Informe Memorias de la Libertad 2. Bogotá, fragmentos de lo cotidiano

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 2 GRUPOS DE TRABAJO Y PROCESOS DE CONCERTACIÓN ................................................. 4 MARCO CONCEPTUAL ..................................................................................................... 10 METODOLOGÍA ............................................................................................................... 14 Primera etapa de talleres: Nociones sobre memoria, identidad, patrimonio y libertad . 17 Segunda etapa de talleres: La narrativa audiovisual ....................................................... 20 RESULTADOS ................................................................................................................... 35 RECOMENDACIONES ....................................................................................................... 37 CONCLUSIONES ............................................................................................................... 38

ANEXOS: INFORME ADMINISTRATIVO

1

PROYECTO MEMORIAS DE LA LIBERTAD INFORME FINAL DE ACTIVIDADES CONVENIO 1566-­‐11

INTRODUCCIÓN El proyecto Memorias de la Libertad nació en 2009 como una iniciativa del Ministerio de Cultura dentro las actividades de conmemoración del Bicentenario de la Independencia de Colombia.

A diferencia de la conmemoración del primer Centenario en 1910, cuya celebración se centralizó en Bogotá y giró en torno al nuevo imaginario del progreso proclamado por las élites dentro de un discurso altamente excluyente, el Ministerio de Cultura pretendió enmarcar la celebración del Bicentenario en 2010 dentro de conceptos de inclusión y democracia. Por esta razón, el proyecto ejecutado por la Fundación Sub-­‐Liminal1 pretendió visibilizar la memoria de prácticas asociadas a la libertad que han sido excluidas de los discursos hegemónicos sobre la Independencia. En este sentido, más que volver sobre los grandes hitos heroicos de la Independencia, Memorias de la Libertad quiso rescatar, a través del lenguaje audiovisual, experiencias locales de libertad significativas para la historia de Colombia. Siguiendo este orden de ideas, el proyecto le apostó al trabajo sobre la indagación de las memorias locales y la historia oral para reconocer las prácticas libertarias que pretendieron visibilizarse. Este trabajo, además de identificar prácticas asociadas a la libertad, permitió reactivar los procesos identitarios de las comunidades en la medida en que fueron ellas mismas, las herederas o protagonistas de tales prácticas, las que movilizaron la construcción narrativa de los productos finales del proyecto, desde la propia escogencia de las líneas temáticas abordadas, hasta las apuestas

1

Convenio de Asociación No. 1719/09 de 2009 suscrito entre el Ministerio de Cultura de Colombia y la Fundación Sub Liminal para la Investigación Social y la Producción Audiovisual.

2

estéticas empleadas en las tres piezas audiovisuales realizadas: Nabusimake – Memorias de una independencia del grupo Zhigoneshi Organización Gonawindua Tayrona; Jiisa Weçe-­‐Raíz del conocimiento del grupo Cineminga y Mi Fink del grupo Fundación Villa Rica y Soporte Klan.

Ahora bien, para la actual segunda fase de Memorias de la Libertad, se buscó afianzar, con los colectivos de trabajo, la construcción de una experiencia pedagógica tanto sobre el proceso sensible y reflexivo de recuperación de la memoria, como sobre el proceso mismo de elaboración narrativa de los audiovisuales. Dicha experiencia pedagógica, de introspección y de construcción colectiva de conocimiento, respondió a la apuesta por privilegiar los procesos de auto reconocimiento y auto representación por parte de las comunidades, procesos que se convirtieron en los escenarios conceptuales y sensibles desde los cuales fueron construidos los relatos audiovisuales.

Así mismo, la Fundación Sub-­‐Liminal, además hacer una apuesta conceptual y práctica sobre el fortalecimiento de la noción de agencia de las poblaciones involucradas en el proyecto, pretendió superar una mirada recurrente sobre la libertad que si bien, puede hacer contrapeso a las memorias hegemónicas, sigue buscando hitos, emblemas o personajes míticos en los contextos locales. Por esta razón, un aporte significativo en esta fase del proyecto radicó en la revaloración del potencial libertario de las prácticas cotidianas. Consideramos pues, que el ámbito de lo cotidiano resulta prolífico en acciones de libertad que, tal vez al estar desprovistas de pretensiones emancipadoras conscientes, han sido minimizadas o desvaloradas. De hecho, es el mundo de lo cotidiano el escenario desde el cual se expresan las prácticas de libertad que articulan los relatos presentes en los dos documentales en realización. Por un lado, un grupo de jóvenes de la comunidad Rrom de Bogotá, a través de un proceso profundo de observación de sus mundos consuetudinarios, cuenta algunos aspectos de la historia de vida de su abuelo como personaje simbólico dentro de las dinámicas de resistencia cultural del pueblo Rrom. Y por otra parte, un grupo de jóvenes habitantes del barrio Belén, relata la experiencia de doña Miriam, vecina por tradición del sector, quien se resiste a abandonar su territorio ante las dinámicas estructurales que han puesto en peligro el carácter residencial de su espacio urbano.

3

GRUPOS DE TRABAJO Y PROCESOS DE CONCERTACIÓN La ejecución del proyecto inició con la fase de acercamiento a los contextos poblacionales definidos por el Ministerio de Cultura: Localidad de Sumapaz y Comunidad Rrom en Bogotá. Paralelamente, se realizó un proceso de definición y ajuste de las herramientas pedagógicas que han sido utilizadas en la fase de talleres.

Durante el proceso de acercamiento a la población de Sumapaz, la fundación pudo establecer que con dicha localidad se estaba llevando a cabo un proyecto con objetivos y metodología muy cercanos a los planteados por Memorias de la Libertad. Este proyecto, denominado Periscopio Invertido, fue financiado, en su primera fase, por el Ministerio de Cultura a través de los programas de concertación. Debido a la similitud existente entre los planteamientos de los dos proyectos y a la coincidencia de los contextos locales objeto, el comité técnico del proyecto, integrado por miembros de la fundación y por funcionarios del grupo de Patrimonio Inmaterial del Ministerio, decidió cambiar de territorio focal y acordó que el proceso de identificación del grupo de trabajo debía continuarse teniendo como marco de referencia el sector del centro de la ciudad de Bogotá.

El proceso de identificación de los grupos de trabajo continuó entonces, por un lado, con la búsqueda de colectivos cuya gestión estuviera relacionada con dinámicas de apropiación del territorio en el marco geográfico del centro de Bogotá y, por otro lado, con identificación de miembros de la comunidad Rrom interesados en iniciar un proceso de indagación por sus identidades.

Una vez reconocidos los grupos de base para la ejecución del proyecto, se dio inicio a la fase pedagógica del proyecto, cuya estructura metodológica se asienta en el modelo de talleres como espacios de reflexión y construcción colectiva. Las temáticas abordadas en las sesiones de trabajo han girado en torno a los temas de memoria, identidad, patrimonio y narrativas audiovisuales. Los talleres se iniciaron el 17 de septiembre con el grupo Rrom y el 21 del mismo mes con el grupo del Centro de Bogotá.

4

Grupo Centro

Taller grupo Centro, 21 de septiembre. Casa Bakatá, localidad de Candelaria.

El grupo de trabajo con el cual se inició el proceso de talleres para el proyecto en el sector del Centro Histórico de la ciudad, más específicamente en los barrios de Belén y Egipto, se fue redefiniendo en el transcurso de los mismos debido a la dinámica de las organizaciones que se vincularon al proceso. Es importante mencionar que el contacto del proyecto con las organizaciones de la localidad de la Candelaria, se hizo a través la gestora local de la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte.

Los talleres contaron con la participación inicial de representantes de las tres organizaciones culturales descritas en el segundo informe de actividades, las cuales son: ARANEUS, PLATAFORMA CANDELARIA HIP-­‐HOP y FUNCORES2. Dichas organizaciones manifestaron su interés en trabajar los temas de Identidad y Memoria de forma articulada con el componente audiovisual del proyecto. Resulta pertinente anotar que desde la primera reunión, que tuvo como objeto la presentación del proyecto, se invitó a las organizaciones a entrar en un proceso de concertación frente al proceso metodológico y conceptual para la construcción del documental.

2

Estas organizaciones han venido trabajando con la comunidad de base de la localidad en temas de formación cultural juvenil y barrial principalmente, mostrando interés no solamente por su participación en proyectos culturales, sino por aquellos que les permitan reflexionar y problematizar frente a su identidad, territorio y problemática social.

