ALBERTO ANAYA AMC

En Rodaje

Elcinefotógrafo Alberto Anaya AMC, mejor conocido como ‘Mándaro’, hace un recuento de sus inicios en la industria cinematográfica mexicana y el arduo trabajo detrás de una prolífica carrera dentro del cine y las series para televisión. También, nos cuenta un poco del proceso en su más reciente película ‘¡Qué viva México!’, dirigida por Luis Estrada.

Al igual que otros grandes cineastas, Alberto egresó del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en donde logró especializarse en cinefotografía.

“Poco antes de entrar a la escuela de cine, ya trabajaba haciendo crónicas y pequeños documentales para algunos medios, lo que me ayudaba a generar ingresos y estudiar dentro del CCC; para mí fue muy importante haber estudiado ahí. Al estudiar cine, todo parecía muy incierto, se producía muy poco cine y lo más común era que al salir de la carrera, te dedicaras a la publicidad. Lograr hacer una película significaba una suerte inmensa”.

Ingresé en 1996 y a lo largo de mi carrera he hecho de todo, aunque muy poca publicidad y no porque no me gustara, sino porque no tenía muchos contactos en ese medio. Pero justamente en esos años, el cine mexicano comenzó a resurgir y todos los de mi generación fuimos aterrizando en el cine y en el contenido para televisión”.

“Al poco tiempo, comenzó la época en la que llegaron películas como ‘Amores perros’ (A. G. Iñárritu, 2000); ‘El crimen del padre Amaro’ (C. Carrera, 2002); ‘Japón’ (C. Reygadas, 2002); ‘Y tú mamá también’ (A. Cuarón, 2001), entre otras producciones, que le dieron gran visibilidad al cine mexicano en otros países y dieron pie a que se produjera más cine, aunque seguía siendo muy caro”.

“Tuve la suerte de que el programa de óperas primas del C.C.C, permitiera juntar una parte del presupuesto para una película, lo que en ese entonces era muy inusual. La película era ‘Pachito Rex’ (2001), de Fabián Hoffman. Yo apenas cursaba el segundo o tercer año en la escuela y el equipo de producción aún no contaba con fotógrafo; me llamó mucho la atención y me aventuré a decir que yo podía hacerlo, aunque en realidad me estaban ofreciendo ser el primer asistente de cámara”.

El uso del green o blue screen , así como muchas otras técnicas de producción virtual en los rodajes, actualmente es algo común, pero en ese entonces era la primera vez que se hacía una película completa contra green screen en México.

“Todos los fondos fueron digitales y los actores solo contaban con pocos props para interactuar. Hicimos pruebas en 35mm para después digitalizar, pero finalmente decidimos arriesgarnos y hacerlo con una cámara digital PAL (el standard europeo que contaba con 100 líneas más de resolución y corría a 25fps con cuadros entrelazados). Fue un experimento que nos costó trabajo, pero es una de las experiencias que más me ha enseñado y, al mismo tiempo, me entusiasmó para seguir aprendiendo de las nuevas tecnologías”.

“La experimentación que tuve en ese momento me hizo mucho más fácil y cómoda la transición al cine digital que, a diferencia del negativo, te da la tranquilidad de saber en dónde estás situado y lo que estás obteniendo en tiempo real. Aunque en ese momento la tecnología del cine digital estaba en pañales, con mucho trabajo y algunos ires y venires, fuimos aprendiendo y logrando resultados. El negativo, con su aura fantástica y misteriosa, en ese momento nos era privativo y decidimos apostar por este nuevo formato”.

El cinefotógrafo admite que movimientos como el Dogma y saber que directores de la talla de Arturo Ripstein, o gente cercana a él como Hugo Rodríguez -entonces además de cineasta, subdirector de la escuela-, estaban tan entusiasmados con las posibilidades de estos nuevos procesos que ofrecía la tecnología, fueron un factor determinante para aventurarse a experimentar con el cine digital.

“Hice mi tesis con la primera Varicam de Panasonic, una cámara que apenas llegaba al HD con 720 líneas de resolución y cuadros progresivos (no entrelazados, que era el estándar común pues así funcionaban los televisores). La latitud de la cámara era extremadamente corta, lo que limitaba el proceso de corrección de color. A pesar de eso, aprovechamos algunas de sus características como por ejemplo, su mayor sensibilidad con las luces bajas para poder grabar a 60fps. Se trataba de sacar el mayor provecho a lo que fuera que nos pusieran en la mano y que parecía una tecnología con mucho futuro”.

