Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica
10 Preguntas a una cinefotógrafa
Fascinación por los retos
23.
Marc Bellver AMC Fascinación por los retos
3. Diana Garay Viñas AMC - En rodaje
12. Pedro Gómez Millán AMC - Aprovechar cada oportunidad
34. Eduardo R. Servello - Visita Zeiss
40. Luis Enrique Galván - Iluminar el espacio y los cuerpos
44. Eduardo Vertty AMC - Tecnología cinematográfica / Motion Control
49. Mariel Baqueiro AMC - 10 Preguntas a una cinefotógrafa
52. Estrenos con siglas AMC
53. Sugerencias de lectura AMC
54. Agenda AMC
56. Redes Sociales AMC
La búsqueda de justicia por la muerte de una joven de Tijuana arranca la trama de ‘Marea alta’, serie original de la plataforma ViX+, que promete un thriller juvenil lleno de suspenso. Fotografiada por Sergi Vilanova, Ximena Amann y Diana Garay AMC, quien comparte su experiencia detrás de cámaras para llevar a cabo este proyecto.
Compuesta por diez episodios, la serie se dividió en tres bloques: el primero fue fotografiado por Sergi Vilanova (‘Adú’, 2020) y dirigido por Roger Gual (‘Las chicas del cable’); el segundo por Ximena Amann (‘Diablero’) y Gabriel Mariño (‘Ayer maravilla fui’, 2017); y el tercero por Diana Garay AMC (‘Leona’, 2018) y Michelle Garza (‘Huesera’, 2022). Diana nos comparte que ya había colaborado previamente con El Estudio cuando realizó las unidades splinters para ‘Luis Miguel: la serie’, y desde entonces había estado en pláticas con ellos para algunos proyectos.
“Pasó el tiempo y todo se acomodó para que pudiera estar en ‘Marea alta’ para la que realicé el tercer bloque dirigido por Michelle Garza”.
“Creo que uno de los aspectos más interesantes de la serie es que se apostó por el thriller , cosa que no es muy común en México. Además, es importante destacar que gran parte del proyecto se filmó entre Ensenada y Rosarito, lo que le da un aire fresco. Ya todos conocemos las locaciones de la Ciudad de México de memoria; siempre son las mismas por la cantidad de producciones
que se realizan, así que poder descubrir estos espacios únicos y maravillosos, fue interesante. Trabajar en Baja California fue increíble, me permitió entender y trabajar la luz de una forma distinta”.
El estilo de la serie fue diseñado por el director de fotografía nominado al Goya, Sergi Vilanova y el director Roger Gual, quienes apostaron por una estética que asemejara el uso del negativo.
“Fue muy interesante trabajar con Sergi. Él viene del mundo del cine y de alguna manera, le gusta trabajar el digital como si fuese negativo. Lo que planteó desde el inicio fue deslavar ligeramente los negros y al mismo tiempo, pintarlos con un toque de cian. Esto le quitó a las pieles un poco de tonos rojos y naranjas”.
“En lugar de utilizar LUTs, que es como acostumbro trabajar, corregimos el color en set con apoyo del DIT a partir de Rec. 709. Me pareció una forma mucho más eficiente y efectiva al momento de la corrección de color en post, pues los stills fueron muy parecidos a mi corrección final. Agradezco mucho a la producción y a mis compañeros fotógrafos, pues cada uno tuvo la oportunidad de corregir sus respectivos episodios. En general, tuvimos una manera muy respetuosa de trabajar entre nosotros y tal vez este es uno de los aspectos que más disfruté al realizar la serie”.
‘Marea alta’ fue grabada con la combinación de la Alexa Mini LF y los lentes Zeiss Radiance. Auna-
do a esto, se optó por usar un filtro Radiance que funciona de manera similar al glimmerglass y brinda tonalidades azules. Exceptuando el bloque uno, la serie fue grabada a dos cámaras.
“A veces, trabajar con dos cámaras puede llegar a ser complicado debido a que de alguna manera, puede resultar intrusivo para los actores. Defiendo siempre la idea de que a los actores hay que dejarlos existir en el lugar pues de esta forma, ellos se mueven y viven mejor a sus personajes. Siempre hay que dejarnos sorprender por las cosas que suceden en el set, suelen ser mágicas y de gran ayuda para la edición y para narrar correctamente la historia”.
“Sergi Vilanova fue el principal creador del look de la serie, quien estableció algunas reglas que tanto Ximena como yo seguimos. Por ejemplo, el uso de la cámara en mano y los looks de ciertos lugares recurrentes dentro de la trama, como es el caso de la comisaría la cual tenía una combinación muy particular de asteras y fluorescentes”.
“Algo que me gustó mucho de este proyecto fue el poder experimentar con un género que desde hacía tiempo me llamaba la atención. Afortunadamente, el bloque que me tocó hacer era el más oscuro de toda la serie, cuando la historia se vuelve más densa, cuando se desarrolla y se resuelve el conflicto. Además, me tocó colaborar con Michelle Garza quien justamente acababa de estrenar ‘Huesera’ en Tribeca; esto fue muy bueno ya que ella viene de hacer terror y conoce bien el género. De esta forma, el tono de la trama nos dio
pie para jugar con la oscuridad y las atmósferas. Una de las cosas que más disfruto de este oficio, es que cada persona con la que colaboras te aporta nuevas formas de aproximación a los proyectos. Es muy emocionante entender desde dónde observan nuestros colaboradores e intentar acercarse a esas miradas. Por ejemplo, Mariño y Ximena diseñaban planos muy específicos con trazos actorales definidos desde el papel, mientras que Mich y yo, llegábamos al set con nuestro shooting y empezábamos a trazar el bloqueo de la escena dejando que los actores fluyeran en el espacio, con lo cual pudimos encontrar cosas que no teníamos marcadas en el shooting original”. “Tal vez uno de los elementos que más ayudó a que Michelle y yo pudiéramos experimentar, fue que en el tercer bloque se introdujeron varias locaciones que no se habían usado en los bloques anteriores debido a una cuestión narrativa. Dichos espacios nos permitieron jugar, explorar, experimentar por todos lados. Por ejemplo, las ventanas de la casa del personaje del hacker las llené con gelatinas de sodio”.
“Michelle es una directora con la que se disfruta mucho trabajar, es muy apasionada; va secuencia por secuencia describiendo el sentimiento que predomina y a partir de ello, se crean las atmósferas. A veces, cuando uno ya entra en el rush del rodaje, solo es necesario revisitar esas notas para retomar la brújula de lo que estamos haciendo y hacia dónde queremos llegar. Encontramos una manera de determinar qué motivos y sentimientos definían cada escena”.
Para el bloque realizado por Diana y Michelle se trabajó un shooting con algunas de las escenas más complicadas entre las que resaltan las persecuciones.
“El trabajo de mesa con Mich es muy gozoso, pero lo más divertido de todo es que ya con la tarea hecha, te puedes dar el lujo de llegar al lugar de rodaje y dejar que la magia ocurra. El set es un ente que vive y por lo tanto, hay que saber escucharlo en el momento preciso”.
“Con Michelle comprendí que para que el thriller sea efectivo, se requiere tener muchos planos que ayuden a construir el suspenso de la trama. A través de varios cortes se puede alargar el tiempo y enfatizar la tensión. También nos permitimos jugar mucho con los tipos de encuadres como fragmentar los cuerpos y las caras de los personajes”.
“Tal vez una de las mayores dificultades a las que me enfrenté, fue al tipo de luz que teníamos en el norte. Si pensamos que en la Ciudad de México es una locura por las nubes, en Baja California el cli-
ma es llevado a un nivel muy superior. Allá de repente se nubla, luego sale el sol, luego hace mucho frío, luego sale el sol, se nubla, sale el sol y, de la nada, se forma un arcoiris; ¡una locura! Fue desafiante porque llevaba pocas luces”.
La serie fue diseñada para ser grabada exclusivamente en Ensenada, pero por distintos motivos, la producción se mudó a Rosarito.
“Una de las cosas que sin duda más me sorprendió, fue ir al estudio donde está el tanque que utilizaron en ‘Titanic’. Es impresionante ver cómo se construye el horizonte una vez que el tanque está lleno, pues realmente parece que el mar llega al borde. Luego ves pasar un carrito de cámara al otro extremo del tanque y te das cuenta de la ilusión”, dice Diana riendo.
Aunado a la complejidad climática, Diana se enfrentó a otros grandes retos:
“Una de las locaciones de la serie era una casa tipo californiana, típica de Rosarito, con un montón de vidrios transparentes y techos muy bajos en la que vive una hippie , interpretada por Cynthia Klitbo. Había que grabar todo el día en esa locación y esperábamos un clima nublado y, para nuestra mala fortuna, salió el sol en plenitud. Por razones narrativas, habíamos hecho un shooting donde la mayor parte de la escena era resuelta a través de un plano secuencia que empezaba en el exterior de la casa y terminaba con una conversación en el interior. Tenía que encontrar una manera de
compensar esa cantidad de luz al interior, pero la casa era una caja de cristal, de tal forma que no había espacio para colocar luces sin que se vieran o reflejaran”.
“Ese día me planteé demasiadas cosas, había mucho por resolver y, en medio del caos, me cuestionaba constantemente, ¿qué es realmente el terror y dónde se encuentra dentro de la serie? Hablando con Michelle nos dimos cuenta de que el terror está en los lugares que aparentan ser normales pero esconden algo en su interior”.
“Otra de las secuencias que más trabajo me costó fue la persecución final en la que se descubre quién es el bueno y quién es el malo. Recuerdo que para esta secuencia teníamos planeados treinta y dos emplazamientos que debían grabarse en un solo día. Como la hicimos en un espacio lleno de contenedores, decidí usar una grúa en la que monté una luz para simular el sol; esta se movía de un pasillo a otro. En un punto, supimos que el tiempo nos iba a consumir, así que lo más difícil fue decidir qué cosas sacrificar y cuáles mantener. En este trabajo todo se basa en acuerdos y en ver más allá de la presión para encontrar maneras creativas de resolver las cosas”.
Una de las formas en las que la cinefotógrafa logró aproximarse al trabajo de los colegas que participaron en la serie, fue a través de stills que el DIT compartía con el equipo para poder estar pendiente de todo lo que se hacía diariamente. Además, tuvo oportunidad de visitar los sets mientras se grababan los dos primeros bloques.
“En todo momento se mantuvo un ambiente de mucho respeto por el trabajo del otro”.
Lo complicado de trabajar en producciones que comparten un crew a lo largo de distintos bloques, es la disponibilidad del equipo de trabajo en momentos importantes. En este caso, al ser un proyecto con dos unidades preproduciendo sus bloques simultáneamente, mientras que el primero ya se encontraba filmando, Diana comenta que “hay ciertas peleas por las que uno tiene que poner toda la baraja sobre la mesa, pues el gaffer no puede ir a todos los scoutingsdebido a que se encuentra en la unidad que está con llamados en activo. Entonces, te dan opción de que vaya a una o dos de las locaciones que te tocan. Uno tiene que abogar porque te acompañen a los lugares que pueden ser los más complejos para grabar”.