5

Durante el primer mes de desarrollo de la fase de talleres se contó con la asistencia de representantes de cada una de estas organizaciones, sin embargo, en el mes de Octubre se inició la inasistencia por parte de la representante de FUNCORES, por tal razón, la Fundación solicitó una carta formal preguntando si esta organización podía continuar en el proyecto delegando a otra persona, sin embargo, la respuesta confirmó su retiró del proceso debido a dificultades de tiempo para participar en el proceso.

Por otro lado, y aunque se había señalado al inicio del proceso, que por parte de la Plataforma Candelaria Hip Hop se iba a contar con la participación de entre 4 a 5 personas, únicamente asistieron dos representantes que hasta el segundo mes de talleres asistieron; sin embargo, hacia mediados de octubre se retiró uno de los representantes, quedando solamente vinculado al proyecto el representante de la organización Emigrantes, del barrio Egipto.

De tal forma, el grupo de trabajo durante la mayoría de los talleres y en el proceso de definición de la temática del documental estuvo conformado por 4 personas integrantes de ARANEUS y un representante de la Plataforma. Este grupo, se caracterizó por el interés en evidenciar la realidad de un territorio en constante disputa, no solo por las intervenciones urbanísticas que están transformándolo, sino por las nociones hegemónicas alrededor de lo que se entiende por Patrimonio y Centros Históricos, cuyas implicaciones han tendido a ignorar estos barrios tradicionales en alto deterioro físico y social.

Proceso de Concertación La definición temática del documental tuvo un proceso de debate largo y nutrido, casi 4 sesiones de trabajo se realizaron con el grupo del Centro, en los cuales se revisaron y discutieron las propuestas de cada persona. Para esta discusión se pidió a los integrantes del grupo que cada uno respondiera las preguntas de ¿Quién? ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo?, según su propio interés para la definición de la historia y teniendo en cuenta los conceptos trabajados en los talleres previos.

El primer punto que se definió fue el lugar donde se desarrollaría la historia, específicamente los barrios localizados hacia el sur de la Carrera 6, la frontera física y simbólica de lo que se entiende por Centro Histórico, territorio pertenecientes a la

6

localidad de la Candelaria e integrado por los barrios Egipto, Belén y Santa Bárbara. Cada participante presentó una propuesta para la historia que fue debatida en grupo con el fin de definir las líneas temáticas de énfasis, sin embargo, el proceso de concertación frente a los personajes no logró definir una sola historia. Cabe añadir, que debido a la diferencia que existe en estos barrios el grupo decidió en un primer momento, realizar un documental narrado a través de tres historias de vida de personajes de cada sector, en las cuales se identificaran prácticas de libertad.

Para definir las historias y elaborar el guión del documental el grupo debió realizar una investigación sobre cada barrio y los personajes propuestos, cuya información permitió aportar elementos para la construcción de los relatos de forma que respondieran a los requerimientos del proyecto. El grupo seleccionó a una persona para que se encargara de realizar la investigación en cada territorio, dando como resultado la concentración del documental en el barrio Belén en razón, por un lado, a la escasez de información de los personajes de Santa Bárbara, y por otro, a la inconstante participación del único residente del barrio Egipto.

El proceso de negociación con Cristian Rodríguez, representante de la organización Emigrante y de la Plataforma Candelaria Hip Hip se desarrolló en permanente tensión con los demás miembros del equipo. Finalmente el incumplimiento por parte de Cristian frente a sus responsabilidades sobre la obtención de información de Egipto, necesaria para construir la historia del documental, hizo que se tomara la decisión de no incluir este territorio en el documental. Dicha decisión, tomada de forma unánime por el grupo, desencadenó el abandono del proyecto del representante de Egipto3.

De tal forma, se definió que el escenario territorial de la historia sería el sector de Belén, en donde gracias al trabajo de investigación realizado por la organización ARANEUS, se lograron identificar prácticas de libertad asociadas a algunos de sus residentes y a partir de ello consolidar la historia para la realización del documental.

3

Frente a esta situación, se realizó una reunión con la Gestora local de Cultura, el representante de Emigrantes y la Coordinación del proyecto por parte de la Fundación Subliminal, donde se aclararon las dificultades y se invitó a continuar en el proceso de preproducción y producción del documental, sin embargo y aunque la invitación fue aceptada por el representante de Emigrantes, éste no se presentó a la siguiente la reunión del proyecto.

7

Grupo Rrom

Taller grupo Rrom, 24 de septiembre. Pradera, localidad de Kennedy

A través del grupo de Patrimonio Inmaterial y de la oficina de Comunicaciones del Ministerio de Cultura, se realizó el contacto con la organización Pro Rrom liderada por Dalila Gómez, quién apoyó el proceso de acercamiento a los miembros de la organización y facilitó su invitación a participar en el proyecto.

El grupo vinculado al proyecto está constituido en su mayoría por jóvenes de la comunidad que se encuentran entre los 14 a los 20 años, en su mayoría hombres. El grupo inicial de más o menos 15 personas se fue reduciendo poco a poco hasta consolidarse un grupo de trabajo de 4 personas. La disminución del grupo y el carácter intermitente de los participantes se debe a las dinámicas culturales propias de la cultura gitana, donde los jóvenes después de cierta edad, deben iniciar su vida laboral, hecho que les impide dedicarle tiempo a proyectos que no les generen remuneración económica inmediata. Por otro lado, el acompañamiento de algunas personas mayores en el proceso se hace de manera esporádica, por ello, el número de personas en los talleres puede cambiar de una sesión a otra.

Este grupo ha demostrado interés en aprender y profundizar el manejo conceptual y práctico de las herramientas audiovisuales. Sin embargo, y debido a las edades de los

8

participantes el proceso de autorreflexión e indagación por sus propias memorias ha resultado bastante complejo. El desempeño de los compromisos y los ejercicios solicitados por el proyecto no siempre han sido cumplidos y cuando lo son, el resultado no siempre es el esperado, situación que ha requerido que el equipo Coordinador del proyecto por parte de la Fundación haga un esfuerzo mayor en direccionar las discusiones y reflexiones para la definición del trabajo con la comunidad Rrom.

Proceso de Concertación La definición temática del documental tuvo un proceso de debate prolongado. Casi 6 sesiones de trabajo se realizaron con el grupo Rrom, en las cuales se revisaron las posibilidades para abordar el tema de la identidad de la comunidad. Para esta discusión se pidió a los integrantes del grupo que entre todos respondiera las preguntas de ¿Quién? ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo?, según su interés para la definición de la historia y teniendo en cuenta los conceptos trabajados en los talleres previos.

Dentro de las temáticas propuestas y discutidas se presentaron varias opciones que se enmarcaron dentro de los intereses de cada participante, por ejemplo el vestido de las mujeres gitanas y el cambio que ha tenido con el tiempo, la música, la conservación del lenguaje, el trabajo artesanal en cobre, las historias de vida de líderes o de ancianos representativos de la comunidad.

Aunque la discusión y el proceso de concentración fue más sencillo debido a que los participantes pertenecen a una misma organización, y presentan unos intereses comunes frente a la definición de la identidad de la comunidad Rrom, el proceso de reflexión frente a esta identidad y el significado de procesos de resistencia a través de las prácticas cotidianas no fue tan claro, y requirió de un mayor trabajo de reflexión con este grupo.

Por otro lado, cabe señalar que en el proceso de reflexión se identificó una ruptura entre los intereses de los jóvenes de la comunidad y los adultos y ancianos, hecho que representa una transformación en las tradiciones de la comunidad Rrom. Aunque la temática definida se concertó con los jóvenes participantes y algunos adultos, hubo un alto grado de influencia de los mayores en la decisión final, en razón a la estructura de autoridad jerárquica presente en el pueblo Rrom. Para ellos, el ejercicio de la autoridad

9

está depositado casi exclusivamente en los mayores y, en muchos sentidos, dicho ejercicio no admite cuestionamientos de peso por parte de los jóvenes.

La temática escogida por el grupo Rrom para este proyecto, responde al valor que tienen en la comunidad los ancianos y la forma como preservan costumbres como el lenguaje, el trabajo artesanal, la independencia laboral y las prácticas cotidianas que constituyen parte del patrimonio inmaterial de la comunidad Rrom. De esta forma, el personaje central del documental es el abuelo de estos jóvenes, quien a través de la práctica cotidiana de los oficios representa el carácter único de la identidad gitana y la forma como ésta ha logrado resistir a las rupturas generacionales y a los cambios que ha ocasionado su incorporación a prácticas como la estabilidad residencial en casas, la asistencia al colegio por parte de los jóvenes y a incorporación al mercado laboral.

