zvuk

02

(113)

2010

профессиональные технологии звукового производства и вещания

информационнотехнический журнал

реклама

СОДЕРЖАНИЕ Главный редактор Директор Генеральный менеджер Редактор Научный редактор Дизайнер Менеджер по рекламе Менеджер по распространению Референт Экспедитор

02

(113)

2010

информационнотехнический журнал

выходит 10 раз в год

профессиональные технологии звукового производства и вещания

Звуковые модули

Павел Живайкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Международная выставка кабельного и спутникового телевидения CSTB-2010

Анатолий Вейценфельд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Заметки на полях радио

Михаил Сергеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Duran Audio – в России!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Лучшие выбирают лучшее Микшерные консоли DiGiCo в турах групп U2 и A-Ha

Алексей Макусов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 "А ну-ка, девушки!" Запись женского эстрадного вокала Часть 2. Процесс записи

Любовь Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Музыка эпического кино

Александр Чернышов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Микрофоны Sanken в первичной звукозаписи Отзывы звукорежиссеров кино и больших телепроектов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

Пишем ток-шоу!

Александр Назаров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Звукорежиссер в драматическом театре

Юлия Кораблева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 29, 59 Анатолий Вейценфельд Алексей Шапуров Екатерина Поташева Марина Чарская Михаил Сергеев Иван Минаков Полина Мельман

Для корреспонденции: 121069, Россия, Mосква, а/я 143 Адрес издательства: 121069, Россия, Москва, ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 тел./факс: (495) 695-9588, 691-7724 e-mail: sound@625-net.ru http://www.625-net.ru

Татьяна Олзоева Ирина Сидорова Виктор Сычев

Журнал издается ООО “Издательство 625” © Звукорежиссер, 2010 ISSN 0236-4298

Свидетельство о регистрации N 018083 выдано 31.08.1998 г. Государственным комитетом Российской Федерации по печати

Тираж 8100 экз.

OOO "Графика" Цена – свободная

Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах журнала Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются Редакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе Напечатанные материалы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции

З

Павел Живайкин

вуковой модуль (другое название – тон-генератор) – это электронный цифровой музыкальный инструмент в виде металлического или пластмассового блока с панелью управления, который формирует звуковой поток на основе входящих MIDI-сообщений. Или, как иногда говорят музыканты, «синтезатор без клавиатуры». Вероятно, первым широко распространенным звуковым модулем была модель Yamaha TX7, основанная на самом знаменитом синтезаторе 80-х годов Yamaha DX7. Одновременно на этом синтезаторе можно было играть только одним тембром, так что, если возникала необходимость звучания нескольких тембров, музыкант должен был загромождать студию или концертную сцену сразу несколькими синтезаторами DX7. После появления отдельного звукового модуля с аналогичными возможностями необходимость в этом отпала, тем более что более поздняя модель (Yamaha TX816) могла заменить целых восемь DX-7. Следует заметить, что большинство звуковых модулей полностью эквивалентны по своей функциональности клавишным аналогам. Однако иногда производитель урезает часть функций (особенно когда на клавишном аналоге полно ручек и фейдеров, которые на небольшой коробочке просто негде разместить), а изредка, наоборот, расширяет возможности именно звукового модуля. Чем же привлекательны звуковые модули? Во-первых, они стоят дешевле, поскольку не имеют такого дорогостоящего компонента, как клавиатура. Во-вторых, когда они устаревают, их проще заменить на более современные модели.

«Типичный представитель класса» – звуковой модуль серии Sound Canvas от Roland 8850

2

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

В-третьих, они занимают гораздо меньше места в студии и на сцене, их легче брать с собой на концерт или в турне. Основываясь на различных параметрах звуковых модулей, можно предложить несколько типов их классификации.

Форм-фактор Практически все звуковые модули можно разделить на две группы по их внешнему оформлению – настольные и 19-дюймовые рэковые (полурэковые или двухрэковые). Дизайн настольных (Virus Snow, Roland Sonic Cell, Waldorf Blofeld), в общем-то, ничем не ограничен. А у рэковых вся коммутация (кроме выходов на наушники) располагается, как правило, на задней панели, в то время как передняя панель должна вместить все ручки, кнопки, индикаторы и дисплей.

Количество тембров в звуковой палитре (мультитембральность) Звуковая палитра звукового модуля может быть небольшой – это касается звуковых модулей с узкой специализацией, например компактных аналоговых синтезаторов для различных стилей электронной музыки (Novation, Access Virus). Обычно они не имеют ни струнных, ни фортепианных, ни барабанных наборов, которые используются в традиционных аранжировках. Существуют звуковые модули с еще более узкой специализацией. Например, Hammond XM2 Drawbar, как видно из названия, ориентирован на одноименный электроорган, а Kurzweil KMP-1 Micropiano или E-MU Proformance 1+ Piano предназначены для игры фортепианным тембром. В этом же ряду стоят специализированные барабанные модули – Alesis DM5, Yamaha RM50 и другие. Другой тип звуковых модулей содержит более широкий набор тембров, но предназначен все-таки для написания аранжировок в каком-то определенном музыкальном направлении. Скажем, E-MU Planet Phatt разработан для музыки в стилях Hip-hop, Triphop, Acid Jazz, а E-MU Carnaval – для различных латиноамериканских стилей. Третий тип модулей содержит широчайшую палитру тембров и предназначен для работы во всех музыкальных стилях – от классики до современного танцевального техно (Roland Fantom XR, Korg M3M, Yamaha Motif Rack).

Полифония В электронной музыкальной технологии под этим термином понимают максимальное число нот, которое может одновременно воспроизвести данный звуковой модуль или синтезатор. Надо ли говорить, что когда-то эта полифония начиналась с четырех-восьми голосов, а в настоящее время самые мощные устройства работают со 128 голосами. Это число не должно казаться чрезмерным, учитывая, что многие тембры являются многослойными, то есть каждая нота многослойного тембра может занимать до четырех голосов, а для какого-нибудь роскошного глиссандо на арфе или рояле с нажатой правой педалью может понадобиться до 100 голосов одновременно.

Объем встроенной памяти На заре музыкального синтезаторостроения встроенная память сохраняла только настройки синтезатора и варьировалась от 256 кБ до 2 МБ. В наше время звуковой модуль может хранить многослойные засемплированные звуки «живых» инструментов, а на это требуются уже десятки и сотни мегабайт.

реклама

Однако существуют и более «скромные» варианты подобных универсалов, они имеют в своем арсенале все самые распространенные тембры – рояль, струнные, гитары и так далее – но всего по несколько вариантов на каждый тембр (Kurzweil PC2R, Roland Sound Canvas, Yamaha MU50). Отдельно следует отметить наличие или отсутствие в составе тембров набора General MIDI (GM). Если такой набор существует (или расширенные варианты General MIDI – Roland GS и Yamaha XG), звуковой модуль можно использовать для проигрывания стандартных MIDI-файлов.

Платы и карты расширения У некоторых звуковых модулей имеется возможность существенно расширить первоначально заложенную палитру тембров за счет дополнительно устанавливаемых плат или карт (Roland SRX и JV80-серия, Kurzweil RM-серия, Yamaha PLG100- серия). Например, в упомянутый выше Roland Fantom XR можно установить шесть дополнительных SRX-карт, что увеличит общий размер wavetable-тембров до одного гигабайта. А 16 МБ встроенной семплерной памяти можно увеличить до 528 с помощью модулей памяти DIMM. Существуют платы, расширяющие функциональные возможности синтезатора или звукового модуля. Например, Yamaha mLAN16E2 FireWire позволяет подключать синтезатор или звуковой модуль Motif XS кабелем mLAN (FireWire) к компьютеру и превращает их в аудиоинтерфейс с 6 входами и 14 выходами.

Разъемы и коммутация Панель управления Существуют звуковые модули с большим количеством кнопок, ручек и слайдеров на передней панели, которые позволяют управлять инструментом в режиме реального времени (Roland V-Synth XT, Access Virus TI). В противоположность таким «монстрам» можно найти «малышей», имеющих, кроме клавиши Вкл/Выкл и дисплея, всего два-три регулятора (Kurzweil ME-1, GEM RP-X и другие). Некоторые (но не все) модели звуковых модулей могут управляться входящими MIDI-сообщениями типа Program Change, Control Change (CC10 – панорама, СС11 – экспрессия, СС91 – реверберация, и так далее). В руководстве пользователя к каждому звуковому модулю имеется так называемый MIDI Implementation List (т.е. «Список выполняемых MIDI-команд»), в котором в стандартном порядке перечислены управляющие функции синтезатора и то, каким именно образом эти функции реализованы в данном приборе. Пример такого списка из руководства к конкретному прибору помещен на с. 4.

Тип синтеза Тип синтеза в звуковом модуле целиком определяется его клавишным аналогом, и, разумеется, лидерство – за современными цифровыми технологиями. Но можно найти и аналоговые синтезаторы (Korg Radias-R, Korg MS2000R, Access Virus TI Snow, Moog Music Minimoog Voyager), и модульные (Arturia Origin, Oakley Modular, Clavia Nord Modular), и семплеры (Roland Fantom-XR, Korg M3M), и т.н. «ромплеры», то есть воспроизводящие семплеры без возможности записи семплов (E-MU Proteus VX, E-MU Proteus 2500, Roland U220).

Каждый звуковой модуль оснащен как минимум стандартным 5-пиновым разъемом MIDI In, по которому в него поступают MIDI-сообщения с внешней MIDI-клавиатуры (клавишного синтезатора) или компьютера. Могут также присутствовать разъемы MIDI Out (особенно если звуковой модуль оснащен секвенсором) и MIDI Thru (для передачи входящих MIDI-сообщений на следующее MIDI-устройство). Аудиовыход обычно выполнен на разъемах TS-джек (от двух до шести, в зависимости от модели звукового модуля). Иногда он дополнен выходом на наушники (1/4" TRS-джек, реже мини-джек 1/8 дюйма). Аудиовыход может быть и цифровым (здесь встречаются форматы ADAT, AES/EBU или S/PDIF). Если модуль выполняет функции семплера, то он имеет микрофонный и линейный входы (обычно на разъемах XLR или TS). Может встречаться и коаксиальный S/PDIF-вход. Для соединения с компьютером в настоящее время используется стандартный USB-разъем. До недавнего времени встречались специальные хост-разъемы, позволяющие подключаться к компьютеру напрямую (без использования порта USB).

Дисководы Семплеры и ромплеры, как правило, имеют встроенный CD или DVD-дисководы для чтения, а иногда и записи дисков с семплами.

Совместимость файловых форматов Существуют специализированные форматы файлов и дисков (Akai, Roland), но в последнее время звуковые модули ориентированы на стандартные компьютерные форматы – WAV, AIFF, MP3, MID.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

3

Аналоговые звуковые модули, как правило, оснащены режекторными фильтрами и генераторами. Здесь же можно отметить модули, обладающие функцией вокодера (Roland V-Synth XT или Korg Radias-R).

Дополнительные возможности ввода информации Некоторые звуковые модули имеют TS-разъемы для подключения педалей Volume или Sustain. Фразовым синтезатором/луп-рекордером Korg Kaossilator Pro можно управлять с помощью встроенного тачпэда (touchpad). А к звуковым модулям Yamaha VL70-m и MFC10 можно подключать внешний духовой контроллер Yamaha WX5 с помощью специального интерфейса WX.

Итоги

Небольшой модуль Roland MT-90U позволяет проигрывать WAV, MP3 и MIDI-файлы в любых тональностях и темпах через встроенный динамик.

Арпеджиаторы, секвенсоры, автоаранжировщики Встроенный MIDI-арпеджиатор имеется у большинства синтезаторов и звуковых модулей Roland, причем он может быть мультитембральным. Звуковые модули, предназначенные для создания готовых аранжировок, обычно имеют «на борту» встроенный секвенсор (например, в состав Roland PMA-5 GM включен 8-трековый секвенсор). А звуковые модули серии Yamaha QY оснащены встроенным автоаранжировщиком, в котором можно выбрать стиль и подстиль автоаккомпанемента, вступление, окончание, брейки. И, разумеется, многие аналоговые синтезаторы имеют пошаговые программируемые секвенсоры.

Встроенные процессоры эффектов Встречаются как самые простые варианты обработки звука (несколько видов реверберации – и все), так и весьма «навороченные» – delay, chorus, distortion, COSM-моделирование гитар, синхронизация с темпом, слайсер, эквалайзер и многополосный компрессор (Roland Fantom XR).

4

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Еще десять-пятнадцать лет назад казалось, что звуковые модули имеют надежные и безальтернативные перспективы для своего развития. Однако виртуальные синтезаторы форматов DXi и VSTi «отъели» у них значительную часть аудитории. Многие студийные аранжировщики стали предрекать «железным коробкам» скорый конец. Мне же кажется, что звуковые модули еще вполне успешно поживут на рынке музыкальных инструментов, особенно в профессиональной среде. Во-первых, выходные аудиокаскады «железных» звуковых модулей звучат гораздо лучше, чем аудиовыходы звуковых карт (особенно встроенных в материнские платы, пусть там и заявляются параметры 96 кГц/24 бит). Во-вторых, любой, кто имеет дело с виртуальными синтезаторами, подтвердит, что по отдельности многие из них звучат очень качественно и интересно, но в сведенной на компьютере аранжировке они как-то «замыливаются» и тускнеют. В реальности приходится партию каждого виртуального синтезатора записывать или конвертировать в отдельный аудиофайл, а уж потом производить окончательное сведение. В-третьих, насколько бы ни отличались тембры виртуальных синтезаторов, выводятся все они через один и тот же ЦАП звуковой карты, следовательно, звуковая палитра менее красочная, чем при использовании нескольких разных звуковых модулей (а еще лучше и разных производителей). Представьте себе вокальный ансамбль, в котором все партии исполняются одним вокалистом… В-четвертых, при работе с «железными» модулями вам никогда не придется волноваться из-за того, что один из них не загрузился, другой повис, а где-то не хватает памяти или мощности. Ну и, наконец, одно дело «наруливать» звук мышкой и совсем другое – прикасаться к симпатичным кнопкам, крутить ручки, толкать фейдеры. Да и чашку кофе при надобности на виртуальный синтезатор ведь не поставишь…

Звуковые модули Virus от компании Access Music Вера Карнаухова

Virus TI2 Desktop

Virus TI2 Desktop

Технические характеристики Virus TI2 Desktop: тип – виртуальный аналоговый синтезатор; вид – внешний модуль; количество пресетов и программ – 512 RAM, 2048 ROM + 16 Multi Mode; полифония – 80 голосов; мультитембральность – 16; до 1800 виртуальных осцилляторов; 2 основных мультирежимных резонансных фильтра; независимый арпеджиатор на каждый патч, 64 варианта; 6 симметричных выходов с уровнем +4 дБ, выход на наушники; 2 входа; S/PDIF In/Out; АЦП/ЦАП – 24 бит/192 кГц; интерфейсы – USB, MIDI; 129 параллельных эффектов.

Virus TI Snow Это настольный модуль, который был разработан на базе линейки синтезаторов Virus TI. "Virus TI Snow – оптимальный компаньон для музыкантов, играющих вживую, и для тех, кому нужен компактный и мощный синтезатор для выступлений на джем-сейшенах... Вы сможете

воспроизводить более тысячи звуков с помощью всего лишь четырех кнопок: три программируемых регулятора на каждый патч и дополнительные – для управления фильтром и энвелопером. Таким образом, музыканты смогут контролировать глубину звука без обращения к меню редактирования", – говорит Марк Шейли, директор Access Music.

TI Snow полностью совместим со всеми патчами для синтезаторов TI-серии и имеет возможность воспроизведения до 50 голосов с четырехчастной тембральностью (64 мультирежима, 512 RAM и 512 ROM патча). Модели осцилляторов включают в себя виртуальные аналоговые, hypersaw, wavetable и graintable модели. Секция фильтров имеет возможность для эмуляции каскадного фильтра Moog с 1...4 полюсами и самоосцилизацией. Секция эффектов включает возможности создания синхронного искусственного эха, замедления, искажения, lo-fi-эффектов, подъема частотной характеристики в области нижних частот, Phaser, Chorus, Flanger – даже в мультирежиме. Редактировать и сохранять звуки можно с помощью Virus Control, совместимых VST/AU/RTAS-плагинов. 16 кнопок для выбора патча могут быть использованы для быстрого доступа к меню правки и для простой навигации. В режиме Easy edit изменения производятся быстро и легко – путем выбора одного из контекстно-зависимых параметров, настраиваемых с помощью анализа основообразующего звукового патча. Тем не менее, большинство параметров могут редактироваться на жестком диске при переключении в режим Expert edit.

Virus TI Snow выполнен в прочном металлическом корпусе. Синтезатор имеет два стереовхода и выхода (уровень выходного сигнала – +4 дБ), MIDI-входы и выходы. USB-интерфейс обеспечивает три дополнительных стереовыхода в ПО Virus Control и семпловую точную MIDI-синхронизацию. Можно добиться практически любого изменения звука при использовании фильтров и эффектов.

Virus TI Snow

реклама

Этот синтезатор из линейки Virus Total Integration (TI) использует все наработки, накопленные за время выпуска первого Virus. Линейка Total Integration с большим успехом может использоваться в студийных и концертных условиях, предоставляя неограниченную свободу творчества.

USB-соединение с Mac или PC обеспечивает интеграцию синтезатора в студийную среду, а плагин Virus Control позволяет использовать устройство в качестве VST/AU-плагина. Несмотря на все нововведения, синтезатор сохранил привычное для пользователей качество звучания Virus. Однако помимо обновленного дизайна передней панели модель претерпела и другие изменения: вычислительная мощность увеличена на 25%, установлена новая операционная система OS3, предусмотрена новая функция Character, обновлены эффекты Tape Delay, Frequency Shifter, алгоритмы Distortion.

Материал предоставлен компанией "Мультимедиа Клуб" 2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

5

Звуковой модуль Arturia Origin

реклама

Евгений Шахновский Origin является первым аппаратным синтезатором компании Arturia. Он представляет собой модульную систему нового поколения, обладает отличным звуком и прост в управлении. Этот инструмент включает целую палитру современных звуков, которые выбираются благодаря удобному, хорошо продуманному интерфейсу, который среди прочего включает в себя джойстик, ленточный контроллер и многие другие контроллеры. Оснащенная модулями, которые использовались в самых лучших синтезаторах (Moog Modular, ARP 2600, CS80, MiniMoog и Prophet VS), система Origin позволяет комбинировать эти модули, а также использовать значительные дополнительные возможности. В результате получаются новые ни на что не похожие звуки.

Origin

Основные характеристики Origin: система, состоящая из 80 модулей, как новых, так и использовавшихся в легендарных синтезаторах; все звуки корректируются как аппаратно, так и с помощью специального ПО; более 500 пресетных настроек, разработанных талантливыми музыкантами и ведущими специалистами в области синтезаторов; 32-голосная полифония; возможность создания своего собственного патча или выбор из существующих аудиоструктур: патча Origin на основе соединения независимых модулей или патчей MiniMoog V, ARP 2600, CS-80, Moog Modular; качество звука обеспечивается процессором TAE в надежном твердом корпусе; поддерживается формат 24 бит/96 кГц; совместимость с большинством настроек синтезаторов Arturia Classic virtual Analog; Origin позволяет открывать специальное ПО на компьютере, и его можно использовать в качестве AU- или VST-плагинов; эффекты Phaser, Chorus, Delay, Reverb, Distortion, Parametric Equalizer, Compressor, Bitcrusher; 16/32-битный секвенсор; Innovative Macro, Advanced LFO (усовершенствованная низкочастотная модуляция), различные режимы модуляции, новые режимы джойстика; 2 аудиовхода, 10 аудиовыходов; выход S/PDIF, интерфейс USB 2.0; встроенная педаль громкости и входы для подключения ножной педали управления; MIDI In, Out, Thru.

Материал предоставлен компанией "Арт Технолоджи"

6

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Звуковой модуль Nord Rack 2X от компании Clavia Вера Карнаухова, Галина Кочанова Звуковой модуль Nord Rack 2X – это рэковая версия известного синтезатора Nord Lead 2X. Устройство не имеет клавиатуры, колеса модуляции и контроллера Pitch Stick. Этот виртуальный аналоговый синтезатор сочетает цифровые технологии с физическим управлением, воссоздавая теплый, насыщенный звук аналоговых синтезаторов. Современные технологии позволяют не только управлять внутренним звуком, но и посылать MIDI-информацию в секвенсор или для изменения параметров на другом MIDIсовместимом устройстве с помощью регуляторов. Настройка устройства проводится с помощью 26 регуляторов и 27 кнопок для редактирования патчей. Номера пресетов и программ отображаются на трехсимвольном дисплее. Коммутация звукового модуля с прочим оборудованием осуществляется через четыре аудиовыхода. Они способны работать в режимах стерео, моно и мультитембральном. Контролируется сигнал через наушники. Четырехчастная мультитембральность предоставляет возможность создавать слои из четырех различных звуков, где каждый отдельный звук в слое можно редактировать в реальном времени. Каждый звук может иметь отдельный выход. Благодаря секции Velocity Programming, возможен морфинг между двумя наборами параметров при помощи колеса модуляции. Эта возможность – средство музыкальной экспрессии, позволяющее изменять звук в реальном времени. В центре панели управления находится секция осцилляторов. Первый осциллятор, OSC 1, может генерировать синусоидальную, треугольную, пилообразную и импульсную (прямоугольную) форму волны с изменяемой шириной импульса. Второй осциллятор, OSC 2, может генерировать треугольную, пилообразную и импульсную форму волны с изменяемой шириной импульса, а также шум заданного "цвета". OSC 2 может быть синхронизирован с OSC 1, а также первый осциллятор можно модулировать вторым. Справа от осцилляторов находится секция амплитудной огибающей и секция фильтров. Имеется пять типов фильтров: HP 24 дБ, LP 24 дБ, LP 12 дБ, BP, Notch. Потенциометры предназначены для регулирования среза и резонанса, глубины воздействия огибающей на частоту среза, чувствительности параметра Envelope Amount к скорости нажатия клавиши. Фильтр также имеет ADSR-огибающую с четырьмя потенциометрами. Кнопка Velocity позволяет включить зависимость амплитуды огибающей фильтра от скорости нажатия клавиш.

Nord Rack 2X

реклама

реклама

Секция модуляции содержит два генератора низких частот (LFO). LFO 1 генерирует треугольную, пилообразную, импульсную, шум и случайную форму волны. Возможны выбор цели модуляции (OSC1+2, OSC 2), фильтр, ширина импульса и глубина воздействия частотной модуляции. LFO 2 генерирует треугольную форму волны на OSC 1 и 2 или усилитель. Также можно управлять и параметрами арпеджиатора, диапазон которого составляет 1...4 октавы. Режимы арпеджиатора: вверх, вниз, вверх-вниз, случайно; есть функция задержки. Характеристики Nord Rack 2X: 20-голосная полифония, четырехчастная мультитембральность; 24-битные ЦАП с низким уровнем шума; патчи (single sounds) – 297 (3×99) пользовательских, 693 (7×99) пресетных; "перфомансы" (multi sounds) – 100 пользовательских, 300 (3×100) пресетных; наборы ударных (multi zone sounds) – 30 (3×10) пользовательских, 70 (7ЕчЕ10) пресетных; 4 линейных аудиовыхода на несимметричных разъемах 1/4" джек; стереовыход на наушники – 1/4" стереоджек; разъем для педали сустейна – 1/4" джек; разъем для программируемой педали – 1/4" джек; MIDI-вход и выход – 5 pin DIN; режимы – Поли, Легато, Моно, Унисон Моно, Унисон Поли, ручной режим, четыре слота для слоев, Портаменто/Авто-Портаменто.