“Uno de los aprendizajes más inesperados que me llevo de esta serie, es el soltar la cámara para permitir que los operadores aporten su visión a la historia, de tal forma que uno pueda coordinar desde otro punto. Agradezco la libertad de encuadres que pudimos probar, varios de ellos fragmentados y con composiciones arriesgadas”.
“Creo que el proceso de creación debería ser así siempre, con toda la libertad posible para que nosotros como creadores, podamos aproximarnos realmente, desde nuestras almas y mentes, a lo que se nos plantea en el guion. Fue gracias a la libertad que se nos dio, que llegamos a un grado tan alto de unión entre todos, tanto entre bloques como entre fotógrafos, como entre colegas. Sorodidad y libertad”.
La corrección de color de ‘Marea alta’ se realizó en Labodigital.
“A pesar de que a cada fotógrafo se nos dio la oportunidad de realizar la corrección de nuestros bloques, Sergi me pidió que lo acompañara cuando hizo su parte para mantener un mismo estilo a lo largo de todos los capítulos. Jonathan Buenrostro es un colorista increíble que también imprimió parte de su gran sensibilidad en el proyecto. Él viene de haber trabajado mucho en el laboratorio de cine y siguió nuestra línea estética previamente planteada durante la preproducción que era sacarle densidad al negro y pintarlo de cian”.
Diana comenta que realizar este proyecto y todo el proceso que conllevó, le devolvió las ganas de seguir creando contenido para series. Actualmente se encuentra trabajando en su próxima película que se grabará en Colombia.
Trailer ‘Marea alta’: https://www.youtube.com/watch?v=KwvTP-drKGc
‘Marea alta’
Cámara: ARRI Alexa Mini LF
Óptica: Zeiss Radiance
Cinefotógrafa: Diana Garay Viñas AMC
Gaffer: Óscar Inzunza
Sigue a Diana Garay Viñas AMC
https://www.dianagaray.com
https://m.imdb.com/name/nm3028434/?ref_=nv_sr_srsg_0
“Enlostiemposdelallamada‘nouvellevague’,habíaotrasmujeresrodando.Sinoduraron,nofue porquefueranmujeres,sinoporquenoerantanambiciosasyobstinadascomolofuiyoalahorade experimentar”
AgnésVarda
Los lentes ZEISS Supreme Prime Radiance están diseñados para brindar un look único, no importa el tamaño del sensor. Capaz de cubrir S35, Full Frame y más allá. Puedes estar seguro de desarrollar tu propio look, sin importar la cámara que elijas.
Para más información: zeiss.com/cine/radiance
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Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas: ‘Little America’
El trabajo del director de fotografía, Pedro Gómez Millán AMC, ha traspasado fronteras. Los proyectos en los que ha colaborado se han presentado en festivales de renombre alrededor del mundo como Cannes, La Berlinale, entre otros. Con el reciente estreno de la segunda temporada de ‘Little America’, por Apple TV, tuvimos la oportunidad de conversar sobre su experiencia detrás de este proyecto, así como de un recuento de sus inicios en la fotografía y su camino en la industria norteamericana.
“Mi primer acercamiento a la fotografía fue por casualidad. En la secundaria tuve un amigo que tenía un cuarto oscuro con quien comencé a fotografíar como pasatiempo, pero al poco tiempo, ya había hecho mi propio cuarto pasando horas y horas revelando mis fotografías. En verdad lo disfrutaba mucho”.
“Al salir de la preparatoria entré a estudiar filosofía y letras, aunque terminé cambiando a comunicación en la Universidad Iberoamericana. Durante ese tiempo, mi carrera contaba con algunas materias de cine en 16mm y 35mm y recuerdo que la mayoría de mis compañeros estaban nerviosos por usar el material. Nadie quería arruinar el trabajo de otros, pero gracias a que tenía la experiencia, yo me sentía muy tranquilo. Comenzamos a hacer algunos cortos escolares y me daba cuenta de que lo disfrutaba más cada vez. Se me cruzó por la cabeza ser director, escribir, fotografíar, hacer de todo, pero mientras más fotografiaba, se hacía más claro para mi”.
Con la experiencia y aprendizaje adquirido durante la universidad, Pedro tomó la decisión de salir de México y dedicarse al cine.
“Apliqué a una maestría en cine en la NYU, Tish School of the Arts, lo cual me facilitó quedarme en Estados Unidos. Aquí conseguí mucha más experiencia especializada en la foto.
Al terminar esta maestría, sabía que en algún momento regresaría a México, sin embargo, no inmediatamente. Mi plan era desarrollar mi carrera en Estados Unidos. Afortunadamente, y gracias a la gente que conocí acá, comenzaron a llegar proyectos muy buenos e interesantes. Intentaba filmar todo lo que podía y así llegó una película tras otra; un proyecto me llevó a otro”.
Tras su regreso a México, el director de fotografía comenzó su colaboración con Nicolás Pereda (‘Fauna’, 2022), director con el que realizó ‘El palacio y grandes temas’ antes de adentrarse en el mundo de las series.
“Hice un par de proyectos con Nicolás. Me gusta mucho su forma de dirigir y narrar; son películas con un corte más autoral y eso me encantaba. No fue sino hasta ‘La casa de las flores’ que tuve mi primer proyecto mainstream -en términos de producción-, en este país”.
“Creo que como fotógrafo, es importante no cerrarte a las oportunidades que te llegan; me gusta trabajar tanto en series como en películas y en los ultimos años he encontrado proyectos de televisión muy interesantes”.
El número de personas interesadas en dedicar su vida al cine o a los medios audiovisuales y artísticos en la actualidad, ha aumentado, sin embargo, poco se habla de la lucha, rigor y persistencia que se requieren para poder conseguir las metas en un medio tan complicado. Pedro comenta:
“Sinceramente, en el mundo del cine es difícil que lleguen las oportunidades tan rápido y cuando llegan, siempre tienes que probarte a ti mismo y a los demás, que puedes hacer las cosas, y cuando
lo consigues, cuando miras esos pequeños logros, es cuando te sientes orgulloso por haber superado un nuevo reto. Yo lo hago de esta manera, me gusta probar cosas que nunca he hecho. Estar fuera de mi zona de confort me ayuda a seguir aprendiendo y descubriendo más”.
Tras su paso por ‘La casa de las flores’, Pedro siguió dentro del mundo de las series con ‘Aquí en la tierra’, antes de regresar a Estados Unidos para centrarse en nuevos proyectos.
“Me encanta la idea de hacer películas de personaje, independientes y de autor. Me gusta trabajar en proyectos que me permitan arriesgarme, con directores que se atrevan, que sepan lo que quieren y con los que pueda aportar algo. Cuando me llega alguna propuesta de proyecto me fijo mucho en que tenga un valor dentro de su contenido”.
“Creo que por sí misma, la carrera de cine es complicada. Los que estamos en ella sacrificamos mucho, sobre todo al inicio. No mucha gente habla de esto. Recuerdo que en las conferencias con cineastas populares cuando era estudiante, la mayoría de ellos aconsejaba buscar otra carrera. Pero no creo que tenga que ser así si en verdad quieres esto. Ahora bien, estar en otro país se convierte en un doble reto porque estás alejado de familia, amigos, gente con la que sabes que puedes acercarte. De cierta manera, sientes que tienes que hacer un esfuerzo extra en las entrevistas de trabajo y procuro prepararme mucho. Ha sido difícil, pero al mismo tiempo, este esfuerzo extra me ha ayudado a encontrar mi fortaleza y mi personalidad como cineasta y ser humano. Cuando tengo una entrevista con un director para un nuevo proyecto, trato de hacer una presentación visual; lo agradecen mucho,
aunque la visión sea distinta, porque de ahí puede nacer una nueva propuesta. En el caso de ‘Little America’, como era una segunda temporada, era difícil llegar con un nuevo look por lo que presenté imágenes con una carga narrativa importante en la que se sintiera una intención con el encuadre y la óptica”.
Pedro comparte que al ser una segunda temporada, utilizó imágenes de la misma serie para explicar los momentos y elementos que deseaba resaltar a lo largo de los nuevos episodios.
“Se sorprendieron mucho cuando llegué con este material porque, aunque muchas de las cosas ya estaban dibujadas, uno como fotógrafo puede darse cuenta de los detalles más pequeños, como si subrayaras algunas notas de un texto. Así, les presenté mi propuesta sobre lo que me gustaría seguir haciendo y todo lo nuevo que creí que podría funcionar. Al final de cuentas, no quieres seguir haciendo lo mismo; creo que todos llegamos para aportar y mejorar”.
La mayoría de los proyectos en la filmografía de Pedro han llegado a través de su esfuerzo y las relaciones que ha ido construyendo a lo largo de los años. A pesar de contar con un agente, Pedro agradece a los directores y productores que recomiendan su trabajo.
“Ahora mismo estoy por lanzarme a hacer el proyecto más grande que me han ofrecido. No puedo contar mucho por ahora, pero es para Marvel y esto llegó gracias a un conocido que vio mi trabajo. Los agentes pueden ayudarte a conseguir proyectos, pero la gente que te conoce y tu profesionalismo, a veces son más importantes”.
‘Little America’ es una serie creada por la directora y guionista, ganadora del Oscar, Sian Heder (‘Coda’, 2021), que centra su argumento en contar las inspiradoras historias de inmigrantes en Estados Unidos en las que se presentan vivencias cómicas, de lucha, amor y éxito de quienes llegaron a ese país con la esperanza de una vida mejor.
Tras el éxito de la primera temporada estrenada en 2020, ‘Little America’ llega con ocho nuevas historias a Apple TV. En esta ocasión, Pedro Gómez Millán AMC y Gavin Kelly fueron los cinefotógrafos encargados de dar vida a la nueva temporada. Pedro estuvo a cargo de la dirección de fotografía en cuatro episodios: ‘Mr. Song’, ‘The Bra Whisperer’, ‘Camel on a Stick’ y ‘The indoor Arm’.
De igual forma que en la serie, los productores están interesados en aumentar las oportunidades para los migrantes y hacer de este proyecto un espacio en donde la diversidad esté presente. De esta manera, la mayoría del crew estuvo conformado por gente de distintos orígenes.
“La serie está enfocada en contar las historias de la gente que llegó a Estados Unidos y la manera en la que ven su nueva vida en este país. Lo bonito de este proyecto es que muchos de no-
sotros también veníamos de fuera. Sabemos lo que es llegar aquí con otro contexto y, de cierta manera, nuestras experiencias se imprimen en la serie. Los productores se esforzaron mucho en formar un crew diverso. Esto lo valoro mucho ya que esta convergencia cultural enriquece y amplía la visión de las historias. Es un gran paso en la industria de Estados Unidos, el luchar por la inclusión y diversidad. Creo que todo esto no sucedió por sí solo. No estaríamos aquí de no ser por el Chivo, Prieto, Del Toro, Cuarón; ellos abrieron camino. De no haber sido así, quizá hubiera sido más complicado”.
