27.
Xavier Grobet AMC, ASC La trayectoria
3. Alberto ‘Mándaro’ Anaya AMC - En rodaje
15. Dariela Ludlow AMC - El cine como mecanismo de lucha
41. Luis Enrique Galván - El foquista como primer espectador
45. María Sarasvati Herrera AMC - 11 Preguntas a una cinefotógrafa
49. Estrenos con siglas AMC
51. Sugerencias de lectura AMC
52. Agenda AMC
54. Redes Sociales AMC
Elcinefotógrafo Alberto Anaya AMC, mejor conocido como ‘Mándaro’, hace un recuento de sus inicios en la industria cinematográfica mexicana y el arduo trabajo detrás de una prolífica carrera dentro del cine y las series para televisión. También, nos cuenta un poco del proceso en su más reciente película ‘¡Qué viva México!’, dirigida por Luis Estrada.
Al igual que otros grandes cineastas, Alberto egresó del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en donde logró especializarse en cinefotografía.
“Poco antes de entrar a la escuela de cine, ya trabajaba haciendo crónicas y pequeños documentales para algunos medios, lo que me ayudaba a generar ingresos y estudiar dentro del CCC; para mí fue muy importante haber estudiado ahí. Al estudiar cine, todo parecía muy incierto, se producía muy poco cine y lo más común era que al salir de la carrera, te dedicaras a la publicidad. Lograr hacer una película significaba una suerte inmensa”.
Ingresé en 1996 y a lo largo de mi carrera he hecho de todo, aunque muy poca publicidad y no porque no me gustara, sino porque no tenía muchos contactos en ese medio. Pero justamente en esos años, el cine mexicano comenzó a resurgir y todos los de mi generación fuimos aterrizando en el cine y en el contenido para televisión”.
“Al poco tiempo, comenzó la época en la que llegaron películas como ‘Amores perros’ (A. G. Iñárritu, 2000); ‘El crimen del padre Amaro’ (C. Carrera, 2002); ‘Japón’ (C. Reygadas, 2002); ‘Y tú mamá también’ (A. Cuarón, 2001), entre otras producciones, que le dieron gran visibilidad al cine mexicano en otros países y dieron pie a que se produjera más cine, aunque seguía siendo muy caro”.
“Tuve la suerte de que el programa de óperas primas del C.C.C, permitiera juntar una parte del presupuesto para una película, lo que en ese entonces era muy inusual. La película era ‘Pachito Rex’ (2001), de Fabián Hoffman. Yo apenas cursaba el segundo o tercer año en la escuela y el equipo de producción aún no contaba con fotógrafo; me llamó mucho la atención y me aventuré a decir que yo podía hacerlo, aunque en realidad me estaban ofreciendo ser el primer asistente de cámara”.
El uso del green o blue screen , así como muchas otras técnicas de producción virtual en los rodajes, actualmente es algo común, pero en ese entonces era la primera vez que se hacía una película completa contra green screen en México.
“Todos los fondos fueron digitales y los actores solo contaban con pocos props para interactuar. Hicimos pruebas en 35mm para después digitalizar, pero finalmente decidimos arriesgarnos y hacerlo con una cámara digital PAL (el standard europeo que contaba con 100 líneas más de resolución y corría a 25fps con cuadros entrelazados). Fue un experimento que nos costó trabajo, pero es una de las experiencias que más me ha enseñado y, al mismo tiempo, me entusiasmó para seguir aprendiendo de las nuevas tecnologías”.
“La experimentación que tuve en ese momento me hizo mucho más fácil y cómoda la transición al cine digital que, a diferencia del negativo, te da la tranquilidad de saber en dónde estás situado y lo que estás obteniendo en tiempo real. Aunque en ese momento la tecnología del cine digital estaba en pañales, con mucho trabajo y algunos ires y venires, fuimos aprendiendo y logrando resultados. El negativo, con su aura fantástica y misteriosa, en ese momento nos era privativo y decidimos apostar por este nuevo formato”.
El cinefotógrafo admite que movimientos como el Dogma y saber que directores de la talla de Arturo Ripstein, o gente cercana a él como Hugo Rodríguez -entonces además de cineasta, subdirector de la escuela-, estaban tan entusiasmados con las posibilidades de estos nuevos procesos que ofrecía la tecnología, fueron un factor determinante para aventurarse a experimentar con el cine digital.
“Hice mi tesis con la primera Varicam de Panasonic, una cámara que apenas llegaba al HD con 720 líneas de resolución y cuadros progresivos (no entrelazados, que era el estándar común pues así funcionaban los televisores). La latitud de la cámara era extremadamente corta, lo que limitaba el proceso de corrección de color. A pesar de eso, aprovechamos algunas de sus características como por ejemplo, su mayor sensibilidad con las luces bajas para poder grabar a 60fps. Se trataba de sacar el mayor provecho a lo que fuera que nos pusieran en la mano y que parecía una tecnología con mucho futuro”.
“Siempre recuerdo el libro ‘Memorias de un cinefotógrafo’, en el que el maestro Néstor Almendros, pionero en el uso de la luz natural, cuenta una historia ocurrida durante el rodaje de una película en la que quiso iluminar solo con la luz de
una fogata, alrededor de la cual estaban los personajes. Cuando revelaron el material, solo se veía la fogata y tuvieron que rehacer la secuencia completa, y recuerdo que Almendros decía que a veces, aun cuando fracasas, tomar riesgos es el único camino para evolucionar y cambiar las cosas”. “Lamentablemente, filmé con película mucho menos de lo que hubiera querido, pero tuve la suerte de experimentar mucho con nuevas tecnologías que se han convertido en nuestras herramientas y en los lienzos de todos los días. Haber trabajado tanto con las nuevas técnicas desde sus albores, me ayudó a tener mayor seguridad y creatividad”.
‘Capadocia: un lugar sin perdón’ (2008-1012), fue una serie producida por HBO, conformada por tres temporadas, que cuenta la historia de unas reclusas que se enfrentan al mundo oscuro del tráfico de drogas dentro de la penitenciaría. La serie estuvo nominada a los Premios Emmy Internacional en diferentes categorías y fue una de las primeras producciones mexicanas en ser bien aceptada y reconocida en México y en el extranjero.
“La filmamos en Super 16 y fue una experiencia increíble. Llegábamos a usar hasta tres cámaras al mismo tiempo, lo cual era un gran lujo. En retrospectiva, fue un proyecto curioso porque combinaba los ritmos acelerados de la televisión, pero con la manufactura del proceso fílmico. En ese tiempo, era costumbre juntar las cintas que venían en la lata, se enrollaban y se iba haciendo una pelota; fue tal la cantidad de rollos que usamos, que se hizo una pelota más grande que un balón de fútbol americano”, recuerda Alberto.
“En New Art -la casa de postproducción-, el negativo de la primera temporada llenaba un cuarto completo, hasta el techo. Fue un proyecto muy demandante y complicado. Éramos novatos en la producción de ese tipo de formato y aun no teníamos el know-how para hacer que todo funcionara como debía pero, otra vez, tuvimos la fortuna de poder experimentar y trabajar muy arduamente; filmábamos sin parar y aprendimos mucho con base en algunos éxitos y muchos tropiezos”.
“No teníamos las capacidades que tienen ahora las cámaras, filmábamos con ISO 500 o 250D principalmente y usábamos muchas más fuentes lumínicas de las que se usan ahora, muchas de
gran tamaño. Era muy demandante y parecía que no había tiempo ni equipo que alcanzara, pero la dedicación del crew en ese proyecto fue en verdad épica y fue sumamente disfrutable. La serie quedó bastante decente y le fue bien no solo con el público, sino también con la crítica”.
En la creación de la serie, también participó el director de fotografía Martín Boege AMC (‘El sueño de ayer’, 2022), quien fue compañero de Alberto Anaya en la escuela; colegas como Dariela Ludlow AMC que fue como operadora de cámara, y Ramón Orozco AMC quien entró a fotografiar otro bloque porque no se daban abasto.
“Mucha gente del medio nos apoyó y conforme pasaba el tiempo, se fue volviendo un proyecto cada vez más grande. Teníamos con nosotros casi todos los móviles de la ciudad, así como los hilos tierra; simplemente ya no había más. Incluso teníamos cosas combinadas de distintas casas de renta, ¡eran sets masivos!”.
Gran parte de la filmación fue en un sótano en el Toreo 4 caminos.
“Casi todo estaba bajo tierra y teníamos que cablear desde el periférico con muchos hilos tierra debido a la cantidad de luz que necesitábamos. Debo decir que este proyecto me dio muchas experiencias que más adelante fueron importantísimas. A partir de ese proyecto mi carrera empezó a tomar un rumbo más firme y con muchas más herramientas a la mano”.
‘¡Qué viva México!’ Alberto Anaya AMC
“Hice ‘Cinco días sin Nora’ (2005) con Mariana Chenillo. La filmamos también con la Varicam y un aparato curioso de P+S Technik, que consistía en un sistema que, a través de lentes, espejos y un despulido que se movía en círculos, permitía adaptar los lentes de 35mm al sensor de la Varicam de 3/4 de pulgadas sin perder el campo de visión del 35mm, es decir, achicaba el cuadro completo que se generaba en el despulido para que cupiera en el sensor, pero como nada es gratis, esto lo hacía a costa de una buena parte de la luminosidad, transformando el ISO de la cámara de ISO 500 a poco más o menos -ya no recuerdo-, de ISO 120”.
“Aunado a esto, como el despulido era un objeto físico entre el lente y el sensor, la única manera de que no se viera la textura, era abriendo el diafragma por completo lo cual volvía el foco completamente crítico, aun cuando el diafragma del aparato tuviera que cerrarse para compensar la iluminación. En resumidas cuentas, un aparato que era una especie de pesadilla para trabajar, pero que daba un resultado visual agradable, con una textura más fílmica que hizo que al final valiera la pena todo el trabajo extra. La película tuvo una gran acogida entre el público y festivales y creo que todos los que colaboramos en ella estamos muy orgullosos con el resultado”.