“Siempre recuerdo el libro ‘Memorias de un cinefotógrafo’, en el que el maestro Néstor Almendros, pionero en el uso de la luz natural, cuenta una historia ocurrida durante el rodaje de una película en la que quiso iluminar solo con la luz de una fogata, alrededor de la cual estaban los personajes. Cuando revelaron el material, solo se veía la fogata y tuvieron que rehacer la secuencia completa, y recuerdo que Almendros decía que a veces, aun cuando fracasas, tomar riesgos es el único camino para evolucionar y cambiar las cosas”. “Lamentablemente, filmé con película mucho menos de lo que hubiera querido, pero tuve la suerte de experimentar mucho con nuevas tecnologías que se han convertido en nuestras herramientas y en los lienzos de todos los días. Haber trabajado tanto con las nuevas técnicas desde sus albores, me ayudó a tener mayor seguridad y creatividad”.

La llegada de las series

‘Capadocia: un lugar sin perdón’ (2008-1012), fue una serie producida por HBO, conformada por tres temporadas, que cuenta la historia de unas reclusas que se enfrentan al mundo oscuro del tráfico de drogas dentro de la penitenciaría. La serie estuvo nominada a los Premios Emmy Internacional en diferentes categorías y fue una de las primeras producciones mexicanas en ser bien aceptada y reconocida en México y en el extranjero.

“La filmamos en Super 16 y fue una experiencia increíble. Llegábamos a usar hasta tres cámaras al mismo tiempo, lo cual era un gran lujo. En retrospectiva, fue un proyecto curioso porque combinaba los ritmos acelerados de la televisión, pero con la manufactura del proceso fílmico. En ese tiempo, era costumbre juntar las cintas que venían en la lata, se enrollaban y se iba haciendo una pelota; fue tal la cantidad de rollos que usamos, que se hizo una pelota más grande que un balón de fútbol americano”, recuerda Alberto.

“En New Art -la casa de postproducción-, el negativo de la primera temporada llenaba un cuarto completo, hasta el techo. Fue un proyecto muy demandante y complicado. Éramos novatos en la producción de ese tipo de formato y aun no teníamos el know-how para hacer que todo funcionara como debía pero, otra vez, tuvimos la fortuna de poder experimentar y trabajar muy arduamente; filmábamos sin parar y aprendimos mucho con base en algunos éxitos y muchos tropiezos”.

“No teníamos las capacidades que tienen ahora las cámaras, filmábamos con ISO 500 o 250D principalmente y usábamos muchas más fuentes lumínicas de las que se usan ahora, muchas de gran tamaño. Era muy demandante y parecía que no había tiempo ni equipo que alcanzara, pero la dedicación del crew en ese proyecto fue en verdad épica y fue sumamente disfrutable. La serie quedó bastante decente y le fue bien no solo con el público, sino también con la crítica”.

En la creación de la serie, también participó el director de fotografía Martín Boege AMC (‘El sueño de ayer’, 2022), quien fue compañero de Alberto Anaya en la escuela; colegas como Dariela Ludlow AMC que fue como operadora de cámara, y Ramón Orozco AMC quien entró a fotografiar otro bloque porque no se daban abasto.

“Mucha gente del medio nos apoyó y conforme pasaba el tiempo, se fue volviendo un proyecto cada vez más grande. Teníamos con nosotros casi todos los móviles de la ciudad, así como los hilos tierra; simplemente ya no había más. Incluso teníamos cosas combinadas de distintas casas de renta, ¡eran sets masivos!”.

Gran parte de la filmación fue en un sótano en el Toreo 4 caminos.

“Casi todo estaba bajo tierra y teníamos que cablear desde el periférico con muchos hilos tierra debido a la cantidad de luz que necesitábamos. Debo decir que este proyecto me dio muchas experiencias que más adelante fueron importantísimas. A partir de ese proyecto mi carrera empezó a tomar un rumbo más firme y con muchas más herramientas a la mano”.

‘¡Qué viva México!’ Alberto Anaya AMC

Primeras películas

“Hice ‘Cinco días sin Nora’ (2005) con Mariana Chenillo. La filmamos también con la Varicam y un aparato curioso de P+S Technik, que consistía en un sistema que, a través de lentes, espejos y un despulido que se movía en círculos, permitía adaptar los lentes de 35mm al sensor de la Varicam de 3/4 de pulgadas sin perder el campo de visión del 35mm, es decir, achicaba el cuadro completo que se generaba en el despulido para que cupiera en el sensor, pero como nada es gratis, esto lo hacía a costa de una buena parte de la luminosidad, transformando el ISO de la cámara de ISO 500 a poco más o menos -ya no recuerdo-, de ISO 120”.