A pesar de ser parte de una misma serie, cada uno de los episodios cuenta una historia diferente que requiere tratamientos visuales específicos.
“Trabajar con historias que parten de una misma raiz, el tema de la migración, pero que son muy diferentes, hacen de esta una serie que no es fácil de abordar. En mi caso, tuve que acoplarme a cuatro historias diferentes y trabajar con cuatro directores, distintos actores, sets, etc. Es como hacer cuatro películas pero en mucho menos tiempo”.
“A los showrunners les importaba que la serie
se sintiera diferente entre sus ocho episodios y tuviera un look cinematográfico. Es por ello que muchas de las cabezas de departamento venían del mundo del cine y no de la televisión”.
Uno de los elementos que se mantuvo a lo largo de la serie, fue la elección de cámara y óptica. Por su ligereza, se utilizó la Sony Venice en conjunto con la óptica de ARRI, los lentes DNA.
Sobre la elección de los lentes ARRI DNA, Pedro comparte que le ha gustado trabajar con esta óptica gracias a su versatilidad.
“Son lentes que tienen mucho carácter y personalidad. Algo interesante es que con ellos puedes empujar la estética a extremos. Tienen un fall-off en las orillas con el que puedes jugar al hacerlo más o menos evidente según lo que estés buscando. Como fotógrafo, te dan oportunidad de imprimirle un sello original a lo que estás haciendo. El closefocus también es más apretado que el de otras ópticas. Creo que eso los distingue un poco más entre los demás lentes y por eso Gavin y yo los escogimos”.
Ambos directores de fotografía, Gavin Kelly (‘American Horror Story’) y Pedro Gómez Millán AMC, realizaron pruebas en colaboración con Matt Kolze, experto en óptica de ARRI, Burbank, para crear una look especial.
“Los lentes se colimaron de distinta manera para que el fondo tuviera un bokeh más pronunciado y un flare más expresivo. Los dos lentes que más se intervinieron fueron el 28mm y 60mm. Nos interesaba que los personajes tuvieran motivos, que cada personaje lograra adentrarnos en su mundo psicológico particular. Usábamos el 60mm como lente de retrato, el lente para closeup . Hicimos muchas pruebas en ARRI con cada uno de los lentes hasta llegar al look adecuado. Recuerdo que después de esas pruebas empujamos el 60mm todavía más, queríamos más efecto pero sin que se que fuera rarísimo visualmente”.
Con respecto al tratamiento del color, Pedro cuenta que trabajó con Dave Hussey, uno de los
fundadores de Company3, considerado uno de los mejores coloristas de la industria norteamericana.
“Dave creó un LUT espectacular al cual no había que cambiarle casi nada en la etapa de post. Para que todo el proceso fuera lo más certero posible, las pruebas que realizamos cuando se hizo la descolimación de la óptica, se las llevamos a él para que entendiera mejor cómo funcionaba todo. Hicimos más pruebas en un foro, con la iluminación concreta a la que queríamos llegar. Vimos el contraste y tipo de luz y, a partir de eso, se creó ese LUT que se usó de base para todo el show”.
“Algo a recalcar con respecto al tipo de relación y colaboración que mantuve con Gavin Kelly, es que tuvimos pláticas previas, realizamos las pruebas juntos, se tomaron las decisiones grandes en conjunto, pero cuando alguno de los dos entraba en set, el otro no intervenía, de hecho, no veíamos el episodio del otro para poder tener total libertad de crear cosas distintas”.
El director de fotografía mexicano realizó los episodios 2, 4, 6 y 8 de la serie, sin embargo, tuvo que involucrarse en el primer episodio para cubrir a Gavin por cuestiones de salud. Gracias a que toda la preparación la hicieron los fotógrafos en conjunto, fue que Pedro se aventuró con el comienzo de la serie.
“Tuve muy poco tiempo para realizar la pre del primer episodio y para hablar con la directora. Gavin había realizado un avance de tres semanas, pero el problema fue que yo llegué un día antes”.
Pedro se enfrentó a tres retos. El primero, intentar serle fiel al trabajo que ya había realizado Gavin; segundo, el hecho de haber llegado un día antes de que arrancaran los llamados y el tercero, tener que trabajar en la preparación del segundo episodio.
“Filmar y pre producir, fue muy agotador. Gavin retomó los últimos días. Yo terminé filmando cuatro días, es decir la mitad del episodio. Físicamente fue muy desgastante porque entre el bloque uno y dos, solo hubo tres o cuatro días de diferencia. Fue un arranque letal y abrupto pero al final, creo que salió bien”.
“Puedo decir que en general la serie es bastante ambiciosa, pues en varios episodios hubo que recrear épocas con detalles muy específicos. En uno de los episodios, nos enfrentamos a que había que recrear una feria de comida de Minnesota. Los sets eran grandísimos, caros y no contábamos con los extras suficientes para que se sintiera verdaderamente el ambiente de fiesta”. “Se recreó la feria en un estacionamiento. Había que ser muy ágiles y emplazar la cámara lo mejor posible porque el tiempo se agota muy rápido cuando hay tantos elementos que controlar. Es todo un trabajo grande en la pre, el tener que pensar dónde poner la cámara para poder ver lo importante y que la historia se cuente”.
El cuarto episodio, ‘Camel on a stick’, cuenta la historia de un chico que trabaja en la feria ven-
diendo carne de camello y que trabajó toda la noche para llegar a tiempo con la comida. Al final, la carne resultaba todo un éxito y la emoción y carga de trabajo le provocaba mareos. Para poder contar esta sensación, Pedro y su equipo crearon todo un sistema para que la cámara pudiera seguir al personaje en la caída.
“Creamos un rig de cámara con motor y en steadicam. La cámara giraba en 360º. Debo aclarar que en este episodio habíamos planteado usar la cámara en mano, por lo tanto en el desmayo tenía que seguir así, y este era justo uno de los puntos que dificultaba la realización del plano. Había que tener el mismo sentimiento que el personaje que estaba realmente exhausto, al grado de dejar de ver nítidamente y desmayarse. Pensamos en un primer momento en hacerlo con una cabeza en una grúa, pero debido al hand held,esto era imposible”.
“Fue una toma muy difícil para operar. El punto es que cuando él se caía, la cámara giraba y caía con él. Le pusimos motor y solo tuvimos dos tomas debido a que nos enfrentamos a un factor que desconocíamos, pues las baterías no eran compatibles en nuestro invento de rig.”
El invento con el cual lograron el efecto fue idea del operador. Pedro enfatiza la importancia del trabajo en equipo y de elegir a personas que puedan aportar para encontrar las mejores maneras de resolver lo que la historia necesita.
“El primer episodio, por ejemplo, era visualmente muy diferente a los demás. En este se cuenta la historia de Ciela, una chica salvadoreña que llega a Estados Unidos sin saber inglés y comienza a trabajar en la casa de una señora muy adinerada en Hollywood. En un punto, Ciela conoce al jardinero - un señor japonés- y este le comienza a compartir el gusto por el cuidado del jardín y de las plantas”.
Para este episodio, Pedro se inspiró en la historia verdadera y los espacios reales para encontrar los tonos adecuados y los motivos necesarios para contar una buena historia.
“Hubo dos momentos a contrastar. Por una lado, la parte idílica de su contacto con la naturaleza y su relación con el jardinero. El sol se volvió importante ya que jugué con flores y su color lo que me ayudó a encontrar la colorimetría adecuada, llevándola a los pasteles, como si se tratara de un sueño. Por otro lado, el lado crudo, como cuando tiene que ir a tomar clases y vemos su lucha por intentar comunicarse y cómo se complica su vida”.
Estar en constante cambio es inherente a esta industria. Cada proyecto es diferente, descubres nuevas historias, nuevos lugares, cada crew es una familia nueva. De esta manera, se van creando oportunidades para vivir experiencias que sobresalen de lo común y llegan cambiar la manera en la que vemos el mundo.
Además de los retos técnicos a los que Pedro se enfrentó durante el rodaje de cada episodio, hubo momentos de reflexión y momentos emotivos.
“En ‘The Bra Whisperer’, contamos la historia de una chica jamaiquina que aprende a sacar las medidas del busto a ojo y, con el paso del tiempo, monta su tienda que es todo un éxito en Nueva York. Durante este rodaje, estábamos dentro de un vestidor para filmar a algunas mujeres probándose las prendas, todo bajo mucho respeto y con un crew reducido. De pronto, una electricista de mi crew se acercó a nosotros para pedir ser parte de estas secuencias. Ella confesó que había tenido una doble mastectomía y que sentía que tenía que ser parte. Fue muy emotivo, sobre todo para ella porque se abrió con nosotros y, de
alguna manera, fuimos un espacio seguro para que lo pudiera hacer. Todos la apoyamos y lloramos con ella. Cuando haces este tipo de historias te das cuenta de que verdaderamente valen la pena de ser contadas”.
“Recuerdo que una vez que hablé con Rodrigo Prieto AMC, ASC para preguntarle sobre su estilo y me contestó que no tenía ninguno; que se adapta a las historias. Y este consejo es algo que conservo siempre. Un fotógrafo debe ser como un camaleón y adaptarse a todo lo que viene para poder crecer y crear cosas nuevas”.
Trailer ‘Little America’: https://www.youtube.com/watch?v=D256SMF-voI
‘Little America’
Cámara: Sony Venice
Óptica: ARRI DNA
Cinefotógrafo: Pedro Gómez Millán AMC
Gaffer:Eric Saggot
Sigue a Pedro Gómez Millán AMC: http://www.pedrogomezmillan.com https://www.imdb.com/name/nm2960150/ https://www.instagram.com/pedrogmillan/?hl=es-la
El director de fotografía Marc Bellver AMC comparte un poco de sus inicios en la industria del cine, su llegada a México, su paso por el mundo de las series y su proceso detrás de ‘No abras la puerta’ del director Humberto Hinojosa.
Marc llegó a México junto a sus padres, quienes buscaban un cambio radical en su vida. Existía la posibilidad de viajar tanto a Chile como a México y optaron por este país que les abrió las puertas en todos los sentidos. Tras veintisiete años en México, Marc se ha convertido en un gran cinefotógrafo que ha realizado múltiples proyectos audiovisuales pasando por el documental, por el cine de terror y por series multi galardonadas como ‘Luis Miguel, la serie’. Marc recuerda cómo fue llegar a México y lo que esto representó para su vida estudiantil y laboral.
“Mi amor por el cine nació desde que mis padres me llevaban a ver las películas pero ninguno de los dos se dedicaba a nada relacionado con el séptimo arte. Mi papá era peluquero pero tenía un gusto grande por el cine clásico y me transmitió esa pasión. Recuerdo que veíamos películas en un canal de televisión española en el
que transmitían todos muchos clásicos. Desde los dieciseis años tenía claro que quería hacer cine”.
