 715 Galería Comercial Moneda Galería del Rey Galería Plazuela Santo Domingo Galería Edificio Civitas Galería Capri Centro Casa Colorada Galería San Antonio Galería Antoio Varas Galería Santiago Centro Galería Mc.Iver Galería Tupahue Galería Juan Montt 0%

100%

200%

300%

Fuente: elaboracion propia. 74

400%

500%

600%

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manzana, y canalizar flujos promedios ocho veces menores que en los paseos peatonales y la mitad en las calles. Este rol es más evidente en el horario del almuerzo, donde al sistema de galerías confluyen mayoritariamente los usuarios del centro de Santiago en busca de un espacio de distensión y relajo. Se piensa que la capacidad del sistema de galerías de acomodar flujos sustancialmente menores al de calles y paseos peatonales en el centro de Santiago, ha sido un factor clave en el florecimiento de una serie de servicios tradicionales y singulares de menor escala propios del centro, como son por ejemplo, tiendas de reparación de calzado y ropa, relojerías, confección de trajes, maquinaria fotográfica, entre otros. Las galerías brindan así la posibilidad de acceder a espacios muy centrales y accesibles en la ciudad, a la vez menos congestionados que las calles y paseos peatonales del centro, y probablemente a una fracción de los precios de arriendo que estos espacios tienen. La existencia de este comercio tradicional y diverso, sumado a la espacialidad distinta que caracteriza a las galerías, las convierte en lugares ideales para el paseo de la hora de almuerzo de la población flotante del centro de Santiago, especialmente cuando afuera hay condiciones climáticas adversas. Las galerías del centro operan en forma similar a los espacios públicos revelados por Whyte (1980) en su conocido estudio realizado a principio de los ochenta sobre las plazas en Nueva York, que mostraba que estos espacios públicos de la ciudad eran los sitios de encuentro y distensión de la población flotante del centro de la ciudad a la hora de almuerzo. En conclusión, se plantea que buena parte de la vitalidad y capacidad de integración social del centro de Santiago se debe a que este ha sido capaz de permitir trayectorias peatonales de distinta naturaleza y además alberga un comercio de diferente escala. Así, la diversidad de rentas y de comercio, la diversidad de flujos peatonales y la diversidad de tipologías que acogen la circulación peatonal (calles, paseos peatonales y galerías comerciales), han sido fundamentales en la detonación del proceso de regeneración urbana de la Comuna de Santiago y en asegurar la gran cantidad de flujos peatonales que el centro concentra. En este sentido, ha sido clave el rol de las galerías comerciales ya que es en el borde de estas 75

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circulaciones peatonales «en penumbra» que se continúa albergando el comercio tradicional especializado de pequeña escala del centro histórico de Santiago. Sin embargo, para la continuación de este proceso de regeneración es necesario un nuevo paso; el de la regeneración misma de las galerías comerciales para que se constituyan en agentes capaces no solo de surtir de servicios a la población flotante del centro fundacional, sino también a la nueva población residente de los alrededores, asimismo a turistas nacionales e internacionales. Las galerías por sus características, presencia de comercio de menor escala, espacio semi-interior protegido de sol, lluvia y contaminación acústica, se asimilan al mall, pero a diferencia de este último, se articulan fluidamente con la trama de calles y paseos peatonales circundantes, integrándose con su contexto urbano. Al constituir espacios semi-interiores resguardados, pero a su vez integrados a la estructura urbana, las galerías comerciales se perfilan así además como posible alternativa al mall en áreas centrales. Resulta entonces esencial proteger «la experiencia de moverse en las penumbras». A continuación, las recomendaciones generales respecto a las galerías del centro de Santiago incluyen: • Promover el uso de las galerías, tanto por parte de turistas como de santiaguinos, mediante infografía y señalización adecuada que aumente la visibilidad de las galerías (folletos turísticos, mapas, etc.). • Evaluar la factibilidad de instalar pasos de cebra o semáforos en calles donde se enfrentan las entradas de galerías con altos flujos peatonales, por ejemplo, en Estado y Ahumada entre Compañía y Huérfanos, para fomentar la conectividad entre galerías, por tanto, su uso. • Y, finalmente, resguardar mediante ordenanzas municipales las pymes y el comercio tradicional de menor escala en las galerías con el fin de conservar la diversificación de rentas y usos de suelo, lo que facilita la diversidad social de los oferentes de servicios a los usuarios del centro, y a su vez, la vitalidad del centro histórico de la ciudad de Santiago. 76

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Referencias Bibliográficas Rosas J., (1985). La partición de la manzana. Cómo se modernizó el centro de Santiago. Revista UR Nº3 . Boyle, D., (2005). Not another clone town campaign,Town and Country Planning, 74. De Mattos, C., Fuentes L., Link F. (2014). Tendencias recientes del crecimiento metropolitano en Santiago de Chile. ¿Hacia una nueva geografía urbana? Revista INVI, 29 (81). Whythe W., (1980) The Spcial Life of Small Urban Spaces. New York: Project of Public Spaces.

Puntos de fuga, un ensayo fotogrรกfico

Gonzalo Navarro | Fernando Carrasco

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Paseando por el centro: experiencia de movilidad cotidiana por los paseos y galerías del centro de Santiago

Paola Jirón | Inés Figueroa

Una de las formas más enriquecedoras de comprender la espacialidad contemporánea surge a partir de la manera en que nos movemos por la ciudad; de manera constante, cotidiana y habituada. Esta forma de observar el espacio, además de dar cuenta de los múltiples objetos, materialidades y conformaciones espaciales que existen en la ciudad, refleja cómo habitamos esos objetos, materialidades y conformaciones especiales, y cómo estos toman vida a partir de la manera en que los habitamos, principalmente a partir de nuestra experiencia de movilidad. Este trabajo presenta tres ideas básicas respecto a cómo la movilidad puede aportar a los estudios urbanos, enriqueciéndolos para comprender mejor la forma en que se habita la ciudad. La primera tiene relación con el giro de la movilidad, la segunda con la vida cotidiana y la tercera con la experiencia de moverse cotidianamente por la ciudad. A partir de un relato etnográfico de una experiencia específica de moverse por el centro de Santiago1, observando sus calles, paseos y galerías, sus tiendas, bancos y peatones, el presente trabajo intenta explicar cómo por medio de tres ideas teóricas básicas es posible ampliar ciertas nociones del campo urbano desde la movilidad. Específicamente se amplían las nociones de tiempo espacio, los procesos de lugarización en movimiento y la posibilidad de que 1

Proyecto FONDECYT N° 1090198 Movilidad cotidiana urbana y exclusión social en Santiago de Chile www.santiagosemueve.com 89

| Paola Jirón | Inés Figueroa

las intervenciones urbanas recojan algunas ideas de la experiencia de habitar para ser mejor implementadas.

La experiencia de la movilidad cotidiana urbana La movilidad cotidiana urbana se refiere a las formas en que moverse por la ciudad impactan la vida cotidiana y la forma en que las personas se relacionan social, económica, cultural y políticamente con este movimiento. Esto involucra analizar más que los tipos y formas de transporte, sino que también implica explorar las prácticas de movilidad, las rutinas o trayectos, las experiencias que generan y las consecuencias o significados de dichos viajes (Jirón 2010). El movimiento de las personas a través del espacio otorga claves esenciales para comprender las formas de ser y estar de hombres y mujeres en la ciudad, dando a conocer las formas en que el tiempo y espacio son negociados, coordinados y enfrentados. En síntesis, espacios habitados por los viajeros, poniendo en el centro de la mirada a la manera en que el habitante vive estos espacios. Por medio de las prácticas cotidianas de los viajeros, se puede detectar el significado que estos les dan a los lugares y observar cómo las diferencias sociales pueden reflejarse en cada una de estas prácticas. Esta reflexión en torno a la movilidad cotidiana es parte de una discusión más amplia sobre el giro de la movilidad en las ciencias sociales y en los estudios de transporte (Cresswell 2010; Sheller & Urry 2006; Urry 2007). Tradicionalmente, los estudios de transporte analizan solo un tramo de esta experiencia (por ejemplo, el viaje en metro o solo el viaje en autobús, o solo las caminatas). Lo mismo sucede con los estudios urbanos (solo los paraderos o las áreas de transbordo). Este tipo de análisis fragmenta e ignora la forma en que las personas llegan, unen y enfrentan dichos tramos y lo que sucede previamente mientras esperan en paraderos, cruzan la calle, esquivan a peatones apurados, sortean las veredas deterioradas, o evitan las escaleras difíciles para acceder al metro. También ignora qué sucede después (largos viajes para llegar al destino, trasbordos incómodos, conexiones que no suceden, calles sin iluminaciones, calles desiertas, bancos 90

Paseando por el centro |

rotos o sucios). Esta rutina se encuentra empapada por la experiencia corporal de moverse (los olores, toques, vistas, sonidos, emociones), por la espacialidad que enfrentan los cuerpos (materialidad, formas, localización, etc.), por los otros que se encuentran en el viaje (personas, grupos, objetos), por los significados del viaje o de las etapas del viaje y finalmente, por las estrategias que las personas emplean para sobrellevar estos viajes. La movilidad cotidiana da cuenta de las múltiples actividades, relaciones y lugares a los que acceden las personas diariamente para poder desarrollar sus vidas. En sí misma, la movilidad no puede calificarse como positiva o negativa. Moverse más o menos no es en sí bueno ni malo, y su evaluación depende de las consecuencias e impactos que tenga en la vida de las personas. Para algunos, la hipermovilidad permite acceder a múltiples oportunidades, otorgando acceso a automóviles, autopistas, estacionamientos, aeropuertos, personas, actividades etc., mientras que para otros resulta inmovilizadora y los mantiene en enclaves rígidos, donde existe poca posibilidad de ampliar los horizontes de vida (Jirón, 2010). Existen pocas situaciones en que las personas permanecen completamente inmóviles. Aún en escalas reducidas en tiempos específicos, la movilidad es siempre relativa. Lo que sí es efectivo es que la movilidad es siempre negociada, y muchas veces para que algunos se puedan mover, otros tiene que permanecer relativamente inmóviles. La relevancia de las experiencias cotidianas de habitar en los procesos de desarrollo urbano puede verse desde cuatro puntos de vista teóricos. Primero para Giannini (1987), la experiencia cotidiana se reconoce como el modo primario y más propio por el que los sujetos viven y experimentan su vida. Para Giannini hablar de lo cotidiano es hablar de la sociabilidad básica de los individuos, familias o grupos de personas, expresado en sus conductas inmediatas y actividades que realizan de manera diaria, las que están inmersas en estructuras sociales constituidas a largo plazo. Asimismo, la experiencia cotidiana refiere al modo en que las personas se vinculan con los lugares donde viven, trabajan, consumen, se relajan, se relacionan con otros, forjan identidades, enfrentan o desafían la rutina, desarrollan hábitos y establecen códigos de conducta. Un 91

| Paola Jirón | Inés Figueroa

segundo aspecto relevante de abordar en la experiencia cotidiana es su capacidad para visibilizar lo invisible. Según Lefebvre (1991), la vida cotidiana no constituye simplemente una imposición social, sino más bien es la articulación de todas nuestras relaciones sociales desplegadas en las actividades diarias y las transacciones asociadas a estas (Burkitt, 2004). En el caso de los centros urbanos, Lefebvre destaca la importancia de atender a las prácticas sociales, aunque estas parezcan insignificantes, pues es justamente a partir de la movilidad diaria, de residir en un barrio o del uso de espacios públicos, que se produce la experiencia de habitar. Un tercer aspecto relevante lo plantea Certeau (1986), a partir del análisis de la relación entre estrategias y tácticas que resulta más complementaria que contrapuesta. En tal sentido, la investigación de las experiencias de vida cotidiana permite explorar e identificar la diversidad y las diferencias en la forma de experimentar los espacios urbanos según condiciones de clase, género, edad, etnicidad, sexualidad, etc., visibilizando los conflictos sociales presentes en ellos y develando relaciones de poder que se desarrollan en términos de luchas, transformaciones y resistencias (Highmore 2002, 2002b; Massey 1994, 1995, 2005, 2007; McDowell 1999). Finalmente, un cuarto aspecto relevante de abordar en las experiencias de vida cotidiana es su capacidad para explorar las distintas esferas y escalas territoriales según la concepción de experiencia espacial/territorial de Ingold (2007). Este enfoque cuestiona las concepciones estáticas del espacio urbano y las ideas de fijación y permanencia, ya que las experiencias móviles son fluidas, escalares y procesuales, y requieren, por tanto, ser vistas en toda su complejidad (Jirón et al., 2010). En base a lo anterior, la combinación de movilidad con vida cotidiana otorga la posibilidad de comprender las trayectorias diarias de los habitantes urbanos. Observar la espacialidad desde la movilidad cotidiana permite develar cómo las personas zurcen, entrelazan o tejen la ciudad por medio de sus desplazamientos físicos. Esto implica observar la experiencia urbana de manera integral y no en fragmentos ya que las personas viven sus trayectos de manera completa, conforman mediante sus trayectorias cotidianas su

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espacialidad, y es a través de ella que se develan los beneficios y las dificultades de la ciudad. Las prácticas móviles involucran múltiples actividades, estrategias, coordinaciones y espacialidades requeridas para llevar a cabo la vida diaria, las que en la actualidad tienen presente una exigencia de ubiquidad para algunos. Para otros, este desplazamiento es lento y placentero y algunos lo aprovechan como una instancia de goce en sus vidas. La experiencia de dichas prácticas varía y tiene múltiples implicancias: acercarse a esta experiencia requiere nuevas formas de comprensión de lo que sucede y cómo sucede. Cabe resaltar que la experiencia de movilidad tiene implicancias en la vida de las personas que no son homogéneas. Estas experiencias urbanas se viven de manera diferenciada por hombres, mujeres, niñas y niños, lo que hace que la práctica de habitar la ciudad sea distinta y tenga diversas implicancias, así como las posibles recomendaciones políticas para superar las diferencias. Existen en la movilidad formas diferenciadas de experimentar la ciudad que surgen, entre otras cosas, por las diferencias de género que se cruzan con diferencias de edad, ciclo de vida, etnia, ingreso, habilidad, entre otras. Estas diferencias tienen consecuencias en la vida cotidiana y la calidad de vida urbana. A continuación, se presenta el trayecto cotidiano por el centro de Santiago de Marta. El relato proviene de un estudio etnográfico de la experiencia de moverse por la ciudad de Santiago, donde las personas fueron «sombreadas» en sus recorridos diarios (Jirón, 2012).