Материал предоставлен компанией "Мультимедиа Клуб"

Звуковые модули Ketron Евгений Шахновский

SD4 Ketron SD4 – это небольшой, но полноценный звуковой модуль с уникальными возможностями. В нем используется новый мощный звуковой движок, в лучших традициях фирмы-производителя. В числе его звуков качественный мультисемплированный концертный рояль, ре-

SD4

8

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

алистично звучащие саксофоны, медные духовые, флейты, гитары, органы, включая стандартный набор General MIDI и барабанные петли в самых различных стилях. Уникальной функцией является наличие двух MIDI-входов. Три поворотных регулятора позволяют в реальном времени контролировать основные параметры. Для работы с Cubase, Cakewalk или Logic с сайта производителя можно бесплатно скачать настройки и файлы Templates. Подключение к ноутбуку или компьютеру возможно через USB-порт без дополнительного адаптера. Имеется встроенный DSP-процессор эффектов. Возможно сохранение 32 глобальных пользовательских настроек. Редактирование тембров производится с помощью бесплатной программы SD4Editor, доступной для скачивания на сайте производителя. Звуковые возможности: 512 тембров – концертный рояль, 3 GM-банка, специальный банк, 64 пользовательских и заводских пресета; полифония; 64-голосная полифония; 4 типа реверберации; 114 барабанных петель. Основные характеристики SD4: ЖК-дисплей 3×7 символов; 3 поворотных регулятора; 24 клавиши управления, числовой ввод (0...9) для быстрого выбора тембров и ввода значений; 4 режима работы – главная MIDI-клавиатура, аккордеон, орган, плеер двух MIDI-файлов; DSP-процессор эффектов; 32 MIDI-канала; MIDI-входы/выходы – 2×MIDI In, MIDI Out (Soft Thru); стереовыход на наушники – 1/4" джек; USB-интерфейс для подключения к компьютеру; блок питания 9 В в комплекте; габариты (Ш×Г×В) – 210×123×65 мм; масса – 0,9 кг.

SD3 Звуковой модуль с автоаккомпанементом SD3 – это инструмент, созданный в тесном сотрудничестве с профессиональными музыкантами и исполнителями. Именно они отбирали лучшие, максимально реалистично звучащие записи инструментов, наиболее живые ритмические рисунки. Среди плюсов устройства – быстрый доступ к пресетам и выбор банка стилей. Основные характеристики SD3: 16 многофункциональных кнопок. Выбор режима: Drum On/Off, SFX, доступ к GM part, Free Assignable, группы регистрации, линейка арабских звуков; графический TCF-дисплей размером 240×128 пикселов с подсветкой; 290 оркестровых пресетных звуков, более 1000 перкуссионных звуков, 32 мультитембральные звуковые секции; 110 пользова-

опции – видеоинтерфейс (PAL, NTSC, Super VHS Monitor, Mirror, Zoom); караоке; Vocalizer (Harmonizer, Vocoder, Melody types, Midi Vocalizer track, Vocalizer to Arranger, вокальные эффекты); жесткий диск (ATA IDE 2.5. от 6 ГБ); расширение паттернов (2 МБ); ножное переключение (6 или 13 переключателей).

SD3 оборудован специальными возможностями для совмещения с Midjay. В такой комбинации SD3 способен выполнять высокопрофессиональные задачи: быстрая интеграция Wave и MP3 файлов, специальные эффекты, диджейские приемы, грувы, создание плей-листов и использование его в качестве двойного плеера MIDI-файлов с возможностями автоматического проигрывания.

реклама

тельских голосов с возможностью правки (A, D, S, R, вырезание, резонанс, различные эффекты); 60 программируемых звуков onetouch/favourite, имеющих определенные стилевые окрасы; 10 цифровых Drawbar-эффектов; 120 программ, 4 голоса, 4 сплита, Sustain, Portamento, Velocity switch, Duet, Trio, Morphing, Steel, Slide, Harmony и 292 настройки второго голоса; загрузка обычной или универсальной версии программы; 198 песенных настроек, режимы Single и Block, 1...16 групп; 24 новые барабанные установки, 24 пользовательские барабанные установки, 10 барабанных секций, барабанный микшер, ручные барабаны; 62 настройки "живых" барабанов, новые звуковые библиотеки Acoustic и Latin; 128 внутренних стилей с четырьмя настройщиками (arranger); 3 intro/endings, вставка, брейк, ручной бас, jump, tap tempo; до 50 паттернов; запись на диск в режиме реального времени (жесткий диск или дискета 3,5"); режимы игры Standard и Auto Piano, работа с педалью Sustain; гармонизация Full (полная), Jazz, Bluegrass, Trill, Repeat, Folk 1/2; транспонирование (±24 полутона); наличие аккордеона с регулировкой силы нажатия; мультиэффект-процессор DSP с 60 различными эффектами; вход с регулировками чувствительности, Echo, Reverb., Pan/pot, Pitch shift, режим Talk; smf-проигрывание с возможностью караоке; преобразование форматов *.kar и *.mid; проигрывающее устройство (juke-box), композиционная цепь (song chain); функции Drum and Bass, Lead on/off, Drum Remix; 2 MIDI-входа, один выход, один cквозной канал; 32 канала, стандарт GM;

SD2 SD2 Orchestral Wizard – это звуковой модуль карманного размера, разработанный для всех типов ПК и MIDI-приложений. Он оборудован мощным процессором и имеет все самые современные средства для записи, программирования и живых выступлений. Качество инструмен тальны х г олосо в яв ляется осн овным преимуществом этого инструмента. Система будет представлять собой идеальный звуковой источник "все в одном" для игры, домашней и студийной записи. Функциональные возможности позволяют управлять 32 MIDI-каналами и DSPэффектами. Благодаря интерфейсу USB, SD2 легко соединяется с компьютером, который может быть не оборудован MIDI-интерфейсом – для этого поставляются специальные конфигурации вместе со звуковой картой (Templates). Инструмент может легко работать с большинством секвенсорных программ, таких как Cubase, Logic, Cakewalk. Полные версии библиотек SD2 Drum Loop Library Templates и Loop libraries доступны для бесплатного скачивания с официального сайта компании.

SD3

SD2

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

9

реклама

Основные характеристики SD2: Stereo Grand Piano, 384 GM-голосов, 128 специальных оркестровых пресетов, свыше 1000 перкуссионных звуков, 32 мультитембральные звуковые секции, цифровые органные регистры; 32 новых барабанных пресета; 150 "живых" барабанов, включая ритмические рисунки Acoustic, Latin, Jazz, Pop и Dance; эффекты – Reverb., Chorus, Delay, Distortion, Rotor Slow/Fast; MIDI In, MIDI Thru – GM-стандарт; выходы – левый/правый, стереофонический (наушники); слайдер громкости; габариты – 120×130×40 мм; масса – 0,6 кг; опционально – USB к MIDI-кабелю.

Midijay PLUS Данный звуковой модуль с двумя аудио- (Wave, MP3) и MIDI-плеерами и встроенным жестким диском предназначен главным образом для живых выступлений. Это мощный мультимедийный прибор для одновременного проигрывания двух Wave-, MIDIили MP3-файлов. Он включает в себя звуковой модуль и драм-машину с аранжировщиком, блок спецэффектов, микрофонный вход, вокалайзер и имеет функцию прямой записи на жесткий диск. Мощный центральный процессор, удобный дизайн, простота в использовании и быстрый доступ – обязательные требования, предъявляемые к технике сегодняшними исполнителями. Жесткий диск размером 80 ГБ может вмещать в себя более 5000 MP3-файлов, более 200 тыс.

MIDI-файлов или 500 песен в формате Wave. Для облегчения поиска песен и файлов прибор оборудован диском набора параметров и мощным поисковым процессором – с их помощью становится возможным поиск файлов по начальным буквам или цифрам. При одновременном проигрывании двух файлов можно осуществлять плавный переход (кросс-фейд) от одного файла к другому. Можно также выбрать скорость перехода (в режиме

Midijay PLUS

10

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

плей-листа), а с помощью функции Transposer – изменить высоту звучания файла без изменения темпа. Функция Lead Voice Mute позволяет заглушить или уменьшить уровень звука главного голоса, позволяя исполнителю петь в сопровождении композиции.

Midijay PLUS позволяет создавать свои собственные плей-листы, по 10 файлов в каждом. Во время воспроизведения песни из одного плей-листа, может быть загружен другой плейлист без нарушения звучания загруженной песни. В режиме Autoplay устройство автоматически переходит от одной песни к другой, изменяя баланс между песнями с помощью функции автоматического перехода. Это устройство также может быть не только плеером, но и драм-машиной. Диджейские "петли" проигрываются и управляются по аналогии с внутренними стилями – с вариациями, вставками, окончаниями. В секции Groove можно найти несколько аудиопетель, которые синхронизированы с MIDI-часами плеера или внешним контроллером, а также варьировать темп в диапазоне 50...250 ударов в минуту без изменения высоты тона. Компания Ketron использовала все наработки в области живых выступлений и создала банк самых разных эффектов, включая такие, как звуки моря, леса, дождя, грозы, ударов, звона, царапания, мотора, животных, аудитории.

Midijay PLUS содержит мощный звуковой модуль и модуль-настройщик. С помощью внешнего MIDI-контроллера есть возможность пользоваться оркестровыми звуками и управлять секцией настройщика. Все его составляющие могут назначаться и управляться с помощью ножной педали. Функция Pianist дает возможность управлять секцией настройщика во время игры в режиме Digital Piano. Функция Registration позволяет сохранять и вызывать из памяти все панельные и внутренние настройки. Midijay PLUS совместим с MIDI-файлами и паттернами KETRON X, XD и SD1. Благодаря наличию USB-порта, Midijay PLUS можно присоединять к компьютеру для обмена файлами разных форматов. Звуковой модуль обладает меню для управления чувствительностью, трехполосным эквалайзером, уровнем реверберации и эхо. Функция Talk позволяет быстро настроить микрофон для использования в перерывах между исполнениями. Дополнительно может быть установлен гриф вокалайзера, три гармонических голоса, которые могут быть проиграны в ручном режиме с MIDI-контроллера или дорожки MIDI-вокалиста. Жесткий диск Midijay PLUS изначально уже содержит набор файлов MIDI, Wave и MP3, включающий известные оркестровые и инструментальные композиции. Основные характеристики Midijay PLUS: панель: диск набора параметров, 8 рычажков управления громкостью, 40 кнопок;

Материал предоставлен компанией "Арт Технолоджи"

Звуковой модуль Memotron от Manikin electronic Евгений Шахновский Это устройство представляет собой цифровой римейк известного аналогового семплера Mellotron – одного из самых необычных и увлекательных электронных инструментов.

Memotron прост и нагляден в управлении подобно аналоговым синтезаторам, а главное – он не содержит ничего лишнего и полностью сфокусирован на звуке. Классический дизайн, конфигурация дисплея и органов управления базируются на конфигурации оригинальной модели Mellotron. У аналогового предшественника модуля Memotron все семплы были записаны на магнитную ленту, и при нажатии какой-либо клавиши считывающая головка проигрывала звук с соответствующей ленты. Оригинальный инструмент, однако, имел и некоторые недостатки. Он часто расстраивался из-за смены температуры в помещении или влажности. Ленты со временем изнашивались и требовали замены, а задача это была не из легких. Новый цифровой модуль не только лишен этих недостатков, но и приобрел массу преимуществ. Одно из них – исчерпывающая библиотека тембров с высококачественными семплами оригинального инструмента 60-70-х гг. дает шанс получить легендарный звук Pink Floyd,

Memotron

Beatles, Procul Harum, Genesis, Klaus Schulze и Tangerine Dream. Тембры могут быть загружены с CD, индивидуально скомбинированы и сохранены на карту compact-flash.

Memotron имеет разъемы MIDI In/Out/Thru, вход для подключения педали громкости, а также линейные несимметричные выходы L/R и выход для наушников на разъеме 1/4" джек. Устройство выполнено в корпусе черного цвета. Габариты (Ш×Г×В) – 885×400×85 мм, масса – 12 кг.

Материал предоставлен компанией "Арт Технолоджи"

Аналоговый синтезатор Minimoog Voyager Rack Mount Edition от компании Moog Music Inc.

реклама

дисплей LCD 192×80 с подсветкой; более 240 голосов, 22 барабанные настройки, 72 "живых" барабана, GM-стандарт; жесткий диск на 80 ГБ, дисковод для дискеты 3,5"; видеоинтерфейс с RGB-монитором; USB-интерфейс; караоке и текстовая информация; поиск по номерам и алфавиту; поддержка файлов с длинными именами; завершенные стилистические окрасы Afro, Dance, Chill out, Acoustic Drums и Oriental; 136 стилей, 3 вступления, 4 вариации, вставка, сбивка, 3 окончания; более 300 высококачественных звуковых эффектов; микрофон: управление чувствительностью, громкостью и тональностью; эффекты Reverberation и Echo-Delay; MIDI-вход/выход/сквозной канал; выходы – Left/Mono и Right; отдельный микрофонный выход; вывод клика метронома; ножное переключение; входы – линейные Left и Right, вход для микрофона; опции – блок трехголосного вокалайзера, педаль FS6/FS13; габариты – 320×230×110 мм; масса – 3,2 кг.

Евгений Шахновский Minimoog Voyager Rack Mount Edition представляет собой настольный бесклавиатурный модуль, управляемый по MIDI или CV/Gate (1 В/окт.). Также модуль можно установить в стандартный 19" рэк. При этом синтезатор будет занимать пять его секций (5U). Для компактности все элементы управления уменьшены, однако функционально синтезатор не отличается от любого другого синтезатора серии Voyager. Для работы с ним используется то же программное обеспечение, имеются те же входы/выходы и сохранены все элементы управления Minimoog Voyager RME обладает мощностью и функциональностью традиционного синтезатора Minimoog Model D, производившегося компанией Moog Music с 1970 по 1982 годы. Кроме того, Minimoog Voyager имеет много новых особенностей, например сенсорнyю панель, MIDIинтерфейс, обширные средства редактирования патчей и множество новых интересных объектов панели управления. Выходной сигнал может совместить в себе сигналы нескольких источников: звук, генерируемый тремя широкодиапазонными осцилляторами высокой стабильности, управляемыми напряжением (VCO), звук с генератора шума и сигнал от внешнего источника. Модулируется звук двумя генераторами огибающих (ADSR) и одним многоволновым генератором низкой частоты (LFO). Имеется стереовыход и вход для внешнего источника сигнала, который можно микшировать со звуком осцилляторов и обработать фильтром. Питание инструмента осуществляется от сети 220 В, 50...60 Гц.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

11

Minimoog Voyager Rack Mount Edition

реклама

Звуковые возможности

12

Модуль осцилляторов включает в себя три широкодиапазонных высокостабильных VCO с переменной формой волны. Регуляторами FREQUENCY настраивается частота осцилляторов №2 и №3 по отношению к осциллятору №1 в диапазоне ±квинта. Переключателями OCTAVE настраивается октава осцилляторов в диапазоне шести октав. Регуляторами WAVE плавно настраивается форма волны каждого из осцилляторов в следующем порядке: треугольная – пилообразная – прямоугольная (широкая) – прямоугольная (узкая). Переключателем 1-2 SYNC включается синхронизация формы волны осциллятора №3 с частотой осциллятора №1, чем достигается особый драматичный тембр. Переключателем 3-1 FM включается линейная частотная модуляция осциллятора №1 по осциллятору №3. Переключатель 3 KB CONT отключает контроль частоты осциллятора №3 от клавиатуры, то есть он начинает "гудеть" на одной частоте. Переключатель 3 FREQ в положении LO переводит частоту осциллятора №3 в инфразвуковой диапазон, где он работает как низкочастотный аудио- или модулирующий осциллятор. Встроенный модуль пятиканального микшера смешивает звуковые сигналы с различных источников для дальнейшей обработки фильтрами. Его канал EXTERNAL предназначен для подключения внешнего источника звука. Двухрежимный модуль резонансных фильтров работает в режиме Dual Lowpass и Highpass-Lowpass. В режиме Dual Lowpass фильтры работают в параллельном режиме, по одному на каждый выходной канал. В режиме HighpassLowpass фильтры работают последовательно. Регуляторы: CUTOFF (исходная частота среза обоих фильтров), SPACING (разница в частоте между фильтрами в диапазоне ±3 октавы), RESONANCE (уровень резонанса обоих фильтров в диапазоне от чистого Lowpass до самовозбуждения), KB CONT AMOUNT (уровень слежения за клавиатурой, то есть зависимости частоты среза фильтров от высоты нажатой клавиши). Модуль огибающих генерирует две широкодиапазонные ADSR-огибающие. Огибающая фильтра формирует изменение характеристик фильтров во время звучания ноты, огибающая усилителя формирует изменение уровня громкости осцилляторов. Регулятор AMOUNT TO

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

FILTER устанавливает степень влияния огибающей на фильтр в диапазоне от Full negative (обратного формирования) до Full positive (прямого формирования). Переключателем ENVELOPE GATE устанавливается, будет ли огибающая управляться от клавиатуры или от внешнего Gate-контроллера. Низкочастотный осциллятор (LFO) генерирует волну, модулирующую сигнал, чем достигаются различные эффекты вибрато. Ручкой RATE устанавливается частота колебания в диапазоне 0,2...50 Гц. Переключателем SYNC выбирается источник синхронизации: клавиатура, внешний генератор огибающей, внешний Gate-источник, отсутствие всякой синхронизации. Индикатор RATE визуально показывает частоту колебаний волны. С панели модуляционных шин устанавливаются такие параметры, как исходный блок, блок назначения и формирующие сигналы для колеса модуляции и шины внешней педали. Переключателями SOURCE выбирается источник модуляций: LFO треугольной или прямоугольной волны, осциллятор №3, Sample & old, внешний источник (MOD2) или шум. Переключателями DESTINATION выбирается блок, на который будет посылаться модуляция: все звуковые генераторы, только осциллятор №2, только осциллятор №3, частота среза фильтров, форма волны осцилляторов или частота LFO. Переключателями SHAPING выбирается послекасание клавиатуры, огибающая фильтра или сила нажатия в качестве формирующего сигнала. AMOUNT – общий уровень модуляции для каждой шины. Регулятор GLIDE меняет скорость скольжения тона (портаменто) от ранее нажатой ноты до позднее нажатой при игре легато, а регулятором FINE TUNE настраивается общий строй инструмента.

44-клавишная клавиатура передает сигналы высоты тона, Gate, скорость нажатия (Velocity) и силу давления (Aftertouch). Колесо высоты тона (Pitch bender) может изменять высоту тона в диапазоне ±1 октава. Колесо модуляции (Mod wheel) управляет глубиной колебаний LFO. Переключателями GLIDE и RELEASE включаются/выключаются функции портаменто и фаза затухания огибающих. Сенсорная панель позволяет легко и быстро управлять разными параметрами.

Программные возможности За исключением точной подстройки, состояние всех органов управления может быть сохранено в энергонезависимой памяти. Всего может быть сохранено до 128 патчей. Полифонические сообщения канала: Note-On и Note-Off с Velocity могут быть переданы по MIDI. (номера нот – 53...96). Инструмент воспринимает по MIDI сообщения Note-On и NoteOff (динамика – 0...127) монофонически с устанавливаемым приоритетом ноты. Элементы управления управляются по MIDI Control

Change. Банки патчей, как и единичные программы, могут быть переданы и приняты по MIDI SysEx. Операционная система инструмента может быть обновлена с MIDI SysEx (файлы *.syx).

Коммутационный интерфейс

Материал предоставлен компанией "Арт Технолоджи"

Звуковой модуль Orla XM 400 Евгений Шахновский Это устройство представляет собой MIDI-плеер и звуковой модуль с функцией автоаккомпанемента. Основные характеристики: полифония – 64 голоса; секвенсор – 16 дорожек; дисковый проигрыватель: Play/Stop, запись, пауза, Track вкл./выкл., перемотка, 16 треков; 130 настроек стилей; эффекты – 5 типов реверберации, 5 типов Chorus; контроллеры – мастер-громкость, динамика; 32 MIDI-канала, изменение контроля, изменение программы, локальный контроль, внутренняя/внешняя синхронизация;

Orla XM 400

MIDI In, Out, Thru; правая секция 1 –128 GM-звуков, 112 вариаций, Chorus, Sustain, Octave, громкость; правая секция 2 – 128 GM-звуков, 112 вариаций, Chorus, Sustain, Octave, громкость; левая секция – 128 GM-звуков, 112 вариаций, Chorus, Sustain, Octave, громкость; Rhythm Orchestra – 130 стилей с двумя вариациями, автоаккомпанемент, аккорд, Intro/Ending, вставка 1/2, автостарт, Start/Stop, громкость аккомпанемента; транспозиция, питч; аксессуары – две педали переключения, педаль громкости, наушники, чехол; разъемы – входы левый/правый, выходы левый/правый, вход двойной педали, вход педали громкости, выход на наушники; габариты – 430×300×100 мм; масса – 4 кг.

реклама

На тыловой панели расположены входные и выходные разъемы: Mixer Ext In – вход для внешнего звукового сигнала инструментального или линейного уровня; Mix Out/Filter Audio In – вывод фактически работает как разрыв (insert) между блоком микшера и блоком фильтров; при подключении 1/4" TRS-джека звук с микшера выводится по одному сигнальному контакту и возвращается по другому, следуя после этого в блок фильтров; Left/Mono, Right – звуковые выходы линейного уровня на несимметричных разъемах 1/4", при отсутствии разъема в гнезде Right стереосигнал суммируется и подается в Left/Mono; MIDI-интерфейс – MIDI In/Thru/Out. Имеется также и большое количество различных коннекторов для подключения педалей/аналоговых контроллеров: Volume; Pan; Filter cutoff; Waveform; Pitch; MOD2 (внешний источник модуляций); MOD1 (педали модуляции); Sample & Hold; Envelopes rate; LFO rate Accessory Port (порт для посыла с инструмента сигналов CV и Gate на стандартном коннекторе DB-25, задуман для подключения к CV-расширению Moog VX-351); LFO SYNC (сигнал от ножного переключателя или Gate-сигнал, поданный на этот вход, сбрасывает волну LFO к началу ее цикла); Envelope Gate (поданный на этот вход Gate-сигнал, запустит огибающую вновь); Sample & Hold Gate (поданный на этот вход Gateсигнал запустит вновь Sample & Hold); Release (подключенный на этот вход ножной контроллер будет работать аналогично переключателю Release на клавиатурной панели).