“Gracias a su profesión, mi papá conocía a muchas personas, entre ellos a un director de comerciales. Mi papá habló con él y tuve oportunidad de visitarlo en el set. Alguno de ellos me comentó que los fotógrafos obtienen grandes ganancias económicas y que a lo mejor era un mejor camino a seguir. A pesar de ello, intenté dirigir aún en Barcelona, pero comencé a fotografiar los cortos de mis compañeros en la escuela”.
“Antes de llegar a México, hice una investigación de las escuelas de cine que estaban disponibles pues sentía que aun me faltaban algunas cosas por aprender y en las que podría mejorar, sin embargo, nunca esperé que me recharazaran en mi primer intento para ingresar a cualquiera de las dos escuelas importantes de cine”.
Marc no desistió a pesar de la desilusión y comenzó a trabajar para ganar conocimiento y experiencia.
“Jorge Senyal AMC, ‘el coyote’, de alguna forma me acogió para que trabajara con él. Hicimos mucho trabajo juntos en publicidad, hacíamos muchos comerciales. Esto me hizo adquirir gran
experiencia en el set”.
Gracias a su insistencia por aprender, con el dinero obtenido durante sus llamados, Marc logró pagar sus cursos de fotografía fija en la Escuela Activa de Fotografía. Afortunadamente, contaba con el apoyo de sus padres y debido a ello, dejó por completo el trabajo para enfocarse de lleno a la escuela de cine.
“Me iba bien económicamente, pero mi sueño de ser fotógrafo me hizo intentar de nuevo entrar a alguna de las dos escuelas de cine. Puedo decir ahora, en retrospectiva, que entrar a la escuela cambió mi vida radicalmente. Para todos aquellos que van comenzando, les recomiendo las escuelas de cine al cien por ciento, pues todos van creciendo juntos dentro de la industria. Por ejemplo, de mi generación salieron grandes fotógrafos como Daniel Jacobs AMC y Damián García, solo por nombrar algunos”.
“La espera para graduarme fue un proceso eterno, había que cumplir muchos procesos burocráticos y el 2005 tomé la decisión de decirle adiós al CCC, me fui por voluntad propia”, rie.
Aunque la vida lo tenía en un ir y venir de la escuela, en los entretiempos, Marc entró de nuevo al terreno profesional para encontrar una
oportunidad que le permitiera arrancar su carrera como fotógrafo.
Iniciar como fotógrafo en la industria del cine es complicado cuando apenas estás saliendo de la escuela, por esto mismo, cualquier oportunidad que se obtenga para ser parte de un proyecto es importante para darte a conocer y aprender sobre la marcha. Sus primeros acercamientos al medio fueron mediante la realización del ‘detrás de cámaras’ de algunas películas.
“En aquellos años la industria del cine no era como ahora, se hacían muchas menos producciones y fue muy complicado arrancar como fotógrafo. Por algún tiempo, mi compañero Daniel Jacobs y yo nos dedicamos a hacer el makingof en películas como ‘Matando Cabos’ y ‘Km 3’ así como operando cámara en las unidades de acción”.
“Al mismo tiempo, mi carrera se volcó al cine documental durante un buen tiempo. Junto a Amir Galván hice un documental en el cual se basaron para realizar la película ‘La 4ta compañía’, película muy bien recibida por la crítica. Tambiém colaboré con Alberto Cortés con
material para Canal 11 y canal 22, hasta que en un momento se acercó a mí para hacer ‘Corazón de tiempo’, mi primera película de ficción.”
La película de Alberto Cortés estuvo nominada a varios Arieles entre los que se reconocía el trabajo fotográfico de Marc. También estuvo nominada en el Festival de Cine de Sundance en 2009.
“Lo que más tengo que reconocer del proceso de creación de esta película, es el brutal proceso que realizó Alberto que vivió durante un periodo en la comunidad zapatista para conectar con la gente. Ahí lo conocían como ‘Chaplin’, porque se dedicó a hacer proyecciones para todos ellos durante unos ocho años. Les ponía cine de todo tipo, cine de corte social, cine documental mexicano de la época y películas comerciales como ‘Matrix’, fue una gran experiencia. Se trabajó con actores de la misma comunidad, se hicieron talleres del teatro indígena campesino de Valladolid; recuerdo que viví parte de ese proceso en San Cristóbal y, para cuando iba a comenzar el rodaje, un grupo de gente no zapatista quería cancelar la película y nos sacaron por ocho meses. Afortunadamente, la película logró levantarse de nuevo y hacerse en otra zona”.
“Ahora mismo, no se si volvería a irme a una comunidad durante tanto tiempo y trabajar en esas condiciones, sin embargo, es uno de los más grandes aprendizajes humanos que me ha dejado mi profesión como cineasta”.
Después de este paso por la ficción, Bellver continuó haciendo documentales entre los que destaca ‘Mi vida adentro’ y ‘Batallas intimas’, ambos de la directora Lucía Gajá.
“Cuando Lucía estaba filmando ‘Mi vida adentro’, yo iba como operador de cámara, la fotógrafa principal de ese proyecto fue mi colega Erika Licea AMC”.
“Nos fuimos a Austin un mes mientras se estaba realizando y allá nos conocimos bien Lucía y yo. Este proyecto fue importante para mí en varios aspectos: dio la oportunidad de contar una historia tremenda que nuevamente me dejó una gran experiencia humana y a la vez representó el acercamiento a Lucía para después colaborar juntos en otro proyecto”.
Nominada en cinco categorías del Ariel en 2018, el documental dirigido por Lucia Gajá aborda la historia de algunas mujeres alrededor del mundo que fueron víctimas de violencia doméstica y su lucha por levantar la voz y salir adelante.
“La experiencia que tuve detrás de este proyecto documental fue muy importante. Lo realizamos juntos a lo largo de siete años. Fue un proceso largo pero bello, éramos nosotros tres -Lucía, mi hijo y yo- viajando por el mundo, consiguiendo las tomas y haciendo las entrevistas.
Incluso creo que se puede notar cómo mi hijo va creciendo frente a la cámara, desde que apenas comienza a andar hasta que ya está un poco más grande. Éramos los tres haciendo cine. Equipados con una XDCAM, una carriola, un tripié, más un niño y su pañalera”, dice Marc sonriendo. “Recuerdo ir por Nueva York en el metro mientras nevaba. Muy arriesgados nosotros, con el niño ahí, viviendo los estragos del clima y de la vida ajetreada. También estuvimos juntos en España y a Finlandia nos acompañó la productora. En fin, como fueron muchos años, las cosas cambiaron mucho a lo largo del tiempo”.
Uno de los momentos que representó un reto en la elaboración de este documental, fue el viaje a La India en donde se enfrentaron a una cultura machista que impedía a la directora realizar su labor.
“Era muy incómodo, solo se dirigían a mí como si yo fuera el cineasta, solo por ser hombre, siendo Lucía la directora y productora. Además de eso, la asociación a la que habíamos contactado para que nos conectara con una de nuestras protagonistas, decidió retractarse cuando llegamos al país. Entonces, ya estando ahí, donde no conocíamos nada ni a nadie, tuvimos que encontrar otro caso para documentar”.
Como en muchas producciones, el presupuesto era muy limitado y solo contaban con veinte días para realizar todo el proceso de investigación, de recolección y documentación. Lograron salir victoriosos, pero Marc asegura que sin duda fue uno de los bloques más difíciles durante la realización del proyecto.
“En el documental no sabes qué vas a hacer, te enfrentas a situaciones que se pueden salir de control y eso es emocionante, enfrentarse a lo desconocido”.
Después su paso por el cine documental, llegó el momento de abrirse paso en otras áreas dentro de la ficción. Así comenzó su carrera en el mundo de las series con ‘Los simuladores’, así como su trabajo en la segunda temporada de ‘Soy tu fan’, colaborando con Dariela Ludlow AMC. Un par de años más tarde, el 2013, llegó la oportunidad de fotografiar la película ‘Espectro’, de Alfonso Pineda.
“En 2014 llegó a mis manos el proyecto de remake de la película de 1975 de Carlos Enrique Taboada, ‘Mas negro que la noche’. Me llamó la atención que para este proyecto el reto más grande era que teníamos que hacerla en 3D. Me parece que es el único y último proyecto que se hizo en México con esta tecnología, pues es un proceso bastante caro y complicado. Había que usar dos cámaras, un espejo y hacer el coaxial. Para ayudarnos en el proceso, la producción trajo a José María Aragonés, una persona con muchos conocimientos en el 3D. Desafortunadamente, a pesar de todo el proceso y de su complejidad, fue un proyecto que pasó desapercibido y, digamos, que desapareció del radar”.
A pesar de que que la película no obtuvo gran recepción, Marc comparte que disfrutó mucho el proceso de hacerla porque le permitió aprender a trabajar con este tipo de tecnología y otros elementos que le han aportado habilidades como fotógrafo.
Marc continuó entablando relaciones con directores con quienes hasta la fecha trabaja en series y películas. Poco a poco, el director de fotografía fue teniendo cada vez más oportunidad para elegir los guiones que realmente le atraen, con historias que le apasionan.
“A partir de cierto momento pude escoger mis proyectos y esto cambia radicalmente la perspectiva. Pongo especial atención a los guiones y escojo proyectos que me reten a hacer cosas que salen de lo convencional. Me gusta mucho sentarme a platicar con los directores para poder entenderlos, comprender lo que quieren hacer y ver de qué manera puedo sumar a su visión. Trabajar con directores que saben lo que quieren es importante, así como mantener una buena relación con ellos ya que es como una relación de pareja en la que debe existir respeto por el trabajo del otro y apoyo mutuo. Después de todo, pasamos demasiado tiempo juntos invirtiendo todo nuestro esfuerzo para hacer un proyecto de calidad”.
Cuando pensamos en el cine mexicano que se distribuye en salas comerciales, pensamos en co-
medias románticas o los melodramas más populares. El cine de género, como la comedia o el terror, ha luchado por mantenerse firme en la cartelera. Hasta hace poco se han realizado estudios de mercado que posicionan a México como uno de los principales consumidores de cine de terror, lo que permite tener una ventana a nuevas formas de expresión para nuevos cineastas. Marc Bellver AMC comparte el gusto por este tipo de narrativas que apuestan por arriesgarse y que, al mismo tiempo, le permiten experimentar.
Marc ha colaborado con un amplio número de directores que han trabajado el género del terror en México. Entre las películas que ha realizado se encuentran las ya mencionadas ‘Espectro’ (Alfonso Pineda, 2009), ‘Más negro que la noche’ (Henry Bedweill, 2014), ‘La niña de la mina’ (Jorge Eduardo Ramírez, 2016) y la serie ‘S.O.Z’ de 2021.
“A diferencia de las comedias románticas, el terror permite jugar con las atmósferas en las que quieres que ambos actores se vean bien. En México se empezó a hacer más cine de terror hace muy poco tiempo.