Después de trabajar con Chenillo, el director de fotografía trabajó en películas con Alejandro Gerber (‘Vaho’ 2009); (‘Te extraño’ 2010) con Fabián Hoffman; con Irlia Gómez (‘Asalto al cine’ 2011), hasta que se fueron presentando más series en su camino. La experiencia que adquirió trabajando en la televisión al principio de su ca-
rrera, aunado al trabajo desempeñado en estas películas, le permitió mezclar los dos mundos, adquiriendo el ritmo necesario para llevar a cabo estos híbridos que son las series entre el cine y la televisión.
“A lo largo de mi carrera realmente hice de todo. Cuando estaba por salir de la escuela, me ofrecieron trabajar en una telenovela. Yo tenía que empezar a trabajar y no tenía muchas opciones, pero sentía que estaba traicionando todo, toda la preparación en la escuela y los trabajos previos. Sentía que me quedaría atrapado ahí, sin embargo, aprendí mucho sobre la practicidad y cómo resolver con rapidez. En el formato de las telenovelas, se graban alrededor de veinte páginas al día. Hice la segunda unidad de la telenovela ‘Demasiado corazón’ (1997), proyecto al que me llevó Esteban de Llaca AMC, quien fue parte del grupo de maestros sinodales que me evaluaron en el examen profesional del CCC”.
“No sabía qué hacer y me dije a mi mismo: ¡venga, sin miedo! Había que mover todo muy rápido en el set y yo estaba recién salido de la escuela y, aunque el ritmo era rápido, intentaba que quedara lo mejor posible; me esforzaba mucho. Fue una buena experiencia, casi como estar en una maquiladora en la que pareciera que lo menos importante es el trabajo del cinefotógrafo. El reto entonces era cumplir los planes haciendo el mejor trabajo visual posible y fue un gran aprendizaje”.
“En la telenovela aprendí a no temer a los planes de rodaje complicados e identificar lo más importante y lo menos importante; a moverme rápido y diseñar iluminaciones que permitieran usar más ángulos, y esto equivalía a pensar muy bien en la posición de la luz y su calidad para que, aun en ángulos menos favorecedores, funcionara lo mejor posible”.
El cine es sin duda un arte de detalles, de unir minuciosamente todo para crear una experiencia que se sienta verdadera. Y realizarlo es saber acomodar todo en orden de prioridades para que los planes de trabajo salgan adelante; es el arte no solo de pelear batallas, sino de aprender a escoger cuáles son las más importantes para llevar todo al mejor término posible. Lo que más importa es la historia, lo que los actores interpretan. “Uno se encarga de poner el ímpetu donde hay que arriesgarse y poner más energía”.
“En el proceso de hacer películas y series, uno tiene una idea para que funcione en la pantalla, pero no siempre todo ocurre como se espera. Con esa conciencia, hay que soltarse a veces y abrazar algo más grande que es el resultado total de la película o serie, hay que encontrar el punto medio entre ser perfeccionista y práctico. Ahí es cuando aprendemos el equilibrio. Aprovechar las oportunidades que se nos presentan, pues todas tienen algo que enseñarnos. Si yo me hubiera cerrado ante la posibilidad de colaborar en una telenovela, me hubiera perdido la oportunidad de aprender una serie de cosas que han sido importantes para mi trabajo a lo largo de mi carrera, así que es una experiencia que valoro al igual que las otras”.
Tras años de ausencia, el director Luis Estrada está de regreso con una nueva película que hace alegoría a la idiosincrasia mexicana y la situación del país. Alberto recuerda cómo llegó a este proyecto que se perfila como uno de los más ambiciosos del director de ‘La ley de Herodes’ (1999), ‘El infierno’ (2010) y ‘La dictadura perfecta’ (2014).
“Desde hace tiempo tengo una muy buena amistad con Salvador Parra y tuve la suerte de colaborar profesionalmente con él en la serie ‘Narcos: México’ (2018-2021). Para mí, es uno de los mejores diseñadores de producción del país. Me fascina su trabajo, no solo por el resultado que es impresionante, sino por su forma de involucrarse en los proyectos, se funde con ellos. Lo quiero, respeto y admiro mucho tanto laboral como personalmente. Fueron Salvador y Martín Torres, otro gran amigo quién fue asistente de dirección en ‘Narcos’, quienes ya habían trabajado con Luis Estrada anteriormente, que me recomendaron y respaldaron para formar parte del proyecto”.
“Luis es un director punzante y agudo, un gran conocedor del cine mexicano y del mundo; tiene mucha claridad sobre lo que quiere y trabaja duro para conseguirlo. Cuando llegué a su oficina me mostró una larga lista de películas, mientras me decía: “Estas son mis referencias”. Era una enormidad y cada día trataba de ver al menos una, pero no pude verlas todas; eran demasiadas. Sin embargo, gracias a las que pude ver, fui entendiendo cuáles eran sus referentes más importantes y hacia dónde quería dirigirse visualmente: Ettore Scola, Billy Wilder, los hermanos Cohen, Sam Peckinpah , John Ford. Alberto Latuada, Ismael Rodríguez, Arturo Ripstein, Luis Buñuel y una larga lista”.
“Luis y Jaime Sampietro -co guionista, su mejor amigo y más antiguo colaborador-, son grandes cinéfilos y tienen cientos de referencias en el cine, la caricatura, la fotografía y la pintura, para explicar lo que buscan. Una de ellas era ‘Sucios, feos y malos’ (1976, Ettore Scola) un retrato
Acusaraalguiendeasesinatoenestelugar,escomoponermultasporexcesodevelocidaden lacarreradeIndianapolis” ‘ApocalypseNow’
feroz de la miseria que fue fundamental en la búsqueda de la forma de esta película”.
“Luis tiene una manera muy particular de diseñar sus películas. Son farsas, una especie de caricaturas políticas vivas en las que, a través de los arquetipos, la comedia negra y la farsa, crea una radiografía social en la que todos terminamos por reflejarnos de una u otra manera. No pretende ser realista, sino crear una especie de fábula con la que a través del humor, invita a reflexionar sobre una realidad devastadora, que solo podemos enfrentar con ese lenguaje”.
“El estilo visual de la película está marcado por la forma reiterada en sus otras películas; como el mismo Luis dice, “es la misma película siempre”, así que dadas las características muy puntuales de esta película, más la forma reiterada de realizarlas, nos llevó a ciertas reglas a seguir. La familia era el corazón de todo por lo que tenía que estar presente siempre. Esto nos llevó al uso sistemático de lentes angulares con diafragmas cerrados para crear una amplia profundidad para incluir no solo a la familia, sino a los 25 niños, dos burros, dos perros, una vaca, dos gallinas, dos cerdos y un guajolote. Se trataba de mostrar una especie de retablo o exvoto: muchos personajes y cada uno realizando acciones individuales, que colectivamente hacen un ensamble”.
“Angulares como el 21mm o el 29mm nos lo permitían; podíamos tener varios planos y diferentes capas de lectura, a pesar de tener personajes principales, el resto del elenco (parte del gran personaje que era la familia), siempre estaba presente. Así, mientras un actor está en primer plano llevando a cabo su acción, detrás de él, todos los personajes están haciendo algo, existen en casi cada cuadro. Gracias a esto, es una de las películas en la que puedes encontrar nuevas cosas cada vez que la veas y tuvimos la fortuna de contar con un elenco maravilloso”.
‘¡Qué viva México!’, fue grabada con ARRI Alexa Studio y ARRI Alexa Mini LF.
“La óptica elegida fueron los Zeiss Supreme Prime, pues son ligeros y luminosos. Ofrecen una calidad con pocas aberraciones, son bastante clínicos y son poco susceptibles a los flares . Esto, con el uso de aperturas normalmente entre f/5.6 y f/8, creaba una imagen con mucha profundidad que integraba el paisaje que jugaba un papel esencial”.
“Era importante tener presente el camino que tomaríamos para acabar la película en estos tonos sepias y ocres, que es una característica que Luis busca repetir en sus películas para dar ese tono “no realista” y acercarse al blanco
y negro que es una de sus grandes obsesiones visuales. Queríamos que el lugar fuera terroso y seco y cuando grabamos, pero debido a las lluvias los alrededores eran un vergel, así que prácticamente tuvimos que sacar el verde del color y reemplazarlo por tonos ocres que lo hicieran parecer seco. Julio Gonzales, nuestro DIT realizó un gran trabajo. El único filtro en cámara fue un Pola que usábamos para matizar los brillos de la cara de los personajes para crear una textura más gráfica con el menor brillo posible, se tenía que sentir un entorno muy árido”.
Otra de las fuentes de inspiración de Alberto fue el trabajo del pintor mexicano Daniel Lezama, no solo por sus composiciones, tonalidades y colores, sino también por el carácter surreal y esperpéntico de sus pinturas que, en muchos casos, son alegorías brutales de la mexicanidad.
“A menudo teníamos que componer la escena con alrededor de quince actores y varios animales. El trabajo de Lezama nos inspiró mucho, sus pinturas son tremendamente poderosas, sin miedo, y son una representación de la mexicanidad que
nos gusta mucho. Intentamos retomar ese estilo y cada tanto, encontrar encuadres que de alguna manera fueran más gráficos o pictóricos”.
“Una de las cosas más difíciles fue que siempre necesitábamos arrancar el día con quince actores que debían estar vestidos y maquillados; intentábamos movernos lo más rápido para aprovechar al máximo el día. La película se hizo en una antigua estación de trenes a donde llegaba el oro cuando lo bajaban de las minas hace muchísimos años. En ese lugar lo almacenaban y salían otros trenes hacia el centro de San Luis Potosí. El lugar estaba prácticamente abandonado cuando Luis y Jaime lo encontraron, era un lugar suspendido en el tiempo”.