Marta amplía su habitar Marta tiene noventa años y vive en un departamento en Santiago Centro cerca del metro Santa Lucía, en el piso catorce de un edificio nuevo de veinte pisos, con ascensor y conserje las veinticuatro horas. Dice que su departamento es muy grande para ella, ya que cuenta con dos baños, dos piezas, cocina, living comedor amplio y un balcón. El balcón permite ampliar el panorama de un Santiago centro que poco a poco se va poblando de edificios de similares características al suyo, pero también de otros antiguos; resabios de un Santiago que se va apagando frente al avance de modernas construcciones. Es en uno de 93

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ellos que residió hasta hace dos años como propietaria, pero ahora arrienda debido a la presión de sus hijos por vivir en un edificio con ascensor y conserje tanto por su edad como por los problemas a la rodilla que tiene. Su edad ha limitado un poco sus actividades, pero aún se siente autovalente. Cuenta que una de las ventajas de vivir en el centro es que le permite salir de su casa y ampliar su vivienda, su hábitat residencial. Cuenta que en el centro: «hay de todo (…) tengo todo cerca, no tengo que andar lejos así para ir a comprar cualquier cosa». Sale a dar vueltas por el centro, a comprar cosas mientras pasea, a «los boliches» y a veces a caminar por placer. Sus horarios de salida son entre 10:30 y 12:00 am, cuando hay menos gente y menos calor. Sale perfectamente maquillada, con su cabello rubio abombado y puesto en su lugar con productos capilares que adquiere en el centro. Sale preparada, lleva su cartera en el hombro izquierdo con su chauchera, pañuelos y un papelito con sus datos por si se cae. De sus documentos, solo lleva el carnet: «tengo miedo de perder las cosas», dice. Sale de su edificio con calma, cuidadosa de no caerse y tratando de caminar por las aceras con sombra: «me voy por aquí (San Isidro) y atravieso Santa Rosa, salgo frente a Mc Iver y entonces sigo por Alameda hasta Estado». En el camino, va mostrando algunos de los locales que pueblan su barrio; una librería «¡estupenda!», un café donde a veces compra pastelitos, un almacén y una perfumería a la que no va pues no tienen lo que ella busca: una laca especial que solo encuentra en la Farmacia Ahumada y en Pre-Unic. Conoce todo el sector. Lo camina, lo recorre, lo narra. Vive hace mucho tiempo acá. Ha cambiado tanto, dice. «Yo he vivido acá toda mi vida, es que a mi marido le gustaba acá». A ella, al contrario de lo que pudiera pensarse de la gente de su edad, no le molesta el cambio que ha vivido Santiago Centro; desde la proliferación de negocios nuevos hasta el que estén «echando abajo todo lo que es viejo y haciendo todo puras torres». Incluso, dice que al centro le hace falta algo así como un Jumbo. Hoy tiene que pagar cuentas y retirar sus remedios. Le gusta pagar las cuentas sola, pero casi siempre una de sus hijas la acompaña. Pagar las cuentas es fácil, dice. «Aquí en el centro es mucho más 94

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fácil pagarlas, todo cerca. Falabella, París, los teléfonos, pero según Jaime, mi hijo, no. Así es que ella me paga las cuentas… no puedo hacer mis cosas como yo quiero». Entra a la farmacia Cruz Verde, hay poca gente atendiendo, espera y compra uno de los remedios que necesita. A veces, cuando no encuentra lo que busca, va hasta la Cruz Verde de Estado con Alameda: los remedios en Cruz Verde, el embellecimiento en Ahumada; una especie de «ruta de la farmacia». La seguridad con que se ubica en el sector centro de la capital se contrapone a la de su paso que a veces, no siempre, se vuelve vacilante. Su paso flaquea al bajar las calles, subir desniveles; todo lo que implique algo parecido a una escalerilla. Al otro lado de la Alameda, menciona la farmacia Doctor Ahorro: «es más barata, una vez fui», recuerda. Exclama: «¡esos son los París!», su segunda parada. Baja las escaleras con temor. En Estado, la calle parece recién estar despertando. Hay pocos peatones en relación a los que hay en este mismo paseo en horas de la tarde. Algunos van caminando, otros vendiendo diversos artículos, y otros sentados en los bancos dispuestos en el lugar. «No me molesta la gente, total una va caminando tranquila. Claro que cuando hay boche en la calle da susto, andan con palos, con banderas... entonces yo no salgo». Observa el paseo mientras comenta: «está bonita esta calle porque tiene los árboles. Es lindo. Verde». Pasa fuera de una chocolatería. Tiene regalos buenos, dice. También habla de la Galería del Rey. A veces pasa, pero no siempre. Dice que tiene «mucho olor» a cera de depilar. A veces pasa a una de estas peluquerías a peinarse, hace años que se peina aquí, pero su peluquera de siempre ya no es la misma. En Estado con Bandera comenta que venía al banco por esta zona, pero ahora prefiere el que le queda cerca de la casa. Cuenta que por acá vienen fotógrafos a retratar «lo antiguo». Habla de un contador que atiende en Matías Cousiño. Al llegar a Agustinas dice que «por toda la esquina hay carabineros, aun así roban». Cruza Agustinas, luego de esperar la luz verde peatonal y entra a la Farmacia Cruz Verde. No encuentra lo que busca. «Voy a la Ahumada. Es más caro pero no importa». Le gusta esta farmacia porque «tiene de todo», hasta para comer. «A la Ahumada voy a comprar laca. Voy porque tienen cremas buenas. Mira, tiene todo lo 95

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que uno busca ahí». Compra algunas cosas y echa la pasta en otra bolsa para no llevar tantos paquetes. Se detiene un minuto, muestra unos banquitos y dice respecto a los días que viene sola: «si me canso me siento en estos banquitos y después sigo el viaje». Cuenta que a veces va a la Galería Imperio, le gusta su patio de comidas o también va a la Galería España. Las recorre no necesariamente buscando algo que comprar, pero sí para a veces cruzar el centro, o a veces para vitrinear. A la hora en que ella recorre, hay poca gente, lo que vuelve agradable mirar lo que venden. A veces revisa la ropa, las joyas y las miles de cosas que allí venden. «A veces voy hasta el Mercado Central, son como veinte cuadras. Voy allá, pero claro, me voy despacio. Como hay asientos por Ahumada si me canso, porque siempre ando comprando cosas, cosas para la casa, nunca falta que comprar entonces ando con paquetes. Del mercado también traigo queso fresco, traigo alguna cosa de allá, entonces me pesa y bueno si encuentro un asiento en la calle me siento un rato, después sigo caminando y llego lo más bien de vuelta, pero me canso sí un poco, a veces me da susto… ando trayendo la dirección ahí en la cartera». Caminando por Estado, se detiene a mirar la vitrina de Hush Puppies: «acá hay de todo… zapatos, lo que tú quieras…» dice, mientras avanza entre la gente. Hace calor y ella va buscando la sombra ya que no le gusta el sol; en parte por las manchas, en parte porque la cansa más. Hay teléfonos por todos lados y también un baño que señala. Cuenta que «por dentro está lleno de pasajes. Tienen un olor raro, debe venir de abajo, de las cocinerías». En Moneda con Estado entra al supermercado: «antes era La Bandera Azul… desde hace más de sesenta años, toda mi vida he comprado ahí. Ahora lo compró Unimarc y está muy surtido, inmenso. Compro té, aceite, papel higiénico, huevos… Nunca nadie ayuda» dice. Levanta un melón, pero dice que es muy pesado para llevarlo. Toma Alameda hacia el oriente y agarra con fuerza sus cosas. «Toda la gente tiene miedo, a la gente le roban las carteras (…) Cuando voy a comprar a la farmacia me dicen: “cuidado señora con la cartera”, porque fíjate que a varias personas le han robado la cartera, no sé qué manos de seda tienen para robar…». El tema de la seguridad es importante para ella; le han robado varias veces. 96

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Pasa por la calle Tenderini y explica: «ahí están todos los repuestos y en un pasaje por ahí están también los chaperos, hasta trabajan para los bancos». Frente a zapatos Beba continúa su tour céntrico: «ahí venden zapatos baratos». En Santa Rosa muestra una reparadora de calzados «súper buena», y cuenta que por el sector hay carnicería y verdulería. El trayecto es agradable, va contando recuerdos y se deleita con unas flores que vio en el camino. Sus tacos sortean el mal estado de la vereda, el que muchas veces se vuelve peligroso pues «a veces uno va caminando por la calle y hay unas baldositas que están un poco levantadas, ¿te has fijado? Y uno con la punta del zapato ¡justo se tropieza!». El trayecto por los distintos lugares que visitó la ha dejado llena de paquetes. A las 12:30 hrs. llega a su casa. Abre la puerta e ingresa rauda a su edificio. Dice: «no me cansé nada… no me duelen los pies». Se le ve feliz mientras sigue su camino hasta el ascensor.

Conclusiones A partir de la experiencia cotidiana de habitar el centro de Santiago como Marta, específicamente desde la movilidad, se pueden revelar a lo menos tres elementos importantes para comprender el espacio urbano contemporáneo. El primero tiene relación con la forma en que a partir de la movilidad se amplía la experiencia cotidiana de habitar. No solo es posible observar a los otros transeúntes, sino que también, a partir de la movilidad propia, se expanden los espacios vividos. Para Marta, la posibilidad de salir sola de su casa le otorga la oportunidad de ampliar los límites de su habitar hacia un espacio conocido, familiar y agradable. El segundo elemento es que a partir de la experiencia, se revela la indivisible relación entre el tiempo y el espacio. Al observar la temporalidad de la experiencia cotidiana, se percibe que las personas no permanecen todo el día en un solo espacio, y muchos menos solo en su vivienda. Se observa que la vida cotidiana de las personas sucede en varias partes, y al comprender que el tiempo y el espacio son indivisibles; y que comprender uno sin el otro deja al otro 97

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incompleto, es que se hace importante incorporar la experiencia cotidiana de moverse por la ciudad, ya que muchas de nuestras vidas suceden de manera dinámica en movimiento y varían a lo largo del día, la semana, el mes, los ciclos y ritmos del año. En tercer lugar está la posibilidad de que lugarizar el espacio en movimiento (Jirón et al 2016) comienza a ser relevante, ya que esta espacialidad amplía a aquella restringida a la casa o edificio. Marta apropia y significa de acuerdo a sus posibilidades de moverse. Son años viviendo en el centro, lo que hace que ella se encante y amplíe su espacio de vida. Esto es importante por los procesos de significación y lugarización de la ciudad, las cuales no solo se refieren a la vivienda o barrio, sino que desde una mirada de la movilidad, se expanden a espacios cotidianos como pueden ser las calles, los bancos, las rutas, etc. La relación teórica entre movilidad, vida cotidiana y experiencia permiten dar cuenta de lo expandible, temporal y lugarizable que es el espacio urbano de hoy. Estas relaciones pueden ser de gran relevancia al momento de pensar en intervenciones en el territorio, lo que implica repensar formas de intervenir el espacio a partir de lo que las personas viven de manera cotidiana, y también buscando nuevas formas de comprender aquello que sucede en el territorio que para muchos hoy en día es invisible, ya que solo se interviene a partir de datos macro o tendencias mundiales que pueden estar de moda pero que poco tienen que ver con la forma cotidiana en que se habitan los espacios hoy. La relación entre movilidad, vida cotidiana y experiencia de habitar pone al habitante en el centro de la intervención territorial. Esto implica reconocer los modos de habitar diversos espacios por un lado, y por otro, un compromiso importante por parte de los profesionales que trabajan en las intervenciones urbanas, ya que se requiere obligatoriamente de un trabajo interdisciplinario. Este doble desafío exige metodologías para comprender los modos de habitar y la forma de traducirlos en intervenciones. También implica comprender al habitante incorporado y situado en su contexto social, cultural y físico, y sobre todo comprender a los habitantes como co-creadores de su territorio y su habitar.

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Referencias bibliográficas Burkitt, I. (2004). The Time and Space of Everyday Life. Cultural Studies 18(2/3). Cresswell, T. (2010). Mobilities I: Catching up. Progress in Human Geography 35 (4). De Certeau, M. (1986). The Practice of Everyday Life. London, University of California Press. Giannini, H. (1987). La reflexión Cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia. Santiago: Editorial Universitaria. Highmore, B. (2002). Everyday Life and Cultural Theory. An Introduction. London, Routledge. Ingold, T. (2007). Lines a brief history. Routledge: London Jirón, P. (2010). Repetition and Difference: Rhythms and Mobile Placemaking in Santiago de Chile. En: Edensor, T., ed. Geographies of Rhythm: Nature, Place, Mobilities and bodies. Ashgate Publishing Limited. Jirón, P. (2012). Transformándome en la «Sombra». Revista Bifurcaciones N° 10. Jirón, P., C. Lange & M. Bertrand (2010). Exclusion y desigualdad espacial: Retrato desde la movilidad cotidiana. Revista INVI, 25 (68). Jirón, P., W. Imilan & L. Iturra (2016). Relearning to travel in Santiago: the importance of mobile place-making and travelling know-how. Cultural Geographies. Lefebvre, Henri (1991). Critique of everyday life. Volume One. London: Verso. Massey, Doreen (1994). Space, Place and Gender. Cambridge: Polity Press. Massey, Doreen (1995). The Conceptualization of Place. En D. Massey and P. Jess. A Place in the World? Places, Cultures and Globalization. New York: Oxford University Press and The Open University. Massey, Doreen (2005). For Space. London: Sage Publications Ltd. Massey, Doreen (2007). World city. Cambridge: Polity Press. McDowell, Linda (1999). Gender, Identity and Place. Understanding Feminist Geographies. Cambridge: Polity Press. Sheller, M. & J. Urry (2006). The new mobilities paradigm. Environment and Planning, A 38. Urry, J. (2007). Mobilities. Cambridge: Polity.

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Marcelo Vizcaíno

Ciudad y cine pueden considerarse componentes esenciales de un enlace que conforma la sustancia misma del séptimo arte. A partir de las primeras funciones de los hermanos Lumière, los paisajes urbanos constituyeron el inaugural registro que enfrentó a los espectadores a una dimensión inédita de sus lugares cotidianos. Finalmente se presenciaba el propio y más cercano ambiente mediante un instrumento mecánico que emulaba al ojo humano. Vale afirmar que, con razón, fue la vida urbana la que empujó, inspiró y cobró un sentido distinto al poder reconocerse proyectada en una gran pantalla, y curiosamente, en un tamaño mayor al real. Desde la creación del cinematógrafo, tuvo que pasar algún tiempo, y con muchas producciones realizadas, para que las cámaras lograsen salir de los estudios. Esta oportunidad, justificada por los avances técnicos, impulsó a superar el minucioso y costoso diseño escenográfico a cambio del registro de la realidad construida. La elección de locaciones, la manipulación visual de espacios reales y su apariencia y descripción manipulada en el montaje, constituyeron fases inevitables del proceso de rodaje. Frente a este nuevo desafío, la ciudad se convirtió en el escenario que más chances ofrecía para explorar visualmente un sinnúmero de marcos y contextos para las tramas. Por eso, dejó de ser inconveniente el aumento en los costos de

Este texto forma parte de los resultados del Proyecto de Investigación (Fondecyt Chile N° 1130751) «Las narraciones visuales del paisaje urbano en el cine chileno 1990-2012», con la colaboración de Claudio Garrido y Javiera Robledo. 101

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producción que significaba la construcción de escenarios artificiales2, y se fue consolidando la labor por el descubrir, en lo construido, un campo de práctica donde «filmar la ciudad resultaría filmar, lo que en la ciudad se parece al cine» (Comolli, 2002: 22), asentando así la unívoca e irreversible relación entre cine y ciudad. Los espacios y edificios para la ficción cinematográfica se convirtieron en una parte ingénita en el desarrollo del filme, donde el paisaje logró predominar en las historias. Ciudades emblemáticas o fragmentos de otras no tan conocidas, se han convertido en personajes inseparables de un imaginario para las múltiples producciones a través de las cuales la modernidad fue proyectada, difundida y aprehendida por los espectadores. La presencia de cualquier espacio en la gran pantalla no se presenta como un mero fondo escénico en los films, sino que es consecuencia de la suma de decisiones técnicas y de producción que transparentan y hacen evidente una forma de entender y experimentar la urbanidad, entendida, desde ese momento, como parte de nuestra experiencia común como ciudadanos, espectadores y cohabitantes de un mismo gran espacio. Si el cine es considerado «discurso» (Bordwell, 1997), este texto despliega una propuesta reflexiva sobre la experiencia visual que resulta al observar, en el registro de Santiago céntrico, con qué fue capturado y proyectado en el propio cine chileno.

Andar y ver a través de la cámara Una vez presentada la vinculación cine y ciudad, su figuración se vuelve evidente. Su constatación descansa tanto en el recuerdo particular y masivo de los espectadores, ahora transformado en imágenes o escenas que remiten a un particular producto fílmico y a su valoración, tanto estética como emotiva, de un imaginario común.

En este capítulo se hace referencia a films cuya trama se cierne en el paisaje urbano, excluyendo las producciones de géneros históricos, por ejemplo, que demandaron una dirección de arte muy condicional en los resultados finales. 102

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Si se presta atención en la pantalla a los resultados generales o también a mínimos detalles de este vínculo, la presencia de la ciudad proyectada y sus espacios urbanos se manifiesta por la capacidad que posee la cámara para potenciar a los edificios en relación con los personajes. Lo planteado (Gardies, 2014) (¿en qué ciudad ocurre la historia?), inicialmente supone que se evidencian primero rasgos relativos a la escala (¿qué tan grande es la ciudad donde se ciñe la trama?), y luego se destacarían las figuras moviéndose en los espacios de la ficción. La manera de ese andar se conjuga entre las tomas (capturadas con el ojo técnico) y las miradas de los personajes: el papel de la cámara para revelar o subrayar formas, geometrías y dimensiones que, a la mirada cotidiana del público, parecen encontrase ausentes o dormidas. Todo lo descrito sostiene al relato fílmico, y es donde los espacios ofrecen una nueva dimensión visual para los espectadores, sensibilizados por un paisaje recortado por la cámara objetiva y condicionada por el atisbo de los personajes en su ambiente ficticio. Si bien lo anterior constituye un amplio campo de exploración y reflexión frente a las capacidades expresivas, fotográficas y estéticas de la ciudad proyectada, es necesario extender su alcance a fin de intentar aproximarnos a la elaboración de conjeturas en torno a la pregunta de la pertinencia de la presencia de lo urbano en la gran pantalla: ¿qué es lo que hace perdurar y a la vez actualizar la presencia de la ciudad en el cine? Una primera tentativa para responder a estas cuestiones es colocando el plano de la cualidad temporal e histórica del cine como registro, es decir, su vocación de retrato y relato de lo real, evidenciando la herencia directa de su antecesor; la fotografía. Es así que la presencia de edificios, como volúmenes urbanos y protagonistas, sugiere agregar otro plano de representación que hace posible la materialidad expresiva de la ciudad, y, entre ambos elementos visuales se genera una especie de tercera dimensión con los símbolos que se le atribuyen a los recorridos narrados por la ficción; un conjunto de nuevos significados a lo existente. Es el habitar, tanto en su concepción de registro histórico y relato fílmico, el que se perfila como reflejo de la unidad ante lo urbano y el individuo protagonista que lo ocupa. Las condiciones espaciales 103

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del vivir ficticio son las que adquieren expresión visual a través de la cámara, ya sea filmando el fluir sincrónico de una época o recreando en el set las propias de un tiempo pasado. La cámara también relata la conjunción del sentido, las propuestas de los volúmenes urbanos y de qué forma, estos afectan y son apropiados por la biografía de sus habitantes. De este modo se propone una afirmación de doble sentido, por un lado, aquella que sostiene que el cine logra proyectar las condiciones del habitar y por otra, aquella que a través del cine ese habitar se vuelve visible. Por ejemplo, la dimensión visual de la ciudad resulta imposible proyectarse uniforme, sino que otorga al concepto particularidades específicas en función de la experiencia de los lugares que logra «visualizar». Es ahí donde la potencia de la captura de la cámara y su particular forma de mirar, expresada en planos, demuestran la capacidad de establecer la base de la conversación del habitar, ofreciendo a la pantalla distintas escalas y dimensiones de lo urbano; la ciudad como horizonte construido, el andar en sectores singulares, los recintos públicos o la intimidad de una habitación. La historia del cine revela que cada uno de estos espacios no se presenta de una manera ascéptica, sino que se encuentran cargados del sentido que dan los personajes personaje, el cual a su vez moviliza un discurso mayor propio del director y de su fotografía. En este contexto, el caso de las galerías y pasajes comerciales del centro de Santiago, deben referenciarse como la expresión material de un habitar urbano que se establece en el límite entre lo público y lo privado. También, pueden considerarse una tipología particular que permite en el área más densificada de la ciudad, la posiblidad de un deambulatorio arbitrario; y en la que paradojalmente, la actividad comercial se conforma ordenada, contenida en un ámbito controlado y homogéneo. Un lugar que se presenta simultáneamente como negación e integración de un espacio al uso público, promovido como caótico, con la promesa de un relato y de un orden posible. Por esto, las galerías proyectadas permiten mostrar un habitar caracterizado con el desvarío, en el que los personajes ejercen su capacidad de elegir atajos. Y siempre, los recorridos son registrados por la cámara a través de un escenario ofrecido tal cual es: real.