MARCO CONCEPTUAL La realización del proyecto estuvo atravesada por tres líneas conceptuales que se retroalimentan y tienen implicaciones en los procesos identitarios de los actores: en primer lugar, las dinámicas de la memoria, las representaciones del pasado y las construcciones de la historia o de la historia presente; en segundo lugar, la noción de agencia y la auto representación y; en tercer lugar; las percepciones sobre la libertad o las prácticas libertarias en los mundos cotidianos.

La discusión sobre las violencias simbólicas intrínsecas a la gestación de memorias hegemónicas y a los mecanismos discursivos de exclusión en la construcción narrativa de lo que podríamos llamar “una sola historia”, es el punto de partida para abordar la primera línea conceptual propuesta. En este sentido, podemos afirmar que la configuración de un sistema de representación cerrado de aquello que se ha mostrado como la historia de un colectivo ha logrado insertarse de manera hegemónica en las nociones de pasado común de los individuos que se desenvuelven en un determinado contexto de Estado nación. Los grandes relatos históricos, nacionales o regionales, han logrado informar la memoria histórica de las colectividades gracias a estrategias simbólicas que neutralizan su sustrato excluyente para aparecer como entidades de unificación o inclusión. De esta manera, las narrativas hegemónicas de la historia han informado no sólo las nociones de lo que es la historia, sino que además, han atravesado

10

las nociones de memoria de los colectivos, es decir, en tanto los individuos se sienten herederos de un determinado “pasado común” que los interpela, este pasado entra a formar parte de su memoria individual y colectiva; y más aún, los mecanismos de representación y construcción de ese pasado, en tanto dispositivos pedagógicos, pueden llegar a diseñar la manera de administrar la memoria en la medida en que señalan valorativamente qué tipo de realidades debe conservar esa memoria, es decir, este proceso puede constituirse en una suerte de adiestramiento. En suma, dentro del marco del proyecto, podemos ver la historia y la memoria como dos entidades susceptibles de ser construidas (por lo tanto deconstruidas) y administradas de diversas maneras en la medida en que las entendemos como relatos; relatos, además, con un alto grado de potencial político e identitario que el proyecto pretende fortalecer sobre la base conceptual de que serán los actores de las prácticas libertarias los hacedores de sus propias narrativas.

La segunda línea conceptual del trabajo gira en torno a los temas de auto representación y noción de agencia de los actores de las prácticas. En este sentido, uno de los mayores aportes del proyecto, desde la praxis y la epistemología, es la intención de que las voces de los actores se articulen como lugares de enunciación legítimos en el proceso de realización de las piezas audiovisuales más que como voces traducidas por el lenguaje académico. Proponemos entonces otorgar legitimidad a lugares de enunciación alternativos y revalorar el potencial de construcción de conocimiento desde experiencias no formalmente académicas. Por esta razón, pretendemos que los productos del proyecto sean el resultado de procesos de auto representación, de una mirada sensible y reflexiva de los actores a sus propias historias y de una indagación consciente a través de su memoria. El concepto de auto representación y la valoración de la experiencia de los actores como lugar de enunciación legítimo están intrínsecamente relacionados con la noción de agencia. Entendemos agencia como el poder de acción de un individuo o un grupo en el sentido político, el poder de respuesta, la carga de poder implícita en la aceptación o negación de un sujeto ante un estado de cosas, ante una práctica o saber hegemónicos, por ejemplo. En este sentido, el proyecto reconoce la agencia de los actores de las prácticas de libertad desde el momento mismo en que pretende visibilizarlas y, será coherente con este reconocimiento a través del acompañamiento de los procesos de auto representación y la valoración de sus experiencias como lugares de enunciación legítimos. Consideramos que la apropiación por parte de las comunidades de

11

la herramienta audiovisual en tanto dispositivo de autorepresentación y como tecnología de producción de sentido, se constituye en una valiosa estrategia dentro de sus procesos de agenciamiento.

La tercera línea conceptual de trabajo tiene que ver con las nociones de libertad y en consecuencia con la valoración de las prácticas libertarias. El proyecto Memorias de la Libertad realizado en 2009 se centró en la recuperación de la memoria de tres experiencias: la primera, reconstruye un hito concreto de independencia, libertad y autonomía llevado a cabo por el pueblo Arhuaco, gracias al cual se dio término a la sujeción religiosa, cultural y económica que ejerció durante décadas la misión capuchina en territorios del antiguo San Sebastián de Rábago (hoy Nabusimake). La segunda, es un recorrido por la vida del líder indígena Manuel Quintín Lame como personaje emblemático y mítico en el marco de los procesos de reivindicación política y cultural del pueblo Nasa. Y, la tercera, es una aproximación a una particular relación de ciertos miembros de la comunidad de Villa Rica (Cauca) con la tierra, configurada gracias a la permanencia de lo que ellos llaman fincas tradicionales. A pesar de la incursión rampante de las lógicas de los grandes capitales como propietarios de las tierras en territorios del Cauca y Valle del Cauca, las fincas tradicionales continúan siendo un elemento de enorme significación para sus propietarios en términos de autoabastecimiento, autonomía y procesos identitarios. Esta última, es una práctica de libertad que no solamente atraviesa las construcciones simbólicas y culturales de sus actores, sino que se construye a diario desde las dinámicas cotidianas. Significa entonces, más que un hito o una experiencia emblemática dentro de la memoria local, una apuesta vital, una apuesta política de libertad que se articula desde los ámbitos más íntimos del mundo consuetudinario.

Enfatizamos en las nociones de libertad presentes en esta última práctica, en razón a que, gracias a la experiencia adquirida por la Fundación Sub-­‐Liminal durante la ejecución de la primera fase de Memorias de la Libertad y luego de decantar los procesos en los cuales se configuraron las tres líneas temáticas abordadas, nos resultó de mayor interés, para la fase actual del proyecto, una exploración por los mundos cotidianos, más que una indagación por posibles hitos de libertad. Las dos historias contadas en los documentales producidos en la actual fase del proyecto, pretendieron tomar distancia de las nociones que persisten en relacionar la libertad y la resistencia con personajes heroicos o hitos concretos. Consideramos que, tal como lo afirmamos en párrafos anteriores, la memoria

12

en tanto objeto susceptible de ser adiestrado, puede encontrarse obedeciendo patrones y lineamientos sobre lo que se supone debe conservar en relación con el tema de la libertad, por ello la permanencia de nociones, que aunque enmarcadas en contextos ideológicos no del todo excluyentes o hegemónicos, siguen relacionando la libertad con grandes hitos o experiencias míticas en las dinámicas locales, es decir, están reproduciendo, en parte, ciertas lógicas de aquella mirada histórica excluyente.

El ámbito de la cotidianidad puede ser escenario de múltiples manifestaciones de resistencia que posiblemente no están cargadas de ante mano por grandes pretensiones emancipadoras, pero sí representan una total coherencia con anhelos de libertad e insumisión, que de forma consciente o inconsciente, están siendo ejercitados y elaborados en las rutinas diarias. En este sentido, consideramos que el valor de las prácticas cotidianas de libertad radica, precisamente, en la permanente consistencia una serie usos y saberes aplicados a diario, más que en prácticas o discursos cercanos a aquella militancia tan susceptible de caer en graves contradicciones, contradicciones que, en su mayoría, se expresan en el mundo cotidiano. En este sentido, al indagar por las prácticas de libertad cotidianas buscamos distanciarnos de registrar discursos libertarios o hitos de libertad que no siempre se replican en los usos consuetudinarios, hecho que, a nuestro juicio, arrebata la legitimidad de los procesos y quiebra su solidez.

En el marco del desarrollo de fase actual del proyecto, nos encontramos ante experiencias de vida, que informadas también por elaboraciones conceptuales y subjetivas, constituyen reales y verdaderos modelos de resistencia y autonomía. Este es el caso de los personajes centrales de las narraciones audiovisuales realizadas; por un lado, tenemos a Doña Miriam, una vecina tradicional del barrio de Belén, quien nutrida por una profunda relación indentitaria con su entorno barrial, ha decidido hacer frente a las diferentes dinámicas urbanísticas y de mercado que amenazan el carácter residencial de Belén, a través de su apuesta consiente por continuar habitando su antigua casa. La fuerte convicción de doña Miriam por contribuir a la conservación de su entorno urbano, un entorno urbano que también ha sido víctima de las nociones construidas sobre lo patrimonial, se traduce en el cotidiano habitar de sus calles y sus espacios domésticos.

