'Ruido' Dariela Ludlow AMC

Leitz Elsie Charakter By Design

La filmografía de Xavier Grobet AMC, ASC, incluye más de quince largometrajes y más de quince series para televisión. El trabajo del cinefotógrafo mexicano ha sido reconocido por el público y la crítica nacional e internacional. Su trabajo en la serie ‘Watchmen’ -episodio ‘Little Fear of Lightning’-, le valió una nominación al Emmy en la edición del 2020. En esta ocasión, 23.98fps tuvo la oportunidad de hablar con Xavier acerca de sus inicios, sus primeros acercamientos a la industria cinematográfica y su transición de la industria mexicana a la de los Estados Unidos.

Siendo hijo de la reconocida fotógrafa Lourdes Grobet, el mundo de la imagen siempre estuvo presente en la su vida.

“Crecí rodeado de cámaras, rollos, fotografías y el contacto con el cuarto oscuro. En 1976, vivi en

Inglaterra con mi familia por un año. Ahí compré mi primera cámara Super 8. Así comencé a filmar mis mini proyectos que incluían nuestras vacaciones y escenas en la casa donde vivíamos. Más adelante, cuando ya tenía un poco más de conocimiento al usar la cámara, tomaba las ideas de los proyectos de mi mamá y los animaba. Sin duda alguna, mi madre es la influencia más grande en mi vida y el gusanito de querer hacer cine llegó a mi desde los 11 años”.

“Al regresar a México en los ochenta, continué con mis estudios en el Colegio Madrid, en donde conocí a Estela Salinas, hija de Chucho Salinas, el comediante que en ese entonces se encontraba filmando ‘México 2000’ junto a Héctor Lechuga. Estela me invitó a la filmación en los Estudios Churubusco y al entrar al foro, ¡me encontré como en el paraíso! No había lugar en el mundo mas fascinante que un estudio de cine, fue una experiencia fantástica. Ahí decidí que quería estudiar cine. Acabé la preparatoria y enseguida quise entrar al CCC, escuela que para ese momento pedía tener mínimo 23 años de edad y una carrera universitaria previa. Yo lo veía muy deficiente ya que los alumnos para entonces tenían trabajo e incluso familia, lo que no los dejaba dedicarse al cien por ciento a la escuela. Afortunadamente, la generación anterior a la mía abrió las puertas para que jóvenes recién salidos de la prepa, pudieran ingresar y así fue como llegué al CCC”. “Tuve mucha claridad en lo que quería. Desde el principio sabía que quería dedicarme a la fotografía de cine. Uno de nuestros maestros de foto fue Santiago Navarrete, quien me invitó a trabajar como su asistente en un documental dirigido por Eduardo Maldonado, director de la escuela en ese entonces y con ellos me inicié como asistente de cámara”.

“Trabajar con Santiago me abrió las puertas al sindicato y él insistió en que tenía que entrar como miembro. En aquella época, era casi imposible entrar, pero debido a la creciente presencia de la industria estadounidense en el país, se vieron en la necesidad de aceptar más gente, sobre todo si hablaba inglés. Fuimos varios de mi generación los que entramos en todas las ramas del sindicato. Esto sucedió alrededor del año 1988 y fue el principio de la apertura de los sindicatos”.

Xavier siguió su camino como asistente de cámara durante algunas producciones, hasta que llegó la oportunidad de hacer ‘La mujer de Benjamín’

(1991), del director Carlos Carrera en la que Xavier Grobet tuvo su primer crédito como director de fotografía. Al concluir el programa académico en ambas escuelas de cine (ENAC y CCC), los estudiantes tienen la posibilidad de concursar para ganar un estímulo económico otorgado, tanto por la escuela como por el Estado y filmar un largometraje. El concurso estudiantil de ópera prima se ha realizado desde 1988, siendo ‘El secreto de Romelia’, de Busi Cortés, la primera producción realizada, seguida por ‘La mujer de Benjamín’.

‘La mujer de Benjamín’

“Todos en el crew éramos muy jóvenes, alumnos y ex alumnos, tanto de la generación de Carlos Carrera como de la mía: ‘Los gremlins’ y ‘Tlatelolcas’; también estaba ahí Hugo Rodríguez de la generación de los ‘Tepos’, quien era el adulto en el set.

“La película se hizo con un presupuesto bajísimo y teníamos únicamente 40 mil pies de película, es decir, no había material para repetir tomas; eso sí, se ensayaba mucho antes de correr cámara. Fueron cuatro semanas de rodaje en un lugar pasando Xochimilco, todos aprendiendo lo suyo; yo a iluminar y encuadrar”.

“Se me ocurrió, que como ex alumno de la escuela y miembro del sindicato (STPC), esa podía ser una primera experiencia de acercamiento entre el sindicato y la escuela. Hubo algunos problemas ya que muchos de los viejos miembros del sindicato no querían que yo fotografiara, argumentando que yo estaba registrado como asistente de cámara y que uno de ellos debía ser el fotógrafo; obviamente no fue así. Estuvimos a punto de no poder hacer la película con ellos, pero finalmente accedieron. No hubo los resultados de apertura con los dirigentes que yo imaginé, pero los técnicos estaban muy contentos de trabajar con los alumnos. ‘La mujer de Benjamin’ recibió muchos premios alrededor del mundo, fue una película que tuvo muy buen recibimiento y nos abrió las puertas para seguir trabajando”.