“Aunado a esto, como el despulido era un objeto físico entre el lente y el sensor, la única manera de que no se viera la textura, era abriendo el diafragma por completo lo cual volvía el foco completamente crítico, aun cuando el diafragma del aparato tuviera que cerrarse para compensar la iluminación. En resumidas cuentas, un aparato que era una especie de pesadilla para trabajar, pero que daba un resultado visual agradable, con una textura más fílmica que hizo que al final valiera la pena todo el trabajo extra. La película tuvo una gran acogida entre el público y festivales y creo que todos los que colaboramos en ella estamos muy orgullosos con el resultado”.

Después de trabajar con Chenillo, el director de fotografía trabajó en películas con Alejandro Gerber (‘Vaho’ 2009); (‘Te extraño’ 2010) con Fabián Hoffman; con Irlia Gómez (‘Asalto al cine’ 2011), hasta que se fueron presentando más series en su camino. La experiencia que adquirió trabajando en la televisión al principio de su ca- rrera, aunado al trabajo desempeñado en estas películas, le permitió mezclar los dos mundos, adquiriendo el ritmo necesario para llevar a cabo estos híbridos que son las series entre el cine y la televisión.

“A lo largo de mi carrera realmente hice de todo. Cuando estaba por salir de la escuela, me ofrecieron trabajar en una telenovela. Yo tenía que empezar a trabajar y no tenía muchas opciones, pero sentía que estaba traicionando todo, toda la preparación en la escuela y los trabajos previos. Sentía que me quedaría atrapado ahí, sin embargo, aprendí mucho sobre la practicidad y cómo resolver con rapidez. En el formato de las telenovelas, se graban alrededor de veinte páginas al día. Hice la segunda unidad de la telenovela ‘Demasiado corazón’ (1997), proyecto al que me llevó Esteban de Llaca AMC, quien fue parte del grupo de maestros sinodales que me evaluaron en el examen profesional del CCC”.

“No sabía qué hacer y me dije a mi mismo: ¡venga, sin miedo! Había que mover todo muy rápido en el set y yo estaba recién salido de la escuela y, aunque el ritmo era rápido, intentaba que quedara lo mejor posible; me esforzaba mucho. Fue una buena experiencia, casi como estar en una maquiladora en la que pareciera que lo menos importante es el trabajo del cinefotógrafo. El reto entonces era cumplir los planes haciendo el mejor trabajo visual posible y fue un gran aprendizaje”.

“En la telenovela aprendí a no temer a los planes de rodaje complicados e identificar lo más importante y lo menos importante; a moverme rápido y diseñar iluminaciones que permitieran usar más ángulos, y esto equivalía a pensar muy bien en la posición de la luz y su calidad para que, aun en ángulos menos favorecedores, funcionara lo mejor posible”.

El cine es sin duda un arte de detalles, de unir minuciosamente todo para crear una experiencia que se sienta verdadera. Y realizarlo es saber acomodar todo en orden de prioridades para que los planes de trabajo salgan adelante; es el arte no solo de pelear batallas, sino de aprender a escoger cuáles son las más importantes para llevar todo al mejor término posible. Lo que más importa es la historia, lo que los actores interpretan. “Uno se encarga de poner el ímpetu donde hay que arriesgarse y poner más energía”.

“En el proceso de hacer películas y series, uno tiene una idea para que funcione en la pantalla, pero no siempre todo ocurre como se espera. Con esa conciencia, hay que soltarse a veces y abrazar algo más grande que es el resultado total de la película o serie, hay que encontrar el punto medio entre ser perfeccionista y práctico. Ahí es cuando aprendemos el equilibrio. Aprovechar las oportunidades que se nos presentan, pues todas tienen algo que enseñarnos. Si yo me hubiera cerrado ante la posibilidad de colaborar en una telenovela, me hubiera perdido la oportunidad de aprender una serie de cosas que han sido importantes para mi trabajo a lo largo de mi carrera, así que es una experiencia que valoro al igual que las otras”.

‘¡Que viva México!’

Tras años de ausencia, el director Luis Estrada está de regreso con una nueva película que hace alegoría a la idiosincrasia mexicana y la situación del país. Alberto recuerda cómo llegó a este proyecto que se perfila como uno de los más ambiciosos del director de ‘La ley de Herodes’ (1999), ‘El infierno’ (2010) y ‘La dictadura perfecta’ (2014).