Материал предоставлен компанией "Арт Технолоджи"

Звуковые модули Mobile Studio Canvas SD-50 и Sonic Cell от компании Roland Илья Сандалов

Mobile Studio Canvas SD-50 Mobile Studio Canvas SD-50 – это недорогое решение для владельцев нетбуков, желающих оснастить свой компьютер возможностями полноценной демо-студии. Фактически SD-50 является наследником легендарных модулей 90-х годов Sound Canvas, открывших мир MIDI для бесчисленного множества любителей и музыкантов. Однако модуль SD-50 в полной мере использует технологические возможности и наработки сегодняшнего дня. Полифония доведена до разумных 128 голосов. Этого достаточно для любой, даже самой насыщенной фактуры. 128 МБ памяти, выделенной для семплов, гарантирует высокое качество звучания инструментов. За 30 лет производства синтезаторов и звуковых модулей корпорацией Roland накоплен огромный опыт. Компактный настольный модуль SD-50 содержит 1125 звуков при полифонии 128 голосов, включая GM2, GS и три суперре-

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

13

Музыканты могут использовать SD-50 как устройство воспроизведения аккомпанемента, если в слот USB подключена флеш-карта. Модуль сам сможет воспроизводить файлы формата SMF (MIDI) или аудио MP3/WAV/AIFF. Пользователь может менять темп, тональность, зацикливать воспроизведение, повторять нужный фрагмент или отключать центральную компоненту. В комплект также входит программный редактор списка воспроизведения (Playlist Editor) для платформ Mac и PC. Sonic Cell может все то же, что и SD-50; поэтому не будем останавливаться на уже описанных возможностях. Модуль Sonic Cell использует приблизительно те же чипы, что и его младший собрат SD-50.

Материал предоставлен компанией "Роланд Мьюзик"

SD-50

Звуковой модуль Waldorf Blofeld Александр Акимов

Sonic Cell

алистических тона Solo, в том числе японскую бамбуковую флейту shakuchachi, скрипку и тромбон.

32 ударные установки позволят выбрать барабаны для любого стиля. Встроенный процессор эффектов содержит алгоритмы реверберации, хоруса и мастеринга. Комплект Mobile Studio Canvas содержит и программный комплекс для звукозаписи Sonar LE (только для платформы Windows), который имеет весь необходимый инструментарий для записи, редактирования и микширования музыки. Roland Mobile Studio Canvas также может использоваться в качестве звукового модуля и аудиоинтерфейса для широкого набора программ, включая Ableton Live, Cubase, FL Studio, Garage Band, Logic, Nuendo, Pro Tools. Кроме того, SD-50 является и высококачественным аудио- и MIDI-интерфейсом для Mac и Windows. Стереофонический аудиосигнал можно записывать с качеством 24 бита/44,1 кГц. Для записи вокала или акустических инструментов к XLR-входу модуля можно подключить микрофон, требующий фантомного питания; специальный высокоомный вход позволяет напрямую подключить гитару или бас.

14

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Звуковой модуль Blofeld относится к синтезаторам нового поколения и выполнен с применением новейших DSP, на платформу которых были импортированы легендарные алгоритмы Waldorf . Благодаря этому, в компактный корпус был заключен мощный синтезатор, обладающий практически неограниченными возможностями для экспериментов над звуком. Модуль имеет полифонию до 25 голосов (зависит от количества используемых осцилляторов), 16-частную мультитембральность, более 1000 редактируемых пэтчей (возможна фильтрация по категориям). Для каждого голоса есть три осциллятора, генератор белого шума (возможно использование НЧ- или ВЧ-фильтра), два мультирежимных фильтра, четыре генератора огибающей, три генератора низких частот (LFO), матрица модуляции. Каждый осциллятор может имитировать аналоговый синтез и содержит все формы волны из инструмента Waldorf Q: импульсную с модуляцией ширины, пилообразную, треугольную и синусоидальную. Первые два осциллятора также могут воспроизводить волновые таблицы (каждый свою). Всего есть 68 таблиц, в том числе все волновые таблицы инструментов Wave и Microwave II/XT, а также Upper Wavetable из раритетного синтезатора PPG Wave. Возможна частотная модуляция каждого осциллятора другим осциллятором, генератором шума или одним из генераторов низких частот, синхронизация второго осциллятора с третьим, кольцевая модуляция первого и второго осцилляторов. Фильтры резонансные (вплоть до самовозбуждения), возможен выбор режима (НЧ, ВЧ, полосовой и узкополосный режекторный, каждый с крутизной 12 или 24 дБ/окт., а также два гребенчатых фильтра и PPG Low Pass из Waldorf Q), последовательное или параллельное

Звуковые модули MOTIF от компании Yamaha

Blofeld

включение, раздельное панорамирование, частотная модуляция и перегрузка фильтров (овердрайв, ламповая сатурация, дисторшн и др.). Генераторы огибающей имеют разные варианты перезапуска. Есть пять типов огибающей: ADSR, расширенная ADSR (с регулируемым уровнем атаки, двумя стадиями спада и поддержки), две циклические и One Shot (не зависит от удержания клавиши нажатой).

LFO имеют шесть форм волны (синусоидальная, треугольная, прямоугольная, пилообразная, Sample & Hold, случайная), параметры задержки и плавного увеличения/уменьшения сигнала, возможность синхронизации с MIDI Clock. Матрица модуляции имеет 16 слотов. Возможна модуляция модуляторов, в том числе самомодуляция. Есть четыре модификатора для комбинирования управляющих сигналов по нескольким алгоритмам. Модуль содержит два процессора эффектов. В мультитембральном режиме первый процессор используется как инсертный для каждой части, а второй – как общий с регулируемым уровнем посыла. Первый процессор имеет алгоритмы хоруса, фленджера, фейзера, овердрайва и модуляционного мультиэффекта. Во втором процессоре к ним добавлены дилей, синхронизируемый дилей и ревербератор. Используется такой же арпеджиатор, как и в Waldorf Q. Есть 15 пресетных паттернов и один пользовательский (до 16 шагов). Возможна установка темпа, свингования, диапазона, способа проигрывания, длины нот, режима динамики. Поддерживается синхронизация с MIDI Clock. Инструмент имеет одноголосный режим, режимы унисона и портаменто, функции транспонирования и подстройки, шесть вариантов динамической чувствительности. Параметры выводятся на графический жидкокристаллический дисплей 128×64 пиксела. Управление осуществляется семью регуляторами с неограниченным вращением и пятью кнопками. Также имеется регулятор громкости, два выхода (джеки, левый – моно, правый – стерео), стереовыход для наушников (джек), MIDI-вход и порт USB (используется как компьютерный MIDI-интерфейс, поддерживаются стандартные драйверы операционных систем Windows ME/XP или выше и MacOS X 10.2 или выше). Возможно обновление операционной системы. Питание осуществляется от прилагаемого адаптера. Модуль выполнен в металлическом корпусе, габариты – 304×132×54 мм, масса – 1,3 кг.

Материал предоставлен компанией Slami

Первая рабочая станция серии MOTIF от Yamaha появилась в 2001 году и была сразу же взята на вооружение музыкантами по всему миру. Такие звезды мирового уровня как Элтон Джон, Стиви Вандер, Боб Дилан, Алиша Кейз и многие другие популярные музыканты выбрали рабочую станцию MOTIF. Сочетание высокого качества звучания, удобство интерфейса, простота использования и доступная цена делают синтезаторы MOTIF одними из наиболее востребованных инструментов в своей категории. Появление серии XS ознаменовало собой новый уровень развития синтезаторов MOTIF, одинаково хорошо подходящих как для студийной, так и для концертной работы. MOTIF Rack XS несет в себе всю мощь рабочих станций MOTIF в рэковом модуле высотой всего в 1U. Большое количество заводских настроек, эффекты высокого качества и разнообразие встроенных арпеджио и контроллеров позволят музыканту по достоинству оценить этот синтезатор. Запуск версии XS для синтезаторов Yamaha привнес значительные изменения для всей серии MOTIF – в первую очередь изменения коснулись центрального звукового процессора синтезатора. В результате сегодня все инструменты серии выпускаются с новым мощным тонгенератором, а также с обновленным механизмом звуковой памяти. До появления серии XS синтезаторы MOTIF использовали звуковой процессор AWM2: тембр составлялся из четырех (или менее) отдельных элементов, каждый из них использовал независимые семплы, которые обрабатывал тем или иным образом – архитектура вполне характерная для семплерных синтезаторов. Но появление версии XS для серии MOTIF не только вдвое увеличило количество отдельных элементов тембра (до восьми), но и внедрило технологию XA (Expanded Articulation – расширенная артикуляция). Данная технология использует четыре дополнительных элемента тембра и дает исполнителю доступ к дополнительным характеристикам звучания, подобно программным синтезаторам с функцией переключения уровней звука (Key-switchable layers). Встроенные эффекты также подверглись значительной переработке и дополнению – например, были включены несколько моделированных "винтажных" эффектов, а количество паттернов встроенного арпеджиатора было увеличено до 6633. Из других особенностей важно отметить отсутствие встроенного секвенсора в MOTIF Rack XS – предполагается, что данный модуль практически наверняка будет использоваться с тем или иным программным секвенсором. Впрочем, MOTIF Rack XS по сути своей является более компактной версией MOTIF XS и имеет все ключевые элементы: центральный звуковой процессор, эффекты, арпеджио и тембры.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

реклама

Герман Паров

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

15

MOTIF Rack XS

Архитектура MOTIF Rack XS У MOTIF Rack XS два основных режима работы: "голосовой", в котором отдельные тембры проигрываются на одном MIDI-канале, и так называемый "мультирежим", который использует все возможности 16-канального мультитембрального секвенсора. Также мультирежим можно использовать дополнительно иным методом, похожим на то, что в других версиях синтезатора XS называется "исполнительским режимом", в котором первые четыре канала мультитембрального секвенсора получают информацию с одного MIDI-канала. Такой режим особенно хорошо подходит для многослойного, глубокого пространственного звучания, за которое так ценится MOTIF. Эффекты также являются важной составляющей звучания синтезатора. В голосовом режиме каждый тембр может редактироваться при помощи (в порядке звуковой цепочки) двухполосного эквалайзера, а каждый элемент звучания обрабатывается при помощи двух эффектов в разрыв, трехполосного эквалайзера, двух системных эффектов (хорус и реверберация), мастер-эффектов. Кроме того, отдельные тембры могут редактироваться прямо внутри секвенсора, с помощью программного обеспечения Rack XS Software Editor. И, наконец, заключительная обработка производится с помощью мастер-эквалайзера. В мультирежиме, использование эффектов становится еще более интересным и комплексным. Встроенные эффекты могут использоваться на восьми каналах, в то время как каждый из 16 каналов может редактироваться при помощи своего отдельного эквалайзера. Системные эффекты, мастер-эффекты и мастер-эквалайзер в данном режиме находятся на главном стереовыходе синтезатора и влияют на весь тембр звука. При необходимости их можно отключить.

16

Важно отметить два значительных улучшения, внесенных в серию XS: во-первых, паттерны ударных можно редактировать непосредственно из мультирежима; во-вторых, каждый эффект в разрыв для 16 каналов в мультирежиме можно изменить, не переключаясь в голосовой режим.

Аппаратная часть Фронтальная панель Rack XS радикально изменилась по сравнению с предыдущими моделями MOTIF. Количество кнопок было уменьшено, а их расположение реорганизовано и адаптировано для удобства пользователя. Четыре отдельные навигационные кнопки позволяют легко работать с меню синтезатора. Контроллеры громкости и выключения теперь объединены в один, что позволяет еще больше упростить работу. Самым интересным изменением являются пять новых регуляторов с правой стороны панели. Несмотря на то что вполне можно ожидать отсутствия большинства физических регуляторов у рэковых синтезаторов, инженеры и дизайнеры Yamaha включили их в Rack XS. Контроллеры управляют 20 различными функциями, 18 из которых зафиксированы, а оставшиеся две могут быть выбраны и закреплены (назначены) за контроллерами 3 и 4. Каждый ко-нтроллер передает свой MIDI-сигнал и может являться физическим контроллером для управления функциями программного секвенсора, что зачастую незаменимо в условиях студийной работы. Задняя панель Rack XS включает в себя пару стереовыходов, S/PDIF-выход, MIDI-вход и выход, USB-порт – для использования Rack XS с программным редактором, вход для питания и слот для опциональной mLAN-карты.

Компания Slami тел./факс: 933-5333 факс: 234-0190 e-mail: info@slami.ru

Компания "Мультимедиа Клуб" тел./факс:(495) 788-9111 e-mail: proaudio@mpc.ru

Компания "Арт Технолоджи" тел./факс: (499) 179-3057, 178-6737 e-mail: manager@art-tech.ru

Компания "Роланд Мьюзик" тел./факс: (495) 981-4964

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Материал предоставлен компанией "Ямаха Мюзик"

Компания "Ямаха Мюзик" тел.: (495) 626-0660 факс: (495) 626-0062 e-mail: info@gmx.yamaha.com

В

феврале 2010 года в выставочном центре Крокус-Сити прошла традиционная выставка оборудования и технологий для кабельного и спутникового телевидения CSTB. На этой выставке звукотехнического оборудования всегда немного – тема не та. На CSTB больше представлены техника и технологии не для производства контента, а для доставки сигнала. Но все же некоторые экспоненты могут представлять интерес и для наших читателей. На стенде отечественного производителя – петербургской компании Digiton – был представлен комплекс оборудования для доставки сигнала по различным каналам связи. Можно было воочию ознакомиться с портативными IP-кодеками немецкой компании Mayah (Digiton является дистрибьютором этой фирмы). Кодеры для кодирования и декодирования звуковых сигналов Mayah Centauri II предназначены для передачи аудиопотока по сетевым протоколам ISDN, X.21/V.35, E1 с возможностью работы в режиме распределения звуковых потоков по сети Ethernet. Оборудование для IP-связи от американской компании AXIA предназначено для маршрутизации звука в рамках одного или нескольких аппаратно-студийных комплексов по сети Ethernet. При использовании беспроводного Ethernet или оптических линий оборудование AXIA может выполнять функции каналообразующего оборудования для передачи звука на большие расстояния. IP-узел AXIA имеет 8 стереовходов и 8

Анатолий Вейценфельд стереовыходов, то есть позволяет организовать дуплексную передачу до 8 аналоговых или цифровых сигналов формата AES/EBU в каждом направлении через протокол Ethernet. Добавление соответствующего количества IP-узлов позволяет организовать режим Multicast на необходимое число направлений. IP-узлы AXIA обеспечивают вещание в сети Ethernet несжатого звука в реальном масштабе времени, позволяют передавать до 25 стереоканалов по сети 100Base-T и до 250 стереосигналов в обоих направлениях для канала со скоростью 1 Гбит/с. При этом могут применяться различные варианты передачи TCP/IP, в том числе и оптический канал связи через соответствующие конвертеры. На выставке была показана и одна из собственных разработок компании Digiton – каналообразующее оборудование Digiline. Оборудование Digiline предназначено для передачи программ звукового вещания и дополнительных данных по каналам связи в потоке Е.1 и обеспечивает передачу звукового сигнала без сжатия или с компрессией по стандарту MPEG Layer 2. При работе с потоком Е.1 оборудование поддерживает дуплексный режим. Аварийный детектор срабатывает при потере синхронизации с каналом связи и пропадании звукового сигнала на входах и выходах кодека. В случае срабатывания детектора подается сигнал управления на внешние устройства: световую или звуковую сигнализацию, резервный источник звука и т.д. Кроме того, возможна коммутация аварийного источника звука на выход. Настройка и диагностика оборудования производится при помощи поставляемого в комплекте программного обеспечения при подключении компьютера через интерфейс USB. Максимальное количество входов и выходов: 8 моноканалов с возможностью каскадирования для использования всей пропускной емкости канала, частоты дискретизации звукового сигнала 48 или 32 кГц; разрядность до 24 бит. Российская компания LES («Лабораторные электронные системы») – ветеран на рынке радиотелевизионного оборудования. Ее продукция хорошо известна инженерам телерадиоцентров, телекомпаний, радиостанций, но явно недостаточно – работникам студий звукозаписи, театров и концертных залов. А зря: помимо видеооборудования, в ассортименте LES –

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

17

множество разнообразных профессиональных звукотехнических приборов, относящихся к области коммутации, маршрутизации, контрольной индикации и т.д. Компания выпускает также преобразователи «стерео-моно», преобразователи форматов звуковых сигналов «симметрия/несиммметрия», активные сплиттеры, матричные коммутаторы, генераторы синхросигналов и др. Для решения простых задач выпускаются пассивные трансформаторные сплиттеры симметричного сигнала, не требующие питания. Это своего рода многоканальные директ-боксы с числом выходных каналов от трех до 18. Среди новинок LES – восьмиканальный блок грозозащиты c изолирующей трансформаторной развязкой TRZ-81AS. Он предназначен для надежной защиты цепей симметричного аналогового звука в системах телевизионного и радиовещания. Блок представляет собой корпус 19'' 1U с восемью входными и восемью выходными разъемами XLR. Изделие защищает оконечные устройства звукового тракта от импульсных перенапряжений, возникающих при грозовых разрядах или в электросети. Трансформаторная развязка позволяет разорвать земляной контур, предотвращая попадание как грозового тока, так и наводок сетевой частоты и ее гармоник на выходные устройства. Благодаря этому данные устройства могут использоваться и в обычных студиях, особенно там, где имеются проблемы с качеством энергоснабжения и сетевыми наводками, а правильное заземление затруднено. Необходимым устройством в любой современной профессиональной студии является генератор опорной частоты WordClock. Компания выпускает прибор DG-14WC, работающий с частотами дискретизации 44,1 и 48 кГц и кратными им (с передискретизацией до 256 раз). Прибор может быть также синхронизирован по видеосигналу. Для проводного вещания выпускается 16-канальный усилитель с напряжением линии 30 В. Солидное впечатление производит матричный коммутатор 32×32 канала KA-3232SR. Это рэковый блок высотой 4U, на задней панели которого находятся 32 входа и 32 выхода XLR. Он позволяет подключить любой из 32 выходов к любому из 32 входов, в том числе назначить все 32 выхода на один вход. Прибор имеет высокие электроакустические характеристики, в том числе подавление синфазной помехи составляет не менее 80 дБ.

18

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Компания Premier впервые участвовала в этой выставке и вообще мало известна на профессиональном рынке. В ее ассортименте – всевозможные разъемы и кабели. Слово «всевозможные» здесь не общая фигура речи, а употреблено в прямом смысле: долгие поиски отсутствующих типов коммутации не дали результатов – есть абсолютно все. Компания продает провода и вилки для подключения приборов к электросети (в том числе американской и британской), включая и разъемы для адаптеров питания и аккумуляторов: разъемы и кабели для профессиональной и бытовой аудиотехники, в том числе симметричные микрофонные, гитарные, акустические, с разъемами XLR, TRS, TS, RCA, DIN, Speacon, Powercon, мини-джек (стерео и моно), Y-образные кабели, «мамы» и «папы»; разъемы и кабели для профессиональной и бытовой видеотехники, в том числе SCART, BNC, S-VHS, мини-DIN, HDMI, DVI, телевизионные, коаксиальные и пр.; разъемы и кабели для радиосвязи и ВЧ-аппаратуры; разъемы и кабели для компьютерной техники (в том числе переходники USB A в USB B), J-45, FireWire, VGA, DV-I; для приема спутникового телевидения, для телефонии, для автомобильного видео и аудио. Кроме разъемов и готовых кабелей имеются любые переходники «из всего во все», бухты неразделанных кабелей, а также необходимые аксессуары для изготовления коммутации: кембрики, припой и т.п. Впрочем, в конце концов удалось обнаружить отсутствие одного из типов компьютерных соединительных разъемов – SCSI. Вряд ли надо объяснять – почему… Российский производитель компания «Профитт» из Москвы выпускает приборы для телекомпаний и радиостанций, в том числе мультистандартные видеоаудиопроцессоры SDI с внедренным цифровым звуковым сигналом. В производственной линейке компании – и коммутаторы телевизионных и звуковых сигналов. Коммутаторы серии Х1 предназначены для коммутации до 1024 входных видео и аудио одно- и многоканальных сигналов на одну выходную линию. Коммутаторы в зависимости от количества входных линий могут выпускаться в модификациях 8×1, 16×1, 32×1, 64×1. Мультиформатные коммутаторы аудиосигналов серии MFA 64Х предназначены

для коммутации стереосигналов – как аналоговых, так и цифровых формата AES/EBU. Модульная конструкция позволяет увеличивать объем коммутатора от 8×8 до 64×64 сигналов. Выпускаются два вида входных и два вида выходных модулей для аналоговых и цифровых AES/EBU-сигналов. Потребитель сам определяет, какие типы входных и выходных модулей ему нужны, и их количество (8 входных и 8 выходных модулей максимум). Таким образом в коммутаторе может быть осуществлено АЦП-ЦАП-преобразование. Еще одно интересное для звукоинженеров устройство от «Профитт» – контрольный коммутатор-анализатор уровней звуковых стереосигналов PLAT-4070. Он предназначен для коммутации 8 стереосигналов с функцией контроля уровня сигналов (с индикацией норма/превышение) и автоматизированной регистрацией событий в журнале (логгере). Прибор позволяет работать по годовому расписанию (работа/перерыв) для каждого канала, что исключительно ценно для радиостанции и телеканала. Можно просматривать все установки, расписание, журнал (логгер) на табло системного блока. Имеются и встроенные часы. Особый интерес должна вызвать модульная система PROFLEX, включающая двухканальный модуль задержки аналогового звукового сигнала PADL-3101, аналого-цифровой преобразователь с задержкой PAAD-3102, линию задержки цифрового звукового сигнала AES PADL-3103 и цифро-аналоговый преобразователь с задержкой PADА-3104. Актуальными приборами являются и блоки ввода каналов аналогового и цифрового AES/EBU-сигнала в SDI – так называемые «эмбеддеры». Наконец, заинтересует звукоинженеров телевидения видеоиндикатор уровня звуковых сигналов PIND-3112 – блок наложения контрольного четырехканального индикатора уровня звука на видеоизображение. Он позволяет контролировать уровень аналоговых звуковых каналов сопровождения (до четырех) прямо поверх соответствующего видеоизображения на экране контрольного монитора.

реклама

Московская компания «СДС-Группа» представила на выставке продукцию фирмы Rexant. Это кабельная и коммутационная продукция: разъемы TRS, XLR, RCA, переходники разных типов и форматов, акустические и сигнальные (симметричные и несимметричные) кабели, разъемы, разветвители для радиосвязи, телевидения, телефонии, компьютерных сетей и т.п. Продукция Rexant хотя и не очень дешевая, но качественная, к тому же доступна рядовому покупателю в розницу, что выгодно отличает компанию «СДС-Группа» от тех дилеров, что продают кабели не меньше километра длиной. …Таков краткий рассказ о выставке кабельного и спутникового телевидения CSTB. Надеюсь, что читатели нашли в нем что-то полезное для своей работы.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

19

Т

Михаил Сергеев

езис «все счастливы одинаково, а несчастья у каждого – свои» можно отнести и к работе со звуком. Индивидуальные творческие искания на совершенно разных по оснащению и технологии работы российских студиях музыкальной звукозаписи с большим трудом поддаются классификации. Немного иная ситуация на радио, здесь разброс гораздо меньше. Причиной тому является необходимость зарабатывать деньги, что сужает простор для творческих поисков. Видны здесь типовые решения, имеются и типичные проблемы, анализ которых, надеюсь, будет интересен и полезен большинству наших читателей.

