Audioproducer #5/2010 by Maxim Malkin

(116)

2010

профессиональные технологии звукового производства и вещания

информационнотехнический журнал

СОДЕРЖАНИЕ Главный редактор Директор Генеральный менеджер Редактор Научный редактор Дизайнер Менеджер по распространению Референт Экспедитор

(116)

2010

информационнотехнический журнал

выходит 10 раз в год

профессиональные технологии звукового производства и вещания

Сетевые решения для сцены

Сергей Левшин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

Musikmesse/ProLight+Sound 2010. Часть 2

Анатолий Вейценфельд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 NAB'2010

Марина Чарская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

"Радио Балтика" перед юбилеем: 20 лет в эфире

Елена Фирсова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

С удочкой за звуком… Технология записи "чистового" звука в кинематографе и телевидении Часть 3. Выбор микрофонов

Игорь Иншаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 "Партитуру я пишу с учетом технологии записи…" Интервью с Юрием Потеенко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Оборудование для передачи звука по IP-сетям

Антон Сергеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Сотрудничество компании Sennheiser и группы Lumen

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

DiGiCo и d&b audiotechnik – удачный тандем

Алексей Макусов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

"Современный звукорежиссер должен уметь невероятно много…" Интервью с Дамоном Тедеско . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Санитарные нормы допустимой громкости звучания

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

16, 17, 29, 47, 54, 55 Анатолий Вейценфельд Алексей Шапуров Екатерина Поташева Марина Чарская Михаил Сергеев Иван Минаков Татьяна Олзоева Ирина Сидорова Виктор Сычев

Для корреспонденции: 121069, Россия, Mосква, а/я 143 Адрес издательства: 121069, Россия, Москва, ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 тел./факс: (495) 695-9588, 691-7724 e-mail: sound@625-net.ru http://www.625-net.ru

Свидетельство о регистрации N 018083 выдано 31.08.1998 г. Государственным комитетом Российской Федерации по печати

Тираж 8100 экз. Журнал издается ООО “Издательство 625” © Звукорежиссер, 2010 ISSN 0236-4298

OOO "Графика" Цена – свободная

Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах журнала Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются Редакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе Напечатанные материалы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции

Сергей Левшин

а два десятилетия существования цифрового аудио компьютер занял центральное место в телерадиовещании и звукозаписывающих студиях. Уже никого не удивляет исчезновение аналоговых и DAT-магнитофонов, вытесненных персональным компьютером. Такая же участь почти постигла и отдельные CD-проигрыватели. Единственным бастионом аналоговой философии остаются микшерные консоли, для которых компьютер является периферийным устройством. Ранние модели цифровых консолей "старались" максимально эмулировать аналоговый интерфейс. Понадобилось слияние цифровой матрицы и радиовещательной консоли для того, чтобы родился новый класс устройств – отдельный модульный цифровой процессор, дистанционно управляемый с цифровой консоли. В то же время компьютер оставался нагруженным аналоговыми интерфейсами, потому что компьютер и цифровая микшерная консоль никак не могли общаться каким-либо эффективным способом, что странно для нашей эпохи, когда почти каждый компьютер подключен к локальной сети. Причиной такого положения вещей было то, что компьютерные сети изначально создавались для передачи дискретных пакетов данных и задержки в процессе передачи данных были обычным делом и считались приемлемыми. Для передачи потокового аудио в начале 90-х были разработаны стандарты S/PDIF, MADI и AES3. За почти два десятилетия эти протоколы позволили вытеснить аналоговое аудио из многих областей применения, но стоимость передачи одного бита информации по сетям, построенным с применением этих стандартов, оставалась достаточно высокой. Однако прогресс в развитии компьютерных сетей настолько удешевил технологию и поднял планку производительности, что производители цифрово го аудиооборудования были вынуждены обратить внимание на удобство применения кабеля так называемой пятой категории. Перенос потокового аудио в среду, образованную устройствами для работы в стандарте 100BASE-TX, потребовал модификации этого стандарта с целью уменьшения задержки при передаче сигнала между устройствами. За дело взялись несколько производителей, в результате чего появились быстродействующие линии передачи потокового аудио между двумя устройствами, отличающиеся друг от друга в ряде несущественных деталей. В основном решения на базе этих стан -

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

дартов нашли применение в виде дистанционных аналого-цифровых и цифро-аналоговых интерфейсов, соединяющих цифровые микшерные пульты и удаленные на некоторое расстояние аналоговые приборы. Фирма Yamaha предложила ряд сетевых интерфейсов формата Mini-YGDAI, обеспечивающих совместимость своих цифровых консолей и матриц с цифровым оборудованием других производителей. Для построения более сложных систем требовалась совместимость оборудования разных производителей, и тут пришлось отказаться от преимуществ собственных быстродействующих протоколов и вернуться к семейству стандартов 100BASE-T.

Потоковые данные Несмотря на то что протокол Ethernet изначально создавался для передачи данных, последующие модификации протокола позволили применить его для передачи мультимедиа-потоков. Такое развитие стало возможным благодаря следующим факторам. Масштабируемость – возможно, наиболее фундаментальным различием между аудиосистемами, в которых применяется IP-протокол, и традиционными аналоговыми или цифровыми комплексами является возможность адаптироваться к изменениям и развиваться. Например, традиционный аудиокомплекс может быть организован вокруг заданного аудиоформата, то есть моно, стерео, surround 5.1 и так далее, что определяет необходимое количество одновременно используемых аудиоканалов. В случае использования IP-среды между источником и приемником аудиосигнала не требуется аппаратно организовы вать нужное количество каналов связи. Таким образом, в одном случае нужно осуществлять коммутацию нескольких параллельных цепей, а в случае IP-системы мы осуществляем коммутацию пакетов данных, передаваемых последовательно. Как телефонные станции, избавившись от коммутаторов цепей, получили огромное преимущество в гибкости и функциональности, так и студийное аудио получило возможность гибкости и масштабируемости. Экономичность – почти по всем параметрам аудиосистемы, построенные по IP-технологии, имеют преимущество по сравнению с традиционными системами, например в стоимости оборудования и монтажа, надежности, обслуживании, возможности модификации в связи с возникшими обстоятельствами.

Всеобщая IP-зация Передача потоков данных свойственна не только студийному аудио, но и многим другим областям деятельности. Преимущество стандартной IP-технологии проявилось в том, что она смогла обеспечить специфические требования для широкого круга применений. Практически завоевав аудио, IPтехнология приступила к освоению передачи телевизионного сигнала. Как потребительская, так и промышленная телефония стала массово переходить от каналов с выделенной полосой к пакетной VoIP-технологии («голос через интернет»). Даже дистанционное управление осветительными приборами по протоколу DMX стало осуществляться по сетям Ethernet.

Особенности конфигурации Нельзя сказать, что использование универсальных цифровых сетей передачи данных для передачи аудио не представляет никаких трудностей. В первую очередь, следует отметить задержку данных, связанную с применением механизма инкапсуляции аудиоданных в IP-пакеты, а также возможные коллизии пакетов при передаче через сети с коммутацией пакетов. Для борьбы с этим явлением применяются различные методы, и прежде всего это правильная конфигурация сети передачи данных, так как существующие стандартные высокоскоростные устройства позволяют преодолеть практически любые трудности в IP-аудиосистемах. Для этого следу ет оптимальным образом выбрать скорость сети, размер буферов, исключить нахождение в сети устройств, генерирующих объемы данных, не относящихся к передаче аудио, и установить приоритет аудиоданных.

Общие принципы архитектуры распределенных аудиосистем В настоящее время основными форматами сигна лов, с которыми приходится иметь дело на периферии цифровых сетей, являются аналог, AES3 и MADI. Это значит, что первым делом нужно конвертировать эти сигналы в IP-пакеты данных. Можно осуще ствить конверсию непосредственно в цифровой

микшерной консоли – около центрального коммутационного поля или на сцене. Как только сигнал превратился в IP-пакеты, его можно пересылать любому адресату сети и даже за ее пределы через интернет. Для осуществления маршрутизации пакетов данных между адресатами в сети должны присутствовать устройства, ответственные за выбор маршрута. Как правило, эта функция выполняется с помощью персонального компьютера, управляющего одним или несколькими маршрутизаторами (Ethernet Switch), осуществляющими перенаправление пакетов данных между портами. Любой источник аудио может быть доступен для любого количества адреса тов. В этом случае цифровой микшерный пульт превращается в цифровой процессор, который осуществляет двустороннюю коммуникацию с ближайшим маршрутизатором, соединяющим пульт с различными адресатами сети. Ethernet Switch представляет собой стандартное телекоммуникационное устройство, проверяющее адреса поступающих пакетов и осуществляющее пересылку только в тот сегмент сети, где находится ад ре сат, что поз во ля ет эко но мить про пу с кную способность сети и снизить задержку. Свитчи могут быть двух видов: неуправляемые и управляемые, то есть с функцией удаленного администрирования ими. Таким образом, имеется возможность дистанционно настраивать конфигурацию сети. Вопросы эффективности использования сети стоят не только при передаче мультимедиа-потоков, но и при передаче данных, поэтому современные коммутирующие устройства позволяют организовывать трафик таким образом, чтобы загрузка сегмен тов се ти не пре вы ша ла до пус ти мой. Для большей надежности применяется дублирование каналов, позволяющее мгновенно переключаться на резервный канал.

Важно отметить, что вышеописанные преимущества наиболее полно проявляются в случае, когда архитектура системы соответствует стандарту интернетпротокола. Не все аудиосистемы, использующие для передачи данных компьютерные сети, являются настоящими IP-системами. Некоторые, например CobraNet, используют физический уровень Ethernet с применением собственного формата передачи данных, в то время как другие могут использовать похожий на IP протокол с небольшими вариациями. В прошлом такие отклонения от стандарта могли давать некоторые преимущества в производительности и латентности перед стандартным протоколом. Но в современных условиях производительность, скорость и функциональность правильно сконфигурированной IP-системы таковы, что качество стандартных решений (особенно если рассчитывать на перспективу) значительно преобладает над нестандартными.

Маршрутизация аудио Широко применяемые в Ethernet-сетях недорогие маршрутизаторы-свитчи позволяют передавать пакеты между портами. Это означает, что мы имеем дешевый вариант гибкого и содержащего все подклю ченные устройства коммутатора. В свою очередь это значит, что нам больше никогда не понадобятся рэки с коммутаторами аудиосигналов – ведь мы можем назначить для любого аудиоисточника, пославшего цифровые пакеты в систему, любое количество адресатов-получателей.

Маркировка источников С помощью программного обеспечения можно присвоить имя и идентификационный номер любому источнику. Эти имя и номер передаются источником в сеть. Со стороны приемника можно видеть список всех доступных источников, к которым возможно подключение.

Управление В настоящее время большинство аудиосигналов сопровождается при передаче управляющими сигналами, или "сигналами статуса". При проигрыва-

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

нии компакт-диска пользователь отслеживает информацию о статусе проигрывателя, названии и номере трека, оставшемся времени проигрывания и т.д. Даже такой простой источник информации, как микрофон, требует передачи статуса "включен/выключен" для управления сигнальной лампой "в эфире". Такого рода информация поступает на контак тную группу, управляющую внешним устройством. На дисплее канального фейдера цифрового микшерного пульта можно отобразить название источника или проигрываемого трека. В общем, при наличии высокопроизводительной сети имеется возможность обеспечить взаимодействие между любыми устройствами сети.

Взаимодействие компьютера и сети Одним из преимуществ IP-технологии для записи или воспроизведения аудио с персонального компьютера является тот факт, что теперь не нужно использовать звуковую карту. Больше нет никаких потерь или шумов, связанных с преобразованием аналогового сигнала в цифровой и обратно. При смене формата, например со стерео на 5.1, у пользователя не возникнет необходимость физического подключения дополнительных каналов. Можно экспериментировать с десятками одновременно воспроизводимых каналов, пока производительность сети не ограничит ваши возможности.

Задержка Для передачи аудио с минимальной задержкой необходимо, помимо высокой производительности, иметь синхросигнал, поступающий во все компо-

ненты системы. Это необходимо для того, чтобы предотвратить выпадение семплов при рассогласовании частоты дискретизации приемника и передатчика. При передаче аудио через интернет синхронизация не применяется, и даже если имеется гарантированная производительность канала, невозможно уменьшить задержку до уровня профессионального студийного качества. В локальной сети опорный синхросигнал транслируется для всей системы. В каждом узле управляемый генератор восстанавливает синхронизацию, что позволяет системе функционировать при кратковременном пропадании синхросигнала. Порог заметности для задержки находится в районе 2 мс. В условиях студии или сцены задержка сигнала между микрофоном и персональными мониторами не должна превышать 10 мс, иначе исполнители начинают жаловаться на искажения тембра или даже эхо. Еще один аспект, связанный с задержкой, определяется величиной IP-пакета. Большие пакеты эффективно используют пропускную способ ность сети, но время передачи пакета увеличивается пропорционально его величине. Связано это с тем, что заголовок пакета занимает фиксиро ванный объем, и поэтому чем меньше сам пакет, тем меньшую часть пакета занимает полезная информация. Таким образом, у нас есть возможность определять длину пакета, а следовательно, и задержку. Одновременно в сети могут существовать пакеты разной длины, а как результат – и разные задержки при передаче через один и тот же сегмент сети.

Типовая топология системы

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Anaconda от компании APHEX Мак сим Тка чев

Построенная на оригинальной модели Anaconda, новая модель 828M компании Aphex представляет собой 64-канальную систему передачи аудиосигналов, предназначенную для простого и экономически эффективного соединения цифровых или аналоговых аудиосистем, например микрофонов или проигрывателей, с предварительными усилителями, цифровыми пультами, DAW или записывающими. Новая модель Anaconda 828M имеет два выхода MADI, а также сквозной выход цифрового аудио с частотой дискретизации 96 кГц по протоколу SMUX. Anaconda 828M включает два идентичных устройства, устанавливаемых на противоположных концах длинного оптоволоконного кабеля. В качестве локального интерфейса на каждом устройстве используется восемь оптических входов и выходов ADAT. Тактовая частота Word Clock генерируется высокоточным кварцевым генератором с управлением напряжением. Для подачи внешнего сигнала Word Clock используется разъем BNC с оконечной согласованной нагрузкой 75 Ом. Для распределения сигналов синхронизации применяются восемь разъемов BNC. Разъем RJ-45 предназначен для управления и обратной связи (измерение/состояние) при работе с такими устройствами, как микрофонные предусилители Aphex 188 и 1788A. Каждое устройство 828M имеет два трансивера для оптического кабеля с автоматическим переключением на резервный кабель в случае обнаружения неисправности. На трансиверах используются разъ-

емы промышленного стандарта SC, позволяющие работать с недорогим мультимодовым волокном. Дублирующие друг друга встроенные импульсные блоки питания обеспечивают бесперебойную подачу питания с автоматическим переключением в случае неисправности. Для удобства подключения и экономии занимаемого пространства устройства выполнены в корпусе, обеспечивающем установку в заднюю часть стойки для оборудования. Особенности модели Anaconda 828M: восемь входов и выходов ADAT (64 двунаправленных канала); два выхода MADI на разъемах BNC; восемь выходов Word Clock на разъемах BNC; встроенный высокоточный кварцевый генератор сигнала Word Clock; вход внешнего опорного сигнала Word Clock; низкая задержка (не более 50 мкс); легкое взаимодействие с имеющими функцию удаленного управления предварительными усилителями Aphex 188 и 1788А, цифровыми пультами, DAW и записывающими устройствами; сквозной выход SMUX; использование разъемов SC или ST промышленного стандарта и мультимодового волокна (одномодового в качестве опции); разъемы RJ-45 для измерения и управления по сети Ethernet устройствами Aphex 188, 1788A или любым другим оборудованием, а также для обновления встроенного программного обеспечения; цифровой выход MIDI (совместимость 56 или 64 канала).

828M Anaconda

Пример построения сети Anaconda

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

824 Anaconda

Концентратор-распределитель 824 Anaconda является новым дополнением системы Anaconda. Он позволяет расширить возможности цифровой сис темы передачи аудиосигналов Aphex Anaconda и использовать до четырех дополнительных зон. Устройство объединяет восемь оптико-воло конных трансиверов – имеется два ряда по четыре трансивера в каждом. Первый трансивер соединяется с длинным оптическим кабелем. Второй трансивер является сквозным и обеспе чивает передачу и прием сигналов между первым трансивером и локальной моделью Anaconda 828. Тре тий и чет вер тый тран си ве ры используются только для передачи и предназначены для соединения с удаленными моделями Anaconda 828 и 828M.

Второй ряд трансиверов идентичен первому. Его можно использовать как абсолютно независимую систему Anaconda либо как систему, резервирующую верхний ряд. В случае пропадания сигнала на приемной стороне первого или второго трансивера, соответствующие этим приемникам передатчики выключатся. В результате любая модель 828 или 828M автоматически переключится на второй ряд трансиверов модели 824.

Мате ри ал пре дос тав лен ком па нией MS-Max

Сетевые решения на основе протокола EtherSound Олег Шпи лен ко Под сетевыми решениями следует понимать такую схему построения (структуру) звукоусилительного комплекса, в которой применяются сетевые IT-технологии. Основные преимущества применения сетевых решений: улучшение качества передачи и обработки звуковой информации – объединение приборов системы осуществляется по цифровой шине в едином формате без какого-либо дополнитель ного преобразования, обеспечивается высокая помехозащищенность; полностью цифровой тракт от источника до громкоговорителя – подключаются все ви ды/типы оборудования: микрофоны, стейджбоксы, аналоговые и цифовые преобразователи форматов, процессоры, микшерные пульты, усилители, активные акустические системы, устройства контроля и т.п; упрощение и удешевление коммутации, ускорение инсталляционных работ – многочислен ные толстые аналоговые кабели заменяются значительно меньшим количеством тонких цифровых, упрощается/облегчается адресация и маршрутизация сигналов, физические входы/выходы могут располагаться где угодно и коммутируются программно;

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

сквозной контроль и управление системой – удаленное управление компонентами сети, автоматизация рутинных действий (обслуживание), простота расширения и изменения системы.

Топология сетевых решений и выбор протокола Соединение «точка-точка» это простейшая форма организации передачи данных – постоянное соединение двух устройств. Наиболее яркий пример топологии "переключаемая точка-точка" это современная телефонная сеть. Главное достоинство такой топологии заключается в постоянстве подключенного соединения "точ ка-точка". Гарантия постоянного контакта только между этими двумя устройствами при минимализации затрат, но не более того. Соединение «клиент-сервер» дает возможность всем подключенным устройствам обмениваться информацией, одновременно получая доступ ко всем пакетам данных, циркулирующим в сети. Примеры протоколов: «точка-точка» – LightViper, A-Net, ADAT, MADI, SuperMAC, HiperMAC; сеть – Optocore, RockNet, CobraNet, EtherSound, Dante.

Открытый протокол EtherSound Cетевые решения на основе открытого протокола EtherSound позволяют использовать в одной сети приборы разных производителей: Allen&Heath, Yamaha, InnovaSon, Digico, Nexo, L-Acoustics, Camco, Klein+Hummel, Neumann, Martin Audio, Digigram, Link, NetCIRA, Auvitran, Focusrite, Barix, Archean, XTA, Amadeus, Bouyer, MediaChip, Whirlwind, QSC, RichmondSoundDesign, TESI, Peavey, Pinanson, VGT, LabX, Audio Performance, Crest Audio, Peavey/MediaMatrix и др. Отличительные возможности EtherSound: максимальное количество аудиоканалов в сети 100 Мбит (один кабель САТ5) на один прибор – 64×64 при формате цифрового звука 48 кГц/24 бит; количество каналов в одном сегменте сети, определяемое архитектурой – 320×320 (при исполь зо ва нии од ной мат ри цы AuviTran AVM500-ES); возможная топология – шлейф, кольцо, двунаправленная звезда, комбинации кольцо+звезда; предусмотренные режимы повышения отказоустойчивости – закрытое кольцо, дублирующие подключения при подключении шлейфом; поддерживаемые разрешения – 44,1×1,2,4 кГц/ 24 бит и 48×1,2,4 кГц/24 бит; необходимость в дополнительном IT-оборудовании возникает только по желанию архитектора сети, например в свитче (switch) для организации "дерева", полная совместимость со стандартным EtherNet Layer2 и Layer3; автоопределение устройств в сети: да, программа ES-Monitor;

Пример: крупный региональный фестиваль, полностью построенный на EtherSound

online- и offline-коммутация и подключение; контрольные страницы для приборов в сети (стандартные в ES-Monitor плюс специфические органы управления для каждого производителя/модели); гарантия отсутствия потерь пакетов данных независимо от степени загрузки сети; латентность: между входом в сеть и выходом – 6 семплов при 48 кГц (эквивалентно 125 мкс), каждое звено в цепи (hop) добавляет 1,4 мкс, каждый свитч (switch) добавляет 20 мкс (поэтому их использование опционально); протокол адаптирован для сценической работы, поэтому не требует знания IT-технологий; латентность не зависит от типа и модели используемых в сети приборов. Некоторые модели профессионального оборудования, работающие с EtherSound: сетевые устройства AuviTran AVM500-ES и AVRed-ES100; микрофо ны с цифровым выходом Neumann DMI8; микрофонные предусилители Digigram ES8Mic, Fostex MS88-Mi6C, FocusRite 4PRE, RME Micstasy, Yamaha AD8HR; сценические коммутационные блоки Allen&Heath iDR16, Digigram Aqonda, Innovason Dio Core, XTA DcBo, Yamaha SB168ES; терминалы ЦАП AuviTran AVA4, Digigram ES220 и ES8in/ES8Out, RME ADi8QS, NetCira MS88-Mi2, Yamaha DA824; микшер ные пульты Yamaha DM1000, DM2000, 02R96,LS9, M7CL, PM5D, Innovason Eclipse /SY48, Allen&Heath iLive, DigiCo, Studer Vista, Soundcraft и др.; цифровые процессоры Yamaha DME24N, DME64N и DME-са теллиты, TC Electronics EQStation; программное обеспечение для контроля и управления AuviTran ESMonitor, Digigram ESControl, Stardraw Control; за писывающие устройства Digigram LX1616 и LX6464, Tascam X48; преобразователи EtherSound/AES/EBU

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

AuviTran AVB32-ES, Digigram ES881 и ES1616, NetCira MS88-Mi1, Yamaha NAI48; усилители AuviTran AVP4, Nexo NX242 и NXAmp, Camco Vortex Yamaha TXn; активные громкоговорители NetCira ES6300 и Amadeus PMX5-ES. Оборудование EtherSound, наиболее часто используемое в проектах нашей компании: от Auvitran – матрицы AVM500-ES и AVM500-ES3, карты расширения AVY16-ES100 для пультов и процессоров Yamaha, интерфейс AVX48-ES100 для Tascam Х48, интерфейс AVI64-ES100 для RME DMC842, ADi8-QS, Micstasy; от Digigram – звуковая карта формата PCI LX6464ES и АЦП/ЦАП Aqonda; от InnovaSon – микшерный пульт со встроенным многоканальным рекордером/плеером Eclipce; от WisyCom – приемник для радиосистем MRK950.

Мате ри ал пре дос тав лен ком па нией «Студи Тек»

Протокол HiQ-net от Harman Pro Group Ев ге ний Иль ниц кий По-видимому, времена настройки концертных систем по принципу «подкрутил – побежал послушал» уходят в прошлое. Современные концертные площадки постепенно оснащаются интегрированными системами управления, позволяющими обойти всю площадку с беспроводным компьютером и настроить все приборы с удобной позиции. Подобная технология автоматизации от компании Harman Pro Group именуется HiQ-net. Она была представлена еще в январе 2005 года на ежегодной дистрибьюторской встрече в Лос-Анджелесе и с тех пор постоянно совершенствуется и расширяется. HiQ-net – один язык, один интерфейс, одна система. Один язык позволяет приборам в сис-

Окно управления настройками громкоговорителей System Architect

Окно настроек усилителя в System Architect

теме общаться как между собой, так и с компьютером или управляющими устройствами любого типа, расположенными в сети. Один интерфейс – это компьютерная программа для конфигурирования и управления подключенными и общающимися между собой устройствами. Программный интерфейс управления каждым из ус тройств стан дар ти зи ро ван и типизирован, благодаря чему значительно упрощается поиск необходимой функции в любом из приборов. При необходимости всегда можно организовать виртуальное рабочее мес то под конкретные нужды. Лю бая тех но ло гия во с тре бо ва на, ес ли она проста и удобна. С этой точки зрения HiQ-net имеет целый ряд преимуществ. Одно из них – это независимость системы от транспортной среды. В HiQ-net многоканальный цифровой звук и сигналы управления можно передавать по одному кабелю Ethernet. Подобный подход позволяет исключить путаницу с кабелями и разъемами разного типа, сложную коммутацию входов-выходов, поиска проблемных контактов. Проектирование и развертывание системы HiQ-net идентично созданию локальной компьютерной сети – те же хабы, те же кабели, только вместо компьютеров объединяются аудиоком поненты. Другим преимуществом HiQ-net является рабо та по прин ци пу plug’n’play – ус трой ства, поддерживающие HiQ-net, подключаются друг к другу без какой-либо настройки. Будучи под ключенными, они «узнают» друг друга и сами устанавливают IP-адреса. Компьютеры, включенные в сеть HiQ-net, то же ав то ма ти чес ки получают IP-адреса и сами себя конфигуриру ют. Конечно, эти адреса можно будет исправить вруч ную, ес ли есть та кая не об хо ди мость, но по умолчанию HiQ-net берет эту черную работу на себя. Уже упо ми на лось, что тех но ло гия HiQ-net подразумевает передачу в системе многоканаль ного цифрового звука. Продукты Harman Pro, как и продукты многих других производителей, используют протокол CobraNet для передачи цифрового аудиосигнала по сети от устройства к устройству.

ПО System Architect Для настройки и управления системой HiQ-net создана программа System Architect. Она разработана штатными специалистами Harman Pro и построена как открытая платформа. Каждый бренд внутри группы, а в перспективе и любой производитель, сможет добавлять в нее подпрограммы управления и настройки своих приборов в виде плагинов (plugin). Именно программа System Architect и является тем самым единым интерфейсом, который обеспечивает все базовые функции системы на основе HiQ-net: сетевое взаимодействие, управление цифровым аудиопотоком, разработку пользовательских панелей управления, протоколирование событий.

Окно настроек маршрутизации System Architect

Устройства HiQ-net HiQ-net начинается с микрофона и заканчивается динамиком. Все компании, входящие в Harman Pro Group, выпускают оборудование, работающее с этим протоколом. Компания AKG, входящая в Harman Pro Group, разработала радиосистему AKG WMS 4500 – интеграция с HiQ-net позволяет контролировать множество ее функций, от контроля радиочастотного поля до заряда аккумуляторов. Цифровая микшерная консоль Studer Vista 8 полностью совместима с HiQ-net и может выполнять функцию центрального управляющего ядра системы HiQ-net. Спикер-процессор dbx DriveRack 4800 – флагманский прибор от dbx. Его, разумеется, можно настроить и без System Architect, но если пользоваться программой, то можно еще проще добраться до каждого элемента обработки в цепи сигнала внутри прибора, все очень быстро настроить и осуществлять диагностику и мониторинг. BSS Soundweb London – система обработки и распределения звукового сигнала в формате CobraNet. Практически вся линейка усилителей Crown либо уже готова к работе в системе HiQ-net, либо может быть дооснащена HiQ-net модулем. И, наконец, последнее звено в цепи – акустические системы, а точнее – активный линейный массив VerTec DP и активные акустические системы серии VP от JBL с технологией DrivePack дополняют ряд HiQ-net-совместимых устройств.

Мате ри ал пре дос тав лен ком па нией Harman Professional Рос сия 5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Система MediorNet от Riedel

Наталья Пет ру хи на Компания Riedel Communications, пионер в области оптоволоконных систем служебной связи и разработок по маршрутизации звукового сигнала, сделала еще один шаг вперед в сфере оптоволоконных технологий. Обширные разработки и практически реализованные проекты компании в этой области в течение более чем 15 лет привели к использованию данных разработок на таких мероприятиях мирового уровня, как Олимпийские игры. Результатом этих исследований стало рождение новой платформы, заставляющей пересмотреть отношение к системам передачи сигнала по оптоволоконным каналам. Это система MediorNet. MediorNet раскрывает неиспользованные потенциалы передачи сигнала по оптоволоконному каналу и является современной концепцией вещания, инсталляций и работы с «живым» звуком. Платформа MediorNet объединяет передачу сигнала, маршрутизацию, обработку и преобразование сигнала в рамках одной интегрированной сетевой платформы. Система разработана не только для простых прямых соединений, но обеспечивает и целые сетевые решения, которые обладают гибкой маршрутизацией сигнала, позволяющей послать любой входящий сигнал на любой выход или на несколько выходов одновременно одним кликом или, что еще удобнее, с помощью системы контроля маршрутизации. Каждый базовый блок платформы MediorNet оснащен коммутатором для передачи видеосигналов 32×32 720p/1080i, 184×184 SD/SDI-сигналов, 27000×27000 AES-сигналов или любой их комбинации. В MediorNet включена также система обработки и преобразования вещательного сигнала. Поскольку эти функции являются программными, то они могут быть расширены без аппаратного обновления. В итоге, конструкция платформы полностью исключает потребность в любых внеш них устройствах. Результатом этих конструктивных особен ностей является новый подход к формированию аппаратной базы, заметно снижающий ка питаловложения в инфраструктуру.

6,1 Мбит/с, которые соответствуют наименее ре сур со ем ким пе ре да ва емым по про то ко лу AES3/EBU сигналам. Эти фреймы могут использоваться для различных видов данных, таких как видео, аудио, интерком или данные элементов управления. Каждый оригинальный сигнал расслаивается на сегменты со скоростью передачи данных 6,1 Мбит/с. MediorNet осу щес твля ет дос тав ку этих сегментов в одном или нескольких направлениях, где они снова объединяются в первоначальный сигнал. Алгоритмы маршрутизации системы MediorNet определяют кратчайший путь передачи сигнала и оптимизируют пропускную способность существующего оптоволоконного соединения от источника сигнала к точке приема.

Сетевая топология Система MediorNet обладает открытой топологией сети и поддерживает как кольцевую, звездообразную, гирляндную сетевую топологию, так и любые их комбинации. Это позволяет каждому пользователю адаптировать работу системы под свои потребности.

Варианты сетевой топологии MediorNet

Области применения Независимо от того, необходимо ли построить обычное точечное соединение или комплексную оптоволоконную сеть, MediorNet всегда сможет соответствовать потребностям любой инсталляции и при этом позволит сэкономить на дальнейшем развитии инфраструктуры.

Точечное оптоволоконное соединение с помощью MediorNet

Оптимизация пропускной способности Про пу с кная спо соб ность одной полосы системы MediorNet – 4,25 Гбит/с. По лоса разделяется на фреймы с пропускной способностью

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Сеть MediorNet

Модульная система

Базовый блок MediorNet

Модули MediorNet могут быть установлены в стойку в различных позициях, например, со всеми разъемами на передней или задней панели или с доступом ко всем разъемам со стороны передней панели, но так, чтобы разъемы не выходили за пределы стойки. Разъемы IEC могут быть подключены как с передней, так и с задней панели модуля, независимо от остальных разъемов подключения.