Xavier Grobet y Carlos Carrera continuaron colaborando en ‘La vida conyugal’ (1993) y ‘Sin remitente’ (1995).

“‘Sin remitente’ fue absolutamente diferente al cine que Televicine producía en ese entonces, pues no era una película muy comercial y no sé cómo logramos realizarla con ellos, pero me alegra que así fuera En esa película trabajé la imagen de una manera que nunca había probado y me gusta mucho el resultado”

La llegada a Estados Unidos

“A finales de los noventa fotografié ‘Santitos’ (1999) de Alejandro Springall y ‘Sexo, pudor y lágrimas’ (1999) de Antonio Serrano. Las dos se terminaron el mismo año y me fui a Nueva York porque Alejandro consiguió financiamiento para hacer la correción de color allá. No estaba en mis planes quedarme en Estados Unidos, pero me enamoré de mi pareja y me mudé con él a Los Angeles. Al poco tiempo, ahí se hizo la corrección de color de ‘Sexo pudor y lágrimas’”.

“Durante ese momento de transición me llegó el primer proyecto en Estados Unidos y fue curioso cómo llegué a ‘Before Night Falls’ (2000) de Julian Schnabel. Era una historia que me gustaba mucho desde que leí el libro y, por azares del destino, la pude hacer. Sin lugar a dudas, esa película me abrió las puertas en Hollywood”.

“Casualmente, tuve la fortuna de trabajar con mucha gente con la que hice las películas en Mexico: Salvador Parra, magnífico diseñador de producción, María Estela Fernández, diseñadora de vestuario y Sebastián Silva como asistente de dirección”.

“Julian Schnabel es un director con una gran personalidad; tiene una educación visual realmente extensa y todas sus referencias visuales venían de su basta educación fílmica. Con él aprendí que hay días de filmación en los que tienes que estar abierto a lo que venga. A veces los atorones que puedes sufrir durante la filmación te obligan a resolver de otra manera lo que tanto planeaste y muchas veces, con resultados más favorables”.

“Al iniciar mi carrera en Estados Unidos a los treinta y cuatro años, y a pesar de contar ya con varias películas bajo el brazo, no fue fácil. Si no has filmando en este país, la gente simplemente no te considera; al menos así era en ese entonces. Me tomó alrededor de tres años colocarme en la industria y empezar a hacer un nombre para ser considerado para proyectos cada vez más interesantes”.

“Conseguí una agente que me ayudó mucho al principio de mi carrera. A través de ella, conseguí trabajar en ‘Tortilla Soup’ (2001) de María Ripoll, película que hicimos con FOX 2000, una subsidiaria de Twentieth Century Fox y fue la primera experiencia en digital. En ese momento empezaba el HD pero no nos alcanzaba, era muy caro, así que filmamos con una cámara Panasonic 720p que no era totalmente HD y en video tape. Al final fue transferida a 35mm con el uso de una impresora óptica para su exhibición en cines. En esa película actuaron Raquel Welch y Héctor Elizondo”.

La era digital todavía no empezaba del todo en ese entonces, pero sí filmar en celuloide y transferir a digital para la corrección de color final (DI). Filmar en película tiene su magia, a diferencia del digital con el que ya desde el monitor, estás viendo tu imagen casi terminada. Al filmar con negativo se iluminaba viendo a través del lente y no de un monitor para ver contraste y color, y solo hasta recibir el material revelado y procesado, sabías exactamente el resultado”.

Filmar en película obliga a mantener rigor ya que cada cuadro de material cuenta. Hay que ensayar y tenerlo todo estudiado.

“Lo último que hice en negativo fue la segunda temporada de la serie ‘Enlightened’ (2013) de Mike White para HBO. Después de esa serie, todo ha sido completamente en digital y debo decir que hay cosas que me gustan de ambos mundos. La versatilidad del digital es fantástica, pero de vez en cuando extraño la textura y calidad de la película. Si se presenta la oportunidad de filmar algo, hay que hacerlo, siempre recordando cuáles son las necesidades narrativas”.

‘Watchmen’

La seri e está basada en la serie de cómics creados por el guionista Alan Moore para DC, y originalmente se centra en la década de los 80, durante la guerra fría en Estados Unidos, cuando los superhéroes, antes admirados, ahora son perseguidos por la ley. La más reciente adaptación se enfoca en eventos relacionados con las tensiones raciales en Tulsa, Oklahoma, en 2019 cuando se hace crítica a los grupos racistas radicales.

“Entré a ese proyecto gracias a la directora Nicole Kassell, con quien había trabajado anteriormente en ‘The Woodsman’ (2004). Gregory Middleton fue el fotógrafo principal de la serie y lo que se buscaba era crear una estética que recordara a la de la novela gráfica. Se tuvo en cuenta mucha de la estética del cine noir , haciendo uso de muchos primeros planos en la composición para darle un lookgótico”.