Вопросы, вопросы… «Интересует стоимость запуска радиовещательной станции в городе N». Спрашивают и про Москву, и про Тольятти, и про «наш городок десять тысяч жителей». Иногда добавляют: «Деньги есть, заказчик – крупный холдинг». Иногда извиняются: «Мы студенты, в кармане – 20 рублей». Ну ладно, студентам простительно и праздное любопытство, и неосведомленность – на то они и студенты. Но если в контексте появляется еще и «заказчик», то зреет недоумение – если ты не в курсе цен и расходов, то зачем ты берешься за эту работу? А как вам желание увидеть «минимальную спецификацию транслирующей свою программу радиостанции». Стремление к уменьшению расходов понятно и в комментариях не нуждается, но явно видно и противоречие – «своя программа» и «дешево» не совмещаются при всем старании. Это не новость для тех, кто мало-мальски знаком с предметом. Хочешь дешевизны – ретранслируй готовую программу или готовь деньги на зарплату творческому коллективу. И откуда берутся такие вопросы? Возможно, что задают их совершенно случайные люди, которые пытаются войти в этот сектор бизнеса. Была же традиция ротации кадров: сегодня руководишь консерваторией, завтра – фабрикой игрушек, а там, глядишь, и до министра дорастешь. И не ищите в словах иронии – принципы построения бизнеса одинаковы во многих отраслях. Есть готовые шаблоны и схемы, проверенные и испытанные. Хочешь открыть магазин – купи франшизу «Х5» или другой сети. Хочешь открыть радио – схема та же – готовых сетей предостаточно. Профессионал не будет экспериментировать и искать обходных тропинок, он пойдет проверенным путем. Но где они – профессионалы? Где вы, специалисты, которые знают цену последствиям и могут их предвидеть? И понимают, что дешевле купить готовое, но там уже будут и «готовые проверенные решения». И где специалисты, которые могли бы оценить их «готовность и проверенность»? Круг замкнулся.

20

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Зато часто встречается позиция «куплю что-нибудь качественное», и спрос рождает адекватное предложение. У продавца одна работа – продавать. Приятно продать, например, отличный процессор Orban 8500 или Omnia 6, но для радиостанции, вещающей в городке с населением 30 тысяч, такая покупка представляется неразумной. Понятно желание продавца поставить в эфирную студию «профессиональный проигрыватель CD» за 30 тысяч рублей или MD-рекордер за ту же сумму. Но нужно ли это в студии? У покупателя возникают сомнения, и он пытается окольными путями получить дополнительную информацию, в том числе – и на форумах. И заказчик, подрядивший исполнителя на работу, тоже пытается проверить, не накручена ли сумма? И спрашивает у всех, до кого может дотянуться: «сколько стоит?» Поглядите на сайты российских поставщиков оборудования или решений для аудиоиндустрии, в строчке «цена» часто видим: «звоните». Иногда отказ от публикации цены понятен: если выпускается десяток модификаций, каждая – с опциями, то просто немыслимо все это вывесить на всеобщее обозрение – клиент запутается. Но поглядите на другие отрасли, например торговлю автомобилями. Там тоже опций несчитано, но пишут открыто: от 459 тысяч рублей, безо всяких там call. В чем отличие? Неужели в том, что автомобиль мы покупаем за свои, а студийное оборудование – за «дядины»? Никогда не поверю, что деньги свои и общественные поразному люди считают! Есть, вероятно, какие-то другие причины… И почему бы не предложить покупателям разумно сбалансированный комплект оборудования, например, для production-студии для радиостанции? Здесь как нигде уместны типовые решения и продавцы готовы. А готовы ли покупатели? Отсутствие покупательского профессионализма ведет к тому, что, добыв заветный список – «минимальную спецификацию», бежит клиент по магазинам, собирая поштучно там, где найдет подешевле. Что-то покупается точно по списку, что-то заменяется «улучшенными аналогами» безо всякого понимания логики построения комплекса. И приходится впоследствии латать обнаружившиеся дыры, продолжая дело владельца известного кафтана.

Карету мне, карету! Итак, звук – нехорош, начальство – в ярости, но готово дать еще денег, чтобы довести начатое до конца. Начинаются поиски. На форуме ProSOUND на сайте www.625-net.ru новичок задает вопрос: «Как добиться столь "жирной" компрессии голоса, которую сейчас демонстрирует современный радиопродакшн? Буду благодарен, если кто-то сможет описать подробный план действий и используемых инструментов!»

Господа звукорежиссеры, не сочтите за труд, найдите в Википедии статью про великого диктора Юрия Борисовича Левитана! Там есть исторические фонограммы. Послушайте и попробуйте определить, какими именно средствами достигается такое звучание? И обратите внимание: написано не «приборами», а «средствами». Специалист вам скажет с полной определенностью, что «баритональный дискант» никакими действиями и инструментами не превратишь в голос Юрия Левитана. Не там ищете! Но как только прозвучит «есть бюджет, ищу инструмент», явятся сразу несколько продавцов, и каждый предложит вам свой «улучшайзер». Или даже несколько – и такие, и сякие, и всякие. Приходилось видеть на радиостанциях микрофонные процессоры с пресетами. Приходит ведущий, нажимает свою кнопку или вставляет в слот карточку – и свершается чудо! Включается обработка, параметры которой настроены именно для этого человека. Причем процессор делает это сам, автоматически анализируя сигнал. И отдельно такие приборы продаются, есть и встроенные в пульты, благо цифровая обработка позволяет это сделать без особого напряжения. Главное – купите, и будет счастье! Не хочу вспоминать классическую байку про «чернила для восьмого класса», но схема продвижения индивидуального процессора заставляет это сделать. И заставляет меня спросить вас – а как в театре обходятся без индивидуальных настроек? А как вы общаетесь в реальной жизни без обработки голоса? А почему возникает желание что-то в голосе подправить? И в обработке голоса ли дело? Еще вопрос с форума ProSOUND: «Ведь актеры, ведущие и даже дикторы сплошь и рядом читают и говорят с неверной интонацией, как иностранцы. Утвердительная интонация у них идет наверх. Явно слышны склейки разных дублей, потому что в разных дублях произносили по-разному. А звукорежиссер все это спокойно пропускает в эфир. Значит – сам не слышит?» Совершенно точно подмечено! И конечно, неверно прочитанный или плохо написанный текст не спасет никакая обработка! Но почему же тогда столько разговоров о приборах? И почему покупают все новые и новые приборы вместо того, чтобы заниматься текстами и речью ведущих? Постоянному покупателю – почет и уважение, а попробуй только намекни «звезде эфира», что она ни писать, ни говорить не умеет, – сразу получишь полное ведро благодарностей. Надеюсь, покажет кто-нибудь этот текст замечательному чтецу и телеведущему Павлу Любимцеву (по совместительству профессору и заведующему кафедрой актерского мастерства Театрального училища им. Б.В.Щукина), и поможет мэтр доказать радиоведущим простую, на мой взгляд, истину: «говорящего не прибор красит, а голос». Меньше будет обсуждений способов обработки голоса, но больше слушателей, за что радиостанции и борются. И к телевидению обсуждаемый вопрос тоже относится. Можно ли назвать нормальной типичную ситуацию, когда «голова в кадре» читает по бумажке

подготовленный кем-то текст. Чисто – съезд КПСС! Посмотрите Euronews или другую программу, сделанную для зрителя, а не для галочки. Или послушайте, например, «Маяк». И на других станциях бывают хорошие разговорные программы – чем гордиться.

Тайные превращения Однако и преуменьшать роль технической базы не следует. Ни за что не поверил бы, если бы своими ушами не слышал и своими глазами не видел, как мастер из ничего сделал песню. Детский срывающийся голосок превратился во вполне приличный вокал. Для этого потребовался очень недешевый процессор и умелые руки, которые разъяли звук на атомы и собрали снова. Ну, естественно, и уши тоже использовались, и голова. Но такое решение для радио не подходит: неприемлемо велики для поточного непрерывного производства и сроки, и цена. Хотя приборы в студии радио тоже нужны: лимитер-компрессор избавит вас от необходимости следить за уровнем, позволит переключить внимание на вопросы «как говорить» и «что говорить». И останутся силы, чтобы подумать над важным вопросом: «зачем говорить». И звукорежиссеру станет немного легче, он сможет уделить время своим прямым обязанностям, например подготовке фонограмм к эфиру. Из личной переписки. Вопрос: «Хочешь скаОшибка строителей видна невооруженным глазом зать, что принесенную и за нее придется платить. Вы уверены, что и глупость звукорежиссера останется исполнителем фонобез последствий? грамму на радиостанции специально мастерят под эфир?! Да некому и некогда там этим заниматься! Поэтому продюсер или исполнитель после сведения специально заказывает несколько вариантов мастер-фонограммы: для альбома, для радио, для плюсовой фанеры…» Ответ: «Уж не знаю, кто им что мастерит и как, но порой приносят на радио такое... Пиковый уровень -10 дБFS – в порядке вещей. Вступление на 90 секунд – в порядке вещей. Вот и приходится ровнять и обрезать». Иногда фонограммы присылают по электронной почте в формате МР3. Иногда приносят CD-DA, но звук вызывает сомнения – а не побывал ли он в компрессии? Еще вопрос с форума ProSOUND: «Интересует – можно ли достоверно по каким-то признакам отличить в звуковых редакторах WAV файл, сделанный из МР3». Редактору радиостанции этот вопрос понятен. Ему хотелось бы понимать, до какого состояния уже довели фонограмму и можно ли с ней еще что-то делать. Или придется оставить как есть, понимая,

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

21

что запаса качества у фонограммы нет и обработка ее только ухудшит. И хотелось бы получить эту информацию, не напрягая слух, который нам еще потребуется. Попробуйте сами отслушать десяток-другой фонограмм на предмет оценки пригодности их для эфира. И за музыкой надо следить, и за текстом, и за исполнением. Мало не покажется. Еще пример: приносят на радио рекламный ролик… И начинается. По плану – 30 с, а на деле 31,2 с. Чуть больше секунды лишних – велика ли беда? Но объем рекламы ограничен «Законом о рекламе», секунда там, секунда тут – и последняя в блоке реклама войдет в блок не полностью. Обычно страдает конец, где звучит адрес и телефон. Приходится подрезать или манипулировать скоростью. Бывают и другие причины, заставляющие обрабатывать фонограмму, хотя и понятно, что после экзекуции звук станет совсем тусклым, ведь на пути к слушателю его ждет еще много препятствий… Но как объяснить все это ходоку с диском, который искренне гордится тем, что его фонограмму сводила «прямо по интернету» знаменитая московская студия. И как объясниться со специалистом, который убежден, что имеет место «типичный случай аудиофильской МР3-фобии с приступами паранойи»? Нет, это не болезнь, а реальный вопрос работы со звуком в сложных системах, где процесс и результат разделены. Включаем фонограмму в кабинете музыкального редактора – Сюда не дотянется рука звукорежиссера. и опытному уху ясно, что до слушатеК счастью. Потому что высокое напряжение глупости не терпит ля это уже не донести, хотя здесь еще вроде бы все в порядке. Но «опытное ухо» – не измеритель. А хочется именно измерить. Много чего хочется… Скорость развития алгоритмов компрессии аудиоданных давно уже опережает возможности измерений вносимых ими искажений. Импонирует позиция известного специалиста по цифровому звуку А. Лукина, который честно признается на форуме proSOUND, что не знает, как аппаратно определить, подвергался ли файл компрессии: «Да, для МР3pro я не знаю надежного способа». Мы давно уже подошли к рубежу, где ловкость рук оказывается сильнее остроты зрения, то есть возможности обработки сигналов оказываются выше нашего разумения. И на смену знаниям приходит вера. И как следствие – споры, в которых не рождается истина.

Ученье – в свет Очередное ристалище развернулось на форуме proSOUND вокруг тезиса: «кривые мониторы можно исправить». Покупайте (обратите внимание!) plugin, который реально работает, а кто не в теме – попробуйте! И будет вам счастье! Раздавались с галерки разумные вопросы реальных инженеров: «А что, правда, можно Genius в Genelec превратить?» На мой взгляд, уже на этом этапе дискуссию можно было прекратить. Физика и те-

22

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

ория цепей подсказывают, что обработкой сигналов в электрическом тракте нельзя скомпенсировать, например, нелинейность акустических систем. Собственно, на нелинейность никто и не замахивался, речь шла про АЧХ. Вот тут и мелькнула искорка: «Я говорю в первую очередь об АЧХ потому, что ее сглаживание наиболее заметно и понятно для всех». То есть продается не повышение качества звука или расширение функциональных возможностей, а параметр, «понятный для всех», даже неспециалистов. Но и специалисты не сдавались: «А ты уверен, что ровная АЧХ – это самое главное качество мониторов? Или "одно из"? Если "одно из", то что делать с остальными?» Появились и вполне разумные комментарии: «Не существует понятия "ровной АЧХ" для такой сложной системы, как две многополосные колонки в помещении. В каждой точке пространства АЧХ разная – одну подкорректировали, остальные разъехались, стали еще более кривыми. Кроме того, слух получает информацию о тембре звука и по отраженным волнам. И постоянно подстраивает внутренние фильтры, выделяя солирующую партию или перкуссию. Непонятно, что и зачем корректировать. Если мониторы плохие, работать все равно нельзя». Увы, аргументы оппонентов не были услышаны, обсуждение, как часто бывает, переключилось на личности, что тоже свидетельствует об уровне образования и культуры… Черту подвел Модератор proSOUND: «Не хочется думать, что ваша уважаемая компания, состоящая из грамотных инженеров, специально рассчитывает на массовую элементарную неграмотность в целях повышения продаж волшебных приборов коррекции...» Какое отношение к радио имеет обсуждаемый вопрос? Увы, имеет. В «домашних студиях» мы видим энтузиастов, в свободное время и за свои деньги занимающихся творчеством. Им позволительна и вера в чудеса, и полная техническая безграмотность. На радио инженеры работают за деньги, и они обязаны разбираться в предмете. Возможно, у работающих просто не было времени на то, чтобы заглянуть на форум.

Заключение Помните библейскую притчу об удочке и рыбе? Поверьте, освоивший инструменты и методы работы со звуком голодным не останется. Хотите повысить квалификацию – найдите время, чтобы понять, как именно решаются задачи в сфере обработки звука. Это не так и трудно, было бы желание. И начать лучше с типичных задач, на них набить руку. Полученный опыт можно будет впоследствии применить и в других случаях. И учитесь говорить и слушать, учитесь аргументировать и принимать аргументацию. И помните – можно апеллировать к авторитетам, а можно опираться на убедительные аргументы и доказательства. А кто именно их предоставит – дело десятое. Надеюсь, правильно поймут меня неназванные авторы приведенных цитат, которые взяты как частные иллюстрации общих тенденций. На их месте могли быть и другие.

реклама

Г

олландская компания Duran Audio – новый игрок на российском рынке звукового оборудования. Она существует почти 30 лет и выпускает продукцию под торговой маркой AXYS. Это линейные массивы и кабинеты для них, компонентные системы усиления малого и среднего формата, акустические колонки для систем массового оповещения (РА), оснащенные системой компьютерного управления диаграммой направленности. Эта система – предмет особой гордости компании, потому что с ее помощью можно производить такие манипуляции со звучанием, которые раньше просто нельзя было представить. Обо всем этом мы беседуем с менеджером компании Duran Audio Максом Линдсей-Джонсоном. Анатолий Вейценфельд: - Расскажите коротко об истории вашей компании и об отличии ее продукции от продукции других производителей. Макс Линдсей-Джонсон: - Нашу компанию основал Геррит Дюран, музыкант и инженер. В основе нашей работы – научные исследования, это наш главный принцип. Мы компания высокотехнологичная, мы не только проектируем и выпускаем громкоговорители, мы создаем системные решения проблем электроакустики. Наша команда исследователей и разработчиков работает в четырех основных областях: проектирование электроакустических систем, разработка цифровых и аналоговых приборов, разработка цифровых процессоров обработки сигнала и разработка программного обеспечения и пользовательские интерфейсы. Примерно 25 лет назад мы первыми предложили профессиональным пользователям активные акустические системы с встроенным контроллером.

Менеджер компании Duran Audio Макс Линдсей-Джонсон

24

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

15 лет назад наша компания выпустила первые системы с использованием технологии DDC (Digital Directivity Control), позволяющей с помощью цифровых процессоров изменять направленность звукового излучения, а пять лет назад появилось второе поколение технологии DDC. Но мы пошли дальше и теперь разработана технология DDS – Digital Directivity Synthesis, это очередной шаг вперед в развитии способов управления направленностью звукового излучения.

- Так что же такое DDC? - Это технология многоканальных массивов громкоговорителей, где каждый громкоговоритель имеет отдельный канал, в котором есть цифровой процессор сигналов и усилитель. Каждый громкоговоритель или группа громкоговорителей снабжены собственным уникальным набором фильтров, что позволяет пользователям с помощью электроники управлять вертикальной дисперсией массива, то есть перемещать звуковой поток вверх и вниз. Это дает возможность подвешивать плоские линейные массивы вместо общепринятых J-образных.

- А что такое, в таком случае, DDS? - Когда необходимо разработать решение для более сложной слушательской зоны, например, если слушательские зоны разделены или имеется система ярусов, – здесь пригодится DDS – «цифровой синтез направленности».

DDS дает пользователям возможность синтезировать любую необходимую трехмерную диаграмму направленности от массива громкоговорителей (в пределах физических параметров существующего линейного массива, например дистанции до акустической системы, длины массива и т.д.), чтобы она соответствовала требованиям конкретного зала.

- Расскажите о вашей продукции.

- Мы производим компактные, но мощные системы звукоусиления. Наши FOH-системы дают звуковое давление (SPL), ровное от сцены до задней стены. Компания выпускает также встраиваемые акустические системы, которые могут быть скрытно размещены в исторических зданиях, и при этом они могут создать четкий и разборчивый звук в большом пространстве с гулкой реверберацией. Наши системы публичного оповещения позволят услышать речь даже в автомобильных туннелях.

- Расскажите о ваших программных продуктах.

- Первая программа называется AXYS WinControl. Она предназначена для управления конфигурацией систем Intellivox и другими продуктами AXYS. Эта программа осуществляет коммуникации через сеть RS-485 между компьютером, на котором установлена WinControl, и акустическими системами AXYS. WinControl позволяет

пользователям управлять критическими цифровыми характеристиками направленности, которые определяют вертикальную дисперсию массива. Среди управляемых параметров: угол наклона оси излучения, величина угла излучения в вертикальной плоскости, регулировка громкости, восьмиполосный параметрический эквалайзер, Delay (до 20 секунд!), детектор пилот-тона и др. Вторая программа называется DDA (Digital Directivity Analysis, цифровой анализ направленности). Это специализированная программа для Windows, которая позволяет проектировщикам-инсталляторам звуковых комплексов моделировать и оптимизировать характеристики направленности продуктов AXYS. DDA – это программа, которая объединяет моделирование геометрического объекта, прогнозирование характера прямого звука, прогнозирование статистики помещения, графическую визуализацию, оптимизацию характеристики направленности и генерирование выходного фильтра для передачи сигналов в цифровой процессор, используя программное обеспечение WinControl. Модели могут быть импортированы в DDA из таких известных и популярных программ проектирования акустики, как CATT Acoustic и EASE, и даже созданы в среде Google ScetchUp. - Какие наиболее известные инсталляции в мире осуществлены с аппаратурой вашей компании?

- Католический Собор Непорочного зачатия в Гонконге, Большая Мечеть в Абу-Даби, собор во Флоренции, собор в Милане, Лувр, аэропорт им. Джона Ф. Кеннеди в Нью-Йорке и аэропорт Брюсселя, вокзал в Паддингтоне (Великобритания), стадион Брага в Португалии, Ландтаг ФРГ и многое-многое другое…

на правах рекламы

Представитель компании "Музыкальный Арсенал" Владимир Кузьмин

К нашему разговору подключается Владимир Кузьмин – представитель компании «Музыкальный Арсенал», являющейся дистрибьютором продукции Duran Audio в России.

- Владимир, что вашу компанию заставило обратить внимание на продукцию Duran Audio? Владимир Кузьмин: - Прежде всего, отсутствие на российском рынке продукции такого класса, с таким уровнем интеллектуальной "начинки", с таким уровнем надежности и таким разнообразием продуктов. И нам очень понравился удивительно профессиональный подход Duran Audio к разработке и производству оборудования. Здесь учтено буквально все. От этого и такие параметры.

- Но, насколько я понимаю, продукция весьма не дешевая? Вы надеетесь, что она будет продаваться в России?

- Понятие стоимости довольно относительно. Когда называю цену, скажем, 290 тысяч рублей за трехполосную активную акустическую систему, это удивляет. Но когда начинаешь перечислять те преимущества, которые пользователь получает за эти деньги и которые не получишь от других брендов, сколько бы денег ни потратил, получается, что вариантов нет. Или потратишь еще больше и с худшим результатом.

- Если в двух словах, что особенно интересно в продукции Duran Audio?

- Во-первых, очень грамотный подход к идеологии построения систем. Возьмем уже упомянутую выше трехполосную систему. Каждая полоса имеет мощность 350 Вт, а это значит, что такая система выдержит и без труда воспроизведет сигнал с любым крест-фактором, что не требует применения отдельных устройств слежения и управления мощностью в разных полосах спектра. То есть что бы ты ни подал на вход системы – воспроизведется в точности без ущерба для самой системы и для сигнала. Во-вторых, возможность доставить сигнал практически без деградации на большое расстояние.

- Но многие фирмы выпускают рупорные "дальнобойные" системы.

- Да, они могут доставить звук в удаленную точку. Но при этом в промежутке от системы до этой самой точки имеем большую неравномерность звукового давления. В случае с Duran Audio легко можно получить практически неощутимую неравномерность, благодаря патентованному алгоритму, под управлением которого работают системы. Ну и в-третьих, полная управляемость звуковых систем от конференционных до линейных массивов большого формата.

- Но ведь в линейке продукции Duran Audio есть и линейные массивы…

- Да, и в них применены те же технологии DDC и DDS, о которых шла речь ранее. Они позволяют обойтись без придания массивам J-образной формы, но с помощью программного обеспечения сформировать равномерное звуковое поле на всей зоне озвучивания. Можно даже придавать направленность субнизу, например, получать форму направленности в виде "бублика" или кардиоиды.

- Есть ли уже какие-то реализованные проекты из продукции Duran Audio в России?

- Мы только недавно получили права дистрибьютора, поэтому много наработок существует пока в виде проектов. Но есть и несколько успешных инсталляций. Например, в Екатеринбурге мы оборудовали большой конференц-зал мэрии на 850 мест звуковыми системами Intellivox DS180 (практически незаметными в зале), с помощью которых получили неравномерность звукового давления по всему залу менее 1 дБ, минимум отражений от стен и потолка (а это важно для лучшей разборчивости), кристально чистый и невероятно разборчивый звук, что подтвердило все наши высокие ожидания.

- Господа, позвольте поблагодарить вас за интересную беседу!

Дистрибьюторские центры: Тюмень (3452) 363-363 Москва (495) 740-44-77 http://www.arsenalmusic.ru/ 2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

25

П

Алексей Макусов

ризнаться честно, написание этой статьи потребовало от меня большой силы воли. Волевое усилие понадобилось для того, чтобы из всей обширной «концертной деятельности» микшерных консолей DiGiCo за последнее время отобрать самые яркие шоу, самые интересные решения, самых любимых музыкантов и т.д. В конце концов, было решено рассказать о двух турах, имеющих непосредственное отношение к нашей стране. В сентябре 2010-го мы ждем (впервые!) в гости легендарных U2, а в ноябре 2009-го состоялись два концерта группы A-Ha в Москве и Петербурге. Итак…

«Центр Управления Звуком» или DiGiCo в «360° tour» группы U2 Большой город… На поле приземляется космический аппарат… Тысячи завороженных людей приближаются к инопланетному кораблю… Люди смотрят на него и ждут… Неожиданно громкие звуки начинают разноситься от корабля, превращаясь в музыку, и захватывают всех пришедших... Гул толпы стихает, и появляются Они... Это не сон – это реальность. Это было и будет снова. Вам знакома такая картина? Так проходят концерты мирового турне одной из самых часто выступающих групп современности – U2.