Карта обработки данных (с функцией синхронизации) MN-XSS Карта обработки данных MN-XSS является се рдцем любого базового блока MediorNet и име ет светодиодные индикаторы состояний всех остальных карт и модулей. Она обеспечивает оптимальные характерис тики канала передачи сигнала и использует доступные для этого полосы. Карта кроме того осна ще на уни вер саль ным ком му та то ром для ма р шру ти за ции ско ро с тных 16×16 сиг на лов MediorNet, который позволяет осуществлять ма ршрутизацию сигналов следующих форматов: 32×32 720p/1080i HD-SDI, 184×184 SD-SDI, 27000×27000 AES3 или любую их комбинацию. MediorNet дает возможность создавать окруже ние децентрализованной маршрутизации мно-

Карта обработки данных MN-XSS

жества узлов MediorNet. Кроме того, карта имеет различные стандартные интерфейсы: интерфейс стандарта Ethernet 100BaseT для кон фигурирования сетевых ПК или внешний контроллер маршрутизации; интерфейс стандарта Gigabit Ethernet 1000BaseT для компьютерных сетей (со средством прозрачного туннелирования); две панели для подключения системы внутренней связи Artist (независимо используемые разъемы 1×RJ45, 1×BNC); два двунаправленных интерфейса MADI (один оптический, подключаемый через модуль SFP, один электрический, подключаемый при помощи двух разъемов BNC); один вход и один выход синхронизации (только на картах MN-XSS) на разъемах BNC для синхронизации базового блока.

Плат фор ма MediorNet име ет мо дуль ную структуру, позволяющую укомплектовать базовый блок в соответствии с конкретными требованиями. В зависимости от сферы применения, базовый блок может быть оснащен различными мультимедийными или сетевыми картами. Каждый базовый блок оснащен одним слотом для карты обработки данных, шестью картами скоростной передачи данных (четырьмя со скоростью передачи 2×4,25 Гбит/с и двумя со скоростью передачи 4×4,25 Гбит/с, сконструированными для сигналов с высокой скоростью передачи, таких как видеопоток или поток данных CWDM), двумя слотами для карты передачи дан ных на ма лой ско рос ти (каж дая со ско ростью передачи данных 2×125 Мбит/с для пе редачи данных низкой скорости, таких как звуковой сигнал). Все модули и карты платформы поддерживают функцию горячей замены. Резервные источники питания гарантируют максимальную отказо ус той чи вость. Оп ти ми зи ро ван ная сис те ма охлаждения практически бесшумна, а горизонтальный поток воздуха внутри устройства эффективно охлаждает систему, позволяя сэкономить пространство в стойке над и под базовым блоком.

Синхронизация Платформа MediorNet может синхронизироваться с любыми внешними источниками или выполнять функцию основного синхронизирующего устройства для готовых инсталлированных систем. MediorNet поддерживает следующие стандарты синхронизации: Blackburst NTSC, TriLevel 720p25, TriLevel 1080p29.97, Blackburst PAL, TriLevel 720p24, TriLevel 1080p25, TriLevel 720p60, TriLevel 720p23.98, TriLevel 1080p24, TriLevel 720p59.94, TriLevel 1080i60, TriLevel 1080p23.98, TriLevel 720p50, TriLevel 1080i59.94, WordClock 48 кГц, TriLevel 720p30, TriLevel 1080i50, WordClock 96 кГц, TriLevel 720p29.97, TriLevel 1080p30, WordClock 192 кГц

Карты передачи данных мультимедиа Базовые блоки системы могут быть укомплектованы картами ввода и вывода данных в соот ветствии со спецификой конкретных сфер применения. Все карты передачи данных мультимедиа поддерживают множество видеоформатов, интегрированную возможность обработки и преобразования сигнала, сводя набор используемых карт к минимуму. Все эти возможности и характеристики могут быть обновлены программными средствами, что позволяет избежать лишних затрат на дальнейшую модернизацию.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Обработка и преобразование сигнала посредством программного обеспечения MediorNet предоставляет вещательное качество интегрированной обработки и преобразования аудиосигнала. Все необходимое уже есть в системе, и она не нуждается ни в каком дополнительном оборудовании. Открытая архитектура контрольного программного обеспечения позволяет легко интегрировать в инструментарий по обработке и преобразованию данных новейшие разработки от Riedel или сторонних производителей, поддерживающих стандарты MediorNet, без каких-либо изменений в конфигурации оборудования.

ПО MediorWorks Программное обеспечение MediorWorks для контроля, настройки и управления системами MediorNet может быть скачано через конфигурационный порт карты процессора любого из базовых блоков системы MediorNet. Таким образом, пользователь получает доступ к необходимому программному обеспечению для решения конкретных задач. MediorWorks построен на базе программного окру жения Java, совместимого с любой из существующих платформ (Windows, Mac OSX или Linux) для выполнения функции контрольного центра. MediorWorks автоматически определяет конфигурацию и состояние системы, к которой подключен. Пять окон контроля дают легкий доступ к любому из звеньев цепи. Все пять окон видимы одновременно. Кроме того, доступ к любому из окон можно получить, нажав кнопку Views, расположенную выше всех окон. Окно обзора устройств Device Browser отображает все доступные узлы соединений, установленные интерфейсные карты в каждом из узлов и все разъемы каждой из карт. После выбора конкретного разъема окно подключений Connections отображает все активные подключения и пути маршрутизации сигнала в точку (точки) назначения. Окно настроек Parameters отображает доступные сетевые карты, отображает использование оптоволоконного канала. В том же окне осуществляется настройка и обзор мультимедийных карт (смена форматов входного и выходного сигнала, настройка обработки и преобразования сигнала в рамках форматов, доступных в системе MediorNet). Имеются также опции ведения журнала со бытий и сигнализации. Особенности MediorWorks: ПО создано на базе программного окружения Java, которое может быть скачано с любого базового блока MediorNet; автоматическое определение конфигурации – не требуется ручная настройка; наблюдение и настройка всей сети в режиме реального времени; интуитивный интерфейс с быстрым доступом к любой информации через списки фильтров; многопользовательский режим.

Мате ри ал пре дос тав лен ком па нией «Ди лер-Цен тр»

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Цифровая сеть передачи аудиоданных NEXUS от STAGETEC Дмит рий Ку тень Сегодня телеканалы, радиостанции, концертные, театральные и оперные площадки как никогда раньше зависят от современных технологий. В частности – от звуковых технологий. Данная статья посвящена продукции немецкой компании SALZBRENNER STAGETEC Mediagroup, или ко рот ко – про дук ции ком па нии STAGETEC Одни из основных продуктов STAGETEC – это цифровой аудиомаршрутизатор NEXUS и цифровые микшерные пульты Aurus, Crescendo и Auratus. Они созданы для того, чтобы решать такие важные прикладные задачи, как комплексная коммутация и микширование. В России этим оборудованием уже оснащены такие площадки, как Государственный Кремлевский дворец, Московский международный дом музыки, Александринский театр, Мариинский театр.

Аудиосеть и маршрутизаторы NEXUS Во вре мя соз да ния ауди ома р шру ти за то ра NEXUS, около 17 лет назад, инженеры STAGETEC исходили из того, что самое главное в любой инсталляции – создать надежную коммутационную сеть, децентрализованную и прозрачную, которая способна обработать практически любой подключенный к сети сигнал, во всех распространенных форматах, как аналоговых, так и циф ро вых. Та кая сис те ма до л жна поз во лять, например, соединять отдельные аппаратные и акустические комплексы в пределах радиостанций, телецентров, концертных площадок, а эти ап па рат ные ко м плек сы «за вя зы вать» на це н тральную аппаратную студии при помощи мощного маршрутизатора аудиосетей NEXUS STAR. Кроме того, размеры аудиосети NEXUS могут быть не ограничены одним зданием, одним комплексом и даже одним городом! Например, в Германии при помощи аудиосети NEXUS были объединены в единое целое студии, находящиеся в шести разных городах. Этот проект был ре али зо ван с ис поль зо ва ни ем арен до ван ных

Маршрутизатор NEXUS

Рис. 1. Пример простой аудиосети NEXUS

Рис. 2. Пример аудиосети типа «звезда» с использованием устройства NEXUS STAR

ются платы с различными аналоговыми и цифровыми интерфейсами. Например, для аудио используются аналоговые микрофонные и линейные входы и выходы, цифровые входы и вы ходы AES, MADI и др. Все они могут быть реализованы на различных разъемах подключения, например XLR, D-Sub, RJ45 и проч. При этом любой источник сигнала доступен в любой точке сети и может быть скоммутирован в любую точку, на любой аналоговый или цифровой выход NEXUS или даже сразу на несколько различных аналоговых и цифровых выходов, если это нужно. Кроме аудиосигналов сеть NEXUS также позволяет работать и с другими потоками данных. Например, MIDI, GPI, DMX и др. Сама по себе аудиосеть может быть как неболь шой с пос ле до ва тель ным со еди не ни ем 2…31 базовых устройств (рис. 1), так и более масштабной, с другой системой соединения базовых устройств – типа «звезда», в центре которой ус та нав ли ва ет ся ба зо вое ус трой ство NEXUS STAR (рис. 2).

оптических линий. Словом, качественная и надежная коммутация, объединенная в сеть, незаменима при решении практически любой инже нер ной за да чи. NEXUS как раз яв ля ет ся ос но вой для та ких ком му та ци он ных схем и поль зу ет ся боль шой по пу ляр ностью: его ис пользуют более 450 концертных площадок, более 40 ПТС, более 70 крупных драматических и оперных театров, около 30 крупнейших выставочных комплексов и конференц-залов, более 20 государственных и правительственных объектов, свыше 10 крупнейших стадионов (в том числе и олимпийских) и множество других объектов по всему миру. В настоящее время не прекращаются работы по усовершенствованию NEXUS, по расширению функциональных возможностей, что продиктовано постоянно возрастающими требованиями к оборудованию. Аудиосеть NEXUS формируется из так называемых базовых устройств (Base Device). В свою очередь, в эти базовые устройства устанавлива -

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

При этом для пользователя вся система является единым целым, то есть коммутация и маршрутизация осуществляется в одной, единой для всех входов и выходов матрице с обычного подклю ченного к любому базовому устройству управля ющего компьютера. Причем этих компьютеров может быть несколько и с различными уровнями доступа. Особого внимания заслуживают АЦ/ЦА-конвертеры маршрутизатора и аудиосети NEXUS, в частности микрофонные предусилители. Выполнены они по фирменной технологии компании и называются STAGETEC TrueMatch. Технология TrueMatch позволяет отказаться от использования традиционных аналоговых предусилителей. Микрофонный сигнал обрабатывается сразу нес колькими конвертерами, предназначенными для сигналов определенного уровня. Далее специальный процессор выбирает из нескольких сигналов наиболее качественный, измеряя 45 параметров в реальном времени. Таким образом, во всем диапазоне входного сигнала технология обеспечивает наилучшие параметры и качество звучания, расширяет динамический диапазон сигнала до 159 дБ. Собственный уровень шума микрофонного конвертера TrueMatch составляет -139 дБu, сигналы до 22 дБu конвертируются без искажений. Подобные параметры недостижимы при использо вании аналоговой схемотехники. Реализация микрофонных конвертеров TrueMatch в системе NEXUS позволяет использовать встроенный цифровой сплиттер микрофонных сигналов, что дает возможность независимой регулировки усиления сигнала четырем различным пользователям (например, пульт звукорежиссера в зале, на сцене, в студии звукозаписи и в ПТС).

Консоли прямого доступа Aurus, Crescendo и Auratus Говоря о системе NEXUS, нельзя не рассказать о консолях Aurus, Crescendo и Auratus – это цифровые микшерные пульты, которые полностью интегрируются в систему NEXUS и становятся ее частью, что позволяет им иметь полный доступ ко всем аудиосигналам системы NEXUS. Причем совершенно неважно, в каком формате эти аудиосигналы поступают. Консоли Aurus и Crescendo со единяются оптическим кабелем со специальной платой высотой 6U, установленной в NEXUS STAR. Aurus и Crescendo могут работать с 300 аудиокана лами, используя 128 шин. Обе консоли достаточно гиб ки в на с трой ках под ко н крет ные за да чи. В Aurus может быть 8…96 канальных ячеек (фейде-

Консоль Auratus

ров), в Crescendo – 8…48. По функциональным характеристикам они практически ничем не различаются, однако по способу исполнения между ними очень большая разница. Aurus – это большой стационарный пульт, а Crescendo более компактен и может использоваться и как стационарный, и как мобильный пульт, а также в условиях ограни ченного рабочего пространства. Auratus – это бюджетное решение с более скромными характеристиками, подходящее для небольших концертных залов, студий, театров, ПТС и проч. В Auratus может быть до 24 канальных ячеек. В режи ме «стерео» он может работать с 54 входными каналами, имеет фиксированные 8 сумм, 8 групп, 8 AUXшин и 8 шин N-1. В режиме работы 5.1 количество входных каналов уменьшается до 46. В целом о перспективах развития цифрового аудиообо ру до ва ния уже ска за но и на пи са но дос та точ но мно го. Од на ко вклад ком па нии STAGETEC в общее дело развития этой индустрии следует отметить особо. Так, например, система Nexus, запущенная в производство более 17 лет назад, не только не потеряла актуальности. Она постоянно развивается и модернизируется, что позволяет ей оставаться одним из флагманов в этой индустрии.

Мате ри ал пре дос тав лен ком па нией SALZBRENNER STAGETEC Mediagroup

Система RSS Digital Snake от Roland Илья Сан да лов Система RSS Digital Snake состоит из сценических модулей (сценической коробки), включающих дистанционно управляемые предуси ли те ли и ана ло го во-циф ро вые пре об разователи. Далее по сетевому кабелю Ethernet дан ные по па да ют ли бо на циф ро вой пульт M-400, либо на раздаточную коробку, подающую мно го ка наль ный ауди осиг нал на ана ло го вый пульт.

REAC

Консоль Aurus

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Технология REAC (Roland Ethernet Audio Connection) – это оригинальная разработка фирмы Roland. Она позволяет осуществлять высококачественную цифровую передачу многоканального аудиосигнала с малой задержкой. Оборудо ва ние, ис поль зу ющее тех но ло гию REAC, сегодня установлено во многих залах и служит для проведения концертов, шоу и представле-

маскировки кабеля, что обора чи ва ет ся го раз до мень ши ми зат ра та ми при ин сталляции.

24-битная многодорожечная запись на ПК Для многодорожечной за писи на ПК нужно просто подключить кабелем CАТ5e сетевой разъем ПК к порту REAC на задней панели микшера V-mixer М-400. На компьютере должны быть установлены драйвер REAC и система звукозаписи SONAR. Теперь компьютер (при быстром жестком диске) может записывать 40 каналов звука одновременно. Так как все аудиоданные сохраняются в формате WAV, Системы S-1608/S-0816 и S-4000 с цифровым микшером V-mixer после записи над проектом можно работать в любой другой программной среде. ний высокого уровня по всему миру. Технология REAC и ис поль зу ющие ее сис те мы об ла да ют Сценические модули многочисленными достоинствами. Модули Digital Snake S-1608 и S-0816 – это компактные версии системы передачи многоканального Многоканальная передача цифрового аудио Digital Snake S-4000. Простая в исвысококачественного аудио пользовании и установке, система Digital Snake REAC передает 24-битный некомпрессированS-1608/0816 – это своего рода компактный цифровой ный многоканальный аудиосигнал с очень низмультикор, который обеспечивает максимально какой задержкой. Технология практически исклю - чественную передачу аудиосигнала. Digital Snake ча ет ти пич ные проб ле мы, воз ни ка ющие при подходит для репетиций и маленьких концертов, использовании аналоговых мультикоров, такие корпоративных мероприятий, семинаров, а также как шумы, фон и перекрестные наводки. Кроме для концертных залов и вещания, когда особенно то го, в ана ло го вых мульти ко ро вых сис те мах необходимо хорошее качество звука. Сигнал пере слабый микрофонный сигнал должен пройти дается без потерь на расстояние до 100 м. Также есть большой путь, перед тем как он попадает на возможность увеличить это расстояние, используя сплиттер REAC. пульт и там усиливается. В системе REAC сигнал предусиливается уже Digital Snake S-1608/0816 позволяет создавать разна сцене в непосредственной близости от ис - личные конфигурации оборудования на сцене, а точника высококачественными микрофонны - также подходит для увеличения количества каналов ми предусилителями Digital Snake и тут же кон - у S-4000. В целом системы, построенные на базе развер ти ру ет ся в циф ро вую фор му, а за тем личных модулей Digital Snake, разнятся только количеством каналов звука. Комплект на базе S-1608 и передается без ухудшения его качества. Таким образом, отпадает необходимость в использо - S-0816 обеспечивает пропускную способность в 24 канала (16 со сцены и 8 на сцену), а комплект на бавании директ-боксов. Вдобавок, поскольку для соединения используется тонкий легкий кабель зе S-4000S 3208 и S-4000S 0832 – 40 каналов (32 со сцены и 8 на сцену). CАТ5e, устойчивый к внешним шумам и наводМате ри ал пре дос тав лен кам, перед дизайнерами и инсталляторами от ком па нией «Ро ланд Мь юзик» крываются новые возможности расположения и

Компания Harman Professional Россия тел./факс: (495) 604-1976 e-mail: mega@hpro.ru Компания MS-Max тел.: (495) 234-0006; факс: (495) 249-8034; e-mail: sound@ms-max.ru

Компания "Роланд Мьюзик" тел./факс: (495) 981-4964 e-mail: info@rolandmusic.ru

Компания Salzbrenner Stagetec Mediagroup тел.: (495) 621-3777 факс: (495) 624-9497 e-mail: moscow@stagetec.com

Компания "СтудиТек" тел.: (495) 735-4996; факс: (495) 735-4913; e-mail: mail@studitech.ru

Компания "Дилер-Центр" тел./факс: (495) 981-4829; e-mail: info@dealer-center.ru

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Но вая акус ти чес кая сис те ма E6 от d&b audiotechnik Но вый гром ко го во ри тель E6 по пол нил Е-серию компактных акустических систем. По размерам и уровню звукового давления E6 находится между хорошо известными E0 и E8. С выпуском E6 завершилось обновление систем E-серии, которая представляет теперь полную линейку колонок с идентичным звучанием, но разными размерами и уровнем звукового давления. Конструктивно E6 выполнена по коаксиальной технологии, т.е. ВЧ-драйвер расположен на оси излучения НЧ-динамика. Это дает возможность точного формирования заданных параметров диаграммы направленности и минимизации фазовых искажений на частоте

Но вая акус ти чес кая сис те ма Eurosound Orchestra Box-12 Компания Eurosound продолжает выпуск портативных акустических систем, однако на этот раз помимо полного комплекта всех нужных опций новые системы снабжены встроенной батареей, что позволяет им работать автономно. Ак тив ная акус ти чес кая сис те ма Orchestra Box-12 мощностью 120 Вт имеет возможность подключения дополнительной пассивной акустической системы. Она оснащена четырехканальным микшерным пультом и встроенной радио-системой и

Ин стал ля ция све тиль ни ков «Аль та ир» от REC В декабре 2009 года компанией ЗАО «НИКФИ» был реализован проект по освещению прилегающей территории Московского драматического театра на Перовской. Уличные светильники на базе ламп ДРЛ были заменены светодиодными светильниками «Альтаир» производ ства компании РЭК (Радио-электронная компа ния). «Альтаир» – новинка в арсенале украин ского производителя, отличающаяся сбаланси рованными характеристиками и повышенной надежностью. По информации изготовителя, данные светильники разрабатывались с учетом

Бе с про вод ные сис те мы Sennheiser evolution G3 В радиосистемы Sennheiser evolution G3 внесены изменения по сравнению с предыдущими версиями, как с технической сторо ны, так и со стороны дизайна. Из них самые очевидные изменения произошли с ручны ми передатчиками: антенный отсек теперь

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

раздела встроенного кроссовера. ВЧ-рупор обеспечива ет ра с крыв 100°×55° и мо жет по во ра чи ваться на 90° без использования инструментов. Для во с про из веде ния фо нограмм, требующих высокого уровня звукового давления на низких частотах, E6 может использоваться с компактными субвуферами E12X и E15X. Кабинет E6 окрашен стойкой краской черного цвета. Как дополнительные опции

возможно окрашивание корпуса в любой цвет по каталогу RAL и влагозащищенное исполнение системы. Для различных вариантов установки предусмотрен набор установочных аксессуаров.

способна работать автономно от встроенной батареи или от источника питания 12 В (например, от автомобильного аккумулятора). Система выполнена в компактном корпусе из фанеры и снабжена колесами и ручками для удобной транспортировки. Встроенный четырехканальный микшер имеет симметричные XLR- и TRS-входы, мало шумящие микрофонные предусилители с фантомным питанием 15 В, семиполосный графический эквалайзер на выходе и эквалайзер для каждого входного канала, 24-битный процессор эффектов со 100 предуста новками и посыл-возврат для внешнего процессора эффектов.

В лучших традициях современных мо де лей пор тативных акустических систем Eurosound, здесь предусмотрен USB/CD/MP3-про иг ры ва тель. По мимо этого имеется выход на внешнее записывающее уст-ройство, вход (мини-джек) для портативных плееров с регулятором уровня входного сигнала и дополнительный стереовход.

требований Европейского сообщества и самых последних тенденций в светотехнике (сверхъяркие светодиоды CREE, припои без свинца и т.д.) Использование новейших технологий и собственные разработки позволили добиться не только высокого качества исполнения, но и относительно невысокой стоимости изделия. Как известно, светодиодные светильники обладают множеством преимуществ, такими как минимальное потребление электроэнер гии; высокая контрастность и цветопередача, что позволяет использовать светильники с меньшей мощностью; удобство в эксплуата ции (не требуется замена ламп); экологическая без-опасность (не содержат ртуть и не

требуют специальной утилизации); длительный срок службы (до 25 лет в режиме городского освещения).

выполнен в виде "акульего плавника", в сти ле передатчиков SKM 5200. Это не только придает им более профессиональный вид, но также помогает лучше защитить передат чики от подделок, поскольку дизайн "акулий плав ник" за ре ги с три ро ван как тор го вая марка во многих странах. Тех ни чес кие из ме не ния весь ма вну шитель ны: все сис те мы об ла да ют фу н -

кцией си н хро ни за ции, боль ши ми гра фическими дисплеями с подсветкой, рас ши рен ны ми час тот ны ми ди апа зо на ми, большим количеством пресетов и новыми интуитивными пользовательскими меню. М и к р о ф о н н ы е м о д у л и п о д в е р гл и с ь глобальной модернизации – новый механизм крепления делает их легко взаимозаменяемыми.

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Технические характеристики: динамики 6,5" и 1"; частотный диапазон (-5 дБ) – 85 Гц…20 кГц; максимальное звуковое давление (1 м, свободное поле), с усилителем D6/с усилителем D12 – 120/123 дБ; номинальный импеданс – 20 Ом; мощность (RMS/пик 10 мс) – 150/800 Вт; пассивный кроссовер; разъемы – 2×EP5 или 2×NL4; масса – 5 кг; габариты (Ш×В×Г) – 188×300×455 мм.

В апреле 2010 года компания HME купила компанию Clear-Com Communications Systems, прежде входившую в состав бизнес-группы The Vitec Group plc. В настоящее время компания Clear-Com является основным поставщиком систем служебной связи для ТВ-производства, живых концертов, военных и федеральных служб, профессионального аудиопроизводства. Компания Clear-Com будет продолжать функци онировать как полностью принадлежащая HME дочерняя компания. Штаб-квартира компании Clear-Com останется в Аламеде (Калифорния) с офисами в Кембридже (Великобритания) и Монреале (Канада). Каналы дистрибьюции для обеих компаний остаются без изменений. Таким образом, это никак не затронет действующие дистрибьюторские/дилерские кон-

Но вые акус ти чес кие сис те мы Outline Компания Outline этой весной представила сразу несколько новинок в области акустических систем, среди которых серия акустических систем EIDOS для стационарных инсталляций. Линейка EIDOS в настоящее время включает четыре модели (планируется, что их будет семь): три двухполосные системы с 10", 12" и 15" динамиками и встроенными пассивными кроссоверами и субвуфер с двумя 15" динамиками. Все они оптимальны для стационарной работы в клубах, театрах, конференц-залах и т.д. Трапециевидный профиль корпуса позволяет применять широкополосные колонки серии и в качестве сценических мониторов.

Но вый ли ней ный мас сив Meyer Sound MINA Компания Meyer Sound представляет MINA – последний и самый компактный модуль се мейства MILO длиной всего в полметра и ве сом 18 кг, выдающий до 128 дБ звукового давления, с углом раскрытия 100° горизон тального покрытия. Система включает 3" ВЧ-драйвер и 2×6,5" конических НЧ- и СЧ-динамика. Встроенный трехканальный усилитель класса D выдает мощность 950 Вт. Компактные габари ты де лают сис те му оп ти маль ной для по с тро ения ли ней но го массива в малых и средних залах, зонного звукоусиления, а также для использования в качестве прострелов и озвучивания тене вых зон. Все акустические системы семейства MILO отлично работают в любой комбина ции друг с другом. Благодаря ассорти-

тракты с компанией HME: сохранятся раздельные каналы продаж, доступ к продуктам HME для дилеров Clear-Com, также как и в обратную сторону, открыт не будет, названия брендов останутся без изменений. Обе компании занимаются профессиональными системами интеркома более 35 лет, их культура производства и основные ценности одинаковы. Между двумя компаниями имеются условия для успешного взаимодействия. Обе они обладают огромным опытом и большими достижениями, обе полностью сконцентрированы на поиске инновационных путей для удовлетворения нужд пользователей. Теперь эти компании смогут объединить инновационные технологии и опыт проектирования для создания новых передовых продуктов, а также использовать рычаги, обусловленные ростом масштабов производства, для производства и закупки компонентов.

Поворотный ком прессионный ВЧдрайвер с диафрагмой 44 мм и волновод одинаковы у всех трех широкополосных систем. Угол раскрытия 90°×60° обеспечивает удобство установки даже в небольших помещениях и в залах с низким по толком. Кабинеты систем EIDOS изготавливаются из 15-мм березовой фанеры и имеют специальную внутреннюю конструкцию для подавления резонансов.

менту из шести моде лей, се мей ство MILO мо жет обес пе чить пол но цен ное решение любой за да чи в облас ти звукоусиления. Опции защиты от непогоды, выбора цвета, а также допол нительные точки крепления дают воз можность MINA впи саться в любой ин терьер и создать равномерное горизон тальное покрытие и четкий чистый звук. Удобная система монтажа QuickFly с GuideALinks позволяет использовать MINA в подвесе и в стеке, отдельно или с системой Melodie и/или с субвуфером 500-HP.

5|2010

HME ку пи ла Clear-Com

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Анатолий Вейценфельд

родолжаю рассказ о всемирной выставкеярмарке музыкальных инструментов и звукотехнического оборудования во Франкфурте-на-Майне. Мониторы ADAM хорошо известны звукорежиссерам во всем мире, в том числе и в России, где ими оснащено немало студий. Особой популярностью пользуются ак тивные модели ближнего и среднего поля серий А и S, и не случайно, что именно они подверглись модификации – теперь выпущены мониторы серий AX и SX. Точнее, се рия SX была представлена еще в прошлом году, а вот AX – «горячая новинка». Серия состоит из моделей А3Х, А5Х, А7Х и А8Х. Главное в них – новый ленточный ВЧ-громкоговоритель X-ART, заменивший твитер ART. Для X-ART характерны высокая эффективность и уровень звукового давления, а также частотный диапазон, простирающийся наверху до 50 кГц. Изменения внесены и в НЧ- громкоговорители, и во встроенные усилители, и, что особенно важно, – нес колько изменен дизайн самих корпусов мониторов, теперь на лицевой панели имеются два порта фазоинверторов. Самая маленькая модель А3Х оснащена динамиком 4,5", но при этом работает внизу от 60 Гц, что очень неплохо для такого «малыша». Поскольку во всем монито рах используется двухполосное усиление (биампинг), оба канала встроенного усилителя имеют выходную мощность 25 Вт. Пара мониторов может быть соединена в стереоварианте с единым управлением (stereolink). Модель А5Х имеет НЧ-громкоговоритель 5,5", двухканальный встроенный усилитель 2×50 Вт и работает в полосе частот 50 Гц…50 кГц. Монитор А7Х оснащен 7" НЧ-дина-

Стенд компании ADAM

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

миком, двухканальным усилителем (50 Вт для ВЧ-канала и 100 Вт для НЧ-канала) и работает в диапазоне от 42 Гц до 50 кГц. Наконец, монитор А8Х может работать не только в ближнем, но и в среднем поле. У него 8,5" НЧгромкоговоритель и усилитель, выдающий на ВЧ-твитер 50 Вт, а на НЧ-головку 150 Вт. Монитор работает в диапазоне 38 Гц…50 кГц. Серия SX охватывает полный ряд мониторных типоразмеров, от миниатюрного S1X до дальнобойного S6X. Монитор ближнего поля S1X имеет НЧ-динамик 6", усилитель 50/200 Вт и работает от 40 Гц, а монитор S2X оснащен 7,5" НЧ-головкой, усилителем 50/250 Вт и работает в диапазоне 35 Гц…50 кГц. А вот следующая модель – трехполосный монитор среднего поля S3X выпускается в двух вариантах: горизонтальном S3X-H и вертикальном S3X-V. При этом в горизонтальном варианте два 7" НЧ-динамика, а в вертикальном – один 9". В обеих моделях установлены среднечастотный динамик 4,5" и ВЧтвитер X-ART. Частотный диапазон начинается от 32 Гц. Модель S4X также выпускается в горизонтальном и вертикальном вариантах. В первом стоят два 9" динамика, во втором – один 12", а СЧ-громкоговорители имеют диаметр 6". Мониторы работают от 28 Гц, что крайне редко бывает в системах среднего поля. Идем дальше по возрастающей… Студийные четырехполосные мониторы дальней зоны (Main monitors) S5X также имеют горизонтальный и вертикальный варианты. «Горизонтальная» модель (слово «горизонтальная» беру в кавычки, потому что на деле ее лицевая панель имеет форму квадрата) оснащена твиттером X-ART, среднечастотным ленточным излучателем X-ART, 7,5" СЧ-динамиком и двумя 12" вуферами. У вертикальной модели S5X-V вместо двух 12" вуферов установлен один, поэтому общая мощность монитора немного меньше – «всего» 1250 Вт против 1750 Вт у S5X-H. Работают мониторы от 25 Гц. Четырехполосные мониторы дальнего поля S6X оснащены аж семью громкоговорителями: одним твитером X-ART, двумя среднечастотными ленточными излучателями X-ART, двумя 7,5" СЧ-динамиками и двумя 12" вуферами. Они имеют на лицевой панели четыре порта фазоинвертора. Многоканальный усилитель выдает четыре канала по 250 Вт для ВЧ- и СЧ-излучателей и два канала по 500 Вт для НЧ-головок. Итого 2000 Вт – и это для студийной акустики! Ну и наконец, обновленный четырехполосный дальний монитор серии А – S7A Mk2. Конструктивно он похож на S6X, но у него среднечастотные динамики имеют диаметр не 7,5", а