“Potrero era el pueblo más cercano al lugar donde filmábamos, pero la realidad es que estábamos en mitad de la nada. Se tuvo que construir un green room para los actores porque no había lugar donde estacionar campers y que no se vieran en
las tomas y se hizo en el único punto en el que la misma construcción lo ocultaba porque prácticamente veíamos todo”.
“Había mucho polvo, mucho sol, inlcuso serpientes y mientras se tenían listos los sets, los actores no se podían ir a un hotel y debían esperar todo el día. Anduvimos por allá ocho semanas para después cerrar el rodaje en foro y algunas locaciones prácticas en los alrededores de la ciudad por dos semanas más”.
“El rodaje de esta película estuvo lleno de retos y de no haber sido por el equipo genial con el que trabajamos, hubiera sido imposible realizarla. Sus ideas, compromiso y fuerza hicieron de esta una experiencia memorable, desde la creación de rigs especiales, gruas de cámara con trusses a falta de brazos, globos en gruas y un largo etcétera”.
“Un ejemplo de esos retos fue una secuencia que, desafortunadamente no quedó en el corte final, pero era de una discusión entre los trillizos, es decir, Damián Alcázar interpretando sus tres personajes al mismo tiempo y en el mismo cuadro. A pesar de que el efecto no era muy sofisticado, la realización y el trabajo de Damián fueron impresionantes y muy desgastante para él, pues en cada toma tenía que hacer a los tres personajes para llevar el timing correcto. Cada cambio de personaje tomaba hora y media y era una secuencia muy larga. Es una pena que haya salido del corte, pero me siento afortunado de haber podido ser testigo del genio de un gran actor en acción. Fue un rodaje complicado, con un guion de ciento ochenta páginas, hecho con un tremendo cariño y entrega por parte de todo el equipo”.
No exagero al decir que fue una experiencia que transformó mi vida, mi carrera y que disfruté enormemente. Es muy difícil tener la suerte de ser parte de una película en la que se conjuguen un guion fantástico y un equipo con tanto talento empezando por Luis, seguido por el resto de los departamentos: el diseño de producción de Salvador Parra, el vestuario de Gilda Navarro, la producción de Sandra Solares, mi gaffer Alejandro Tapia y mi primer asistente Miguel Argumedo, Julio Gonzalez como DIT y Fernando Medellín que realizó la corrección de color en Óxido. Son muchos los nombres de los que conformaron este equipo y me siento profundamente afortunado de haber podido colaborar con ellos y tenerlos cerca desde ese entonces. Bandidos es una familia cada vez más grande y me siento honrado de ser parte de ella”.
https://www.youtube.com/watch?v=DQ0UqBQ_AII
Cámaras: ARRI Alexa Mini LF, ARRI Alexa Studio
Óptica: Zeiss Supreme Prime
Cinefotógrafo: Alberto Anaya AMC
Gaffer: Alejandro Tapia
Sigue a Alberto Anaya AMC
http://www.mandaro.net
https://www.imdb.com/name/nm1602600/?ref_=nv_sr_srsg_0
https://www.instagram.com/mandaro/
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El cine como mecanismo de lucha
Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotogramas: ‘Ruido’
En la desesperación por saber el paradero de su hija Ger (Nicolasa Ortiz Monasterio), quien lleva varios meses desaparecida, Julia (Julieta Egurrola), se inmiscuye poco a poco en un mundo cada vez más turbio y sombrío. Esta es la trama ‘Ruido’, la más reciente película de Natalia Beristáin (‘Los adioses’, 2018).
Natalia Beristáin y la directora de fotografía ganadora del Ariel 2021, Dariela Ludlow AMC, nos revelan, a través de una historia devastadora, una realidad que azota a miles de personas que hoy en día siguen en la búsqueda de sus seres queridos.
“El tema de esta película es bastante fuerte, no es precisamente algo agradable de ver, pero sí necesario para hacer visible las injusticias que tenemos en este país, los graves problemas sociales, políticos; la ineficacia del sistema burocrático y el gran problema del narcotráfico; pero, sobre todo, la trata de mujeres, las desapariciones forzadas”.
‘Ruido’ presenta una crítica a través de temas que aunque frecuentes, no dejan de impactar por el simple hecho de ser parte de nuestro contexto actual. Uno de los principales retos para las realizadoras, fue combinar la crudeza de los eventos con una narrativa visual diferente que no se centrara en la violencia explícita. Dariela comenta que “la mayor preocupación al realizarla fue ¿cómo mostrar la violencia sin caer en lo vulgar, en el amarillismo, pero conservando lo crudo de la realidad?”.
“Natalia tenía tiempo queriendo contar esta historia, incluso, antes de que hiciéramos ‘Los adioses’ en 2018. Es una mujer comprometida con los temas sociales y por ello era muy importante hacer esta película, no sólo para ella, sino para todos aquellos que han sido víctimas”.
Con especial interés por apegarse a la realidad, se realizó una ardua investigación junto a colectivos de familias buscadoras como Vozydignidadpor los nuestros de San Luis Potosí, al conjunto de colectivos que hicieron la Okupa en la CNDH en la Ciudad de México y equipos de rastreo. Cabe destacar que estos colectivos tienen espacio dentro de la ficción para explicar su lucha y funciones.
“Estuve con Natalia desde el inicio. Nos empapamos de artículos periodísticos, documentales, pláticas con colectivos, incluso se hizo investigación con víctimas reales; sin embargo, seguía presente la interrogación de cómo abordaríamos tal problemática en escasos noventa minutos”.
“‘Ruido’esunmosaicodetodoslosviacrucispor losquepasanlaspersonasquebuscanasusseres queridosdesaparecidos”
Una vez que la directora había concluido el guion junto a Diego Enrique Osorno (‘El alcalde’, 2012) y Alo Valenzuela (‘El comediante’, 2021), se hizo un cribado de los momentos más necesarios para narrar la historia y, a partir de ese momento, se tomaron las decisiones estéticas que mejor funcionaban.
“Al igual que en ‘Los adioses’, creamos un sistema o lenguaje consecuente con cada momento por el que transita nuestra protagonista. Empezamos por mantener la cámara estática, como si se dedicara a observar a Julia puesto que ella, de cierta manera, también se encuentra estancada en esa sensación de incertidumbre. Para este segmento hice una búsqueda grande de imágenes donde se seccionaran los cuerpos, es decir, la cabeza cortada, los brazos cortados pero no en los puntos convencionales, imágenes en las que el personaje se viera chiquito en comparación con su entorno”.
“Julia se mantiene anquilosada hasta que se da cuenta de que ninguna autoridad tomará acción
y es ahí cuando ella emprende su propia búsqueda y comienza la deriva. Natalia y yo definimos a “la deriva” como una cámara que acompaña a descubrir el mundo junto a Julia. Esto lo hicimos con Steadicam para tener un movimiento fluido que se asemejara a la sensación de Julia que sigue sin saber a dónde ir. Y es que cuando alguien desaparece, ¿a dónde vas? La cámara a veces la encuentra, pero después la deja, permitiéndonos descubrir los espacios”.
El momento de la deriva comienza en la Torre Latinoamericana cuando Julia está contemplando la ciudad y una fuerte tormenta se aproxima.
“Estás entrando a un universo donde todo lo que viene después, será aplastante. Hacer esta escena, en la que la cámara parece salir desde el mirador de la torre fue posible gracias a Chucho, mi grip , quien construyó unas plataformas que entraban cuando Julia salía de cuadro lo que permitía hacer el acercamiento a la ciudad. Ya en postproducción quitaron los barrotes, pero el efecto se consiguió”.
“Cuando Julia se encuentra con las rastreadoras ya cuenta con más herramientas para saber dónde y cómo buscar. Decidimos cambiar nuevamente el estilo de cámara y preferimos usar cámara en mano para que se sintiera más enérgica”.
Todos los tránsitos en el lenguaje cinematográfico
fueron diseñados junto a la directora desde el principio.
“El personaje transita a lo largo de la película por diferentes procesos emocionales; es un ir y venir, sentir que ya estás cerca, pero luego estás a la deriva y luego tienes que aprender otra vez”.
‘Ruido’ recibe este nombre por varias razones: la primera, como metáfora para representar a las voces que luchan por hacerse escuchar y hacer frente a las injusticias. De la misma manera, se usa como parte del lenguaje cinematográfico y narrativo que querían conseguir.
“Julia padece tinnitus, el cual aparece en momentos de desconcierto y descontrol dentro de la historia. Nosotras buscamos generar ese momento, que es muy inmersivo, para tratar de meternos en su cabeza. Para lograr separar esa imagen de todo lo demás, se decidió utilizar un Lensbaby , cuya característica principal es que logra dar foco en un punto pequeño dentro del cuadro, todo lo demás se distorsiona y te lleva a poner atención en una sola cosa. Este recurso se usó en varios momentos de la película, como en el desierto, con una Julia completamente sola, asfixiada por el calor y también al final de la película cuando ella despierta. Esta óptica le aporta a la imagen una sensación onírica e irreal debido a que su textura es muy suave”.
Para la directora de fotografía, el set es un espacio vivo que debemos dejar que nos sorprenda y permitir que los espacios y actores se vuelvan uno para conseguir organicidad.
“...Entender al set como un ente vivo que tiene mucho que ofrecernos”.
“No me gusta pensar en referencias que me obliguen a seguir un patrón. Cuando los estudios te piden este tipo de cosas, siempre me pregunto ¿por qué quieren que nos parezcamos a otra cosa? Mis referentes, más que en el estilo fotográfico, están enfocados en movimientos de cámara, encuadres y composición. Todo esto puede venir de cualquier parte. Por ejemplo, estudiamos movimientos de cámara en diferentes películas para darnos una idea de cómo podría fluir la cámara en los espacios y creo que cada película va encontrando su forma en el camino y esto es lo que las hace únicas”.