Este ejercicio diario de habitar por parte de doña Miriam, no solamente está relacionado con el mero hecho de permanecer físicamente en sus espacios apreciados; este habitar

13

implica además, la movilización de una carga simbólica que significa y resignifica tales espacios.

Por otro lado, está Papo, el abuelo Rrom. Este personaje es percibido por sus nietos, los realizadores del documental, como símbolo de lo que significa ser gitano en Colombia.

Papo es un hombre de 75 años que vive en su casa con alrededor de 15 familiares y dedica sus días al trabajo en cobre y a la restauración de aparatos, principalmente radios. Este documental está alimentado casi exclusivamente por las vivencias domésticas del personaje. Es en su mundo cotidiano en donde se encarnan sus prácticas de libertad y el ejercicio autónomo de su identidad. En este día a día, Papo, desde la espontaneidad de su visión de sí mismo y de su cultura, ejerce sus saberes tradicionales expresados, entre otras cosas, en su pasión por la restauración de radios antiguos, actividad que no le genera ninguna remuneración económica.

De esta manera, los ejes conceptuales planteados, alimentaron la construcción narrativa de los documentales, desde el proceso mismo de escoger los personajes hasta la apuesta estética de las piezas finales.

METODOLOGÍA La principal apuesta metodológica del proyecto es la de movilizar los procesos de construcción narrativa audiovisual desde los actores locales, desde los mismos protagonistas o herederos de las practicas de libertad. Partiendo de este lineamiento, Memorias de la Libertad aplicó una metodología que se desarrolló en dos grandes etapas: etapa pedagógica y etapa de realización. Con la etapa que llamamos pedagógica se buscó, por un lado, ofrecer a los colectivos de trabajo herramientas teóricas y prácticas para abordar el proceso de indagación por sus memorias e historias y, por otro lado, propiciar un escenario de sensibilización y experimentación de los conceptos, métodos e instrumentos del mundo audiovisual.

Por su parte, en la etapa de realización se inició el proceso formal de creación para la construcción narrativa de los documentales. En esta etapa se definieron las historias que serán contadas en las piezas audiovisuales, se elaboraron escaletas y planes de grabación y se definieron los roles que cada participante asumiría en el momento del rodaje. De esta

14

manera, durante la etapa de realización se desarrollaron las actividades de preproducción, producción y postproducción.

Juego diseñado para el primer taller con el grupo de trabajo de la comunidad Rrom

Durante un proceso previo a la etapa pedagógica, el equipo de la Fundación Sub-­‐Liminal desarrolló una investigación preliminar en fuentes secundarias sobre el pueblo Rom en Colombia y las dinámicas sociales y urbanísticas relacionadas con la localidad de Candelaria con el fin de extraer herramientas contextuales para el trabajo en campo. En un segundo momento, los miembros de la fundación desarrollaron un diagnóstico de colectivos o personas vinculadas a procesos culturales en cada uno de los dos contextos.

Una vez ubicados los dos grupos de trabajo locales, se dio inicio al proceso de concertación con los mismos a fin de tomar decisiones colectivas sobre temas logísticos y metodológicos previos al inicio de la fase pedagógica del proyecto. Una vez formalizados dichos acuerdos, se dio inicio al proceso de trabajo a través de la realización de 10 talleres cuya intensidad horaria fue de cuatro horas semanales por cada grupo. La primera etapa

15

de estas sesiones de trabajo tuvo como objetivo principal iniciar una indagación por nociones de memoria, identidad, patrimonio y libertad presentes en cada uno de los integrantes de los colectivos. Dicha indagación se abordó a través de reflexiones y ejercicios sensibles y conceptuales que permitieran a los grupos contar con herramientas certeras para la construcción de los relatos relacionados con estos temas. Por su parte, con la segunda etapa de talleres se pretendió construir tanto un espacio de sensibilización con el mundo audiovisual, como un escenario de experimentación a través de las narrativas y herramientas técnicas del audiovisual.

Memorias de la Libertad planteó un esquema de trabajo en lo audiovisual sustentado en el documental de observación como propuesta estética y metodología de trabajo.4 Partiendo de ese principio, se propuso inicialmente el acercamiento continuo a la realidad a través de la cámara, entendiendo ésta eventualmente como un recurso técnico de registro en video, pero fundamentalmente como un dispositivo de mediación con el cual se busca propiciar la construcción de una fuerte conciencia de la mirada en tanto operación de reconocimiento y resignificación de la realidad observada.

Ahora bien, es importante mencionar que la realización de los talleres estuvo enmarcada dentro del proceso mismo de la construcción narrativa de los relatos, es decir, no se ejecutó como una ruta de capacitación alterna al proceso. De esta manera, los talleres además de constituirse como espacios pedagógico, fueron esencialmente escenarios de reflexión y creación colectiva.

Los grupos de trabajo local recorrieron el proceso de realización de las piezas audiovisuales a través de seis grandes líneas de trabajo en las cuales se insertaron los talleres temáticos: investigación histórica con base en fuentes primarias, acercamiento a

4

Nichols, Bill. La Representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ediciones Paidós Ibérica, S.A Barcelona, 1991. “La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas cede el “control”, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje como en Night Mail o Listen to Britain, las películas de observación se basan en él para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. (…) La sensación de observación (y narración) exhaustiva no solo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo autentico en vez de lo que podríamos llamar “tiempo de ficción”.

16

las nociones de memoria, identidad, patrimonio, cotidianidad y libertad, construcción de escaleta y plan de grabación, grabación, edición y socialización.

Primera etapa de talleres: Nociones sobre memoria, identidad, patrimonio y libertad La primera etapa de talleres tuvo una duración de 16 horas divididas en cuatro sesiones. A continuación se expondrán las líneas temáticas para cada una de las sesiones.

Primera sesión Se buscó generar una reflexión conceptual y subjetiva sobre los diferentes acercamientos posibles a “las memorias” y las consiguientes implicaciones políticas que cada uno de estos diferentes acercamientos genera. A partir de dicha reflexión, se pretendió evidenciar los mecanismos discursivos de construcción y adiestramiento de las memorias con el fin de elegir, de manera consciente, cuál será la manera de administrar y entender dichas memorias para el desarrollo del proyecto.

Para abordar estas líneas temáticas, la primera parte del taller estuvo estructurada por las siguientes preguntas a manera de guía reflexiva: ¿Qué es la memoria?, ¿Qué se entiende por memoria histórica?, ¿Qué se entiende por memoria colectiva?, ¿Qué es la memoria familiar?, ¿De qué manera se cruzan la memoria histórica, la colectiva y la personal?

En un segundo momento del taller se buscó generar una indagación crítica por las diferentes dinámicas personales y colectivas de administrar la memoria y los recuerdos.

Además, se generó un debate sobre la noción de verdad versus veracidad de la memoria y sobre la memoria imaginada y narrada.

Las preguntas planteadas fueron: ¿Qué es el recuerdo?, ¿Cómo recordamos?, ¿Qué recordamos?, ¿Para qué recordamos?, ¿Cómo se construyen los recuerdos?, ¿Cuándo usamos los recuerdos?, ¿A través de qué elementos recordamos?, ¿Qué papel cobra la cotidianidad en sus recuerdos?, ¿Cuál es la diferencia entre memoria y recuerdo?

17

Taller grupo Rrom

Segunda sesión En esta sesión la reflexión giró en torno a las relaciones conceptuales, subjetivas y prácticas de los conceptos de memoria, identidad, patrimonio y libertad a partir de la indagación por las prácticas cotidianas familiares o colectivas. A partir de lo anterior, se abrió una discusión sobre el potencial político de la presencia de estas nociones en un colectivo o individuo. En este taller las preguntas propuestas fueron: ¿Qué se entiende por patrimonio? , ¿Cuál es la relación del patrimonio con la memoria? , ¿Cuál es el potencial político del patrimonio?, ¿Qué es identidad? ¿Cuál es la relación de la identidad con la memoria, la libertad y el patrimonio?, ¿La memoria refuerza la identidad?, ¿Cuál es el potencial político de la identidad?, ¿De qué manera se manifiesta su identidad y su memoria dentro sus prácticas cotidianas?, ¿La identidad y la memoria alimentan o configuran sus prácticas cotidianas?, ¿Qué saberes o conocimientos tradicionales están presentes en su cotidianidad?