9", вуферы диаметром не 12", а 15", а каналы встроенного усилителя мощности распределены следующим образом: три по 250 Вт для ленточных ВЧ/СЧ-излучателей, два по 500 Вт для СЧ-динамиков и один киловаттный канал для вуферов, итого 2750 Вт на один студийный монитор. Подобные агрегаты дальнего поля предназначены прежде всего для студий озвучивания кинофильмов. Выпускает ADAM и большую линейку отдельных субвуферов, включающую семь моделей «от мала до велика». Немецкая компания AER хорошо известна гитаристам, в особенности тем, кто играет на акустичес ких гитарах с датчиками. Многие годы компания является лидером хоть и на узком, но весьма емком рынке усилителей для акустических гитар. Да и германское качество звука не нуждается в особом представлении. На нынешней выставке AER показала новинку – комбик Domino 3. Он имеет четыре входа, что довольно необычно для гитарных комбо вообще, а уж для усилителей для акустических инструментов тем более. Хотя предшественник данной модели усилитель Domino 2 тоже имел четыре входа, в Domino 3 входы полностью независимы и имеют более развитые функции регулировки и управления. Основные органы управления находятся на верхней панели усилителя, так что зритель видит на лицевой стороне только черную синтетическую сетку, покрывающую громкоговорители. Благодаря этому аппарат не бросается в глаза на сцене – это важно для классических гитаристов, которые, в отличие от любящих визуальные эффекты рокеров, обычно не забавляют публику разноцветными лампочками на лицевой панели усилителя. Каждый канал оснащен комбинированным входом XLR/TRS, переключателем-аттенюатором микрофон-линия, кнопкой включения фантомного питания (9 В и 48 В) регулятором громкости Gain, кнопкой Mute, традиционным трехполосным эквалайзером, регулятором уровня посыла на эффекты, кнопкой включения фирменного для AER эффекта Colour (фильтр присутствия). В мастер-секции, кроме регулятора общей громкости Master, имеются два регулятора независимых встроенных эффектов (для каналов 1-2 и 3-4), регулятор уровня возврата эффекта, регулятор aux-входа и регулятор уровня выхода с предварительного усилителя. Каждый из встроенных эффектов включает 16 пресетов, и для каждого из них можно подключить с задней панели педаль переключения (Footswitch). На задней стенке находится и основная коммутационная панель, включающая, среди прочего, USBпорт с лампочкой подсветки и совершенно необходимый для гитарных усилителей переключатель заземления. В кабинете весом 16 кг находятся два 8" громкоговорителя и двухканальный усилитель мощностью 100 Вт на канал. Это совсем неплохо для аппарата габаритами 420×370×300 мм. Несколько важных новинок представила компания-производитель акустических систем с ленточ ными излучателями Alcons. Главная новость – это применение систем с ленточными излучателями в туровых и больших ин-

Комплект Alcons CRMS

сталляционных комплектах. На выставке состоялся мировой дебют системы LR24 – кульминация трехлетней разработки Alcons. LR24 была разработана, чтобы обеспечивать тот же уровень SPL, что и линейные массивы среднего размера, но с существенно меньшими искажениями (по уверениям производителей, на 15 дБ) Система представляет собой полный комплекс, включающий компоненты линейного массива, басовые подвесные кабинеты, напольные субвуферы, многоканальные усилители и процессоры-контроллеры. Комплект состоит из трехполосных кабинетов – компонентов линейного массива среднего размера LR24, дополнительных низкочастотных модулей LM24, мощных субвуферов BQ211, отдельных кардиоидных субвуферов BC543 и прибора ALC (Amplified Loudspeaker Controller), включающего четырехканальный DSP-процессор и цифровой (Class D) усилитель. Еще одна новинка – миниатюрный ленточный линейный массив LR7, включающий мини-субву фер LR7B. Несмотря на размер, система LR7 звучит очень хорошо и оптимально подходит для A/V-инсталляций, где ключевым требованием является высококачественный звук от компактной системы. Кабинеты могут быть оформлены в разных цветах, что является важным требованием для инсталляций в конференц-залах и т.п. местах. Еще одна интересная новинка, и очень существенная, – система CRMS (Cinema Ribbon Monitor System). Это акустические системы для озвучивания кинотеатров. Комплект состоит из полностью по добранных компонентов – кабинетов, процессора и усилителя. Каждый кабинет содержит отдельную СЧ/ВЧ-секцию, состоящую из ленточного драйвера RBN401, 8" СЧ-драйвера и 15" НЧ-громкоговорителя с 4" катушкой. СЧ/ВЧ-секции могут использоваться в качестве двухполосных акустических систем для тыловых

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

(surround) каналов. Благодаря широкой дисперсии по горизонтали эти системы расширяют и площадь «оптимального зрительского места» (sweet spot), что особенно важно для кинозалов. Первая такая система уже установлена в норвежском Киноинституте (Осло). Также на выставке были показаны мониторы VR8 и субвуферы BF151. Среди новинок британской компании Audient – компактный цифровой пульт ASP2802, предназначенный для работы с компьютерными цифровыми станциями. В нем применена фирменная «двухслойная» (Dual Layer) технология от Audient, позволяющая пользователю переключаться между аналоговым и цифровым «слоями».

Компактный микшер Audient ASP2802

Несмотря на компактность, в нем применены дорогие микрофонные канальные предусилители, имеется компрессор на мастер-шине. На рабочей панели прибора только восемь фейдеров, но благодаря переключателю входов к нему можно подключить до 28 входов, восемь групповых входов и два стереовозврата для эффектов. Еще одно интересное устройство для записи, в том числе внестудийной, – Audient BB4. Это также «комбайн» цифровой и аналоговой техники в одном корпусе – только в виде модульного ящика с ручкой для переноски сверху. В корпус можно вставить четыре модуля, хотя выпускается их больше, и модули можно заменять.

Универсальный модульный интерфейс Audient BB4

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Наиболее типовой вариант состоит из следующих модулей: Black Pre – микрофонный трансформаторный предусилитель класса А с функцией HMX (Harmonic Sculpting), переключаемым НЧ-фильтром, переключателем фазы и 12-сегментным дисплеем; Black EQ – четырехполосный трансформаторный эквалайзер класса А, с СЧ-фильтром «присутствия» (чем никого не удивишь) и «отсутствия» (а вот это редкая функция), генератором обертонов Overtone для низких частот (то есть упрощенным эксайтером), динамическим эквалайзером Glo также для низких частот и кнопкой Tilt для смещения всего тонального баланса в области 1000 Гц; Black Comp – оптический компрессор класса А с трансформаторным входом, стрелочным индикатором, функциями Auto-Release, Overcomp, Smooth и Link для многоканального применения; Black ADC – аналого-цифровой конвертер с разрядностью 24 бит и частотой дискретизации до 192 кГц, выходами AES, S|PDIF и Toslink, 12-сегмен тным индикатором; Black Time Machine – мастер-генератор WorldClock с очень низким значением джиттера. Немецкая компания AllDSP выпускает три типа продукции: рэковые модули цифровой обработки звука, встраиваемые платы обработки и программное обеспечение. В основе аппаратных устройств компании действительно лежит собственный DSP-чип AM684, позволяющий обрабатывать до 64 каналов цифрового звука одновременно. Серия PLP предназначена для студий и стационарных инсталляций, у входящих в серию приборов корпуса серебристого цвета. На передней панели нахо дится USB-интерфейс, на задней – Ethernet-порт. Серия включает семь приборов. PLP226 представляет собой универсальный прибор, соединивший дистрибьютор (два аналоговых входа – шесть аналоговых выходов плюс два входа AES/EBU), набор фильтров, компрессор, лимитер и задержку. PLP 24 и PLP26 – это процессоры-контроллеры акустических систем, они оснащены двумя входами и четырьмя (PLP 24) и шестью (PLP26) выходами. MP22 является процессором для мастеринга, функционально объединяющим стереофонический десятиполосный параметрический эквалайзер (весьма значительное число полос для параметрического эквалайзера!), многополосный компрессор и несколько дополнительных мастеринговых инструментов. MBL22 – это многополосный лимитер, довольно редкий тип прибора. PEQ22 представляет собой 30-полосный(!) параметрический двухканальный эквалайзер с возможностью работы в стереорежиме, то есть с идентичными настройками для каждого канала. GEQ22 – это 31-полосный графический эквалайзер, причем, поскольку все приборы имеют типичный цифровой интерфейс в виде сравнительно небольшого дисплея, для GEQ22 разработано специальное «достоверное» графическое отображение (известное всем пользователям компьютеров как технология WYSIWIG).

Серия CP предназначена для «живого» звука, то есть оснащения концертных залов, клубов, туровых комплектов, театров, а также церквей и даже гостиничных комплексов. У приборов этой серии – красивые корпуса черного цвета с серебристым jog-колесом. CP66 – матричный микшер с шестью входами и шестью выходами, имеющий функции НЧ-фильтра, компрессора, лимитера и шестиполосного параметрического эквалайзера. Прибор оснащен возможностями моментальной загрузки пресетов. CP24 и СР26 – процессоры-контроллеры акустических систем с четырми и шестью выходами соответ ственно. В каждом выходном канале имеется десятиканальный параметрический эквалайзер. CL22 – это стереофонический многополосный компрессор-лимитер. Как видим, многополосная компрессия, ранее бывшая атрибутом мастеринговых студий, все активнее проникает даже в сферу живого звукоусиления. CP22 представляет собой универсальный процессор, объединяющий функции компрессора, гейта, параметрического и графического эквалайзеров в любых комбинациях. PEQ22С и GEQ22С являются CP-версиями соответствующих приборов серии PLP. Финская компания B-Band, как ни странно, не имеет своего дистрибьютора в России, хотя возить товар совсем недалеко, уж во всяком случае, для питерцев. А товар стоящий, пишу о нем не первый год. Это контактные звукосниматели и предусилители для гитар, смычковых (в частности, для контрабаса), а с недавнего времени и для ударных. Среди новинок этого года – встраиваемые предусилители серии Т (Т65, Т55 и Т 35) и дебют компании в области усилителей – компактный комбик UROS. Встраиваемые в обечайку гитары предусилители и эквалайзеры существуют уже довольно давно и ими никого не удивить. Выпускает их и компания B-Band, и много в том преуспела. Но следуя прогрессу, она расширяет функциональность встраиваемых модулей. К примеру, Т65 – это не только предусилитель и простенький эквалайзер, но и специальный гитарный тюнер с цифровым дисплеем, подавитель обратной связи, корректор фазы. Имеется в приборе лампочка контроля заряда аккумулятора 9 В и двухканальный микшер-кроссфейдер для переключения между двумя типами фирменных звукоснимателей от B-Band – AST и UST. Еще раз коротко напомню, что USTзвукосниматель, представляющий собой тонкую чувстви тельную пленку, работающую по принципу конденсатор ного микрофона, устанавливается на подставку под ниж ним порожком (точнее, между нижним порожком и подставкой), а AST – это контактный пленочный конденсаторный звукосниматель, приклеиваемый к верхней де ке инструмента (обычно изнутри корпуса). Т55 чуть проще – там нет кроссфейдера, а вместо него установлен регулятор Presence. Младшая модель серии T35 оснащена трехполосным эквалайзером и тюнером. Обращает на себя внимание тот момент, что от традиционных для гитар встраиваемых предусилителей с эква лайзерами на «графических» слайдерах компания пе решла к обычным поворотным потенциометрам. Очевидно, данный тип регуляторов больше нравится ги таристам, ведь так удобнее быстро подправить тембр во время исполнения.

Комбик B-Band UROS, подобно описанному выше собрату от компании AER, предназначен для озвучивания акустических гитар и является логичным шагом производителя по расширению линейки продукции для исполнителей на акустической гитаре. У него необычный дизайн – передняя панель из светлого дерева с открытой текстурой, на которой расположены два громкоговорителя (вуфер 10" и твитер 2,5"), закрытые черной сеткой. При таком дизайне комбик становится похож на домашнюю бытовую акустическую систему, что, очевидно, входило в замыслы разработчиков. Компактны и его габариты: 425×385×440 мм при массе 18 кг. В отличие от уникального четырехканального AER Domino 3, B-Band UROS имеет всего два канала (чего на самом деле вполне достаточно для аппарата с таким предназначением). Он оснащен трехполосным эквалайзером с перестраиваемой в диапазоне 200 Гц…5 кГц сере диной (очень ценное качество для гитарного усилителя), перестраиваемым в диапазоне 60…500 Гц узкополосным (notch) фильтром для устранения обратной связи и – для гитарных гурманов! – пружинным ревербератором. Имеется дополнительный aux-вход, возвратный вход для подключения внешних эффектов и целых четыре выхода, что нечасто встретишь и в мощных аппаратах: посыл на внешние эффекты, выход для подключения тюнера, линейный выход и DI-выход. Выходная мощность усилителя вполне достаточна для озвучивания камерных концертов – 100 Вт. Компания Beyerdynamic известна своими микрофонами и наушниками. Наиболее интересной новинкой от компании на нынешней выставке показался прибор Beyerdynamic Headzone в варианте PRO XT с версией программного обеспечения v2.0. Эта система предназначена для создания пространственных эффектов при прослушивании в наушниках. Как видно на фото, на мониторе крепится специальный датчик движения (Headtracker), а на

B Band T65

Beyerdynamic Headzone

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

дужке наушников установлен микропередатчик, посылающий информацию об изменении положения головы слушателя. На фото виден и сам прибор Headzone, в котором устанавливаются параметры эффектов, и интерфейс компьютерной программы (пока только под MacOS X), в которой можно на ходу менять настройки. Очевидно, что создать в стереонаушниках эффект surround-звучания напрямую нельзя, но с помощью психоакустических эффектов, в том числе изменения параметров эффекта в зависимости от изменения положения головы, опреде ленный эффект все же достигается – могу лично засвидетельствовать. Beyerdynamic Headzone PRO XT v2.0, в отличие от более простых версий, предназначенных для домашних компьютерных игр, адресована профессионалам, работающим в передвижных студиях и других областях вещания. На стенде британской компании Cadac всеобщее внимание привлекала цифровая концертная консоль S-Digital. Это аппарат высшего класса (как, собственно, и вся продукция фирмы). Среди концертных звукорежиссеров с недавних пор стала ходить шутка: «Какая цифровая консоль лучше? Которую труднее отличить по внешнему виду от аналоговой». В этой шутке есть большой резон, ведь первые цифровые консоли имели предельно «лаконичный» интерфейс. Выглядело это, конечно, стильно – вместо сотен ручек, от которых разбегаются глаза начинающих звукорежиссеров, всего несколько многофункци ональных регуляторов, позаимствованных в основном из телевизионной техники. Несколько позже выяснилось, что пресловутый лаконизм в органах управления неудобен, особенно в живой работе, и цифровые пульты опять стали обрастать ручками наподобие аналоговых, к таким относится и S-Digital. Консоль Cadac S-Digital создана «по образу и подобию» хорошо известной театральным и концертным звукорежиссерам аналоговой консоли J-Type. Комплект включает собственно управляющую консоль из трех разных типов модулей и рэковый блок управления (Control Surface Manager) с набором DSP-процессоров. Необходимо уточнить, что Control Surface Manager и блок вхо дов-выходов с процессорами обработки сигнала

Cadac S-Digital

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

конструктивно выполнены в виде отдельных рэковых устройств, поэтому могут располагаться на расстоянии друг от друга – еще одна выгодная сторона цифровых микшерных систем. Консоль, как сказано, построена по модульному принципу, только модулями являются здесь не канальные ячейки, а целые блоки (фреймы), то есть микшерные секции по 20 фейдеров. При этом существуют отдельные входные и выходные секции и секция управления (Central Control Module). Отдельный входной модуль может управлять до 144 каналами, сгруппированными в восемь переключаемых слоев с возможностью сохранения в памяти восьми пользовательских конфигураций. Выходной модуль может управлять 72 выходными каналами и шинами, в том числе 66 шинами микширования и тремя стереофоническими шинами для контрольного прослушивания. Секция управления состоит из вмонтированного в консоль огромного ЖК-дисплея, компьютерной клавиатуры, трекбола и индикаторов работы системы. Как хорошо видно на фото, во входной секции (то, что традиционно называется канальной секцией) имеются все те же органы управления, что и в обычном аналоговом пульте: индикаторы уровня, регуляторы входной чувствительности, секция посылов-возвратов, канальные эквалайзеры, кнопки Mute, PFL, селектор групп и т.п. Но есть и дополнение, демонстрирующее функциональные преимущества цифровых микшеров, – в каждом канале имеется компактная секция регуляторов динамической обработки с небольшим дисплеем. Выходная секция представляет собой гигантское расширение обычной мастер-секции любой консоли. Благодаря такой архитектуре и получаются те самые 66 шин микширования. Секция схожа по структуре с входной, только иначе организовано регулирование уровней на выходе каналов – оно дублировано таким образом, что можно организовать сложную выходную матрицу благодаря использованию Central Assign Module (CAM). В результате микшер становится еще и многофункциональным матричным маршрутизатором, позволяющим не только создать микс любого формата, но и распределить множество различных миксов. Для контроля микширования и маршрутизации служит специализированное программное обеспечение, выводимое на экран монитора. Тем, кого заинтересуют звуковые качества S-Digital, сообщу лишь, что система работает с разрядностью 24 бит и с частотой дискретизации 96 кГц. То, что создатели консоли поставили перед со бой цель объединить удобный и привычный дизайн аналоговой консоли с мощнейшими возможностями цифрового микширования, обработки и дистрибуции сигналов, заслуживает уважения, и, несомненно, им удалось достичь этой цели. Американская компания CharterOak, производящая микрофоны, наушники и микрофонные

процессоры, необычна тем, что ее организовали не инженеры или бизнесмены, а пользователь – студийный звукорежиссер Майкл Деминг. По его словам, имеющиеся на рынке микрофоны не вполне удовлетворяли его потребности, и ему пришлось наладить производство собственных разработок. Понятно, что при том невероятном изобилии, что существует на микрофонном рынке, эти слова звучат довольно сомнительно и смахивают на пиар-ход, но факт остается фактом – продукция компании CharterOak, существующей менее десяти лет (младенческий возраст для производителя микрофонов), находит сбыт и представляет интерес даже для тех, кого трудно удивить новыми микрофонами. Микрофон SA538B представляет собой ламповый прибор. Это кон денсаторный микрофон градиента давления, в котором используются две большие (дюймовые) сверхтон кие по зо ло чен ные ди аф раг мы и предусилитель со специально отоб ранной по параметрам шума лампой и выходным трансформатором. В ре зульта те SA538B име ет очень низкий собственный шум и широкий динамический диапазон. Диаграммы направленности микрофона переключаются с блока фантомного питания – это кардиода, круг и двуCharterOak сторонне-направленная «восьмерка». SA538B CharterOak SCL-1 – это дискретный компрессор-лимитер, обеспечивающий постоянный уровень на выходе прибора независимо от уровня или частоты на входе. Благодаря продуманной схемотехнике он избавлен от известного эффекта «накачки» и эффекта «задыхающегося вокалиста», присущим многим компрессорам.

CharterOak SCL1

Одноканальный микрофонный эквалайзер PEQ1 выполнен в очень старомодном дизайне, и его функциональность смогут оценить лишь те, кто действительно знает толк в тщательной настройке частотных параметров микрофонного

CharterOak PEQ1

сигнала, другим шестнадцать полос регулирования могут показаться избыточными. Для экономии места и упрощения схемы эквалайзер имеет только шесть потенциометров, а частоты переключаются тумблерами. Соответственно можно одновременно регулировать только шесть полос, выбрав их из следующих частотных групп: 20/60/40 Гц – 80/120 Гц – 400/800/630 Гц – 1/3/2 кГц – 5/8 кГц – 15/50/20 кГц. Конечно, наличие регулировок на частоте 50 и даже 20 кГц для мик рофонного прибора может вызвать недоумение, но вдруг и они кому-то понадобятся? Замечу попутно, что компания CharterOak, несмотря на молодость, имеет довольно разветвленную дистрибьюторскую сеть во всем мире, есть у нее, во всяком случае формально, и российский дистрибьютор. А вот еще одна молодая американская компания, производящая микрофоны. Это Cloud Microphones. Но в отличие от основателя CharterOak Майкла Деминга, пришедшего в производство микрофонов из звукорежиссуры, глава Cloud Microphones Стивен Сенк – потомственный разработчик микрофонов: его отец Джон Сенк работал со знаменитым инженером-изобретателем Харри Олсоном в компании RCA, где выпускались знаменитые ленточные микрофоны. Вот и продукция от Cloud Microphones относится к этому когда-то очень распространенному, а затем ставшему редким типу микрофонов. Последние годы ленточ ные микрофоны неожиданно вновь входят в моду: компании, некогда их выпускавшие, возобновляют производство, появляются и новички на этом рынке. Компания представила модели серии JRS, названные так в честь Джона Сенка по аббревиатуре его имени (Jon R Senk). Это модели Cloud JRS34 с модификациями JRS-34-P и JRS-34-TV. JRS-34-P – это пассивный вариант, а базовая модель JRSCloud JRS-34-TV 34 оснащена активной схе мой, как и модель JRS-34-TV. Индекс TV, согласно заявлениям производителя, означает возможность использования микрофона как накамерного. Однако дизайн прибора весьма отличается от привычной конструкции накамерных микрофонов, что видно на фотографии. Небольшой прибор Cloudlifter внешне напоми нает DI-box. Он предназначен для того, чтобы подключать пассивные ленточные микрофоны с низким уровнем выходного сигнала к устройствам с фантомным питанием. Это двухканальный портативный предварительный усилитель высшего класса для любого «пассивного» сигнала. Cloudlifter упрощает задачу использования ленточных микрофонов во внестудийных условиях.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Марина Чарская

апреле прошла очередная выставка и конференция Национальной вещательной ассоциации (США) – NAB'2010. По статистике ее посетило свыше 88 тыс. человек (из них 23 900 – из-за рубежа), что несколько больше, чем в разгар кризиса в 2009 году (порядка 83 тыс. чел), но все-таки меньше, чем до кризиса (в 2008 г. выставка собрала 105 тыс. чел.). Однако такие показатели сигнализируют, пожалуй, о начале восстановления вещательной индустрии. Если в области работы с «картинкой» заметен в этом году тренд оборудования, работающего с 3D-контентом, то в звуковом оборудовании потрясающих воображение новинок не появилось, в основном было показано уже существующее оборудование, его новые версии и представлены различные обновления фирменного ПО. Продолжается развитие сетевых технологий и внедрение технологий Audio-over-IP и Voice-over-IP в профессиональное оборудование – очевидно, нынешнее состояние их на Западе уже считают достаточным не только для частных телефонных разговоров, но и для профессионального использования, от систем служебной связи до передачи сигнала в эфирные студии по SIP-протоколу. Компания AETA AUDIO SYSTEMS представила новую модель в линейке SCOOPY – аудиокодек SCOOP 4+ в рэковом корпусе высотой 1U. Он обеспечивает передачу по выделенным линиям, линиям Ethernet/IP и ISDN. Функционал включа ет большой выбор алгоритмов компрессии (в том числе 4SB ADPCM и AAC), совместимость с SIP-телефонами, режим одновременного коди рования для двух независимых линий передачи по выделенным линиям или ISDN, управление и контроль воспроизведения, канал управления и многое другое. Он может использоваться для пе редачи ссылок по различным линиям связи (IP, локальные и глобальные сети (LAN, WAN и др.), Inmarsat BGAN, ISDN), доставке аудиоконтента от студии до передатчика с использованием вы деленных линий или IP-линий, вещания в пря мом эфире из ПТС. Компания AKG объявила о появлении «онлайнконструктора» для микрофонов серии AMS (Architectural Microphone Series). Общее количес тво характеристик, которые можно задать, – свы-

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

ше 6,5 тыс., и в их числе конструкция капсюля, ха рактеристика направленности, длина «гусиной шеи», тип разъема, расцветка, нанесение логотипов и дополнительные аксессуары. Все эти характеристики теперь можно будет задать не выходя из дома, прямо со специального сайта. Другая новинка на стенде компании – программное приложение, позволяющее управлять радиомикрофонными системами DMS 700 и WMS 4000/4500, а также системой персонального мониторинга IVM 4, используя iPhone или iPod Touch. Приложение, установленное на iPhone или iPod Touch, соединяется по Wi-Fi с беспроводным роутером, который, в свою очередь, подключен к управляющему устройству AKG HUB 4000 Q, работающему с радиосистемами по протоколу HiQnet. Программу можно скачать бесплатно с Apple iTunes store. Известная итальянская компания Axel Technology показала широкий спектр вещательной аппаратуры различного назначения: вещательные процессоры с пятиполосной обработкой звука Falcon 5 и Falcon 5 Elite, систему измерения характеристик FM-сигнала WOLF, стереогенератор и кодер RDS/RBDS Tiger Shark, а также миниатюрный стереокодек MP3/MP2 для IP-сетей, управ ля емый в ре аль ном вре ме ни. Так же бы ли представлены различные программные продукты для автоматизации вещания. Производитель радиовещательного оборудо вания BW Broadcast показал весь ассортимент вы пус ка емых ра ди опе ре дат чи ков, ауди око де ков и вещательных процессоров. В качестве но винок были представлены FM/DSP-приемники RX1 и RBRX1, объединившие технические разработки компании в области радиопередающих устройств и DSP-аудиопроцессоров. Эти приборы позволяют настраивать множество параметров приема и ретрансляции сигнала, часть из которых обычно скрыта. Аудиокодек IPCA1 – еще одна новинка для передачи звукового сигнала 24 бит/48 кГц с минимальной задержкой по IP-сетям. Он способен работать в сетях с пропускной способностью от 32 кбит/с и варьировать режимы работы в диапазоне от кодирования без потерь и до алгоритма с минимальным разрешением и минимальной задержкой. Все эти устройства имеют алгоритм автомати-

ческого определения тишины «Plan B» – как только устройство определяет, что на его выходе тишина, оно сразу же переключается либо на сигнал с входов, либо на считывание информации с карты памяти, в зависимости от настроек. Компания CEDAR Audio впервые представила DNS One – плагин для ProTools, облегченная версия известного программного продукта Dialogue Noise Suppressors. Также на стенде были показана рабочая станция для реставрации и обработки аудиозаписей CEDAR Cambridge и аппаратный комплект CEDAR Tools suite, включающий модули шумоподавления и реставрации. Один из ведущих производителей интеркомсистем, компания Clear-Com, незадолго до выставки вошедшая в состав корпорации HME, в этом году представила обновления своей известной системы Eclipse: программный модуль Maestro Pro с измерителем уровней Clear-Vu, ПО Eclipse Configuration Software (ECS) с улучшенными возможностями маршрутизации и ускоренной обработкой потоков данных, а также новую панель управления V-Series Rotary Panel. Впервые была показана новая версия программной системы служебной связи Concert, работающая по принципу Intercom-over-IP и позволя ющая авторизованным пользователям не только связываться с помощью контрольных панелей и раций, но и получать доступ к нужной системе служебной связи через интернет. Обновленное ПО для цифровой беспроводной системы служебной связи Tempest 2400 обеспечивает три различных режима работы, в одном из которых (shared mode) можно подключить неограниченное количество раций к одной базовой станции при условии, что говорить одновременно могут не более пяти членов команды. На стенде было и два устройства, составляющих новую систему HelixNet – HelixNet Main Station (пейджинговая станция) и HelixNet Beltpack (поясной передатчик/приемник). Новинка отличается хорошими возможностями интеграции с системами других производителей. Базовая станция поддерживает до четырех каналов и до 20 передатчиков/приемников.

Система служебной связи HelixNet на стенде Clear-Com

Компания Lawo показала обновленную версию ПО для консолей серии mc и Nova73 HD – V4.8. Усовершенствования коснулись не только повышения производительности, но и расширения спектра индивидуальных настроек (выделение цветом, ввод текстовой информации и т.п.), причем можно управлять несколькими подключенными аппаратными модулями. Также было объявлено о начале сотрудничества Lawo и Optocore. Для последней инсталляции Lawo компания Optocore разработала специальный режим Lawo Emulation Mode, который позволяет подключать устройства ввода/вывода Optocore к консолям Lawo и управлять с консоли микрофонными предусилителями Optocore. На стенде MAYAH можно было увидеть уже известные SPORTY и FLASHMAN, а также всю линейку аудиокодеков С11, включающую на сегодняшний день 14 моделей. Все они отличаются высоким качеством обработки звука, наличием всех основных алгоритмов кодирования, широкими возможностями коммуникации (SIP/RTP и опционально ISDN, 3G/UMTS, WLAN/Wi-Fi, POTS), функцией одновременной передачи и записи на SD-карту или флешнакопитель, а также компактными габаритами. Главной новинкой Prism Sound стала очередная, шестая версия программной цифровой звуковой рабочей станции SADiE, которая вышла спустя 18 месяцев после приобретения SADiE компанией Prism Sound. Ключевая особенность данной версии в том, что для ее работы не требуется специальная аппаратная часть, как это было раньше, а необходим лишь любой достаточно мощный и современный компьютер с установленной ОС Windows и ASIO-совместимой звуковой картой (подойдет и аппаратная платформа SADiE 5). Делая такой ход, Prism Sound рассчитывает повысить востребованность этой рабочей станции за счет уменьшения ее цены, завоевать новые рынки, снизить свои затраты на производство (за счет отказа от разработки аппаратной базы) и в конечном счете увеличить экономическую эф фек тив ность это го без пре уве ли че ния зна ко во го про дук та. Учи ты вая изоб ре та тель ность и опыт некоторых наших сограждан – SADiE, добро пожаловать в Россию… Известный производитель цифровых систем связи и сетевых решений, Riedel Communications, показал несколько программных и аппаратных новинок. В числе первых – новая версия ПО RRCS 2.0 (Riedel Router Control Software) для управления устройствами маршрутизации Riedel Artist Intercom с универсальным XML-интерфейсом с увеличенным набором команд и программный эмбеддер/деэмбеддер для MediorNet, предназначен ный для внедрения и извлечения аудиосигнала AES3/EBU и других форматов, а также управляющих данных для видеокамер. Аппаратные новинки были представлены мультиформатной панелью входов/выходов для MediorNet, линейкой панелей управления для цифровых матричных систем служебной связи Artist 1100 и видеокартой с оптическим интерфейсом.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Презентация новых продуктов на стенде Riedel Communications

Мультиформатная панель входов/выходов для MediorNet (MN-MBR Multi-I/O Breakout Panel) имеет восемь AES и восемь аналоговых каналов, подключаемых через кабель CAT5, а также 12 каналов GPIO и четыре последовательных порта на девятиконтактных разъемах D-Sub. К сети MediorNet панель подключается c помощью двух 44-контактных коннекторов Sub-D через карту входов/выходов MN-MIO, которая, в свою очередь, занимает всего один низкоскоростной порт базового устройства MediorNet. Питание MN-MBR осуществляется также от карты входов/выходов. Панели управления серии Artist 1100 оснащены OLED-индикаторами нового поколения с особенно высоким разрешением (65000 цветов, разрешение 140 dpi). Каждый мини-дисплей спосо бен по ка зы вать с вы со кой де та ли за цией до восьми символов размером до 24×24 пикселя, что достаточно для иконок и иероглифов. Каждый канал оснащен отдельным поворотным регулятором громкости. Панель имеет пять независимых фу н кци ональ ных кла виш, встро ен ный громкоговоритель, разъем для подключения гарнитуры и отсоединяемый микрофон на «гусиной шее». Устройство оснащено коннекторами GPI и GPO, CAT5 и BNC для передачи каналов AES, балансными аудиовходами и свободным слотом для ус та нов ки бу ду щих рас ши ре ний. AES-ка на лы можно использовать для прямой передачи высококачественного аудиосигнала общепринятого формата в эфир, например для спортивных коммен та то ров. Энер го пот реб ле ние (и, со от вет ственно, выделение тепла) у панелей серии 1100 вдвое меньше, чем у устройств предыдущей серии 1000. Новые VoIP-карты Artist VOIP-108 при подключе нии в сеть систем служебной связи Artist позволя ют звонить по SIP-протоколу на любой VoIP-телефон в сети прямо с панели управления, а также звонить с VoIP-телефона на любую из панелей управления. Компания RME, производитель весьма популяр ных в нашей стране звуковых карт и конвертеров, представила конвертер ADI-6432 R BNC для MADI/AES-3id (AES-3 с передачей дополнительных данных, использующий несимметричный кабель с

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Конвертер ADI-6432 R BNC от RME

сопротивлением 75 Ом вместо симметричного с сопротивлением 110 Ом и разъем BNC вместо XLR). Устройство имеет 64 BNC-разъема, а также оба типа коннекторов MADI (электрический и оптический). Резервная схема питания предназначена для бесперебойной работы устройства даже в случае проблем с основной схемой. Немецкая компания RTW показала новую серию измерительных мониторов, оснащенных сенсорными дисплеями, – TouchMonitor, представленную моделями TM7 (дисплей 7") и TM9 (дисплей 9"). О них мы уже писали («Звукорежиссер» 4/2010, стр. 41). Кроме того, компания сообщила о заключении партнерских соглашений с Lawo и TC Electronics. Суть первого сводится к тому, что консоли серии mc от Lawo будут иметь встроенные мониторы TM7, соглашение же с TC Electronics касается совместной разработки программных и аппаратных измерительных средств, как самостоятельных, так и являющихся частью управляющего программно го обеспечения различных новых устройств.