“Como cinefotógrafa no busco el preciosismo, sino que intento buscar las imágenes necesarias de cada proyecto. Por ejemplo, la secuencia en la que aparecen los perritos recién nacidos, no estaba en el guion, pero estaban en el lugar. Entre la podredumbre de todo lo que está transitando Julia, hay algo que mantiene la esperanza, algo vivo. Son símbolos que te hablan y que te acompañan en la historia para darle varias capas. Estas capas son las que dan volumen y hacen más rico lo que se plantea en escena”.
“El trabajo de una directora o director de fotografía es estar alerta a esos elementos que por sí mismos, hacen que todo el discurso planteado se vuelva poderoso. En el camino también nos en-
contramos con las vacas y el ganado que también muestran vida. Otro ejemplo es el enjambre de avispas que sugiere el inminente peligro al que se va a enfrentar la protagonista”.
La amistad entre Natalia y Dariela surgió desde la escuela.
“Siempre compartimos referencias. Tenemos un diálogo y gustos en común y desde ahí partimos para abordar cualquier proyecto; esto es lo más lindo de trabajar con amigos. Hay una conexión que te hace disfrutar el estar todos los días en el set por más complicado que se pueda volver todo. Ella confía en mí y me da la oportunidad de escuchar lo que sucede alrededor; me permite aportar narrativamente a lo que estamos construyendo y seguimos creciendo juntas después de tantos años”.
“Una de las cosas que Natalia y yo hablamos con mayor detalle, fue la manera en la que retrataríamos el horror de la situación. Teníamos que ser muy respetuosas con el tema y no nos podíamos permitir caer en la vulgaridad de hacer imágenes amarillistas. Creo que actualmente vivimos tan acostumbrados a ver imágenes violentas, que muchas veces nos llevan a normalizar la situación y no permiten reflexionar sobre lo aberrantes que son. Decidimos no mostrar eso. Siempre será complicado hacer este tipo de películas sin caer en el amarillismo, pero buscamos ser sutiles y encontrar la manera en la que el espectador complete la imagen . Cuando le permites esto a quien ve la película, se genera una reflexión verdadera. Construir las imágenes desde el pensamiento es importante, sobre todo en estos temas”.
“Generalmente el clima es una de las cosas que pueden llegar a perjudicar una producción, pero creo que en este caso aprovechamos las lluvias que nos tocaron para crear un universo más interesante. Los cielos oscuros y nublados aportaron narrativamente y fuimos muy afortunadas de contar con eso, aunque tuvimos momentos en los que tuvimos que parar el rodaje porque no dejaba de llover. Nos teníamos que adaptar y cambiar los espacios para seguir grabando porque no teníamos el gran presupuesto para detenernos, pero debemos aprender a abrazar esos momentos”.
“Debido a que hay ocasiones en las que no puedo ir a una locación más que sólo una vez, tengo que recurrir a hacer estudios de luz y mando a alguien a que retrate los lugares durante todo el día para entender cómo se mueve el sol y usarlo a favor. Para esta película, se realizaron estudios de luz para la explanada del mero centro de San Luis Potosí y para la hacienda de las rastreadoras. La secuencia que comienza en la explanada y continúa entrando al edificio de gobernación, fue de las más difíciles de resolver en la película, pues es una secuencia que sucede en un atardecer y ter-
mina en la noche. Naturalmente, en los llamados se nos iba haciendo de noche y por ello se decidió grabarla en cuatro medios días. Me apoyé mucho en el estudio de luz que realizó mi asistente para poder comenzar en la hora justa en la que las luces de los edificios ya no incidían”.
“Fue una batalla por la que luché hasta el cansancio, que producción me dejara trabajar la secuencia de esta manera, es decir, en diferentes días, pues había que tener cuatrocientos extras. Al final, logré que fuera realizada en diferentes días y los extras se repartieron a lo largo de los mismos, es decir, había días en los que iban menos: un día doscientos, otro trescientos y para la noche del final, solo cien. Este tipo de secuencias son muy complicadas de pensar y planear. Se requiere analizarlas y desglosarlas bitpor bit”.
“Sumado al tema lumínico, sucedió algo que no esperábamos ya en locación porque llovió, entonces había que mojar los espacios con cubetas para poder mantener la continuidad”.
La secuencia de la que hablo comienza cuando
Julia se entera de que Ger no va a volver y se encuentra con un batallón de mujeres que están en una marcha exigiendo justicia. Ella se une a la protesta hasta que llega la policía y las encierran en el edificio gubernamental.
“Una vez que entraba en la Okupa , ya no había luz de día y todo estaba oscuro; había que recrear una luna para los espacios abiertos, pero fue todo un tema el cómo iluminar en el interior. Usamos luces prácticas para iluminar los pasillos y para reforzar en ciertos momentos, usamos lámparas de mano. Se le indicaba a cada una de las extras cómo usarlas para iluminar ciertas acciones importantes para la historia. Yo misma me puse un pasamontañas e iluminaba a veces en la acción”. “Con el juego de las lámparas se crearon momentos de sombras y de luz, lo cual hace que todo sea más orgánico e interesante. Se hicieron pruebas de más de sesenta lámparas para saber sus intensidades, sus temperaturas y si generaban flicker Quedamos muy satisfechas con el resultado”.
“Otra de las secuencias que más recuerdo por los cambios que se hicieron, es cuando Julia se encuentra con el asesino de su hija. Inicialmente estaba planteada para que fuera en un cuarto, pero cuando vimos la locación del mirador en lo más alto de un hotel en el centro de San Luis, supimos
que tenía que suceder ahí. El contraluz nos ayudaría a crear una sensación de misterio, aportaba un sentimiento de curiosidad pero al mismo tiempo, de no querer la realidad”.
“Lavejezeslaúnicaenfermedaddelaqueunoyano esperajamáscurarse”.
‘CitizenKane’
“Una de las cosas que hablamos con diseño de vestuario, fue la manera en la queríamos representar al asesino. Sin justificar nada de esto, en la vida no hay buenos y malos, solo seres humanos que deciden hacer cosas por heridas emocionales que los han llevado a ciertas acciones, pero no son seres sobrenaturales con garras y dientes filosos. Pensamos que queríamos retratar a este sujeto de una manera diferente, con un vestuario casi infantil y todo esto nos ayudó a tener más capas en la escena. Posteriormente, acentuamos la atmósfera en la corrección de color y ahora que la veo, creo que quedó bastante bien”.
“Todo proyecto tiene implicaciones diferentes, los retos varían entre uno y otro. Una de las cosas que tenemos en común Natalia y yo, es que nos gusta planear todo a detalle. Siempre llegamos con un shooting muy específico para no resolver en el momento, aunque siempre estamos abiertas a adaptarnos cuando las cosas no salen como lo deseamos, pero las intenciones de cada plano están en nuestra mente siempre”.
La correción de color de ‘Ruido’ se realizó en Cinema Maquina con Pahedra Robledo y el DIT fue Miguel Aguilar.
La película ha estado presente en algunos festivales de cine alrededor del mundo incluidos Morelia, Chicago y en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en el que fue reconocida con el Premio de la Cooperación Española.
Trailer ‘Ruido’: https://www.youtube.com/watch?v=pRtbMGFxgZI
‘Ruido’
Cámara:ARRI Alexa Mini
Óptica: Leica Summilux
Cinefotógrafa: Dariela Ludlow AMC
Gaffer: Rafael Rodríguez
Sigue a Dariela Ludlow AMC: https://www.aperturadop.com/dariela-ludlow-amc https://www.imdb.com/name/nm0524900/
La filmografía de Xavier Grobet AMC, ASC, incluye más de quince largometrajes y más de quince series para televisión. El trabajo del cinefotógrafo mexicano ha sido reconocido por el público y la crítica nacional e internacional. Su trabajo en la serie ‘Watchmen’ -episodio ‘Little Fear of Lightning’-, le valió una nominación al Emmy en la edición del 2020. En esta ocasión, 23.98fps tuvo la oportunidad de hablar con Xavier acerca de sus inicios, sus primeros acercamientos a la industria cinematográfica y su transición de la industria mexicana a la de los Estados Unidos.
Siendo hijo de la reconocida fotógrafa Lourdes Grobet, el mundo de la imagen siempre estuvo presente en la su vida.
“Crecí rodeado de cámaras, rollos, fotografías y el contacto con el cuarto oscuro. En 1976, vivi en
Inglaterra con mi familia por un año. Ahí compré mi primera cámara Super 8. Así comencé a filmar mis mini proyectos que incluían nuestras vacaciones y escenas en la casa donde vivíamos. Más adelante, cuando ya tenía un poco más de conocimiento al usar la cámara, tomaba las ideas de los proyectos de mi mamá y los animaba. Sin duda alguna, mi madre es la influencia más grande en mi vida y el gusanito de querer hacer cine llegó a mi desde los 11 años”.
“Al regresar a México en los ochenta, continué con mis estudios en el Colegio Madrid, en donde conocí a Estela Salinas, hija de Chucho Salinas, el comediante que en ese entonces se encontraba filmando ‘México 2000’ junto a Héctor Lechuga. Estela me invitó a la filmación en los Estudios Churubusco y al entrar al foro, ¡me encontré como en el paraíso! No había lugar en el mundo mas fascinante que un estudio de cine, fue una experiencia fantástica. Ahí decidí que quería estudiar cine. Acabé la preparatoria y enseguida quise entrar al CCC, escuela que para ese momento pedía tener mínimo 23 años de edad y una carrera universitaria previa. Yo lo veía muy deficiente ya que los alumnos para entonces tenían
trabajo e incluso familia, lo que no los dejaba dedicarse al cien por ciento a la escuela. Afortunadamente, la generación anterior a la mía abrió las puertas para que jóvenes recién salidos de la prepa, pudieran ingresar y así fue como llegué al CCC”. “Tuve mucha claridad en lo que quería. Desde el principio sabía que quería dedicarme a la fotografía de cine. Uno de nuestros maestros de foto fue Santiago Navarrete, quien me invitó a trabajar como su asistente en un documental dirigido por Eduardo Maldonado, director de la escuela en ese entonces y con ellos me inicié como asistente de cámara”.