“Hacer ‘Watchmen’ fue una experiencia que me gustó mucho, cada episodio fue como hacer una película independiente. Tuvimos bastante tiempo de preparación entre los episodios ya que cada uno tenía diferentes necesidades en cuanto a equipo, efectos especiales y visuales. Era emocionante encontrarte en cada nuevo episodio con nuevos retos, nuevas locaciones, personajes y situaciónes”.

“Una de las secuencias más trabajadas fue en el episodio 5, ‘Little Fear of Lightning’. Estamos situados en una feria, dentro y fuera de la casa de los espejos y tuve que encontrar la forma de componer. Filmar a través de espejos de doble vista para no ver la cámara y diseñar la toma final de esa secuencia cuando la cámara vuela sobre la destrucción de la feria, transiciona a una toma digital donde la camara continúa volando hasta descubrir al calamar gigante en Manhattan”.

“Para el look del show decidimos usar la ARRI Alexa Mini a 3.2K, usando los lentes Cook 5/i y apoyándonos con algunos lentes anamórficos serie T como lentes especiales para ciertas tomas, al igual que los lentes tilt-swing”.

‘The White Lotus’

Creada por el director y productor Mike White, ‘The White Lotus’ es una miniserie antológica que centra su trama en la vida de un grupo de huéspedes adinerados y empleados dentro de un exclusivo hotel, cuya estadía se ve frustrada por situaciones incómodas en las que se descubre la verdadera personalidad de cada personaje. Gracias al éxito de la miniserie, esta segunda temporada presenta nuevos personajes y situaciones en el White Lotus de Sicilia.

“Mike y yo somos muy buenos amigos. Trabajamos juntos por primera vez en el set de ‘Nacho Libre’ (Jared Hess, 2006), que también fue una experiencia fantástica y muy divertida. Mike empezaba su carrera como director y me invitó a hacer la serie ‘Enlightened’. Trabajamos juntos durante las dos temporadas y luego hicimos una película llamada ‘Brad’s Status’ (2017).”

“Cuando me invitó a la primera temporada de ‘The White Lotus’, no logramos empatar tiempos por algunos compromisos laborales, pero logramos coincidir en la segunda temporada”.

“Mike y yo nos entendemos bien dentro del set y ambos trabajamos mucho para lograr lo que tenemos en mente. Mike y Ben Kutchins, quien fue el director de fotografía de la primera temporada, ya habían diseñado una estética visual muy específica. Entrar a este proyecto, para mí fue aprender el lenguaje que ambos habían creado y sumarle”.

“En la segunda temporada de ‘The White Lotus’ hubo de todo. Filmamos en el Four Seasons de Sicilia durante la temporada baja, cuando el hotel está cerrado, así que teníamos todo el espacio para nosotros. Teníamos locaciones de todo tipo y muy complejas. Fue un proyecto muy grande que, por supuesto, no hice solo. Tuve un gran equipo, una segunda unidad, unidad de drone y una unidad que hacía muchas de las tomas subacuáticas y de playa. El operador de la segunda unidad fue Fran Larson”.

“Ya que acababan de remodelar el hotel, todo el sistema de iluminación estaba conectado electrónicamente al servidor del hotel lo que fue relativamente bueno para nosotros porque Alessio Bramucci, mi gaffer y su operador de consola, lograron acceder al servidor y eso nos permitió controlar toda la iluminación del hotel a través de una tablet”.

“Una de las escenas que más preparamos debido a sus complicaciones, fue la del final en el yate. Fue difícil planearla conceptualmente para apoyar la historia. Se suponía que la embarcación está a mitad del océano y para dar este efecto, logramos hacerla cerca de un muelle grande en el que podíamos girar el barco dependiendo de las necesidades de cámara. Esto también me ayudó a tener una grúa y una fuente de luz de luna”.

“La escena está diseñada para ver al personaje de Jeniffer ir disparando mientras sale de la cabina y no ver, sino hasta el final, que terminó matando a todos los gays. Todo estuvo descrito claramente en los storyboards , desde su entrada al camarote con la bolsa de la pistola, hasta su salida, ejecución y salto a su muerte. Para la muerte teníamos listas cámaras subacuáticas y en otros ángulos pero, por falta de tiempo, solo pudimos hacer un par de tomas sin llegar a usar la submarina. En la edición se optó por la toma más abierta y sencilla que hace que su muerte sea de manera simple y estúpida. A veces uno planea las cosas de sobremanera y al final, la solución más simple es la más eficaz”.

En la segunda temporada de ‘The White Lotus’, Xavier usó ARRI Alexa Mini y óptica Panavision Primo.

“Me gusta la combinación entre esta cámara y óptica, me daba el look cinematográfico y no digital. Para las escenas subacuáticas utilizamos una Blackmagic Pocket Cinema 6K con lentes zoom de Canon con entrada EF. Esto nos ayudó gracias a que era un sistema muy compacto y fácil de manipular bajo el agua”. Armando Avallone, fue el operador encargado de

‘Cabaret’