Презентация серии TouchMonitor компании RTW

Компания Solid State Logic анонсировала внедрение в свои консоли поддержку цифрового сетевого решения Optocore, что позволит под ключать их к оптоволоконной сети через MADIинтерфейс. Главными новинками на стенде стали компактная 16-фейдерная версия цифрового микшера C10 HD и вторая версия консоли C100

HDS, которая отличается новым рэковым процес сором Blackrock и поддержкой Blacklight, нового фирменного формата оптической передачи большого количества аудиоканалов – эти усовершенствования позволяют значительно увеличить количество каналов и повысить вычислительную мощность процессора, причем обновить до второй версии можно и ранее выпу щенные консоли С100 HDS. Компактная версия С10 HD обладает таким же высоким качеством звука и практически такими же функциональными возможностями, как «старший брат», но занимает гораздо меньше места – ширина пульта всего 86 см. Кроме того, блоки DSP-процессоров находятся внутри консоли, а не вынесены в отдельный рэк. Всего пульт имеет 16 фейдеров для входных каналов и восемь – для выходных, а самих входных каналов с полным набором регулировок – 64. Консоль обладает широкими возможностями автоматизации рабочего процесса: функция Broadcast Production Automation обеспечивает поддержку систем автоматизации Ross Overdrive и Sony ELC, 5.1 Upmix генерирует многоканальную фонограмму из стереосигнала, а Dialogue Automix представляет собой автоматический микрофонный микшер, который поможет, например, при работе с ток-шоу. Четыре MADI-порта позволяют легко дополнить пульт оптоволоконным и Ethernet-интерфейсами. Кроме того, консоль обладает широкими возможностями мониторинга, поддержкой технологии распределения ресурсов SSL MORSE и всем набором традиционных для вещательных пультов функций.

Консоль C100 HDS от Solid State Logic

Компания Sound Devices представила аксессуар для своего самого популярного рекордера 788T – консоль-контроллер CL-9. Она имеет восемь 100-мм фейдеров, поворотные регуляторы входного усиления и панорамирования, LED-индикаторы уровня и позволяет применить однополосный полностью параметрический эквалайзер для каждого входного канала. Программные продукты включают в себя уже выпущенное обновление для микшера со встроенным рекордером 552 Production Mixer, а также анонс грядущего обновления

Оборудование Sound Devices

прошивки для 788T и представление новой версии программы Wave Agent для работы с аудиофайлами и конвертации их в вещательные форматы (ПО совместимо с новыми операционными системами, включая Windows 7, Vista, XP и Mac OS 10.4+). Группа компаний Telos показала новинки всех своих брендов – Axia Audio, Omnia Audio и Telos Systems. Axia Audio в сотрудничестве с производителем радиопередатчиков Nautel организовала презентацию полностью цифрового студийного радиовещательного тракта с соединением всех устройств через Ethernet. Для вещания использовались FM-передатчики Nautel серии VS, которые позволяют передавать и получать аудиосигнал, управлять логическими и служебными данными, и все это через единственный кабель CAT5. Эти передатчики заслуживают внимания не только потому, что поддерживают Axia Livewire – они имеют и такие оригинальные функции, как Orban Inside, встроенный цифровой иксайтер и др. Среди новинок оборудования Axia была представлена новая система микширования и маршрутизации для вещания под названием iQ, состоящую из рэкового блока и консоли-контроллера. Рэковый модуль включает аудиовходы и выходы и центральный процессор. Конфигурацию можно расширить до 24 каналов путем подключения дополнительных консолей-контроллеров. Функци ональные возможности включают три отдельных стереошины Program и стереошину Utility (для звонков, неэфирной записи или в качестве четвертой шины Program), функция Mix-minus на каждом фейдере, удобную навигацию по предустановкам, легко активируемый режим записи и функцию Talkback. Среди других характеристик – удобные фейдеры, мягкие кнопки, прочный алюминиевый корпус и яркий OLED-дисплей. Модель подойдет для небольших студий, но имеет и порты Ethernet для соединения с крупными сетями Livewire. До четырех рэковых устройств можно объединить в гирляндную цепь без внешнего Ethernet-маршрутизатора. Среди другого оборудования, представленного на стенде Axia, были системы служебной связи IP-Intercom и панели управления маршрутизацией сигналов X1, X2 и XY.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Бренд Omnia Audio показал свою главную новинку, результат многолетних исследований и разра бо ток – ве ща тель ный про цес сор Omnia 11, обладающий обновленным фирменным GUI-интерфейсом и новыми алгоритмами динамической обработки сигнала. Производители обещают значительное уменьшение количества слышимых артефактов и искажений для любого музыкального материала при сохранении высокого уровня громкости радиопрограммы, благодаря использованию технологии Chameleon, которая основана на постоянном анализе сигнала в реальном времени и подстройке внутренних параметров обработки. Основой технологии является алгоритм Density Detector («детектор плотности»). Также было представлено бесплатное обновление ПО Omnia A/X для Windows – Omnia A/XE. Оно способно обрабатывать множество входных кана лов и выводить их в различных форматах на различные серверы, работает в Windows в фоновом ре жи ме и мо жет уп рав лять ся из web-бра узе ра. Приложение оперирует не только общепринятыми форматами, такими как MP3 или AAC, но и может взаимодействовать с кодеками сторонних производителей, например Adobe Flash Live, Windows Media или Real Audio. Встроенный «виртуальный аудиокабель» позволяет обмениваться аудиофайлами с другими приложениями на этом же компьютере, без необходимости конвертации через физи чес кую зву ко вую кар ту. В прог рам му так же включен драйвер Axia IP-Audio, что позволяет легко интегрировать ее в сеть Liveware и обеспечивает прямой обмен файлами. Алгоритмы обработки сигнала включают настраиваемый широкополосный АРУ с трехполосным компрессором/лимитером, эквалайзер, пропускающий НЧ-фильтр и преци зи он ный ли ми тер, за щи ща ющий сиг нал от клиппирования. Бренд Telos Systems представил компактную версию своей вещательной телефонной системы Nx12 – Nx6 (до 6 аналоговых или цифровых телефонных линий), а также первую в мире вещательную VoIP-телефонную систему Telos VX, которая использует стандарты SIP (Session Initiation Protocol) и RTP (Real-time Transport Protocol) и обеспечивает до 80 линий телефонной связи. Система является масштабируемой, поэтому можно подобрать нужную конфигурацию в зависимос ти от потребностей. Каждый базовый блок VX Engine поддерживает до 100 устройств в различных комбинациях. Абонентские устройства включают телефонную станцию VX Director близкого к тради онному дизайна и программу для ПК VX Producer со встроенным программным телефоном. Интеграция с консолями Axia IP-Audio позволяет также исполь зовать последние в качестве абонентских устройств. Система обладает всем набором функций, присущих IP-телефонным системам: АРУ, нойз-гейт, обрезной НЧ-фильтр, знаменитый цифровой дина мический эквалайзер Telos, трехполосный настра иваемый спектральный процессор, выбор частоты, лимитер и новый алгоритм подавления эха, разра ботанный Fraunhofer Labs.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Используя одну базовую станцию VX Engine, которая легко настраивается из стандартного интернетбраузера, можно соединить до 20 студий. Система работает не только с VoIP-телефонными станциями и с SIP-совместимыми устройствами Telco, но и может подключаться к стандартным линиям связи (в том числе T1/E1, ISDN и POTS) через шлюзы Telco. Абонентское устройство VX Director имеет удобный интерфейс, обеспечивает простоту маршрутизации и регулировки 12 телефонных линий, позволяет назначать каждый канал на отдельный фейдер микшерного пульта, что особенно удобно при трансляции конференций, переключаться между звонками в очереди, блокировать звонки в эфире и даже запускать внешнее записывающее устройство. Программная часть, VX Producer, также имеет развернутые функции телефонии, а помимо этого позволяет сохранять адресную книгу и журнал операций, обладает функцией чата, позволяющей персоналу общаться вне эфира, а также функцией записи и редактирования, благодаря которой записанное интервью можно быстро подготовить для выхода в эфир. Компания Wohler Technologies Inc. представила индикатор уровня Pandora, который позволяет контролировать громкость в любом месте звукового тракта. Устройство работает с сигналами AES, PCM, Dolby, со стереофоническим и многоканальным звуком, отображает усредненные уровни громкости за требуемый промежуток времени (от пяти секунд до 60 минут) и работает в соответствии с международными стандартами ITU BS1770 и BS1771, которые устанавливают допустимые уровни громкости для вещания. Компания Zaxcom показала новый цифровой беспроводной передатчик со встроенным устройством резервной записи – TRX900LT. Он обладает всем набором функций, характерных для передатчиков серии TRX, но более прост в управлении и доступен по цене.

Новый передатчик Zaxcom TRX900LT

Предназначена новинка главным образом для съемок репортажей и телесериалов. Передатчик выполнен в компактном корпусе с прорезиненным водостойким покрытием, может работать до пяти часов от единственной батарейки типа AA и обладает полной совместимостью со всеми приемниками и IFB-передатчиками Zaxcom.

Это новейший, наиболее мощный в настоящее время вещательный процессор Vorsis, предназначенный для FM- и FM/HD-вещания. Он обладает современны ми алгоритмами Final Clipper, Sweet Spot Technology (SST) и Bass Management System (VBMS), разработанными компанией Vorsis. Процессор позволяет легко достичь необходимой громкости, одновременно значительно снижая артефакты, которые приводят к утомлению слушателей. Используемая в процессоре AirAura новая технология оконечного пикового одностороннего ограничителя не приводит к неприятному наложению спектров и интермодуляционных искажений, обычно свойственных менее сложным технологиям од ностороннего ограничения. AirAura работает в большом количестве частотных полос, что необходимо для реализации возможности определения различия между аудиосигналом и искажениями. Анализируя аудиосигнал и результаты искажений, создаваемых в результате пикового лимитирования, процессор AirAura включает психоакустические алгоритмы управления искажениями и другими дефектами звучания – они особенно хорошо справляются с интермодуляционными искажениями в области средних частот, к которым наиболее чувствителен человеческий слух. Благодаря использованию 31 полосы лимитирования, оконечные лимитеры процессора AirAura (один для FM, один для HD) осуществляют прецизионное управление спектральной энергией, не создавая при этом искажений, свойственных лимитерам пиковых сигналов, имеющим меньшее количество диапазонов. Технология Sweet Spot Technology (SST) разрабатывалась компанией Vorsis специально для управления работой многополосных систем АРУ при изменении плотности содержимого программы и обеспечивает плавные переходы между современными записями, имеющими чрезвычайно высокий

Но вая се рия уси ли те лей AX3000 от PASO Новая линейка комбинированных усилителей с достаточно простым дизайном разработана таким образом, чтобы удовлетворить всем основным требования небольших инсталляций. Серия состоит из четырех моделей: AX3303, AX3304, AX3306, AX3312, из них две мощностью 30/45 и 40/60 Вт и две – 60/90 и 120/180 Вт с расширенными функциональными возможностями. Характеристики: симметричные микрофонные входы с регули ровкой громкости, возможность подключе ния динамических и электретных/конденса торных микрофонов с фантомным питанием; дополнительный вход с приоритетом для подключения телефонной линии позволяет делать объявления и/или передавать сигналы с высоким уров нем приоритета, при этом сигнал от

Но вый ве ща тель ный про цес сор AirAura от Vorsis

уровень компрессии, и записями прошлых лет со значительно более широким динамическим диапазоном. Система Vorsis Bass Management System (VBMS) улучшает низкочастотное звучание, не влияя на чистоту средне- и высокочастотного звучания. Благодаря совместной работе технологии VBMS с лимитерами Fine Grain, бас звучит качественно и естественно. Улучшение звучания стереофонического сигнала является стандартной функцией всех эфирных процессоров. В AirAura для этого используется новая технология компании Vorsis – Smart Stereo Enhancement. Управление в суммарной и разностной области и использование специализированных алгоритмов спектрального управления обеспечивают ровное, естественное и широкое звучание без создания эффекта многолучевого распространения. В число специализированных функций анализа аудиосигнала входят: 1024-точечное быстрое преобразование Фурье (FFT), осциллограф, спектрограмма, функция Spectral Dynamic Range (эксклюзивная разработка Vorsis), демонстрация маскирования искажений одностороннего ограничителя процессора AirAura. Два широкоэкранных дисплея на лицевой пане ли процессора обеспечивают контроль уровней аудиосигнала в реальном времени и анализ мультирежимной обработки сигнала, а также включают элементы управления для настройки звучания. Дистанционное управление осуществляется через выделенный графический интерфейс пользователя, базирующийся на Windows, по проводному соединению Ethernet (100BaseT) и беспроводному соединению (802.11G). Габариты процессора – 133,4×442×348,3 мм.

микрофонных/линейных входов бло кируется; дополнительные входы с селектором на пе редней панели и регулятором громкости; регулировка громкости и НЧ/ВЧ, общий регулятор громкости (только для моделей AX3306 и AX3312); выход для записи и/или каскадного подклю чения к другому усилителю; сигнал выбранного линейного входа всегда присутствует на дополнительном выходе MOH (Music On Hold, 1 Вт/8 Ом) для подклю чения контрольных громкоговорителей (кро ме AX3303); LED-индикатор выходного уровня в дБ (кроме AX3303); высокая степень защиты и преобразователь для поддержания постоянного напряжения в линии (при параллельном соединении гром коговорителей).

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Елена Фирсова От редакции Двадцать лет тому назад, в 1990 году, в Санкт-Петербурге была создана радиостанция «Балтика» и в январе 1991 года вышла в эфир. В те далекие, теперь почти былинные времена негосударственного радио в нашей стране не было вовсе, и вещание было другим. Сегодня уже мало кто помнит, что это было за вещание. Кто вспомнит, что радиопрограмма «Утренняя гимнастика» шла живьем? За настоящий рояль садился настоящий пианист, и начиналось: «Выпрямитесь, голову повыше, плечи слегка назад, вдохните, на месте шагом марш!». Время стирает краски, теряются детали. Пройдет немного лет, и сегодняшнее радио тоже уйдет в прош лое. Если кто-то возьмет на себя труд фиксировать происходящее, то наши внуки узнают от наших детей историю. В противном случае им придется слушать рассказки про ток-шоу на радио «Ленинград», в котором Гарри Потер рассказывал Сергею Шнурову анекдоты про Ксению Собчак. Думаете, фантастика? Ну кто сегодня помнит про юбилейный концерт в эфире «Радио Балтика», состоявшийся 10 лет тому назад («Звукорежиссер», 4/2001)? Но этот концерт состоялся и повлиял на судьбы многих. А кто помнит, как в 1998 году некий «человек с трудной судьбой» пронес бомбу в царскую усыпальницу Петропавловской крепости и угрожал взорвать ее? Террорист тогда требовал предоставить ему возможность выступить в прямом эфире питерской радиостанции «Балтика» при условии, что вести эфир будет Вера Писаревская, которую он знает по программе «Народные новости». В итоге террорист был захвачен и взрыв не состоялся, а начальник ГУВД Санкт-Петербурга и Ленинградской области В.Власов наградил благодарственными грамотами за помощь в предотвращении теракта директора радиостанции Олега Руднова и Веру Писаревскую. В 2002 году Вера Писаревская получила премию за достижения в области журналистики среди СМИ Северо-Запада за "неординарный поступок" (имелись в виду события 1998 года) и письмоблагодарность от президента России В.В. Путина.

Живое радио В музее «Балтики» есть запись 50-х годов – Эдита Пьеха со своим мужем дает интервью об ансамбле «Дружба». В записи по голосам чувствуется, что весь текст расписан. Расписаны вопросы и расписаны ответы. С одной стороны, плюс в том, что эта была очень грамотная и проверенная речь, а с другой – любая импровизация исключалась. Момент появления в эфире «Радио Балтика» совпал с пиком механизации вещания. Именно механиза ции, а не автоматизации. В студиях государственных радиостанций стояли горы коробок с магнитной лен той – это музыкальная коллекция. Активно работали магнитофоны: при подготовке материалов к эфиру ленту резали и клеили, и при этом точно знали, сколь ко сантиметров в каждом слове, и точно знали, что именно пойдет в эфир, поскольку все тексты радиове дущих заранее просматривались и подписывались цензором – «дозволено к эфиру». Государственное ра дио было фонограммным, подцензурным и строго контролируемым, и свободного общения в эфире со слушателями не предполагалось. На новых станциях порядки были другие – появи лась возможность говорить в прямом эфире свобод но. И доступно это счастье было не только ведущим – желающие могли дозвониться до студии «Радио Балтика» и сказать свое слово в прямом эфире.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

А информация! «Радио Балтика» стала именно средством массовой информации. А знаете, как и откуда добывалось эта информация? В то время на «Бал ти ке» бы ла спе ци аль ная ра диоус та нов ка – гро мо з дкий ап па рат, ко то рый ло вил ко рот кие вол ны, где ве ща ли заг ра нич ные ра ди останции. За этим аппаратом сидела женщина, которая расшифровывала сообщения. Опыт позволял ей добывать истину из эфирного шума, тресков и фе дин гов. Ко неч но же, рас шиф ров ки бы ли с ошибками, но это все редактировалось, и отфильтрованные новости шли в эфир со ссылкой на первоисточник. Сегодня слушателей уже ничем не удивишь, а в те времена в эфире слова «как сообща ет кор рес пон дент «Ра дио Сво бо да» зву ча ли очень неожиданно. Многие вздрагивали. Еще одним из источников информации была Публичная библиотека, в которой можно было полистать иностранные журналы и газеты. Правда, самые свежие были, как правило, месячной давности. Сотрудники радиостанции по крохам собирали интересное, опубликованное на разных язы ках, и подавали радиослушателю готовеньким. Можно ли сравнить все это с сегодняшними возможностями интернета? Не надо и сравнивать: времена были другие, ни интернета, ни компьютеров не было.

Большой успех «Радио Балтика» Первыми пришли те, кому было интересно делать новое радио. В этом было что-то волшебное и интригующее, эмоциональный и творческий подъем. И ре зультаты работы оправдали ожидания. «Радио Балтика» оказалась на первом месте в рейтинге радиостанций, в течение практически десяти лет ей не было равных. Популярность была просто беспредельной. Поче му? В частности, потому что в основу положили очень важный принцип – эфир должен быть добрым, и ра дио стало другом. И слушатели это чувствовали. Чув ствовали и ведущие радио. Именно чувствовали, из мерить это невозможно. И одного урока было достаточно, чтобы понять свое отношение к тому, что происходит в эфире. Это случилось в программе «Будильник», в которой разыгрывали и поздравляли с днем рождения радиослушателей. Пытаясь заморочить девушке голову, ведущие неосторожно пообещали ей ящик шампанско-

В музее «Радио Балтика»

го…. Когда же выяснилось, что это была шутка и ящика не будет, а все закончится просто аплодисментами в эфире, именинница расплакалась. Представляете: девушке аплодирует весь город, а она плачет от огорчения! С тех пор ведущие «Будильника» стали гораздо внимательнее и деликатнее, и старались никого не расстраивать даже непреднамеренно. Часто ли мы ведем себя так по отношению к окружающим? Многие поклонники до сих пор хранят кассеты с записями поздравлений и, прослушивая их в очередной раз на свой день рождения, так же хохочут и смеются, как и десять лет назад. Программа «Будильник» была одной из самых популярных программ петербургского эфира. Вполне закономерно в 1997 году ведущие этой программы Игорь Быстров и Вера Писаревская стали лауреатами премии «Золотое перо» в номинации «Лучшая музыкально-развлекательная программа года», а в 2000 году режиссер Игорь Шадхан снял документальный фильм «Разбудить город» о ведущих программы «Будильник», которая просуществовала с 1994 по 2004 год… Чтобы радовать слушателей, радио должно быть немножечко волшебным и таинственным и приносить к нам домой немного сказки – за кулисы же слу шателя не пускают. А что там? Одна на всех пишущая машинка, рекламные ролики, джинглы и музыка пускались в эфир с трех больших студийных магнитофонов STM. И никаких компьютеров! Сейчас все стало намного проще, перед ведущим только маленький пульт, вся информация в компьютере, специальные программы «склеивают» песни, рекламу и многочисленные джинглы, любую запись можно найти быстро и без затруднений и с легкостью вывести в эфир. При монтаже программ сегодня щел кают клавишами компьютера и давно уже забыли, как клеили вручную скотчем магнитную пленку. Изменилась не только техника, но и менталитет тех, кто сейчас работает на радио. Но от старых аппаратов STM до современного вещания на базе компьютера радиостанция прошла длинный путь. Мало кто знает, что это не «Балтика» подчинилась надвигающемуся на радиостанции прогрессу, а, скорее, прогресс шел вслед за постепенно проявляющимся у мэтров эфира видением нового, современного радио. Безусловно, развитие – неотъемлемый спутник любой радиостанции, но в этом процессе всегда можно выделить основные вехи, в случае «Балтики» повлияв-

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

Одним словом, «Балтику» полюбили! Для слушателей «Балтика» стала не просто радио, на котором крутили приятную музыку, она стала другом всех жи те лей Пе тер бур га. На ра дио с большим удовольствием звонили, делились своими радостями и печалями. Всех ведущих знали, с ними дружили, практичес ки они ста но ви лись чле на ми семьи, но признание пришло не сразу. Сначала энтузиасты творили в студии, а поклонники ловили их голоса в шумном эфире средних волн. «Прошла зима, настало лето…» и переросло бы оно в следующую зиму и затянула бы энтузиастов рутина, если бы это не было лето 1991 года. 19 августа 1991 года. Путч. По распоряжению ГКЧП все вещание надо было сворачивать. Никто не знал, что говорить, никто не знал, как себя вести и что делать. Помог мэр города Анатолий Александрович Собчак, и директор «Радио Балтика» Олег Константинович Руднов добился выхода в эфир. С Ленинградского радио, с Итальянской ули цы, при вез ли ог ром ный «блин» – альбом Алексея Вишни. Там была песня, которая очень хорошо подходила к ситуации в стране: «Гос те ле ра дио спит, Го саг роп ром то же спит, Главный из гроба встает, мафия точит ножи…». Текст точно описывал тот абсурд, который происходил вокруг, и эту песню прокрутили в эфире неоднократно. В острых ситуациях обнажаются отношения, становится понятно, кто есть кто. В стране с продуктами было неважно – бабушки приносили какие-то домашние заготовки, варенья, огурцы маринованные, и вся станция была завалена продуктами. «Афганцы» вызвались охранять радиостанцию, чтобы войска сюда не вторглись – все живо помнили недавние события вокруг Вильнюсского телецентра. Это была героика, и все было по-настоящему. Так что в 1991 году в Советском Союзе произошла революция еще и на радио. И в этих трудностях рожден был коллектив радиостанции.

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

шие не только на ее собственную популярность, но и на судьбу всей отрасли. Переломный момент наступил на рубеже тыся челетия. К этому времени уже стало очевидно, что старая технология вещания, в основе которой стояли карт-машины, му зыкальные композиции, записанные на картриджах, и пульты, позволявшие выводить в эфир од ну из машин, вот-вот должна отойти в прошлое. Музыкальную базу необходимо было расшиВ студии «Радио Балтика» рять, и, так или иначе, все шло к цифровому представлению аудиоданных. Реализуя собственное видение автоматизации процес са, Александр Михайлович Дыбаль, занимавший должность коммерческого директора радиостанции, сделал революционный шаг – заказал разработку программной системы автоматизации отточенного годами рабочего процесса «Балтики». Идея автоматизации вещания на тот момент, если можно так выразиться, «витала в воздухе» над всей отраслью радио. Однако известные системы российского и зарубежного производства делали лишь первые шаги и, естественно, не обладали той функциональностью, которой могут похвастаться сегодня. Если бы задача была поставлена сейчас, то для ее решения можно было бы собрать, как «конструктор», отдельные модули системы автоматизации, поддержав практически любую технологию работы. Но тогда на рын ке не нашлось решения, которое бы полностью соответствовало амбициозным творческим планам «Балтики». Так началась работа по созданию этой системы практически с нуля. Видение производственного процесса популярной радиостанции, изложенное Александром Дыбалем, соединилось с опытом и разработками в данной области специалистов питерской компании «Трактъ». Теория и практика «выпустили из бутылки» принципиально новый продукт – «Джинн» (впоследствии давший жизнь системе автоматизации DIGISPOT II). Участвуя в разработке оборудования и программного обеспечения, «Балтика» получила возмож ность если не диктовать свои условия, то, как минимум, донести до разработчика свои опыт и понимание того, что же хотят получить на выхо де как слушатели, так и диджеи. Первым нужен качественный эфир, вто рым – комфортный ин терфейс работы. А разра ботчик вынужден искать ко м про мисс, ко то рый удов лет во рил бы все Профессиональная видеокамера – «новое слово» в интерьере радиостудии стороны.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Техническое задание, поставленное Александром Дыбалем, определяло наличие на одном вещательном рабочем месте (одном персональном компьютере) четырех отдельных плееров. Кроме того, «Балтике» необходимо было единое хранилище для музыкальных файлов, в этом качестве выступила база данных. Окно просмотра БД уже на том этапе стало одним из основных элементов интерфейса программы, обеспечивающего быстрый поиск необходимых фонограмм. О такой свободе лет 20 назад диджеи, утопающие в физических носителях с музыкой, могли только мечтать. Из окна просмотра базы данных фонограммы выдавались в эфир простым «перетаскиванием» в один из плееров. В отдельном окне была представлена очередь из рекламных блоков, которые также могли «перетаскиваться» в любой плеер. При необходимости плееры могли работать на собственные физические выходы, что позволяло, например, пропускать различные музыкальные произведения или записанные ранее программы через собственные настройки FM-процессора (а точнее, подключая на выход плееров несколько FMпроцессоров с разными вариантами настроек), значительно повышая качество звучания. От себя специалисты компании «Трактъ» дополнили систему новым интерфейсом и принципом модульности, что обеспечило возможность длительного развития продукта, превратившегося в итоге в аппаратно-программный комплекс автоматизации радиовещания DIGISPOT II. Проект сделал компании партнерами на долгие годы. Решение в виде отдельных модулей позволяло, не тратя много сил, непрерывно расширять его функциональные возможности, а параллельно разрасталась база медиаданных. Спустя четыре года после внедрения первой автоматизированной системы на «Балтике» было проведено масштабное обновление, обеспечившее персонал более сложными инструментами музыкального планирования и средствами «подстраховки» (резервиро вания, заполнения случайных эфирных пауз и т.п.). Сегодня нам кажется, что всегда было радио, где все элементы эфира хранятся в единой базе, а комплекс может путем докупки небольшого количества модулей отказаться от чисто музыкального вещания, включив в эфир отдельные новостные сюжеты и тематические программы. Но это только кажется – на момент разработки первого «Джинна» (DIGISPOT II) гибкость не была свойственна радиооборудованию. Любая студия формировалась с четкой концепцией, какую функцию и каким именно образом она будет исполнять. Создание «гибридных» вариантов было также возможно, но, естественно, оно отнимало силы и немалые средства. В этой ситуации «Джинн» (DIGISPOT II), импульс к рождению которого был дан во многом благодаря «Балтике» и ее творческим стрем лениям, стал не только удобным, но и чрезвычайно выгодным решением, позволившим при небольших первоначальных затратах обращать в будущем больше внимания на развитие художественной составляющей эфира, нежели технической. «Балтика» и по сей день работает на последних поколениях продуктов «Тракта».