“Desde hace tiempo tengo una muy buena amistad con Salvador Parra y tuve la suerte de colaborar profesionalmente con él en la serie ‘Narcos: México’ (2018-2021). Para mí, es uno de los mejores diseñadores de producción del país. Me fascina su trabajo, no solo por el resultado que es impresionante, sino por su forma de involucrarse en los proyectos, se funde con ellos. Lo quiero, respeto y admiro mucho tanto laboral como personalmente. Fueron Salvador y Martín Torres, otro gran amigo quién fue asistente de dirección en ‘Narcos’, quienes ya habían trabajado con Luis Estrada anteriormente, que me recomendaron y respaldaron para formar parte del proyecto”.

“Luis es un director punzante y agudo, un gran conocedor del cine mexicano y del mundo; tiene mucha claridad sobre lo que quiere y trabaja duro para conseguirlo. Cuando llegué a su oficina me mostró una larga lista de películas, mientras me decía: “Estas son mis referencias”. Era una enormidad y cada día trataba de ver al menos una, pero no pude verlas todas; eran demasiadas. Sin embargo, gracias a las que pude ver, fui entendiendo cuáles eran sus referentes más importantes y hacia dónde quería dirigirse visualmente: Ettore Scola, Billy Wilder, los hermanos Cohen, Sam Peckinpah , John Ford. Alberto Latuada, Ismael Rodríguez, Arturo Ripstein, Luis Buñuel y una larga lista”.

“Luis y Jaime Sampietro -co guionista, su mejor amigo y más antiguo colaborador-, son grandes cinéfilos y tienen cientos de referencias en el cine, la caricatura, la fotografía y la pintura, para explicar lo que buscan. Una de ellas era ‘Sucios, feos y malos’ (1976, Ettore Scola) un retrato

Acusaraalguiendeasesinatoenestelugar,escomoponermultasporexcesodevelocidaden lacarreradeIndianapolis” ‘ApocalypseNow’ feroz de la miseria que fue fundamental en la búsqueda de la forma de esta película”.

“Luis tiene una manera muy particular de diseñar sus películas. Son farsas, una especie de caricaturas políticas vivas en las que, a través de los arquetipos, la comedia negra y la farsa, crea una radiografía social en la que todos terminamos por reflejarnos de una u otra manera. No pretende ser realista, sino crear una especie de fábula con la que a través del humor, invita a reflexionar sobre una realidad devastadora, que solo podemos enfrentar con ese lenguaje”.

“El estilo visual de la película está marcado por la forma reiterada en sus otras películas; como el mismo Luis dice, “es la misma película siempre”, así que dadas las características muy puntuales de esta película, más la forma reiterada de realizarlas, nos llevó a ciertas reglas a seguir. La familia era el corazón de todo por lo que tenía que estar presente siempre. Esto nos llevó al uso sistemático de lentes angulares con diafragmas cerrados para crear una amplia profundidad para incluir no solo a la familia, sino a los 25 niños, dos burros, dos perros, una vaca, dos gallinas, dos cerdos y un guajolote. Se trataba de mostrar una especie de retablo o exvoto: muchos personajes y cada uno realizando acciones individuales, que colectivamente hacen un ensamble”.

“Angulares como el 21mm o el 29mm nos lo permitían; podíamos tener varios planos y diferentes capas de lectura, a pesar de tener personajes principales, el resto del elenco (parte del gran personaje que era la familia), siempre estaba presente. Así, mientras un actor está en primer plano llevando a cabo su acción, detrás de él, todos los personajes están haciendo algo, existen en casi cada cuadro. Gracias a esto, es una de las películas en la que puedes encontrar nuevas cosas cada vez que la veas y tuvimos la fortuna de contar con un elenco maravilloso”.

‘¡Qué viva México!’, fue grabada con ARRI Alexa Studio y ARRI Alexa Mini LF.

“La óptica elegida fueron los Zeiss Supreme Prime, pues son ligeros y luminosos. Ofrecen una calidad con pocas aberraciones, son bastante clínicos y son poco susceptibles a los flares . Esto, con el uso de aperturas normalmente entre f/5.6 y f/8, creaba una imagen con mucha profundidad que integraba el paisaje que jugaba un papel esencial”.

“Era importante tener presente el camino que tomaríamos para acabar la película en estos tonos sepias y ocres, que es una característica que Luis busca repetir en sus películas para dar ese tono “no realista” y acercarse al blanco y negro que es una de sus grandes obsesiones visuales. Queríamos que el lugar fuera terroso y seco y cuando grabamos, pero debido a las lluvias los alrededores eran un vergel, así que prácticamente tuvimos que sacar el verde del color y reemplazarlo por tonos ocres que lo hicieran parecer seco. Julio Gonzales, nuestro DIT realizó un gran trabajo. El único filtro en cámara fue un Pola que usábamos para matizar los brillos de la cara de los personajes para crear una textura más gráfica con el menor brillo posible, se tenía que sentir un entorno muy árido”.