Tercera sesión Para este momento se buscó generar una aproximación a los conceptos de libertad y resistencia. Así mismo, se pretendió evidenciar la relación subsistente entre dichos conceptos y las nociones de memoria e identidad. Posteriormente, se abrió un debate sobre lo que llamamos la revaloración de los usos de la memoria y la presencia de la

18

identidad y las prácticas de resistencia en los mundos cotidianos. Las preguntas planteadas fueron: ¿Qué se entiende por libertad?, ¿Qué es la autonomía?, ¿Qué es la resistencia?, ¿Cómo se relacionan estos conceptos con los de memoria e identidad?, ¿Cómo se expresa la libertad, la identidad y la resistencia en la cotidianidad?

Taller grupo Centro

Cuarta sesión En este taller se buscó acercar a los participantes a la noción de fuente a través del concepto de huellas-­‐vestigio e invitarlos a que identificaran algunas para la reconstrucción de su historia y su presente personal y comunitario. En suma, se ofrecieron herramientas que permitieron a los grupos afianzar una mirada particular sobre los elementos o huellas constitutivos de su historia con el fin de evidenciar el potencial narrativo de tales huellas y su utilidad en la construcción de relatos. Las preguntas propuestas fueron: ¿Qué es una huella/fuente?, ¿A través de qué elementos recordamos?, ¿Qué elementos nos hacen recordar?, ¿Qué tipos de fuentes existen?, ¿Cuáles podrían ser las fuentes para su historia personal y comunitaria?, ¿Para qué sirven las fuentes?, ¿Qué nos dicen las fuentes?, ¿Qué pasa cuando no existen fuentes?, ¿Las fuentes sólo nos hablan del pasado?, ¿Cuáles fuentes podrían usarse para reconstruir las posibles prácticas libertarias a trabajar?, ¿Cómo y qué debo preguntarle a la fuente?, ¿Cómo usar esas huellas/fuentes en la construcción de un relato?, ¿Cómo enmarcar las fuentes dentro la narrativa audiovisual?, ¿Qué tipo de valores estéticos y simbólicos puede portar una fuente?

19

Es importante mencionar que las líneas reflexivas y los cuestionamientos propuestos en los talleres, se abordaron a través de debates colectivos y de ejercicios puntuales para cada temática los cuales permitieron a los integrantes del proyecto relacionarse con las nociones planteadas de manera tanto práctica como teórica y subjetiva.

Segunda etapa de talleres: La narrativa audiovisual Como se planteó desde la propuesta inicial, la metodología definida para los talleres audiovisuales se sustentó en el documental de observación como propuesta estética y estrategia de representación. Planteamos el acercamiento a la realidad a través de la cámara, propiciando la construcción de una conciencia de la mirada en tanto operación de reconocimiento y resignificación de la realidad observada.

Como primer objetivo, planteamos que cada grupo lograra apropiarse del dispositivo para situarse como observadores y narradores de sus realidades, aprendiendo al mismo tiempo los elementos teóricos y conceptuales fundamentales dentro del lenguaje audiovisual. De esta manera, el proceso de formación se desarrolló en dos dimensiones: una de capacitación y otra de observación.

Durante los primeros talleres de esta etapa conversamos sobre el audiovisual y las expectativas en torno al uso de esta herramienta como una posibilidad de expresión y mecanismo de autorepresentación. Se discutieron también los posibles temas que surgieron durante la primera etapa de talleres.

Con el grupo del centro surgieron diversas propuestas que se enfocaron en la reapropiación del espacio público como estrategia de resistencia a través de diferentes practicas como el baile y el grafiti por parte de los raperos (barrio Egipto). Otros de los participantes propusieron acercarse a la historia de resistencia de los barrios (Santa Bárbara y Belén) a través de la construcción de retratos audiovisuales sobre las historias de vida de algunos de los vecinos del barrio. Las propuestas se enmarcaron en identificar prácticas cotidianas de resistencia a problemáticas que históricamente han reorganizado física y simbólicamente el territorio, sin embargo, no fue hasta los últimos talleres que los integrantes lograron acuerdos y escogieron las historias que querían narrar.

20

Por otra parte, los jóvenes del grupo perteneciente a la comunidad Rrom definieron con mayor rapidez un tema para su documental: Un retrato de su abuelo.

Taller grupo Rrom con la presencia de los mayores.

La fase audiovisual se compuso de 6 sesiones para cada grupo, una semanal. Cada sesión tuvo una duración de cuatro horas. Durante ese periodo revisamos nociones básicas del lenguaje audiovisual, realizamos ejercicios prácticos de narración y manejo de cámaras.

También llevamos a cabo sesiones de análisis crítico, tratando de deconstruir el lenguaje audiovisual y sus estrategias de representación, así como fortalecer los criterios estéticos y ampliar sus conocimientos técnicos.

Para esta fase se propuso una serie de ejercicios y dinámicas orientadas a la comprensión de los principios del lenguaje audiovisual. Así mismo, se buscó estimular las capacidades narrativas de los integrantes, identificando, al mismo tiempo, quiénes tenían mayores habilidades para construir historias. Pensar en la cotidianidad como un lugar diverso y dinámico del que pueden surgir historias, fue otro de los propósitos de todo el proceso5.

Primera sesión Estructura del taller: 1. Presentación cortometraje animado de ficción LUCIA, LUIS Y EL LOBO.

5

La dinámica de trabajo con el grupo de jóvenes pertenecientes a la comunidad Rrom se caracterizó por el uso de un lenguaje menos complejo al que se había planteado en el diseño de los talleres y en el énfasis en los ejercicios prácticos.

21

2. Imagen vs. referente. Introducción a la idea de representación y mediación en el audiovisual. El sujeto como observador y autor.

3. Construcción de historias a partir de una o varias imágenes sueltas. De la imagen al texto, del texto al storyboard, del storyboard a la narración oral. Introducción al montaje como principio narrativo y conceptual.

4. Acercamiento a la historia del cine. Aparición del montaje.

5. Conclusiones. Observación y cotidianidad. Idea y escritura creativa. Dimensiones de la creación. De la observación a la construcción de historias.

6. Muestra de trabajos fotográficos

Iniciamos entonces con la presentación de la primera parte del cortometraje LUCIA, LUIS Y EL LOBO6. A partir de este cortometraje animado (stop motion) abrimos una pequeña conversación con el grupo para acercarnos a sus percepciones e indagar su sensibilidad frente a la imagen y el relato audiovisual. Se plantearon las siguientes preguntas: ¿Qué vemos?, ¿Que escuchamos?, ¿Cual es la historia?, ¿Cuál es el tema?, ¿Quiénes son los personajes?, ¿Quién nos narra la historia?, ¿Qué tipo de relato es: ¿ficción, documental, videoarte?

Con la discusión se buscó evidenciar cuáles son los elementos constitutivos de la historia y brindar las primeras herramientas para desarmar y entender el andamiaje de un relato audiovisual: Imagen, sonido, tiempo, espacio, narrador, categoría.

La imagen (discusión sobre la representación) Proyectamos Llegada del tren de los lumiere (1895). Se narró la anécdota de su primera proyección y se señaló la mimesis o el carácter icónico de la imagen y su relativa semejanza al referente. Posteriormente y con base en los elementos ya mencionados se inició una serie de ejercicios: EJERCICIO 1. El mecanismo de representación.

Imagen vs realidad. Introducción didáctica a la idea de representación y mediación en el audiovisual. El sujeto como observador y autor:

6

Con el grupo del centro se presentó el cortometraje Foutaises (1989) del director francés Jean-­‐Pierre Jeunet.

22

APARATO/MEDIADOR

SUJETO (AUTOR)

REFERENTE

IMAGEN/REPRESENTACION

Montamos el circuito de producción de la imagen y proyectamos en un videobeam lo que la cámara estaba registrando. Uno de los chicos encuadraba algún objeto o sujeto del espacio.

Frente a la imagen proyectada les formulamos preguntas para reflexionar sobre la relación entre la imagen proyectada y su referente, el objeto retratado. Buscamos hacer evidente la condición icónica de la imagen y la operación de representación que se está efectuando en ese mismo instante.