Запуск Подготовка к турне U2 "360° tour" в поддержку альбома «No Line On The Horizon» началась три года назад. За это время была разработана концепция, включавшая в себя самые фантастические идеи музыкантов, их коллег и друзей. В соответствии с ней были спроектированы и впоследствии построены огромные декорации и комплексы светового и звукового оборудования. Реализация идеи потребовала проведения огромной работы и объединения усилий большого количества людей: собственно самих музыкантов группы U2, их продюсеров, менеджеров, инженеров-проектировщиков, дизайнеров, инженеров, художников-осветителей, звукоинженеров и звукорежиссеров, видеоинженеров, техников, водителей и многих других. Проект стал интернациональным – в его осуществлении участвовали компании из Ирландии, Бельгии, США и других стран. Это беспрецедентное по своему размаху турне началось в 2009 году в Барселоне, на стадионе Camp Nou Stadium. Концерты с успехом прошли на больших стадионах в крупных городах Европы, США и Канады – Милане, Париже, Лондоне, Берлине, Чикаго, Торонто, Амстердаме, Дублине, Гетеборге. За 2009 год группа провела 44 шоу. В 2010 году зрителей ожидает еще порядка 50 концертов.

Особенности полета

Большой город. Приземляется космический корабль…

26

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Оборудование для проведения концерта перевозится на двух сотнях грузовиков и включает в себя комплексы звукоусиления, художественного освещения, видеоотображения, комплекс видео- и звукозаписи, систему управления и контроля, которые строятся вокруг огромной сценической конструкции, представляющей собой космический аппарат, стоящий на четырех колоссальных опорах. Все подсистемы оригинальны по своей сути и связаны в единый комплекс. К надежности и качеству оборудования предъявляются строжайшие требования. На организацию и проведение 18-месячного турне выделено порядка 150 миллионов долларов.

Джо О'Эрлихи «у руля» DiGiCo SD7. Проверка систем

Бортовые системы При составлении системы звукоусиления и микширования аудиосигнала перед организаторами стояла важная для любого мероприятия задача – оптимально комфортно разместить все аппаратные и технические посты с целью увеличить количество зрительских мест и не мешать гостям наслаждаться зрелищем и звуком. Сложность задачи состояла в том, что слушательская зона расположена вокруг сценического пространства необычной конфигурации. Вместе с этим компоненты системы должны удовлетворять высоким требованиям качества, надежности, простоты использования и инсталляции, что особенно актуально в условиях турне. Всем этим требованиям соответствуют микшерные системы DiGiCo SD7, которые были выбраны для FOH и мониторного микширования директором по звуку Джо О'Эрлихи (Joe O’Herlihy).

«SD7 дает широкие возможности матричного микширования, – говорит он. – Вы можете отправить сигнал с любого входного канала на любой выходной. Мы постоянно используем эту функцию». В туре микшерная система работает с двумя DiGiRack по 40 входных каналов в каждом. Используются три стереовыхода, с которых сигнал подается на усилители акустических систем разных зон. Для FOH-микса использовали две консоли SD7, объединенные в одну систему. «Каждая репетиция и каждый концерт записываются на многодорожечный рекордер, – рассказывает звукоинженер группы Джо Равич (Jo Ravitch). – Это дает нам возможность проводить «виртуальный саундчек» системы, при котором группа может отсутствовать, и позволяет диагностировать проблемы с сигналом». Благодаря функции «виртуального саундчека» реальная настройка всего комплекса занимает не более 30 минут. «На мой взгляд, SD7 – очень удобный, продуманный пульт, – продолжает Джо,– он более удобный, чем D5, с которым я работал в туре

Джо О'Эрлихи «у руля» DiGiCo SD7 во время концерта

«Vertigo». DiGiCo стал гораздо проще в использовании, более удобным для звукорежиссеров, и операционная система консоли теперь на качественно новом уровне». Благодаря системе резервирования, базирующейся на двух независимых «engine» (блоках обработки сигналов) в каждой консоли, и схеме подключения «петля» при соединении рэков и консолей по оптоволоконному кабелю, система концертного сведения звука обладает высокой надежностью. «На борту» микшерной системы SD7 имеется достаточно эффектов обработки звука. В туре используется всего несколько внешних приборов с уникальным звучанием, без которых музыканты не могут обойтись, – в том числе гитарный процессор Summit DCL-200 для Эджа (Edge) и Manley Vox Box для вокала Боно (Bono). Мониторный микс в туре также основывается на консолях SD7. За ними работали мониторные звукорежиссеры Нил Слевин (Niall Slevin) и Алистер МакМилан (Alistar McMillan), которые создают мониторные миксы для Боно и Эджа соответственно. Комнату мониторных звукорежиссеров инженеры остроумно назвали “underworld” (по словам одного из репортеров, она выглядит, как центр управления NASA). Такое название комната получила из-за того, что режиссеры находятся в изолированном от сцены помещении и наблюдают за музыкантами с помощью контрольных мониторов системы служебного телевидения.

Полетный график. План посадки По информации разведки, в полетном графике спейсера одним из пунктов назначения является Москва. Огромный корабль, излучающий свет, устремленный в небо стрелой антенны, в сентябре планирует приземлиться на Большую спортивную арену стадиона «Лужники». Это первый и единственный на ближайшее время концерт U2 в России. Российские поклонники группы с нетерпением ждут уникальной возможности наконец увидеть шоу собственными глазами.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

27

Шериф Эль Барбари: «Работа с SD7 для меня, как встреча с надежным другом…»

Раз за разом DiGiCo помогал создавать великолепное шоу

На пути к вершине. DiGiCo SD7 и SD8 в туре A-Ha Осенью 2009 года норвежская поп-группа A-Ha посетила с гастролями концертные залы Европы и Японии. Турне проходило в поддержку альбома «Foot Of The Mountain», ставшего первым альбомом A-Ha за последние четыре года. На концертах использовалось оборудование DiGiCo: консоль SD7 работает с основным миксом FOH, а SD8 отвечает за мониторные миксы. Звукоинженер FOH-микса Шериф Эль Барбари (Sherif El Barbari) рассказал, что он чувствует себя исключительно комфортно, работая на SD7: «Это как встреча со старым другом. Я внес SD7 в технический райдер для этого турне, потому что только с этой консолью я всегда могу создавать великолепный звук». Помимо трех основных членов A-Ha, в концертах принимали участие еще три музыканта. Также на сцене применялось большое количество музыкальных инструментов, синтезаторов и обширный микрофонный парк. Шериф использует на SD7 84 входных канала, 12 стереофонических и столько же моно-

фонических подгрупп, 12 стерефонических и монофонических AUX-посылов, матрицу размерностью 16×12, а также 24 контрольные группы. «На SD7 действительно можно работать в крупном масштабе, не заботясь о том, хватит ли ресурсов DSP, — говорит Шериф. — Консоль дает мне возможности для решения любых задач, которые могут возникнуть в ходе турне. Например, я использую динамическую частотную коррекцию для «бэков», а также многополосную компрессию для обработки басового синтезатора в тех залах, где могут возникнуть проблемы с низкими частотами и низкой серединой». Он также использует функцию виртуального саундчека, имеющуюся на SD7, и выполняет запись концерта через аудиоинтерфейс RME Madiface в компьютер Macbook Pro, на котором установлена программа Steinberg Nuendo. «После первых нескольких концертов A-Ha попросили меня записывать все шоу: они собираются использовать эти записи для видеоклипов», — добавляет Шериф.

117519, Москва, Кировоградская ул., 22 Тел.: (495) 315-30-92, факс: (495) 315-01-11 e-mail: aris@arispro.ru http://www.arispro.ru

В 2010 году фанаты группы A-Ha в последний раз получат возможность увидеть их на сцене

28

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

на правах рекламы

Как известно, это турне — предпоследнее в истории A-Ha: прощальная серия выступлений пройдет в 2010 году и завершится в Осло, после чего знаменитые норвежцы покинут сцену, положив тем самым конец своей 25-летней концертной деятельности. Не стали исключением в плане выбора микшерных систем и концерты, проведенные группой в Санкт-Петербурге и Москве. DiGiCo SD7 для них предоставила московская прокатная компания «С-Сервис», а техническое обеспечение – официальный дистрибьютор DiGiCo в России компания «Арис-Про».

Швейцарская компания Sonosax приступила к выпуску нового устройства – SONOSAX SX62R. Оно представляет собой компактный высококачественный шестиканальный микшер с настоящей стереошиной и интегрированным восьмидорожечным цифровым рекордером на жестком SSD-диске и CF-карте. Преимуществом этой модели, в первую очередь, является то, что все стандартные функции доступны напрямую: регулировки и установки системы выполняются касаниями нужных пун-

Студийный микрофонный предусилитель Schoeps VSR 5 Во всем мире фирма Schoeps известна как производитель высококачественных микрофонов с небольшой диафрагмой, которые давно стали стандартом в студии звукозаписи и за ее пределами. Теперь же компания начала производство VSR 5 – высококлассного двухканального микрофонного предусилителя для студийного использования, основными особенностями которого являются широкий динамический диапазон, очень низкий уровень искажений и комплексная защита от радиопомех.

VSR 5 является первым устройством Schoeps, выполненным в корпусе для установки в 19" стойку. На протяжении ряда лет его прототип использовался компанией на производстве для тестирования выпускаемых микрофонов, поэтому вполне логично оказалось сделать его доступным и для клиентов. "Сердцем" каждого из двух усилителей является специальный интегральный модуль Core SVM на легендарных низкошумящих TransAmp LZ. Профессиональное звуковое оборудование должно быть защищено надлежащим образом от электромагнитных помех, создаваемых сотовыми телефонами и другими мобильными устройствами связи с частотами до 2 ГГц и выше, а также радио- и телевизионными передатчиками. VSR 5 на практике доказывает, что такая защита не сказывается на качестве звука, ограничивая полосу пропускания предварительного усилителя. Это стало возможным за счет применения специальных современных компонентов и хорошо продуманной схемотехники. Конструктивные особенности VSR 5: прецизионный регулятор уровня усиления в диапазоне 0...60 дБ с шагом 3 дБ и точностью регулировки ±0,3 дБ;

ктов в меню, расположенном на относительно большом цветном сенсорном дисплее. Все подключения производятся с тыльной стороны, на углубленной панели, таким образом, коннекторы и кабели защищены от повреждения.

SX62R включает большинство функций, характерных для других микшеров компании, например SX-ES64 или SX-ST. Питание комбинированное – от четырех элементов D-типа или от внешнего адаптера постоянного тока 6...18 В. Области применения SONOSAX SX62R: полевые условия/нестудийное производство; документальные фильмы; художественные фильмы; запись фонограмм, музыкальное озвучивание.

реклама

Новинка от компании SONOSAX – SX62R

переключаемое фантомное питание: VSR 5 автоматически определяет подключение к нему конденсаторного микрофона, что индицируется индикатором P48 (желтый цвет свечения – питание включено, зеленый – при подключении микрофона); широкодиапазонный (48 дБ с шагом в 9 дБ) быстродействующий светодиодный индикатор уровня сигнала с индикатором перегрузки +20 дБ; переключатель полярности; переключатель Mute – отключение происходит автоматически во время включения и выключения предусилителя, а также фантомного питания схемы; два отдельных симметричных выхода на канал. Основные технические характеристики VSR 5: 2 электронно сбалансированных входа; входной CMRR при усилении 60 дБ – >90 дБ/1 кГц; >80 дБ/15 кГц; максимальный входной уровень – 25,4 дБu (23,2 дБV) при усилении 0 дБ, f=1 кГц; переключаемый НЧ-фильтр второго порядка для подавления взрывных звуков, шума ветра или инфразвуковых возмущений с выбираемой частотой среза – 40/80/120 Гц; КНИ+шум (1 кГц, при усилении 30 дБ и выходном сигнале 27,5 дБu) – 0,0006%; частотный диапазон (при усилении 30 дБ) – 12 Гц... 90 кГц (±0.1 дБ), 2,5 Гц... 400 кГц (-3 дБ); скорость нарастания выходного напряжения Core SVM – 10 В/мкс при усилении 30 дБ; диапазон RF-фильтра (вход и выход) – 3 МГц...1 ГГц; максимальный уровень выхода – 28,5 дБu (26,3 дБV); импеданс выхода – 50 Ом; выход CMRR – 60 дБ (20 Гц...20 кГц); напряжение питания – 94...125 В/185...

250 В, 50...60 Гц; габариты – 485×60×195 мм; масса – 4,7 кг.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

29

Любовь Золотова Мониторинг при записи Хороший, тщательно отстроенный мониторный микс – непременное условие качественного исполнения. Мониторинг может осуществляться двумя основными способами: через наушники и через громкоговорители. В отличие от звукорежиссеров, использующих наушники открытого типа, при записи в тонстудии лучше использовать наушники закрытого типа, чтобы избежать сильного проникновения фонограммы в микрофон. Главное, чтобы наушники были качественными и максимально полно воспроизводили весь спектр частот голоса. Комфортный звук аккомпанемента включает в себя не только приемлемую громкость, но и специальный баланс инструментов. Как правило, неточность интонирования связана: с громкостью фонограммы; с балансом внутри самой фонограммы; с комфортной громкостью собственного звучания (голоса) и в балансе с фонограммой; с наличием или отсутствием в мониторе обработки или других эффектов. Если вокалист занижает (на это может указывать постоянное стремление исполнителя приблизиться к микрофону): есть вероятность того, что вокал в наушниках звучит слишком тихо; исполнителю не хватает гармонической опоры в фонограмме. Тогда стоит сделать громче бас, гитары, клавишные или просто приподнять в целом уровень инструментов, ведь чем тише звучание фонограммы, тем субъективно звук кажется ниже. Если вокалист завышает, возможно, что в наушниках слишком много вокала. В данном случае можно поменять баланс, выяснив у исполнителя, какие инструменты ему хотелось бы добавить или убрать для наибольшего комфорта. В случае, если вокалист испытывает трудности с соблюдением мелодической линии, то рекомендуется немного прибрать низкочастотную составляющую в фонограмме, поскольку на нее труднее ориентироваться. Можно также записать мелодию на каком-нибудь инструменте и воспроизводить ее во время записи вокала.

30

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Если в наушниках вокалист слышит себя слишком громко, то он боится петь и показывать свои возможности. В случаях, когда изменения громкости и баланса не помогают, можно посоветовать использовать открытые наушники или сдвинуть один из наушников, чтобы он мог контролировать себя в более привычном состоянии. При этом наушник следует обязательно сдвинуть именно назад, по направлению к затылку (но не вверх или вперед) для наименьшего проникновения звука из неиспользуемого наушника. Если вокальная партия требует ритмичности, следует немного поднять уровень громкости барабанов или других ритмически выверенных и четких инструментов. Также можно сделать тише партии, в которых много синкоп и сбивок в долях. Для более точной фразировки можно усилить инструменты, определяющие гармонию песни, например бас, клавишные подклады или гитару. Партии дополнительных украшающих инструментов можно сделать тише или убрать совсем. Довольно часто вокал записывается под аккомпанемент барабанов, баса и какого-нибудь гармонического инструмента, а вся остальная аранжировка создается уже с учетом партии голоса. Если не хватает подачи, напора, накала, экспрессии в голосе, наблюдается вялость артикуляции, то следует сделать чуть тише звучание голоса, тем самым подсознательно заставить его пробиваться сквозь пласт гитар и плотность аранжировки. Также на вялость артикуляции может повлиять наличие реверберации. Из-за этого голос в наушниках звучит краше, чем он есть на самом деле, вокалисты менее склонны следить за своей артикуляцией, строем и манерой исполнения. Реверберация обычно влияет на интонацию – появляется тенденция к занижению, так как голос сглаживается и становится трудно адекватно его контролировать. Большинство профессиональных певцов предпочитают слышать себя в наушниках сухо, без реверберации (например, Николай Носков). Но есть и такие, которые привыкли слышать себя уже при записи с длинным "хвостом" реверберации (например, Владимир Пресняков, Сергей Пенкин).

Многим вокалистам, особенно не имеющим большого опыта студийной записи, тяжело петь в наушниках. Вернее, им тяжело слышать себя в наушниках, так как они привыкли контролировать свое пение в открытом акустическом пространстве. Также допустимо воспроизведение фонограммы через монитор, если включить ее негромко. Для дополнительного уменьшения проникновения аккомпанемента на вокальную дорожку можно запустить сопровождение в моно через два монитора, поменяв фазу на одном канале. В этом случае микрофон и мониторы должны составлять равносторонний треугольник (расстояние от микрофона до каждого из мониторов равняется расстоянию между мониторами). Микрофон должен иметь кардиоидную или суперкардиоидную характеристику направленности и его следует повернуть в сторону от мониторов, зафиксировав в положении, удобном для вокалиста. Таким образом, изменяя громкость одного из мониторов и контролируя уже по студийным мониторам остаточный сигнал, получаемый от этого микрофона, можно добиться минимального просачивания музыкального сопровождения в него. Этот метод может вызвать дискомфорт у исполнителей, что связано с восприятием противофазы человеческой слуховой системой. Также монитор бывает необходим рок-вокалистам, привыкшим слышать себя через громкоговорители, а если добавить динамический микрофон, то концертная атмосфера, необходимая исполнителю, обеспечена.

Американская студия Motown использует следующий метод записи: несколько бэк-вокалистов, располагаясь друг против друга, одновременно поют в один двусторонненаправленный микрофон ("восьмерка"). Оси направленности должны быть ориентированы на вокалистов. Данный метод применяется для записи именно бэк-вокалов, которые звучат насыщеннее и красочнее, если их поют приглашенные бэк-вокалисты, а не исполнитель сольной партии. Например, для создания эффекта "пьяного хора", особенно в "душевной" рок-композиции, можно разместить исполнителей около микрофона с круговой характеристикой направленности. Если есть необходимость записать одновременно двух бэк-вокалистов, то рекомендуется располагать их напротив друг друга на некотором расстоянии Ставить микрофоны тыльной стороной друг к другу нежелательно, так как это приводит к фазовым искажениям. Но можно расположить микрофоны один под другим, смотрящими в разные стороны. Если аккорды поет один человек, то его необходимо записать по способу double track. Это дает аккорду голосов максимальную плотность. При записи бэк-вокала рекомендуется поменять пространство (помещение), в котором происходит запись, и микрофон. Для этой цели подойдет конденсаторный микрофон с малой мембраной, он дает менее окрашенный звук; или же даже динамический микрофон. В этом случае голоса хорошо сложатся и составят плотный аккорд.

Запись голоса Double Track Знакомство с исполнителем

В записи эстрадного вокала очень популярен прием под названием double track (дорожка наложения). Этот прием применяется для того, чтобы обогатить тембр вокалиста. Приступать к записи double track можно только тогда, когда закончится работа над основным вокалом. Для достижения эффекта исполнитель полностью пропевает вокальную партию еще раз, и она записывается на новую дорожку. Double track можно записывать в другой микрофон. Главное, чтобы две эти партии были спеты максимально идентично и не слишком отличались друг от друга интонационно и ритмически. Этот прием можно использовать как на всей песне, так и выборочно: либо в припеве, либо в местах, где необходимо усилить подачу. Записанные треки совмещаются друг под другом, но они тише по уровню, а по стереобазе располагаются близко к основному вокалу. В результате, при воспроизведении одновременно двух треков, звук получается более плотным. За счет неизбежных небольших расхождений в ритмике и высоте тона происходит естественное хоровое звучание.

Главная задача вокалиста в студии – передать настроение, характер песни, создать образ персонажа, от лица которого она поется. Задача звукорежиссера – максимально помочь ему это сделать. На концерте все эти аспекты подчеркивает визуальный ряд, а в записи есть только звуковой образ. Любому звукорежиссеру приходится работать с самым разным материалом с точки зрения литературного и музыкального качества, а каждый и исполнитель и материал требует индивидуального подхода и четкого видения конечного результата. Готовясь к сессии с незнакомым исполнителем, желательно задать несколько вопросов коллегам, которые его уже записывали. Например, как этот вокалист работает, насколько быстро он обычно устает, в какой микрофон любит петь, требует ли обработку для удобства при мониторинге, какую именно, или же она ему только мешает, и тому подобное. Если такой возможности нет, необходимо, когда вокалист просто разговаривает или распевается, обратить внимание на специфику звучания его голоса – тембр, дикция, резонаторы.

Запись бэк-вокала

Начало записи

Плотные линии бэк-вокалов очень украшают запись. Как правило, их поет другой вокалист или даже ансамбль певцов. Записывать певцов можно по отдельности или если певцы спеты между собой, то можно не делить и записать всех в одной комнате. Несмотря на то что в этом случае будет явственнее ощущаться пространство, преимуществом станет план, который будет более глубоким.

Следует поставить вокалисту пару подходящих микрофонов и послушать их попеременно в аппаратной, выбрав наиболее удачный. Исполнители, приходящие в студию, не любят экспериментов над собой, поэтому все нужно делать очень быстро. Чаще всего к записи вокала певец знает текст песни наизусть. Но можно рекомендовать исполнителю иметь его перед глазами, просто для подстраховки,

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

31

или чтобы делать в нем пометки относительно смысловых акцентов и фразировки. На пюпитре должен лежать карандаш, желательно яркого цвета, или маркер. Пюпитр должен стоять не в стороне, а находиться максимально близко к оси направленности микрофона, особенно если есть неуверенность в знании текста наизусть. В противном случае звук пойдет в сторону и тембр потеряет естественность. Некоторые исполнители могут попросить звукорежиссера подсказывать жестом вступление или начало куплета, но это возможно только при хорошем знании материала. Обычно к этапу записи вокала, после записи всех инструментов, звукорежиссер уже сам собой выучивает песню наизусть. Поэтому его внимание должно быть полностью сосредоточено на работе с вокалистом, которому необходимо постоянно ощущать поддержку. На вокальной сессии звукорежиссеру нужны тексты песен, их надо иметь заранее, чтобы свободно ориентироваться в форме песни, строфах куплета, быстро реагировать на неточности в исполнении и не отвлекать исполнителя от мыслей о передаче художественного образа. Во многом успех зависит от продюсера, так как он ставит основные творческие задачи, а музыкант и звукорежиссер, каждый со своей стороны, их выполняют. Но необходимо находиться в сотрудничестве и не бояться говорить продюсеру или автору (если он «в пределах досягаемости»), свое мнение по поводу как самого текста, так и мелодии. Необходимо знать, что есть неудобные для пения гласные буквы (такие как "у", "ы", "и"), попадающиеся на высоких нотах мелодии, они достаточно часто встречаются в текстах песен, написанных не профессиональным поэтом, а пусть даже и очень талантливым, но "просто поэтом", не владеющим вокальной спецификой. В таких случаях можно предложить что-либо поменять. Звукорежиссеру рекомендуется выражать свое мнение об образной части произведения. Важно следить за тем, чтобы выражения и мысли были конкретными, а предложения конструктивными. Размытость мыслей, неточность подобранных слов может привести к еще большей путанице в голове исполнителя. Следует сначала осмыслить и точно сформулировать идею, используя конкретные критерии оценки, такие как: кульминация, фразировка, передача текста и смысла. Не рекомендуется начинать запись с самой мощной и громкой песни, требующей большой напряженной работы связок. Важно помнить, что певец – живой организм, и качество вокала напрямую зависит от того, насколько он здоров, подготовлен и свеж. Связкам свойственно уставать, и чем дольше они находятся в работе, тем менее упругими становятся, а их дряблость дает хриплые призвуки.