La ópera prima del director Andrés Kaiser (‘Teorema del Tiempo’, 2022) juega con el falso documental y el subgénero del found footage para narrar la historia Juan Felipe de Jesús, un sacerdote que durante 1986, docuementa en video el proceso de reincorporar a tres niños salvajes a la sociedad oaxaqueña. Pero un terrible suceso cambia su destino, creando un misterio en la comunidad que guarda un oscuro secreto.
‘Feral’ se adentra en un género muy poco explorado en México.
Debido a sus experiencia en la creación de atmósferas para el cine de terror, el director Andrés Keiser, contactó a Marc para que realizaran juntos la película.
“A Andrés le tomó años realizarla; afortunadamente me contactó. Para esta película tuvimos que hacer muchas pruebas con materiales de video pues el cuarenta por ciento de la película es cámara en mano”.
El subgénero de metraje encontrado es una técnica narrativa usada comúnmente en las películas de terror y los falsos documentales en los que gran parte de la película es presentada como material descubierto y verdadero. La ventaja de este estilo narrativo es la oportunidad de experimentar con material de distintos tipos.
“Probamos en todos los formatos de los años ochenta hasta hoy: betacam, handicam, vhs, etc., ya que queríamos llegar a la textura de la betamax. El problema es que había escenas con velas y estaba de miedo usar una cámara de esas por la poca exposición que nos permitía tener. Fue un proceso complicado, laborioso, pero muy divertido de llevar a cabo. Al final, terminé usando una Black Magic Pocket por la gran movilidad que nos permitía tener ya que eran los actores quienes la iban a manipular. El cura, interpretado por Héctro Illanes, tenía que traerla “en la mano”, pues va grabando a los niños ferales.
Se trató también de tener un juego cuando la cámara no estaba en mano y crear otro lenguaje para ayudar a que el espectador entendiera ambos momentos. Debo admitir que a veces, cuando los actores traían la cámara lo hacían muy bien, y en otras ocasiones me tenía que meter a descuadrar un poco, para que no fuera tan perfecto”.
“Otra de las cosas complicadas par esta película fue el tener que iluminar 360º porque, aunque hubiera un bloqueo de la escena con los actores, no sabías hacia dónde podría apuntar la cámara, tenía que prepararme para todo.”
“Ya en la post, el siguiente paso fue pasar todo el material digital a formato de VHS. Se pasó la película a cintas, era el proceso para que la textura digital y moderna no se sintiera, sino al contrario, que se sintiera vieja y casera. Esta es una de las películas que más he disfrutado hacer y que me dejó muy contento con el resultado final; me parece un gran ejercicio de falso documental.”
Dentro del equipo de cámara estaban el primer asistente de cámara JC Santillán y la segunda asistente Morgana Laguardia.
“Siemprehepreferidoelreflejodelavidaalavidamisma.Sihe elegidoloslibrosyelcinealaedaddeonceodoceaños,estáclaro queesporqueprefieroverlavidaatravésdeloslibrosydelcine”
‘No abras la puerta’, escrita y dirigida por Humberto Hinojosa, sigue la historia de Fausto y Esther, dos adolescentes marcados por el pasado que los mayores les han ido heredando. Ambos, víctimas de violencia doméstica, buscan su camino para salir adelante, sin embargo los lazos sanguíneos con un ser oscuro los pondrá en una situación sobrenatural.
“El proceso detrás de esta película me pareció muy grato. Creo que es cosa de varios aciertos dentro de la preproducción, como el caso de las locaciones. Queríamos que no se sintiera como la Ciudad de México por lo que buscamos espacios que se sintieran como los suburbios y que nos dieran una sensación de atemporalidad. Se grabó en un área de departamentos cerca de Coapa, un lugar muy extraño que, de por sí, ya daba miedo. Todas las demás locaciones tenían mucha personalidad para poder jugar con ellas”.
“Uno de los principales retos que encontré mientras hacíamos la película es la secuencia de inicio. Comienza con un incendio dentro de un departamento en donde un hombre rescata a un niño. Recuerdo que la preparamos mucho en compañía de nuestro encargado de SFX para que fuera seguro para todos, ya que tenía que entrar el actor y nuestro steadicam (Gerardo Manjarrez), así como los stunts. Fue toda una coreografía que dio un maravilloso resultado”.
“Para filmar esta escena, se construyó un departamento en el área que usan los bomberos para entrenar. El encargado de efectos especiales puso fuego por todos lados y que iba controlando bajando o subiendo la intensidad según se requiriera. Fue un único shot complicado bajo temperaturas de 50 o 60 grados. Al final, se hicieron pequeños ajustes VFX”.
“Otro gran reto fue iluminar las locaciones ya que, pesar de ser muy fotogénicas, no eran precisamente amables con respecto a la iluminación. Los departamentos estaban en pisos altos y no contaba con grandes medios para usar grúas o luces pesadas, entonces decidí apoyarme de luz natural y de luces prácticas; utilicé muy pocas luces. Creo que de cierta manera, era el tono que la misma película pedía, casi como documental, una especie de naturalismo estilizado”.
Para la realización de esta película, Marc Bellver utilizó RED Epic junto a la óptica Zeiss Master Prime.
“Me encanta la textura que ofrece la cámara, usamos el ruido a nuestro favor. No quería que fuera tan nítido y a pesar de que la óptica sí lo era, se encontró un equilibrio adecuado”.
“Me gusta experimentar, hago pruebas de todo hasta que consigo lo que tengo en mente. Nunca me repito y es difícil que haga algo con los mismos lentes y cámara; por lo menos uno, varía”.
Antes de terminar, el director de fotografía agradece el trabajo en equipo que se ha logrado en sus proyectos ya que es esto lo que crea productos interesantes.
Trailer ‘Batallas íntimas’: https://www.youtube.com/watch?v=XZxkb7s9kcg
Trailer ‘Feral’: https://www.youtube.com/watch?v=1tdHyEjc_MI
Trailer ‘No abras la puerta’: https://www.youtube.com/watch?v=dxABu8shA-M
‘No abras la puerta’
Cámara: RED Epic
Óptica: Zeiss Master Primes
Cinefotógrafo: Marc Bellver AMC
Gaffer: Edgar Ambriz
Sigue a Marc Bellver AMC:
https://www.marcbellver.com
https://www.imdb.com/name/nm1637548/ https://www.instagram.com/marcbellver/
A180 kilometros de distancia de Munich y 70 kilómteros al este de Stuttgart, está el poblado de Aalen, a las orillas del rio Kocher, sitio privilegiado por una zona montañosa donde la empresa lider en óptica Carl Zeiss, tiene sus instalaciones y que tuve el privilegio de visitar para conversar con algunos de sus destacados ejecutivos e ingenieros en diferentes áreas y divisiones que se encargan al desarrollo óptico para cine y fotografía. Ellos compartieron y explicaron aspectos de sus productos y las razones por las que Zeiss, sin lugar a dudas, es una óptica que posee características particulares y, sobre todo, cuidado en su manufactura y confiabilidad.
A mi llegada, fue notable el buen recibimiento por invitación de Marco Auricchio quien me dio una guía compartiendo sus conocimientos.
“Cada sala posee una limpieza total para evitar cualquier partícula de polvo al momento de montar un equipo óptico de Zeiss que está comprometido con la calidad”.
“Dependiendo de cada cristal, se ajustará su capacidad de transmisión de luz y, para ello, algunos elementos poseen cierta transmisión de luz o índice de refracción - dependiendo del caso- para crear una imagen nítida y de contraste equilibrado”.
A continuación compartiré con los lectores de esta revista, la experiencia de transitar por las instalaciones de Zeiss, así como por el museo, conociendo los avances tecnológicos de una de las ópticas mas importantes del mercado cinematográfico.
Marco Auricciho, contesta:
“Con una experiencia de más de 175 años en óptica, Zeiss siempre busca crear algo nuevo para ser líder en el mercado. Zeiss tiene visión y trabaja en proyectos para mejorar su vida diaria y su flujo de trabajo. No somos seguidores; creamos el mercado y escuchamos a nuestro cliente”.
(Super Speeds, Master Prime, Ultra Prime, Supreme Prime, Extended Data, CinCraft Mapper. (https://cincraft.zeiss.com/us/home),
“Un buen elemento se distingue por muchos factores y uno de los más importantes es la fiabilidad. Nuestros lentes son confiables mientras se dispara en muchas circunstancias diferentes para brindarle la confianza de no fallar durante sus proyectos. Aquí marcamos la diferencia en un mundo donde puedes encontrar mucho vidrio”.
Posteriormente, compenetrados en el interés por conocer más sobre los avances, he conversado con más detalle con Christophe Casenave, Head of Category Management & Sales Cinema Products de Zeiss.
Hablando del espíritu que engloba a la empresa,¿cualeslapremisaocompromisoqueustedes tienenconelproducto?
“Proveer lo que un director o directora de fotografía requiere. Sabemos que no todos quieren el mismo look y tratamos de identificar el común denominador pero manteniendo la imagen de la marca. Siempre comento a mis colegas que existe la posibilidad de crear un look más vintage o quizá cualquier otro experimento óptico, sin embargo cada marca posee su propio diseño óptico y cada manufactura crea lo que es propio de su sello”.
“Nosotros creamos una óptica eficientemente nítida y, en cuanto a rendimiento de color, tenemos tendencia a ser más neutrales porque creemos que con las nuevas tecnologías, la imagen filmada en set no es la imagen definitiva, por ello creamos una óptica que sea una buena herramienta. Tratándose de su visión, puede modificar su apariencia ya que la óptica posee su propio carácter. Con la óptica Supreme, queremos brindar una linea especial con mas carácter y, especialmente hablando de flares , los creamos como lo sabemos hacer en Zeiss. En este kit hemos creado una linea de once lentes que crean el mismo tipo de flares muy consistentes sin perdida de contraste.
Conrespectoaloquemencionassobreesanueva lineadeópticaysupersonalidad,háblanosmás sobre su coating y los flares que producen de maneramásespecifica.
“Creamos dos lineas en los Supreme: los Standard en los que tratamos de eliminar o minimizar al máximo el flare y los Radiance con los que tratamos de dar un look un poco más artístico y para esto ajustamos el primer y último elemento. Creemos que lo mejor es brindar la mejor calidad y, en lugar de hacer un set con flares, creamos algo único. Logramos la manera para crearlo sin arriesgar la calidad y contraste de la imagen, ya que al mandar un rayo de luz dura, podrás crear un flare único con tintes azulados y con una personalidad propia”.
Considerandocomoavanzalatecnologíadigital ¿qué opinas de la relación entre los nuevos formatosylaópticaZeiss?