“Trabajar con Santiago me abrió las puertas al sindicato y él insistió en que tenía que entrar como miembro. En aquella época, era casi imposible entrar, pero debido a la creciente presencia de la industria estadounidense en el país, se vieron en la necesidad de aceptar más gente, sobre todo si hablaba inglés. Fuimos varios de mi generación los que entramos en todas las ramas del sindicato. Esto sucedió alrededor del año 1988 y fue el principio de la apertura de los sindicatos”.
Xavier siguió su camino como asistente de cámara durante algunas producciones, hasta que llegó la oportunidad de hacer ‘La mujer de Benjamín’
(1991), del director Carlos Carrera en la que Xavier Grobet tuvo su primer crédito como director de fotografía. Al concluir el programa académico en ambas escuelas de cine (ENAC y CCC), los estudiantes tienen la posibilidad de concursar para ganar un estímulo económico otorgado, tanto por la escuela como por el Estado y filmar un largometraje. El concurso estudiantil de ópera prima se ha realizado desde 1988, siendo ‘El secreto de Romelia’, de Busi Cortés, la primera producción realizada, seguida por ‘La mujer de Benjamín’.
“Todos en el crew éramos muy jóvenes, alumnos y ex alumnos, tanto de la generación de Carlos Carrera como de la mía: ‘Los gremlins’ y ‘Tlatelolcas’; también estaba ahí Hugo Rodríguez de la generación de los ‘Tepos’, quien era el adulto en el set.
“La película se hizo con un presupuesto bajísimo y teníamos únicamente 40 mil pies de película, es decir, no había material para repetir tomas; eso sí, se ensayaba mucho antes de correr cámara. Fueron cuatro semanas de rodaje en un lugar pasando Xochimilco, todos aprendiendo lo suyo; yo a iluminar y encuadrar”.
“Se me ocurrió, que como ex alumno de la escuela y miembro del sindicato (STPC), esa podía ser una primera experiencia de acercamiento entre el sindicato y la escuela. Hubo algunos problemas ya que muchos de los viejos miembros del sindicato no querían que yo fotografiara, argumentando que yo estaba registrado como asistente de cámara y que uno de ellos debía ser el fotógrafo; obviamente no fue así. Estuvimos a punto de no poder hacer la película con ellos, pero finalmente accedieron. No hubo los resultados de apertura con los dirigentes que yo imaginé, pero los técnicos estaban muy contentos de trabajar con los alumnos. ‘La mujer de Benjamin’ recibió muchos premios alrededor del mundo, fue una película que tuvo muy buen recibimiento y nos abrió las puertas para seguir trabajando”.
Xavier Grobet y Carlos Carrera continuaron colaborando en ‘La vida conyugal’ (1993) y ‘Sin remitente’ (1995).
“‘Sin remitente’ fue absolutamente diferente al cine que Televicine producía en ese entonces, pues no era una película muy comercial y no sé cómo logramos realizarla con ellos, pero me alegra que así fuera En esa película trabajé la imagen de una manera que nunca había probado y me gusta mucho el resultado”
“A finales de los noventa fotografié ‘Santitos’ (1999) de Alejandro Springall y ‘Sexo, pudor y lágrimas’ (1999) de Antonio Serrano. Las dos se terminaron el mismo año y me fui a Nueva York porque Alejandro consiguió financiamiento para hacer la correción de color allá. No estaba en mis planes quedarme en Estados Unidos, pero me enamoré de mi pareja y me mudé con él a Los Angeles. Al poco tiempo, ahí se hizo la corrección de color de ‘Sexo pudor y lágrimas’”.
“Durante ese momento de transición me llegó el primer proyecto en Estados Unidos y fue curioso cómo llegué a ‘Before Night Falls’ (2000) de Julian Schnabel. Era una historia que me gustaba mucho desde que leí el libro y, por azares del destino, la pude hacer. Sin lugar a dudas, esa película me abrió las puertas en Hollywood”.
“Casualmente, tuve la fortuna de trabajar con mucha gente con la que hice las películas en Mexico: Salvador Parra, magnífico diseñador de producción, María Estela Fernández, diseñadora de vestuario y Sebastián Silva como asistente de dirección”.
“Julian Schnabel es un director con una gran personalidad; tiene una educación visual realmente extensa y todas sus referencias visuales venían de
su basta educación fílmica. Con él aprendí que hay días de filmación en los que tienes que estar abierto a lo que venga. A veces los atorones que puedes sufrir durante la filmación te obligan a resolver de otra manera lo que tanto planeaste y muchas veces, con resultados más favorables”.
“Al iniciar mi carrera en Estados Unidos a los treinta y cuatro años, y a pesar de contar ya con varias películas bajo el brazo, no fue fácil. Si no has filmando en este país, la gente simplemente no te considera; al menos así era en ese entonces. Me tomó alrededor de tres años colocarme en la industria y empezar a hacer un nombre para ser considerado para proyectos cada vez más interesantes”.
“Conseguí una agente que me ayudó mucho al principio de mi carrera. A través de ella, conseguí trabajar en ‘Tortilla Soup’ (2001) de María Ripoll, película que hicimos con FOX 2000, una subsidiaria de Twentieth Century Fox y fue la primera experiencia en digital. En ese momento empezaba el HD pero no nos alcanzaba, era muy caro, así que filmamos con una cámara Panasonic 720p que no era totalmente HD y en video tape. Al final fue transferida a 35mm con el uso de una impresora óptica para su exhibición en cines. En esa película actuaron Raquel Welch y Héctor Elizondo”.
La era digital todavía no empezaba del todo en ese entonces, pero sí filmar en celuloide y transferir a digital para la corrección de color final (DI). Filmar en película tiene su magia, a diferencia del digital con el que ya desde el monitor, estás viendo tu imagen casi terminada. Al filmar con negativo se iluminaba viendo a través del lente y no de un monitor para ver contraste y color, y solo hasta recibir el material revelado y procesado, sabías exactamente el resultado”.
Filmar en película obliga a mantener rigor ya que cada cuadro de material cuenta. Hay que ensayar y tenerlo todo estudiado.
“Lo último que hice en negativo fue la segunda temporada de la serie ‘Enlightened’ (2013) de Mike White para HBO. Después de esa serie, todo ha sido completamente en digital y debo decir que hay cosas que me gustan de ambos mundos. La versatilidad del digital es fantástica, pero de vez en cuando extraño la textura y calidad de la película. Si se presenta la oportunidad de filmar algo, hay que hacerlo, siempre recordando cuáles son las necesidades narrativas”.
La seri e está basada en la serie de cómics creados por el guionista Alan Moore para DC, y originalmente se centra en la década de los 80, durante la guerra fría en Estados Unidos, cuando los superhéroes, antes admirados, ahora son perseguidos por la ley. La más reciente adaptación se enfoca en eventos relacionados con las tensiones raciales en Tulsa, Oklahoma, en 2019 cuando se hace crítica a los grupos racistas radicales.
“Entré a ese proyecto gracias a la directora Nicole Kassell, con quien había trabajado anteriormente en ‘The Woodsman’ (2004). Gregory Middleton fue el fotógrafo principal de la serie y lo que se buscaba era crear una estética que recordara a la de la novela gráfica. Se tuvo en cuenta mucha de la estética del cine noir , haciendo uso de muchos primeros planos en la composición para darle un lookgótico”.
“Hacer ‘Watchmen’ fue una experiencia que me gustó mucho, cada episodio fue como hacer una película independiente. Tuvimos bastante tiempo de preparación entre los episodios ya que cada uno tenía diferentes necesidades en cuanto a equipo, efectos especiales y visuales. Era emocionante encontrarte en cada nuevo episodio con nuevos retos, nuevas locaciones, personajes y situaciónes”.
“Una de las secuencias más trabajadas fue en el episodio 5, ‘Little Fear of Lightning’. Estamos situados en una feria, dentro y fuera de la casa de los espejos y tuve que encontrar la forma de componer. Filmar a través de espejos de doble vista para no ver la cámara y diseñar la toma final de esa secuencia cuando la cámara vuela sobre la destrucción de la feria, transiciona a una toma digital donde la camara continúa volando hasta descubrir al calamar gigante en Manhattan”.
“Para el look del show decidimos usar la ARRI Alexa Mini a 3.2K, usando los lentes Cook 5/i y apoyándonos con algunos lentes anamórficos serie T como lentes especiales para ciertas tomas, al igual que los lentes tilt-swing”.
Creada por el director y productor Mike White, ‘The White Lotus’ es una miniserie antológica que centra su trama en la vida de un grupo de huéspedes adinerados y empleados dentro de un exclusivo hotel, cuya estadía se ve frustrada por situaciones incómodas en las que se descubre la verdadera personalidad de cada personaje. Gracias al éxito de la miniserie, esta segunda temporada presenta nuevos personajes y situaciones en el White Lotus de Sicilia.
“Mike y yo somos muy buenos amigos. Trabajamos juntos por primera vez en el set de ‘Nacho Libre’ (Jared Hess, 2006), que también fue una experiencia fantástica y muy divertida. Mike empezaba su carrera como director y me invitó a hacer la serie ‘Enlightened’. Trabajamos juntos durante las dos temporadas y luego hicimos una película llamada ‘Brad’s Status’ (2017).”
“Cuando me invitó a la primera temporada de ‘The White Lotus’, no logramos empatar tiempos por algunos compromisos laborales, pero logramos coincidir en la segunda temporada”.
“Mike y yo nos entendemos bien dentro del set y ambos trabajamos mucho para lograr lo que tenemos en mente. Mike y Ben Kutchins, quien fue el director de fotografía de la primera temporada, ya habían diseñado una estética visual muy específica. Entrar a este proyecto, para mí fue aprender el lenguaje que ambos habían creado y sumarle”.