Радио – это поиск и творчество Откуда берутся идеи, как появляются новые программы? Однажды Игорь Быстров услышал на английском радио, что кто-то из британских пародистов звонил чуть ли не самой королеве… Есть идея, можно приступать к реализации. Первый опыт был проведен над сотрудником станции. Обычный звонок по телефону: поздравления, пожелания, намеки, что не грех бы и «проставиться». Не сразу поверил именинник, что разговор транслируется в эфир, зато надолго запомнил – так родилась программа «Будильник». Радио «Балтика» любит экспериментировать. 22 марта 2000 года на станции прошла беспрецедентная акция «Хватит слушать радио, слушай жизнь!» Радиостанция на сутки отказалась от каких-либо фонограмм и в течение 24 часов творила эфир вживую. Музыкальные группы, исполнители классической музыки и даже хор из 30 человек сменяли друг друга в студиях радиостанции. Фоновую музыку обеспечивал композитор, который прямо в студии импровизировал на синтезаторе. Это были трудные сутки. И невозможно было себе представить, что на заре радиовещания подобное живое вещание происходило 365 дней в году. Сейчас на «Радио Балтика» работает третье поколение – молодежь активная, веселая и трудолюбивая. Им все карты в руки. Тем более что в смысле оснащения за 20 лет радиотехника ушла далеко вперед. Что дальше? С новыми идеями возникли большие проблемы – и молодежь продолжает плыть по течению, делая то, что уже когда-то делали, но на новом, технически более совершенном уровне. Кто придет им на смену? Выпускники факультета журналистики? Если изначально зажать студента в рамки каких-то форм, интервью, диалогов, передач, то чего-то свежего от него очень трудно добиться. Владение русским языком – на троечку с огромным минусом. Общий уровень знаний истории страны и мира – крайне низкий. Жизненного опыта нет. Что они могут предложить слушателю? Чтобы добиться успеха в эфире, мыслить нужно не «диалогами» или «интервью», а интересом слушателя, и для этого необходимо общее образование. Многие сотрудники «Радио Балтика» первой волны закончили или ЛЭТИ, или исторический факультет РГПУ. И сейчас специалист с хорошим базовым образованием без труда найдет своим знаниям применение на радио. Где только такого найти…

Между сегодня и завтра Желание экспериментировать и жажда чего-то но вого по-прежнему владеют умами тех, кто работает на «Радио Балтика». В течение последних лет идет попыт ка соединить новейшие возможности радио и телеви дения. «FM TV» – уникальный для России и мира совме -

стный проект «Радио Балтика» и Телеканала «100 ТВ», симбиоз радио и телевидения. Автор этой идеи директор радиостанции Олег Руднов. Официальная премьера «FM TV» состоялась в ночь с 12 на 13 июля 2007 года. С этого момента те лезрители могут в пря мом эфире наблюдать все, что происходит в студии, открыв для себя секреты радийной «кухни». Обратная связь со своей аудиторией всегда была фирменным знаком «FM TV», как и девиз «Смотри радио, слушай телевидение!». И кому же все-таки адресован этот безумный проект? Людей, которые не спят ночью, огромное количество. Это интеллигенция, представители творческих профессий, люди, которые работают ночью, и люди, которым страшно одиноко и просто не спится. Это люди, которые хотят получить «нечто». Чтобы это было и не радио, и не ТВ – в том виде, в котором оно бывает днем. В проекте есть чтото новое и неожиданное, а с другой стороны, он чем-то напоминает то, что уже происходило в 6070-х годах на кухнях, когда шепотом обсуждались животрепещущие темы. Есть ли у «FM TV» будущее? Будущее, конечно, есть, но выбрать бы правильное направление, куда двигаться…

Вера Писаревская

В 2000 году на станцию пришло новое поколение диджеев и информационных ведущих. Профессия радиоведущего стала популярной, а на «Радио Балтика» – еще и прибыльной. Однако деньги даются за работу, а не за амбиции. Станций в эфире с каждым годом становится все больше, жесткая конкуренция требует новых идей и самоотдачи. И те, кто пришел за славой и длинным рублем, не задержались…

Вера Писаревская. Прямая речь «…Хорошо было бы, если б на радио работали люди разных возрастов. Когда в эфире работает лишь одно поколение ведущих и диджеев, это ограничивает аудиторию. Радио стареет вместе со своими слушателями. Но оно не интересно ни тем, кто до, ни тем, кто после. Что будет завтра? Я думаю, это будет интернет-вариант. Когда можно будет выбрать формат радио по собственному желанию. Сделать его на свой вкус. Выбрать себе с помощью грядущих компьютерных технологий и голос, который тебе приятно слушать, и новости, которые тебе интересны, и музыку, которую хочешь слушать – и в тех объемах, в которых хочешь ее слушать. Вы сможете создать себе свое собственное радио. Мне кажется, что мы скоро к этому придем – индивидуальное радио. Нас ждет мобильное индивидуальное интернет-радио и интернет-ТВ в очках. Да, существует кризис идей – и на радио, и на телевидении, и поэтому нужно искать новые формы. Но это точно должен быть не французский вариант, когда на экране участника телеигры пытают на электрическом стуле и только режиссер в курсе, что перед миллионами зрителей притворяется актер».

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Игорь Иншаков Выбор позиции микрофона на удочке Начнем разговор о практических аспектах работы звукорежиссера, занимающегося записью звука на съемочной площадке. Говоря о расположении микрофона, нужно понимать, какие цели преследует звукорежиссер, выбирая ту или иную модель. Известно, что для съемки чаще всего используют конденсаторные или электретные микрофоны. Динамические микрофоны используются тоже часто, но область их применения более узкая, чем конденсаторных. Говоря о направленности микрофонов, можно утверждать, что на площадке могут найти применение микрофоны практически любой направленности. Так, часто для записи речи с использованием микрофона, подвешенного на удочке, используют гиперкардиоидную характеристику направленности. Выбор обусловливается желанием звукорежиссера максимально подавить посторонние шумы и увеличить расстояние качественного «слышания» микрофоном полезного сигнала, что позволит сохранить тембр естественным. Это вовсе не означает, что микрофоны с такими характеристиками направленности, как круг, кардиоида и восьмерка, не находят применения на площадке. Проблема использования микрофонов с подобными типами направленности состоит в том, что даже самая тихая съемочная площадка является более шумной, чем студия или даже концертный зал. Главным факто ром выбора микрофона для записи речи и шумов в столь непростых с точки зрения шумоизоляции и расстояния до микрофона условиях является степень восприятия звуков, приходящих с боков и сзади по оси максимальной чувствительности микрофона. Рассматривая примеры работы с микрофонами различных типов, следует вспомнить некоторые об щие моменты. Известно, что при увеличении расстояния от микро фона до источника звука в два раза уровень сигнала упадет в четыре раза (для сферических волн). Направленность характерна для любых микрофонов, даже для «круговых». Однако данный показа тель является крайне критичным при работе с направленными гиперкардиоидными и особенно микрофонами-«пушками». Изменение позиции микрофона всего на пару сантиметров кардиналь ным образом меняет не только характер звучания источника звука, но и соотношение сигнал/шум в зашумленном помещении и процент прямого/отра женного сигналов.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Рассмотрим подробно технику работы микрофонного оператора, возникающие при этом проблемы и их решения на примере использования микрофона«полупушки» или короткой «пушки» (short gun). Интерес здесь представляет изменение звучания голоса при изменении расстояния и при изменении угла относительно оси максимальной чувствительности микрофона и рта говорящего актера, влияние одежды на отношение полезный сигнал/шум, фоновый шум а также отношение прямого и отраженного сигнала. Далее показаны три популярных положения микрофонов.

Первая позиция – микрофон направлен в пол под углом 90 градусов

Микрофон-«полупушка» подвешен на удочке и направлен практически в пол. Расстояние от микрофона до рта равно 40 сантиметрам. Такое положение микрофона представляется весьма неплохим решением, когда звукорежиссер хочет уменьшить слышимые перепады тембра, связанные с поворотом головы актера. Тембр голоса при этом довольно ровный, но от него не приходит естественное количество высоких частот, и поэтому он звучит несколько бубняще при практически любой громкости произносимого текста. Однако количество паразит ных звуков, связанных с образованием речи (различных щелчков, «слюней»), невелико. Соотношение полезного сигнала (речи) и шумов одежды и шагов нельзя назвать оптимальным. На ти хих репликах, произносимых актером одновременно с движением, шорох делает речь практически неразборчивой. На средней громкости шум тоже весьма заметен. Говорить о неразборчивости текста в данном случае нельзя, но слишком очевидное шуршание будет отвлекать зрителя, даже если визуальный ряд при этом объясняет причину возникновения шума.

Стоит отметить, что данная постановка микрофона вряд ли даст хороший результат при работе с актерами, которые привыкли опускать голову. Даже громкая речь будет сильно зашумлена движениями актера. Соотношение прямого и отраженного сигнала тоже не является сильной стороной вертикальной постанов ки под 90 градусов. Большое количество отраженных сигналов во многом обусловлено тем, что микрофон направлен в пол. Для микрофона-«полупушки» вопрос направления по оси максимальной чувствительности очень важен. Микрофон при подобной постановке берет речь в лучшем случае несколько сбоку, тогда как сигнал, отраженный от пола, «полупушка» воспринимает точно по центру от оси своей максимальной чувствительности. В связи с этим мы можем слышать немалое количество отраженного сигнала даже при средней громкости речи. Проблема с актерами, имеющими при вычку говорить вниз, еще более усугубится. Из сказанного можно сделать вывод, что использование подобной системы постановки микрофона в приведенных выше условиях может создать определенные трудности при дальнейшей обработке записанного звука. Эти проблемы во многом можно предугадать, если изучить диаграмму направленности конкретного микрофона. В качестве примера диаграммы направленности короткой «пушки» можно привести технические характеристики микрофона эталонного качества Schoeps CMIT-5U

Вторая, популярная, позиция – микрофон направлен на рот актера под углом 45о

Такое положение микрофона дает полноценный ровный тембр и хорошее соотношение полезного сигнала и шума от одежды, лучшее соотношение прямого и отраженного сигналов. Все это позволяет добиться высокой разборчивости речи. Главным недостатком данной постановки микрофона можно назвать большое количество шумов, связанных с речеобразованием. Однако следует помнить, что отсутствие подобных шумов в диалоге является результатом мастерства актера, качественной сценической речи. Также к недостаткам можно отнести сильную зависимость звучания от поворота головы актера.

Третья позиция – микрофон направлен на рот актера под углом 30о

Данная постановка может оказаться полезной в случае, когда речи сопутствует большое количество создаваемых актером шумов, но при этом сцена весьма статична, если говорить о движении. Хорошо, если при этом на полу лежит ковер или другая поглощающая поверхность. Микрофон-«полупушка» подвешен на удочке и направлен практически на рот актера. Расстояние от микрофона до рта равно 40 сантиметрам. Угол между осью максимальной чувствительности мик рофона и линией пола – примерно 45 градусов.

Короткая «пушка» подвешена на удочке. Направление оси максимальной чувствительности на рот актера. Угол 30 градусов. Эта постановка микрофона может оказаться полезной при записи актеров, имеющих привычку говорить наклонив голову и при этом двигаться, что создает шумы от шуршания одежды и шагов. Соотношение сиг нал/шум (одежды) здесь достаточно хорошее. Тембр несколько теряет в области низкой середины. Также теряется конкретность голоса. Соотношение полезного и отраженного сигналов, по сравнению с предыдущим примером несколько хуже. Еще одним недостатком такой позиции является сильная зависимость от направления. Поскольку микрофон направлен в сторону рта актера и немного за него, в условиях натурных съемок в оживленном городе это может создать большие перепады интершума, зависящие от того, направлен ли микрофон в сторону проезжей части или в противоположную от нее. Впоследствии при монтаже это окажет отрицательное влияние на весь этап чистки записанного звука. Сложности с подобной постановкой могут возникнуть и из-за низкого расположения микрофона.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Чтобы сохранить расстояние в 40 сантиметров до рта актера, микрофонному оператору приходится несколько опустить удочку. Это может привести к нежелательному попаданию микрофона в кадр. Стоит отметить, что с микрофонами гиперкардиоидной направленности и длинной «пушкой» проблемы схожие. Микрофон-«полупушка» был выбран для примера как нечто среднее. Рассмотрим коротко варианты постановок микрофонов упомянутых видов направленности. Для микрофона гиперкардиоидной направ ленности характерно большее подавление сигналов, приходящих с боков от оси максимальной чувствительности, чем у микрофона кардиоидной направленности. Сигналы, поступающие с боков, передаются не столь окрашенно, как при использовании короткой и особенно длинной «пушки». И в целом амплитудно-частотная характеристика выглядит более ровно, чем у «полупушки». В связи с этим стоит отметить, что подобные характеристики имеют и отрицательную сторону. Так, низкая степень подавления боковых сигналов делает практически невозможной запись речи с микрофона гиперкардиоидной направленности в шумных местах. Низкая чувствительность по сравнению с «пушками» часто не позволяет производить запись речи с хорошим соотношением сигнала к шуму и прямого сигнала к отраженному с одновременной съемкой средне-общего плана. В качестве примера микрофона гиперкардиоидной направленности, подходящего для записи звука на съемочной площадке, можно рассмотреть Schoeps CMC 6 с насадкой MK 41. Особенности диаграммы направленности отображены на рисунке.

Поэтому, если вместо микрофона-«полупушки» на удочке был бы подвешен микрофон гиперкар диоидной направленности, звукорежиссер мог столкнуться со следующим: 1. Поскольку вертикальное расположение под уг лом 90 градусов относительно пола дает ровный тембр, в меньшей степени зависящий от поворота

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

головы, чем в примере с короткой «пушкой», то соотношение полезный сигнал/шумы одежды ока жется у гиперкардиоиды намного лучше, чем у «полу пуш ки». Но слож нос ти воз ник нут с ти хи ми репликами, потому что чувствительности микрофона может не хватить. С репликами средней громкости наблюдается та же проблема, что и при исполь зо ва нии ко рот кой «пуш ки» – про цент отраженных сигналов становится неприемлемо высоким. В условиях павильонной записи это может быть не очень заметно, но при съемках внутри реальных помещений, часто абсолютно неподготовленных акустически, проявится сильно. Отзвук субъективно кажется более естественным, однако количество отраженных сигналов явно превысит желаемое. Это сильно снизит разборчивость речи и уменьшит свободу применяемой обработки при пост-производстве. 2. При использовании гиперкардиоидного микрофона, направленного на рот актера под углом 45 градусов относительно линии пола количество шумов речи будет меньше, чем если бы использовалась «полупушка». Соотношение прямой/отраженный сигнал чуть хуже, чем у короткой «пушки», но в целом вполне приемлемо. Если микрофон направлен, например, на грудь, получится допустимый баланс между шумом и речью. Поворот головы актера будет сопровождаться изменением акустического и тембрального баланса, однако это не так заметно, как с использованием короткой «пушки». На первый взгляд подобная постановка является идеальной для записи звука на площадке, но у нее есть некоторые недостатки. Запись тихих реплик представляется серьезной проблемой. Как и при постановке под 90 градусов, чувствительность микрофона недостаточна. Шепот не удается отчетливо отделить от общего шума, а на репликах средней громкости слышно большое ко личество отраженных сигналов. Если актер и актриса будут говорить громко, уровень отраженных сигналов станет недопустимо высоким. Однако стоит отметить, что процент отражений будет меньше, чем если бы микрофон был направлен в пол. 3. Если микрофон гиперкардиоидной направленности подвешен на удочке с углом 30 градусов, сильных отличий от предыдущей постановки не будет, но станет заметно небольшое увеличение отраженного сигнала при средней громкости речи. В целом гиперкардиоидный микрофон звучит естественнее микрофона «полупушки». Отзвук, несмотря на его увеличение при точном попадании оси максимальной чувствительности на источник звука, субъективно кажется более естественным. Неприятной стороной является то, что использо вать гиперкардиоидный микрофон успешно можно лишь в условиях, близких идеальным. Низкая, по сравнению с «полупушкой» и особенно длинной «пушкой», чувствительность делает запись диалогов, основанных на тихом шепоте, весьма проблематичной задачей. Для всех трех типов постановок гиперкардиоидного микрофона характерно не лучшее соотношение прямых/отраженных сигналов при громкой речи или крике.

Длинная «пушка» может использоваться в довольно непростых акустических условиях. Недостатками «пушки» являются неестественное звучание голоса, сложность использования при «точечной» работе микрофонного оператора, большой процент шумов и отраженных сигналов в случае, если ось макси мальной чувствительности отклонена от источника, а также большая длина микрофона и неудобство работы в помещениях с низкими потолками.

Встречается постановка микрофона для записи речи снизу, а не сверху, как было рассмотрено в приведенных выше постановках

Стоит отметить, что эффективны в данном случае бывают лишь позиции, в которых микрофон находится под углом 45 или 30 градусов относительно линии пола. Применение позиции 90 градусов затруднено и редко бывает полезно при расположении микрофона снизу. Серьезная опасность здесь может ждать при использовании микрофонов, слабо подавляющих боковые и тыловые сигналы. Поскольку микрофон будет находиться ближе к ногам, есть шанс, что шумы, издаваемые при движении (звук шагов, шорох брюк и т.д.) будут слышны недопустимо громко. Тембр голоса изменится и может показаться неестественным. В конечном итоге вопрос естественности тембра во многом оставляется на усмотрение звукорежиссера. Если разница в звучании между примерами, записанными с помощью одинаковых микрофонов с изменением угла направления по оси максимальной чувствительности микрофона, не так уж заметна рядовому зрителю, то разница между микрофоном, на ходящимся сверху, и микрофоном, располагающимся снизу, гораздо слышнее. Из этого следует, что надо стараться избегать подобных изменений хотя бы в рамках одной сцены. Поскольку дубли вряд ли будут монтироваться с учетом этой особенности, стоит учесть возможные последствия заранее.

Надо отметить, что заметной особенностью гиперкардиоидного микрофона в сравнении с «полупушкой» является его «недальнобойность». Расстояние в 40…50 сантиметров является для него предельно допустимым для качественной работы с речью на съемочной площадке. Использование гиперкардиоидного микрофона может повлечь за собой общее увеличение уровня фонового шума. Короткая «пушка» в меньшей степени «слышит» шумы, приходящие с боков от оси максимальной чув ствительности, что делает ее более разумным выбором, чем микрофон с гиперкардиоидной характеристикой направленности в случае натурных и интерьерных (реальные квартиры, коридоры, кабинеты и т.д.) съемок. Характеристики длинной «пушки» схожи с характеристиками «полупушки». Однако все же есть небольшие отличия, особенно в диаграмме направленности и чувствительности. Звучание тембра голоса близко к передаваемому «полупушкой», количество отзвука при точном попадании на источник звука, в данном случае – на рот говорящего актера, невелико. При непопадании или попадании на грудь, живот и пр. явно увеличивается количество отраженных сигналов по отношению к прямым. Тембр сразу теряет высокочастотную составляющую. При попадании голос по тембру все же отличается от того, который был записан на короткую «пушку». Субъективно тембр кажется несколько зажатым и не совсем естественным. Количество различных шумов (в том числе шумов одежды и шагов), при неточном направлении оси максимальной чувствительности на источник звука становится значительно больше, чем если с подобной проблемой сталкивается короткая «пушка» и особенно гиперкардиоида. При точном попадании на рот слышны шумы речи, что, с одной стороны, повышает разборчивость текста, с другой же – вызывает дискомфорт у зрителя. Но зато при точной работе с длинной «пушкой» выявляются два основных преимущества микрофона данной конструкции. Во-первых, «пушка» сильно подавляет шумы, приходящие с боков от оси максимальной чувствительности, что делает ее правильным выбором для записи речи в условиях натурных съемок. Во-вторых, при расположении микрофона в 40…50 сантиметрах от источника звука слышно, что потенциально длинная «пушка» может работать на гораздо большем удалении от рта актера.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Петличный микрофон и его использование Помимо микрофона, подвешенного на удочке, ставшего традиционным при записи «чистового» звука на съемочной площадке, в настоящее время небывалую популярность приобрели миниатюрные микрофоны-«петлички». Эта популярность зачастую связана с удобством и кажущейся простотой использования. Наличие радиоканала сделало микрофон данной конструкции удобным средством для озвучивания актеров, говорящих в сцене. На самом же деле бездумное использование микрофонов-«петличек» может нанести непоправимый вред звуку фильма в целом. Для того чтобы понять степень необходимости использования миниатюрных микрофонов, закрепленных под одеждой у актеров, стоит рассмотреть преимущества и недостатки и, взвесив их, определить, какую роль отвести «петличкам» в техническом арсенале звукорежиссера. Оптимальной позицией для расположения петличного микрофона считается крепление его чуть ниже галстука. Однако далеко не всегда актеры одеты в удобную для звукорежиссера одежду. Мужчины часто носят костюмы без галстука, а женщи ны носят такую одежду, что и закрепить «петличку» час то не на чем. В по доб ных слу ча ях звукорежиссеры пытаются расположить микрофон как можно ближе ко рту. Как известно, чем ближе микрофон находится к источнику звука, тем лучше будет соотношение сигнал/шум. Но есть у близкого расположения «петличного» микрофона и ряд недостатков. Чем ближе микрофон ко рту, тем большее количество низких частот проявляется в голосе. «Эф фект близости» характерен для микрофонов-«петличек» не только кардиоидной, но и круговой направленности. Микрофон-«петличка», закрепленный под одеждой актера или на теле близко ко рту, сильно реагирует на поворот головы. Например, если актер дер жит голову прямо, расстояние до микрофона составляет примерно 12 сантиметров. Если актер повернет голову, расстояние увеличится. Это влияет не только на изменение уровня сигнала, но и на тембр. Микрофон, находящийся практически под горлом, «слышит» не только речь, звучащую изо рта человека. Он улавливает вибрации, порождаемые резонансами грудной клетки и горла, и уровень вос принимаемых «петличкой» вибраций почти не зависит от поворота головы. Даже при использовании галстука из натуральных материалов, при движении актера будет слышен шелест одежды. Если актер – мужчина с бородой и одет в рубашку, которая соприкасается с раститель ностью на лице, шелест (или даже хруст) будет оче виден при малейшем повороте головы. Поэтому близкое расположение «петлички» не всегда является единственно верным решением. Часто звукорежиссеру приходится несколько увеличить расстояние от микрофона до источника звука. Делать это приходится по двум причинам: увеличение расстояния на несколько сантимет ров позволяет микрофону-«петличке» в мень шей степени зависеть от поворотов головы.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Увеличение на 3-5 сантиметров уже дает слышимый результат. Тембр становится ровнее, а количество низких частот – более естественным. Недостатком можно назвать общее падение по уровню в среднем на 4…6 дБ; увеличение является единственно верным решением, если запись ведется с использованием только микрофонов-«петличек» и есть серьезная разница в расстоянии у двух говорящих друг с другом актеров. Приблизить микрофон у одного невозможно, значит, придется отдалить расстояние до микрофона у другого актера. На этапе обработки звука это избавит от проблемы сделать планы актеров близкими друг другу. Если съемки происходят в холодное время года и герои носят головные уборы, возникает еще один интересный вариант расположения «петлички», дающий очевидные преимущества: миниатюрный микрофон, прикрепленный изнутри шапки и направленный на область рта, чаще всего практически не заметен для камеры; расстояние от микрофона до рта не меняется, значит, и тембр, и уровень сигнала передаются гораздо ровнее, чем в случае, если микрофон находится на уровне галстука; количество шумов одежды заметно уменьшается. Даже если человек шевелится или у актера борода, это никак не передается на микрофон. Но как и любая позиция микрофона, эта имеет свои недостатки: не в каждый головной убор можно удачно прикрепить «петличку», и расстояние до рта получается недопустимо большим для записи речи. от микрофона до передатчика часто протянут тонкий кабель телесного цвета, но, несмотря на миниатюрность конструкции, маскирование может оказаться серьезной проблемой. Возможным вариантом решения может явиться расположение передатчика рядом с микрофоном прямо в головном уборе. Но это требует особо компактного передатчика, и даже в таком случае может быть заметна выпуклость в области крепления. Тембр голоса, записанного с использованием микрофона, расположенного в данной позиции, становится необычным. Это может создать дополнительные проблемы на этапе постпроизводства, связанные с тем, что не все микрофоны были закреплены в одинаковых положениях. Несмотря на то что по паспорту большинство моделей микрофонов-«петличек» имеют круговую направленность, на деле «петлички», как и полноразмерные «круговые» микрофоны, в какой-то степени являются направленными, что особенно проявляется в области высоких частот. При расположении сверху вниз, как это и делается при креплении микрофона в головной убор, ось максимальной чувствительности «смотрит» в пол. Это не создаст помехи, если единственным шумом по направлению от пола будут лишь шаги, но, если актер будет теребить в руках газету и т.п., соотношение полезный сигнал/шумы может оказаться недопустимым для диалога в кино.

Искусство добиваться желаемого звука с помощью правильного расположения микрофона является неотъемлемой частью мастерства звукорежиссера. И хотя звук на съемочной площадке с помощью микрофона, подвешенного на удочке, пишут уже не один десяток лет, еще очень много новых приемов открывается в процессе съемки. Микрофоны-«петлички» стали использоваться намного позже. Сейчас эта технология только набирает обороты. Тем не менее, многие звукорежиссеры кино и телевидения обладают опытом использования «петличек» и мастерством их крепления.

Запись с помощью замаскированного микрофона Иногда звукорежиссер сталкивается с проблемными ситуациями, когда запись речи невозможно произвести с помощью описанных выше методов. Например, съемка происходит в комнате с низки ми по тол ка ми и ис поль зо ва ние мик ро фо на, подвешенного на удочке, не представляется возможным, а постановка микрофона снизу также не воз мож на из-за слож ной ком по зи ции кад ра. Пер со на жи, про из но ся щие реп ли ки, не мо гут быть оснащены петличками из-за сложной одежды – а то и отсутствия таковой. Или же съемка общего плана происходит в комнате с высокими потолками и актеры сидят за столом. Использование микрофонов-«петличек» невозможно по каким-либо причинам, а «пушка» не может быть задействована из-за слишком большого расстояния до звучащего объекта. Еще один вариант – персонаж находится в постоянном движении, что приводит к сильному хрусту одежды, который слышен через микрофон-«петличку». Актер часто наклоняется и говорит свои реплики в положении, сложном для записи с помощью микрофона на удочке. Существуют и другие ситуации, в которых использование замаскированного микрофона является единственно верным решением. Многие опытные звукорежиссеры предпочитают в таких случаях использование микрофонов, установленных в местах, не попадающих в объектив камеры, вместо применения микрофонов на удочке или «петличек». В этой технологии есть несколько как сильных, так и слабых сторон. К сильным сторонам можно отнести: отсутствие звуков шелеста одежды, которым в большой мере подвержена запись на микрофон-«петличку»; более естественный звуковой план по сравне нию с «петличкой»; меньшая зависимость от композиции кадра, чем у микрофона на удочке; возможность установки в местах, труднодоступных для записи микрофоном-«пушкой» на удочке или «петличкой». К слабым сторонам относятся: невозможность контролирования постоянного расстояния между микрофоном и говорящим актером и невозможность изменения направ-

ления оси максимальной чувствительности микрофона. Следовательно, происходит постоянное изменение тембра, соотношения прямых и отраженных сигналов, соотношения полезного сигнала (речи) и шума от одежды и шагов, а также изменение общей динамики речи; увеличение общего числа микрофонов, необходимого для записи речевой сцены, а соответственно, и увеличение количества линий микшерного пульта, дорожек харддиск рекордера и, как результат, общее увеличение бюджета; требуется больше времени для подготовки звуковой аппаратуры к съемке, чем при использовании традиционной технологии записи «чистового» звука на съемочной площадке; большая зависимость от акустически неподготовленных помещений и от помещений, расположенных в зашумленной зоне; сильная зависимость от электрических помех, поскольку использование в подобном решении радиосистем экономически невыгодно, а провода, имеющие должную экранировку, будут заметны в кадре. Принцип размещения микрофонов в съемочном пространстве напрямую сопряжен с четким знанием актерами мизансцены. В тех случаях, когда в качестве основных микрофонов используются «пушка» или «петличка», можно надеяться на то, что микрофонный оператор или компактный радиомикрофон запишут импровизацию актера. При съемке с замаскированными микрофонами это почти невозможно. Помимо общих требований, применяемых для подготовки к записи «чистового» звука, требуется выявить в процессе разведения мизансцены ре жиссером и оператором, на каких именно позициях в пространстве актер будет произносить свои реплики. Исходя из выясненных данных, следует разбить пространство сцены по зонам работы микрофонов. Разметка пространства на бумаге в форме микрофонной карты может помочь в удобстве дальнейшего микширования. Главная сложность при «зонной» работе микрофонов заключается в том, что актерам не остается места для импровизационной свободы в движении. Предпочтение здесь отдается в основном конденсаторным и электретным микрофонам. В качестве микрофонов скрытого размещения могут применяться модели практически любых типов направленности. Помимо уже рассмотренных выше примеров с использованием «полупушки», «пушки» и гиперкардиоиды, кардиоида, круг (шар) или полусфера подвешиваются на потолок, ставятся на различные стойки, маскируются в цветах, бумагах, занавесках, кладутся на стол и т.д. Как и традиционная система записи «чистового» звука, технология использования скрытых в декорациях микрофонов не лишена недостатков, однако некоторые преимущества могут оказаться очень полезными в творческом арсенале звуко режиссера.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

омпозитор Юрий Потеенко, можно сказать, ворвался в круг наиболее известных и востре бованных российских кинокомпозиторов сравнительно недавно, создав саундтрек к нашумевшему блокбастеру «Ночной дозор». Выпускник Московской консерватории сразу по двум специальностям: композиция (класс Н.Н. Сидельникова) и хоровое дирижирование (класс проф. Б.М. Ляшко) стал членом Союза композиторов вскоре после окончания прославленного учебного заведения. Много лет он преподает в Альма Матер чтение симфонических партитур и хоро вую аранжировку, а с 2004 является доцентом Московской Государственной консерватории. Юрий Потеенко – автор четырех опер, симфонии, балета, оратории, камерно-инструментальных произведений, музыки к кинофильмам и телевизионным программам. Тем не мение путь к известности был долгим и непростым. Но главное в его творчестве, конечно, кино. Знакомство с киномузыкой произошло еще в студенческие годы, когда Юрий работал тапером, сопровождая игрой немые фильмы в кинотеатре «Иллюзион», Доме кино, Киноцентре на Красной Пресне. Он автор музыки почти к 40 фильмам, среди которых «Наваждение», «Ночной дозор», «Полнолуние», «Дневной дозор», «Попса», «Примадонна», «Бункер, или Учёные под землей», «Карнавальная ночь-2, или Пятьдесят лет спустя», «Палач», «Ванечка», «Ирония судьбы. Продолжение», «Ленинград», «Русская игра», «Тот, кто гасит свет», «Черный снег», «Обитаемый остров», «Книга мастеров», «Черная молния», «Пятая казнь»…

Юрий Потеенко

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Киномузыку Юрия Потеенко отличает мастерское владение оркестровой палитрой, разнообразие красок и фактур, точное попадание в идею фильма, в содержание сюжета, в смысл сцены, в суть образа и персонажа. Большой опыт накоплен им в звукозаписи – он работает в лучших студиях с лучшими оркестрами и звукорежиссерами. Поэтому его взгляд на современное состояние и тенденции развития киномузыки и кинозвука наверняка будет интересен нашим читателям. Анатолий Вейценфельд: - Какие ставятся задачи перед композитором в кино, кем ставятся и как решаются? Юрий Потеенко: - Главный человек в кино – это продюсер, и задачи ставит он, даже не режиссер, а в большей степени в современных реалиях именно продюсер. Хотя надо учитывать жанры: в одних киножанрах главный – режиссер, это прежде всего в авторском кино, а в других жанрах, в крупнобюджетных фильмах – продюсер. Хотя он может делегировать эти функции режиссеру. Но все равно он очень четко выполнение задач контролирует. - Но, однако, в таких Ваших фильмах, более чем крупнобюджетных, как «Ночной дозор» и «Дневной дозор», как раз на первом месте фигурировала в общественном обсуждении фамилия режиссера, Тимура Бекмамбетова. - Но он практически являлся и продюсером, самым главным человеком в фильме. Это фильмы, кстати, хоть и высокобюджетные блокбастеры, однако такие «режиссерские», что больше не бывает. Режиссер тут ставил задачи и диктовал свое видение. И в итоге его видение стало не только его виде нием, но и моим, иначе ничего бы не получилось. - Насколько тщательно и подробно он ста вил перед Вами музыкальные задачи? - Очень тщательно и очень подробно. Но надо учитывать, что над фильмом работают люди разных специальностей. И одни могут не владеть языком и терминологией других. Поэтому режиссер не может говорить с композитором в профессиональных музыкальных терминах, и вот мы общаемся на таком «общечеловеческом» «птичьем» языке, на уровне ощущений, понятном любому человеку. Например, «я хочу, чтобы здесь было ужасно тоскливо, чтобы герой ужасно страдал и переживал, но чтобы это не было трагедией, а немного полегче» – вот примерно такое дается описание нужной музыки.