“Los nuevos directores de fotografía están empujando su visión y creando algo puramente individual. Nosotros nos adaptamos a esa necesidad intentando crear esa individualidad y manteniendo la consistencia, encontrando las maneras de hacer lo mejor. Considerando las modas o tendencias en las que, por ejemplo, existe un auge con ópticas anamórficas, comparándolas con otras marcas para encontrar soluciones ópticas que favorezcan la visión del proyecto”. Nuestro reto ahora mismo, después de ver el peso de un lente en el pasado, es poder crearlos más compactos y ligeros. Pensando en cámaras que poseen un ISO más alto y teniendo en cuenta la falsa creencia de que facilitan el trabajo, pensamos que lentes rápidos crean más diversidad en el estilo del resultado de la imagen”.
Entuopinión¿cuálcreesquesealaperspectiva para el futuro en el cine latinoamericano y qué opinas de la influencia de la óptica Zeiss en nuestrosproyectos?
“México es un lugar muy interesante por el incremento en la cantidad de producciones, con un gran cambio desde la televisión, como diferente medio de producción, que se ha visto obligada a aumentar su calidad. Si pensamos que un mexicano gana tres Oscares consecutivos, demuestra el gran nivel de conocimiento y calidad artística que encontramos en ese pais. Lo anterior lo he hablado con Alejandro Alcocer, representante de Zeiss en México, quien en su cartera de clientes cuenta con increíbles talentos en esa región. Para mí, Latinoamérica es un mercado muy importante y en ascenso como son los casos de Argentina y Brasil, que esperamos sigan creciendo”.
También tuvimos la oportunidad de hablar desde México con Alejandro Alcocer, Gerente de Ventas de Zeiss Cine en Latinoamérica, quien compartió sobre los avances y productos Zeiss.
Sabemos de la relevancia que la óptica de Zeiss tiene en el mundo. ¿Qué es lo que tú consideras sobre la manufactura y cuál seria su posición a nivel global?
“No se puede hablar de óptica en el ámbito fotográfico y tecnológico, sin referirnos a la marca Carl Zeiss que desde hace 175 años han creado óptica. Con fundadores como Carl Zeiss, el ingeniero Ernst Abbe -egresado de la Universidad de Jena-, Otto Schott, que fue el proveedor del cristal óptico para Zeiss y Paul Rudolph -como diseñador óptico-, son considerados como padres de la física óptica a nivel mundial. La ingerencia de la óptica cinematográfica a nivel mundial es muy grande ya que muchos de sus diseños ópticos han sido replicados por otros fabricantes a lo largo de la historia”.
“En sus inicios los lentes eran fabricado a partir de prueba y error, es decir, no existía un fundamento matemático sólido para la fabricación de la óptica. Fue con la incorporación de Ernst Abbe, con tan solo 25 años, que se pudo, desde sus planteamientos y fórmulas matemáticas, empezar a fabricar los lentes de una manera mucho más consistente. Lo anterior vino de la mano con la revolución industrial la que permitió que los procesos industriales se hicieran de una manera más estandarizada y consistente. Sin duda, uno de los puntos fuertes de Zeiss es la calidad de su construcción mecánica, calidad de sus materiales, manufactura de sus diseños ópticos. Es una empresa que dentro de su espíritu, busca la perfección y por ello nuestros productos son de la más alta calidad”.
Hablemos de las diferencias y evolución de la ópticaZeissdesdehace40añosalafecha.
“Ha habido muchos avances desde hace varias décadas a la fecha. Estas mejoras se ven plasmadas fundamentalmente en mecánica, materiales de vidrio, diseño óptico y en los revestimientos ópticos o coatings que en los años cuarenta eran de una sola capa, esto quiere decir, que solo podían influir en una parte del espectro visible de luz. Posteriormente, en la década de los 50, con el
trabajo de Alexander Smakula en Zeiss, se plantearon los coatings multicapa o multi layers que podían abarcar la totalidad del espectro visible de luz. Hoy día, poniendo como ejemplo a los Supreme Prime Radiance, tenemos un control tan grande de los revestimientos ópticos que podemos lograr lentes que transmitan el 99.9 por ciento de la luz que viaja a través de ellos o coatings que sean espejos que reflejan el 100 por ciento de la luz.
Estamos en una época en la que el manejo de los coatings tiene aplicaciones creativas, tal es el caso de nuestra linea más reciente los Supreme Prime Raidance”.
“Otras de las mejoras importantes a destacar dentro del diseño óptico, es el corazón de lo que compone un lente ya que, a partir de la suma de elementos positivos y negativos que hacen que la luz converja y diverja en su viaje dentro del lente, estas diferentes fórmulas ópticas llevan el sello de grandes diseñadores en Zeiss, como ya lo hemos mencionado”.
Un factor muy importante es que a partir de la década de los sesenta con el advenimiento de la computación (pensemos en esas computadoras con tarjetas que ocupaban habitaciones enteras), Zeiss empezó a crear diseño óptico por computadora, somos pioneros en ese sentido.
El primer lente diseñado por computadora fue el Zeiss Ultron 50mm 1.8. que fue uno de los primeros lentes que tuvieron un elemento frontal negativo cóncavo, muy interesante y vanguardista en su diseño”.
“La óptica Surpeme y Radiance está compuesta de lentes muy complejos que se diseñan a partir del diseño por computadora. Una vez que se hace el diseño adecuado, se hacen prototipos físicos que se irán afinando hasta llegar a un producto final”.
“Una parte muy importante dentro del diseño óptico de un lente cinematográfico, es la parte mecánica que también ha tenido una evolución muy importante. Por ejemplo, cuando hicimos la transición de lentes High Speed a los Ultra Prime, logramos hacer lentes muy robustos y muy consistentes que tuvieran la capacidad de soportar un MatteboxClipon sin que se debilitara el lente, esto en cuanto a funciones mecánicas”.
Visita: zeiss.com/cine/radiance
https://eduardoservello.com
IMDB: https://www.imdb.com/name/nm2665138/ Instagram: https://www.instagram.com/eduardoservello/
A principios de diciembre de 1937, William C. McGann (‘American Empire, ¡The Stolen Jools’) estrenaba ‘Sh! The Octopus’, como una adaptación directa a la obra de teatro ‘The Gorilla’ (Ralph Spence). Y aunque el éxito de la cinta precedía al mismo obtenido por la obra en sus más de 257 representaciones en Broadway, la cinefotografía de Karl Struss y el diseño de arte y maquillaje de Max Parker fueron sin lugar a dudas, dos de los grandes causantes de dicho furor.
Y es que Struss haciendo uso del filtraje en blanco y negro, compaginó su estrategia visual a la par de Parker quien maquilló todos los contornos y sombras del rostro de una de las actrices con un único color. A la hora de filmar, Struss colocó un filtro complementario al del color usado en maquillaje y llegada la hora de ese closeup , lo retiró, además de contrastar la dureza de la luz. Así, tan solo con la teoría del color y el filtraje, fue que Karl Struss y Max Parker crearon una de las escenas
Narrar con luz es una tarea que implica “encontrar la misma energía”, como bien menciona el director de fotografía Nyk Allen. Es hallar los elementos correctos de volumen, tono, color, dureza, suavidad y sombras para entrar en sintonía con la historia. Sin embargo, es en la travesía y planeación de dicha sinergia que aspectos como el maquillaje, entran en el mismo sutil camino de narrar bajo el uso de la luz. Es entonces a la vez, “conocer la luz de cada cuerpo”, describe la maquillista Carla Romo.
A la hora de aproximarse a la planeación de un proyecto, “una de las cosas más importantes es conocer los tipos de piel de cada personaje”, agrega Allen (‘The bandit’, ‘Kings of Leon’, ‘Memories’, ‘Yungblud’), “siendo a través de las pruebas, tanto de iluminación como de maquillaje, que puedes llegar a construir una misma estética que se encuentre en convergencia con las referencias y visión de quien dirija. Trabajar con el equipo de maquillaje es una colaboración de propuestas; en conjunto es que se logra el look final que se planeó desde un inicio”, comparte Nyk.
Podríamos establecer que es en dependencia de ciertas características del proyecto que esta colaboración con maquillaje, puede detonar o no a mayores grados. En casos de un carácter comercial como videos musicales, Nyk Allen añade:
‘Usualmente ya hay todo un equipo de maquillaje que establece gran parte del estilo de la popartist y es sobre ese camino, que todo lo demás se va aprobando o se establece una nueva propuesta. Lo más importante en esos casos es que el artista se encuentre cómodo con cómo va a lucir”.
Para Carla Romo, es la estética una búsqueda naturalista. Todo esto, en el sentido propio de no distraer la mirada hacia otros elementos no importantes, sino construir en conjunto a la luz para que ambos mundos coexistan en la misma convención y se sienta parte de un todo. No importa si dicho look es estridente, lleno de prostéticos o con técnicas más simples, lo crucial es que no se cuestione la organicidad del universo.
Por su lado, Romo habla sobre la importancia de conocer cada rodaje desde cualquier arista posible, incluso, aquellas que den información sobre las condiciones físicas del trabajo, no sólo las estéticas. Carla comparte lo siguiente:
“Si en maquillaje conocemos la propuesta de iluminación del fotógrafo, podemos determinar con seguridad qué productos particulares usaremos para nuestro trabajo. Saber la temperatura de color de las luces o el mismo tipo de fuentes de luz, así como si será en interior o exterior, condiciona la eficiencia de nuestro trabajo y productos. Sólo así podemos ir bien preparadas”.
Es entonces que la comprensión de la luz sobre la misma referencia de trabajo, ayuda a que la estética final se logre en un proceso mucho más eficiente, entendiendo tanto a la cinefotografía como al maquillaje, como dos áreas que requieren de una comunicación mucho más íntima, no sólo a partir de la guía ya orientada por la dirección, sino una colaboración en constante contacto.
“No creo que saber técnicas exactas o particulares sea necesario pero tener un lenguaje básico sobre maquillaje como cinefotógrafo, te permite acelerar tus propios procesos¨, añade Nyk Allen (‘The Right Car’, ‘Blue Cross Blue Shield’; ‘Finally’ // Beautiful stranger¨, ‘Halsey’). “No todo lo tienes que hacer con la luz, algunos detalles a la hora de filmar se pueden potenciar o resolver si trabajas directamente la piel del personaje, pidiendo ayuda al maquillista”, finaliza Nyk.
En la otra mano, Nyk Allen agrega que es en otros proyectos en el que el maquillaje y la luz se tornan en una ¨pieza periódica¨, pues en algunas condiciones tan sólo con estas dos áreas se puede crear toda una línea temporal para la narrativa del proyecto. “En ‘Blue Cross’ creamos diferentes periodos de la historia estableciendo distintas temperaturas de color para cada tiempo y las apoyábamos con distintivas estrategias de maquillaje; en algunas aumentábamos la textura y en otras la suavidad, también alterábamos los colores y tonos en las pieles para crear la convención”, agrega Allen.
A su vez, no sólo los cuestionamientos a la hora de la preparación de la propuesta visual tornan en función de las distintas pieles o tonos, sino también cómo estas se verán afectadas a partir de decisiones como la óptica o el sensor de la cámara. Incluso, si el proyecto a filmar será en emulsión. “Si sabes que lo que harás estará en 4K, debes prepararte para tener como prioridad la textura de tus personajes, o bien, usar productos neutralizadores a los tonos rojos y verdes que ya son muy propensos en la piel, usando cámaras digitales”, comparte Carla Romo.