“En la segunda temporada de ‘The White Lotus’ hubo de todo. Filmamos en el Four Seasons de Sicilia durante la temporada baja, cuando el hotel está cerrado, así que teníamos todo el espacio para nosotros. Teníamos locaciones de todo tipo y muy complejas. Fue un proyecto muy grande que, por supuesto, no hice solo. Tuve un gran equipo, una segunda unidad, unidad de drone y una unidad que hacía muchas de las tomas subacuáticas y de playa. El operador de la segunda unidad fue Fran Larson”.
“Ya que acababan de remodelar el hotel, todo el sistema de iluminación estaba conectado electrónicamente al servidor del hotel lo que fue relativamente bueno para nosotros porque Alessio Bramucci, mi gaffer y su operador de consola, lograron acceder al servidor y eso nos permitió controlar toda la iluminación del hotel a través de una tablet”.
“Una de las escenas que más preparamos debido a sus complicaciones, fue la del final en el yate. Fue difícil planearla conceptualmente para apoyar la historia. Se suponía que la embarcación está a mitad del océano y para dar este efecto, logramos hacerla cerca de un muelle grande en el que podíamos girar el barco dependiendo de las necesidades de cámara. Esto también me ayudó a tener una grúa y una fuente de luz de luna”.
“La escena está diseñada para ver al personaje de Jeniffer ir disparando mientras sale de la cabina y no ver, sino hasta el final, que terminó matando a todos los gays. Todo estuvo descrito claramente en los storyboards , desde su entrada al camarote con la bolsa de la pistola, hasta su salida, ejecución y salto a su muerte. Para la muerte teníamos listas cámaras subacuáticas y en otros ángulos pero, por falta de tiempo, solo pudimos hacer un par de tomas sin llegar a usar la submarina. En la edición se optó por la toma más abierta y sencilla que hace que su muerte sea de manera simple y estúpida. A veces uno planea las cosas de sobremanera y al final, la solución más simple es la más eficaz”.
En la segunda temporada de ‘The White Lotus’, Xavier usó ARRI Alexa Mini y óptica Panavision Primo.
“Me gusta la combinación entre esta cámara y óptica, me daba el look cinematográfico y no digital. Para las escenas subacuáticas utilizamos una Blackmagic Pocket Cinema 6K con lentes zoom de Canon con entrada EF. Esto nos ayudó gracias a que era un sistema muy compacto y fácil de manipular bajo el agua”. Armando Avallone, fue el operador encargado de
‘Cabaret’
“Dejensusproblemasenlapuerta.Aquídentrolavidaeshermosa,laschicassonhermosas,hastala orquestaeshermosa”
Los lentes ZEISS Supreme Prime Radiance están diseñados para brindar un look único, no importa el tamaño del sensor. Capaz de cubrir S35, Full Frame y más allá. Puedes estar seguro de desarrollar tu propio look, sin importar la cámara que elijas.
Para más información: zeiss.com/cine/radiance
Además de las cámaras mencionadas, Xavier llevó consigo una Sony a7III. Gracias al 12,000 ISO consiguió tomas nocturnas con luz de luna, e incluso la inigualable oportunidad de fotografiar la erupción del volcán Etna.
“Creo que cada proyecto que haces te presenta una situación diferente. En ‘Watchmen’ tuvimos que encontrar un lenguaje que se asemejara al cómic, poner la cámara en posiciones extrañas y encontrar los encuadres más interesantes, a diferencia de ‘The White Lotus’ que tiene un lenguaje de suspenso y más enfocado en los personajes. Esto es lo más bonito de este negocio, siempre trabajas en situaciones nuevas y te encuentras con experiencias distintas”.
“Cuando me encuentro ante un nuevo proyecto, tengo que entrar con la mente abierta recordando que tengo la experiencia de proyectos previos y que todo lo que he aprendido, de alguna u otra manera, me ayudará a resolver los problemas que se presenten. Aun así, el miedo no se me quita; empiezo siempre temeroso de la nueva experiencia. Creo que mientras más viejo, más miedoso me he vuelto”.
“Todo tiene un nivel de dificultad, pero hay dos cosas que siempre debes hacer: la primera, es investigar lo más posible acerca de esa nueva experiencia a la que te enfrentas; la segunda, es apoyarte en tu crew y en la gente con la que trabajas. Esto es un trabajo en conjunto y el apoyarse entre todos, siempre se verá reflejado en pantalla”.
Trailer ‘The White Lotus’: https://www.youtube.com/watch?v=0AKZ6BDfg10
Trailer ‘Wachtmen’: https://www.youtube.com/watch?v=GQO1LLTbwEQ
‘The White Lotus’
Temporada 2
Cámara: ARRI Alexa Mini
Óptica: Panavision Primo
Cinefotógrafo: Xavier Grobet AMC, ASC
Gaffer: Alessio Bramucci
http://xmexdp.com https://www.imdb.com/name/nm0004267/
Por Luis Enrique Galván Fotos, cortesía
Long Island resonaba desde Dix Hills hasta territorios más lejanos y externos como Filadelfia. John Coltrane al lado de Charlie Parker, marcaban el movimiento del bebop y la escena musical del jazz tomaba un lugar diferente en la historia: el poder de la improvisación marcaría los futuros principios del género. ‘Giant Steps’ brillaba con disidencia, con progresiones no tradicionales de acordes. Un ‘Blue in Green’ que marcaba la estancia del presente; el poder del ahora y la idea de un único momentum. “Todo trata de estar en el momento presente”, citaba Herbie Hancock.
Y así como el jazz, el básico principio dialéctico del ritmo continúa marcando el flujo del primer espectador, a las y los foquistas que construyen con lo que Henri Matisse aseguraba: “el significado solo se crea a partir del ritmo”. Como una partitura de Coltrane o Parker, el primer asistente de cámara narra a tiempo exacto; sin demora, sin prisa, solo preciso; fiel y certero al único momentum.
“El foco es como un baile, mueve el espacio. Todo tiene que ser orgánico. Hay que entender la cadencia y el ritmo emocional de lo que está frente a tus ojos”, afirma Moisés Pemora (1er asistente de cámara - ‘Bardo’, ‘Un extraño enemigo’, ‘Amores modernos’). Al puro estilo de Miles Davis y Bill Evans, la premisa persiste: conocer el espacio para crear, medir tu estancia para improvisar y espectar.
Es cierto, las responsabilidades del primer asistente de cámara transgreden solo al foco mismo. “Es también, tu mano derecha. Es el vínculo directo para que todo funcione correctamente en el equipo, permite la organización interna”, comparte Xavier Grobet AMC, ASC (‘The White Lotus’, ‘Watchmen’, ‘Focus’). Así, las tareas del primer asistente de cámara, resultan en una figura crucial para que el proyecto suceda; estructura el engranaje interno del departamento de cámara y lo articula con los demás departamentos; colabora con dirección de fotografía en el pedido del equipo cinematográfico y es responsable del funcionamiento correcto del mismo.
El foquista como primer espectador: el foco como elemento dramático
“Es un trabajo de retos y más retos”, afirma Grobet, pero sobre todo, es un lazo de complicidad para el y la directora de fotografía. Xavier, recordando su época como asistente de cámara (‘Total Recall’ Paul Verhoeven, 1990), comparte lo siguiente: “Tienes que ser un gran organizador, pero también debes aprender a sentir la cámara, eres una extensión más”.
El foco, así como las multidisciplinarias tareas del asistente rebasan per se, lo ya establecido, convirtiéndose en un engrane creativo que aporta y condiciona a la misma narrativa. Es también una herramienta para la historia, la creación de tensión y la guía de la mirada del espectador. “Se necesita traducir el conocimiento técnico en algo emocional que sea consciente del espacio y que acompañe a los protagonistas; hay que entender al personaje”, añade Moisés.
y de predicción se aleja cada vez más, conforme el asistente de cámara no se halla al lado de la operación.
“Todo se trata de poder seguir al personaje en cada movimiento de su propia transición emocional. No puedes depender de una señal inalámbrica, al final del día, no hay nada más rápido que tu ojo y tu mano”, afirma Moisés.
La única manera de acompañar al actor en escena, es conociendo físicamente el espacio, estando como un primer espectador que se adentra en complicidad con el director de fotografía para leer la curva emocional.
El vínculo entre asistente y cinefotógrafo es por sí solo, una extensión más; una simbiosis creativa de complicidad. La libertad creativa del segundo, se encuentra condicionada o potenciada por el primero. Xavier Grobet, recordando el rodaje de la serie ‘Looking’ para HBO, comparte lo siguiente:
“Desde el principio quería que Pat McArdle fuera quien operara foco desde la manivela, al lado de cámara. Hice una toma en mano, mientras seguía la conversación de los personajes. Y fue hasta que cortamos que me di cuenta de haber tenido la libertad de moverme sabiendo que todo estaría en foco. Todo gracias al conocimiento espacial de Pat”.
El tiempo avanza, o como menciona Cortázar, vamos y migramos. La tecnología continúa permitiendo la llegada de nuevas ¨extensiones¨ dentro de la industria. Preston, ARRI y Tilta ofrecen diferentes alternativas inalámbricas para facilitar el trabajo del foquista, sin embargo, no todo el universo digital vuelve eficiente la sincronía dentro del set.
“Mi trabajo es un privilegio, puedo ver el momento de la creación actoral. Es muy difícil explicar hasta que lo puedes experimentar. Es algo muy parecido a lo que ocurre en un espacio teatral”, comparte Moisés Pemora (‘Capadocia’, ‘Aquí en la Tierra’, ‘Point Break’). Y es ahí, ese instante presente, cuando lo inalámbrico fractura el timing mismo. La posibilidad de improvisación
Del mismo modo en que relata Grobet, Moisés Pemora externa que sólo es estando al lado del operador, que la sincronía puede suceder. Si un actor o actriz decide también improvisar, solo se puede abrazar dicho momento creativo si el focuspuller es consciente del espacio porque físicamente está allí, viendo cómo ocurre la escena y la revelación actoral.