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Debido a esto, especular sobre la relación entre la ciudad y el cine constituye hoy un requisito para entender las formas de los espacios en la vida urbana contemporánea. Es por eso que los sitios de una ciudad, algunos emblemáticos filmados reiteradas veces por el cine, se convierten, más allá de la trama, en un espejismo de realidad. Así adquiere una sutil y profunda relevancia al pensar no solo en los «escenarios urbanos» que están registrados en el cine chileno, sino que en aquellos que formando parte de nuestra experiencia urbana, no alcanzaron una dimensión visual para la cinematografía local. Por ejemplo, construcciones existentes, famosos edificios, barrios e iconos de ciudad para muchos ciudadanos. Estos, al ojo de los directores locales, parecen carecer de significacion visual. De este modo, el imaginario de ciudad se alimenta tanto de lo presente como de lo ausente; aquello necesario de excluir de nuestra memoria fílmica. Sin lugar a dudas, el cine de un país propone imágenes de identidad con referentes materiales, donde se muestra aquello que de mejor manera habla de sus ciudadanos. Aún cuando esto puede entenderse como una expresión fluida, conlleva una serie de tensiones de distinto calibre. El cine nos propone tanto una imagen de la ciudad que identifica iconos propios (muchas veces de manera contraria a lo que históricamente hemos etiquetado como patrimonio), como un discurso acerca de la realidad material de esta. La historía y los personajes utilizados y puestos en contextos espaciales, se transforman en un discurso acerca de nuestra espacialidad construida y de su impacto metafórico en la vivencia de los habitantes. Diversos edificios, volúmenes urbanos de notable presencia en varios films, se proyectan transformados en testigos, iconos y evidencias de una realidad, no siempre sirviendo únicamente a la trama, sino manifestando ciertos indicios de problemáticas adyacentes.

Una ciudad de lugares cinematográficos La imagen de una ciudad proyectada no es fortuita, ni obedece a un simple registro. Su presencia visual moviliza al espectador tanto en la forma en que se nos presenta, y a cómo se habita dicho escenario. Pero hay una inevitable realidad, la cinematográfica chilena 105

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es escasa si la comparamos con otros países latinoamericanos, y es por esto que las películas de ficción locales pueden considerarse apreciables documentos de ciudad. ¿Existen edificios iconográficos que se convirtieron en referentes cinematográficos de la capital chilena? ¿Cuáles volúmenes arquitectónicos sirvieron de escenario para dar marco referencial a una trama que acontecía en Santiago? Estas son ciertas inquietudes o puntos de partida de este texto y que justamente se focaliza en las locaciones de las galerías y pasajes en el centro de Santiago. Varias escenas filmadas allí inducen a reconocer en profundidad ciertas zonas fronterizas que brindan al espectador espacios reconocibles. Sitios reales que sin intervenciones del tipo escenográfico, se proyectan «manipulados» en función de la trama. Aun así, cabe preguntar: ¿cuáles locaciones aportaron a un imaginario de ciudad chilena o más bien, se proyectaron múltiples sitios para retratar a la arquitectura de Santiago? Por esto, sobre cómo se describen, reconocen, se evocan y se conforman estos sitios, una pequeña reseña de films, en cronología, demuestran que los espacios «verídicos» de la ciudad, se ofrecen como un engaño, y que al proyectarse, y de modo tangencial, se cargan de nuevas significaciones. Si a esto añadimos que en los espectadores, el tiempo y la repetición en la pantalla de esos mismos sitios en películas sucesivas, conforma el imaginario de una ciudad común que se presenta con pretensiones de ser legítima y compartida, suponiendo además que el espectador «sienta el placer de imaginar algo más de lo que advierte a simple vista» (Tirri, 2012). Por lo mismo, las tomas trascendentales de espacios significativos que ofrecen los pocos films comerciales estrenados resguardan planos que requieren de nuevas lecturas, justamente dónde el público recrea o re-observa los escenarios utilizados en los films. Para cualquier argumento local, un conjunto de locaciones conforma la imagen y visualidad de la ciudad en la que habitan los propios espectadores. En general, el arte cinematográfico resguarda en su formato imágenes de la ciudad en donde esta se nos hace aprensible e identificable a través de una forma habitable, expresándola vivible por medio de la historia y sus personajes. En lo particular, aunque puntuales,

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las galerías y pasajes del centro fueron locaciones repetidas y están plasmados en films comerciales, conformándose en ciertas y esporádicas citas del Santiago construido para la ficción. Fig. 1. Largo viaje

Si es que corresponde un concepto para identificar Largo viaje (1967), es que resume a Santiago en una acción: deambular. La obra de Patricio Kaulen se reconoce dentro de la cinematografía chilena como un filme bisagra entre los modelos narrativo- industriales y que posteriormente se identificó bajo el rótulo de «nuevo cine chileno». El filme se concentra en alcanzar una visualidad de lo «real», mediante un registro natural de los espacios exteriores, en coincidencia con lo identificado como herencia del neorrealismo en esta corriente. Ese contexto de realidad es el que potencia la articulación narrativa entre los personajes y la trama, apelando a un contexto urbano que tensiona las diferencias sociales. La ciudad y sus edificios otorgan más «realidad» a lo que fue registrado por la cámara. De este modo, se construye una composición fílmica caracterizada por la presencia de dos planos complementarios y concurrentes; aquel propio de la presentación visual real (nunca manipulada como «escenario»), y otro en donde los distintos lugares de Santiago se unfican en un solo espacio narrativo integrado por el caminar. Esto pone de manifiesto el papel de lo urbano como eje articulador del relato fílmico, donde la interacción entre las estructuras de la ciudad y el protagonista se expresan en un recorrido que expone distintas formas de habitar, 107

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revelando la expresión material de experiencias disímiles y contradictorias. El viaje, en este estilo cinematográfico, es la suma visual de distintos fragmentos santiaguinos que destacan por el efecto social de los lugares y su correlato de urbanidad. Santiago a fines de los años sesenta se descubre tal cual; un espacio en el que coexisten modelos de distintas ciudades, pasadas o posibles. Para la corta edad del personaje (Enrique Kaulen), los edificios son volúmenes que parecen hostigarlo, a la vez que la pantalla los declara íconos. Una galería del centro figura como el gran portal que inaugura un paseo de interior, un espacio entre los espacios. El pequeño protagonista se sumerge en un universo espacialmente homogéneo por la fría perspectiva que anuncia un novedoso y pulcro relato para pasear en el centro. La cámara presenta un mundo racional que adquiere una materialidad simétricamente ordenada y estéticamente mejorada, una pulcra experiencia de una lógica deseable, en ese entonces, para el habitar popular de la periferia. Así, la galería en Largo viaje (Fig. 1) se presenta como un espacio en tránsito portador de una propuesta genuina, que no solo conecta espacios sino que también posibilita una experiencia de recorrido notoriamente diferenciada del exterior. Un andar en donde el transeúnte y los locales comerciales actúan como unidad a partir del enriquecimiento del paseo. En ella, el niño parece despojarse de su condición marginal para poner en valor su calidad de habitante, logrando que la ficción fomente la pertenencia a una ciudad, que no olvida su posibilidad de una mejor calidad de vida. Fig. 2. La buena vida.

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Muchos años después, el director Andrés Wood se concentra en el centro de Santiago, revelado en La buena vida (2008) donde se presenta una ciudad insensible. El filme traza un mapa azaroso que encuadra una trama coral. Tal cual anuncia este mismo autor, la locación de estos espacios urbanos comerciales asienta la idea de proyectar a los personajes en espacios cerrados «para acentuar la ausencia de conexión entre la vida interior y lo social» (Saavedra, 2013: 73). Como nunca se mostró en la cinematografía chilena, las galerías tienen una cadencia notable en la intimidad de dos personajes. Por un lado, Edmundo (Roberto Farías) es un peluquero que anhela tener un auto. Este anhelo pareciera infundir un escape posible de su lugar de trabajo que se sitúa en un subterráneo de un local interior dónde práctica tratamientos de belleza. Por otro lado, Jorge (Alfredo Castro) es un ex marido, oscuro personaje que se encuentra al margen de las situaciones de su familia. En una larga escena, es descubierto entrando en una galería (Fig. 2) donde ingresa a su vez a un café con piernas. La perseguidora descubre que al final, en el más oscuro local, en las profundidades de una puerta que se abre cada tanto, el hombre encuentra a otro personaje marginal capaz de motivarle una sonrisa. Fig. 3. La buena vida

Ambas situaciones promueven a las galerías una metáfora de la existencia de los personajes. Las galerías se presentan como un espacio claustrofóbico y terminal, y asimismo, bajo una atmosfera más sórdida, la posibilidad de un disfrute. La cámara no da indicio 109

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de la cualidad espacial fundamental de estos interiores de ciudad, por ejemplo, con sus posibles travesías urbanas (Fig. 3) o traspasos, sino que se proyectan como microcosmos terminales, de cierre, o también como trayecto que no considera retorno posible. Figs. 4 y 5. El baile de la victoria

Una vez salidos de la cárcel, los protagonistas (Ricardo Darín y Abel Ayala) de El baile de la victoria (2009) deciden permanecer en el centro de Santiago para ocultarse mientras organizan un plan de venganza. En pantalla, las galerías no hacen otra cosa que convertirse en el sitio ideal para pasar desapercibido ante la ley, mientras estos dos bribones están preparando provocar un robo. En los recorridos, estos interiores se proyectan como laberintos públicos (Fig. 4), reduciendo así las posibilidades de ser descubiertos. Sin embargo, los ladrones son acorralados en estos atajos hasta culminar arrinconados y sin

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escapatoria en un cine triple XXX, el punto terminal del pasaje Plaza de Armas (Fig. 5). En estos últimos años, Santiago ha comenzado a revelarse en la pantalla como un paisaje urbano distante, tiñiendose de una sugerente «ausencia»(Vizcaíno y Garrido, 2015:100). En este sentido Gloria (2012), el último filme de Sebastián Lelio, es ejemplificador y a la vez elocuente, ya que los contextos que habita el personaje principal (Paulina García) no logran delinear ni trasmitir una ciudad ficticia contínua, sino que se construye con una suma de fragmentos santiaguinos reales, y muy disímiles entre sí. Las locaciones conforman un intinerario que sugiere la proyección de distintos estados de ánimo de la protagonista. La escena que acontence en la galería del centro (Fig. 6) inspira el desencanto o vacuidad de su existencia. Tal cual un oasis de vitrinas, Gloria se detiene para presenciar el acto de una marioneta, un esqueleto bailarín (Fig. 7), que parece inducirla a un obstinado monólogo interior, irónico y amargo. Este pasaje de ficción es un trazo más en el horizonte de incertidumbres que aguarda un inminente desenlace que demora en acontecer. Figs. 6 y 7. Gloria

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A un tiempo de haber descubierto estos ejemplos, se vislumbra una pequeña esperanza para el cine chileno. En la última década, las producciones locales aumentaron su cantidad en estrenos comerciales3. Fundamentalmente, esta inusitada relevancia es publicitada con las participaciones y selecciones en festivales internacionales. A su vez, los premios obtenidos suman al empuje que el fomento a la creación con fondos culturales, ocasiona a realizar variadas propuestas. Los films comerciales chilenos se están convirtiendo en parte de la agenda de Estado, vale decir, que el apoyo financiero gubernamental asegura y garantiza una oxigenación a la cultura para contribuir a generar e inculcar en el arte cinematográfico, «lo chileno». En medio de este proceso, los espectadores descubren algunas evidencias de renovación visual, especialmente en lo que respecta a cuáles y cómo son los sitios filmados de la ciudad que representan al Santiago de finales del siglo xx y principios del siguiente, en plena era de globalización del comercio cultural. Por lo tanto, se espera que las potencialidades por «descubrir» en la pantalla lo que ya se conoce de Santiago, suponen desafíos que enriquecerán no solo a la cultura de los tiempos, sino a la transversalidad de las disciplinas que influencian al séptimo arte. Se apuesta positivamente a que el registro de distintas locaciones de Santiago, como parte de ese discurso de representación «liberado de condicionantes o ataduras» y con medios tecnológicos cada vez más accesible, proyectará un singular desarrollo expresivo. Las locaciones de la ciudad aguardan entonces, a ser (de)mostradas en discursos que narren historias para entretener a los espectadores, y a su vez, que conserven las alertas de la cámara. El ojo mecánico continúa y seguirá indagando, quizás un poco más, la condición humana y la urbanidad.

Desde el 1990 al 2013 se han realizado un total aproximado de trescientos setenta y cuatro producciones nacionales, con un promedio anual de veintitrés películas. Cabe destacar un aumento explosivo a partir del 2006 dada la implementación de la tecnología digital en el registro y edición. 112

Ciertas citas en el Santiago proyectado |

Santiago de cine Este capítulo mantiene la premisa de que el arte cinematográfico conserva sus atributos en cuanto a seguir fomentando plantear ideas que siguen reelaborándose por parte de los espectadores. Al constatar que la ciudad continúa siendo el escenario insistido por la mayoría de las disciplinas artísticas, cabe concluir que los espacios y edificios santiaguinos que se proyectan no siempre se equiparan al que muestra e intenciona la ficción. Por eso, cualquier abstracción de estas imágenes que de esta se genere, provoca activar al observador ante una descripción movilizadora de la urbe. Sin aún no se logra concretar un Santiago idealizado por el cine en un imaginario colectivo y compartido, se pueden reconocer finas pistas que conducen a uno posible. Con el tiempo, se han visto como ciertas locaciones de la ciudad se repiten con apreciaciones distintas, pero fieles a una realidad verdadera. La cámara captura y perpetúa los lugares tal cual permanecen. Alcanza con revisar el ejemplo de las galerías del centro para poder definirlas como citas que resumen, en sus insistentes proyecciones, una parte importante de la historia de la cinematografía chilena. Aunque esporádicas y fugaces, las escenas que recorren estos interiores profundos ¿no son acaso un deja vú nostálgico que se resiste a aceptar el dinamismo transformador del exterior del centro? Estos recorridos, tan carácterísticos de Santiago, encausan travesías bajo luces artificiales, alejadas de la bulla callejera, y es por eso que los personajes se sumergen esbozando un camino hacia ellos mismos. Por lo tanto, se revela un reemplazo: la pérdida del paseo colectivo (impuesto por el modelo urbano moderno) por una introspección íntima en las entrañas de la ciudad. La presencia de estos interiores públicos de Santiago en el cine chileno, se revela como mención obligada del centro. Las locaciones rinden un homenaje al área fundacional, pretendiendo perdurar su presencia en el celuloide, y así evitar la decrepitud siempre amenazante. En la visión cronológica de estas citas cinematográficas, las galerías y pasajes constituyen el paradigma de minúsculas porciones de ciudad que se quedaron sin acoger grandes acontecimientos, por 113

| Marcelo Vizcaíno

ende, tampoco sin posibilidad de proyectar un destino posible. Al menos, en la pantalla.