Работа на результат Вокалисту обязательно нужны перерывы в работе, даже больше, чем другим музыкантам. Необходимо дать возможность исполнителю разогреться, распеться перед записью, чтобы звук был плотным и ровным, но желательно делать это не на материале, который предстоит записывать, а при помощи упражнений, которые певцы обычно знают сами. Хотя в любом правиле есть исключение. Говорят, что Paul McCartney специально за день до записи песни «Oh, Darling» гулял по лесу и орал песни,

32

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

пока полностью не терял голос. А на следующий день, во время записи, у него был невероятный надорванный яркий тембр, тот самый «драйв» и «сип» в голосе, которого специально не добьешься. Во время вокальной сессии нужно постараться добиться от певца наилучшего исполнения. К сожалению, достичь этого с одного дубля практически невозможно. С появлением компьютера стало намного удобнее делать монтаж. Но, увы, это во многом испортило отношение большинства вокалистов к записи песни как к цельному законченному произведению. Поэтому желательно хорошо записывать дубли песни целиком, чтобы не терялась драматическая линия. Необходимо делать пометки в имеющемся тексте и фиксировать, какой конкретно куплет или часть вышла лучше, чем в предыдущем дубле. Лучшие фразы следует отмечать сразу после контрольного прослушивания во время сессии, и желательно в присутствии певца или продюсера. К записи отдельной определенной части можно переходить только тогда, когда видно, что именно эта часть постоянно не получается, затем, отработав этот трудный кусок, можно приступать к монтажу всего вокального трека. Далее этот сложный трек слушает вокалист и продюсер. После небольшого перерыва, если певец еще имеет силы, можно попросить исполнить всю песню целиком, с отработанными поправками. Иногда вокалист выдает настолько естественный, эмоционально яркий и художественно цельный дубль, что затраченные силы и время с лихвой окупаются. Обращая внимание на все вышеуказанные рекомендации, звукорежиссер не должен забывать о том, что именно он несет ответственность за техническое качество записываемого материала. Необходимо следить за уровнем записи. Если возникнет необходимость, то вполне уместно подсказать исполнителю, как правильно работать с микрофоном. Можно предложить во время исполнения громких нот смещаться чуть назад – это заметно снизит риск перегрузки предусилителя, и не понадобится применять компрессию для подравнивания отдельных фраз. Опытные певцы умеют контролировать свою громкость, приближаясь к микрофону во время исполнения тихих, интимных фраз, используя "эффект близости" для придания голосу бархатистости и плотности. Чтобы начинающий вокалист не наклонялся к микрофону чересчур близко, рекомендуется разместить ветрозащиту не ближе 7…10 см от микрофона. В студии во время записи микрофон всегда должен располагаться на стойке. Не рекомендуется давать микрофон певцу в руки, так как в сигнале появится множество шумов от рук, дыхания и скрипа микрофонного кабеля. Если же микрофон все-таки находится в руке певца, например при записи живого концерта, необходимо включать обрезные фильтры. Важно проследить, чтобы вокалист не закрывал ладонью заднюю часть сетчатой корзинки направленного микрофона – это резко изменит его направленность и тональный баланс. Далее, на входном аттенюаторе линейки пульта следует правильно настроить соотношение: входная чувствительность/громкость микрофона. Если песня быстрая и громкая, тогда нужно прибавить чувствительность, чтобы поднять середину. Если, наоборот, мягкая, медленная – убавить, чтобы низы украсили голос. Во время записи желательно использовать минимальную компрессию.

Соблюдение интонационной точности – это вопрос, требующий отдельного подхода. Дело в том, что певческий голос – инструмент, не имеющий ладов. Его можно сравнить с безладовыми струнными, особенный шарм тембру которых придает допустимое в пределах темперированного строя варьирование интонации. Поэтому следует творчески подойти к этому вопросу и не сильно заострять внимание на идеальности строя при записи вокала. Если вся фраза звучит убедительно, эмоционально ярко и выразительно, а лишь одна нотка прозвучала низковато или высоковато, лучше оставить эту фразу. Возможно, удастся добиться идеальной интонации в ней в последующих дублях, но эмоцию повторить не так-то просто. Приборы изменения звуковысотности (питчкоррекция) рекомендуется применять только как спецэффект. А те недостатки, которых не удалось избежать при записи, и методы борьбы с ними уже касаются процесса сведения. Звукорежиссеру необходимо внимательно следить за качеством воспроизводимого вокалистом звука, отличать «опертый» от «бездыханного». Можно порекомендовать исполнителю устойчивее встать на ноги, опереться на них, сделать несколько хороших вдохов, ощутив тем самым работу дыхательного аппарата.

Выбор и постановка микрофона Вокальный тембр – это очень важная и ценная составляющая голоса, которую необходимо донести до слушателя в неискаженном виде. Главная задача – выбрать микрофон, раскрывающий всю полноту, красоту и богатство тембра, которого можно добиться грамотной постановкой микрофона. Мной были проведены исследования, на основе которых я могу дать некоторые рекомендации. Чтобы выбор микрофона был объективным, необходимо соблюсти следующие условия: за спиной вокалистки следует расположить звукопоглощающие щиты; поставить в один ряд разные микрофоны (каждый должен быть защищен защитным экраном – поп-фильтром); наклон и расстояние от певицы до микрофона должны быть неизменными; ей рекомендуется по очереди подходить к разным микрофонам и петь одну фразу, при этом максимально сохраняя ее динамику и звуковысотность. При выборе расстояния основными критериями должны стать сила голоса исполнителя и его подача. Достаточно универсальным является расстояние примерно 20 – 25 см от микрофона. Но если певец обладает хорошей подачей и звучит в хорошей комнате, то расстояние можно увеличить до 30 см, главное не переборщить. Если певица обладает очень сильным голосом, с хорошей подачей, постановка на расстоянии 32…35 см будет оптимальной для конденсаторных и ламповых микрофонов, а для динамических и ленточных она составит 20 см. Направление микрофона, его наклон (в случае с конденсаторными) выбирается следующем: чуть выше линии носа, мимо линии рта (чтобы избежать прямого задувания и заплевывания мембраны) на область грудного резонатора (фото 1).

Фото 1. Сверху вниз

Для выбора микрофона необходимо предложить различные по типу, но одинаковые по характеристике направленности модели. Предпочтение следует отдавать микрофонам с большой мембраной (так как они наиболее полно передают звучание голоса) и кардиодной характеристикой направленности. Для женского вокала были испытаны следующие модели: Ленточный микрофон – Октава МЛ 52-02 (двусторонне-направленный); Ламповые микрофоны – Октава МКЛ 4000, МКЛ 5000; Конденсаторные: Октава MK 220, Neumann TLM 103, U 87, Senheiser 800; Динамические: Shure Beta 58A, Shure SM 57. Каждый их них имеет свои особенности передачи звука женского вокала. Октава МЛ52-02 смягчает тембр певицы, но звучит достаточно матово, не хватает яркости, насыщенности по высоким частотам и плотности в звучании низкой середины, создается ощущение закрытого звука, «как в коробке»; Октава МКЛ 4000 – голос звучит достаточно тепло и плотно в области высокой середины, но подчеркивается сип и отсутствует звучание грудного резонатора. В целом, звучание можно охарактеризовать как достаточно серединное. Октава МКЛ 5000 достаточно жестко подчеркивает звучание в области высокой середины, звучит еще более ярко и разборчиво, чем МКЛ 4000, но очень явно подчеркивает звучание шипящих. Голос становится четким, но звучит жестко, не хватает ощущения теплоты, глубины, насыщенности низких частот.

Senheiser 800. Звучание микрофона можно охарактеризовать как мягкое (смягчились согласные), насыщенное, теплое, но не открытое. Хочется добиться большей прозрачности на высоких частотах.

Neumann TLM 103 придает звучанию голоса «инструментальность». Голос звучит прозрачно, но жестковато; не хватает теплоты, окрашенности среднего регистра.

Neumann U 87 оказался оптимальным решением. Плотная середина, насыщенный низ, глубина и ясность тембра. Голос передан наиболее правдиво и естественно.

Shure Sm57, Shure Beta58A. Данные модели звучат очень ограничено по частотному диапазону, в связи с близким расположением микрофона ко рту слышны сильные задувания. Тембр звучит достаточно плоско, бедно, тускло.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

33

Фото 3. Снизу вверх

Фото 2. XY и MS

Микрофонные стереопары при записи эстрадного вокала используются достаточно редко, но с ними можно получить интересный результат. Это связано с использованием двух мембран, что, в отличие от одной, придает голосу большую насыщенность и возможность управлять пространством. Система MS (фото 2) строится на двух микрофонах: верхний микрофон – «восьмерка», нижний – «круг». Голос звучит достаточно объемно и мягко. Объем, как и пространство можно регулировать путем добавления составляющей «восьмерки». Система ХY (фото 2) выполнена теми же микрофонами, но с кардиоидной характеристикой направленности. Мембраны микрофона (по отношению друг к другу) находились под углом 90о. Панорама канала равна 70%.

Постановка микрофона При постановке микрофона следует обратить внимание на следующее: необходимо расположить микрофон на достаточном удалении от стен, чтобы избежать близких отражений; для комфорта исполнителя и уменьшения отражений можно положить на пол коврик; важно, чтобы микрофонная стойка стояла устойчиво на полу и была защищена от вибраций, возникающих от топота ног (которого нужно избегать). В этом помогают подвес микрофона (наиболее известный тип подвеса – "паук", когда микрофон находится на растяжках) и стойка со специальными вибропоглощающими элементами в конструкции. Еще можно попросить исполнителя не топать; микрофон должен быть защищен поп-фильтром для предохранения мембраны микрофона от прямого задувания потоком воздуха и «заплевывания» слюной. Постановка микрофона по высоте бывает разной. Многие звукорежиссеры любят ставить микрофон в студии высоко, объясняя это тем, что микрофон, находящийся выше рта вокалиста, меньше подвержен «заплевыванию», «задуванию» и другим проблемам, связанным с его близким расположением к источнику звука. (Другие звукорежиссеры объясняют высокую постановку микрофона необходимостью распрямить спину и грудную клетку исполнителя, заставить его петь «вверх и вдаль» – прим. ред.)

34

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Выбор направления микрофона При записи может возникнуть опасностьполучить очень жесткие и активные взрывные и шипящие согласные «с», «п», «ш», «щ», «ч», произнесение которых связано с выбросом направленного потока воздуха. Для решения этой проблемы есть два основных варианта постановки микрофона относительно рта исполнителя: либо снизу – на головной резонатор (фото 3), либо сверху – на грудной (фото 1). Вариант постановки микрофона, когда он направлен на головные резонаторы (фото 3) усиливает их звучание и помогает исполнителям, в голосе которых недостаточно средних частот. При направлении на грудной резонатор (фото 1) микрофон следует поместить на высокой тяжелой стойке. Преимущества такого метода очевидны: микрофон не закрывает пюпитр с текстом, а вокалист может во время пения свободно двигать руками, способствуя экспрессии исполнения. В случае работы с поставленным голосом, когда вокалист имеет навыки пения в больших залах, то есть пения вперед и вверх, – это наилучшее положение микрофона. В таком положении лучше работают головные резонаторы, придающие тембровую яркость и индивидуальность голосу. Но есть исполнители, которые подсознательно начинают тянуться к микрофону, вытягивая голову куда-то вверх, напрягая от непривычной позы не только шею, но и связки, и им лучше не ставить микрофон высоко. Положение микрофона напротив рта является неудачным, так как появляется опасность задувания мембраны. В этом случае будет лучше, если направить микрофон чуть ниже линии рта (на уровне подбородка) или чуть выше (фото 4), примерно на линии носа, чтобы избежать прямого задувания (некоторые задувания гасятся поп-фильтром). Чтобы снизить активность опасных согласных, можно предложить потренироваться, поставив перед ним зажженную свечу: пламя свечи при произнесении этих звуков не должно задуваться.

Выбор расстояния При выборе расстояния основными критериями должны стать сила голоса и его подача. Достаточно универсальным является расстояние примерно 20…25 см от микрофона. Но если исполнительница обладает хорошей подачей и звучит в хорошей комнате, то расстояние можно увеличить до 30 см, главное – не переборщить. Если певица обладает очень сильным голосом с мощной подачей, постановка на расстоянии 32…35 см окажется оптимальной.

Фото 4. Напротив рта

При большем отдалении исполнителя от микрофона усиливается призвук комнаты и, как следствие, окрашенность и "коробчатость" в звучании, ухудшается прозрачность, ясность тембра, разборчивость текста. Важно помнить, что если расстояние от источника до микрофона удваивается, уровень сигнала уменьшается на одну четверть. Опытные вокалисты хорошо знакомы с этим феноменом и даже могут использовать это для достижения определенных динамических эффектов. Близость к микрофону (фото 5) может привести к такой проблеме, как преувеличенность низкочастотной составляющей. Некоторые певцы для подчеркивания выразительности отдельных фраз и даже слов, для достижения эффекта интимности любят использовать "эффект близости" (proximity effect), но для этого от самого вокалиста требуется большой опыт работы с микрофоном. При близком расположении усиливаются задувания, голос становится неестественным по тембру, чересчур близким, подчеркиваются дефекты дикции, более явными становятся «причмокивания» и дыхание. Из-за подъема низких частот в дальнейшем может возникнуть необходимость использовать эквалайзер в студии. Ведь, если компрессор или лимитер используется до эквалайзера, прибор станет реагировать на пики, которые будут возникать в низкочастотной составляющей спектра и, в результате, неточно отрабатывать интенсивность и пики в полном спектре вокальной линии. При приближении вокалиста к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления, зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на привычный. В звучании голоса, записанного близким микрофоном, направленным прямо на рот певца или чтеца, усиливаются шипящие согласные, высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах. Если необходимо достичь эффек-

Фото 5. Близкий план

та «говорящего на ухо человека», то при близкой постановке микрофона следует смягчить подачу в голосе, в противном случае не исключена перегрузка микрофона. Если вокалист привык петь вплотную к микрофону, невольно тянется к нему и не может сохранять выбранное до него расстояние, то можно пойти на хитрости: местоположение вокалиста можно зафиксировать, поставив перед ним пюпитр; можно разместить ветрозащиту не ближе 7…

10 см от микрофона; или установить дополнительный (бутафорский) микрофон (подключать к пульту его не нужно). Таким образом, звукорежиссеру при выборе микрофона и его корректной постановки следует учитывать не только те рекомендации, которые предложены в данной работе, но и помнить об индивидуальном подходе к исполнителю, – только тогда может быть достигнут желаемый результат. Запись вокала – это одновременно самый сложный и, безусловно, интересный процесс. Несмотря на то что многообразие стилей и направлений музыки в начале ХХI века не сравнится ни с каким другим временем, любая музыка находит своего слушателя чаще всего благодаря самой яркой фигуре – вокалисту. В настоящее время становится не столь важным, а порой и неизвестным имя композитора и поэта, написавших песню, а вот имя солиста у всех на слуху. Ведь его голос является визитной карточкой любой песни. И поэтому перед звукорежиссером стоит задача создания идеального вокального трека. Технические знания помогают звукорежиссеру быть более свободным в решении творческих задач. А чтобы постичь натуру исполнителя, поддержать его в стрессовой ситуации, которой является студийный процесс, помочь ему в раскрытии всех своих певческих возможностей, звукорежиссер должен быть настоящим психологом. Обладая опытом и умением, звукорежиссеру необходимо соединить в очень непростом творческом процессе записи вокала как технический, так и психологический аспект работы. И только тогда совместно с исполнителем и продюсером будет достигнут отличный результат и заслужена благодарность слушателей.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

35

Э

Александр Чернышов

пос – это правда или вымысел? Или то и другое одновременно, быль, ставшая сказкой? Очевидно, что содержание любого эпического повествования отличается от сугубо информационных сообщений или документальной исторической хроники своим вымышленным характером. Рассказчик сообщает нам о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, передавая им свою речь. Так возникают монологи и диалоги этих персонажей. Но все они соединены речью рассказчика, ведь он – главный и единственный повествователь эпоса. В древней и средневековой культуре самым популярным был героический эпос, для которого характерна максимальная дистанция между персонажами и тем, кто повествует. Известно, что Гомера долгое время уподобляли богам-олимпийцам, а его голос вознесся над миром как своеобразный голос высшей объективности. В XXI веке легендарный сказитель в фильме Терри Инграма «Одиссей: путешествие в загробный мир» (2008) не только вернулся на грешную землю, но и спустился под землю, в царство богини Персефоны и ее войска кровожадных вампиров. История царя Итаки соединяется с историей возникновения вампиров и осинового кола (недаром кинокартина снималась в Румынии, на родине князя Дракулы!). Поэтому и звучание произведения максимально перехлестывается со всеми музыкально-шумовыми приемами фильма ужасов. «Первобытные» семплы, скрипы, свисты, стрекот и гудящие басы электронного происхождения гармонично вплетаются в «живой» симфонический оркестр. А герои фильма засовывают воск в уши, чтобы не слышать смертельную песню морских сирен, изображенную «дикими» синтезаторными хорусами. Героический эпос дошел до нас как в виде масштабных книжных или устных эпопей («Одиссея», «Рамаяна», «Беовульф»), так и в виде эпических песен типа новгородских былин или исландских саг. Все эпосы олицетворяют национальное становление. В античном мире – это греческая «Илиада» или индийская «Махабхарата», в мире переходящего от язычества к христианству Средневековья – бургундские «Нибелунги», финская «Калевала» и сербская «Песня о Марко Кралевиче». Далее, в литературных произведениях-подражаниях эпосу – «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха, «Освобожденном Иеру-

36

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

салиме» Торквато Тассо, «Генриаде» Вольтера, «Потерянном рае» Джона Мильтона, «Петриаде» Михаила Ломоносова, «Россиаде» Михаила Хераскова, «Войне и мире» Льва Толстого – продолжается развитие национальных эпосов. Чаще оно представлено в виде противостояния двух эпических племен или народностей. В центре стоит либо историческое военное событие, например троянская война «Илиады», либо событие мифическое, например битва за мельницу Сампо в «Калевале». Эта национальная «борьба», естественно, была подхвачена и мировым кинематографом. Каждая страна искала и ищет различные формы выражения своего прошлого. Многие древние эпосы в кинематографе никто и не воспринимает как что-то национальное. Другие древние повествования, наоборот, в кино приняли сугубо национальные формы. Экранизация древнеиндийских эпосов – яркий тому пример. Тут и индийские песни, и индийские танцы. Собственно, именно киномузыка стала причиной развития в Индии всего композиторского творчества. В середине ХХ века появился индийско-японский мультфильм по легенде о принце Раме – «Рамаяна». Это более чем двухчасовой фильм на английском языке японского режиссера Юго Сако с музыкой индийского композитора Ванрая Бхатия. Действо здесь постоянно прерывается песнями и танцами. Музыкальное звучание чаще синтетическое – под него и говорит сказитель. Но нельзя было обойтись без «живых» национальных инструментов. Поэтому в анимационном фильме и возникли ударные типа дола и дафа, струнные типа джантара и духовые типа бансури и сурная. Но особенно рьяно индийский эпос штурмовал телевизионные экраны в конце 80-х годов. К шестисерийному фильм-спектаклю «Махабхарата» англичанина Питера Брука добавился нашумевший индийский сериал с таким же названием. Б. Р. Чопра вместе со своим сыном Рави Чопра сняли целых 94 серии «Махабхараты» на языке хинди с английскими субтитрами. Кстати, популярность сериала в Индии была такова, что в часы его трансляции почти все жители сидели у телевизоров и совершенно не пользовались общественным транспортом, поэтому его расписание пришлось переделать под телепрограмму. Каждая серия «Махабхараты» открывается песней. Даже само название мелизматически выпевается, когда появляется на экране. Музыка исключи-

Кадры из сериала «Вишну-пурана»

другой подходит грандиозному образу средиземноморского античного мира. Художественными вершинами здесь являются фильмы последних лет: «Елена Троянская» (2003) Джона Кента Харрисона и «Троя» (2004) Вольфганга Петерсена. (Сюда же можно отнести популярный американский телефильм «Одиссей» (1997) Андрона Кончаловского с Арманом Ассанте, Эриком Робертсом и Ванессой Вильямс в главных ролях – прим. ред.) У Петерсена главной звуковой темой становится восточный плач в исполнении Тани Царовски. Гемитонным распевом на «а» открывается эта кинокартина. Вместо торжественного героического марша зрители сразу же погружаются в мир будущих трагедий. Женский плач возникает во все кульминационные моменты сражений: Ахиллес убивает Гектора под плач, спартанцы врываются в Трою под плач, похороны Ахиллеса, естественно, также проходят под плач. Композитор Джеймс Хорнер даже в заключительную песню «Remember» этот плач «вмонтировал» контрапунктом. Харрисон благодаря композитору Джоэлю Голдсмиту основывает музыкальный пласт фильма также на звукоряде с увеличенной секундой, которая здесь представлена как навязчивая и основная интонация. Но это не плач, а напористая, маршеобразная тема увертюры современного эпического блокбастера.

реклама

тельно национальная, на основе индийских раг. С каждой новой сценой меняется и музыка – в основе звуковой драматургии телекартины лежит простой калейдоскоп национальных тем. Плюс фирменные звуковые всплески в момент резких крупных планов. Куда в эмоциональном индийском кино без них!? С «махабхаратскими» актерами Рави Чопра впоследствии сделал сериал «Вишну-пурана» (20032007) по «Рамаяне». Здесь так же как и в «Махабхарате» название выпевают три раза, и песня специальная есть, которая так и называется – «Вишну-пурана». Но тут уже присутствует и электронное звучание, потому как режиссеру надо было изобразить сотворение мира и космос. Хотя и в таких сценах использовать национальную индийскую музыку авторы не погнушались. Гомеровский эпос, являясь общемировым достоянием, вызвал к жизни немалое количество экранизаций. Например, «Одиссея», воплощенная на экране еще в 1905 году французом Жоржем Мельесом («Остров Калипсо. Одиссей и гигант Полифем»), была очень востребована одними из наследников античной культуры, итальянцами, экранизировавшими этот эпос в 1911, 1954, 1961, 1969, 1998 годах. Впоследствии эпические сказания Гомера преобразовались в высшие достижения американского кино и телевидения. Вероятно, по размаху цивилизаций кинематограф США как никакой

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

37

Кадры из фильма «Елена Троянская»

Тема из фильма «Елена Троянская»

Вместо Гомера свой рассказ начинает закадровый голос царя Менелая… Звучит симфонический оркестр, электроника и, конечно же, ближневосточный инструментарий. Однако в кадре никаких этнических инструментов не показано, в отличие от фильма Петерсена, в котором в сцене спартанской пирушки в кадре есть и бубны, и гудки-волынки, с другого же берега моря доносятся удары троянского колокола и возникает его изображение. А в момент появления троянского коня там возникает «апокалипсический» тембр органа. Этот «инородный» по инструментарию хорал звуковыми средствами говорит о настигающей опасности. Из средневековых эпосов со времен позднероманической оперы и немого кино особой любовью пользуется песнь скандинавских «детей тумана» – Нибелунгов. На ее основе Вагнер создал свою оперную тетралогию «Кольцо Нибелунгов», а Фриц Ланг снял своих посвященных Германии «Нибелунгов» с демонстрационной музыкой Готфрида Хуппертца (1924). В фильме есть даже шумовая подзвучка особо значимых ударов – молота и церковного колокола. Немой фильм Ланга сопровождается симфонической поэмой. Например, в сцене с драконом Зигфрид очень эффектно бросает копье синхронно с музыкальным пассажем. Порой, правда, эта симфония немного «отваливается» от экрана (движения и эмоции персонажей не согласуются с музыкой), но это вполне закономерно, ведь тогда Хуппертц писал музыку под сюжет, а не под хронометраж.