Los sujetos (autores) cambian, proponiendo un nuevo encuadre sobre el mismo objeto o sujeto. Con la repetición del ejercicio insistimos en la diferencia entre el objeto real y su

23

representación: la imagen generada; señalando a su vez, el lugar y la condición subjetiva de quien efectúa el encuadre.

Con este ejercicio buscamos hacer evidente el mecanismo de la representación: señalar el lugar del sujeto que representa el mundo a través de un dispositivo. Así mismo, propiciamos una discusión de orden ético sobre el papel del documentalista y la trascendencia de su oficio.

EJERCICIO 2: Construcción de historias

Para este ejercicio se organizaron tres grupos. Cada grupo escogió un sobre al azar el cual contenía tres imágenes diferentes. Cada grupo debía proponer una historia a partir de esas tres imágenes.

Luego de tener los cuadros que narran cada una de las tres historias, volvimos a trabajar con el circuito de proyección que montamos anteriormente. Cada grupo dispuso los cuadros sobre la mesa frente a la cámara de modo que mientras narraba la historia, pasaba cada uno de los cuadros.

24

Este ejercicio que se asemeja en principio a la construcción de una escaleta en la que se organizan las acciones más relevantes de un relato y posteriormente se elabora un storyboard. El ejercicio tuvo como objetivo estimular las habilidades narrativas de los integrantes y brindar las nociones básicas del principio del montaje cinematográfico.

A partir del ejercicio realizado se definió un orden primario y una metodología básica que nos permitió llevar las ideas surgidas en la primera etapa de talleres al desarrollo de un producto audiovisual final.

Referente + idea + tema + historia + relato.

(Realidad/subjetividad) + ¿Qué? + ¿Sobre qué? + ¿Quiénes? + ¿Cómo?

Para el desarrollo de esta actividad, se plantearon las siguientes preguntas: ¿Cuáles son los referentes?, ¿Cuál es la idea general?, ¿Qué temas estamos planteando?, ¿Qué historia proponemos?, ¿Cómo lo narramos?

Al final del taller proyectamos varias de las fotografías que hacen parte del proyecto SILO VE UN NIÑO, imágenes de una cotidianidad, desarrollado por el colectivo fotográfico de Cali, OJO ROJO. Con esta muestra fotográfica buscamos presentar a los integrantes del taller la manera en que un grupo de niños del barrio Silo ve de Cali, lograron resignificar sus universos cotidianos a través de la fotografía.

Segunda y tercera sesión: fundamentos de la narrativa audiovisual En estos talleres nos enfocamos en el concepto de montaje, señalando su importancia dentro del lenguaje audiovisual, y fundamentalmente como una estrategia de representación de una realidad observada. Así mismo revisamos en profundidad el resto de elementos constitutivos de lo audiovisual concentrándonos en el documental como género narrativo definido para el proyecto. Revisamos la noción de narración y finalmente las convenciones empleadas para la construcción de un plano.

25

Taller grupo Rrom

Estructura de los talleres: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Definición de narrativa.

Narrativa audiovisual y montaje. Sintaxis y semántica. Montaje dialéctico.

Ejercicio para comprender el montaje. Retruécanos.

Estructura narrativa.

Historia, personaje y tema.

Tiempo y espacio en el audiovisual.

El encuadre y Planimetría.

Movimientos de cámara.

El sonido.

Material audiovisual utilizado: El efecto Kulechov. La variación de sentido generada por el cambio de uno de los planos.

Cortometraje mudo. George Melies. The Monster. 1903.

Cortometraje. Edwin s. Porter. The life of an American fireman. 1903.

Monty payton and the holly grial. (Secuencia del caballero que corre hacia el castillo)

26

Cuarta, quinta y sexta sesión: análisis audiovisual, etapas de la producción, roles y funciones.

Habiendo repasado los elementos fundamentales de la narrativa audiovisual, en este grupo de talleres propiciamos un espacio de discusión para fortalecer criterios estéticos y responder inquietudes de orden técnico y conceptual. Visualizamos segmentos de documentales y otro tipo de trabajos audiovisuales con diferentes temáticas y tratamientos que nos permitieron repasar lo aprendido.

Estructura de los talleres: 1.

2.

3.

4.

5.

Muestra documental y discusión Etapas de la producción Sinopsis Escaleta Plan de grabación

Taller grupo Centro

Muestra de trabajos documentales: NAOMI KAWASE. ANIMALES. (Iván Marino) RETRATOS DE UNA AUSENCIA (Camila Rodríguez)

27

SUR PLUS (Erick Gandini) CANNONBALL, California is a place (Drea Cooper & Zackary Canepari) MI FINK. (Soporte Klan + Fundación Villarica)

A partir de la muestra y discusiones se definieron enfoques y estrategias de acercamiento al tema y los personajes. Así mismo tratamientos audiovisuales y recursos narrativos para la construcción de las historias. Fundamentalmente los dos grupos optaron por los registros de la cotidianidad de los personajes como estrategia para representarlos. Las entrevistas también se convirtieron en uno de los recursos definidos para el documental con el fin de conocer y recuperar fragmentos de las historias de vida que guarden relación con las temáticas planteadas en el documental.

Durante los últimos dos talleres desglosamos las etapas de una producción audiovisual documental y definimos los roles y funciones de cada uno para la producción. En este momento definimos también los temas e historias que finalmente se convertirían en un documental de 24 minutos. El grupo del centro decidió narrar dos historias, la primera sobre doña Miriam, vecina del barrio Belén que se ha aferrado a su territorio y promovido de diferentes maneras la permanencia en él. Su historia está marcada por una larga relación familiar con al territorio: son más de 3 generaciones las que llevan viviendo en Belén, y por un incendio que acabó con su casa del que se repuso restaurándola completamente con los ahorros de su pensión. La segunda historia, es la de dos chicos que se encuentran en clases old dance, un género clásico de baile urbano dentro del hip hop.

Las expresiones culturales de los raperos de la zona se han convertido en una práctica libertaria y de resistencia barrial, en tanto, a través de ellas, logran reapropiarse del espacio público construyendo un discurso de permanencia en el territorio. Finalmente y debido a problemas con los personajes y la investigación del segundo tema, se seleccionó solamente la historia de doña Miriam.

Con el grupo de los chicos pertenecientes a la comunidad Rrom el trabajo de construcción de la historias y de formación audiovisual tomó otro rumbo. Teniendo en cuenta que la historia estaba definida desde los primeros talleres, que los chicos viven en la misma casa con su abuelo y que no lograron avanzar en la formulación de una escaleta o preguión

28

para grabar, decidimos darles una cámara de formato HD casero para que registraran a su abuelo en la cotidianidad para luego revisar el material en cada uno de los encuentros.

Los avances fueron significativos en tanto lograron acercarse al personaje, grabarlo en su cotidianidad y propiciar diálogos en los que ellos también interactuaron. Técnicamente mejoraron el registro y lograron construir secuencias largas con un relato dentro de las mismas. A partir de la evaluación del material que cada semana nos han llevado los jóvenes del grupo, concertamos que el documental estaría armado en gran medida de lo que ellos han registrado hilado con otro material que le pueda dar continuidad y sentido.

Con los chicos de la comunidad Rrom decidimos que de las actividades que realiza su abuelo, la restauración de radios era la más significativa en historia de vida y que sería ideal poder registrar todo el proceso desde la adquisición del radio averiado en un mercado de pulgas, pasando por la compra de repuestos y la restauración, hasta la venta, o como acostumbra hacer, conservar el radio junto a los otros que ya ha reparado.

Con los dos grupos se construyeron metodologías diferentes de trabajo. Si bien con el grupo del centro las discusiones sobre la historia y el tema se llevaron gran parte del proceso, desplazando en considerable medida el trabajo con la cámara como estrategia de registro y observación de la cotidianidad, fue esta misma discusión la que fortaleció la estructura del relato y nos permitió definir un tratamiento antes de ejecutarlo. Desde la fase de investigación en fuentes, los integrantes iniciaron un proceso de construcción de su posición y discurso frente al tema teniendo siempre en cuenta cuál sería la mejor forma de abordarlo desde el campo audiovisual y específicamente desde el documental. La inminencia de un plan centro que transformaría el barrio y las diferentes formas de resistir se constituyeron en el conflicto central del documental, no sin antes dejar en claro que la posición crítica del grupo frente al plan centro no debía situar el proceso ni el producto en el campo de la denuncia, más a sabiendas de que sólo se conoce del plan centro, lo que se rumora. La escaleta y el guión dan cuenta entonces de la posición del grupo frente al tema y de la autoconciencia que lograron adquirir como autores, así como su interés por los testimonios y los personajes.