“Personalmente me gusta trabajar con Sony Venice, llevo mucho tiempo y conozco bien sus características. Sin embargo, filmar con película es algo diferente, debes saber que su curva es más propensa hacia otros tonos y que las pieles lucen distinto”, agrega Nyk Allen.
Así entonces, es como el puente comunicativo entre ambas áreas pueden llevar a una estética por un camino mucho más eficaz, si desde un principio información como esta se comparte entre departamentos.
Cuestiones tan técnicas como el sensor u óptica a utilizar, así como la misma propuesta o esquemas de iluminación, sin nunca dejar de lado las fuentes exactas a usar, son también herramientas de trabajo para el o la keymakeup artist . “No se trata de las técnicas a emplear, sino de entender el género de la historia y su propósito, saber el sentimiento que el director y el fotógrafo quieren transmitir”, menciona Romo.
Así como Karl Struss y Max Parker lograron crear una de las escenas más icónicas de su época bajo una mancuerna directa en constante rebote de propuestas, sabiendo que todo dependía de luz, ya fuera en el espacio o directamente en la piel, Allen y Romo hacen énfasis nuevamente en el mismo principio: si todo proyecto brinda el espacio para probar luces y maquillaje, el resultado puede ser sorprendente, pues la estética tendrá la misma referencia y sintonía.
- Facilidad de transportación.
- Peso total de la pluma 38 kg. / 83 lb.
- La pluma puede montarse en cualquier dolly con center mount ó cualquier tripié sólido con base Mitchell.
- Peso total del pedestal: 211 kg. / 465 lb.
- Pedestal totalmente desarmable.
- Extension máxima del brazo: 2.25 mts.
- Altura máxima con brazo totalmente extendido: 3.65 mts.
- Velocidad máxima de extensión y contracción: 1.50 mts./seg.
- Compensación de arco en el eje vertical y el eje horizontal.
- Peso máximo de soporte de cámara en cabeza: 13 kg.
- Con el uso de la cabeza Technohead LT se pueden programar y grabar movimientos repetitivos de panning y tilt.
- Mantiene el encuadre fijo del objeto sin importar el movimiento de la grúa.
- La cabeza Technohead LT puede ser operada con Manivelas y Pan Bar.
- Acepta Gimbals como Ronin 2 y Mövi Pro.
El pasado número de la revista lo dedicamos a uno de los fabricantes y desarrolladores de sistemas Motion Control más importantes en la industria cinematográfica y los diferentes modelos en la aplicación de procesos de filmación y efectos visuales, la empresa Mark Roberts Motion Control.
En este número hablaremos de otros fabricantes importantes de sistemas Motion Control que son usados también frecuentemente en producciones cinematográficas y publicidad.
Fabricado por la empresa Super Techno en Republica Checa son también los fabricantes de las grúas Technocrane. Technodolly funciona bajo el mismo principio con el que funcionan las grúas telescópicas Technocrane pero en cada eje de movimiento, están situados encoders de movimiento y motores servo que transmiten bidireccionalmente al software propio la posición exacta y velocidades de movimiento. Uno de los principales atributos del Technodolly es que se puede grabar el movimiento del rig manualmente en todos sus ejes y en consecuencia repetirlo las veces que sean necesarias.
El Technodolly se fabrica en dos medidas de extensión de brazo, 15 y 25 pies de extensión máxima. En la ciudad de México existe un proveedor que cuenta con Technodolly 25 además de toda la linea de grúas Technocrane.
Para obtener mayor información del producto, especificaciones técnicas y videos demostrativos, se pueden consultar en: https://www.supertechno.com/
La empresa Motorized Precision está situada en la ciudad de Clackamas, muy cerca de la ciudad de Portland en el estado de Oregon, en los Estados Unidos.
Motorized Precision últimamente ha ganado demanda dentro de la producción publicitaria y audiovisual con los diferentes modelos de Motion Control que fabrica. Su gama de productos la integran principalmente tres modelos diferentes de Motion Control utilizando a su vez tres modelos diferentes de brazos robóticos cuyas características principales son la capacidad de carga con respecto al peso de la cámara y la velocidad requerida. Su software de manejo es de desarrollo propio de la marca. Los modelos que fabrica la empresa Motorized Precision son: MIA
En la ciudad de México existe un proveedor que cuenta con el brazo robótico MIA con rieles.
Para obtener mayor información de todos los productos, especificaciones técnicas y videos demostrativos se pueden consultar en: https://www.motorizedprecision.com/
La empresa General Lift se encuentra en El Segundo, California, muy cerca del aeropuerto de Los Angeles en los Estados Unidos. General Lift es una de las empresas más importantes y de mayor solicitud en la aplicación y uso de sistemas Motion Control para la publicidad y la industria cinematográfica. Su producto líder es el sistema Motion Control Genuflex MK III cuyas principales características es su portabilidad y la capacidad de utilizar los rieles convencionales de la marca Movie Tech que utilizan los dollies de alta gama en la industria cinematográfica. El software operativo de todos sus sistemas es de desarrollo propio y son operados por los sistemas
Kuper Controls que han sido merecedores a tres premios Oscar de la academia por desarrollo tecnológico aplicado en la cinematografía. Han desarrollado y construido sistemas Motion Control de alta velocidad en movimientos rectos, así como sistemas Motion control de viaje circular 360 grados.
General Lift también fabrica sistemas para animación stop motion que son utilizados en la mayoría de las películas de animación. Su producto líder es el rig Senior el cual también fue utilizado para la filmación de la película animada del director Guillermo Del Toro ‘Pinocho’.
En la ciudad de México existe un proveedor que cuenta con un Motion Control Genuflex MK II (versión corta) y un rig MoCo para stop motion senior además de ser representantes para México de la empresa General Lift.
En la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en el occidente de México se encuentra un proveedor con dos sistemas rig senior y donde se filmó una parte de la película ‘Pinocho’.
Para obtener mayor información de todos los productos, especificaciones técnicas y videos demostrativos se pueden consultar en:
https://www.general-lift.com/index.html
Este brazo robótico ha ido ganando gran popularidad en el continente Europeo y los Estados Unidos. La empresa está basada en Francia y Los Angeles, California. Los principales atributos de este brazo robótico es que es un motion control de alta velocidad y también puede ser usado como rig de stop motion . Tiene la capacidad de ser operado en tiempo real con un control de joysticks o en su caso, operarlo con una interfase en Mimic Mode, los movimientos pueden se grabados durante la operación y ajustar posteriormente marcas de foco, posición y velocidad si así se desea. Este brazo robótico no puede desplazarse sobre rieles, sin embargo el largo alcance de su brazo y su velocidad, compensan en lo posible la falta de estos.
El software de aplicación y operación está desarrollado por la misma empresa.
Para obtener mayor información del producto, especificaciones técnicas y videos demostrativos se pueden consultar en: https://ulysse.tv/
Con esta última aportación en lo que se refiere a la tecnología y aplicación del Motion Control damos por terminado este fascinante mundo de la tecnología aplicada al arte cinematográfico.
En los próximos números abordaremos otros aspectos y equipos en los que la tecnología y la ciencia es aplicada en la industria audiovisual y cinematográfica.
Si desean contactarme para alguna duda o consulta, lo pueden hacer en mis redes sociales donde con gusto los atenderé:
https://www.instagram.com/eduardo_vertty/ https://www.facebook.com/eduardovertty
Eduardo Vertty AMC Director de fotografía MoCo Programmer VFX Supervisor
1- ¿ Cuál es tu sueño de proyecto?
El proyecto en el que estoy invitada a participar desde un tratamiento temprano de guion. En el que, por lo mismo, se tiene una muy larga y sólida preproducción. Creo que la relación entre director/a y cabezas de departamento se profundiza dependiendo de qué tan pronto se comience con el trabajo y por ende, el interés y la dedicación al proyecto se ven reflejados en pantalla.
Creo que las diversas charlas y discusiones que se puedan tener desde esa etapa, son cruciales para madurar la película, además de ser procesos muy amenos.
2.-¿ Cuál es el reto más grande que has tenido que fotografíar y cómo lo resolviste ?
Le doy vueltas y vueltas y es que cada película tiene su reto. Claro, hay unas técnicamente más sencillas que otras, pero creo que el lema de “nada es imposible”, nos acompaña en la profesión. Por supuesto, siempre es una cuestión de presupuesto, pero mi experiencia personal es que siempre se logra de alguna u otra forma. Esa es la maravilla de hacer cine, que somos un equipo y que cuando algo parece imposible, entre todos vamos subiendo el barco a la montaña.
3.- Dejando de lado la técnica, ¿qué es lo que más te gusta de tu profesión?
Me gusta esa primer lectura de guion. Cuando se echa a volar la imaginación por completo y se fantasea con colores, texturas, movimientos de cámara. Después, la idea se va moldeando y convirtiendo en algo diferente; quizás mejor, pero me gusta ese primer acercamiento.
4.-¿Qué nivel de decisión consideras que debe tener el colorista sobre la imagen final?
Creo que el colorista, como cualquier otro profesional, esta ahí para proponer y dar sus puntos de vista. Muchas veces aportará excelentes ideas al proyecto que ni el o la directora, ni al cinefotógrafo o cinefotógrafa, se les hubieran ocurrido. Pero finalmente, como a lo largo de todo el proceso de la película, la directora o director y productores, tendrán la palabra final.
5.-¿Con qué directora o director te gustaría trabajar?
Hay muchísimos que son magníficos y que admiro, no es uno solo. Creo que dependiendo del estilo, cada director o directora puede retar al cinefotógrafo o cinefotógrafa a lograr distintas cosas igualmente interesantes y efectivas. Es por esto que me cuesta trabajo decir un nombre. Creo que más bien me encantaría encontrar esa mancuerna infalible tipo Gus van Sant y Harris Saavides o Bergman y Sven Nykvist o Jim Jarmusch y Robbie Müller.
Suelo trabajar siguiendo el shotlist previamente hecho con el director o directora. Rara vez trabajo improvisando, aunque hay proyectos que así lo requieren. Después, con las plantillas de la locación , hago un plan de luces junto con mi gaffer . Ya en el set, cuando cámara y luces están montadas, lo mejor es hacer ensayos con los actores hasta definir los pequeños detalles técnicos que hay que ajustar; se hacen todos estos ajustes mientras los actores terminan de prepararse para la escena.
En documental obviamente todo esto es más intuitivo. Hay cosas que se pueden anticipar y preparar, pero creo que la clave del documental es tener cuatro ojos desde el instante en el que se llega a la locación. Es decir, tener la sensibilidad a todo lo que da para poder leer a nuestros personajes, estudiar el espacio y la luz del espacio para poder reaccionar de la mejor manera.