Referencias bibliográficas Bordwell, Dd. (1997). El arte cinematográfico. Ciudad de México: McGrawHill Interamericana. Comolli, J. (2002). Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires: Simurg/FADU, Cátedra La Ferla. Gardies, R. (2014). Comprender el cine y las imágenes. Buenos Aires, la marca editora. Tirri, N. (2012). El transeúnte inmóvil. La perspectiva urbana en el Cine. Buenos Aires, Editorial Paidós. Saavedra Cerda, C. (2013). Intimidades Desencantadas. La poética cinematográfica del dos mil. Santiago, Editorial Cuarto propio. Vizcaíno, M. y Garrido, C. (2015). Santiago: locación común en Revista ARQ, 91.

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Cartografías

Bárbara Cortés | Carlos Rothmann | Sebastián Zuñiga

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| Bárbara Cortés | Carlos Rothmann | Sebastián Zúñiga

Planta de techo Galería Matte

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CartografĂas |

Planta baja de la GalerĂa Matte

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| Bárbara Cortés | Carlos Rothmann | Sebastián Zúñiga

Elevación Poniente / Pasaje Matte

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Cartografías |

Elevación Oriente

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Elevación Norte / Portal Fernández Concha

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Cartografías |

Elevación Sur / Edificio Huérfanos

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Percepción del confort ambiental en la Galería Pasaje Matte

Carolina Briones | Pablo Sills

La red de galerías comerciales, conformada por un conjunto de pasajes longitudinales cubiertos de carácter privado, pero de uso público, subyace como una trama alternativa a la de calles y vías peatonales existentes en el damero fundacional del centro histórico de Santiago. Ambas grillas conforman en su conjunto un sistema de flujos entrelazados e interconectados; las galerías son espacialmente reconocidas como posibles atajos o caminos alternativos, a lo cual se le suma el hecho de que por ellas, se accede a casi un 60% de los edificios de las manzanas centrales de la ciudad (Rosas, 2000 en Hidalgo, 2011: 10). Al ser las galerías una extensión de la calle hacia el interior de la manzana, logran mediar entre los dos extremos, entre lo público y lo privado de la ciudad, generando una amplia gama de usos y calidades espaciales, tales como: plazas cubiertas, espacios centrales de varias alturas, altillos, patios interiores al descubierto, entre otros. Más aún, uno de los hechos urbanos más relevantes que destaca de este tejido, es el de conformarse como espacios públicos de libre acceso diurno que brindan al peatón un ambiente templado de resguardo efectivo tanto para cobijarse del calor, del frío o del mal tiempo (Correa, 2002). El estudio aquí presentado, desarrolla un análisis higrotérmico de la Galería Pasaje Matte ubicada en la manzana sur frente a la Plaza de Armas de Santiago, con el propósito de constatar si en su uso actual, este espacio urbano intermedio es percibido como un entorno ambientalmente confortable.

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Galería Matte Los primeros portales, que posteriormente dieron paso a las galerías comerciales, fueron construidos en torno a la Plaza de Armas. Con el tiempo fueron desplegándose hacia el resto del centro a medida que el comercio y el consumo se asentaban en la sociedad de la época (Aguirre, 2011). La galería Matte, que nace a partir del Portal Fernández Concha, es una de las primeras construidas en 1852 y permanece hasta la actualidad. Ocupa la manzana completa por medio de una trama de pasajes en forma ramificada, que por sus seis accesos logra conectarse con todas las calles que la rodean: Ahumada, Estado, Paseo Huérfanos, Compañía, y a su vez, con el resto del sistema de galerías de las manzanas vecinas (ver inserto planimétrico). En su interior los pasillos de un nivel, miden entre tres y cinco metros de ancho, donde predomina el comercio minorista y la venta de joyas. Además, destaca la gran altura interior que alcanza los ocho metros gracias a una estructura de cielo con forma de arcada que originalmente era vidriada, iluminando naturalmente la totalidad del recinto; sin embargo, esta fue posteriormente intervenida y opacada, como es posible encontrarla en la actualidad. Por medio de datos recogidos a través de sensores emplazados en el lugar, junto con el levantamiento de encuestas aplicadas tanto a transeúntes como a locatarios, sobre la apreciación del confort térmico, se constatan las condiciones de habitabilidad espacial en que se encuentra actualmente la galería, luego de las intervenciones y modificaciones espaciales que se han llevado a cabo a lo largo de los años.

Medición del confort térmico Podemos definir «neutralidad térmica» como la sensación física de bienestar, y la variable de confort térmico como «el punto en que un individuo gasta la menor cantidad de energía para adaptarse al medio ambiente» (Olgay, 2002). Una persona estará en equilibrio térmico cuando su producción interna de calor corporal sea la misma 124

Percepción del confort ambiental |

que la pérdida de calor hacia el ambiente en que se encuentra. De ello, se entiende que hay confort higrotérmico cuando no tienen que intervenir los mecanismos termorreguladores del cuerpo estando en una actividad sedentaria. Como referencia de indicadores se ha tomado en consideración el método Fanger, el cual es operativo para la valoración del confort térmico en espacios interiores, y contempla todas las variables presentes en los intercambios térmicos entre persona-ambiente, siendo estos: el nivel de actividad, características de la ropa, temperatura seca del aire, humedad relativa, temperatura radiante media y velocidad relativa del aire. Este método fue recogido por la norma UNE-EN ISO 7730, ofreciendo los siguientes datos promedios de confort a partir de los cuales se trabajará1: • Temperatura del aire ambiente: entre 20 y 26 °C. • Temperatura radiante media superficies del local: entre 18ºC y 26°C. • Velocidad del aire: entre 0,15 y 0, 25 m/s. • Humedad relativa: 50% promedio. • Aislamiento térmico de la ropa: entre 0,5 clo y 1 clo. La selección de variables medidas en los meses de septiembre y diciembre del 2014 en la Galería Matte, se definió de acuerdo a los instrumentos que era posible instalar en un espacio de libre circulación y sin mucha vigilancia. Por ello, se eligieron los equipos HOBO Data Logger U12, que miden temperatura de bulbo seco (°C); temperatura radiante (T°R); humedad relativa (HR) e Iluminación (Lux). Además, los encuestadores constataron en cada ubicación los niveles acústicos utilizando un decibelímetro (db), y la velocidad de aire utilizando un anemómetro portátil (s/m2). En paralelo, se realizaron un total de docientos veinte encuestas divididas en partes iguales entre hombres (110) y mujeres (110), quienes en su mayoría fueron adultos (55,9%). Le siguen los jóvenes 1

http://tecno.sostenibilidad.org/index.php?option=com_content&task=view&id=424&I temid=50

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(24%) y luego personas de la tercera edad (16,8%) (Fig. 1). Estas encuestas se realizaron a todo tipo de usuario, ya sean locatarios (22%), turistas (5%) o transeúntes en general (72%), con el propósito de medir la percepción de confort o disconfort ambiental, y ciertas tendencias de preferencias en relación a ocho indicadores: sensación térmica, preferencia térmica, sensación de humedad, sensación de ventilación o corrientes de aire, preferencia de iluminación, sensación de ruido, nivel de agrado de las galerías e intolerancia al frío o calor durante el año. Fig.1. Gráfico de perfil de usuarios encuestados.

Idealmente un estudio de estas características, debiese medir las condiciones medio-ambientales durante un año completo o en su defecto, durante los meses más críticos. Aun así, los resultados aquí expuestos han aportado en permitirnos diagnosticar y descartar patologías ambientales críticas en un contexto comercial, y a su vez, sugerir ciertas estrategias de diseño para hacer un uso más eficiente de los recursos energéticos y dispositivos de acondicionamiento ambiental existentes.

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Percepción del confort ambiental |

Patologías detectadas Se pudo constatar in situ, que no se encontraron patologías importantes derivadas de las condiciones ambientales dentro de la Galería Matte, tales como: aparición de hongos por humedad, deterioro de revestimientos por exposición a la humedad y/o a la radiación solar, deterioro por emanaciones de vapores o por humos de cocinas mal mantenidas al interior de la galería, o bien, deterioro por equipamiento o iluminación sin mantención. Sin embargo, basados en la percepción del transeúnte y los comentarios entregados por las preguntas abiertas de las encuestas aplicadas, se aprecia que existen ciertos usos de recintos y condiciones espaciales que influyen negativamente en la percepción de habitabilidad y confort, tales como: • Malos olores que ingresan al interior de la galería emanados por locales de comida rápida ubicados al exterior de ella, específicamente en el Portal Fernández Concha. • Oscuridad de la bóveda o arcada superior, lo cual disminuye la reflexión de la luz ambiental y la percepción general de luminosidad (en otras galerías dichas bóvedas de ladrillo de vidrio se encuentran en deterioro, con vidrios rotos, sin limpieza ni mantención). • Contaminación acústica que emiten las grandes tiendas de retail ubicadas al interior de la galería y colindantes a comercios minoristas. En el caso de la Galería Matte, se registró que la tienda Ripley emite recurrentemente elevados decibeles por los equipos de música que tienen a la venta, y sus letreros luminosos sobrepasan considerablemente el estándar de lux en comparación con su entorno. Altas temperaturas que generan lo equipos de aire acondicionado (Fig. 2) que son instalados sobre la altura de los letreros luminosos, inyectando aire al interior del local u oficina, pero emanando aire caliente hacia los pasillos de la galería. Esto influye en el aumento de la temperatura de su entorno inmediato, lo cual puede ser crítico en 127

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días de verano con altas temperaturas externas. Por ello, se sugiere normar la ubicación y cantidad de equipos de aire acondicionado. Fig. 2. Termografía de la unidad condensadora equipo Split. 33,6 °C; aire que se entrega a la galería (fotografía de Briones y Sills).

Puntos de medición Dentro de la manzana que alberga el Pasaje Matte y el Portal Fernández Concha, se definieron cinco puntos de toma de datos (Fig. 3) de acuerdo a los siguientes criterios: • Orientación que incide en el soleamiento, ventilación y corrientes de aire. • Usos de suelo relacionados directamente con el tipo de comercio, especialmente en zonas de preparación de alimentos y malos olores. • Condiciones y características físicas del espacio circundante, aunque la Galería Matte en general presenta una arquitectura, estructura, materialidad y fachadas interiores relativamente homogéneas en gran parte de su recorrido.

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Percepción del confort ambiental |

Cuatro de estos puntos se emplazan en áreas próximas a los accesos y ubicados según las orientaciones norte, oriente, sur y poniente, más un punto de medición situado al interior en el cruce de dos galerías, y un último punto midiendo la temperatura exterior. Fig. 3. Puntos de levantamiento de encuestas y ubicación de sensores al interior de la Galería Matte.

Resultados de la campaña de medición con sensores La toma de datos elaborada por los sensores HOBO se efectuó durante una semana en el mes de noviembre de 2015. Los sensores registraron los datos en forma continua cada quince minutos, obteniendo un total de trescientas muestras de cada dato en el período. El análisis de los antecedentes recogidos se concentró en aquellos 129

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horarios de apertura al público, que son de lunes a viernes desde las 9:00 hs a las 21:00 hs, y los sábados desde las 9:00 hs a las 14:00 hs. Las condiciones del clima de Santiago durante los días de mediciones se mantuvieron dentro de un rango de temperaturas primaverales con algunos intervalos de nubosidad parcial. El rango de temperaturas exteriores varió desde una mínima de 11,4°C, a una máxima de 32,1°C. La humedad relativa exterior durante esos días fluctuó entre 18,2% a 70,9%.

Temperatura del aire A modo general, dentro de la galería se obtuvo un registro de temperaturas limítrofes al rango de confort térmico durante las horas de apertura al público. La temperatura más alta fue de 26,3°C, casi dentro del rango de confort por el lado superior según lo establecido por norma ISO 7730, y la más baja fue de 18,2°C, algo más bajo que la banda establecida por el método de Fanger. Analizando el conjunto de los cinco puntos de muestra, la temperatura promedio de todo el período fue de 22,6°C. Se debe tener en consideración que se registró la temperatura libre, es decir, la galería prescinde de aire acondicionado o sistemas de climatización. Existen equipos, pero no están en funcionamiento desde el 2011 según lo relatado por el administrador. Respecto al desempeño del edificio se puede observar que la galería está altamente expuesta a las fluctuaciones de temperatura exterior, debido a que los accesos no cuentan con cerramientos estancos, y que las cortinas de aire ubicadas en ellos no se encuentran operativas. Aun así, el edificio presenta una inercia térmica moderada al permitir un grado de retardo de aproximadamente 3,5 horas entre las temperaturas exteriores catastradas versus las interiores, y también un grado de inercia por amplitud térmica siendo que la mínima exterior fue de 6°C por debajo de la mínima registrada al interior; y la máxima exterior, fue de 2,5°C sobre la temperatura máxima interior. En resumen, la exposición del edificio a través de los accesos puede presentar temperaturas bajas en invierno y muy altas en las tardes de verano, lo que explica hoy el alto y masivo uso de aparatos 130

Percepción del confort ambiental |

de climatización por parte de los locatarios al interior de sus locales. Sin embargo, se debe considerar que en verano estas aperturas al exterior permiten efectuar enfriamiento nocturno, lo que favorecería a reducir el gasto de climatización en las mañanas. Del total de los encuestados en relación a la pregunta de percepción de temperatura, un 71% responde que no siente ni frío ni calor. Le sigue con un 11% quienes declaran que existe algo de calor, y sólo un 7% de los encuestados declara efectivamente sentir calor. De ello se concluye que la temperatura es percibida por las personas como neutra, lo cual es consecuente con los promedios de temperatura operativa obtenidos por los sensores. Los usuarios perciben además que cuatro de las cinco ubicaciones son similares, a excepción del acceso sur. Esto nos da a entender que la galería tiende a una temperatura homogénea.

Humedad relativa Respecto a la humedad relativa al interior de la galería, existe, tal como para la temperatura, una fuerte influencia del clima exterior en ciertos periodos del día, ya que no se tiene ningún control sobre la ventilación natural que ingresa al interior de ellas. La humedad relativa registrada es baja durante gran parte de las horas de apertura al público; alcanzó un promedio de 38,1%, considerada en el límite bajo del rango de confort. Durante la madrugada la humedad se incrementa en la galería, pero siempre bajo el 50%, que es lo aconsejado (ASHRAE, 2009). Nuevamente, la causa probable de esto es la falta de estanqueidad en los accesos, permitiendo la circulación y renovación del aire durante el día y la noche, removiendo gran parte de la humedad que se pudiese contener al interior. Al comparar la humedad relativa en todos los puntos de muestra, se observa que existe una leve variación de apenas un 2,6% entre ellos, deduciendo que existe una distribución ciertamente homogénea del aire al interior, alcanzando solo valores un poco más elevados en los lugares menos expuestos a la ventilación natural.

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Al analizar la respuesta de los encuestados, se tiene que un 62% lo percibe como «normal», un 12% como «húmedo», y otro 11% como «algo seco». No obstante, existe un 12% que percibe negativamente este índice considerando el ambiente más bien «seco». La humedad es mayor o casi igual al interior de la galería a la hora en que es más seco al exterior, y por el contrario es percibida muy inferior a la humedad exterior en las horas donde al exterior es más alta (madrugada). Esto se explica por la ventilación natural que conduce la humedad del exterior al interior en los horarios donde la humedad relativa exterior es baja (en las tardes), no aportando a mejorar la percepción del ambiente.

Ventilación La percepción de humedad relativa tiene directa relación con la ventilación de aire en los recintos. De acuerdo a las mediciones realizadas, el movimiento del aire es perceptible principalmente a partir del mediodía, y en mayor medida en el acceso norte por sobre los otros puntos de medición. A partir de la percepción de ventilación, los encuestados señalan en un 45%, percibir una «ligera ventilación», un 12% percibe una «mediana ventilación», luego un 18% señala que «falta algo de ventilación» y finalmente, un 11% señala que «falta ventilación». Si cruzamos los tres indicadores; la percepción de baja humedad señalada como «algo seco» y «seco», con la percepción de «ligera ventilación», sumado a la percepción de alta temperatura o «calor», el resultado deriva en la necesidad de ventilar el lugar. Si bien, la ventilación registrada no fue elevada, sí fue suficiente para remover la humedad del interior, y por otro lado, no fue lo suficiente, según la percepción de los usuarios, para refrescarlos en las horas de calor. Por ello, en verano a las horas de más calor, cuando la humedad registrada fue muy baja, se propone un sistema de enfriamiento y ventilación evaporativa para reducir la temperatura sensible al interior de la galería y a su vez, aumentar el índice de humedad relativa.