Это понятно любому человеку. А композитор должен владеть своим арсеналом и знать, какой из существующих приемов соответствует этой задаче. -А когда речь идет о том, что «сделай тоскливо, но не слишком», – режиссер не говорит, что тут нужно быстро, или медленно, или тихо, или чтобы играли струнные, или медные? - Нет, и этого никто не знает заранее, да и уважающие себя режиссеры не полезут в дебри другой профессии, потому что композитор может сделать все в точности по его словам, но это окажется совершенно не то, что нужно. - А присутствуют ли предложения сделать «как в…», т.е. ссылки на музыку из других фильмов? - А вот это очень часто, и не только присутствует, а активно используется, особенно за рубежом. Это так называемые «референсы», когда режиссер еще до начала работы с композитором расставляет по картине чужую музыку и формирует некий рельеф, который ему нужен. Он говорит: «Я хочу приблизительно вот так, но эта музыка – не совсем то, мне хотелось бы, чтобы она была чуть-чуть более…» и дальше говорит, какая именно. Это дает общее понятие об эмоциональности, но дальше есть опасность того, что композитор подпадет под влияние вот этой хорошей, но чужой уже готовой, уже сведенной музыки, и потеряет свое лицо, свой почерк и будет изо всех сил пытаться сделать копию услышанного. А этого категорически не следует делать! Надо добиваться нужного настроения другими средствами. - А режиссера не напрягает, что в его фильме звучит явное подражание музыке из общеизвестных фильмов? - Невозможно говорить за всех режиссеров, это все сугубо индивидуально. Есть режиссеры, которые все контролируют, а есть режиссеры, которые даже не знают, что в его картине звучит музыка Брамса. Композитор принес ему эту музыку, и она звучит… Но ведь есть грамотные люди, они сразу узнают, что звучит 3-я симфония Брамса нота в ноту, а в титрах написана фамилия совсем другого композитора… - Эдуард Артемьев в интервью нашему журналу рассказал, что в киномузыке есть европейская школа, которая создает настроение, и есть американская, которая очень иллюс тративна и точно и детально передает со держание кадра, движение в нем и т.п. Что лично Вам ближе и в какой манере предлага ют Вам работать режиссеры? - Школа – понятие очень условное. Это плод де ятельности какого-то очень талантливого человека. Многое в американском кино мне очень нравится. Но есть то, что мне не нравится, и насколько я знаю, не нравится и очень многим американским композито рам. Это то, что вся американская киномузыка превращается в музыку одного безымянного голливудского композитора. Есть некий набор ставших стандартными выразительных средств: если ужас, то его нужно передавать вот такими гармоническими средствами, если вестерн, то должен быть вот такой набор инструментов, и тому подобное. И в итоге мозги современного слушателя уже «отформатированы» и отторгают любой эксперимент. Например, компо-

зитор хочет попробовать какой-то инструмент в лирической сцене, а ему говорят: «нет-нет, этим инструментом озвучивается только мистика». - Так теперь для этого есть целые библиотеки! - Совершенно верно! И вот в этом смысле европей ская школа мне ближе, потому что европейские композиторы осмеливаются плюнуть на стандарты и искать какое-то состояние души и не обращать внимания на действия героев. Я думаю, отчасти поэтому в кино стали модными такие течения, как минимализм, когда двумя-тремя нотами весь фильм озвучивается. С точки зрения музыки это, конечно, ужасно, я бы никогда не стал этим заниматься, а как зритель я это с удовольствием смотрю и слушаю. Но если бы мне такую задачу поставил режиссер, я бы отказался. Это не мое. Вообще, мне ближе всего русская музыка. Чем больше живу, тем больше убеждаюсь, что вся голливудская музыка стоит на Рахманинове, Стравинском, Чайковском и Мусоргском. - И очень много Вагнера, Малера – драматические эффекты все оттуда. А из русских все же очень много Мусоргского и, конечно, Рим ского-Корсакова. Мне кажется, его наследия больше всего. Идеальный кинокомпозитор! - Но все что касается чувств, эмоций – это из русской музыки, она более «сенситивна», и если где-то нужно тронуть за душу, там используются выразительные средства из русской музыки. - Возьмем «Дозоры». По жанру это фэнтэзи и экшн, картины со «скоростным» содержа нием. Наверно, там ничего «русского» в смысле музыки не требовалось? Какие стояли музыкальные задачи? - Нет, как раз стояли задачи, чтобы там какой-то русский колорит все же был. Особенно в «Ночном дозоре».

Кадр из фильма “Ночной дозор”

- Я имел в виду не присутствие или отсутствие русского этнического мелодизма в музыке, а характер отображения, музыкальные драматические эффекты. Ведь это был как бы «наш ответ» Голливуду, открытая попытка конкуренции с ним на его поле. И, видимо, музыкальный ряд тоже должен бы соответствовать канонам мирового кино? - Но обратите внимание, в партитуре обоих «Дозоров» нет синтезированных звуков. Там везде живой симфони ческий оркестр. На тот момент в Голливуде уже так не работали, уже было очень много синтезаторов и семплеров, а мы обошлись оркестром. Тогда у нас еще не было технологий, позволяющих на профессиональном сту-

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

дийном уровне соединить большой оркестр и много синтетических звуков. И времени столько не было студийного для решения подобных задач. Поэтому я пытался оркестром делать все, на что он только способен. - Кстати, о студиях. У Вас есть своя студия дома? На чем Вы работаете? - Есть, чисто композиторская, это Pro Tools. В рамках тех задач, что передо мной стоят, мне всего хватает. Она не предназначена для записи живых звуков, но все, что нужно сделать с неживыми звуками, добавить, синхронизировать и т.п., – я делаю. И все-таки я делаю в студии именно демо-записи, готовых записей я не делаю, всем должны заниматься профессионалы. Практически во всех моих проектах звучит симфоническая музыка, заранее я готовлю какие-то электронные треки, они потом вставляются в сессию и под них записывается живой оркестр. Но я не профессионал в звукозаписи, этому я не учился, сама жизнь заставила осваивать. Хотя система Pro Tools профессиональная, и самое главное – она распространенная, ее проекты можно в любом месте открыть. - Насколько активно Вы используете синтетические звуки? - По мере необходимости в зависимости от задачи. Но оркестр все-таки – это самое главное. И чем дальше, тем больше я использую синтезаторное звучание, потому что велика палитра новых красок и ощущений. Задача все же – синтезировать новую звуковую краску на «молекулярном уровне». Чтобы были не две отдельные составляющие, а единая ткань, когда уже не поймешь, где живые звуки, где неживые. И в этой связи интересна последняя работа, «Пятая казнь», которую мы записывали на «Мосфильме» со звукорежиссером Геннадием Папиным, а сводили ее в Лос-Анджелесе те же люди, которые работа ли на самых известных голливудских блокбастерах. Я посмотрел и понял, как они работают. - Несколько слов о работе над «Обитаемым островом» – чем она отличалась от «Дозо ров», ведь это близкие жанры? Какие здесь задачи решались? - В «Обитаемом острове», в обеих частях, присутствует много этнических инструментов, японских и индийских, которые у нас мало знают по тембру. Потому что хотелось неожиданного и необычного. Вообще в «Обитаемом острове» сильная лирическая тема, любовная, чего в «Дозоре» нет и быть не может, и потому там музыка совершено иная. А здесь есть в хорошем смысле слова штампы, на которые зритель должен «правильно» реагировать.

Кадр из фильма “Обитаемый остров”

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

- А почему использованы восточные инструменты, ведь дело происходит на чужой планете где-то «в просторах Вселенной»? - Это было выбрано интуитивно. Непривычное, неведомое, экзотическое хорошо ассоциируется с абстрактным инопланетным звучанием. - И возвращаясь к вопросу о взаимодействии с режиссером – что тут шло от Федора Бондарчука, были от него какие-то «заказы» на те или иные звуковые решения? - Ему требовался «большой звук», большой оркестр, море разливанное всякой музыки, решение музыкальной архитектоники посредством крупных форм. И чтобы это был настоящий экшн, чтобы все крупно читалось, – но без мельтешни! - Насколько он подробно и тщательно контролировал музыкальный ряд? - Подробно, и у него хорошо развито интуитивное ощущение музыки. Человек не обязательно должен профессионально разбираться в музыке, но он четко чувствует, что «вот эта нота не оттуда». Некоторые эпизоды сложились сразу же и больше мы к ним не возвращались, а к некоторым рассматривали по пять-шесть вариантов музыки. У нас был сложный эпизод во второй части с танковой атакой, и вот она все не работала. Ведь демо делается пластмассовыми синтезаторными звуками, и из них не выжмешь эмоции и объема, как ни набьешь, все равно звучит жиденько, и приходилось выкручиваться, уплотнять… - Ну а какой тематизм подбирался? Вот танковая атака – какие тут возникают образы музыкальные? - Да разные возникают… Приходится примеривать несколько вариантов, показывать, смотреть, какие ложатся, какие нет. Сначала смотрим отдельную картинку без музыки, потом с музыкой, и выясняется, где музыка помогла, а где она не сработала. Музыка, как правило, ускоряет действие, если эпизод с музыкой вызывает ощущение, что все быстрее проходит, значит, музыка правильная, она выполняет свою задачу. А если эпизод удлиняется, затягивается – это нехорошо. - А приходится ли решать следующую задачу – написать такую музыку, чтобы ее зритель не замечал? - Вообще «по умолчанию» это основное правило музыки для кино – музыку не замечают, но она работает. И это правило должны знать все кинокомпозиторы. Но слух российских зрителей привык к нашим старым фильмам, где почти в каждом филь ме была новая песня, зачастую становившаяся шлягером. И когда я писал музыку к «Иронии судьбы. Продолжение», там в основе всего один мотив Таривердиева, превратившийся в лейтмотив. И без него фильм бы не состоялся. Там стопроцентное попадание музыки. Но это такой жанр! А существу ют другие жанры, более сложные, многоуровневые, в которых есть выразительность не одного слоя, а нескольких, и музыка там работает на всех слоях. И ее практически не слышно. И не должно быть слышно, иначе она потянет внимание на себя и изменит жанр.

- А вот в таких фильмах жанра экшн, как «Дозоры», «Обитаемый остров», – там большая и сложная шумовая палитра, Foley-партитура. Как Вы увязываете музыку с шумами, насколько Вы учитываете шумовые эффекты в тех эпизодах, где будет присутствовать музыка? - По-хорошему, всегда происходит встреча со звукорежиссером, который занимается озвучиванием фильма, и он всегда говорит, где что будет из шумов. Я заранее знаю, что вот здесь будет взрыв и никакую музыку в это место писать не надо, а здесь он собирается соткать из звуков тонкую ткань картины ночи, и музыка тоже будет не нужна. О таких вещах мы заранее договариваемся. Все это прописывается в партитуре. Но бывает в процессе работы, что та звуковая картина, которую создал звукорежиссер, не настолько впечатляет, как все ожидали, и тогда может быть принято решение шумы убрать и поставить музыку. Это решение режиссера и продюсера. То есть в процессе работы над картиной многие вещи происходят. Вообще в большом кино с крупным бюджетом все решения принимаются совместно, там единоличных решений не бывает.

Кадр из фильма “Обитаемый остров”

- То есть при том, что вся музыка к фильму уже написана, вдруг выясняется, что возникла проблема и нужно сочинять музыку уже на финальных стадиях работы? - Да, и такое бывает, и приходится музыку дописывать. И по ходу, и в конце, когда вдруг становится понятно, что нам не хватает в каком-то месте музыки, и мы ее даже не запланировали. Тогда музыку приходится досочинять и срочно делается дозапись. - В общем, для Вас главным инструментом является все-таки даже в наше время живой симфонический оркестр, а электроника – как дополнение? - Да, таковы мои пристрастия, предпочтения… - Ведь у нас одно время все кинулись на синтезаторах делать музыку для кино, при том что голливудские фильмы основаны на оркес тре. И вот смотришь сейчас фильмы середи ны 90-х, и там эти дешевые звуки дешевых клавиш, смешные тембры, которые давно устарели… - А живой звук не может устареть, ведь развивается технология звукозаписи, и современные зву ко ре жис се ры за пи сы ва ют по-дру го му, и другой уже саунд. Если послушать симфоничес кий ор кес тр сов ре мен ный и ста рые за пи си, например, Фуртвенглера – ну это же совершенно разные вещи!

- Тогда и технологии были другие. Использовали очень мало микрофонов… - Более того, люди, которые сегодня пишут для ор кестра, делают в оркестровке сноски с учетом технологии записи музыки. Например, для концертного исполнения своей киномузыки (бывает и такое) я меняю оркестровку, делаю ее более плотной, а для записи такая не нужна, там и помещение маловато для оркестра, и приходится оркестровку прореживать, делать ее чуть-чуть попрозрачнее. Поэтому развитие звукорежиссуры и техники звукозаписи напрямую влияет на процесс оркестровки, на состав оркестра. - Самое время задать вопрос о взаимодействии композитора и звукорежиссера. Понятно, что Вы много работаете на «Мос фильме», в студии высшего класса с высокопрофессиональными звукорежиссерами, а вот когда Вам приходится работать с более скромной студией – всегда ли Вы там можете добиться нужного результата? - Я работал и в малых студиях, например в студии А. Пастернака с Михаилом Спасским. В таких студиях мне приходилось работать с музыкой «полуживой», писать ансамбли, добавлять какие-то инструменты. Но там тоже все профессиональные специалисты работают. - Вы ведь не только с блокбастерами работали, но и к сериалам у Вас музыка имеется. Как Вы управляетесь с музыкой на проектах с меньшими бюджетами? - Так с них все и начиналось! И тогда об оркестре и мечтать не приходилось! Обходились минимальными средствами. А сейчас на сериалы и не зовут, как-то вот так получается… По большому счету, дело не в жанре, а в тех задачах, которые ставят создатели фильма. Если серьезная задача и серьезная идея, почему бы не поработать и над сериалом? Но эти стрелялки и бегалки друг за другом… я не знаю, о чем там говорить средствами музыки. Я изначально должен понимать, о чем кино, что мы озвучиваем. - К фильму «Ирония судьбы. Продолжение» Вам пришлось написать очень много музыки на основе короткого лейтмотива. Как Вам только ни пришлось вертеть эту темку во всех стилях и фактурах: и романтизм, и классицизм, и современные звучности, и большой состав, и камерный, и сольные инструменты, и хор, и т.д. Меня восхитило и изумило, как много Вами придумано вариаций, фактур и симфонических разработок на основе крошечного мотивчика… Часто ли приходится решать вот такие задачи – огромное количество вариаций на одну тему? - Нет, не часто. Но это было не тяжело, делалось, можно сказать, играючи, потому что мне это близко. Я ведь студентом много работал тапером на немых фильмах в кинотеатре «Иллюзион», а это такая школа понимания кино и передачи его музыкой… И музыка первоисточника благоприятствовала такой обработке, не сопротивлялась. Ведь бывает музыка, с которой ничего не сделать, а эта легко поддавалась обработке – и так ее, и сяк… Ведь задача стояла – чтобы в музыке ощущалось присутствие тех старых тем, но чтобы чувствовалось, что кино современное, что это продолжение, что уже другой саунд совершенно, оркестр другой… а темы старые.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

- Для кинокомпозитора один из важных моментов – умение работать с хронометражем. Как к этому приходилось привыкать? - Когда-то это было трудно. Я еще застал те времена, когда ноты писали только руками, а музыку режиссеру показывали на рояле. Вот тогда надо было написать партитуру с учетом темпов, и первый раз понять, получилось ли, можно было только во время записи. Сейчас, когда мы работаем с компьютерами, никаких таких проблем с хронометражем уже нет. У меня же картинка пред глазами, я выкладываю музыку, делаю референс и точно его подгоняю, потом делаю темпотрек, потом делаю сессию и мы под метроном и под картинку записываем все как положено. Никаких проблем нет, только вопросы технологии. Просто раньше ее не было, а сейчас она есть. - А с каким оркестром Вы обычно работаете? Ведь далеко не все умеют работать под клик… - На протяжении моей творческой карьеры сложился коллектив, с которым я делаю все записи. Это часть оркестра Большого театра, небольшая часть Госоркестра и Российского национального. Записи делаем на «Мосфильме», в наушниках, все как принято. - А бывает ли, что для фильма режиссер просит написать рок-музыку, для каких-то эпизодов? - Конечно, тут либо берешь на себя такую работу, либо не берешь. По идее, для этого надо специально приглашать рок-музыкантов, для которых это естественная среда обитания. Музыку для этих эпизодов пишет композитор. А рок-исполнители по-своему, в своей фактуре, выбрав тембры и эффекты, предлагают свое звучание этой музыки. А композитор не станет для рок-группы выписывать все партии: что должен играть басист, барабанщик и т.д. Композитор показывает им демо и говорит: «Вот такую музыку вы должны сыграть». Я много работаю с гитаристом Владимиром Васильевым, мы с ним работали на «Дневном дозоре», «Обитаемом острове», «Иронии судьбы. Продолжение», на фильме «Тот, кто гасит свет». Есть потряса ющий барабанщик Дмитрий Севастьянов, который для меня является практически «оркестром ударных инструментов», он играет на всем, и у нас с ним очень хорошо получается. Я сначала записываю оркестр без ударных, потом приходит Дима и записы вает большой барабан, малый, литавры… Прекрас ный музыкант! - А вообще часто ли используется многослой ная запись? Накладки поверх оркестра и т.п.? - Часто, и чем дальше, тем чаще. Скоро без этого работать не будем. Что касается музыки живой, все делается на «Мосфильме». А вот отдельные составля ющие делаются в компьютерной студии, и чистовой вариант я приношу в студию в виде файлов. - Кино сейчас немыслимо без surround-звуча ния. Насколько Вы учитываете многоканаль ный формат при сочинении музыки? - Я имею в виду этот фактор, но я не сочиняю специ альную surround-музыку, чтобы двигать ее куда-то на зад. Я только принимаю участие, когда грамотные лю ди этим занимаются. Но я понимаю, что центральный канал – для речи, и туда не надо музыку заводить.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Стереокино ведь не с «Аватаром» появилось. Помните, на Новом Арбате в «Октябре» был Малый зал, где шли стереоскопические фильмы, которые тоже смотрели в очках? Такие фильмы состояли из эпизодов, заведомо вы игрышно смотрящихся в стереокино. Поэтому там были главным визуальные эффекты, а не творческая идея фильма. Это по сути аттракцион. Всегда, когда какие-то новые возможности входят в нашу жизнь, все на них концентрируют внимание. Когда у нас шумовики в кино научились взрывы делать, так утомили уши слушателей, и никакой музыки не было слышно. Все заглушали! Научились стрелялки делать – стрелялками все заглушили. И так далее… Конечно, современная музыка, особенно многослойная, состоящая из разных компонентов, предполагает панорамное мышление. Но я не могу сказать, что, сочиняя музыку, точно знаю, что вот этот звук или фраза или инструмент будет звучать точно вот из этого места. Я просто знаю, что у меня много составляющих частей и как они могут в общих чертах звучать в пространстве. Слышу, что вот тут многовато, а там не хватает – но я не делаю окончательного вывода о том, как это будет панорамироваться. - Не делаете так, чтобы некая нервная настораживающая музыка откуда-то сзади изза левого плеча?... - В «Иронии судьбы. Продолжение» есть такие очень красивые переливы на двух арфах, и я заранее предусматривал, что мы их будем пускать вокруг по панораме. Или как-то сделал в одном фильме некий тихий непонятный, как бы металлический звук, который уходил с отзвуком куда-то налево, вызывая впечатление таинственности. Так что такие решения бывают. И именно композиторские, а не звукорежиссерские. Но это все же скорее идеи, чем окончательные решения. И эти идеи продиктованы знанием технических возможностей сов ременной звукозаписи.

Кадр из фильма “Ирония судьбы. Продолжение”

- То есть композитор уже мыслит здесь элементами звукорежиссерского языка? - Да, вот на «Пятой казни» мне пришлось заниматься практически и всеми немузыкальными звуками. Дело в том, что там очень много шумов, которые органически связаны с музыкой, и во время микса необходимость других шумов отпала. Но об этом мы с режиссером заранее условились. Вообще были фильмы, где я получил отрицательный опыт работы со звукорежиссерами перезаписи. Например, его фантазия подсказывает ему какие-то красивые шумовые решения, и он обкладывает музыку

шумовыми звуками… с определенной высотой звучания! И возникают тональные диссонансы, и сделать ничего невозможно. Мало того, если возникает какая-то грязь, он убирает музыку! Поэтому такие вещи требуют внимания и предварительного решения и договоренностей со звукорежиссером о тех звуках, которые будут дополнительно вноситься, потому что если они музыкальные, то они, естественно, конфликтуют с общей тональностью. - То есть композитор держит руку на пульсе на всех этапах работы над звуковым рядом фильма, и не только музыкальным? - Да, обязательно, на всех этапах. Сквозной контроль. Нет, я не против того, что музыку убирают или приглушают, я даже за то, чтобы ее, если надо, убрать и сделать какое-то другое решение, чем смешать ее с шумами и создать звуковую грязь. Я не из числа тех людей, которые бьются за каждую ноту и возмущаются, если ее не слышно. Я не говорю: «Вот мою музыку заглушили» – пожалуйста, я не против, если от этого фильму станет хорошо. Но это должно быть сделано оправданно и точно. - Довольны ли Вы уровнем наших звукоре жиссеров? Всегда ли они знают то, что нужно знать для плодотворной работы с компо зитором? - Звукорежиссеры у нас прекрасные! Есть только одна глобальная проблема: у нас нет этой индустрии – как индустрии. Любая тривиальная и рутинная задача выполняется как уникальная, как подвиг. Нет «накатанности» и системности в решении стандартных производственных задач. Поэтому у нас все работы «авторские», хотя часто этого и не требуется, а требуется что-то обычное и стандартное. Я думаю, когда у нас появится индустрия, появятся и соответствующие технологии. Звукорежиссеров, с которыми работаю, я все время подбиваю попробовать какие-то новые вещи, чего они еще не делали. Наше ухо все равно устремляется к тому новому, что к нам приходит в американских и европейских фильмах. А в лучших западных фильмах главное – очень органичное и сбалансированное соединение составных частей звукового полотна. - А что Вас не устраивает в нашей звукорежиссуре? - Есть фильмы, в которых меня ничего не напрягает, фильмы с хорошим звуком. Но конечно, не все. Надо сказать, в американском и европейском кино сейчас много фильмов, где музыка записана на синтезаторах и семплерах, но она не производит ужасного впечатления, потому что природа музыки, которая там звучит, вполне соответствует тем инстру ментам, которые используются. И главное – никто не пытается на этих синтезаторах изобразить натураль ные инструменты! А вот наша самая большая беда – не в том, что мы используем пластмассовые звуки, а в том, что используем их не по назначению, вопреки природе этих инструментов. Ничто не заменит нату ральный оркестр, и если мелодию должны играть струнные – они и должны играть. Но есть звуки и фак туры, которые не создашь оркестром. Иногда бывает один звук такой необычный и насыщенный, с такой палитрой эмоций, что уже не нужен оркестр. От всего надо брать то, что лучше всего получается. И синтетику нужно использовать как синтетику, не пытаясь

имитировать живые инструменты. Вот от этого и возникает ощущение убожества. При том что бюджеты фильмов вполне позволяют все сделать нормально. В начале 90-х приходилось выкручиваться и экономить на всем, но сейчас-то! А ведь некоторые недавние высокобюджетные фильмы и сериалы грешат этим… Хотя бюджеты наших картин соответствуют средним бюджетам европейских картин. - А не бывает у Вас такого, что хорошая, ценная на ваш взгляд музыка была написана для посредственного фильма или сериала и с ним канула в Лету – не жалко ли, что хорошая музыка «не туда попала»? - Никогда! Не жалко музыку, потому что лучшая музыка всегда впереди. И я никогда не принимал участия в том, что мне совсем уж от начала до конца не нравилось. Да, я понимал, что это не шедевр, но для того чтобы я мог работать, это должно стать моим, должно ме ня волновать. А когда я работаю, мне ничего для этой работы не жалко. Даже в чисто коммерческих работах я нахожу какую-то свою идею, а иногда и представляется возможность поэкспериментировать с музыкальными решениями, попробовать на малых формах какието новые тембры, фактуры. Я все время продолжаю учиться, а мне еще за это гонорары платят. Почему я должен жалеть? Ну а если относиться к себе как к устройству, выдающему только гениальную музыку, при чем устройству с ограниченным ресурсом, тогда, наверно, будет жалко. Если ты знаешь, что тебе на роду написано сочинить только сто хороших мелодий и ни одной больше… Но для меня создание музыки – это моя жизнь, и я не боюсь растратиться. Я всегда радуюсь тому, что приходится работать в разных жанрах, в фильмах разного калибра, мне все интересно. - Коль упомянули сериалы – там вообще часто бывает, что они идут под «какую-то» музыку. Непонятно, почему она такая, а не другая, почему она звучит здесь, а не там, зачем она вообще звучит – может быть, тут лучше были просто шумы? - А ведь бывает даже, что музыка звучит на диалогах, да так, что мешает разобрать речь, она не связана тематически с действием… Вот это я и называю отсутствием индустрии! Потому что когда есть ин дустрия, вырабатываются в хорошем смысле слова стандарты – что можно, чего нельзя, что хорошо звучит, а что плохо, что подходит, а что нет. - Но это еще и вопрос профессиональной культуры. Иногда хочется спросить – а зачем здесь звучит это, а не то, насколько осмысленно было принято то или иное звуковое решение. Все-таки создание фильма должно быть процессом осмысленным… - Когда у режиссера есть точное представление и по монтажу, и по драматургии, он не позволит ни одного лишнего звука. Но бывает, что режиссер снял эпизоды на площадке и в павильоне, потом режиссер монтажа монтирует… а тот, первый режиссер уже снимает следующий сериал! Он «свою работу уже сделал», а на пост-продакшн пришли другие люди, музыкальный редактор подвигал музыку… «Нормально? Нормально…» И тогда получается вот такой результат, о котором мы говорим. И на таких сериалах я работать не хочу.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

- Ну а это уже вопрос общей культуры и профессиональной этики… - Да, еще не наступил такой момент у нас, когда человек будет стесняться ставить свою фамилию в титрах заведомо низкокачественного продукта. - А велика ли вообще конкуренция на ниве сочинения киномузыки? Среди именно вашего поколения композиторов? - Так в нашем поколении мало кто оркестром владеет. Когда надо было оркестровку изучать, они синтезаторы покупали. А режиссерам подавай оркестр, наигрались уже в железки и пластмассу. - То есть будет возвращение нормальной киномузыки на наши экраны? - Будет, но не очень скоро. Мой бывший студент учится киномузыке в Университете Северной Каролины, как раз при Голливуде. Вот сейчас он получил направление в команду Циммера. Мы с ним постоянно на связи, и он рассказывает, что киномузыка там развивается очень быстро. У нас даже не ведают о тех вещах, которые там применяются как обычные. Там процесс другой, форматы другие, кино другое! У нас далеко не все этим интересуются. Я же всегда смотрю фотографии с сессий записи, как микрофоны стоят. Мы с Геной Папиным обсуждаем это, пробуем повторить. Я обратил его внимание, что на фотографиях оркестра нет ни одного близкого микрофона, и предложил попробовать, и в записи музыки к «Книге мастеров» нет ни одного разгораживающего щита. Он сначала сказал: «А как же я буду рулить, все же будет звучать вместе, неразделенное?» – на что я ему ответил: «Это мои проблемы написать такую оркестровку, чтобы все звучало нормально». Он привык к нашим старым композиторам, которые могут потребовать на сведении поднять флейту, и для этого нужна куча дорожек и раздельная запись без проникновения. Оркестр кинематографии обычно пишется группами, потом это все на сведении соединяется, и процесс занимает гораздо больше времени. А это все деньги, и кто оплатит десять дней работы высококлассного оркестра? Поэтому я и партитуру пишу с учетом технологии записи, чтобы процесс работы в студии был удобен, оптимален, лаконичен. - А почему некоторые сессии, записанные на «Мосфильме», сводили в Англии и в Америке? - Там есть одна принципиальная вещь. Кино все состоит из «силиконовых» звуков, там все искусственное, все компрессируется, даже шумы. И когда в кино попа дает нормальная красивая запись натурального симфонического оркестра, он «проваливается», его не слышно, он звучит недостаточно «жирно». Когда я попал на Abbey Road с «Обитаемым островом», я увидел, как зву корежиссер компрессирует все группы – струнные, де ревянные. И они из живого оркестра делают звуки еще круче, чем семплерные. Когда я сказал Папину, что там компрессируют скрипки, он удивился. А у нас, как ни сведем, музыка пропадает, компрессированные шумы и речь забивают прозрачный оркестр. Так что и его тоже надо накручивать. И вот мы отправили запись на сведение, а потом получили оттуда сессии Pro Tools со всеми обработками и плагинами и посмотрели, что и как они делают. И поняли, что мы на правильном пути. Но секретами никто не делится!

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

- Велика ли у Вас сейчас нагрузка, много ли работы? - Сейчас немного поменьше, но вот в прошлом году было три параллельных проекта, и раньше так тоже бывало. Сделаешь один проект, начинается другой, но опять приходится возвращаться к первому, ведь, как я говорил, приходится контролировать весь процесс до конца, что-то дописывать. - Ну и под конец – как сейчас обстоит дело с авторскими правами в киномузыке? - Проблемы есть и будут… нередко они решаются через суды. Но во всем мировом кино за композитором не остается никаких прав, кроме права на получение денег! Иное было бы неправильным. Ведь суть ки нопроизводства в том, что люди потратили огромные деньги, создали продукт и хотят, чтобы он принес прибыль. А если завтра у композитора «съедет крыша» и он решить запретить использование его музыки – то есть в действительности запретить показ всего фильма?! Поэтому в кино композитор все права всегда отдает на весь срок действия авторского права и на территории всего мира. За ним остается только одно право – на получение вознаграждения. И расценки сейчас, во всяком случае у меня, вполне пристойные. - Но вот передо мною диск с музыкой из фильма «Ирония судьбы. Продолжение». Как решаются вопросы с выпуском киномузыки на дисках? - Мне было предоставлено право издать музыку на диске, это отдельно прописано в авторском договоре. Если я захочу издать сборник своей киномузыки, я почти не сомневаюсь, что мне не откажут. Но без согласия продюсеров формально не имею права – либо это должно быть заранее оговорено в контракте. Я блюду свои права – но как? Это договор, но он должен быть без всяких дополнительных условий вроде «от всех причитающихся мне гонораров за публичное использование я отказываюсь и передаю их продюсеру» – такого, конечно, я никогда не подпишу. Вообще меня никто и не пытается как-то особо ущемить и поставить в невыгодные условия. И я никогда не выставлял своих условий. Мне предлагают, я или соглашаюсь, или нет. Мне ведь доводилось работать с западными компаниями, в том числе голливудскими. И если у нас контракт на четырех-пяти страницах, там – на шестидесяти! И надо сказать, что голливудские контракты гораздо более жесткие к автору и выгодные продюсеру, чем наши. Но в Голливуде режиссер все на себя берет. Если он согласился с композитором, он отстаивает его решение как свое. А у нас бывает, что все творческие вопросы с режиссером решены, но приходит продюсер и все меняет. Может всех разогнать, включая даже режиссера. - А за последние годы в отношении авторских прав есть положительные изменения? - Да, конечно. Хотя я знаю, что использование моей музыки в разных вариантах, например в рингтонах, приносит немалую дополнительную прибыль продю серам, но я отношусь к этому спокойно. Я хочу заниматься творчеством, писать музыку, работать с хорошими людьми, с хорошими музыкантами, с хорошими оркестрами в хороших студиях… А если нормально работаешь, то и материальных проблем нет.