Con este grupo revisamos las etapas o fases que conforman una producción audiovisual, desglosamos cada uno de los cargos y actividades que se deben completar y repartimos los roles que cada uno de los miembros del grupo debería cumplir durante la producción.

29

Investigación. Los talleres de memoria y actividades que se desarrollaron durante esa fase del proyecto fueron incluidos dentro de la etapa de investigación. Sin embargo, una de las integrantes del grupo se encargó de investigar con mayor profundidad a los personajes que posiblemente serían seleccionados. Realizó entrevistas y tomó fotografías sobre ellos y sus espacios. Finalmente, junto al grupo se decidió narrar la historia de Doña Miriam, vecina del Barrio Belén que durante años ha liderado un proceso de resistencia a las transformaciones urbanas que han modificado el sector afectando la vida de sus habitantes. Doña Miriam integra grupos que a través de diferentes actividades fortalecen la vida barrial y buscan conservar su sector tal como lo han conocido y habitado a lo largo de sus vidas.

Con los jóvenes del grupo Rrom, la investigación se concentró en indagar en la historia de vida de su abuelo a través de entrevistas a él y a otros miembros cercanos de la familia.

Desarrollo. A partir de la investigación, el grupo del centro generó una escaleta en la que planteó una estructura para el relato, organizándolo por bloques que tuvieron como criterio la coherencia narrativa y la importancia temática. Es decir, se propuso un relato que partió de lo general a lo particular, en tanto localiza el sector y luego al personaje; a partir de allí se propuso un orden temático: Vida cotidiana, territorio, vida de barrio. Se elaboraron también las preguntas que se le harían a cada uno de los personajes que se van a entrevistar durante la grabación. De esta fase salieron tanto la escaleta que se considera como un preguión, como la sinopsis con la cual el grupo condensa la historia.

Con el grupo de la comunidad Rrom la dinámica continúo en la revisión del material registrado y en la discusión sobre los elementos ausentes de las grabaciones realizadas, las actividades que debían grabar para ampliar el registro y la profundización en la investigación sobre el personaje.

30

Escaleta grupo Centro

BLOQUE 1. CONTEXTUALIZACIÓN Y UBICACIÓN EN EL TERRITORIO

De lo general a lo particular, diferentes imágenes que retratan el centro. Mirada panorámica del territorio hasta llegar al barrio y finalmente la fachada de la casa de doña Miriam.

BLOQUE 2. PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE. DOÑA MIRIAM.(RECUERDOS DE FAMILIA)

AUDIO. Nos habla de las generaciones que se familia lleva viviendo en su casa, de la familia zapatera de su esposo, etc.

IMAGEN P.P de las fotografías del álbum.

P.G y P.M de doña Miriam en su sala revisando el álbum.

P.M retrato de doña Miriam

BLOQUE 3. COTIDIANIDAD.

IMAGEN • P.S. Doña Miriam preparando el desayuno.

• P.S. cuidando las plantas.

AUDIO. • Nos habla de las plantas en la transformación de su casa. Narra la transformación que sufrió su casa, la división.

IMAGEN • Diferentes planos de su casa, que nos dejen ver como se transformó.

• subimos a la terraza. diferentes planos de doña Miriam cuidando sus plantas • la observamos desde una terraza vecina.

BLOQUE 4. EL TERRITORIO

• Panorámicas del territorio desde la terraza. P.G Paneo del territorio.

AUDIO • Doña Miriam nos cuentas sobre su relación con el Barrio, como era antes, que recuerdos tiene de chica. Nos habla de los lavaderos, de la sexta y la iglesia, de la fábrica de loza.

IMAGEN

31

• • •

Tomas de apoyo de los lavaderos, la sexta, la iglesia y la fábrica de losa P.G y P.M cenital desde la terraza de doña Miriam saliendo de su casa.

P.M contrapicado desde la calle. doña Miriam atraviesa la calle

AUDIO • Doña Miriam nos cuenta de manera general como conservaron la calle empedrada.

• nos cuenta del plan centro.

• Doña Miriam nos cuenta su percepción de la transformación de la candelaria. extranjeros que han comprado predios.

IMAGEN • Vemos fotografías del barrio y como se ha transformado (Buscar material de archivo) • Vemos fotografías de los vecinos, de sus familias y de sus vidas en el barrio.

AUDIO • Entrevista a 2 vecinos sobre transformación del sector, sobre la manera en que han resistido y sobre el plan centro. Les pedimos que nos cuenten de la piedra que está en la calle y que nadie pudo remover (símbolo de resistencia). También nos cuentan del incendio de la casa de doña Miriam.

• Doña Miriam nos cuenta por qué no se fue luego de que su casa se incendiara, y qué es lo que la motiva a aquedarse.

• Doña Miriam nos cuenta que restauró la casa con lo de la pensión del san juan, que era una plata que se iba a gastar en un viaje a roma.

IMAGEN. • P.M Vecinos a los que se les hace la entrevista • PS entrevista en la calle. Doña Miriam nos cuenta en la calle sobre la piedra y como fue lo del incendio • Vemos fotografías de la casa y luego diferentes planos de la casa ya restaurada.

• P.M entrevista a doña Miriam.

• Entrevista a la a la nieta de doña Miriam mientras comparte tiempo con su hijo. ella nos cuenta que otras razones tiene doña Miriam para quedarse, los amigos y vida de barrio.

BLOQUE 5. (AMIGOS Y VIDA DE BARRIO. RAZONES PARA QUEDARSE EN EL BARRIO)

• Amanecer. Seguimos a doña Miriam, se levanta y se prepara para hacer ejercicio. la seguimos hasta la cancha donde se reúne con otros mayores.

• Doña Miriam haciendo ejercicio • entrevista con don Joaquín. nos cuenta sobre doña Miriam, sobre su trabajo en el barrio. sobre el plan centro y la manera en que Belén y otros barrios se han ido transformando. como señoras como doña Miriam se reapropian del territorio, a través de diferentes actividades.

Secuencia del huerto.

32

Diferentes planos para conocer la iglesia y el huerto.

Gente trabajando.

Entrevista cura Entrevista Ruth

Secuencia coro y conversación con amigas • Sesión del coro.

• Charla de doña Miriam con sus amigas, luego del coro y mientras se toman un chocolate.

Hablan sobre el barrio y la transformación del territorio.

• • • •

Preproducción. Durante esta fase se repartieron los roles, que no son del todo fijos, entendiendo que el rodaje hace parte de la formación y que todos los participantes tendrán lo oportunidad de intercambiar tareas.

A partir de la escaleta se organizó un plan de grabación y se cotizaron todos los servicios necesarios para los tres días definidos para la producción.

Producción. El plan de grabación con el grupo del centro comprende tres días completos en los que se seguirá a doña Miriam, se grabaran secuencias de sus actividades cotidianas, así como entrevistas en profundidad a ella y otros personajes relacionados con el barrio.

Con el grupo Rrom, tendremos tres jornadas de grabación además de la actividad de registro permanente que los jóvenes están desarrollando. En la primera seguiremos al abuelo hasta el mercado de pulgas del parque Tercer Milenio y registraremos la compra del radio. Ese mismo día acompañaremos al abuelo a visitar a un familiar donde propiciaremos una conversación sobre la vida de ambos personajes. Las otras jornadas tienen que ver con el proceso de restauración del radio y con eventos de la comunidad Rrom.

33

Plan de grabación grupo Centro

34

Plan de grabación grupo Rrom.

Durante la última parte del proceso, los integrantes del grupo Rrom grabaron durante casi dos meses al personaje de su documental el su contexto cotidiano.

RESULTADOS

Documental grupo centro Duración: 24 minutos Formato: HD Sinopsis: En Belén, un Barrio del centro histórico de Bogotá, Doña Miriam Castellanos, vecina tradicional del sector, ha decidido hacer frente a las diferentes dinámicas urbanísticas y de mercado que amenazan el carácter residencial de este territorio, a través

35

de su apuesta consiente por continuar ocupando su antigua casa. Doña Miriam, movilizada por una profunda relación identitaria con su entorno, hace de la experiencia de habitar su espacio doméstico y barrial, una práctica cotidiana de autonomía que permanentemente moviliza dinámicas de resignificación de su espacio urbano. Además del ejercicio de habitar, como una apuesta simbólica y política desde la cotidianidad para defender los valores tradicionales de su barrio, Doña Miriam se ha involucrado con iniciativas comunitarias, que desde la agricultura urbana, la música y otras apuestas colectivas, buscan reactivar la experiencia de ese habitar el espacio urbano desde la autonomía y el afecto por el territorio.