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Iluminación La iluminación presenta dos dimensiones que son atendibles y que tienen relación con la percepción del espacio. La primera tiene relación con la entrada de iluminación natural al ingresar por cada pasaje, lo cual solo acontece en los accesos ya que las antiguas bóvedas de ladrillo de vidrio fueron revestidas. La alta exposición a la luz natural en los accesos de los pasillos (Fig. 4) tiende a generar grandes contrastes de iluminación entre exterior e interior, provocando en el transeúnte un efecto de encandilamiento. A su vez, este contraste lumínico hace que se perciba el lugar como oscuro en un primer momento, pero una vez habituada la visión a la luminosidad interior, se puede percibir a la altura del ojo un contraste entre la claridad y brillo de las vitrinas, versus la bóveda del cielo bastante sombría en lo alto. Fig. 4. Iluminación acceso e interior galería. (Fotografía de Briones y Sills)

La segunda dimensión, tiene relación con la iluminación artificial al interior del recinto, la cual está compuesta por una iluminación 133

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general homogénea ubicada en los pasillos a una altura de cuatro metros, y que es mantenida por la administración de la galería. En paralelo, está la iluminación aportada por las vitrinas y letreros de los locales comerciales, la cual no se inscribe dentro de una regulación general sino que depende del criterio de cada locatario. Esto permite la existencia de una gran diversidad de letreros luminosos con diferentes coloridos y gráficas, junto a una multiplicidad de equipos, tipos de ampolletas y focos para iluminar las vitrinas (Fig. 5), lo cual colabora a que se perciba, desde estos términos, como un espacio poco homogéneo o armónico. Fig. 5. Iluminación de locales con vitrina y sus letreros. (Fotografías de Sebastián Zuñiga)

Así lo demuestran también los datos arrojados por lo sensores, los cuales registraron una variación considerable de los promedios de lux emitidos entre los puntos de medición; con una diferencia de 100 lux entre el punto de medición menos iluminado, en el acceso oriente con un promedio de 62 lux, y a 162 lux en el acceso poniente. Los niveles de intensidad de luz recomendados para espacios de ventas son de 300 lux según la NCh Eléctrica 4. Se tiene entonces que lo registrado está muy por debajo de los niveles adecuados, donde los cinco puntos de medición registraron un promedio de solo 103 lux2 en total (Fig. 6).

La NCH Elec 4/2004 de la Superintendencia de Electricidad y Combustibles de Chile también señala lux para pasillos de edificios de servicios con 50 lux, no indica niveles específicos para galerías comerciales o supermercados. 134

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Fig. 6. Promedio de cantidad de lux registrada en cada punto de medición.

La percepción de la iluminación por los usuarios fue realizada mediante la pregunta: «¿Usted prefiere que exista “mucho más iluminación”, “más iluminación”, “algo más de iluminación”, “sin cambios” o “algo menos de iluminación”?». Las respuestas obtenidas muestran que un 50% de los encuestados prefiere la opción «sin cambios», mientras que un 34% señala que prefiere «más iluminación» y un 10% «algo más de iluminación». Según las respuestas desglosadas por ubicación, prevalece la respuesta «sin cambios» en todos los accesos. Distinta es la situación cuando la pregunta es formulada al interior de la galería, donde la respuesta «más iluminación» con un 43%, obtiene la mayor preferencia. Según los usuarios que consideran requerir «más iluminación», los locatarios alcanzan un 51% de las respuestas, un 29,5% los peatones y solo un 18,1% los turistas. Es claro que en los locatarios hay un requerimiento de mayor iluminación dado que concentra el 135

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68% a favor de esa medida, a diferencia de los peatones quienes se inclinan a la respuesta «sin cambios».

Percepción acústica Para este parámetro se establece como base la escala de ruido medida en decibeles3 de una fuente fija, donde la referencia de rangos aceptables para espacios exteriores está tomada de la recomendación que hace la Organización Mundial de la Salud. A la luz de los resultados de las mediciones junto con el de las encuestas, las galerías tienden a ser percibidas como levemente ruidosas, ya que la intensidad promedio de sonido registrado varió entre los 66 dB a los 77 dB, equivalente al de una aspiradora o al tráfico de una ciudad, considerado como ruido moderado para ambientes públicos de este tipo4. Se registró que por horario la intensidad de ruido varía poco en un rango de 10 dB a 12 dB, lo mismo ocurre respecto a la diferencia del promedio según la ubicación dentro de la galería. Respecto a la percepción de las personas encuestadas en relación al ruido, un 62% manifiesta que hay un ruido «normal», luego un 15% manifiesta que hay «algo de ruido» y un 9% señala que hay «poco ruido».

Percepción del ambiente en general Al finalizar el cuestionario aplicado, se formuló una pregunta que indaga el nivel de agrado o desagrado con el entorno general que ofrecen las galerías, y una última pregunta abierta con la cual se preguntó sobre la apreciación que tienen los usuarios regulares de las galerías, a quienes se les consultó: «¿Qué se les hace más intolerable, el frío en invierno o el calor en verano al interior de las galerías?». 3

Decibel A (dB(A)): unidad dimensional usada para expresar el nivel de presión sonora, medido con el filtro de ponderación de frecuencia A. – NCh 2786 y NCh 352 of 2000. La OMS señala como 55 dB el nivel aceptable al aire libre. 136

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Respecto a la consulta del nivel de agrado, los resultados muestran a un 56% de los consultados les «agrada» el ambiente general de la galería, luego en un 14% les «agrada algo» y en un 17% les «es indiferente». Las respuestas sobre qué les es más intolerable respecto a la sensación térmica, arrojan que a un 67% le afecta negativamente el calor en verano y a un 32% el frío del invierno. Esta última pregunta arroja evidentes diferencias entre el tipo de usuario, ya que los locatarios sienten menos calor en verano y más frío en invierno, al contrario que la gran mayoría de peatones quienes se refirieron al espacio de las galerías como más bien calurosas.

Discusión A modo general y basado en los datos recogidos por este estudio, las condiciones ambientales de la galería son percibidas por los usuarios positivamente sobre todo durante las medias estaciones (otoño y primavera), acercándose siempre a los niveles de confort estándares según la banda establecida por el método de Fanger. Sin embargo, dichas condiciones higrotérmicas no son constantes durante el año, ni reguladas durante las estaciones más críticas de frío y calor, cuando los edificios que conforman la manzana, y en su defecto, el interior de la galería, no son capaces por sí solos de brindar un ambiente de confort estable, como sería en pleno verano con temperaturas externas sobre los 30°, o bien durante los días más fríos de invierno con temperaturas bordeando los 0°. En cuanto al usuario y basado en los resultados arrojados por la encuesta, se reconoce la existencia de dos tipos de actores; por un lado el grupo conformado por los transeúntes y turistas, y uno conformado por los locatarios. Ambos tienden a igualarse en cuanto a sus percepciones y preferencias, marcándose una reconocida diferencia principalmente cuando se pregunta sobre la preferencia de temperatura y de iluminación. En estos últimos dos casos, son los locatarios quienes expresamente reconocen la necesidad de que el ambiente estuviese mejor acondicionado térmicamente o que

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definitivamente hubiese mayor iluminación en los pasillos durante todo el año. Esta marcada diferenciación entre ambos usuarios, podría deberse a que los locatarios permanecen más tiempo dentro de las galerías y son más críticos sobre las problemáticas del lugar. Ellos desarrollan una actividad física pasiva, su vestimenta se adecúa a la condición de atención al público, y, por lo tanto, su respuesta metabólica es diferente a la de un peatón o turista en movimiento5. Cabe aquí preguntarse, hacia quién debe enfocarse la posible regulación y mejora del acondicionamiento ambiental e iluminación actual de las galerías; hacia el confort de los locatarios quienes efectivamente habitan y conviven en el lugar permanentemente, o bien, hacia la percepción temporal y la experiencia de compra del peatón, la cual puede verse fortalecida o debilitada si se climatiza artificialmente o se aumentan los niveles de iluminación general de este espacio comercial. ¿Vale la pena climatizar mecánicamente las galerías? ¿Influyen estas variables directamente en la experiencia de compra? Y si fuese así, ¿cuánta climatización y control artificial se debiese permitir? Todo parece indicar que, por lo menos durante las estaciones más críticas, sí es aconsejable climatizar y mejorar la percepción de luminosidad para los transeúntes. Algunas de estas interrogantes ya han sido en parte contestadas por el Parlamento Europeo y del Consejo, en la formulación de un Plan de Acción 2011-2020 de ahorro energético6, al cual se adscriben los países de la Unión Europea. Si tomamos como referencia el caso español, en dicho país se ha aprobado al segundo Plan Nacional de Acción de Ahorro y Eficiencia Energética (NEEAP)7, el cual contiene treinta y dos medidas, entre las que se encuentra la obligación de limitar las temperaturas a mantener en el interior de los establecimientos de edificios y locales climatizados 5

La producción de energía metabólica depende del grado de actividad física según, Sanmiguel Sandra. Un Vitruvio Ecológico. Ed GG. Pag 38. National Energy Efficiency Action Plan, en la terminología de la Directiva 2006/32/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, 5 de abril de 2006, sobre la eficiencia del uso final de la energía y los servicios energéticos. http://www.minetur.gob.es/energia/es-ES/Novedades/Documents/PAAEE2011_2020.pdf 138

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destinados a usos administrativos, comerciales, culturales, de ocio y en estaciones de transporte, con el fin de reducir su consumo de energía. También propone la exhibición de la gama de temperaturas interiores registradas en los recintos que son frecuentados habitualmente por un número importante de personas, y/o tienen una superficie superior a 1.000 m2. En consecuencia, con este Plan dichos recintos deben dar cumplimiento a los siguientes parámetros de climatización en el caso que fuese mecánica: • La temperatura del aire en los recintos calefaccionados no será superior a 21 °C, cuando para ello se requiera consumo de energía convencional para la generación de calor por parte del sistema de calefacción. • La temperatura del aire en los recintos refrigerados no será inferior a 26 °C, cuando para ello se requiera consumo de energía convencional para la generación de frío por parte del sistema de refrigeración. • Las condiciones de temperatura anteriores estarán referidas al mantenimiento de una humedad relativa comprendida entre el 30% y el 70%. En el caso de la galería Matte, no existen medios de climatización centralizados en operación, solo los que algunos locatarios ocupan en forma individual y no regulada, por lo que es muy difícil establecer una línea de base sobre si se cumplen o no esas condiciones y queda supeditadas a un estudio mucho más detallado para poder determinarlo. Por último y en directa relación con nuestro caso de estudio, las recomendaciones del Plan español consideran que se debe regular el sistema de apertura de puertas de los edificios y locales climatizados, con el fin de impedir que estén abiertas permanentemente al exterior con el consiguiente despilfarro energético por las pérdidas de calefacción y refrigeración. En este caso la Galería Matte, si bien se aleja un tanto de las condiciones térmicas habituales de los centros comerciales y malls

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(en los cuales es habitual llegar a sentir frío en verano y estar muy templados en invierno), se acerca más a los nuevos parámetros internacionales de acondicionamiento de espacios públicos, los cuales han sido replanteados bajo la mirada de ahorro de combustibles y uso eficiente de energía. Como referencia de esta tendencia, la Agencia de Protección Medioambiental de los Estados Unidos de América (EPA), ha iniciado un programa llamado la «Batalla de los edificios» para reducir el gasto de consumo de energía, la cual es desperdiciada en un 30% en el caso de los edificios comerciales. En efecto, sobre climatizar los centros comerciales de todo Norteamérica, genera un derroche de energía equivalente a todo el gasto eléctrico de Bélgica en un año8. Para las galerías del centro de Santiago, esto se transforma en una oportunidad, al poder convertirse en pioneras y referentes de climatización mixta (pasiva-activa) de espacios comerciales en el país, con asistencia y participación de todos los actores, ya sean autoridades, administradores, locatarios y sus usuarios. Esto sin duda nos plantea un nuevo reto, tanto por la necesidad de crear una regulación de acondicionamiento térmico que norme estas prácticas en al menos los edificios públicos en Chile, como también por la obligación de educar y concientizar a la población en cuanto al uso más sensato de los sistemas mecánicos de climatización.

Sugerencias para la implementación de un modelo más eficiente de control higrotérmico Respecto a la habitabilidad higrotérmica, la primera recomendación es ofrecer un mejor control climático general del espacio por medio de restituir el sistema de climatización existente en el caso de la Galería Matte. Se puede volver a hacer uso de los equipos de aire acondicionado, pero ya no de forma permanente sino regulando su uso por medio de un termostato que permita la visualización constante de los índices 8

«The cost of over-cooling commercial buildings in the United States». Sybil Derrible, Matthew Reeder, Energy and Buildings, Elsevier, 2015. 140

Percepción del confort ambiental |

alcanzados. En base a un protocolo y reglamento, se sugiere definir y precisar los horarios acotados de uso diario; específicos periodos estacionales (ejemplo: junio a agosto y diciembre a febrero) según lo requerido para cada emplazamiento. También se sugiere, realizar un mejor filtro interior-exterior en los accesos, ya sea convirtiendo las rejas en cierros estancos (acristalados), y/o poniendo en funcionamiento las cortinas de aire existentes en cada acceso. En cuanto a la luz, se sugiere hacer un estudio pormenorizado de la iluminación actual. Esto permitirá poder asesorar a los locatarios para evitar la sobre iluminación de sus vitrinas, y educar en cuanto al uso eficiente de ampolletas según el tipo de productos a exponer, favoreciendo un control del gasto energético y de las temperaturas emitidas por los equipos de iluminación en cada local. A su vez, a nivel de percepción por parte del peatón, se sugiere elaborar un plan para uniformar la iluminación proveniente de los letreros de los locales comerciales y dar mayor gestualidad lumínica a la bóveda (antiguamente acristalada), iluminándola de forma homogénea en toda su extensión, ya sea por medio de iluminación artificial o perforaciones de iluminación cenital reflectantes hacia la bóveda, la cual actualmente como elemento arquitectónico tiende más bien a desaparecer ante el usuario, todo lo opuesto al propósito inicial para el cual fueron concebidas. En cuanto a la humedad, la galería presentó bajos niveles de humedad relativa, lo que concuerda con las encuestas donde se ratifica que el ambiente es percibido como «normal» y «algo seco», lo cual debe extremarse aún más en días de alta temperatura exterior, lo que hace que aumente la ventilación interna y que disminuya aún más la humedad percibida. Para ello y como otra medida posible, es considerar la incorporación de ventiladores con nebulizador de agua, los que permiten disminuir la temperatura ambiente y aumentar los niveles de humedad a la vez. Finalmente, con relación a la acústica, se sugiere fomentar el uso de terminaciones con material absorbente, ya sea para la rehabilitación de la bóveda o en los perímetros de los locales.

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| Carolina Briones | Pablo Sills

Referencias bibliográficas Aguirre A., María Beatriz (2011) Los pasajes y galerías comerciales de Santiago de Chile, como tránsito urbano hacia la modernidad. 1930-1960. Un proyecto patrimonial. (Tesis doctoral). Universidad de Sevilla, España. Ashrae (2009). Handbook of Fundamentals, Ashrae, Inc. Derrible, Sybil y Reeder, Matthew (2015), The cost of over-cooling commercial buildings in the United States. Energy and Buildings Conference. Elsevier. Fanger, P.O (1973). Thermal Confort. New York: Ed. Mc Graw Hill. Hidalgo, Rodrigo (mayo 2011). El desarrollo inmobiliario y la transformación del área central de Santiago de Chile: el claro oscuro de un negocio exitoso. En xiv Encontro Nacional da ANPUR. Río de Janeiro, Brasil. Olgay, Víctor (2002). Arquitectura y clima. Barcelona: Ed GG. Rosas, José (2000). La partición de la manzana. En Parcerisa, J. y Rubert, M. La ciudad no es una hoja en blanco: hechos del urbanismo. Santiago: Ediciones ARQ, Serie Arquitectura, Teoría y Obra n°3. Sanmiguel, Sandra (2007). Un Vitruvio Ecológico. Barcelona: Ed. G.G.

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Esplendor y miseria: el pasaje como artefacto estético

Antonio Silva

(…) un espacio poblado de calidades, un espacio tomado quizás por fantasmas. Michael Foucault

Contexto del estudio El proyecto de revitalización de las galerías de Santiago Centro, motivo central de este libro, resulta por tres razones un desafío estimulante al ser abordado desde las artes. En primer lugar, es provocativo para el quehacer de las artes visuales debido a la referencia al Proyecto de los Pasajes de Walter Benjamin, quien problematizó la experiencia del sujeto moderno en las galerías cubiertas de París. En segundo lugar, esta invitación ofrece el desafío de articular un proceso de investigación basado en las artes, cuyo objeto desarrollado, un video ensayo, y su metodología de investigación ponen en valor el trabajo de creación-investigación colaborativa que considera a estudiantes y egresados de la escuela de arte, lo que nos impulsa a repensar la ortodoxia de la autorialidad en el arte contemporáneo. Finalmente, es una oportunidad para examinar desde otra perspectiva disciplinar la red de pasajes del centro de la ciudad, es decir, valorando su aporte estético, visual y metafórico en un proyecto de impacto en la política pública.