“El mundo digital ha ido diluyendo la comunicación dentro del set, gran parte se ha acostumbrado a mirar la escena a través del monitor. En cambio, si tienes claro el espacio, entonces todo lo puedes diagramar en función del movimiento de los personajes”, menciona Moisés.
El mundo de lo inalámbrico es una herramienta cuando te vuelves consciente de estos aspectos, de la permanencia en el instante. No desapegándote de ello en un cuarto lejano de operación, sin acompañar a la cámara. Como focus puller , ser consciente del espacio es crucial. Y si bien es cierto, la experiencia de trabajar con fílmico te brinda un imaginario en las mismas medidas, todo es una extensión en pies o metros de acuerdo con el lente. Así, el instinto crece, madura y guía. Estando al lado del operador, concientizas el acting , el momento emocional de lo que se está filmando, en dónde poner o no el foco y cuándo hacerlo. Teniendo en cuenta que, si algo cambia o se improvisa, la situación sigue bajo control, pues la mirada del foquista tiene ya referentes físicos para saber en qué medida correcta se encontrará el próximo movimiento.
de las y los demás”, comparte Moisés Pemora. Así como Xavier Grobet narra la gran experiencia de haber podido filmar con la libertad de movimiento otorgada por Pat McArdle, Moisés valora el amor y la emoción por los retos:
“Filmar a una sola cámara es lo que más disfrutas porque no hay margen para el error. Tienes que ser exacto, ni llegar después o antes, únicamente exacto. Se trata de una concentración máxima y alejar los elementos distractores, como cuando filmas efectos especiales en pleno atardecer, a un solo shot mientras ocurre una explosión. Todo depende de ti”.
Si Gustavo Cerati hablaba de la magia en la geometría de una flor y la perfección que ello conlleva, Christopher Moore lo complementa de la forma idónea, pues así como un músico de jazz tiene su creación puesta en el presente, para el foquista el pasado y el futuro dejan de existir cuando se escucha ¨acción¨, sólo queda el instante; la sinestesia ocurre y con ello la magia del foco como una herramienta dramática. Las manos del primer asistente toman los dientes de un engrane para convertirlos en emoción y la dosificación de esta; ¿qué tan rápido o que tan lento es el movimiento de mis manos en función del mundo interno y emocional del personaje? Tal vez el bebop de Coltrane y Parker trasciende décadas y espacios, pues el primer espectador es también otro intérprete de jazz.
Siguiendo con Moisés, podemos enunciar dos grandes aspectos. Primeramente, la necesidad de crear un vínculo y química que te permita estar en cercanía con el director de fotografía. Es también, una relación emocional que, basada en la complicidad laboral y creativa, potencia la predicción. “Como primer asistente, lo que más me emociona al trabajar con un director o directora de fotografía, es buscar nuevos retos y aprendizajes. Esto te permite conocer diferentes formas de ver y entender el mundo¨, agrega. Por otro lado, además del gran conocimiento técnico y de la lectura integral del guion para trabajar a partir de la emoción, viene también la crucial habilidad de controlar el estrés. “Una vez que corre la cámara, todos los ojos están sobre ti y no hay margen de error. El foco ilumina el trabajo
1- ¿ Escuela de cine o por la libre?
Escuela de cine y por la libre, todo el tiempo. La educación nunca termina.
2.-¿ Qué película marcó tu vida ?
‘El conformista’, de Bertolucci. Cuando la vi, entendí que la fotografía tenía un propósito más allá de embellecer la imagen. Es contar una historia adicional a la narrativa, un tanto intangible, pero que podemos ir descifrando y percibiendo con solo los sentidos sin la necesidad de racionalizar.
La escena que más me marcó fue la del hospital psiquiátrico. En vez de buscar una locación realista, fueron a un patio con una arquitectura minimalista, repetitiva, un espacio blanco con muchísima amplitud. Y el resultado es una escena que te da sensaciones de soledad, ambigüedad, desconsuelo. Se vuelve una pintura sobre el purgatorio y los pecados, todo esto sin tener nada que explicar. Creo que ahí está la importancia de los símbolos y cómo todas las desiciones en el set están justificadas y tienen un propósito creativo.
3.- ¿Quién es tu directora o director de fotografía favorito?
Vittorio Storaro. Desde la película ‘El conformista’ lo he seguido. Hace un tiempo vino a dar una master class en Guadalajara y me lo confirmó todavía más. Habló de la importancia de tener el tiempo de inspirarte y vivir; separarte de las películas que hiciste antes de empezar otra para poder renovar la creatividad. Cultivar distintas artes, ir a museos, hablar con la gente, disfrutar a tu familia. La mayoría del tiempo estamos preocupados por trabajar, después hacemos cosas que no nos encantan por miedo a no hacer nada, estamos en el trabajo sin realmente estar inspirados y deseando estar en casa y, finalmente, entramos en un círculo en donde nunca estamos bien. Hay mucha presión social por estas cosas. Storaro me recordó que es importante no dejarse llevar por ese ciclo. Empecé a disfrutar más de los tiempos que tengo entre un proyecto y otro, a buscar qué cosas distintas podría aportar en mi próximo proyecto; así, es un crecimiento constante. Esto, aunado a que ha hecho un trabajo exhaustivo sobre la luz y el significado del color. Creo que es uno de los fotógrafos más simbolistas que han existido.
Ambos. Los dos tienen ventajas enormes para la creatividad, depende del enfoque y las necesidades del proyecto.
¡Uy, pues hay muchos! La mayoría no tienen que ver con iluminación ni con cosas técnicas, tienen que ver con la forma en la que abordamos los proyectos, hacer cosas que te gusten de verdad; aunque a veces eso sea difícil, que esa sea la finalidad. Ser amable siempre, ser firme cuando se requiere, fluir, soltar lo que uno no puede controlar, ser empática, entender que la gente tiene ciclos y momentos; que es un trabajo en equipo y por eso es tan maravilloso, porque es muy intenso y parece imposible a veces, pero te das cuenta una y otra vez que no lo es. Es un arte colectivo, entonces cada uno pone una sección de esa obra y las cosas se van ordenando. Recuerdo que en mi primer corto fui a ver a Alexis Zabé para que me diera una asesoría, eso fue hace catorce años. Me dijo: “Ya preparaste, ya está todo listo, tú solo déjate llevar. Recuerda que eres un canal y que tú solo estás traduciendo”. No sé si fueron esas palabras exactamente, pero esa era la idea. Hasta ahora recuerdo que ese consejo me confirmó muchas cosas de la vida que yo estaba buscando. Fue también cuando empecé a meditar y a buscar mis propios impulsos creativos. Siempre me lo estoy recordando y me ayuda mucho a confiar en mi intuición y a disfrutar las etapas de mis proyectos.
6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere dirigir fotografía?
Que haga proyectos con sus amigos, que haga sus propios proyectos también, que vea mucho cine, de todas las épocas, que estudie pintura, música, que se dedique a observar su entorno. Recuerdo a un maestro que nos decía que cuando veas una luz que te guste en la realidad, pienses cómo podrías recrearla. Si en una pintura observas la luz, piensa cómo podrías recrearla, la mayoría de veces son luces inventadas que no vas a encontrar en la vida real; no tienen que ser realistas, buscan darte una sensación, tienen un propósito mayor y se vuelve como un juego.
7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?
Creo que es en el que estoy ahora. Es una serie grande que comparto con otros dos fotógrafos, entonces hay muchísimo trabajo en equipo (equipos que están cambiando constantemente), muchísima presión -de afuera y de mí mismapara que todo salga lo mejor posible. Estoy aprendiendo a reaccionar a imprevistos, dejar las cosas intrascendentes a un lado para concentrarme en el trabajo propio y no dejar de ser creativa por estar cansada o por tener prisa. Estoy aprendiendo a buscar la manera de resolver un set que no viste antes o una escena que cambió y escuchar lo que me dice la intuición.
8.- Recomiéndanos un libro de cine...
‘A Guide for the Perplexed’, de Werner Herzog. Me encanta porque también es como un libro de sabiduría, más que de técnicas. Es uno de esos libros que puedes abrir en cualquier parte y te va a contar algo con lo que puedes reflexionar.
9- Recomiéndanos una película...
‘Minari’. Es reciente y tuvo mucho éxito, entonces creo que mucha gente ya la vio, pero si no es así, creo que es una gran reflexión sobre la vida y vale mucho la pena verla. Es una película aparentemente muy sencilla, pero si vas un poco más profundo, tiene muchas capas y muchos símbolos escondidos.
10.- ¿Qué aplicaciones usas para tu trabajo?
No soy muy de apps. A veces uso Shotdeck para inspirarme en luces y Artemis para poner mis cuadros. Fuera de eso, puro Spotify.
11.- ¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?
Creo que esa respuesta me ha ido cambiando con el tiempo y estoy segura de que seguirá siendo así. Puedo quedarme con la idea de que es una especie de traducción, tanto de las ideas del director, como de tu propia percepción y lo que te va dictando la película misma. También puedo decir que es un medio por el cual aprendo mucho y trato de comunicarle eso que aprendí al mundo. En esa descripción caben una barbaridad de cosas porque al final, estamos experimentando las vidas ajenas y se vuelven tan nuestras que las expandimos a quien quiera verlas. Creo que cada quien puede considerarlo arte o no; para mí sí lo es puesto que es una profesión que usa símbolos, recursos pictóricos, escultóricos, arquitectónicos, psicológicos y casi de todo tipo.
10 pies (3.04 mts.) largo total de pluma
- Facilidad de transportación.
- Peso total de la pluma 38 kg. / 83 lb.
- La pluma puede montarse en cualquier dolly con center mount ó cualquier tripié sólido con base Mitchell.
- Peso total del pedestal: 211 kg. / 465 lb.