Documental grupo Rrom Duración: 24 minutos Formato: HD Sinopsis: Papo es un abuelo gitano que habita una casa en Bogotá con numerosos familiares. Es este espacio, el de su casa, en el que Papo manifiesta cotidianamente la manera en que conserva los rasgos identitarios de su cultura gitana. A través de sus actividades domésticas diarias, de sus recuerdos, de sus familiares y de su pasión por la restauración de radios antiguos, nos acercamos a un personaje que sin pretensiones formales por la reivindicación política de su pueblo, ejerce con total autenticidad, espontaneidad y libertad sus tradiciones culturales.

Socialización y divulgación Para la socialización y divulgación de los resultados de Memorias de la Libertad, como se plantea en los términos de referencia, La Fundación Sub Liminal se encargará de diseñar y coordinar 3 eventos de socialización, 2 en concertación con los grupos vinculados y uno de carácter general y nacional a cargo exclusivamente de la Fundación Sub Liminal. Con estos tres eventos se busca divulgar los 2 productos audiovisuales resultado de los procesos con las comunidades y propiciar un espacio para la discusión y reflexión sobre los procesos y resultados de los mismos, tanto en el interior de las comunidades participantes como para un público general y/o interesado en el proyecto y sus alcances.

36

La Fundación Sub Liminal está desarrollando como segundo escenario de divulgación, la construcción de un sitio web de acceso gratuito a través del cual se publicarán los productos finales de las dos versiones de Memorias de la libertad, así como otro tipo de contenidos que habiendo quedado por fuera de los videos documentales finales, puedan en esta plataforma, aportar una perspectiva más amplia y detallada del proyecto y los procesos que adelantaron los grupos vinculados. Creemos que el desarrollo de esta dimensión virtual de Memorias de la Libertad es fundamental para la divulgación masiva de sus resultados y para la consolidación de un espacio que hoy le brinda la oportunidad a comunidades históricamente excluidas de acceder a los conocimientos y medios de producción necesarios para agenciar proyectos de auto-­‐representación.

RECOMENDACIONES Con base en la experiencia adquirida a través de la ejecución de las dos fases del proyecto Memorias de la Libertad, la Fundación Sub Liminal considera necesario formular una serie de recomendaciones encaminadas a optimizar los resultados del proyecto ante la realización de una eventual tercera fase.

En primer lugar, proponemos que los tiempos de ejecución del proyecto sean ampliados debido a que los procesos iniciales de diagnóstico de las comunidades, ubicación de grupos de trabajo y concertación con los mismos requieren de mínimo dos meses de trabajo, lo cual significa que para el desarrollo de las siguientes etapas del proyecto se cuenta solamente con dos meses, período del todo insuficiente. El diagnostico previo de las comunidades locales debe estar incluido dentro de la primera fase de desarrollo del proyecto, con el fin de que el equipo ejecutor tenga elementos e información que alimenten el posterior proceso de concertación con los grupos definidos. Las actividades relacionadas con lo que podríamos llamar un diagnóstico de los intereses y carácter de las comunidades, resultan de vital importancia para el desarrollo del proyecto en razón a que pueden ofrecer elementos certeros sobre la pertinencia de ejecutar este tipo de iniciativas con unos grupos u otros. De lo que se trata entonces, es de contar con los elementos y el tiempo necesarios para la sólida escogencia de las comunidades de base que eventualmente serían involucradas en el proyecto.

37

En segundo lugar, y con el fin de que el Ministerio y la entidad ejecutora amplíen la difusión del proyecto, el número de grupos interesados en participar y, sobre todo, aseguren el real interés de las organizaciones vinculadas, proponemos que para posteriores fases, se considere la idea de realizar un proceso de convocatoria con requisitos mínimos, dirigido a comunidades específicas. Esto podría garantizar el real interés de los grupos de trabajo por vincularse al proyecto.

En tercer lugar, teniendo en cuenta que tanto el Ministerio como la Fundación Sub Liminal están interesados en que los colectivos de trabajo continúen desarrollando a futuro dinámicas relacionadas con los objetivos del proyecto, proponemos que se diseñe una metodología de seguimiento a los procesos de los colectivos que han sido involucrados en el proyecto. Ello con el fin de contar con un diagnóstico que permita establecer si las herramientas ofrecidas por el proyecto se convirtieron efectivamente en insumos para la generación de dinámicas posteriores.

Por último, es importante que el Ministerio tenga en cuenta la necesidad de ofrecer a cada organización, no solamente el conocimiento frente al manejo de las herramientas audiovisuales y los derechos del documental realizado, sino también una remuneración expresada en equipos técnicos o rubros económicos destinados a contribuir con la generación autónoma de posteriores dinámicas de producción audiovisual. Esta recomendación, implicaría por supuesto, la consideración de realizar un aumento al presupuesto del proyecto.

CONCLUSIONES Memorias de Libertad es un proyecto que puede contribuir a hacer contrapeso a los dispositivos excluyentes de construcción de sentido e identidad alrededor de los temas de memoria e historia. Dichos dispositivos de la exclusión, a través de una variedad de recursos simbólicos y alegóricos, han logrado posicionar en los saberes y subjetividades de los individuos una serie apreciaciones, con poco potencial dinámico, sobre lo que es su historia y su propia memoria. No pretendemos abordar a fondo en este texto las repercusiones de dichos procesos excluyentes de construcción de significado y su potencial hegemónico, sin embargo, podemos afirmar que el proyecto de Memorias de la Libertad puede ser, en sí mismo, un mecanismo de deconstrucción de aquellas presencias

38

hegemónicas en la memoria y de sus estrategias de instalación y permanencia en dicha memoria. En este sentido, consideramos que este proyecto puede representar un aporte significativo en términos de la valoración de memorias “desechadas” dentro de un sistema cerrado de símbolos y apreciaciones sobre la historia; y, más aún, partiendo del cuestionamiento de dicho sistema, podría llegar a contrarrestar los efectos que la violencia simbólica ha generado en los portadores de las memorias excluidas.

Ahora bien, en Colombia se han realizado trabajos académicos desde diversas disciplinas en relación con el problema de las historias hegemónicas versus las historias locales, en este sentido, podemos afirmar que aquel ha sido un problema ya abordado en términos epistemológicos; sin embargo, creemos que a pesar de que esta es una línea de trabajo que ha venido fortaleciéndose tanto en el ámbito académico como no académico, aún no existen suficientes trabajos que incorporen las voces de las memorias acalladas no solamente como objeto de estudio o como fuente, sino como portadoras de conocimiento, como legítimos lugares de enunciación del discurso. En relación con lo anterior, podemos afirmar que las apuestas conceptuales y metodológicas del proyecto permitieron que la experiencia de los actores de las prácticas libertarias y las elaboraciones realizadas por ellos a partir de tal experiencia, cobraran un sentido legítimo como lugares de enunciación de saberes y conocimiento.

En consecuencia, las piezas audiovisuales son el resultado de un proceso de auto observación y auto representación realizado por los protagonistas de las prácticas, y no una traducción académica de las mismas. En este sentido, creemos que uno de los aportes más significativos de la Fundación Sub-­‐Liminal al proyecto fue, justamente, más allá de plantear un trabajo participativo con comunidades, el de generar herramientas para la que ellas mismas fortalecieran su propia noción de agencia. Dicho fortalecimiento de la noción de agencia puede convertirse, entonces, en un elemento de enorme valor político para los actores en la medida en que logre trascender el marco del proyecto y se convierta en movilizador de dinámicas posteriores.

Es este justamente uno de los retos que el proyecto plantea: contribuir a que las comunidades cuenten con herramientas teóricas y prácticas para la generación de dinámicas que indaguen sobre sus memorias e identidades a través de ejercicios narrativos audiovisuales. En esta medida, el proyecto logró crear escenarios de reflexión

39

sobre el potencial político y simbólico de las diversas maneras de administrar las memorias; escenarios que esperamos, continúen gestando iniciativas desde la autonomía comunitaria.

40