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Situando el asunto de investigación Este proyecto ofrece una revisión histórica y urbana de la función de la red de galerías en el centro de la ciudad, estudios de flujos y comportamientos de «transeúntes» y «locatarios», análisis lumínicos e higrotérmicos, además de una valoración del comercio singular como patrimonio inmaterial. Es decir, evidencias para mejorar las condiciones de habitabilidad, para promover el «comercio singular» y la gestión de turismo de barrios mediante estrategias y diseños colaborativos. Los resultados de estos estudios mencionados nos aportaron un conjunto de datos que nos llevaron en dirección equívoca, esto es: intentar ilustrar un problema. Luego de mucho deambular observando y registrando audiovisualmente estos espacios comprendimos que la riqueza de las galerías radica no solo en su heterogeneidad, sino también en su doble relación de fragmentar y conectar la ciudad; esto es, su cualidad de atravesar el interior de las manzanas de los edificios, configurando tramos discontinuos entre sí al rematar sus umbrales en la calle, pero permeables con los pasajes peatonales y las calles transitadas por vehículos. A continuación, procedimos a levantar preguntas para situar el asunto de investigación y comprender nuestra pertinencia. Un aspecto complejo fue asumir algunos de los supuestos, como por ejemplo, que estos espacios requieren de una revitalización, y de la definición de una serie de repertorios de interés para observar. En este contexto, cabe destacar que la invitación es una valoración a la curiosidad e imaginación que puede aportar el arte a un proyecto cuyo campo de acción es complejo, con hacedores de política pública de por medio, y cuyos resultados deben ser «útiles». Para este propósito, una primera definición adoptada fue establecer un marco de «pensamiento-acción-composición» (Dyrssen, 2011), que nos permitiera movernos desde la perspectiva urbano-arquitectónica del problema funcional de las galerías, hacia una perspectiva intersubjetiva; es decir, pensar el espacio de las galerías como un lugar heterocrónico, en el cual se superponen y entrecruzan diversas temporalidades y tópicos como el relato de la fundación de Santiago (Fig. 1), la habitud de los paseantes y comerciantes, la cualidad de 144

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los objetos (mercancías) expuestos en las vitrinas, las (carencias de) estrategias para la exhibición, hasta la experiencia y percepción de habitar estos pasajes. A partir de estos objetivos y estructuras iniciales del proyecto, realizamos un video ensayo1 configurado desde un enfoque de investigación basada en las artes. Fig. 1. Detalle de La Fundación de Santiago de Pedro Lira, 1888. Colección Museo Histórico Nacional

Perspectiva de la investigación basada en las artes Sin un esquema fijo, la investigación basada en las artes permite situar la relación entre arte y cultura desde un proceso de investigación y levantamiento de observaciones, análisis y proposiciones sobre el objeto de estudio. El enfoque adoptado en esta investigación, que por supuesto evita estereotipos como el de artista genio, propio del rol burgués del arte, establece una doble relación de cercanía y distancia con las galerías (el objeto estudiado). En resumen, el proceso de investigación implica una reflexión permanente, a modo de 1

El video contó con la colaboración de un grupo de profesores, ayudantes egresados y estudiantes de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales: Antonio Silva, Valentina Maldonado, Natacha Cabellos, Jaime Compán y Esteban Pérez; y de la Escuela de Literatura Creativa, Álvaro Bisama. 145

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espiral, sobre una práctica basada en la prueba y error, así como en hallazgos e incertezas de la experiencia. En este sentido, es atingente recordar a Christopher Frayling (1993, pp. 1-3), del Royal College of Arts, quien señala la necesidad de revisar la definición estereotipada de investigación científica que se le impone a las artes y al diseño. Frayling problematiza sobre la sutil relación entre búsqueda (search) e investigación (research) en el objeto de investigación artística; la primera es la que ha sido utilizada en la práctica artística desde el renacimiento y tiene su énfasis en el hallazgo, mientras que, en la segunda acepción, de muy reciente uso en las artes y humanidades, se espera innovación o al menos una perspectiva nueva en un proceso productivo. En particular, la investigación basada en las artes no coloca el foco en la utilidad productiva, como es el caso de las industrias creativas; más bien, se interesa en la búsqueda de nuevas maneras de resolver y abordar problemas mediante la reflexión constante de la práctica artística. En nuestro caso particular, la investigación está constituida por un ensayo audiovisual, y su proceso de sistematización analítica del proceso, el cual se presenta a través de este texto. Más de dos décadas han transcurrido desde que Frayling señalara esta tensión en el campo de la investigación universitaria. Hoy podemos decir que el énfasis no está en demostrar, comprobar o explicar, más bien está en preguntar y poner en relieve la capacidad de las artes para problematizar e imaginar el mundo desde la curiosidad. En este sentido, el proyecto Santiago Lateral nos permite, en el actual contexto global, repensar la relación entre arte y ciudad. La relación inter, multi y transdisciplinaria, y a su vez irremplazable del arte en la producción de conocimiento en el quehacer de la universidad, ha venido en las últimas décadas siendo reconocida institucionalmente en universidades nórdicas y anglosajonas2. En esta misma línea, Helga Nowotny (2011), ex presidenta del European Research Council (ERC), también ha destacado que la producción de conocimiento es inherente al quehacer del arte en la universidad. 2

Ver a modo de ejemplo Report of the Task Force on the Art, publicado por la Universidad de Harvard. 146

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Marco de referencias Del total de una red de más de setenta pasajes cubiertos que conforman la red de galerías de Santiago Centro, nos focalizamos en el Pasaje Matte, en la Galería Edwards y el Portal Fernández Concha. La exploración se realizó no para ilustrar los resultados de los otros estudios, sino que más bien, para responder algunas de nuestras preguntas iniciales, ampliar y representar las experiencias de conocimiento cultural, social, estético y perceptual, identificando para ello como centrales las variables de tiempo y movimiento que acontecen en las galerías. Entendemos el tiempo como presente y pasado a la vez: «El pasado coexiste con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado en general (no cronológico); el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva» (Bergson en Deleuze, 1986, p. 115). Siguiendo la lectura de Deleuze sobre el tiempo bergsoniano, al entrar en las galerías experimentamos la paradoja de estar contenidos en un tiempo subjetivo y heterocrónico. Es ese tiempo el que ensayamos en la narrativa del video. Las galerías contienen una temporalidad disociada del tiempo de los paseos (Huérfanos y Ahumada) y de la calle, no solo por un menor flujo de transeúntes3, ni sus condiciones lumínicas, y la naturaleza de los objetos, sino que también por la inducción fantasmagórica provocada por las características espacio-arquitectónicas. Este punto de la reflexión nos lleva a preguntarnos si acaso existe el tiempo real. Las galerías ofrecen un tiempo discontinuo en su red de pasajes, fragmentado entre lo público y lo privado, entre el adentro (la galería) y el afuera (la calle), donde la trayectoria y velocidad del paseante, si bien puede ser caracterizada, nosotros exploramos aquella que tiende a ser aleatoria; mientras que en el mall (en la tipología que más se ha masificado en nuestras ciudades), esta

La relación de flujo entre galería-calle-paseo respectivamente es de 1:4:8 según indica el estudio de flujos realizado por Rodrigo Mora y Geraldine Herrmann (ver capítulo tres de este libro). 147

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experiencia parece ser más bien de carácter homogénea, encapsulada en un «adentro», vigilada y bidireccional, teniendo como punto de origen y término el estacionamiento. En síntesis, las galerías del centro se constituyen tanto en dispositivos de racionalización del tiempo, como en una trama porosa hacia la ciudad, donde el vector lo traza el paseante en su deambular. Recordemos que las galerías del centro de Santiago tienen su origen en las galerías cubiertas de acero y cristal de París (les passages couverts), objeto central del Proyecto de los Pasajes (1927-1940)4 de Walter Benjamin. Este autor localiza en los pasajes de París su interés por la creciente reproductibilidad técnica de los objetos y la consiguiente pérdida del aura, aquello único e irrepetible de la obra de arte5. Benjamin entendía la experiencia urbana como un cruce entre objetividad y ensoñación, una dialéctica entre la imagen y su potencial técnico. El autor adoptó del lenguaje del arte la estructura textual para su Proyecto de los Pasajes. En específico, utilizó el principio del montaje que había observado en el collage, el surrealismo y el cine. De esta manera, el montaje le permitiría a Benjamin abordar los aspectos ideacionales de la imagen, sin necesidad de que estas se fusionaran u organizaran linealmente, sino más bien permaneciendo en una relación irreconciliable (Buck-Morss, 2001, p. 84). Esta mirada dialéctica que Benjamin observó a partir de su experiencia en las galerías de París, Moscú, Berlín y Nápoles, daría cuenta de la tensión capitalista de la modernidad. Ver hoy las galerías del centro de Santiago vaciadas de parte de su esplendor, nos conduce a otro aspecto planteado por Benjamin, y fundamental para pensar una «obra de arte»: la recolección de fragmentos como alegoría de la experiencia de lo moderno. La galería es en síntesis un «aparato» que reúne una colección de objetos, un

Benjamin nunca llegó a terminar este libro, su publicación es fruto de una recopilación, organización y edición posterior a cargo de Rolf Tiedemann. Para más detalle revisar la edición preparada por Tiedemann y traducida por Luis Fernández Castañeda, Fernando Guerrero e Isidro Herrera Baquero y publicada por Editorial Akal. Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía define el aura como la manifestación irrepetible de una lejanía. 148

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sistema de archivo6, donde conviven la moda, el flâneur7, el aburrimiento, el ocio y la prostitución, entre otros. Estas experiencias de seducción y consumo de las mercancías (commodities) están hoy despojadas de su glamour epocal, ya sea por abandono o porque simplemente en estos días la moda del consumo es otra, más bien radicadas en el mall o en la compra por Internet. A estas alturas, es menester preguntarnos: ¿cuáles son hoy las imágenes del deseo del inconsciente colectivo que pueden ser identificadas en las galerías del centro de Santiago? Fig. 2

Recordemos que Benjamin utilizó un sistema de archivo para clasificar la acumulación de notas de su proyecto, mediante un sistema de palabras claves y códigos numéricos (Buck-Morss, 2001, pp. 68-69). El flâneur, protagonista del Pintor de la vida moderna de Baudelaire, es un observador apasionado que se desplaza por las galerías con inmensa alegría entre la multitud, su mirada pasa desapercibida y sin ser interpelada. Déotte (2013, p. 140) señala que el flâneur de Baudelaire asimila el inconsciente corpóreo de la ciudad, algo ajeno al transeúnte actual cuya mirada está magnetizada por la pantalla de su teléfono móvil. 149

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Aparatos estéticos Para Jean-Louis Déotte (2012) los aparatos configuran la sensibilidad social. En los pasajes del siglo xix y principios del xx abundaban los «panoramas» (Fig. 2), dispositivos que generaban en el espectador de la época la ilusión de recorrer el mundo por medio de un archivo de fotografías estereoscópicas. Benjamin prestó especial atención a estos aparatos epocales que daban cuenta de la representación y fragmentación del mundo: la fotografía y el cine. Es decir, cada época configura el mundo desde sus aparatos. Sin duda la época actual no es la del panorama de Benjamin, de la representación por aparatajes que simulan la persistencia retiniana o el espacio estereográfico; sino más bien la del HD (high definition), en la que los deseos de consumo están puestos en alta definición 3D y 4D, y de la infinitud de imágenes que pueden descargarse desde variados dispositivos. Las galerías del centro de Santiago, en tanto superficie de inscripción (Déotte), permiten hacer aparecer la memoria de una forma de vida urbana, de comercio, de potencial comunitario y colaborativo, de la «mini pyme» frente a las grandes tiendas y de los pasajes frente a las tiendas por departamento (las grandes tiendas). Es interesante en este punto repasar que cuando Benjamin elaboró su Proyecto de los Pasajes, estaba pensando en una forma de comercio, en las galerías cubiertas del siglo xix que ya venían de baja debido al surgimiento de las tiendas por departamento en Europa, que son hoy una de las formas de comercio que amenaza al «locatario» del llamado comercio singular; es decir, de aquello irrepetible y no masificable. La irrupción de una de estas multitiendas es irremediablemente visible en la galería Pasaje Matte, no solo por la atiborrada publicidad corporativa de las marcas de sus productos, sino por el atasco en el sistema de circulación y la oclusión al (original) acceso sur de la galería. Si bien lo que hace el proyecto Santiago Lateral es repensar la red de galerías como un aparato que pueda reconfigurar la vida social (económica, cultural, etc.) del centro histórico de la ciudad, también pone en cuestión las condiciones perceptuales para revitalizar las 150

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galerías. Hace setenta años cuando la Galería Matte se abrió a la ciudad, la iluminación difícilmente era más eficiente de lo que es ahora. Los pasajes cubiertos del París del siglo xix se iluminaron a gas y luego con luz eléctrica. Lo que ha cambiado son las condiciones perceptuales del sujeto (pos) moderno. Esta experiencia queda muy bien descrita en la siguiente cita de Álvaro Cuadra: La luz trajo consigo un cambio perceptual nada desdeñable para los habitantes de la ciudad. Los últimos años del siglo diecinueve marcan un «Fiat Lux» que inaugura definitivamente la experiencia de la modernidad como seducción; una experiencia inédita que redefine la relación con los objetos, con el cuerpo y con el marco espacio-temporal que constituye las condiciones subjetivas para el advenimiento de una sociedad de consumo, propiamente dicha, durante el siglo xx. (2010, p. 59)

Hay que tener presente que el proceso fisiológico al entrar a una galería, por ejemplo, en un día soleado, no es tan distinto a lo que nos ocurre al entrar en un cuarto oscuro, donde la pupila requiere dilatarse. Recordemos que el ojo es un sistema óptico formado por una dioptría esférica que al mirar por cualquier visor de una cámara fotográfica, telescopio o binoculares, debe adaptarse. Hoy, sin duda hemos perdido esta costumbre al rendirnos al funcionamiento electroluminiscente del LED. Las galerías configuran un aparato proyectivo, una suerte de cámara obscura, no solamente por sus condiciones lumínicas sino por ser el soporte de representación de una muchedumbre que se desplaza, como ha señalado Déotte (2013, p. 76), realizando un «barrido inconsciente». Así como las galerías sintetizan un espacio óptico, también configuran un «paisaje» sonoro. Tanto las calles llenas de gente como los pasajes (Ahumada, Huérfanos, Puente y Estado, entre otros) contienen un alto nivel de saturación acústico, muchas veces cercano al ruido. Este aspecto diferencia el adentro y el afuera: muchas de las galerías ofrecen un número acotado de estímulos auditivos, configurando de esta manera un paisaje sonoro rico en texturas y de múltiples imágenes acústicas. 151

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La red de pasajes representó lo contemporáneo en su época de apogeo, auge que luego fue desplazándose hacia el sector oriente. Lo que no ha cambiado, independientemente de los devenires de la moda, es que esta red de pasajes son tramos que atraviesan por lo general las manzanas en sentido norte-sur y oriente-poniente, articulando un adentro y un afuera, una heterocronía de narrativas, de flujos ópticos y sonoros cuyos métodos de investigación pasamos a explicar a continuación.

Metodología La investigación realizada puede caracterizarse como un proceso de exploración etnográfica en un perímetro acotado de galerías, con una estructura inicial que se fue modificando durante el proceso. Esto ocurre inevitablemente ya que nuestra investigación dependía metodológicamente de la producción de una gran cantidad de archivos audiovisuales y sonoros. Es decir, debido a la naturaleza del proceso creación-investigación, las etapas fueron evolucionando y afectándose mutuamente, para estabilizarse solo una vez concluidas las etapas de edición y montaje del proceso de investigación (Griffiths, 2010, p. 169). El diseño de investigación consideró las siguientes fases: revisión de bibliografía, guion de estructura inicial, observación participante, mapeo mediante registros sonoros y audiovisuales, plan de grabación, trabajo de campo, revisión de material, guion de edición de imágenes y audio. En una primera etapa, se trabajó en base a ensayoerror con una pauta de observación semi estructurada. Este ciclo se repitió varias veces luego de revisar el material y reflexionar sobre las observaciones, no necesariamente siguiendo la misma secuencia descrita; cambiando el rumbo cual flâneur en la medida que durante la recogida de material un hallazgo o nueva conceptualización así lo requiriese.

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Fig. 3. Captura de time-lapse de flujo.