DSP 600 – новый цифровой звуковой системный процессор с двумя аналоговыми входами, двумя цифровыми входами AES/EBU и шестью аналоговыми выходами. Он обеспечивает высококачественную обработку сигнала, благодаря двухъядерному DSP-процессору, 24-бит ному ЦА/АЦ-конвертеру и 48-битному разрешению двойной обработки.

Динамический диапазон процессора – 116 дБ. Используемые IIR-фильтры и 512-точечные FIR-фильтры обеспечивают отличную защиту акустических систем и возможность создания многоуровневых задержек. Настройка и управление DSP 600 возможны как с передней панели, так и удаленно с помощью программного обеспечения IRIS-Net . Кнопки прямого доступа позволяют быс тро редактировать параметры. Емкость памяти – 90 ячеек, из которых 60 предназначены для фабричных пресетов, и еще 30 – для программируемых пользователем (совместимы с пресетами RCM-26 и P 64).

Ак тив ные сту дий ные мо ни то ры Akai RPM8 Akai RPM8 – это активные мониторы ближнего поля с двухполосным усиле нием и встроенным активным кроссо вером. Каждый монитор оснащен 8" кевларовым низкочастотным динами ком с постоянной мощностью 80 Вт. Ве рхние частоты воспроизводит 1" ВЧдрайвер с постоянной мощностью 40 Вт, установленный на оптимизированный

Особенности DSP 600: на с трой ка и уп рав ле ние че рез Ethernet или USB; два порта Ethernet для соединения цепи устройств; флеш-па мять для прог ра м мно го обеспечения и обновления пресетов через Ethernet или USB; порт управления для вызова пресетов; светодиодный индикатор входного уровня и пиков; кнопка Mute, ука затель полосы SUB, LO, MID, HI на каж дом вы ход ном канале; ЖК-дисплей (192×32 то чек) с подсветкой; шесть предустановленных конфи гураций и одна полностью настраиваемая конфигурация матрицы (2×6); разные уровни доступа; 48-бит ный ал го ритм фильтров (графических и параметрических эквалайзеров); пиковый лимитер и термолимитер для защиты громкоговорителей; генератор сигналов (розовый шум, белый шум, синус); каждый параметр DSP может быть заблокирован и/или скрыт; переключаемая чувствительность входа -6 дБ; визуализация передаточной функции системы с помощью DYNACORD speaker settings.

Новый процессор для акустических систем Dynacord DSP 600

рупор, обеспечивающий оптимальное ра с простра не ние зву ко вой вол ны и сок раще ние не же латель ных отра же ний. Частотный диапазон мониторов Akai RPM8 – 39 Гц…20 кГц. Д в у х п о л о с н о е ус и л е н и е о б щ е й мощностью 120 Вт и конструкция каби не та, имеюще го двой ную пе ред нюю па нель повы шен ной же с ткос ти, поз воляют достичь высокого уровня зву ково го давле ния (SPL) – 113 дБ. Дву хцвет ный све то ди од ный ин ди катор пе рег руз ки помо га ет ко н тро ли ровать уровень усиливаемого сигнала, чтобы избежать повреждения обору дования. Благодаря комбинации сим метричных и несимметричных входов, к мониторам можно подключить любое про фес си ональ ное сту дий ное обо ру дование.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Антон Сергеев

ередача звуковых сигналов по IP-сетям давно уже стала обычным делом, и выпускается оборудование для разных вариантов применений. Предлагаемое описание опыта эксплуатации поможет ближе познакомиться с оборудованием для IP-передачи: IP-кодером Barix Instreamer 100, IP-декодером Barix Exstreamer 110 LCD и IP-кодером/декодером Barix Exstreamer 1000.

Краткая характеристика В основе устройств – специализированный процессор MICRONAS MAS3587F, обеспечивающий кодирование и декодирование звуковых сигналов. За управление и другие функции, не связанные с обработкой звука, отвечает отдельный процессор. При менение специализированных процессоров позволяет обеспечить стабильность, едва ли достижимую даже потенциально в устройствах с универсальными процессорами обработки данных, например в компьютере. Миниатюрные размеры кодера Instreamer 100 и декодера Exstreamer 110 (108×38×78,7 мм) позволяют использовать их в настольном варианте. Для профессионального использования производитель предусмотрел возможность монтажа в стойку

IP-кодер Barix Instreamer 100, IP-декодер Barix Exstreamer 110 LCD, IP-кодер/декодер Barix Exstreamer 1000

Приборы бесшумные, поскольку не оборудованы вентиляторами, а тепло отводит металлический корпус. Отсутствие шума в большинстве случаев не столь важно, зато отсутствие изнашивающихся деталей позволяет надеяться на долгую безотказную работу.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Instreamer 100 и Exstreamer 110 нетребовательны к питанию, можно использовать и постоянное и переменное напряжение в широком диапазоне, что существенно упрощает эксплуатацию. Заслуживает добрых слов сопроводительная документация к веб-интерфейсу устройств. К каждому пункту есть подробные комментарии (на английском языке) и примеры возможных настроек. На сай те про из во ди те ля есть ин фор ма ция о том, как можно модифицировать веб-интерфейс под собственные нужды при помощи специального Development Kit (комплект разработчика). Например, если вы готовите оптовую поставку приборов для озвучивания сети супермаркетов, то можно внести в каждое устройство информацию о ко н крет ных на с трой ках, ука зать кон та к тные данные сервис-инженера или вставить логотип. Нетрудно перевести весь интерфейс устройства на нужный язык. В меню Exstreamer 1000 имеются наиболее распространенные варианты применения. Можно выбрать, например, режим «кодер в студии» или «декодер у передатчика», а устройство само выставит подходящие значения основных параметров. Для IP-декодеров Exstreamer 110 на сайте производителя выложены два вида прошивки: Standard Exsteamer Firmware и Streaming Client Firmware. Standard Exsteamer Firmware превращает устройство в MP3-плеер с широкими возможностями. Теперь он может воспроизводить по плей-листу файлы из локальной сети или с носителя, подключенного к встроенному USB-порту. Функция Priority Message позволяет прервать трансляцию и воспроизвести сообщение, поступившее на выделенный порт. Так можно передавать по радио сигналы массового (в т.ч. тревожного) оповещения, а в сети супермаркета – объявление о потерявшихся детях, забытых вещах или заблокированных на парковке автомобилях. После того как передача RTP-потока завершена, устройство автоматически вернется к работе по плей-листу. Streaming Client Firmware создана для приема потоковых данных. Это может быть прием IceCast/ShoutCast-потока интернет-радио для озвучивания некоего помещения или прием потока от Instreamer для вывода его на передающий комплекс радиостанции. Отметим еще один интересный момент. Если в Exstreamer 110 LCD загрузить Streaming Client

Firmware, то на экран выводится подробная информация о том, что происходит в данный момент – воспроизводит ли устройство звук или остановлено. А если играет, то выдает битрейт звука и название потока. В случае с Standard Exsteamer Firmware экран устройства загорается, но никаких сообщений на нем не показывается. Оказалось, что в приборе с прошивкой Streaming Client Firmware для изменения уровня выходного сигнала придется перезагрузить устройство. А в случае Standard Exsteamer Firmware можно изменять уровень на ходу.

При нажатии на кнопку REBOOT в веб-интерфейсе декодер делает fade-out длительностью 1,4 секунды, после чего сигнал на выходе устройства пропадает. Через семь секунд на выходе Exstreamer 110 LCD раздается небольшой щелчок (видимо, происходит инициализация устройства воспроизведения), а через шесть секунд начинается проигрывание звука. Полная перезагрузка занимает около 13 секунд

Реальная работа Пакетная доставка с кодированием MP3 сопряжена с задержкой, которая может оказаться значимой для некоторых приложений, например для прямых трансляций. Время задержки составляет приблизительно 220 мс.

Программная перезагрузка декодера

Задержка сигнала в системе передачи кодер Instreamer 100 – декодер Exstreamer 110 LCD

Для передачи звука в реальном времени это многовато, так как задержка в кодировании уже заметна на слух. Но там, где нет необходимости в реальном времени, такой канал доставки может быть использован без особых проблем. Радиовещание работает в режиме 24/7/365, но время от времени что-то происходит: рвется связь, отключается питание, выдергивают кабели и разъемы или приходится отключать оборудование для проведения каких-то работ. Как оно поведет себя в таких условиях?

Отметим, что воспроизведение начинается с аккуратного fade in с такой же длительностью, как и fade out – 1,4 секунды. Приятно, что разработчики подумали об этом и учли тот факт, что резкое пропадание или появление звука будет зву чать неп ри ят но. Не по нят но, по че му это свойство прибора не отражено в инструкции. При отключении кабеля Ethernet звук пропадает, а при подключении его обратно восстанавливается практически мгновенно, задержка незаметна на слух. При отключении питания аккуратного fade out по понятным причинам уже не услышать. И при программной перезагрузке кодера звук на выходе декодера пропадает мгновенно, а восстанавливается с уже приятным на слух fade in. Время восстановления в обоих случаях составляет около 13 секунд. Что обычно делают, если прибор перестал работать или не «ожил» после подачи питания и под-

Звуковые IP-системы Barix – современные решения в области аудио, потоковой передачи и управления www.barix.com 5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

Оборудование Barix для удобной организации линий связи STL (студия-передатчик)

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

ключения кабелей? Остается одно – отдавать оборудование в ремонт. Если повезет, то могут временно выдать что-то на подмену. Если склад пуст, то ждать помощи придется долго. Доставка и прохождение таможни может занять месяц и больше… Даже при озвучивании бара или супермаркета это никуда не годится. В случае с оборудованием Barix резервом может стать компьютер с Windows, который можно установить достаточно быстро, в конце концов, взять на вре мя в офи се. А пос ле выполнения простейших инструкций по установке и настройке бесплатного VLC-плеера вы получите полностью работающую систему. Если есть в штате грамотный инженер, то он подготовит и настроит такой компьютер, заранее сократив тем самым время простоя до минимума. Разработчики оборудования Barix обеспечили совместимость, что не часто бывает в сегодняшнем бизнесе. Не секрет, что производителю выгодно, чтобы покупатель после приобретения устройств становился клиентом этой фирмы навсегда, так как заменить любое купленное устройство можно только точно таким же или следующей моделью в производственной линейке. В ходе экспериментов звук с компьютера на де ко дер с про шив кой Standard Exsteamer Firmware пошел сразу, чего нельзя сказать про декодер с «потоковой» прошивкой. Возможно, имела место ошибка в настройках. Поскольку сменить прошивку – это вопрос нескольких минут, особых проблем нет и тут.

Параметры оборудования по данным производителя Exstreamer 110 LCD (IP-декодер) Разъемы

Стереовыход RCA, миниджек-выход на наушники, RJ45 (Ethernet), USB 1.1 (для flash), RS-232

Поддерживаемые форматы декодирования

AAC+, MP3 до 320 кбит/с, Ogg Vorbis, WMA, G.711 (uLaw/aLaw @ 8…48 кГц), PCM (16 бит @ 8…48 кГц)

Питание

= 9…30 В/ ~ 12…24 В, P < 6 Вт

Дополнительно

LCD-дисплей, поддержка Ethersound, ИК-порт.

Размеры, мм

108×28×78,7

Масса, г

250

Instreamer 100 (IP-кодер) Разъемы

Стереовход RCA, S/PDIF-вход (оптический и RCA), миниджек-выход на наушники, RJ45 (Ethernet), RS-232, ИК-порт

Поддерживаемые форматы кодирования

MP3 (до 192 кбит/с), G.711 (uLaw/aLaw @ 8 или 24 кГц), PCM (16 бит @ 8 или 24 кГц)

Питание

= 9…30 В/~ 12…24 В, P < 4 Вт

Дополнительно

Поддерживаются icecast/shoutcast-серверы, работа с мультикаст-потоками

Размеры, мм

108×28×78,7

Масса, г

258

Exstreamer 1000 (IP-кодер/декодер)

Разъемы

Цифровой AES/EBU-вход/выход, аналоговый балансный стереовход/выход, RJ45 (Ethernet), RS-232, RS-485, USB 1.1

Поддерживаемые форматы

Кодирование: MP3 (до 192 кбит/с), G.711(16/32/48 кГц), PCM(16 бит, 16/32/48 кГц). Декодирование: MP3 (до 320 кбит/с), G.711 (16/32/44.1/48 кГц), PCM (16 бит, 16/32/44.1/48 кГц)

Питание

= 4…48 В, P < 8 Вт

Дополнительно

Индикаторы режимов работы

Размеры, мм

216×38×125

Масса, г

620

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

В Exstreamer 1000 официально заявлена поддержка передачи PCM сигнала высокого качества (с час то той ди с кре ти за ции вплоть до 48 кГц) с низкой задержкой, что может быть использовано для передачи прямого эфира станции от студии до передатчика. Более того – доступна специальная утилита Barix Low Latency Player, ко то рая поз во ля ет принять не ко м прес си ро ван ный сиг нал от Exstreamer 1000 и воспроизвести его на персональ ном компь юте ре, под уп рав ле ни ем ОС Windows.

Дополнительные возможности На лицевой панели Exstreamer 110 LCD имеется USB-разъем для внешнего накопителя со зву ко вы ми фай ла ми. Как это мож но ис пользовать на практике? Рассмотрим простейший при мер, ко то рый был смо де ли ро ван в результате испытаний. С Instreamer подавался RTP-поток на декодер Exstreamer 110, в его USB-разъем был вставлен flash-накопитель с десятком МР3-файлов с разными битрейтами. После установления RTP-соединения декодер начинал воспроизводить звук. Через некоторое вре мя был сы ми ти ро ван «сбой на ли нии доставки» пу тем от клю че ния LAN-ка бе ля. Устройство подождало 10 секунд, заданных в настройках, а потом началось воспроизведение МР3-фай лов с флеш-но си те ля. Фо ног рам мы могут воспроизводиться в случайном порядке (Shuffle), можно создать плей-лист в стандартном фор ма те *.M3U, тог да во с произведе ние бу дет ид ти по сос тав лен но му расписанию. Можно разместить в расписании рекламу, и тогда рекламодатели даже не заметят сбоя трансляции сигнала. Накопитель объемом 2 ГБ при бит рей те 192 кбит/с поз во ля ет хранить око ло 24 ча сов зву ка, что впол не дос таточ но для ор га ни за ции ре зе р вно го плей-листа. При возобновлении подачи приоритетного потока (LAN-кабель подключен обратно) устройство доиграло до конца текущую композицию с флеш-носителя и переключилось на RTPтрансляцию. Осталось за кадром многое, например функция Sonic-IP, когда при включении прибора приятный голос произносит его IP-адрес. При желании можно записать и собственный голос, но лучше распечатать IP-адрес на листочке и приклеить его к корпусу – это сэкономит огромное количество времени и нервов в экстремальной ситуации. Функцию Sonic-IP можно отклю чить, что бы при каж дой пе ре заг руз ке устройства в эфире не звучали эти мистические цифры. Воз мож нос ти этих ма лень ких ко ро бо чек весьма обширны, их невозможно описать полностью. Понятно, что никакой рассказ не заменит опыта эксплуатации, но начинается опыт с чтения описаний.

на правах рекламы

дна из самых популярных рок-команд в стране, группа Lumen стала первым в России эндорсером компании Sennheiser. Сотрудничеством с компанией Sennheiser группа очень довольна. Вот что говорит звукорежиссер Lumen Влад Савватеев о системе ушного мониторинга: «Sennheiser ew 300 IEM G2 – первый и абсолютно осознанный выбор музыкантов. Мы смогли полностью отказаться от напольных мониторов, что "очистило" сцену от лишнего шума и обратной связи. Компания Sennheiser нам также очень нравится профессиональной и оперативной технической поддержкой. Иногда это дороже самой аппаратуры. По совету российского отделения Sennheiser мы дополнили систему антеннами, что полностью исключило возможность выпадения сигнала. Концерты второй части тура "Мир" 2009 года проходили на разных сценах и в разных условиях, и проблем с доставкой сигналов не было». Самые приятные впечатления о системе ушного мониторинга Sennheiser и у вокалиста Lumen Рустема Булатова: «Все, кто в течение долгого времени пользовался традиционными напольными мониторами, могут легко перечислить основные проблемы, связанные с ними: обратная связь микрофона, ограниченная зона покрытия, изменение тембра во время перемещений. На небольших сценах к этому добавлялись грохот барабанов и рев комбиков, которые приходилось перекрывать громкостью мониторов. Все это, конечно, сказывалось на качестве контроля. Так у меня появилась система персонального мониторинга Sennheiser ew 300 IEM G2. Сначала было трудно привыкнуть, наушники практически полностью отрезали посторонние шумы, картинка получилась настолько четкой, что мы сразу стали слышать помарки и ошибки друг друга, которых раньше не замечали». Гитарист Lumen Игорь Мамаев утверждает: «Беспроводная система персонального мониторинга Sennheiser evolution ew 300 G2 в комплексе с антенной A 5000-CP обеспечивает нам отличный мониторинг и отсутствие помех. Теперь мы слышим только то, что хотим слышать. Мы еще раз убедились в надежности, безотказности, высочайших стандартах немецкого качества и прекрасном звуке Sennheiser». Музыканты используют микрофоны Sennheiser не только на концертах, но и в студии. Игорь Мамаев: «Во время записи мы использовали самые разные микрофоны для записи гитары. Но буквально с перво го прослушивания моим фаворитом стал Sennheiser MD 421-II. Это тот самый звук, который я искал, – напористый, но при этом не резкий; плотный, чита емый, и в то же время очень открытый. А чтобы до-

бавить плотности в гитарный звук, я использую еще один мировой стандарт – микрофон e 606. Микрофоны Sennheiser звучат невероятно круто!» Барабанщик Дэн: «Во второй части тура "Мир" мы применили микрофоны Sennheiser для озвучивания барабанов. После первого же концерта я был приятно удивлен качеством звучания (до этого пользовался триггерами) и тем, как "ожила" барабанная установка, появился "воздух"». Рустем Булатов: «Я уверен, что мы сделали правильный выбор в пользу Sennheiser. Поменяв проводной микрофон на радиомикрофон SKM 945 G2, я смог перемещаться по сцене, не переживая о последствиях. Раньше на сцене у меня случались курьезные и даже неприятные случаи, заставлявшие задумываться – куда не двигаться, каких движений не делать. Но все это в прошлом благодаря радиомикрофонам SKM 945 G2. Поначалу пришлось привыкать, но я нашел оптимальную дистанцию для микрофона, чтобы тембр заметно не менялся. Кроме того, SKM 945 G2 отлично работает с приборами вокальной обработки.» Гитарист Игорь Мамаев также более свободно ощущает себя на сцене: «Я использую несколько гитар, и все они оснащены бес проводными гитарными системами ew 572 G2. Я часто перемещаюсь по сцене, но теперь не думаю о расстоянии до рэка. Используются антенны Sennheiser A 12 AD, и в любом месте любого зала я всегда в зоне радиопокрытия. Наш бас-гитарист также использует ew 572 G2». Звукорежиссер Влад Савватеев: «В микрофонах Sennheiser мне нравится "открытость". Звук наполнен "воздухом", инструменты стали более читаемыми. Теперь я не волнуюсь за звук гитары – напор остался, но стало больше пространства для вокала. К использованию Sennheiser e905 с малым барабаном мы быстро привыкли. Я немного волновался за работу е908 с томами, боялся, что будет больше проникновения звука тарелок по сравнению с обычными динамическими кардиоидными микрофонами (тарелку ride Дэн вешает очень близко к напольным томам). Но все нормально». Рустем Булатов: «Оборудование Sennheiser, которым мы пользуемся, позволило нам сделать следующий шаг в техническом развитии группы. Я очень надеюсь, что наши слушатели заметят положительные изменения и оценят их по достоинству».

107023, Россия, Москва Семеновская площадь, д. 1А Тел.: (495) 620 49 63, факс: (495) 620 49 64 www.sennheiser.ru 5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Алексей Макусов

ританская компания DiGiCo, занимающаяся производством цифровых микшерных систем, и немецкая компания d&b audiotechnik, выпускающая акустические системы экстра-класса, по праву считаются лидерами своих сегментов рынка профессионального оборудования звукоусиления. Совместное использование оборудования этих двух брендов высшего класса для достижения лучшего звучания вполне логично и в последнее время встречается довольно часто. Применяется такое сочетание на совершенно разных объектах: дискотеки, концертные площадки и даже церкви. Вот несколько тому примеров. John Saunders Productions (JSP) – это английская компания, проводящая такие популярные в Великобритании и за ее пределами «ностальгические» шоупрограммы, как Solid Silver 60s Show, Magic of the Musicals, What A Feeling, Glen Campbell, 10cc, Swan Lake on Ice («Лебединое озеро» на льду) и шоу Thriller Live, посвященное Майклу Джексону.

Звукорежиссер шоу Thriller Live

Популярная рок-группа The Killers провела 2009 год в туре по городам Европы, Австралии, США и Юж ной Аме ри ки. За вер ши ла груп па турне концертами 6 декабря в Южной Африке, 8 декабря в ОАЭ и 11 декабря в США. Для этого в Кейптауне, Абу-Даби и Сан-Франциско были оборудованы три концертные площадки. Обеспе че ни ем кон цер тов за ни ма лись про кат ные компании Capital Sound и Delicate Productions. Основным требованием группы было использование в качестве FOH микшерной системы консоли SD7, а для создания мониторного микса – консоли D5 с общими DiGiRack. В качестве мониторов сцены для The Killers использовались 14 акустических систем M2 от d&b с 10 усилителями D12. Эти требования были обязательными для всех трех площадок.

Подготовка к шоу Thriller Live

Для обеспечения отменного качества шоу ком панией используется оборудование самого высо кого уровня. Как основные системы звукоусиле ния компания JSP использует системы d&b C-серии, а для FOH-микширования – систему DiGiCo SD8. Высокая производительность систе мы SD8 и ее демократичная цена позволили ком пании инвестировать средства в приобретение пяти комплектов, что сделало John Saunders Productions владельцем самого большого числа мик шерных систем DiGiCo SD8 в Британии.

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Подготовка к концерту The Killers

Церковь Eagle Brook в штате Миннесота изначально принимала около 300 прихожан. За 60 лет истории этой церкви количество ее прихожан выросло до 11 тысяч человек, а само здание перестраивалось. Сейчас церковь состоит из четырех приделов, и еще один планируют построить в будущем. Рост инфраструктуры церкви потребовал ее технического переоснащения. В 2009 году основной микшерный пульт, использовавшийся для создания FOH-микса, мониторного микса и микса для радио и телевидения, был заменен тремя независимыми микшерными системами DiGiCo SD8. Аппаратная в церкви Eagle Brook

Место звукорежиссера в церкви Eagle Brook

Разработкой проекта системы звукоусиления занимался Джейсон Картэк (Jason Kartak) из компании Audio Logic Systems совместно с Биллом Берджером (Bill Berger), техническим директором Eagle Brook Church. Гибкость систем позволяет объединять их в различных комбина ци ях для ре ше ния гло баль ных за дач, чем охотно пользуются в церкви.

ные каналы. В главном зале церкви консоль SD8 используется совместно с акустическими системами d&b audiotechnik Q-серии, что вызвало самые положительные отзывы прихожан и служителей. «Кли ент доволен результатом, – сказал Картэк. – Результат от усовершенствования микшерных систем и системы звукоусиления заметили не только в главном приходе, но и всюду, куда ведется живая трансляция». «Это всем нравится, – добавил Берджер, – и звук невероятно хорош». Есть подобный пример и в России. Прокатная компания «С-Сервис» на протяжении двух лет успешно использует на ответственных площадках комплект акустических систем линейного массива J-серии (J-8, J-12, J-Sub) и мониторы M4 d&b audiotechnik совместно с микшерной системой DiGiCo SD7. Помимо высокого качества звучания микшерных систем DiGiCo и акустики d&b audiotechnik, роднящего их, существует еще и техническая причина для их консолидации. На своих выходных каналах DiGiCo может использовать протокол AES/EBU. Этот же протокол используется для подачи сигнала в усилители d&b audiotechnik. Таким образом, весь тракт сигнала, от входных каналов DiGiRack и до вы ходов усилителей мощности, является цифровым и освобожден от лишних цифро-аналоговых и аналого-цифровых преобразований, что самым лучшим образом сказывается на качестве звучания системы звукоусиления в целом. Тан дем DiGiCo-d&b audiotechnik от лич но за ре ко мен до вал се бя на прак ти ке, и час то именно к такому варианту приходят проектировщики, инсталляторы и прокатчики во всем мире, составляя очередной комплект оборудования системы звукоусиления, от которого требуются высокие качество звучания, технологич ность и гибкость.

на правах рекламы

Во время богослужения в церкви Eagle Brook

При этом не происходит лишних цифро-аналоговых и аналого-цифровых преобразований, так как используется MADI-протокол передачи аудиоданных, и системы могут использовать общие вход -

117519, Москва, Кировоградская ул., 22 Тел.: (495) 315-30-92, факс: (495) 315-01-11 e-mail: aris@arispro.ru http://www.arispro.ru 5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Ал го ритм ши ро ко по лос но го эхо по дав ле ния Biamp Sona На оче ред ной выс тав ке Integrated Systems Europe в Амстердаме компания Biamp объявила о выпуске нового алгорит ма ши ро ко по лос но го эхо по дав ле ния (АЕС) Sona, который, благодаря своим ха рактеристикам, позволит передавать аудиодан ные с вы со ким ка че с твом да же в сложных по архитектуре помещениях. Алгоритм Sona доступен на всех устройствах, под дер жи ва ющих фу н кцию AEC: карта AEC-2HD для AudiaFLEX; видеоконференц-система Nexia VC; телеконференцсистема Nexia TC.

Новый гитарный контроллер Rocktron PatchMate Loop 8 Floor PatchMate Loop 8 Floor имеет восемь отдель ных пе тель, все с фу н кцией True Bypass и позволяет создавать до 128 программируемых пресетов, управляемых в реальном времени с помощью девяти металлических ножных кнопок. Восемь петель можно применять для решения различных задач, в том числе для переключения каналов, петли эффектов, назначения гитары и т.д. Контроллер программируется при по-

Ком па ния Tascam пре д ста ви ла два но вых ком па к тных руч ных ре кор де ра DR-2d и DR08 Tascam DR-2d использует в качестве носителя карту памяти SD и позволяет записать несколько часов высококачественного звука в форматах WAV и MP3. Встроенные кон ден сатор ные мик ро фо ны да ют воз мож ность по лу чить сте ре офо ни чес кую запись профессионального репортерского качества и даже могут использо ваться для записей музыки во внестудийных условиях. Наиболее интересной функцией нового устройства является возможность однов ре мен ной за пи си двух раз ных фо нограмм. Пользователь может записывать с микрофонов два файла с разными уровня ми или с микрофонного и линейного вхо дов одновременно. После этого можно смикшировать эти записи в компьютере или рабочей станции для создания атмосферы живого звучания, например, соединив запись с FOH-консоли с записью на DR-2d. Помимо возможности одновременной записи двух файлов, можно сделать за пись с мик ро фон но го и ли ней но го

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

Этот алгоритм обеспечивает широкополосное эхоподавление, не используя при этом дополнительную мощность DSP-процессора основного устройства. Во время масштаб ных кон фе рен ций Sona поз во ля ет прово дить пол но дуп ле к сную пе ре да чу аудиоданных с более ясным и естественным звуком. Время работы алгоритма увеличилось со 128 мс до 300 мс, что дает возможность применения устройств в звуковых системах больших залов и стадионов, а более быстрое время срабатывания позволяет поддерживать высокое качество передачи аудиоданных при изменении акустической среды в помещении, например при перемещении микрофона по залу, при перемеще-

нии людей и изменении количества присутствующих в за ле, при от кры тии или закрытии окон и две рей. Частотный диапазон, в котором ра бо та ет Sona, – 20 Гц…20 кГц. Пользователи устройств с поддержкой AEC, приобретенных ранее, могут перейти на новый алгоритм путем обновления версии загруженной программной оболочки (firmware).

мощи переключателей на верхней панели. Первые восемь пресетов вызываются восемью кнопками. Устройство имеет отдельные активный и пассивный входы, а также пассивный/активный и активный выходы. Они могут быть назначены на любой MIDI-канал и программироваться с верхней панели либо конфигурироваться для использования с каждым из 16 банков контроллеров. Также предусмотрены MIDI In/Out/Thru, что является отличным дополнением при подключении педалей. Кроме то го, бла го да ря тех но ло гии Rocktron

SMART CONTROLLER, это устройство может при ме нять ся для пе рек лю че ния ре жи мов усилителя. PatchMate Loop 8 Floor также можно использовать с другими контроллерами Rocktron, такими как MIDI XChange, MIDI Mate, All Access и All Access LTD.

входов непос редствен но в один файл. Ап парат оснащен ав то ма ти чес кой регулировкой уровня записи (АРУЗ), переключаемым филь тром низ ких частот, ревер бератором, функцией наложения записи поверх уже записанного материала, возможностью коррекции тональности записи (pitch control), метрономом и др. Миниатюрный Tascam DR08 легко по местится в кармане, потому что по размеру он чуть больше мобильного телефона. Прибор работает от пары батареек ААА и оснащен двумя конденсаторными микро фонами с изменяемыми расстоянием и углом направленности. Запись в нем произ водится на карту Micro SD емкостью 2 ГБ, что позволяет записать несколько часов высококачественного звучания. Аппарат имеет порт USB 2.0 для перезаписи фонограмм в компьютер.

Ком па ния Tascam пре д ста ви ла так же первый студийный многодорожечный рекордер HS-8, в котором в качестве носителя используются карты CompactFlash. Аппарат создан на основе рекордера для студийной и внестудийной многодорожечной записи HS-P82. HS-8 записывает восемь дорожек в формате 24 бит и с частотой дискретизации до 192 кГц. Выпускается Tascam HS-8 в рэковом корпусе высотой 2U и имеет цветной сенсорный экран, с которого производятся регулировки параметров записи. Аудиофайлы создаются на защищенном носителе CompactFlash в формате Broadcast WAV. Аппарат имеет два слота для карт CompactFlash, поэтому возможно так называемое зеркалирование данных или увеличение времени записи. Рекордером можно управлять дистанционно с помощью пульта RC-HS20PD, что позволяет запускать и оста навливать запись и воспроизведение из других помещений по кабелю со стандартным Ethernet-разъемом RJ-45. Tascam HS-2 отличается от HS-8 тем, что это стереофонический рекордер, он оснащен генератором SMPTE-кода и последовательным портом управления RS-422.