- Pedestal totalmente desarmable.
- Extension máxima del brazo: 2.25 mts.
- Altura máxima con brazo totalmente extendido: 3.65 mts.
- Velocidad máxima de extensión y contracción: 1.50 mts./seg.
- Compensación de arco en el eje vertical y el eje horizontal.
- Peso máximo de soporte de cámara en cabeza: 13 kg.
- Con el uso de la cabeza Technohead LT se pueden programar y grabar movimientos repetitivos de panning y tilt.
- Mantiene el encuadre fijo del objeto sin importar el movimiento de la grúa.
- La cabeza Technohead LT puede ser operada con Manivelas y Pan Bar.
- Acepta Gimbals como Ronin 2 y Mövi Pro.
Estos son algunos de los proyectos en los que participan algunas socias y socios AMC con estrenos recientes o por venir.
‘Brujería’, película fotografiada por María Secco AMC, disponible en cines.
https://www.youtube.com/watch?v=c_QiGlxCy8I
‘Nada que ver’, fotografiada por Juan Pablo Ojeda AMC, ya está disponible en cines.
https://www.youtube.com/watch?v=fJfDh0NS-5E
película fotografiada por Martín Boege AMC, disponible en Netflix.
https://www.youtube.com/watch?v=W9yY9B7Jh_w
‘¡Qué viva México!’, película fotografiada por Alberto Anaya AMC, disponible en cines.
https://www.youtube.com/watch?v=DQ0UqBQ_AII
‘A todas partes’, película fotografiada por Juan Pablo Ojeda AMC, disponible en Netflix.
https://www.youtube.com/watch?v=slj6fwJtg5A
‘¿Encontró lo que buscaba?’,
‘Mi maestra
comió a mi amigo’, película fotografiada por Erwin Jaquez AMC, disponible en ViX.
https://www.youtube.com/watch?v=koEsV5wwAtE
película fotografiada por Carlos R. Diazmuñoz AMC, disponible en cines a partir del 20 de abril.
https://www.youtube.com/watch?v=JSnl5XAlV4o
‘Chupa’, película fotografiada por Nicolás Aguilar AMC, disponible en Netflix a partir del 7 abril.
https://www.youtube.com/watch?v=zU-0dFb7jkQ
Las lecturas recomendadas para este bimestre te darán herramientas para seguir filmando.
Autor: Sidney Lumet
¿Qué lleva a un director a escoger determinado guion? ¿Qué hay que hacer para mantener el ánimo de un actor o una actriz después de un montón de tomas de la misma escena? ¿Cómo se organiza una escena que implica a más de cien extras y tres vehículos que colisionan, en pleno centro de la ciudad? ‘Así se hacen las películas’, es una exposición magistral de cómo son las cosas en el cine, que presenta el proceso paso a paso, con claridad, un estilo ameno y montones de anécdotas.
Editorial: Rialp
Buscalibre
Precio: $502.00
Autor: Rafael R. Tranche
La puesta en escena, concepto decisivo en las artes escénicas contemporáneas, adquiere todas sus potencialidades con el establecimiento del cine como un arte industrial. El sistema de estudios propició una división efectiva de tareas creativas -con el director a la cabeza- cuyo fruto sería el desarrollo de las posibilidades narrativas, dramáticas y compositivas del espacio.
Alianza editorial
Casa del libro
Precio: $479.00
AGENDA
Abril - Mayo 2023
Continúan los festivales y exposiciones para los cinéfilos y amantes del arte en estos meses por venir. Aquí algunas sugerencias..
Creado en los años treinta, el afamado festival celebrará su edición 76 en el mes de mayo. Este año, el país invitado de honor es España y será el segundo país en recibir esta invitación después de India el 2022.
https://www.festival-cannes.com/en/
Pobre
Abril 14 al 16
El Festival Internacional de Cine Pobre fue creado en el año 2002 por la Asociación Internacional de Creadores Profesionales (IAPC). Se enfoca en el reconocimiento cinematográfico de proyectos independientes de calidad, realizados con bajo presupuesto, ofreciendo, alternativamente, tecnología, crítica, contactos y acceso a coproducción.
https://www.cinepobre.com
Abril 15 al 19
Como cada año, Las Vegas es el escenario para que los expositores de equipo para televisión, cine y medios audiovisuales, muestren a la industria las últimas tecnologías.
https://nabshow.com/2023/
Dirigido por el realizador Vicente Seva, este certámen cinematográfico fue creado para apoyar y difundir la cultura cinematográfica y sus diferentes variantes como las secciones de cortometrajes y largometrajes. También se entregan los galardones «Ciudad de la Luz» y «Ciudad de Alicante» a realizadores y actores, por los últimos trabajos realizados o en reconocimiento a su amplia trayectoria profesional.
https://www.festivaldealicante.com
Esta exposición presenta acciones gráficas en el espacio público llevadas a cabo por activistas y artistas en el cruce de arte/política en América Latina. La investigación, de carácter colectivo, señala cómo estas prácticas se vinculan con movimientos sociales más amplios, a la vez que transforman su comprensión del hacer y su capacidad de establecer lazos para constituir comunidades.
https://muac.unam.mx
Te invitamos a conocer y a seguir a algunas socias y socios de la AMC a través de sus redes sociales.
Luis Enrique Carrión
http://www.luisenriquecarrion.com
https://www.instagram.com/luisenrique.carrion/ https://www.imdb.com/name/nm4435317/
Juan Pablo Ambris
https://vimeo.com/mudodp
https://www.instagram.com/mudodp/ https://m.imdb.com/name/nm2178973/?ref_=m_nm_ov_ph
Carlos R. Díazmuñoz
https://cinema3.com
https://www.instagram.com/crdiazmunoz/ https://www.imdb.com/name/nm3548175/
Juan José Saravia
https://vimeo.com/jjsaravia
https://www.instagram.com/elferdp/ https://www.imdb.com/name/nm1455782/
Carolina Costa
https://www.carolinampcosta.com
https://www.instagram.com/ccostacine/?hl=es-la https://www.imdb.com/name/nm2990105/
Guillermo Granillo
https://www.guillermogranillo.com
https://www.instagram.com/granillo63/ https://www.imdb.com/name/nm0335146/
DAVID TORRES
1er VICEPRESIDENTE
ISI SARFATI VOCAL
ARTURO FLORES SECRETARIO
CONSEJO DIRECTIVO
CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE
CELIANA CÁRDENAS
VOCAL
COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA
MARTÍN BOEGE
2do VICEPRESIDENTE
ESTEBAN DE LLACA VOCAL
ERIKA LICEA TESORERA
JUAN JOSÉ SARAVIA ALBERTO CASILLAS AGUSTÍN CALDERÓN
SOCIOS HONORARIOS
HENNER HOFMANN
EMMANUEL LUBEZKI MIGUEL GARZÓN
NICOLÁS AGUILAR
ALFREDO ALTAMIRANO
JUAN PABLO AMBRIS
ALBERTO ANAYA
PEDRO ÁVILA
JOSÉ ÁVILA DEL PINO
MARIEL BAQUEIRO
FEDERICO BARBABOSA
GERARDO BARROSO
CLAUDIA BECERRIL
MARC BELLVER
DANIEL BLANCO
DONALD BRYANT
ALEJANDRO CANTÚ
LUIS ENRIQUE CARRIÓN
CAROLINA COSTA
ALEJANDRO CHÁVEZ
FERGAN CHÁVEZ FERRER
LEÓN CHIPROUT
TOMOMI KAMATA XAVIER GROBET
MARIO LUNA
SOCIOS
GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO
GERÓNIMO DENTI
EDUARDO FLORES
MARIO GALLEGOS
DIANA GARAY
LUIS GARCÍA
RICARDO GARFIAS
FREDY GARZA
RENÉ GASTÓN
PEDRO GÓMEZ MILLÁN
CÉSAR GUTIÉRREZ
IVÁN HERNÁNDEZ
MARíA SARASVATI HERRERA
ÓSCAR HIJUELOS
SEBASTIÁN HIRIART
PAULA HUIDOBRO
DANIEL JACOBS
ERWIN JAQUEZ
KENJI KATORI
ALBERTO LEE
JUAN CARLOS LAZO
JOSÉ ANTONIO LENDO
MATEO LONDONO
DARIELA LUDLOW
JULIO LLORENTE
GERARDO MADRAZO
RODRIGO MARIÑA
TONATIUH MARTÍNEZ
ALEJANDRO MEJÍA
HILDA MERCADO
JAVIER MORÓN
JUAN PABLO OJEDA
RAMÓN OROZCO
MIGUEL ORTIZ
FITO PARDO
FELIPE PÉREZ BURCHARD
IGNACIO PRIETO
SOCIOS AETERNUM
JORGE STAHL
SARA PURGATORIO JUAN PABLO RAMÍREZ FERNANDO REYES
JAIME REYNOSO JERÓNIMO RODRÍGUEZ
CARLOS F. ROSSINI SERGUEI SALDÍVAR
SANTIAGO SÁNCHEZ
LUIS SANSANS
MARÍA SECCO
JORGE SENYAL
EDUARDO R. SERVELLO PEDRO TORRES
EDUARDO VERTTY
EMILIANO VILLANUEVA
ALEXIS ZABÉ
JAVIER ZARCO
GABRIEL FIGUEROA
JACK LACH
ALEX PHILLIPS BOLAÑOS
EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES
RUBÉN GÁMEZ
ÁNGEL GODED
SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ
TAKASHI KATORI
Solveig Dahm
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Solveig Dahm
Carlos R. Diazmuñoz AMC
Alfredo Altamirano AMC
Kenia Carreón
Milton R. Barrera
Eduardo ‘Tato’ Flores AMC
Luis Enrique Galván
Fotografía portada
Xavier Grobet AMC, ASC
Foto de Fabio Lovino
‘Ruido ‘ Fotograma. Dariela Ludlow AMC