Los dos primeros ciclos de recogida de datos, basados en el ensayo y error, sirvieron para entender nuestro rol y sesgo como observadores. En este sentido, nuestro rol como observadores no era neutro. En lo personal, un repertorio de imágenes poblaba previamente este imaginario de las galerías: recuerdos del Santiago de los años setenta y ochenta; data cuando mi padre tuvo oficina en uno de estos edificios a los que se accede desde una galería que da a Huérfanos, una filmografía, hoy olvidada, de los inicios de la «Transición»8 y el souq Al-Hamidiyah con su estridencia acústica poblada de aromas, al interior de la antigua ciudad amurallada de Damasco, que tuve oportunidad de recorrer. Sin duda, entendemos nuestra limitación en la descripción etnográfica, y como apunta Delgado (2007, pp. 109-127), el registro etnográfico es un instrumento de conocimiento que mantiene una tensión entre la percepción y la «traducción». Conscientes de la limitación naturalista del registro, a poco andar asumimos que, junto con la búsqueda descriptiva de las imágenes, inconscientemente buscábamos ficcionar esa realidad. En ese momento, permitimos que nuestra observación cruzara tanto

Hay algo allá afuera de Pepe Maldonado (1990) y Johnny 100 pesos de Gustavo Graef-Marino (1993). 153

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la narrativa poética9 de El Paseo Ahumada de Enrique Lihn, quien comprendió tempranamente la complejidad del deambular por galerías y pasajes, como las Postales urbanas de Álvaro Bisama, una crónica veloz, compulsiva por el extravío y a la vez repleta de referencias culturales. Fig. 4. Travelling por las galerías del centro

Advertimos la necesidad de control técnico de los dispositivos de captura de imágenes y audios por las variaciones lumínicas de fuentes incandescentes y fluorescentes al interior. Además, fue necesario comprender el radical contraste lumínico-auditivo entre interior y exterior. Fuentes refulgentes, iridiscentes y parpadeantes fueron un desafío para la movilidad y control fotoeléctrico de los sensores de la cámara de video. De esta manera, en esta investigación guiada por la práctica, experimentamos el habitar de estos lugares a distintas horas del día, observando el comportamiento de los transeúntes, flujos y trayectorias, y los umbrales, diferenciando la tipología de usuarios, observando el quehacer monótono de los locatarios, pesquisando

Menciono algunas experiencias de arte contemporáneo que si bien han problematizado el quehacer del arte al interior de algunas de las galerías del centro de Santiago no se constituyeron en nuestros referentes de trabajo: Galería Sur, Galería Local y residencia Cancha, entre otras. 154

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fragmentos entre la muchedumbre y objetos singulares entre la similitud de mercancías. La narrativa audiovisual se organizó en dos estructuras: el plano secuencia y el montaje. Por una parte, el plano secuencia fue registrado luego de extensas secuencias de grabación de planos generales. Estos planos son variados en su registro, unos fijos sobre trípode, otros consisten en un travelling por las calles y pasajes. En el plano fijo, se busca mediante el time-lapse dar cuenta de movimientos de flujo de personas que normalmente aparecen desapercibidos a nuestra percepción retiniana. En el travelling, el desplazamiento del eje de la cámara a lo largo de la galería da cuenta de la percepción y disociación subjetiva del paseante (Fig. 4). A momentos la narrativa de las imágenes entrelaza temporalidad y movimiento de un espacio visual y acústico por medio de una voz en off poblada de estímulos en estas zonas intersticiales de la memoria urbana. La dimensión técnica del montaje implicó organizar la iconización del tiempo (Gubern, 1992, p. 292), a partir de los puntos de vista ópticos y narrativos, en base a dos criterios: por una parte, el montaje organiza objetos móviles de la vitrina por relaciones de contigüidad (Fig. 5), y por otra, articula por yuxtaposición los carteles luminográficos (Fig. 6). Adicionalmente, se realizó un stop motion de la cartografía de Santiago, una grabación en estudio de la narración de un texto de Álvaro Bisama leído por sí mismo, audios en distintos sitios, una mirada en detalle de la pintura La Fundación de Santiago de Pedro Lira (Fig. 1), y finalmente se procedió a sincronizar audios y la banda sonora. En síntesis, la metodología abordó una indagación colaborativa de los tópicos y problemáticas mencionadas, entrecruzando la objetividad de la observación participante con la inevitable (inter) subjetividad de nuestra relación estética y corporal (sensorio-motriz) con el espacio.

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Fig. 5. Contigüidad entre espectador y vitrina.

Fig. 6. Carteles luminográficos.

Resultados y apuntes para una reflexión Hemos expuesto cómo la investigación basada en las artes nos ha permitido situar la relación entre arte y ciudad. Esto lo hemos desarrollado desde una perspectiva multidimensional que considera un proceso de exploración etnográfica y de levantamiento de 156

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observaciones, en un cruce entre la conjetura de nuestros imaginarios y el análisis de las evidencias observadas. Al respecto, nuestras proposiciones derivan en el ensayo y no en conclusiones, entendiendo que las conclusiones suponen que hubiera que encontrar algo preexistente. Como lo ha planteado con toda claridad John Urry (2004), vivimos la ciudad no solo como la percibimos, mediada por nuestros sentidos, sino también a partir de nuestro imaginario artístico, literario e histórico. En este ensayo hemos planteado que una de las riquezas de las galerías es esta superposición de ciudades, de temporalidades y narrativas. Si bien la galería representó en aquella «espléndida ciudad» registrada en los imaginarios sociales hasta los años setenta, lo moderno de la vida social hoy ha devenido en una trama fantasmagórica del olvido, de un Santiago que se fue. Las galerías mantienen inalterable esa cualidad de fragmentación y porosidad debido a su morfología y al tipo de comercio que ahí se desarrolla. Esta relación entre el adentro y el afuera la hemos ensayado a partir de la observación participante, la experiencia corporal (sensorio-motriz) subjetiva con el espacio y en fricción con nuestro repertorio de referencias. Las opciones estéticas respecto del audio y la imagen nos llevaron a proponer una sensibilidad cercana a la de un sujeto extraviado en esta experiencia, lo que nos aleja de la idea de automatización de las masas que tanto preocupaba a Walter Benjamin. Es por esto que el registro de las imágenes oscila del plano general en el exterior, al plano cerrado del interior. Por una parte, el adentro es inducido más allá de un barrido inconsciente de la mirada a flujos ópticos, sonoros, espaciales y líquidos. Y por otra, el deambular por las galerías nos ha conducido a la idea bergsoniana de que el tiempo, esa superposición heterocrónica, se desdobla a cada instante en presente y pasado. Las galerías representan el ethos de una modernidad perdida, el de Santiago entre los años treinta y setenta, que luego en los años ochenta con el advenimiento del mall como símbolo del modelo neoliberal de la Dictadura (la norteamericanización de la ciudad), y

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la diáspora hacia el sector oriente diera un giro urbano dramático, transfigurándose así en un espacio social en deflación y en olvido (al menos de la moda) de su red de galerías. Cabe recordar que en el año 1983 esta situación era ya incendiaria. En medio de la feroz crisis económica, el paseo Ahumada10 y su entorno son el escenario que caracteriza la situación político-social como se puede apreciar en la prosa de Enrique Lihn (2004 [1983], p. 15): Su limosna es mi sueldo Dios se lo pague Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema si los dejaran chillar como a este y a otros tantos pocos en el paseo Ahumada

El proyecto Santiago Lateral, al repensar la red de galerías como un aparato que pueda impulsar el desarrollo del centro histórico de la ciudad, conlleva a lo menos dos tendencias sobre las que cabe cierta cautela respecto de las implicancias que tendrá en la configuración de un nuevo modo de sensibilidad y experiencia. Por una parte, existe un deseo nostálgico por el pasado, aquello que Andreas Huyssen (2008, pp. 35-37) ha llamado la nostalgia por las ruinas: El deseo nostálgico por el pasado es siempre deseo de otro lugar. Por eso, la nostalgia puede ser una especie de utopía invertida. En el deseo nostálgico se unen la temporalidad y la espacialidad. La ruina arquitectónica despierta la nostalgia porque combina de modo indisoluble los deseos temporales y espaciales por el pasado.

Por otra parte, emerge la idea de volver turísticos estos espacios11. Esto implica, como hemos aprendido, (re)colocar a las galerías en el mapa de la ciudad, y por consiguiente hacer desaparecer este Santiago suspendido en el tiempo y poblado de una fantasmagoría de prácticas 10

Uno de los primeros paseos peatonales del centro junto al Paseo Huérfanos, inaugurado a fines de los años setenta. Esta problemática fue profundizada en extenso para el Proyecto Tour-ismos que tuvo lugar en la ciudad de Barcelona con motivo del Forum Universal de las Culturas. 158

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sociales. O, dicho de otra manera, transformar la experiencia del extravío en una de consumo de una escenografía. Lo anterior, implica estandarizar tanto su uso (rutas pre establecidas) como la memoria de estos lugares, orientado no para sus habitantes sino más bien para un sujeto-turista. Esto acarreará el probable advenimiento de una serie de nuevos dispositivos como iluminación LED12, señalética legible, sistema de inventarios (códigos QR), circulación de mapas ad hoc para turistas y reconversión de las estrategias de mercadeo, permitiendo mejorar las condiciones de habitabilidad, pero probablemente esto implique establecer criterios de selección y exclusión de ciertas prácticas de comercio. No estamos planteando una dicotomía entre pasado y futuro, menos de un espacio abstracto con una determinada morfología adecuada para ciertas formas de comercio, porque claramente bajo este axioma las sociedades no podrían desarrollarse; más bien, señalar que esta red de espacios en la ciudad no es homogénea y conlleva una cualidad heterocrónica, a su vez con muchos estratos de tiempo y espacio imbricados, los que como hemos examinado oscilan como síntoma social entre la memoria y el olvido, o si se quiere entre la (re)fundación y el desmantelamiento de una práctica social. Así como la pre existencia de un sistema de riego influyó la fundación de Santiago13, y que hoy se desplaza como murmullo metros bajo tierra de la trama urbana del centro de la ciudad, es de esperar que la red de galerías en tanto aparato estético preserve aquello que ha sido fértil para el desarrollo de imaginarios de la ciudad y estímulo de una de sus principales riquezas: la yuxtaposición de prácticas sociales e imaginarios culturales que nutren nuestra experiencia contemporánea. 12

La pequeña historia de las galerías no es solo una narrativa de las transformaciones sociales sino también del advenimiento técnico de la iluminación, otrora la iluminación incandescente y fluorescente, en el futuro próximo el gobierno de las LED; más clara, limpia y eficiente. La historiografía nos muestra que la hidroagricultura preexistente a la llegada de los españoles, conformada por acequias y canales de regadío, fue determinante al momento de su fundación. Esto dio paso luego al desarrollo del sistema de alcantarillados y a la infraestructura urbana (Pérez Oyarzun, Rosas & Valenzuela, 2005). 159

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Referencias Bibliográficas Benjamin, Walter. ([1936], 1973). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I, prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, pp. 15-57. Taurus, Madrid. Bisama, Alvaro & Bertelsen, Elisa. (2006). Postales urbanas. Santiago: El Mercurio/Aguilar. Buck-Morss, Susan. (2001). Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor. Cuadra, Álvaro. (2010). Walter Benjamin: ópticas de la modernidad. Santiago: Arcis. Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós. Déotte, Jean Louis (2012). ¿Qué es un aparato estético?: Benjamin, Lyotard, Rancière. Santiago: Metales Pesados Déotte, Jean Louis (2013). La ciudad porosa: Walter Benjamin y la arquitectura. Santiago: Metales Pesados. Dyrssen, Catharina. (2010). Navigating in heterogeneity: Architectural thinking and art-based research. En Biggs, M., & Karlsson, H. (Eds.). (2010). The Routledge companion to research in the arts. Londres: Routledge. Frayling, Christopher. (1993). Research in art and design. London: Royal College of Art. Griffiths, Morwenna. (2011). Research and the self. En Biggs, M., & Karlsson, H. (Eds.). (2010). The Routledge companion to research in the arts. Londres: Routledge. Gubern, Roman. (1992). La mirada opulenta: exploración de la iconósfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. Harvard. (2008). Report of the Task Force on the Arts. Recuperado el 10 Enero 2016 de http://media.www.harvard.edu/content/arts_report. pdf Lihn, Enrique (2004). El Paseo Ahumada. Santiago: Ediciones UDP. Nowotny, Helga (2011). Foreword. En Biggs, M., & Karlsson, H. (Eds.). (2010). The Routledge companion to research in the arts. Londres: Routledge. Pérez Oyarzún, Fernando, Rosas, José, & Valenzuela, Luis. (2005). Las aguas del centenario. ARQ, Santiago, 60. Urry, John. (2004). Percibir la ciudad. En Enguita, N., Marzo, J.L. & Romani, M. Tour-Ismos, la derrota de la disensión. Barcelona: Fundación Antoni Tàpies.

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Lecciones aprendidas

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El centro histórico de Santiago se caracteriza, entre otros, por su red de más de setenta galerías comerciales peatonales, que en su conjunto, se prolongan por casi seis kilómetros. Esta trama, no solo aumenta el espacio de uso público del centro y la conectividad peatonal del sistema en su conjunto, aumentando de paso la fachada comercial al penetrar el interior de las manzanas, sino que también representa un valor patrimonial y singular que contribuye significativamente al históricamente subvalorado «imaginario» santiaguino. A continuación, se expone una revisión de las principales ideas relevadas en este libro.

Origen e historia de las galerías del centro de Santiago Las galerías del centro de Santiago nacen en el siglo xix y son construidas en su mayoría durante la primera mitad del siglo xx, sobreponiéndose a la cuadrícula fundacional a través de penetrar el interior de la manzana. Tipológicamente las galerías son un cuerpo longitudinal destinado a comercio, desarrollado en dos frentes a lo largo del nivel de suelo, que se conecta en sus accesos con la trama de calles, configurando así un «nuevo modo de la movilidad de los peatones dentro del orden de la cuadrícula», como declaran Rosas e Hidalgo. De acuerdo a estos autores, las galerías surgieron como operaciones de densificación y renovación de la manzana, impulsadas por la conjunción de mejoras constructivas (desarrollo del hormigón armado) y una fuerte especulación inmobiliaria. Mediante esta operación se sustituye el uso residencial previo por comercio en la primera planta y oficinas en los niveles superiores. Lo anterior tuvo 161

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varias consecuencias. Por un lado, el centro histórico de Santiago pasó a constituirse como centro financiero, comercial y de servicios del país. Por otro, la proliferación de flujos masivos de personas al interior de la manzana, unido a la presencia de usos metropolitanos en el centro histórico, alteró la noción de espacio público reinante hasta entonces «subvirtiendo la regla del canon colonial, de que lo privado del interior de las manzanas se manifiesta impenetrable a lo público de la calle». En otras palabras, las galerías habrían contribuido a crear un nuevo tipo de persona (un urbanita) en el espacio metropolitano, tal como casi cincuenta años antes el barón Haussmann lo había hecho en París. Cincuenta años más tarde, en los años noventa, el programa de repoblamiento impulsado por la Corporación para el Desarrollo de Santiago (CORDESAN) desarrollado por el sector inmobiliario, conlleva a un segundo proceso de densificación de la manzana a partir de torres que superan los treinta pisos, lo que rompe con la tipología existente de la manzana de fachada continua y mediana altura y, muchas veces, con el carácter público del primer piso de los cuerpos edificados. Cabe señalar que en algunos casos, el repoblamiento del centro de Santiago ha también deteriorado las galerías al densificar la manzana completa y alterar las circulaciones históricas y el trazado que conecta la red de galerías de Santiago como circuito alternativo de tránsito peatonal. Pero, ¿cuál es el valor patrimonial de las galerías hoy? ¿Qué rol cumplen las galerías actualmente en el paisaje urbano del centro de Santiago y en el imaginario de nuestra ciudad?