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

Круг лый стол «Пра во вые и прак ти чес кие проб ле мы ис поль зо ва ния ауди ови зу аль ных про из ве де ний в гло баль ной се ти ин тер нет» В рамках прошедшей с 27 по 29 апреля 2010 года 7-й международной специализированной выставки услуг в области кино- и те леп ро из вод ства CPS/Сinema Production Service прошел круглый стол «Правовые и практические проблемы использования аудиовизуальных произведений в глобальной сети интернет», ор ганизованный Гильдией продюсеров Рос сии Как известно, одной из наиболее актуальных проблем в современном кинопроизводстве, дистрибуции и кинопрокате яв ля ет ся проб ле ма не са н кци они ро ван ного скачивания контента, которая становится все более острой по мере роста интернет-аудитории и скоростей доступа. Известно также, насколько широкий раз мах при ня ло это яв ле ние и ка кой урон оно наносит российскому кинопроизводству. Обсуждению этого вопроса и был пос вящен круглый стол. В дискуссии приняли участие президент Гильдии Ренат Давлетьяров, директор Российской антипиратской организации (РАПО) Константин Земченков, юридический советник Гильдии и РАПО Сергей Семенов, директор юридического департамента ОАО «Система Масс-медиа» Павел Катков, продюсер Михаэль Шлихт, автор и ведущий теле пере да чи «Ин дус трия ки но» Иван Кудрявцев. В качестве тем для обсуждения были предложены следующие: история вопроса и обзор ситуации и мер по борь бе с ин тер нет-пи рат ством в европейских странах; предложения и поправки в законодательство, предложенные Гильдией продюсеров в рамках работы экспертной группы Министерства культуры по воп ро сам про ти во дей ствия интернет-пиратству; создание легальных ресурсов как од на из мер борьбы с нелегальным исполь зо ва ни ем ауди ови зу аль ных произведений; введение системы мониторинга ка налов распространения контента и соз да ние ре сур са для про фес си ональных сообществ с базой данных о «пиратах». Президент Гильдии продюсеров Ренат Давлетьяров сообщил о намерении Гильдии создать национальный кинопортал, на котором продюсеры смогли бы раз-

местить свою легальную продукции и реализовывать ее по символическим ценам. Подобный интернет-кинотеатр в дни рабо ты выс тав ки за пус тил ки но кон церн «Мосфильм». При этом выступавший отметил, что в рабочей группе по охране прав на аудиовизуальные произведения в интернете сплошь чиновники и пред ставители телекоммуникационных ком па ний и нет пре д ста ви те лей ки ноп ро дю се ров и дру гих про из во ди те лей контента. Юридический советник Гильдии и РА ПО Сергей Семенов с удовлетворением отметил, что правительство, наконец, обратило внимание на проблему пиратства, что создаются рабочие группы, например, внутри Министерства связи РФ, ко торые займутся охраной прав в аудиови зуальной сфере. Он также сообщил, что Гильдия продюсеров подготовила проект поправки в четвертую часть Гражданского кодекса, где предусматривается, что интернет-провайдеры, если они оказывают услуги, с помощью которых осуществляется нарушение авторских прав, становятся ответственными за нарушение авторского права. При этом предлагается ос во бож де ние про вай де ров от от вет ственности перед пользователем за отклю че ние от ус лу ги при на ру ше нии поль зо вате лем прав ин тел лек ту аль ной собственности. Вторая часть поправок, предлагаемых Гиль дией, зак лю ча ет ся в пред ло же нии создать государственный орган исполнитель ной влас ти, ко то рый бу дет иметь право выдавать обязательные предписа ния по устранению нарушений в интернете. При этом было отмечено, что использова ние ауди ови зу аль но го про из ве де ния по типу лицензии РАО неприемлемо, так как не соответствует характеру такого ти па объ ек тов ин тел лек ту аль ной соб ственности. Директор Российской антипиратской организации (РАПО) Константин Земчен ков классифицировал нелегальные сайты по трем категориям: файлообменники; торрент-сети прямого доступа; пиринговые сети. Выступавший отметил, что сайты на письма с предупреждениями не реагиру ют или предлагают обращаться в суд. Однако есть и положительный момент – крупные интернет-провайдеры реагиру ют положительно и закрывают доступ к нелегальному контенту. По сло вам ди рек то ра юри ди чес ко го департамента компании «Система Массме диа» Пав ла Кат ко ва, объ ем рын ка

5|2010

•

нелегальной продукции, относящейся к интеллектуальной собственности в области кино, в 2008-2009 годах превышал 200 миллионов долларов в год. В то же время по данным журнала Variety, которые привел Иван Кудрявцев, американ ская дистрибуция в интернете в первом квартале текущего года принесла доход в 617 миллиона долларов. К сожалению, в Рос сии ни че го по доб но го по ка не наблюдается. Он отметил также, что Уголовный кодекс РФ предусматривает до шести лет лишения свободы за рассматриваемый вид преступлений, а по Гражданскому кодек су пре дус мотре на лик ви да ция юриди чес ко го ли ца по пре д став ле нию прокурора. Выступавший подробно описал про цедуру успешного привлечения к суду за нарушения прав на объекты интеллекту аль ной соб ствен нос ти, в том чис ле аудиовизуальные произведения. Он пояс нил, что не об хо ди ма спе ци аль ная бригада из специалистов разных областей. Это грамотные нотариусы, которые мо гут за ве рять скрин шо ты пи рат ских сайтов и фиксировать факт контрольной закупки. Это юристы, которые отслеживают права и их передачу, и, что еще более важ но, не пе ре да чу их пос то ронним лицам и организациям Это экономис ты, ко то рые ра с счи ты ва ют на несен ный на ру ши те ля ми ущерб. Это специалисты по информационным техноло ги ям, ко то рые от сле жи ва ют тех нологию нарушения прав. Центральным вопросом здесь является нотариальная фиксация факта продажи нелегального контента. По словам выступавшего, пирату сейчас путь либо вниз, совсем в подполье, либо вверх, в легальные продавцы. Продюсер Михаэль Шлихт предложил СМИ и профессиональному сообществу бороться с использованием самого термина «пиратство» как чересчур романтического, и вместо этого внедрять в обиход нормальную трактовку этого преступления как воровства. В общем, разговор получился живой, интересный и познавательный. Проблема нелегального распространения аудиови зу аль ных про из ве де ний су ще с тву ет уже достаточно давно, и очередное обсуждение вряд ли могло сразу найти способ ее решения. Однако не может не радовать, что все чаще стали звучать не только размышления о том, как запретить дистрибуцию в интернете, но еще и предложения, как сделать ее легальной. Тем более первые робкие шаги в этом направлении уже делаются.

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Известный звукорежиссер, музыкальный продюсер и мастеринг-инженер Дамон Тедеско сводил музыку для таких кинофильмов, как "Человек-волк" и "Враги общества", а также для таких популярных телешоу, как "Шесть футов под…", "Мальком в середине", и многих сотен коммерческих телепередач. Дамон Тедеско рассказал о своих подходах к различным видам работы со звуком.

- Как Вы приходите в проект? Меня обычно приглашают сразу вслед за композитором. Я работаю для композитора, а композитор работает для режиссера или телекомпании. Это обычно происходит во время процесса пост-продакшн, когда мы планируем запись оркестра или готовимся к сессии микширования. - Какие бывают различия в проектах? - Это зависит от конкретной работы. Для коммерческих передач обычно следует приглашение или уведомление за пару дней, для создания звукового дизайна фильма или для окончательного озвучивания приглашают за несколько недель, для работы над сведением партитуры фильма – обычно за месяц или даже два. Немного странно, как работают различные части телекиноиндустрии. Для стандартных коммерческих телепередач пока проект в основном не сделан, музыкальные продюсеры обычно не знают, что работа будет наверняка. У них всего несколько дней, чтобы сочинить и скомпоновать музыку. При заключительном озвучании или при необходимости исправления проблем со звуком я получаю, разумеется, в последний момент, много мелких просьб и пожеланий. В таких случаях я говорю, что нужны до полнительные рабочие руки. Часто я спрашиваю, когда начинается работа, и мне отвечают: "Прямо сейчас!" Но вот для записи музыки к фильму обычно удается получить достаточное количество времени. Планирование и выполнение таких работ, как запись оркестра, может занять несколько месяцев. - Такое впечатление, что для разных работ Вы "включаете разные передачи" и ра ботаете по-разному над разными проекта ми. А ра с ска жи те про "ти пич ный день звукорежиссера"… - Каждый день разный – и именно это меня радует в моей работе! Но все же некоторая стандар тность, конечно, есть. Типичный день сессии мик ширования выглядит так: я прихожу в студию и в десять утра начинаю сводить, свожу до полудня и приглашаю клиентов приехать часам к четырем для

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

прослушивания результата. Затем мы определяем, что нужно исправить, и я вношу коррективы до десяти вечера. В день "живой сессии", то есть когда происходит запись живого оркестра, я приезжаю за пару часов до начала записи, чтобы проверить микрофоны, Pro Tools, заранее записанные треки, видео, а затем записываю живых музыкантов весь день, сохраняя резервные копии на жестких дисках, и заканчиваю к семи-восьми часам вечера. Нет ничего лучше чем запись оркестра! Это держит вас "на вы соте" в течение многих дней. Я люблю взаимодействовать с музыкантами, общаться с ними. Мне нравится, что многие из них учатся всю жизнь, чтобы делать то, что они делают. – То есть работа с оркестрами – ваша голубая мечта? В работе с живым оркестром есть что-то такое… Когда оркестранты играют все вместе, без метронома в наушниках, с большим маэстро, да

Дамон Тедеско

Кадр из фильма “The Wrecking Crew”

си живой музыки шли каждый день в течение многих лет, но теперь, если вы делаете шесть или восемь записей с живыми музыкантами в месяц, это считается вполне прилично. - А как ветераны, они ориентируются в современных сложных цифровых многоканальных технологиях? - Ветераны настолько хороши в том, что они делали, да и делают, что я хочу быть осторожным в таком вопросе, чтобы подчеркнуть то доверие, которого они заслуживают. Иногда им достаточно просто пригласить оператора Pro Tools для ассистирования на тех проектах, где это необходимо по техническим причинам. Но я думаю, что следующее поколение звукоре жиссеров непременно должно иметь очень большой набор профессиональных навыков. Современный звукорежиссер должен уметь невероятно много! В условиях сокращения бюджетов живых записей я не вижу, как они смогут выжить без этого. Когда-то звукорежиссеры могли приходить в аппаратную на стадии записи и просто записывать то, что играют музыканты в студии. Я думаю, это время ушло. - А как вы работаете с современными компьютерными программами? - В фильмах Batman и Superman я очень много и активно использовал программы от Izotope – Ozone 4, Spectron и Alloy. Я люблю эти программы и плагины за их скорость. И кстати, за качественные пресеты. Когда я сижу в аппаратной и свожу, а за спиной у меня режиссер, продюсер, композитор, и все они смотрят, как я работаю (довольно некомфортная ситуация, надо сказать), – нет времени, чтобы возиться с настройками программ. На фильме "Команда разрушения" (The Wrecking Crew) я использовал программу для реставрации Izotope RX и очистил диалоги и музыку на старых мастер-лентах. Там было очень много старых проб лемных фонограмм, которые стали пригодными только после обработки этим реставрационным пакетом. Он просто спас тот проект! (В этом документальном историческом фильме кинорежиссера Дэнни Тедеско, брата Дамона, рассказывается о "Команде разрушения" – группе культовых американских сессионных музыкантов, сформировавших в 1960-х годах легендарный американский рок-саунд. В их числе был и Томми Тедес ко – прим. ред.)

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

еще в присутствии композитора, а в аппаратной сидят заказчики, которые не боятся, что оркестр бу дет от ли чать ся от син те за тор ных де мо... Есть не ко то рые дей стви тель но та ла н тли вые композиторы, с которыми я очень надеюсь поработать. Это дальние планы, на годы вперед… Но я убежден, что, если ты делаешь свою работу отлично в каждом проекте, независимо от того, является ли он проектом с большим бюджетом или с маленьким, – люди начнут это замечать. - Ваше профессиональное сообщество, то есть число людей, которые делают то же, что и Вы, довольно небольшое. Как Вы пришли в профессию? - Мой отец был студийным гитаристом, и я рос, слыша каждый день, что "папа пошел работать в студию". Только в школе я начал понимать, как это классно – работать с музыкантами, звуковой аппаратурой... Я много лет работал ассистентом на записях музыки в киностудиях Warner Bros и XX Century Fox. Это было лучшее место, чтобы изучить процесс звукозаписи, ведь там работали такие невероятные виртуозы-звукорежиссеры, как Армин Штайнер, Дэн Уоллин, Бобби Фернандез, Тим Бойл, Эл Шмитт, Деннис Сандс и Шоун Мерфи. (Легендарный сессионный гитарист Томми Тедеско (1930 – 1997), которого часто называют "самый записываемый гитарист в истории", в 1960-х годах играл с разными артистами и группами, его гитара звучит в тысячах песен, в том числе в хитах таких прославленных исполнителей, как Элвис Пресли, Фрэнк Синатра, Фрэнк Заппа, дуэт Сонни и Шер, группы The Beach Boys, The Byrds, Jan and Dean, Fifth Dimension, The Monkees и др. – прим. ред.) В 2001 году я стал весьма востребованным в качестве независимого звукорежиссера на телевидении в кинопроизводстве. Это становилось все труднее совмещать с моей штатной работой ассистента в студии. Однажды ударник Боб Зимитти подошел ко мне и с улыбкой спросил: "Что ты все еще здесь делаешь?" Я понял, что пора что-то менять в своей жизни. Я бросил штатную работу в известной студии и построил у себя дома студию для пост-продакш и surround-микширования. В общем, иногда действительно нужен реальный рывок, разрыв с чем-то привычным и устоявшим ся в жизни – и движение к мечте. Пока получает ся вроде неплохо… Что до вашего вопроса – это действительно ма лень кое про фес си ональ ное со об ще с тво, и иногда я даже не чувствую, что я нахожусь в со обществе, но когда звонят с предложениями о работе и я приступаю к новому проекту, понимаю, что что-то, кажется, удается. В этом профессиональном сообществе я считаюсь молодым, ведь мне еще нет сорока… А ведь есть люди, которые занимаются этой работой более соро ка лет, и все еще делают удивительные вещи. - Что меняется за последние годы? - Тут, увы, не все здорово. За прошедшие десять лет объем работы уменьшился. Раньше работы по запи-

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

Наши читатели часто интересуются, существуют ли какие-либо официальные нормативы по уровню звука на концертах и массовых мероприятиях. Многие уверенно утверждают, что таких документов нет. Однако это не совсем так – документ, в котором устанавливаются соответствующие параметры, существует, хотя он очень старый. Однако по общему правилу правовая норма действует, пока она не отменена или не вышел более новый нормативный акт. Знакомя читателей журнала с документом, представляющим, казалось бы, лишь познавательно-исторический интерес, обращаем внимание, что официально его действие никогда не было отменено! УТВЕРЖДАЮ Заместитель Главного государственного санитарного врача СССР А.И. Кондрусев 7 июля 1987 года N 4396-87

САНИТАРНЫЕ НОРМЫ ДОПУСТИМОЙ ГРОМКОСТИ ЗВУЧАНИЯ ЗВУКОВОСПРОИЗВОДЯЩИХ И ЗВУКОУСИЛИТЕЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ В ЗАКРЫТЫХ ПОМЕЩЕНИЯХ И НА ОТКРЫТЫХ ПЛОЩАДКАХ СанПиН 42-128-4396-87 1. Назначение и область применения 1. Санитарные нормы ограничивают уровни звука, создаваемые звуковоспроизводящими устрой ства ми, во каль но-ин стру мен таль ны ми ансамблями, музыкальными группами и звукоусилительной аппаратурой в следующих учреждениях: в закрытых концертных залах при проведе нии эстрадных концертов, в залах дискотек, в танцевальных залах домов и дворцов культуры, клубов, баз и домов отдыха и т.д., в залах ресторанов, кафе, баров и других предприятий общественного питания, на открытых танцевальных площадках в са дах, парках, базах и домах отдыха и т.д. 1.2. Санитарные нормы не распространяются на концерты филармонической музыки, театры (при исполнении классического репертуара), кинотеатры, радио-, теле-, киностудии. 1.3. Санитарные нормы устанавливают допус тимые уровни звука в перечисленных в п. 1.1. уч реждениях и методы их контроля. 1.4. Санитарные нормы являются обязательными для министерств, ведомств и организа-

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

ций, в чьем подчинении находятся учреждения, перечисленные в п. 1.1, и органов санэпидслуж бы, осуществляющих контроль за выполнением настоящих норм. Ответственность за соблюдение гигиенических требований несут руководители предприятий и учреждений культуры, общественного пи та ния, ру ко во ди те ли му зы каль ных ан са м блей и коллективов. 2. Нормируемые параметры и допустимые уровни звука 2.1.Нормируемыми параметрами непостоянного звука являются эквивалентные (по энер гии) уровни звука LА экв., дБА и максимальные уровни звука LA макс., дБА. 2.2. На местах зрителей концертных и других залов, на эстрадных концертах, в залах дискотек, танцевальных залах домов и дворцов культуры, баз и домов отдыха, кафе, ресторанов, баров, на открытых танцевальных площадках во время исполнения музыкальных произведений за 20-30-минутный период допустимые значения эквивалентных уровней звука LА экв. максимальных уровней звука LА макс. не должны превышать величин, указанных в таблице.

Наименование объекта Допустимый уровень Допустимый уровень и место измерения звука. дБА LА экв. звука. дБА LА макс. 1. Концертные и другие залы во время эстрадных концертов около кресел зрителей первых 5 рядов партера

2. Залы дискотек, в танцевальных залах клубов, баз и домов отдыха на расстоянии 2 м от источника звука

3. Залы ресторанов, около 80 ближайших к кафе, баров и источникам звука других предприятий столиков общественного питания: во время выступления музыкальных ансамблей;

3. Залы ресторанов, около 65 ближайших к кафе, баров и источникам звука других предприятий столиков общественного питания: при воспроизведении музыки электроакустическими системами

4. Открытые танцплощадки 85 в садах, парках, базах и домах отдыха на расстоянии 2 м от источника звука

2.3. В жилых помещениях и на территории жилой застройки, прилегающих к указанным выше учреждениям во время исполнения музыкальных произведений эквивалентные и максимальные уровни звука LА экв. и LА макс. должны соответствовать требованиям "Санитарных норм допустимого шума в помещениях жилых и общественных зданий и на территории жилой застройки" N 3077-84. 3. Проведение измерений (условия измерений) 3.1. Для оценки уровней звука, создаваемых му зы каль ны ми ин стру мен та ми, во ка лис та ми, зву ко во с про из во дя щей и зву ко уси ли тель ной аппаратурой, измерения следует проводить согласно ГОСТ 23337-78* "Шум. Методы измерения шума на селитебной территории и в помещениях жилых и общественных зданий" при заполнении залов не менее чем на 2/3. 3.2. Измерительный микрофон устанавливается на высоте 1,2-1,5 м от пола и ориентируется в сторону источника звука. Точки измерения выбираются около зрительских кресел первых пяти рядов партера, в ресторанах, кафе, барах – около ближних к источнику звука столиков, в дискотеках - на расстоянии 2 м от источников звука и не ближе 1 м от ограждающих конструкций помещений. 3.3. Измерения LА экв. и LА макс. следует про водить непрерывно на протяжении одного отделения эстрадного концерта, дискотеки и т.д., не менее 20 минут. 3.4. Шум на рабочих местах персонала, обслу живающего указанные выше залы и танцеваль ные площадки, измеряется и оценивается в со ответствии с "Методическими указаниями по проведению измерений и гигиенической оцен ки шумов на рабочих местах" МЗ СССР N 184478 и ГОСТ ССБТ 12.1.050-86 "Методы измерения шума на рабочих местах".

3.5. Результаты измерений оформляются прото ко лом по фор ме N 334/у, ут ве р жден ной Министерством здравоохранения СССР 4.10.80 г. N 1030. 4. Условия выполнения санитарных норм 4.1. Требования о соблюдении жителями городов и других населенных пунктов тишины на жилой территории, в домах, зонах отдыха и других местах изложены в "Санитарных нормах допустимого шума в помещениях жилых и общественных зданий и на территории жилой застройки" N 3077-84, п. 3.3. При выявлении отступлений от настоящих норм работники санэпидстанции принимают меры, зависящие от органов и учреждений санэпидслужбы. 4.2. Настоящие нормы устанавливают допустимые уровни звука при исполнении музыкальных произведений в дневное время. Работа диско тек, му зы каль ных ан са м блей в ка фе, ресторанах, танцевальных залах и танцеваль ных верандах должна заканчиваться в 23 часа. Осо бен но жес то кие* тре бо ва ния до л жны предьявляться к обьектам, расположенным во встроенных и пристроенных к зданиям помещениям и открытым танцевальным верандам. 4.3. СНиП П-12-77 "Защита от шума" устанавливает нормативные требования по звукоизоляции ограждающих конструкций жилых и общественных зданий, выполнение которых при проектировании и строительстве объектов обеспечивает снижение проникающего шума до установленных в "Санитарных нормах допустимого шума в помещениях жилых и общественных зданий и на территории жилой застройки" N 3077-84. Сани тарная служба осуществляет контроль на стадии гигиенической экспертизы проектов, в ходе строительства и приемки объектов в эксплуатацию, предъявляя требования к строительным организациям и заказчикам. Государственной комиссии по приемке объектов в эксплуатацию должны предъявляться протоколы акустических измерений, подтверждающие требования выполнения норм. 4.4. Для обеспечения акустического благоустройства территорий домов отдыха, санаториев, пионерских лагерей и др. следует ограничить ра ди офи ка цию ука зан ных объ ек тов в соответствии с п. 3.4. "Санитарных норм допустимого шума в помещениях жилых и общественных зданий и на территории жилой застройки" N 3077-84. 4.5. Запрещается выставлять включенную звуковоспроизводящую и звукоусилительную аппаратуру в открытых окнах. С из да ни ем нас то ящих са ни тар ных норм отменяется Циркулярное письмо для города Москвы и Московской области "Об ограничении громкости звучания музыкальных ансамблей в закрытых помещениях", подписанное Заместителем Главного государственного санитарного врача СССР А.И. Зайченко 27 марта 1985 года N 128 10/72-3.

5|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

Таблица

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

ВНИМАНИЕ!

Подписка на журнал "Звукорежиссер" Для жителей России, стран СНГ и Балтии подписка на журнал «Звукорежиссер» принимается по каталогам: «Почта России» (МАП) индекс 10864 - год, индекс 12353 - полгода; Подписное Агентство KSS (Украина) тел.: (044)585-80-80, индекс 10442. В агентствах альтернативной подписки для жителей Москвы и других регионов РФ: «Интер-Почта» тел.: (495) 500-00-60, 225-67-65; «Вся пресса» тел.: (495) 234-03-08, e-mail: allpress@sovintel.ru; «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «ЭксПресс» тел.: (495) 234-23-80, 940-17-47, e-mail: zakaz@xxpress.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, 166-33-14, e-mail: 7294700@mail.ru; «Урал-Пресс» тел.: (495) 789-86-36, 789-86-37, e-mail: moscow@ural-press.ru; «Орикон-М» тел.: (495) 937-49-59, 937-49-58, e-mail: oricon@sovintel.ru.

625-NET BARIX MrCable АРИС ОКНО-ТВ СТУДИТЕК

4-я обл. 49 13 7, 29, 47 37 17

ВЫСТАВКИ МУЗЫКА МОСКВА

2-я обл.

КНИГИ А.В. СЕВАШКО «ЗВУКОРЕЖИССУРА И ЗАПИСЬ ФОНОГРАММ»

Подписаться на электронную версию журнала можно на сайтах: http://www.park.ru, тел./факс: (495) 234-02-22, e-mail: sales@park.ru; http://www.integrum.ru, тел./факс: (495) 755-5716, e-mail: market@integrum.ru;

Б. П. ЛЯШЕНКО «ХОЧУ К МИКРОФОНУ: ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ СОВЕТЫ ДИКТОРУ»

Уточнить условия подписки и распечатать бланк можно на сайте http://www.625-net.ru

СПИСОК КНИГ

Для жителей стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья: «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, e-mail: 7294700@mail.ru.

СПИСОК ОБЪЯВЛЕНИЙ ФИРМ

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

5|2010

3-я обл.

Компакт-диск "Записи лауреатов Всероссийского конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров имени Виктора Бабушкина 2000-2006 годов" Цена в редакции – 50 руб., по почте – 88 руб.

W! !

NE NE W

"Основы схемотехники устройств радиосвязи, радиовещания и телевидения" Травин Г. А. 592 стр. Цена в редакции – 462 руб., по почте – 539 руб. "Производство эфирных новостей" Тед Уайт. 479 стр. Цена в редакции – 700 руб., по почте – 803 руб. "Профессиональные плагины для SONAR и Cubase" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 592 стр. Приложение – CD-Extra Цена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб. "Радиожурналист и политика" серия "Мастер-класс радиостанции "Маяк" Рувинский А. И., Семенов Ю. А., Тхагушев И. Н., Шариков А. В. 205 стр. Цена в редакции – 170 руб., по почте – 231 руб. "Радиопередающие устройства. Основы теории и расчета" В.А. Ворона. 383 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "Радиоприемные устройства" О.В. Головин. Учебник. 384 стр. Цена в редакции – 132 руб., по почте – 198 руб. "Радиоприемные устройства" Н.Н. Фомин. 515 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Радиосвязь" Под ред. О.В. Головина. 2-е издание. 288 стр. Цена в редакции – 140 руб., по почте – 198 руб. "Реальность виртуального звука" Е.В. Медведев, В.А. Трусова. 488 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Секреты компоузинга в Adobe After Effects" А.Д. Сарандук, Н.К. Романова. 364 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб. "Системы и устройства коротковолновой радиосвязи" О.В. Головин, С.П. Простов. 598 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 528 руб. "Системы цифрового телевидения и радиовещания" Н.С. Мамаев, Ю.Г. Мамаев, Б.Г. Теряев. 254 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Стереофоническое радиовещание и звукозапись" Ю.А. Ковалгин. 720 стр. Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб. "Творческие приемы создания секвенций в музыкальном производстве" Андреа Пейджроло. 308 стр Цена в редакции – 750 руб., по почте – 814руб. "Телевидение и радиовещание" Англо-русский и русско-английский словарь терминов. 232 стр. Цена в редакции – 100 руб., по почте – 154 руб. "Теоретические основы цифровой обработки сигналов" В.И. Гадзиковский. 344 стр. Цена в редакции – 190 руб., по почте – 242 руб. "Теория и практика стереофонического радиовещания" М.А. Сергеев. 120 стр. Цена в редакции – 110 руб., по почте – 165 руб. "Техника аудио- и видеозаписи" Ю.А. Василевский. 304 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 352 руб. "Техника звукоусиления" В. Анерт, Ф. Штеффен. 416 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 374 руб.

"Акустика." Вахитов Ш. Я., Ковалгин Ю. А., Фадеев А. А., Щевьев Ю. П. 660 стр. Цена в редакции – 495 руб., по почте – 594 руб. "Акустические основы звукорежиссуры и оборудование студий звукозаписи." Меерзон Б. Я. 261 стр. Цена в редакции – 380 руб., по почте – 440 руб. "Анализ и проблемы записи, мониторинга и архивирования цифровой информации" Л. Г. Лишин. 448 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 319 руб. "Аранжировка в cubase, battery, ableton live и giga studio" Медведев Е. В., Трусова В. А. 328 стр. Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб. "Вещание без помех" K. Маккой. 285 стр. Цена в редакции – 385 руб., по почте – 451 руб. "Виртуальная студия на PC. Аранжировка и обработка звука." Е. Медведев, В. Трусова. 424 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб. "Запись CD и DVD. Наиболее полное и подробное руководство" А.К. Гультяев. 384 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб. "Запись звука на видеокамеру" Т. Грант. 256 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб. "Звук в эфире" Н.Н. Ефимова. 142 стр. Цена в редакции – 150 руб., по почте – 198 руб. "Звукозапись: акустика помещений" Филип Ньюэлл. 197 стр. Цена в редакции – 360 руб., по почте – 407 руб. "Мастерство эфирного выступления" Б.Д. Гаймакова, С.К. Макарова, В.И. Новикова, М.П. Оссовская. 287 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами." Х. Уайатт, Т. Эмиес. 272 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб. "Монтаж: телевидение, кино, видео" А.Г. Соколов. Учебник Часть первая. 242 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть вторая. 210 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть третья. 204 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. "Музыкальная акустика" И.А. Алдошина (Россия), Р. Приттс (США). Учебник. 740 стр. Цена в редакции – 500 руб., по почте – 583 руб. "Оптические кабели связи и пассивные компоненты волоконно-оптических линий связи". Э.Л. Портнов. 464 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Основы аналогового и цифрового звука" Радзишевский А.Ю 288 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 253 руб. "Основы звукозаписи в видеопроизводстве" Д. Лайвер. 192 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 308 руб. "Основы мастерства: опыт, практические советы" серия "Мастер-класс радиостанции "Маяк" Под редакцией Шемелева Г.А. 270 стр. Цена в редакции – 190 руб., по почте – 242 руб. "Основы радиожурналистики" П. Чантлер, П. Стюарт. 336 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб.

"Техника и технология радиовещания" П.П. Олефиренко. 127 стр. Цена в редакции – 74 руб., по почте – 121 руб. "Трудности словоупотребления на ТВ и РВ" М.Н. Сенкевич. Словарь. 111 стр. Цена в редакции – 90 руб., по почте – 121 руб. "Устройства приема и обработки сигналов. Учебное пособие для вузов" Е.А. Колосовский. 456 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "ХОЧУ К МИКРОФОНУ: профессиональные советы диктору" Б. П. Ляшенко. 128 стр. Цена в редакции – 150., по почте – 198 руб. "Цифровая обработка сигналов в трактах звукового вещания" О.Б. Попов, С.Г. Рихтер. 341 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Цифровая связь" Б.И. Крук, Г.Н. Попов. 264 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Цифровое кодирование звуковых сигналов" Ю.А. Ковалгин, Э.И. Вологдин. 240 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 297 руб. "Цифровые системы передачи" В. Крухмалев, В. Гордиенко, А. Моченов. 346 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Cakewalk SONAR 4 Producer Edition. Секреты мастерства" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 960 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 320 руб., по почте – 407 руб. "Cakewalk Sonar 7 (запись и редактирование музыки)" Р.Ю Петелин, Ю.В Петелин. 859 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 407 руб. "Cakewalk SONAR. Запись песни в домашней студии" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 608 стр. Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб. "Cubase SX 3: запись и редактирование музыки" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 752 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 350 руб., по почте – 429 руб. "Fruity Loops Studio музыкальная фабрика на PC" Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. 480 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб. "Logic Pro 8 и Logic Express 8. Создание и производство профессиональной музыки" Дэвид Намани. 512 стр. Цена в редакции – 1680 руб., по почте – 1760 руб. "Nuendo для музыкантов. Секреты виртуального звука" Медведев Е. В., Трусова В. А. 447 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб. "Sound Forge 8. Звуковая студия. Фирменное руководство от Sony" С. Гарригус. 480 стр. Цена в редакции – 380 руб., по почте – 451 руб. "Sound Forge 9. Звуковая студия" С.Р. Гарригус. 480 стр. Цена в редакции – 390 руб., по почте – 451 руб. "Steinberg Cubase 5. Запись и редактирование музыки" Р. Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. + CD-ROM, 896 стр. Цена в редакции – 480 руб., по почте – 550 руб.

Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и звукозаписи" М.А. Сергеев Цена в редакции – 300 руб., по почте – 354 руб.

Доставка книг и дисков осуществляется заказной бандеролью по территории России

Приобрести книги и диски можно

в "Издательстве 625" с 10

Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588

до 18 ч. кроме воскресенья

E-mail: book@625-net.ru

по почте Оплата производится почтовым переводом по адресу: 121069, Москва, Сидоровой Ирине Александровне. До востребования. На бланке перевода необходимо указать наименования книг и полный почтовый адрес, по которому следует выслать заказанную литературу. Наложенным платежом книги не высылаются.

в интернет-магазине по адресу www.625-net.ru