«Нибелунги» Харальда Райнля (1966-1967) также двухчастны. Здесь есть играющий на арфе сказитель и средневековые менестрели в кадре, симфоническосказочные краски (тремоло скрипок, хроматические «переливы», форшлаги деревянно-духовых инструментов, трели флейт, звон вибрафона), героические трубы, церковная Аллилуйя и грегорианский хорал. Замечательная музыка Рольфа Вильхельма наиболее ярко проявляется во второй части («Месть Кримхильды»). Джазоподобное звучание с «воплями» валторн, вибрафоном и фортепиано, в синкопированных ритмах и блюзовых звукорядах отображает необузданные войска мощной империи гуннов. Однако по количеству экранизированных средневековых легенд на первом месте – Англия с ее королем Артуром, Робином-в-Капюшоне и Беовульфом. Если, например, французская «Песнь о Роланде» в кинематографе не очень часто проявлялась – помнится только один яркий фильм (1978) Франка Кассанти, – то франко-английские легенды о короле Артуре кинорежиссеры, особенно американские, исколесили вдоль и поперек. Например, в 1953 году Ричард Торп, который впоследствии снимал в кино самого Элвиса Пресли («Вечеринка в Акапулько»), обратился к эпическому жанру. Фильм «Рыцари круглого стола» открывается бравурным героическим маршем Миклоша Рожа, автора музыки знаменитого «Багдадского вора». Марш звучит все время: для этого, чтобы не стать монотонным, он меняет темп, метр и ритмоформулы. К тому же Рожа очень удачно стилизовал средневековую музыку ансамблем, состоящим из флейты, скрипки, бубенца и большого барабана. «Первый рыцарь» (1995) Джерри Цукера с выдающимися актерами Шоном Коннери и Ричардом Гиром также является удачным вариантом воплощения артурианства на экране. К тому же музыку к

Кадры из фильма «Нибелунги»

38

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Кадры из фильма «Беовульф»

фильму написал сам Джерри Голдсмит (композитор «Планеты обезьян», «Рембо», «Основного инстинкта» и «Мумии»), к сожалению, уже ушедший из жизни. Тандем двух Джерри породил и замечательную звуковую партитуру фильма. Очень важна «медь»: это главный тембр рыцарей. Поэтому квартовые призывы валторны звучат не смолкая, а в кадре «выдают» фанфары менестрели-трубачи и менестрелибарабанщики. Изображая удары мечей, медные инструменты то глиссандируют, то играют нисходящие гаммы. Кстати, не менее известный кинокомпозитор Ханс Циммер («Гладиатор», «Пираты Карибского моря», «Мадагаскар», «Король Лев») тоже участвовал в фильме по названной легенде. Он написал музыку «Короля Артура» (2004) афроамериканского режиссера Антуана Фукуа. Героический марш здесь также превалирует, но в моменты сражений музыка абстрагируется от темпоритма движений в кадре, она как бы «парит» над ними в контрастном контрапункте. Аналогично сделано и в документальном фильме BBC из серии «Мифы и герои» – «Артур: король прошлого и будущего» (2005). Легенда о борце с германцами-саксами неоднократно была представлена и в комических вариантах. Например, это «Новые приключения янки при дворе короля Артура. Фантазия на тему Марка Твена» (СССР) или «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (США). Не без юмора и фильм Джона Бурмана «Экскалибур» (1981), особенно смешно выглядит рыцарь, занимающийся любовью в доспехах. Пожалуй, здесь собраны все персонажи и предметы легендарного кельтского эпоса: странный волшебник-мошенник Мерлин и злая колдунья Моргана, город-замок Камелот и божественная чаша Грааль, белый рыцарь Ланселот, черный рыцарь Мондрад, и, конечно же, волшебный меч власти – Экскалибур. При таком ассортименте разношерстных действующих лиц в кинофильме требуется большой звуковой арсенал. В сценах волшебства «шипят» тарелки и гонги, тремолируют скрипки, «завывает» терменвокс. В церковных сценах стилизована месса, а в застолье звучит квазисредневековый ансамбль,

легко переходящий из диатонических ладов в игру хроматической музыки. К тому же Тревор Джонс ввел в звучание фильма отдельный пласт цитат. Это музыка Вагнера и Орфа, имеющая отношение к эпохе Средневековья. Так, «O Fortuna» из сценической кантаты Карла Орфа «Кармина Бурана» сопровождает Артура в момент его коронации и в сцене возрождения. А тема любви из «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера подобно настырному лейтмотиву постоянно «притягивает» Ланселота и Гиньевру. В древних эпических формах гомеровских поэм, карельских рун или богатырских былин героика приобретает еще и сказочно-мифологическую оболочку. Так, например, богатыри владеют не только воинской, но и шаманско-волшебной силой, а ненавистные враги предстают в облике фантастических чудовищ. Поэтому самой популярной темой таких эпосов становится борьба со всевозможными чудовищами. Одним из популярнейших мифов такого рода является англо-саксонская легенда о воине Беовульфе и короле троллей Гренделе. На экране она появилась не так давно. Например, можно назвать вышедший в 1999 году фильм Грэма Бейкера с Кристофером Ламбертом в главной роли. Это своеобразная вариация на старинный эпос, где есть некий замок, в котором творится что-то страшное и ужасное – каждую ночь туда является монстр-убийца Зверь, и людей становится все меньше и меньше. Убежать из замка невозможно, так как он окружен вандалами, которые также убивают всех, кого поймают… Но вот в замок откуда-то является храбрый воин-блондин Беовульф, чтобы освободить жителей. Правда, в конце концов все погибают и в живых остается только дочь властелина замка. Но это и неважно. Главное – показать сам процесс мифического боя. Вероятно, поэтому в фильме вообще нет музыки. Здесь только электронные шумы с частыми «перелетами» по стереофонической панораме, а также искаженный цифровыми средствами голос Зверя. В целом же картина не уступает по своим художественным качествам разве только компьютерным играм (там образ Беовульфа стал наиболее популя-

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

39

рен). То же можно сказать и о фильме «Грендель» (2007), где анимационные эффекты даже хуже, чем в современных настольных видеоиграх, хотя в звуковом ряде и есть неплохая музыка, изображающая Средневековье и исполненная на дудочках, лирах, гудках и бубне. По сюжету злому Гренделю отрубают руку, в результате чего он умирает и за эту смерть людям мстит его мать. Так происходит и в «Беовульфе и Гренделе» (2005) Стурлы Гуннарсона. Правда, исландский режиссер подошел к северному эпосу с другой стороны. Он поставил вопрос: а что если у Гренделя были реальные причины вести себя дурно? Тролль здесь показан «отдающим дань» датчанам за убийство своего отца. Поэтому фильм разделен на части с важным прологом: «Рождение ненависти» (пролог) – 500 год н. э., датчане убивают отца маленького бородатого тролля Гренделя, «Герой из моря» (основная часть) – из-за моря приезжает воин Беовульф и помогает датчанам избавиться от монстра, «Кровь рода» (эпилог) – месть матери тролля. Речь в «Беовульфе и Гренделе» только внутрикадровая, никакого повествования за кадром здесь нет. Зато даже тролль разговаривает на каком-то животном, тарабарском языке. Что касается музыки (композитор Хилмар Йорн Хилмарсон), то она в фильме мрачная, тоскливая, бесконечно тянущаяся, по-северному неяркая, без каких-либо украшений – вроде симфоний финна Яна Сибелиуса. Другое дело – музыка «Беовульфа» (2007) Роберта Земекиса, известного режиссера приключенческой картины «Роман с камнем», фантастической трилогии «Назад в будущее» и мелодрамы «Форрест Гамп». Земекис попробовал свои силы в совершенно новой для него кинематографической технике сплава игрового фильма и компьютерной объемной 3Dанимации. Такого уровня анимации до Земекиса еще не было. Действие начинается с веселого пира. Гости сильно шумят. Грендель, живущий неподалеку, очень чувствителен к шуму и даже к музыке. Его раздражает любой звук. Барабанные перепонки слизистого монстра очень болезненно воспринимают звучание пьяной вечеринки, поэтому он врывается в замок датского короля Хротгара в самый разгар праздника, дабы навести там «порядок»… По зову Хротгара является лорд Беовульф, человек по духу полумедведь (Bear) и полуволк (Wulf), чтобы сразиться с пещерным уродом, нападающим на людей и жестоко убивающим их. Для изображения такого смелого и отважного героя композитор Алан Сильвестри выбрал определенный лад. Так, его героическая тема основана на переменном мажоро-минорном гексахорде. Но, несмотря на всю звуко- и видео-анимационную браваду, проклятье возвращается вновь и вновь. Победив грех Хротгара, Беовульф сотворил новый грех, собственный. Земекис как бы говорит зрителю, что жизнь – это замкнутый круг грехопадения. Развитие национального эпоса в русской культуре не связано со столь ярко выраженной категорией греха. В нашей культуре все мифические чудища не

40

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

есть результат чьего-либо порока. Они просто злодеи-злыдни, пытающиеся овладеть русской землей либо погубить доброго молодца. Экранизация русских былин прежде всего связана с именем кинорежиссера Александра Птушко. Еще в 1952 году на основе онежских былин и оперы Николая Римского-Корсакова он сделал фильм «Садко», после которого Сергей Столяров, сыгравший главную роль в этой кинокартине, был признан одним из лучших актеров мира (он же потом исполнил и роль Алеши Поповича в «Илье Муромце»). Но на основе оперы Птушко не стал создавать фильм-оперу. Он значительно отклонился от либретто, а вокальное звучание перевел в «фоновую» закадровую музыку. Редактировал и дополнил музыку Римского-Корсакова Виссарион Шебалин. В частности, он ввел в симфонический оркестр балалайку, написал несколько баллад, распеваемых под гусли, и квазииндийские танцы. Шебалинская птица Феникс гипнотизирует русских гостей под переаранжированный с «фантастическими» колокольчиками инструментальный вариант «Песни индийского гостя». Эпические фильмы-оперы вполне могут оправдать задачу перехода на экран музыкально-сценического произведения. Примером может служить «Князь Игорь» (1969) Романа Тихомирова. Эту кинокартину могут смотреть и люди, которые к опере не имеют никаких пристрастий. Все сделано так «по-человечески», что порой даже забываешь, что смотришь классическую оперу, а музыка Александра Бородина воспринимается так, будто он специально написал ее для «Ленфильма» и Тихомирова, хотя постановка эта была осуществлена ровно через 100 лет после того, как Бородин начал писать свое бессмертное творение. Здесь все хорошо: и разухабистые сцены половецких плясок, и панорамное вступление, и монтаж, осуществленный по музыкальным структурам, и эффектные удары мечей в такт или музыкальный акцент. А многие арии, например того же Игоря (которого сыграл Борис Хмельницкий), сделаны так, что частично звучат то за кадром, как бы в душе или мечтах героя, то вслух, то есть в кадре, как в обычной сценической версии оперы. Но особым почитанием на Руси всегда пользовались богатыри. И песни про них слагали, и книжки писали. На широком экране они также довольно частые гости. Некоторые из них обрели всемирную славу, например Илья Муромец представлен во всей красе. Уже фильм 1956 года – просто шедевр среди «боевиков» мирового уровня – не поскупился «Мосфильм» на таланты! Музыка Игоря Морозова, неоднократно работающего в тандеме с Александром Птушко, здесь очень эффектна, динамична и ярка. Марш и фанфары сменяются протяжной песенностью и былинностью и возвращаются вновь. Василиса поет то в народном стиле, то в духе советской массовой песни («Гули»), а старец-калик выводит свой вокальный рассказ под переборы гуслей. Свист Соловья-разбойника, очень натурально раздувающего свои пухлые щеки, сделан хроматизмами деревянных духовых в верхнем регистре вместе с тремоло струнных также в высоком регистре.

Кадры из фильма «Илья Муромец»

Мощная, удвоенная в октаву тема богатыря (после Бородина это сделать было нетрудно) оттеняется фольклорной сценой масленичных наигрышей или ориентальной темой посла Калин-царя. Вообще, традиционная система музыкальной экспозиции и контр-экспозиции в таких случаях очень действенна. Чтобы сильнее развести по противоположным полюсам «наших» и «ненаших», весьма эффективны звуковые средства. Например, музыка, сопровождающая тугар, как-то все время не по-доброму подергивается, потому что имеет перманентные акценты на слабых четвертых долях. К тому же она порой какая-то «грязная», потому что композитор использовал в мелодии параллельное движение септимами. Птушко придумал еще такой звуковой ход: камень, на котором, по преданию, написано, что с тобой случится, если пойдешь в одну из трех указанных сторон, произносит эту информацию вслух. Получилось, что даже камни в русских былинах заговорили. Позднее самый известный богатырь был великолепно представлен в мультфильмах Ивана Аксенчука – «Илья Муромец» (1975) и «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (1978). Если в первом десятиминутном выпуске режиссер использовал фрагменты одноименной третьей симфонии Рейнгольда Глиэра, то второй фильм – уже со специально написанной музыкой Владимира Комарова. В «Илье Муромце» закадровый чтец озвучивает и текст от автора, и реплики героев. И только музыка и шумы дополняют этот единственный голосовой тембр. Смех детей, щебет птиц, вой вьюги и звон колокола раздаются в селе Карачарове близ города Мурома. Второй выпуск стал наиболее популярным среди наших зрителей. Чего стоит только одно изображение Соловья-разбойника с зеленым монголоидным лицом, обезьяньей фигурой и тигриными когтями! Свист его электрический и песенка в стиле фольклорного «рэпа»: «Мужичок-чок-чок – Дурачок-чок-чок…»

Музыкальные акценты здесь уже совпадают с ударами в кадре, а в партитуру вклинивается эстрадное звучание бас-гитары. И это неудивительно, ведь еще в 1965 году в кукольном мультфильме «Добрыня Никитич» композитор Юрий Левитин наряду с исконно русскими тембрами баяна и подражающей гуслям арфы использовал элементы джазовой оркестровки и блюзового мелодизма (сцена сражения с драконом). Еще один былинный герой – Василий Буслаев, силач земли новгородской. О нем и фильм (1982) Геннадия Васильева и композитора Алексея Рыбникова. Сюжет открывается фольклорными языческими танцами под барабаны, а затем встык на титрах звучит знаменный распев. Но и язычество, поддерживаемое гуслями и рожками, и русский плач, и христианские колокола позднее противопоставляются электронному звуку контр-экспозиции, когда изображаются викинги «мертвого» острова и сражение с ними. Кстати, некий необузданной силы Василий Буслай присутствует еще в черно-белом фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938). Невиданная доселе и впоследствии по продолжительности сцена сражения (хронометраж 25 минут!) имеет закономерное звуковое строение: музыка Сергея Прокофьева не смешивается с шумами, а чередуется с ними. Наши воины поехали под музыку, шумов в это время нет. Потом зазвенели поварешки (именно ими изобразили удары мечей), мгновенно подхватив закончившуюся музыку. Далее музыка вступает либо наложением на шумы, либо встык. Например, пассаж скрипок плавно «вытекает» из-под конского ржания или начало музыки совпадает с ударом ведром по голове тевтонца. Трепещи враг, Василий разбушевался! Вот в таком звуковом чередовании и выдержана масштабная батальная сцена ледового побоища. Правда, менее протяженные боевые эпизоды могут представлять собой сплошные миксы. Например, в жуткое диссонантное месиво свернуты все звучащие слои Бородинского сражения в эпопее Сергея Бондарчука. Ноги, люди, кони, жизни, страдания, – все перемешалось в смертельной битве!

Кадры из мультфильма «Илья Муромец и Соловей-разбойник»

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

41

Кадры из фильма «Сампо»

Советскому кинематографу было интересно обращаться не только к русскому эпосу. Тот же Александр Птушко снял фильм-сказку «Сампо» (1959) по мотивам карело-финской «Калевалы». Музыку писал все тот же Игорь Морозов. Авторы сделали упор на внутрикадровое звучание: это певец-сказитель, песняария и плач Аннекен. А когда злая Лоухи похитила солнце, то огромное количество народу пошло к ней, держа в руках кантеле (ручные гусли). Закадровая же музыка здесь очень похожа то на Листа, то на Мусоргского, да и сама легенда о волшебной мельнице Сампо «грешит» множественными аналогиями. Так, Лямминкяйнен, подобно Садко, оказывается на дне моря, а его мать, подобно Иисусу, ходит по морской воде. Во многих формах героического эпоса воины, рыцари и богатыри представляют некие исторические прототипы, а их противники часто тождественны иноземным или иноверным угнетателям. Эпическое время здесь уже не совсем мифическая эпоха, а славное прошлое национальной истории. Троянская война и путешествие Одиссея, борьба кельтов (во главе с королем Артуром) с саксами за земли Британии, освобождение Дании от тролля Гренделя, киевский князь Владимир и Илья Муромец – все это как будто было по-настоящему. Считается, что древнегреческие сражения в Малой Азии проходили в XIII-XII веках до н. э., рыцари круглого стола и славный воин Беовульф жили где-то в V-VI столетии, а самый известный русский богатырь вроде бы охранял Киев в XII веке. В древних эпосах часто воспеваются исторические лица и события, хотя само изображение исторических реалий окружено сюжетным ритуальномифологическим подтекстом. Боги-олимпийцы, циклопы, тролли, ведьмы, огнедышащие драконы и морские антропоморфные твари сопровождают героев эпического мира. Где-то их очень много, как в «Песне о Нибелунгах», «Калевале» или новгородской былине о Садко, а где-то герои живут в довольно традиционном обществе. Одним из самых реалистичных эпосов можно считать истории о прославленном разбойнике Робине-в-Капюшоне (Robin Hood), или, как его, смещая акценты, называют у нас – Робине Гуде, то есть Робине Хорошем (Robin Good). Робин приобрел такую славу, что любого «доброго бандита» стали называть его именем. В литературе Робин-Hood впервые появился в поэме XIV века «Видения Питера-пахаря», а потом его образ многократно использовали в своих произведе-

42

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

ниях писатели Средневековья и Возрождения, делая разбойника все благороднее и благороднее. Так, аноним конца XV столетия в своей четырехчастной «Балладе о Робине Гуде» написал: «Жил он, не зная страха, и веселые песни любил». Здесь Робин вместе со своим оруженосцем Маленьким Джоном помогает деньгами обедневшему рыцарю, который хочет отомстить жадному аббату, потом хитростью проучивает жестокого шерифа Ноттингема, далее помогает английскому королю разобраться с несправедливостью. Но в конце баллады славный Робин погибает от рук предавшей его настоятельницы монастыря… А вот в романе Вальтера Скотта «Айвенго» этот герой уже полностью облагорожен, что породило любимого персонажа кино- и телеэкранов, побеждающего коварного шерифа и несправедливого рыцаря Гая Гисборна, помогающего обиженным и обездоленным... Робин-в-Капюшоне стал почти национальным героем американского кино и английского телевидения. На протяжении прошлого и в начале нынешнего века про лесного разбойника из средневековых английских баллад снимался не один фильм и не один телесериал. Многие из них отличает очень высокий художественный уровень: динамичные сюжеты и великолепная актерская игра неразрывно сплетены со звуковыми спецэффектами и бравурной музыкой в захватывающее действо на экране. В большинстве случаев кинорежиссеры пользовались версией Вальтера Скотта, который в своем романе переместил Робина в эпоху короля Ричарда Львиное Сердце, то есть во вторую половину XII века. Пожалуй, первой вершиной американского кинематографа в звуковой робингудиаде является цветной фильм Майкла Кертица и Уильяма Кайли «Приключения Робина Гуда» (1938) с Эрролом Флинном в главной роли. Композитор Эрик Вольфганг Корнольд творчески сконцентрировался на внутрикадровой музыке. После героического марша увертюры с бубном музыка постоянно присутствует в кадре. Приказ на площади читают под звучание менестрелей, в ноттингемском замке присутствует целый ансамбль, который имитируется закадровой музыкой романтической традиции. Для этого в нее постоянно будто бы «впаяны» фрагменты трубных фанфар. Даже в борьбе на мостике Робина с Малышом Джоном присутствует подобная имитация. Именно изображение менестрелей и их музыкальных инструментов стало одной из драматургических принципов мультипликационного фильма

Кадры из мультфильма «Робин Гуд»

на. Знаменательно, что действие здесь также сопровождает симфоджазовое звучание с вальсообразными ритмами и элементами джаз-рока. Хитом среди фильмов о благородном преступнике стал фильм режиссера Кевина Рейнольдса и актера Кевина Костнера. «Робин-Hood – принц воров» появился на мировой сцене в начале 90-х и тут же стал получать премии то за лучшую песню для кино, то за лучшую музыку. Композитор Майкл Кейман писал для Стинга, Дэвида Боуи, Эрика Клэптона, Боба Дилана, «Пинк Флойд» и Паваротти. Поэтому вполне закономерно, что и исполненный в фильме соавтором Кеймана Брайном Адамсом сингл «I Do It for You» мгновенно стал шлягером. Однако на экране эта тема Адамса становится песней только на заключительных титрах, до этого она используется Кейманом как инструментальный вариант музыки любовной сферы сюжета. …1194 год. Иерусалим. Робин Локсли в плену после крестового похода. Звучит арабское пение. Далее вступает симфонический оркестр, который не покидает видеоряд до заключительной песни, аранжированной в эстрадном стиле. Никаких инструментов в кадре нет, все рисуется исключительно закадровыми средствами музыки. Вот Шервудский лес со сказочно-мистической музыкой, вот призывные и героические трубы и валторны, играющие параллельными квинт-аккордами, а вот и неприятная музыка гадкой белоглазой ведьмы Мартианы. Симфоническая музыка используется «на полную катушку», поэтому даже искусственных шумов в фильме почти нет. Они использованы здесь лишь дважды – для озвучивания замедленного полета стрелы Робина.