7.- Cuando no sabes cómo resolver algo ¿a quién le preguntas?
La mayoría de las veces a colegas y otras veces a directoras o directores con los que he trabajado. Depende mucho de la duda que tenga.
8.- Cuando hay mucho estrés en el set, ¿qué haces?
Bueno, creo que el set es por naturaleza un ambiente de estrés es por esto que a nosotros las y los cineastas pocos nos entienden. Tenemos horarios muy peculiares, -más alla de las horas extra que no deberían existir-, debido a la naturaleza de cada historia que se filma. Y corremos siempre en contra del tiempo, por lo que pienso que todos
los que nos dedicamos a esto, tenemos una alta capacidad para manejar el estrés, es parte de nuestro trabajo. Y como cinefotógrafas(os) creo que es nuestra responsabilidad, una de tantas, mantener la calma ante un momento particularmente estresante de la producción. Claro, mucho depende de cuál sea el motivo pues hay veces que se debe a cosas que se hubieran podido prever.
9- ¿Qué película te hubiera gustado fotografiar?
Qué difícil pregunta. Creo que hay películas que logro disfrutar como simple espectador, que me fascinan y que logro disfrutar más alla de los aspectos técnicos. Y hay películas que me fascinan igual, en las que constantemente me pregunto ¿cómo habrán hecho esto? No sé, sin duda una película que desafíe al espectador, una película que se atreva tanto temática como técnicamente a expandir los paradigmas de la audiencia. Se me ocurren ‘Magnolia’ o ‘Children of Men’ como buenos ejemplos.
10.- Si no fueras cinefotógrafa, ¿a qué te dedicarías?
La verdad no creo que a algo muy alejado. Disfruto mucho de tomar fotografías así que quizás sería fotógrafa de foto fija. Aunque a veces pienso que en la música no me habría ido mal, la disfruto mucho y es de mis mejores acompañantes.
https://www.marielbaqueiro.com
IMDB: https://www.imdb.com/name/nm2147939/?ref_=nv_sr_srsg_0 Instagram: https://www.instagram.com/marielbaqueiro/
Estos son algunos de los proyectos en los que participan algunas socias y socios AMC con estrenos recientes o por venir.
película fotografiada por Julio Llorente AMC, ya está disponible en Netflix.
https://www.youtube.com/watch?v=Y9YBAjAZZq0
‘Ruido’, película fotografiada por Dariela Ludlow AMC, ya está disponible en Netlfix.
https://www.youtube.com/watch?v=pRtbMGFxgZI
‘Volver a caer’, serie fotografiada por Alfredo Altamirano AMC, estrenó en ViX.
https://www.youtube.com/watch?v=qUrabfMWDLM
‘Polvo’, película fotografiada por Tonatiuh Martínez AMC, disponible enNetflix.
https://www.youtube.com/watch?v=K-Bt1VTWsyg
‘Reviviendo la navidad’, película fotografiada por Daniel Jacobs AMC, disponible en Netflix.
https://www.youtube.com/watch?v=s-92R-fCmcE
plena luz: el caso Narvarte’,
Este bimestre difruta de las lecturas recomendadas por nuestras socias y socios AMC.
Este libro reúne a la teoría y la filosofía con la crítica, entendiendo teoría como la investigación sistemática de temas centrales para las fotografías en movimiento de no ficción. Para Plantinga la importancia de la no ficción se manifiesta en una infinidad de variaciones en sus efectos y objetivos, dependiendo de su uso, contexto, público y otros factores del mundo social, de acuerdo con la moral y la ideología del discurso.
Editorial: CUEC
Gandhi
Precio: $288.00
Autor: Phil Hall
Este libro es un dominio vasto y algo inexplorado que consta de miles de películas que rara vez logran el reconocimiento de la audiencia, los medios o la industria. Esta guía única te lleva a un mundo de verdaderos originales, donde las nuevas ideas se convierten en el material de origen para los escritores y cineastas que buscan descubrir tendencias que algún día se convertirán en algo común.
Editorial: Robinbook
Gandhi
Precio: $400.00
Que este 2023 haya comenzado con mucho cine. Te dejamos algunas sugerencias para que estés pendiente de los próximos festivales de cine y eventos a nivel mundial.
Febrero 9 al 19
Este festival que se celebra en la ciudad de Berlín en el Berlinale Palast, se viste de gala para entregar los prestigiosos galardones del festival: el Oso de Oro, los Osos de Plata y el Oso de Oro Honorífico. Se otorgan a la mejor dirección y a la mejor interpretación, tanto masculina como femenina. Los afortunados son elegidos por un jurado internacional.
https://www.berlinale.de/en/home.html
12
Con nominaciones a proyectos de tres mexicanos, esta ceremonia premiará, como cada año, a lo más destacado del cine. Guillermo del Toro con ‘Pinocho’, Alfonso Cuarón con ‘Le Pupille’ y Alejandro González Iñarritu por la fotografía de ‘Bardo’.
https://www.oscars.org
Marzo 3 al 12
El Festival se celebra anualmente en Miami a fines de cada febrero y principios de marzo. Patrocinado por la Miami Film Society, fue fundado en 1984 por el crítico Nat Chediak, Hank Kaufman, Jerry Winters y Stephen Bowles.
https://miamifilmfestival.com
Febrero 11
Esta ceremonia es equivalente español de los Premios Oscar de Hollywood. La primera edición se remonta a 1987, realizándose habitualmente en el Teatro Lope de Vega de Madrid. Hoy en día son los más prestigios del cine en España y Latinoamérica.
La Academia celebra cada año la calidad del cine español con la entrega de los Premios Goya a los mejores profesionales de cada una de las especialidades técnicas y creativas. También se otorgan premios a proyectos internacionales. Este año, ‘Noche de fuego’, fotografiada por Dariela Ludlow AMC, compite en la categoría de Mejor Película Iberoamericana.
https://www.premiosgoya.com
Marzo 20 al 27
El festival cinematográfico más antiguo de América Latina que desde 1960, es una de las principales ventanas para la exhibición y circulación del cine iberoamericano a nivel internacional. Organizado por la Corporación Festival de Cine de Cartagena, se otorga la estatuilla ‘India Catalina’ a lo mejor del cine Iberoamericano.
https://ficcifestival.com
Te invitamos a conocer y a seguir a algunas socias y socios de la AMC a través de sus redes sociales.
Rodrigo Prieto
https://www.littleminx.tv/rodrigo-prieto/ https://www.instagram.com/rpstam/ https://www.imdb.com/name/nm0006509/?ref_=fn_al_nm_1
Jerónimo Rodríguez-García
https://vimeo.com/jeronimorodriguezg https://www.instagram.com/jero_rod/ https://www.imdb.com/name/nm2128118/?ref_=fn_al_
León Chiprout
https://www.leonchiproutcinematographer.com https://www.instagram.com/leonchiproutdp/ https://www.imdb.com/name/nm1636981/
Fernando Reyes Allendes
https://www.fernandoreyesdp.com https://www.instagram.com/elferdp/ https://www.imdb.com/name/nm1335489/
Felipe Pérez Burchard
https://www.fpbdp.com
https://www.instagram.com/taozcuro/ https://www.imdb.com/name/nm1437001/
Hilda Mercado
http://hildamercado.com
https://www.instagram.com/hildamercadodp/ https://www.imdb.com/name/nm0580159/
DAVID TORRES
1er VICEPRESIDENTE
ISI SARFATI VOCAL
ARTURO FLORES SECRETARIO
CONSEJO DIRECTIVO
CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE
CELIANA CÁRDENAS
VOCAL
COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA
MARTÍN BOEGE
2do VICEPRESIDENTE
ESTEBAN DE LLACA VOCAL
ERIKA LICEA TESORERA
JUAN JOSÉ SARAVIA ALBERTO CASILLAS AGUSTÍN CALDERÓN
SOCIOS HONORARIOS
HENNER HOFMANN
EMMANUEL LUBEZKI MIGUEL GARZÓN
NICOLÁS AGUILAR
ALFREDO ALTAMIRANO
JUAN PABLO AMBRIS
ALBERTO ANAYA
PEDRO ÁVILA
JOSÉ ÁVILA DEL PINO
MARIEL BAQUEIRO
FEDERICO BARBABOSA
GERARDO BARROSO
CLAUDIA BECERRIL
MARC BELLVER
DANIEL BLANCO
DONALD BRYANT
ALEJANDRO CANTÚ
LUIS ENRIQUE CARRIÓN
CAROLINA COSTA
ALEJANDRO CHÁVEZ
FERGAN CHÁVEZ FERRER
LEÓN CHIPROUT
TOMOMI KAMATA XAVIER GROBET
MARIO LUNA
SOCIOS
GERÓNIMO DENTI
EDUARDO FLORES
MARIO GALLEGOS
DIANA GARAY
LUIS GARCÍA
RICARDO GARFIAS
FREDY GARZA
RENÉ GASTÓN
PEDRO GÓMEZ MILLÁN
CÉSAR GUTIÉRREZ
IVÁN HERNÁNDEZ
MARíA SARASVATI HERRERA
ÓSCAR HIJUELOS
SEBASTIÁN HIRIART
PAULA HUIDOBRO
DANIEL JACOBS
ERWIN JAQUEZ
KENJI KATORI
ALBERTO LEE
JUAN CARLOS LAZO
JOSÉ ANTONIO LENDO
MATEO LONDONO
DARIELA LUDLOW
JULIO LLORENTE
GERARDO MADRAZO
RODRIGO MARIÑA
TONATIUH MARTÍNEZ
ALEJANDRO MEJÍA
HILDA MERCADO
JAVIER MORÓN
JUAN PABLO OJEDA
RAMÓN OROZCO
MIGUEL ORTIZ
FITO PARDO
GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO
SARA PURGATORIO JUAN PABLO RAMÍREZ FERNANDO REYES
JAIME REYNOSO JERÓNIMO RODRÍGUEZ
CARLOS F. ROSSINI SERGUEI SALDÍVAR
SANTIAGO SÁNCHEZ
LUIS SANSANS
MARÍA SECCO
JORGE SENYAL
EDUARDO R. SERVELLO PEDRO TORRES
EDUARDO VERTTY
EMILIANO VILLANUEVA
ALEXIS ZABÉ
GABRIEL FIGUEROA
JACK LACH
ALEX PHILLIPS BOLAÑOS
FELIPE PÉREZ BURCHARD
IGNACIO PRIETO
SOCIOS AETERNUM
JORGE STAHL
EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES
RUBÉN GÁMEZ
ÁNGEL GODED
JAVIER ZARCO
SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ
TAKASHI KATORI
Solveig Dahm
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Solveig Dahm
Carlos R. Diazmuñoz AMC
Alfredo Altamirano AMC
Kenia Carreón
Milton R. Barrera
Eduardo R. Servello AMC
Eduardo Vertty AMC
Eduardo ‘Tato’ Flores AMC
Luis Enrique Galván
Fotografía portada
Marc Bellver AMC
‘Feral’