Otra de las fuentes de inspiración de Alberto fue el trabajo del pintor mexicano Daniel Lezama, no solo por sus composiciones, tonalidades y colores, sino también por el carácter surreal y esperpéntico de sus pinturas que, en muchos casos, son alegorías brutales de la mexicanidad.

“A menudo teníamos que componer la escena con alrededor de quince actores y varios animales. El trabajo de Lezama nos inspiró mucho, sus pinturas son tremendamente poderosas, sin miedo, y son una representación de la mexicanidad que nos gusta mucho. Intentamos retomar ese estilo y cada tanto, encontrar encuadres que de alguna manera fueran más gráficos o pictóricos”.

Retos

“Una de las cosas más difíciles fue que siempre necesitábamos arrancar el día con quince actores que debían estar vestidos y maquillados; intentábamos movernos lo más rápido para aprovechar al máximo el día. La película se hizo en una antigua estación de trenes a donde llegaba el oro cuando lo bajaban de las minas hace muchísimos años. En ese lugar lo almacenaban y salían otros trenes hacia el centro de San Luis Potosí. El lugar estaba prácticamente abandonado cuando Luis y Jaime lo encontraron, era un lugar suspendido en el tiempo”.

“Potrero era el pueblo más cercano al lugar donde filmábamos, pero la realidad es que estábamos en mitad de la nada. Se tuvo que construir un green room para los actores porque no había lugar donde estacionar campers y que no se vieran en las tomas y se hizo en el único punto en el que la misma construcción lo ocultaba porque prácticamente veíamos todo”. https://www.youtube.com/watch?v=DQ0UqBQ_AII

“Había mucho polvo, mucho sol, inlcuso serpientes y mientras se tenían listos los sets, los actores no se podían ir a un hotel y debían esperar todo el día. Anduvimos por allá ocho semanas para después cerrar el rodaje en foro y algunas locaciones prácticas en los alrededores de la ciudad por dos semanas más”.

“El rodaje de esta película estuvo lleno de retos y de no haber sido por el equipo genial con el que trabajamos, hubiera sido imposible realizarla. Sus ideas, compromiso y fuerza hicieron de esta una experiencia memorable, desde la creación de rigs especiales, gruas de cámara con trusses a falta de brazos, globos en gruas y un largo etcétera”.

“Un ejemplo de esos retos fue una secuencia que, desafortunadamente no quedó en el corte final, pero era de una discusión entre los trillizos, es decir, Damián Alcázar interpretando sus tres personajes al mismo tiempo y en el mismo cuadro. A pesar de que el efecto no era muy sofisticado, la realización y el trabajo de Damián fueron impresionantes y muy desgastante para él, pues en cada toma tenía que hacer a los tres personajes para llevar el timing correcto. Cada cambio de personaje tomaba hora y media y era una secuencia muy larga. Es una pena que haya salido del corte, pero me siento afortunado de haber podido ser testigo del genio de un gran actor en acción. Fue un rodaje complicado, con un guion de ciento ochenta páginas, hecho con un tremendo cariño y entrega por parte de todo el equipo”.

No exagero al decir que fue una experiencia que transformó mi vida, mi carrera y que disfruté enormemente. Es muy difícil tener la suerte de ser parte de una película en la que se conjuguen un guion fantástico y un equipo con tanto talento empezando por Luis, seguido por el resto de los departamentos: el diseño de producción de Salvador Parra, el vestuario de Gilda Navarro, la producción de Sandra Solares, mi gaffer Alejandro Tapia y mi primer asistente Miguel Argumedo, Julio Gonzalez como DIT y Fernando Medellín que realizó la corrección de color en Óxido. Son muchos los nombres de los que conformaron este equipo y me siento profundamente afortunado de haber podido colaborar con ellos y tenerlos cerca desde ese entonces. Bandidos es una familia cada vez más grande y me siento honrado de ser parte de ella”.

Cámaras: ARRI Alexa Mini LF, ARRI Alexa Studio

Óptica: Zeiss Supreme Prime

Cinefotógrafo: Alberto Anaya AMC

Gaffer: Alejandro Tapia

Sigue a Alberto Anaya AMC http://www.mandaro.net https://www.imdb.com/name/nm1602600/?ref_=nv_sr_srsg_0 https://www.instagram.com/mandaro/

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