Las galerías como patrimonio urbano material e inmaterial Como define Vizcaíno, las galerías y pasajes comerciales del centro de Santiago, son «la expresión material de un habitar urbano que se establece en el límite entre lo público y lo privado», que permite en el sector más densificado de la ciudad de Santiago «la posibilidad de un deambulatorio arbitrario». Vizcaíno destaca que las galerías han sido aprovechadas por el cine chileno para representar 162

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el centro de Santiago, y más aún, para representar parte de la psiquis de sus habitantes. En contraste con el sistema de calles del centro tradicional, donde reina el orden y la regularidad, esta psiquis se caracteriza por lo sorpresivo, misterioso e impredecible. Así, explorar las galerías sería en parte, explorar el backstage de la ciudad, el entramado que hace posible que nos mostremos a nosotros mismos tal y como queremos ser vistos (Goffman, 1959). En la misma línea, Silva sostiene que el comercio singular, especializado y local (relojerías, tabaquerías, zapaterías, librerías, joyerías, etc.) constituye un patrimonio inmaterial, cuya riqueza no solo radica en la diversidad de negocios y servicios, sino también en la atmósfera que envuelve a estos espacios. Para Silva, las galerías tienen la particularidad de generar una nueva temporalidad, una especie de ojo de huracán en los mucho más vertiginosos flujos del centro. «Las galerías contienen un tiempo disociado del tiempo de los paseos (Huérfanos y Ahumada) y de la calle, no solo por un menor flujo de transeúntes, condiciones lumínicas, y naturaleza de los objetos, sino también por la inducción fantasmagórica provocada por las características espacio-arquitectónicas», y permiten «hacer aparecer la memoria de una forma de vida urbana, de comercio, de potencial comunitario y colaborativo, de la mini pyme frente a las grandes tiendas, de los pasajes frente a las tiendas por departamento». Este paisaje de «locatario», de comercio singular (irrepetible y no masificable), funciona como alternativa posible al reino de las grandes tiendas por departamento y las cadenas nacionales e internacionales. Para Jirón y Figueroa, este universo particular es una de las causas más importantes para el uso de las galerías por parte de los santiaguinos. Los autores muestran que moverse por las galerías amplía la experiencia cotidiana de habitar, expandiendo los espacios vividos y las reflexiones internas sobre la ciudad por parte de los habitantes. El centro y las galerías adquieren una presencia personal, íntima, que acusa tanto las limitaciones como las preferencias de quienes transitan por ella, operando como un espejo del yo. Un punto especialmente interesante de la reflexión de Jirón y Figueroa se refiere al cuerpo como espacio de aprendizaje personal. Dado que la 163

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exploración la realiza una anciana, la capacidad de circular y explorar se encuentra condicionada por las propias capacidades de quien se mueve por ella. Así, la ciudad adquiere agencia y se transforma en un nuevo cuerpo que acoge o rechaza las intenciones del paseante. Las galerías constituyen así un espacio lineal comercial de carácter semi-privado y acceso diurno para peatones, en continuidad con las calles y los espacios públicos. La galería se caracteriza además por ser un espacio cubierto, cobijado de calor y sol en verano y de lluvia y frío en invierno. Al mismo tiempo, la galería constituye un entorno peatonal con menor ruido y congestión vehicular, es decir, presenta características ambientales muy distintas a las calles y paseos peatonales circundantes. En este contexto, Silva destaca que el proceso fisiológico al entrar a la galería en un día soleado es similar al entrar a un cuarto oscuro: las pupilas se dilatan para adaptarse a fuentes incandescentes y fluorescentes al interior y desciende considerablemente el nivel de saturación acústica de la calle, articulándose un adentro y un afuera. Briones, a través de su análisis higrotérmico de la Galería Matte, concluye que las condiciones de habitabilidad espacial en que se encuentra la galería en su condición actual, y sin hacer uso de sistemas activos de acondicionamiento ambiental, como por ejemplo, aire acondicionado, encuadran la mayoría del tiempo dentro de rangos admisiblemente confortables de temperatura y humedad. Esto se debe, en parte, gracias a una moderada inercia térmica del edificio envolvente, lo que permite generar un grado de control de la temperatura y humedad externa. Asimismo, el estudio de Briones muestra que las galerías son percibidas positivamente por los transeúntes en cuanto a sus cualidades ambientales (temperatura, humedad, ventilación, iluminación, acústica), sobre todo durante las medias estaciones (otoño y primavera), pudiendo estas ser completadas con estrategias sustentables de diseño pasivo junto con un buen manejo, control y gestión de sistemas de acondicionamiento e iluminación. En este sentido, las galerías por sus características, espacio semiinterior protegido de sol, lluvia y contaminación acústica, se asimilan al mall, pero a diferencia de este último, se articulan fluidamente con la trama de calles y paseos peatonales circundantes, integrándose 164

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con su contexto urbano. Al constituir espacios semi-interiores cobijados, pero a su vez integrados a la estructura urbana, las galerías comerciales se perfilan así además como posible alternativa al mall en áreas centrales.

Las galerías como «reserva» de comercio tradicional y local Destaca claramente el rol que cumple la galería para la conectividad y accesibilidad peatonal. Las galerías no solamente amplían significativamente la red peatonal, también proveen al usuario del centro una experiencia de movilidad cotidiana muy singular. El estudio de flujos de Mora y Herrmann muestra que la estructura física y configuracional de paseos peatonales, calles y galerías comerciales ha sido capaz de introducir una progresiva diferenciación de flujos hacia el interior de la manzana, permitiendo con ello la diversificación de rentas y usos de suelo, que a su vez han facilitado la diversidad social de los oferentes de servicios y usuarios del centro. Así, las galerías canalizan flujos promedios ocho veces menores que en los paseos peatonales y de la mitad que en las calles; en promedio, los flujos peatonales en el centro de Santiago tienen una relación 1/4/8 (galerías-calles-paseos peatonales). De hecho, los autores plantean que la capacidad del sistema de galerías de acomodar flujos de menor volumen al de las calles y de los paseos peatonales en el centro de Santiago, ha sido clave en el florecimiento y la permanencia de una serie de servicios tradicionales y singulares de menor escala, como son, entre otros, tiendas de reparación de calzado y ropa, relojerías, confección de trajes o de maquinaria fotográfica, etc., propios del centro. Las galerías brindan así la posibilidad de acceder a espacios muy centrales y accesibles en la ciudad, pero menos congestionados que las calles y paseos peatonales del centro, y probablemente a una fracción de los precios de suelo y arriendo que estos espacios tienen. En el contexto de una creciente gentrificación de los espacios centrales de Santiago, la existencia de comercio tradicional y de menor escala en el triángulo fundacional de Santiago adquiere mucha 165

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importancia. En general, el proceso de gentrificación se caracteriza por el desplazamiento de la población de menor ingreso por población de clase media y alta, así como por el incremento del precio del suelo y la densificación mediante torres aisladas en altura en el caso de Latino América (Inzulza y Galleguillos, 2014: 139). En este contexto, los inversionistas transforman al centro histórico en un «commodity ligado con la gestión de suelo urbano y la especulación inmobiliaria» (Inzulza y Galleguillos, 2014: 139). Pero no solamente el uso residencial ha sido gentrificado en el centro, también ha ocurrido una «gentrificación comercial». Así, la transformación del sistema comercial santiaguino en los ochenta en el marco de la globalización devino en la aparición de malls y posteriormente corner centers, strip centers y otros espacios similares, así como en el fortalecimiento de las tiendas de departamentos de gran escala y la aparición de cadenas nacionales y extranjeras especializadas. Esto redujo progresivamente el comercio tradicional y local de la ciudad de Santiago, produciendo una homogeneización de las áreas comerciales en la ciudad (Mora y Herrmann). En este sentido, una excepción destacable a este proceso son las galerías comerciales del centro, donde hasta hoy en día es posible encontrar numerosos locales de comercio tradicional de «locatario» de escala menor como son, entre otros, peluquerías, camiserías, joyerías, relojerías, etc., ya desaparecidos en otros sectores comerciales de la ciudad. Sin embargo, existe el peligro de que la «elitización comercial» se introduzca también progresivamente en las galerías. De hecho, Castillo, Cornejo y del Castillo, resaltan que hoy en día las galerías tienen un problema de «retailización» debido a la compra de locales y su transformación conjunta en tiendas mayores, las que, en algunos casos, ha clausurado algunas de las salidas habituales de las galerías impidiendo el recorrido de uso público y alterando el trazado original de las galerías. Existe hoy entonces un desafío para evitar la «elitización» de la galería del centro de Santiago en cuanto a reserva de comercio tradicional, y poder así preservar este paisaje urbano tan singular. Esto se constituye en un reto no solo a escala de barrio, sino que a escala regional, ya que «los barrios

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históricos trascienden en pertenencia e identidad sus límites físicos y sus residentes» (Inzulza y Galleguillos, 2014: 141). Desafío para la planificación urbana: como revitalizar las galerías, y a su vez, protegerlas en cuanto a patrimonio y reserva de comercio tradicional Considerando que el sistema de galerías del centro de Santiago es un patrimonio tangible e intangible de relevancia metropolitana anclado en el imaginario urbano, que mejora la conectividad peatonal y posibilita la localización de comercio tradicional y local: ¿qué desafíos existen hoy para la planificación urbana respecto a las galerías? ¿Cómo se pueden volver a colocar las galerías del centro de Santiago en el mapa de la ciudad, sin que estas pierdan su carácter distintivo de comercio singular? ¿Cómo revitalizar las galerías del centro de Santiago, evitando una «gentrificación o museificación» de esta red peatonal de comercio tradicional? Y, finalmente, ¿cómo valorar el comercio singular como patrimonio inmaterial? En este sentido, los distintos autores proponen una serie de políticas urbanas que son capaces de al mismo tiempo revitalizar las galerías, así como de proteger la «experiencia de moverse en las penumbras». Por un lado, resulta esencial promover el uso de las galerías, tanto por parte de turistas como de santiaguinos, mediante infografía y señalización adecuada que aumente la visibilidad de las galerías por medio de folletos turísticos, mapas, etc. (Mora y Herrmann). Asimismo, se debería evaluar la factibilidad de instalar pasos de cebra o semáforos en calles donde se enfrentan las entradas de galerías con altos flujos peatonales (por ejemplo, en Estado y Ahumada entre Compañía y Huérfanos) para fomentar la conectividad entre galerías, y así, su uso. El estudio micro etnográfico de Castillo, Cornejo y del Castillo muestra que los encuestados agregarían mobiliario (37%) tales como bancas para sentarse, seguido de una «mayor dotación de guardias» (18%), y Briones indica que la habitabilidad ambiental puede ser fácilmente mejorada mediante estrategias sustentables de diseño pasivo junto con un buen manejo, control y gestión de sistemas de acondicionamiento e iluminación. No obstante, es importante entender la galería no solamente como lugar de consumo de mercancías, sino también como 167

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patrimonio material e inmaterial, que requiere de protección mediante regulaciones y políticas urbanas. Es por esto que resulta fundamental resguardar mediante ordenanzas municipales las pyme y el comercio tradicional de menor escala en las galerías, con el fin de conservar la diversificación de rentas y usos de suelo, que han facilitado la diversidad social de los oferentes de servicios a los usuarios del centro, y así a su vez, la vitalidad del centro histórico de la ciudad de Santiago. En conclusión, existe hoy en día el desafío para planificadores y urbanistas de, por un lado, preservar la galería en cuanto a patrimonio y reserva de comercio local y tradicional de Santiago, y por otro lado, el reto de desarrollar e implementar políticas urbanas que revitalicen las galerías para promover su mayor uso tanto por santiaguinos y turistas. En esta misma línea, se presenta una oportunidad para arquitectos y urbanistas de diseñar y desarrollar nuevas tipologías contemporáneas de edificios y recorridos peatonales que penetren la manzana en su interior, e incorporar los atributos físicos, ambientales y sociales de la galería; espacio de conectividad singular y de gran importancia para el imaginario urbano del centro histórico de nuestra ciudad.

Referencias Bibliográficas Goffman E, 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. Londres, Penguin. Edición en español: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1993. Inzulza y Galleguillos y Galleguillos, J. y Galleguillos, X. (2014). Latino gentrificación y polarización: transformaciones socioespaciales en barrios centrales y periféricos de Santiago, Chile. Revista de Geografía Norte Grande. 58.

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Autores

Carolina Briones Arquitecta, Universidad de Chile / Master The Bartlett School (Londres) y University of Westminster. Es docente y coordinadora académica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Diego Portales. Su área de investigación es la vinculación de la arquitectura con las nuevas tecnologías y la sustentabilidad, lo que también lleva a la práctica colaborando profesionalmente en ADI arquitectos. Fernando Carrasco Fotógrafo con estudios en Publicidad. Ha trabajado con Fernando Opazo y Marcelo Kohn y publicado Inmigrantes Peruanos en Chile (2010) y participado en la realización de un documental sobre la Salud Mapuche Urbana en Santiago (2015). Genaro Cuadros Arquitecto, Universidad La República (Chile) / Máster en Ciencias Aplicadas, mención Urbanismo y Desarrollo Territorial, Université Catholique Louvain-la-Neuve (Bélgica). Es Director del Laboratorio de Ciudad y Territorio de la Universidad Diego Portales, cumpliendo tareas de profesor y coordinador de área. Claudio Frites Sociólogo y Magíster en Gestión y Políticas Públicas, Universidad de Chile. Se ha desempeñado en tareas de investigación, diseño e implementación de políticas públicas, especialmente en el área educativa, en las Universidades de Santiago y de Talca. Rodrigo Hidalgo Geógrafo, Pontificia Universidad Católica de Chile / Doctor en Geografía, Universidad de Barcelona. Académico de la Universidad Católica y autor de La vivienda social en Chile y la construcción del espacio urbano en Santiago en el siglo xx y editor de Transformaciones urbanas y procesos territoriales. Lecturas del nuevo dibujo de la ciudad latinoamericana y Producción inmobiliaria y reestructuración metropolitana en América

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| Sobre los autores

Latina. En la actualidad investiga sobre los procesos de expansión residencial metropolitana en Santiago y Valparaíso. Geraldine Herrmann Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile / Doctora en Urbanismo (Dr. Ing.), Technische Universität (Berlín). Ha sido profesora de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Directora de la Revista EURE. Trabajó como diseñadora y planificadora urbana asociada en la consultora Urban Initiatives (Londres). Actualmente es profesora asociada e investigadora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Diego Portales. Paola Jirón PhD en Planificación Urbana y Regional, London School of Economics and Political Science/ Ms Sc Vivienda en Desarrollo, University College London, University London; Bachelor of Comerse, Concordia University; Diploma en Políticas y Planificación de Género, University College London, London University. Actualmente es académica de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Rodrigo Mora Arquitecto, Universidad de Chile / PhD University College London. Profesor de la Universidad de Chile y Técnica Federico Santa María, y actualmente coordina investigaciones en Arquitectura de la Universidad Diego Portales. Ha participado en proyectos de investigación Fondecyt regulares y consultorías. Es autor de artículos publicados en The Cartographic Journal, Built Environment, EURE, Journal of Urban Design, Lecture Notes in Information Science y Revista INVI, entre otras. Gonzalo Navarro Nogueira Arquitecto Pontificia Universidad Católica de Chile. Estudios de Doctorado en ETSAB, UPC. Ha trabajado en Barcelona en RGA Arquitectes y fue profesor de Taller de Arquitectura en la Universidades Diego Portales y Chile. Actualmente trabaja, expone y publica fotografías de arquitectura patrimonial. José Rosas Vera Arquitecto. Magister en Planificación Urbano Regional IEU Pontificia Universidad Católica de Chile / Doctor en Arquitectura Universitat Politécnica de Catalunya. Es Profesor Titular de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Director del Centro de Patrimonio Cultural 170

Sobre los autores |

UC. Investigador principal en varios proyectos Fondecyt y del Centro de Desarrollo Urbano Sustentable PUCCh, Programa Conicyt-Fondap. Isabel Serra Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile / Magister en Gestión y políticas públicas de la Universidad de chile. Actualmente es Jefa de Proyectos de investigación aplicada en el Laboratorio de Ciudad y Territorio de la Universidad Diego Portales y académica de la Escuela de Arquitectura. Coordina diversos proyectos de innovación territorial y asociatividad, y participa activamente en distintas mesas gubernamentales e intersectoriales de trabajo colaborativo para el diseño de políticas de ciudad y territorio. Pablo Sills Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso / Master en Energía Renovables y Arquitectura de la Universidad de Nottingham (Reino Unido). Es docente de la Universidad Diego Portales y Universidad Técnica Federico Santa María. Se desempeña como consultor en eficiencia energética y habitabilidad y pertenece al registro de profesionales para Calificación Energética de Viviendas Minvu. Antonio Silva Licenciado en Artes, PUC / Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile / Master of Philosophy in Education de la Universidad de Sidney. Es académico de la Universidad Diego Portales e integra el Comité Editorial de la Revista Cuadernos de Arte UC, el Comité de Arte de CONICYT y el Panel de Evaluación del Plan Nacional de Educación Artística. Investiga sobre arte contemporáneo, formación de profesores de arte y política pública en educación artística. Marcelo Vizcaíno Arquitecto, Universidad Nacional de San Juan (Argentina) / Magíster en Arquitectura (Pontificia Universidad Católica de Chile) / Doctor en Arquitectura (Universidad de Mendoza). Profesor e investigador del Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Es director de la revista ANDINAS. Autor de Ricardo Larraín Bravo – Obra arquitectónica. Sus artículos publicados en revistas latinoamericanas enmarcan a la arquitectura en la interdisciplina, especialmente con el cine.

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Este libro se terminó de imprimir en los talleres digitales de

RIL® editores • Donnebaum Teléfono: 22 22 38 100 / ril@rileditores.com Santiago de Chile, enero de 2017 Se utilizó tecnología de última generación que reduce el impacto medioambiental, pues ocupa estrictamente el papel necesario para su producción, y se aplicaron altos estándares para la gestión y reciclaje de desechos en toda la cadena de producción.