реклама

другого Вольфганга – Райтермана. В его «Робине Гуде» (1973), созданном на студии Диснея, уже с самого начала антропоморфные звери-менестрели маршируют в кадре. И это притом, что музыка в мультфильме достаточно далека от аутентичного звучания. Мы можем услышать здесь джазовую погоню, ковбойское кантри и гангстерскую поступь лисенка Робина. Кстати, на сплошь «инородной» музыке построены и советские фильмы Сергея Тарасова 70-80-х годов. Баллады Владимира Высоцкого перекочевывают из первого фильма о Робине Гуде во второй фильм о доблестном рыцаре Айвенго. Джазовый саксофонист Алексей Зубов по-эстрадному инструментовал шесть баллад Высоцкого – «О времени», «О вольных стрелках», «О ненависти», «О коротком счастье», «О любви», «О борьбе», – но с элементами «старины»: звучат клавесин и соло флейты, гитара и флейта и т. п. Однако немного смешно слышать джазовое синкопирование у менестрелей-трубачей в сцене соревнования лучников и кантри с солирующей скрипкой и гитарами «Баллады о вольных стрелках». На основе четвертой, заключительной истории упомянутой «Баллады» английского анонима создана кинокартина телережиссера Ричарда Лестера, работавшего с самими The Beatles. В его фильме «Робин и Мэриан» (1976) главную роль исполнил Шон Коннери, впоследствии сыгравший и другого прославленного английского героя, короля Артура, в «Первом рыцаре». Очень трогательным выглядит последний эпизод фильма Лестера, когда в порыве любовной страсти уже немолодая монашка Мэриан отравляет и себя, и своего также немолодого Роби-

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

43

Кадры из телесериала «Робин-Hood»

В 1993 году известный комедиограф Мел Брукс создал пародию на фильм Рейнольдса под названием «Робин-Hood: мужчины в трико». В этой комедии много нарочитых несуразностей, в том числе и звуковых: еврейский монах с «Хава Нагилой»; служанка нибелунговского типа по имени, естественно, Брунгильда, восклицающая по-немецки «Ахтунг!»; мужской канкан «Мы – мужчины в трико»; негритянский рэп со старинными клавесинными ритурнелями; квазимюзикльные арии в духе Ллойда Уэббера и др. Композитор Хамми Манн очень широко использовал здесь звуковую палитру. Так, симфонический оркестр искусно чередуется с искусственными шумами летающих огненных стрел, играет трубными квинтами, превращается то в сказочную музыку ведьмы, то в менестрельную музыку струнных инструментов с бубном… Так как действие фильма начинается в Иерусалиме, сначала звучит тема арабского типа, после чего все закручивается в саркастическом потоке задиристого лесного кабаре, а в кадре – множество музыкальных инструментов. Нетрудно объяснить причину столь долгой популярности Робина Гуда. Гордый и независимый, он противостоял тем, кто, пользуясь своим положением и богатством, обманывал и угнетал простых людей. К тому же Робин хранил верность своему королю и не отвергал религию – среди его сторонников всегда был веселый толстяк – бродячий монах. Поэтому английские сериалы о Робине и его друзьях мгновенно стали популярны во все м мире. В телесериале 80-х «Робин из Шервуда» – 26 серий с музыкой ирландской группой «Clannad», работавшей в стиле сплава фолька, рока и джаза и, подобно индийским музыкантам, распевающей женскими голосами имя главного героя. Робин и его команда прилично помолодели – до 18-25 лет, а слащавая поп-музыка полностью заменила симфоническое звучание.

44

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Более серьезно к музыкальному оформлению подошли в 2006 году в компании BBC. Во втором сериале о Робине Гуде очень высокопрофессиональный и завораживающий симфонический саундтрек композитора Энди Прайса – для сериала это просто шедевр! Музыка часто синхронизирована с движениями в кадре подобно тому, как это происходит в блокбастерах или видеороликах, шумы по-бойцовски усиливают «разрезание» воздуха мечами или подчеркивают субтитры звуками стрел, а внутрикадровая музыка исполняется менестрелями, например, в моменты казни. Открывается телесериал загадочным лесным человеком в капюшоне, виртуозно владеющим большим луком. Далее – сцена погони, в которой «рубленый» видеомонтаж из-за музыкального такта создает особое, усиленное напряжение. Да и сама тема тарантеллы («Run Master, Run») имеет эффектное метрическое строение повторяющихся четырех трехдольных тактов с расширенным последним тактом: ¾ + ¾ + ¾ + 4 4. Естественно, музыкальный материал повторяется из серии в серию. Например, упомянутая тарантелла далее появляется в 6-й серии. Также как и истории о лесном Робине, довольно реалистично выглядят легенды о самураях. Самураями называли японских рыцарей, которые по преданию, появились в IX веке. Они, также как их европейские собратья, имели своеобразный кодекс чести бусидо («Путь воина»), согласно которому мужество, верность и честь ценились больше жизни. Поэтому самураи приобрели статус национальной гордости и часто представлены в национальном эпосе, расцвет которого пришелся на XII век. В буддийских храмах и при императорском дворе слепые сказители распевали под лютню военные эпопеи – гунки. В них говорилось о незабываемых подвигах великих воинов Японии. В этих песнях самураи представлены доблестными хранителями порядка, а вне сражений они были не только благород-

Кадры из фильма «Семь самураев»

Кадры из фильма «Последний самурай»

ными и вежливыми, но и артистичными. Не случайно, что мужской театр «кабуки» часто представлял истории именно о героических воинах. С элементами сверхэмоционального наполнения движений, как в театре «кабуки», в 1954 году был сделан знаменитый черно-белый фильм Акиры Куросавы «Семь самураев». По традициям японского эпоса, где обязательно существует гиперболизированное сказание о количестве противника (сотни тысяч человек!), у Куросавы семь воинов сражаются с неправдоподобно большим числом бандитов, грабящих деревенских жителей. Кинофильм длится более трех часов, и все это время звучат музыкальные темы Фумио Хаясаки. В сравнении с индийским кино в них меньше национального мелодизма. Часто это национальное музыкальное начало смешано с традиционно европейскими или джазовыми элементами. Хотя сугубо этническая мелодия звучит в кадре в конце фильма – в сцене посадки риса. Несмотря на немалое количество музыкальных тем: восточной флейтовой мелодии на цветочной поляне, пентатонической музыки во время уборки урожая, монотонного марша ожидания, на котором, кстати, основана увертюра на титрах (остинатная фактура ударных плюс фортепианный бас), – в фильме Куросавы три главные звуковые темы. Это тема народного горя (изображенная мужским ансамблем, вокализирующим с закрытым ртом), тема мудрости или Старейшины (в которой на фоне текущей воды стучит «бочка»), и, конечно, тема самураев. Особенно интересна последняя, потому что только она имеет разные варианты и виды пародийных модификаций, ведь авторы фильма к образу средневековых японских воинов подошли с известной степенью иронии. Хоть самурайский марш и воплощает национально-пентатонические элементы – но сделан он в европейских традициях эстрадной песенки. То он звучит у виолончели, подобно малеровскому сарказму с его издевательски траурной музыкой, то передается медными инструментами, как триумф несуразности, то превращается в похоронную элегию. Немного эстрады, синкоп, глиссандо и джазовой «грязи» – вот и получился звуковой образ эпического самурая. Порой

Pentatonika 7

музыка даже перевоплощается в нечто подобное «Ebony Concerto» Игоря Стравинского: саксофон с ударными играют «джазик», обличающий лже-самурая. Фильм Акиры Куросавы положил начало немалому количеству подражаний. Знаменитый вестерн «Великолепная семерка» (1960) Джона Стерджеса в новых географических условиях со скрупулезной доскональностью повторяет линию сюжета «Семи самураев» (кстати, именно поэтому японский режиссер подал в суд за плагиат и одержал победу). Это попытка на основе японской кинокартины создать мексиканско-американский киноэпос с соответствующей музыкой Элмера Бернстайна, которая потом была использована в неоднократных продолжениях этой истории про мексиканскую деревушку и мародерствующих бандитов. В 2004 году появляется и анимационный парафраз на фильм Куросавы. По-другому, совершенно без иронии, изобразил самураев Эдвард Цвик в «Последнем самурае» (2003), продюсером и актером которого выступил Том Круз – известный гарант качества, а композитором – его друг Ханс Циммер. Основным тембром воина-самурая Кацумото композитор выбрал щебечущую тростниковую флейту, которая звучит как душа и честь Японии второй половины XIX века… Последний самурай погиб... Эпоха самураев ушла в небытие, как в известном японском стихотворении, которое писалось по одному слову на спине каждого воина одного рода. Когда они собирались вместе, можно было прочесть следующее: Цветы пахнут сладко, но они увянут. Ничто не длится вечно в этом мире. Но поэтизированный эпос о нем будет жить так же долго, как и легенды о рыцарях Круглого стола, былинных богатырях и лесном Робине Гуде. Ведь здесь добро всегда побеждает зло. А люди тянутся к добру. Поэтому героический эпос будет жить в веках, в том числе, и в кинематографе.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

45

З

Микрофоны Sanken Microphone Co., Ltd имеют репутацию высокотехнологичных, а звучание многих моделей вызывает восхищение. Успех не случаен – японская высокотехнологичная компания имеет огромный опыт – ее история начинается с 1926 года. Напомним, Георг Нойманн основал свою фирму двумя годами позднее. вукорежиссер Питер Девлин о съемках фильма «Плохие парни-2» с участием Уилла Смита и Мартина Лоуренса: «Последние несколько ночей мы работали в болоте в плотном окружении генераторов, питающих осветительное оборудование. Пушка Sanken CS-3e сработала отлично – мне удалось получить тот звук, который я хотел, и это несмотря на ужасные посторонние шумы. У нас было много спецэффектов с использованием горящих балок и перекрытий, которые были головной болью звукооператоров, создавая сильный шипящий шум. В условиях, в которых другие не могли работать со звуком из-за посторонних шумов, наш звукооператор Кевин Церчай смог получить то, что мы хотели, за счет точного позиционирования пушки, избежав попадания в микрофон посторонних шумов». На съемках фильма «Пирл Харбор» Девлин также использовал стереопушку Sanken ССS-5. «Санкеновская стереопушка очень прочна, а ее режимы (моно, стерео и расширенное стерео) я нахожу очень полезными. У нас было очень много разноплановых реплик на поле боя, и при сравнении с другими стереомикрофонами и стереопарами Sanken показал наилучшее звучание для большинства сцен записи звуковых эффектов». Мэтью Прайс работал в проекте «Клан Сопрано». Прайс использовал популярные санкеновские микрофоны-петлички COS-11, которые закреплял на актере, и комплект микрофонов граничного слоя CUB-01 как для записи внутри машины, так и для групповых сцен. «Петличные микрофоны Sanken COS-11 звучат действительно очень хорошо и легко прячутся на актере благодаря цилиндрической форме. Они удобно крепятся как на воротничке майки, так и в узле галстука…. Я всегда ищу новые микрофоны. Звучание нового микрофона CUB-01 отличается полнотой. Он маленький, легкий, легко приклеивается на потолке автомобиля или прячется на столе при записи диалоговых сцен с участием большой группы». Звукорежисcер Денни Михаель закончил работу над фильмом «Переводчица» – первым фильмом, снятым в здании штаб-квартиры ООН. В фильме Сидни Поллака снимались Николь Кидман и Шон Пен.

46

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

«Организация Объединенных Наций — одна из наиболее закрытых для внешнего доступа, поэтому было очень непросто организовать пропуска для съемочной бригады. Мы снимали фильм в зале Генеральной Ассамблеи ООН и даже на полдня были допущены в зал Совета Безопасности. Мы должны были работать быстро и без возможности исправлять ошибки, так что все с первого раза должно было быть сделано без изъяна». Михаель использовал комбинацию микрофонов фирмы Sanken для записи в здании ООН, в основном работая с полупушкой CS-3e. «Впервые я использовал CS-3e на картине «Степфордские жены» (The Stepford Wives) и открыл для себя, что, в отличие от обычных пушек, он твердо держит узкую направленность даже в диапазоне до 1000 Гц. Прелесть этого микрофона еще и в том, что он отсекает окружающее низкочастотное громыхание и в то же время прекрасно и качественно передает тембральную окраску при записи человеческого голоса».

Sanken CS-3e имеет переключатель CONTOUR, влияющий на низкочастотную составляющую. С этой функцией может быть выбран режим передача низких частот, что полезно для тех пользователей, которые предпочитают более традиционное теплое звучание на низких частотах, которое они получают с использованием остронаправленных микрофонов. CS-3е имеет острую диаграмму направленности для записи целевых источников звука при использовании градиента давления. Михаель также использовал микрофон граничного слоя Sanken CUB-01 в сложных для записи ситуациях. «Впервые я использовал CUB-01 на картине «Восьмая миля»(8 Mile), – вспоминает Михаель. – У нас было много съемок в автомобиле. При записи диалогов в машине находилось от 4 до 8 человек, которые постоянно создавали скрип и хруст. Съемка шла с двух камер, и было достаточно сложно спрятать микрофон и при этом получить звук нужного качества. CUB-01 имеет очень низкий профиль и вы можете легко спрятать его в небольшом углублении». Звукорежиссер Гленн Беркович использовал короткие пушки Sanken, микрофон Sanken CS-1 для очень популярного сериала Karen Sisco на канале ABC. «Мы использовали CS-1 для записи диалогов внутри автобуса. Сначала мы использовали мою любимую пушку Sanken CS-3e для записи снаружи, но, поработав с ней внутри автобуса, почувствовали некоторую скован-

Глен Беркович (в центре) с микрофоном

ность и неудобство и перешли на более компактную CS-1. Запись диалогов с двух микрофонов получилась замечательной».

«CS-1 и CS-3 имеют отличную диаграмму направленности, не слишком острую, как у гиперкардиоидных пушек, которые требуют повышенной точности, когда их направляют на источник звука, – добавил Беркович. – Пушки Sanken отлично подходят как для записи эпизодов кинокартин и телесериалов, так и при работе с переносными камерами». Пол Болдуин выбрал полупушку и петличные микрофоны Sanken для сериала «60 минут». Работая одновременно со скрыто установленным петличным микрофоном и полупушкой, Болдуин убедился в правильности этой комбинации. «Я пишу с них обоих одновременно и практически не ощущаю разницы. Поразительно и то, что регулятор чувствительности на микшере при работе с петличкой и полупушкой установлен примерно в одно и то же положение. Я использую и беспроводные и проводные петличные микрофоны. Какой выбрать – проводной или беспроводной – зависит от ситуации». Чарльз Мейнз записывал звуковые эффекты и шумы для фильмов «Человек-паук» и «Форт Аламо». Для этой работы он выбрал стереополупушку Sanken CSS-5. Разработанный в сотрудничестве с японским телеканалом NHK революционный пятикапсюльный микрофон обеспечивает острую диаграмму направленности в монорежиме, точную локализацию в стереорежиме и расширенную до 140о стереобазу в режиме расширенного стерео.

CSS-5 эффективен в диапазоне от 400 Гц до 3 кГц, что позволяет значительно расширить стереоэффект и придать ему глубину присутствия. Создавая звуки паутины для «Человека-паука», Мейнз установил CSS-5 в тихом месте недалеко от Национального парка Лос-Анджелеса. «Я установил Sanken на штатив и, подвесив объект с помощью удочки и лески, стал его раскручивать и водить им перед микрофоном. Я записывал звуки от теннисного мячика, бейсбольного мяча и от других предметов, раскручивая их при помощи удочки и пронося мимо микрофона на огромной скорости. Звуки получились отлично и были использованы в фильме». Мейнз особо подчеркнул надежность микрофонов Sanken по сравнению с другими микрофонами, обычно используемыми при работе над фильмами, – те оказались слишком хрупкими для работы в полевых условиях:

«После окончания съемок фильма The Alamo осталось около 300 фунтов черного пороха, который должен был быть израсходован. Продюсеры отправили нас в место, где должны были подорвать порох. Я установил санкеновскую полупушку всего в 15 метрах от мест подрыва и получил отличные по качеству записи взрыва». Питер Курланд использует cанкеновские петлички с того момента, как попробовал их на картине «Люди в черном» с Томми Ли Джонсом и Уиллом Смитом в главных ролях. «Мы искали петличные микрофоны, которые бы хорошо работали с черными костюмами и галстуками. Микрофоны должны были стать частью их одежды. Каждый день мы прятали COS-11 в галстуках актеров — они черные и текстура ветрозащиты хорошо сливалась с их галстуками. Звучали они потрясающе. Мы также использовали микрофоны на удочках, так что нам было из чего выбирать». Курланд работал и в фильмах «Люди в черном-2» и «Дикий Дикий Запад» с Уиллом Смитом. «Это был боевик с большим количеством сцен, где нам надо было писать Уилла Смита с помощью радиомикрофона – с ним это непростая задача. Он носил очень облегающий костюм и много двигался. Мы пришли к выводу, что лучше всего установить COS-11 в зазор между шляпой и лбом актера. Мы приклеили микрофончик на полях шляпы, а передатчик спрятали под самой шляпой. Это позволило нам получить прекрасный звук без шуршания одежды во всех сценах, которые мы снимали». «Мы также обнаружили, что Sanken прекрасно работает при записи вокала и инструментов. Для фильма «О брат, где ты?» c Джорджем Клуни мы использовали «санкеновские» петличные микрофоны для записи живой музыки в лесу, поместив микрофон между ртом исполнителя и гитарой, для создания естественного баланса». Звукорежиссер Дарен Брискер – старый поклонник микрофонов Sanken с самого первого проекта, в котором он их попробовал.

CUB-01 стал основным микрофоном Брискера при работе в помещениях ограниченного объема, особенно в автомобилях: «Когда мы работали над фильмом «Конни и Карла», девушки прыгали внутри машины с переднего на заднее сидение, при этом толкались и ругались. Особенно мне в CUB-01 нравится то, что, когда актеры двигаются перед микрофоном, звук получается натуральным. Это похоже на естественное восприятие человеческим ухом звуков от объектов, которые перемещаются, – это несколько иное звучание по сравнению с тем, которое дают обычные конденсаторные микрофоны». Следующий санкеновский микрофон в арсенале Брискера — это полупушка CS-3e: «Я использую эту полупушку с тех пор, как впервые попробовал ее на картине «Лиззи Макгуайр». Съемки шли в аэропорту Ванкувера, который был заполнен пассажирами и работал в обычном режиме – с объявлениями по громкой связи и большим количеством посторонних шумов. Я думал, что придется использовать шесть радиопетличных микрофонов, но эта идея мне не очень нравилась. Тогда мы попробовали cанкеновскую полупушку, которая позволила нам получить необходимый звук при записи диалогов и отсечь посторонние шумы. Стоит упомянуть, что в тот раз мы обошлись без радиомикрофонов».

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

47

П

Александр Назаров

редставьте – вас пригласили звукорежиссером на съемку ток-шоу. На первый взгляд, работа эта простая, чего там делать – двигай три фейдера один за другим да следи за уровнем. В принципе так оно и будет, если тщательно к ней подготовиться. И тогда все участники процесса останутся довольными друг другом и деньги вам заплатят вовремя, да еще и на следующую съемку позовут. Однако если звукорежиссер халатно отнесется к подготовительному этапу, он создаст массу проблем и себе и своим коллегам по съемке. Специфика производства такого рода передач такова, что этап звукового пост-продакшн отсутствует. Из снятого материала прямой склейкой вырезаются отдельные куски, лишние с точки зрения редактора, добавляются отбивки для выходов на рекламу и в таком виде передача выдается в эфир. Следовательно, от звукорежиссера требуется выдавать одинаковый по уровню и тембру звук на протяжении всей записи, чтобы склейки не были заметны.

Подготовительный этап 1. Стоит в поле теремок, или осмотр помещения Вне зависимости от того, новый это проект или вас пригласили на уже запущенный, необходимо до съемок приехать, осмотреть помещение, в котором и будет все происходить. Найдите коменданта здания, узнайте, сколько бригад производит ремонт в помещениях, соседствующих со съемочной площадкой, как часто производится разгрузка труб под окнами и как можно повлиять на шумящих. Коменданта пока не отпускайте, пусть видит ваше серьезное отношение к работе. Зайдите на саму площадку в то время, когда там никого не будет, и внимательно прислушайтесь. Все, что вы слышите, попадет в микрофоны, будет записано и, как говорят в американских детективах, «может быть использовано против вас» в случае разбора брака. Узнайте, где включается кондиционер и принудительная вентиляция, и сами включайте их в перерывах. Иначе за вас это сделают операторы, которым, конечно, станет жарко именно в середине съемки. Оцените объем, высоту потолков и акустические свойства помещения. Голые бетонные стены и низкие потолки? Поздравляю! Непременно поделитесь своей радостью с режиссером (или с тем, кто отвечает за качество продукта), пусть, пока не начались съемки, придумают что-нибудь, чтобы сделать помещение не таким гулким, потому что виновным в плохом качестве звука объявят звукорежиссера. Если площадка сама по себе небольшая, в процессе съемок возможно появление переносных вентиляторов, которые, разумеется, будут создавать посторонние шумы. Как с этим бороться, расскажу чуть позже.

48

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Подготовительный этап 2. Что же мы все-таки снимаем? Узнайте у режиссера сценарий передачи или посмотрите в эфире хотя бы одну передачу от начала до конца и обратите внимание на то, как ведут себя герои шоу. Ведь одно дело – спокойное обсуждение красок на картине Васнецова, и совсем другое – какая-нибудь экспрессивная передача вроде ныне закрытых «Окон». Следует поинтересоваться, присутствует ли на съемке массовка (зрители), аплодируют ли они или сидят тихо, для картинки? А может, ведущий «внезапно» спрашивает мнение зала? Не должны для вас быть сюрпризом и слова ведущего, обращенные к герою: «А вот у нас как раз за сценой есть настоящий тувинский игиль, не сыграете ли вы нам?» Вы должны заранее узнать, как снимать звук со всех этих игилей и дошпулуров и позаботиться о достаточном количестве микрофонов. Также осведомитесь о частях звукового тракта, выполняющих служебную функцию – громкая связь в студию, беспроводной манитор у ведущего и т.п. Если ведущих несколько, выясните, нужен ли каждому ведущему персональный канал связи. На основании полученной у режиссера информации набросайте схему вашего звукового тракта. Теперь самое время искать инженера технического комплекса, то есть того, кто и будет реализовывать придуманную вами схему. Если передача не новая, а уже вовсю снимается, обсудите с ним имеющийся звуковой тракт, наверняка ему есть что рассказать про фонящий AUX4 и про то, какие слова сказал ведущий, когда этот AUX использовали для его ушного монитора. Вообще, рекомендую наладить самый тесный контакт с инженером и микрофонным оператором (часто по совместительству бывают «два в одном»). От этих людей зависит как минимум 50% вашего успеха. Попросите принести на съемку петлички темного и светлого цвета, телеоператоры будут вам благодарны. Не забудьте про резервные микрофоны. Минимальный резерв, по моему мнению, должен быть два петличных микрофона и хотя бы одна радиосистема. Непосредственно в день перед съемкой нужно припасти пару новых батареек для радиосистем (понятно, что у съемочной группы есть резерв, но мало ли что, «дорога ложка к обеду»), бумажный скотч, маркер, две катушки с бежевой и черной ниткой и иголку.

День съемок. «Работают все радиосистемы…» Не опаздывайте. Придя на площадку заранее, включите с помощником все радиосистемы и затем пошлите помощника непосредственно на «сцену», пускай считает вслух. Убедитесь, что ни на одном канале нет ни наводок от световых приборов, ни радиопомех. Причем, даже ес-

ли съемки проходят в этом здании уже год, проверкой такой нельзя пренебрегать – вдруг в соседнее помещение въехала фирма, торгующая шпионской техникой. Также надо проверить наличие громкой связи, работу персонального монитора ведущего… в общем, всего звукового тракта. После того как осветители установят весь свет, повторите процедуру проверки – световики любят размещать какой-нибудь генерирующий помехи диммер рядом со стойкой радиоприемников. Скотчем пометьте на пульте назначение каждого канала – память может подвести в экстренном случае. Ведущему крепите микрофон по возможности сразу после грима – ведущие обожают переговариваться через ушной монитор с редактором и режиссером и при этом искренне считают, что радиосигнал должен отлично приниматься в курилке, расположенной в другом конце здания. Пока слушаете ведущего, установите частотную коррекцию, поскольку зрители обращают больше внимания на его голос, нежели на голос гостей, да и по хронометражу ведущий говорит больше. Устанавливая уровень предварительного усиления gain, имейте в виду, что, когда прозвучит команда «мотор», ведущий начнет говорить примерно на 3 дБ громче. Если работающим на площадке людям станет жарко, они принесут переносные вентиляторы. Возьмите с них клятвенное обещание пользоваться ими только в перерывах. Не поддавайтесь на уговоры, что это очень тихие вентиляторы и что «парень, который работал здесь до вас», прекрасно вырезал шум вентилятора из полезного сигнала. Вполне возможно, что именно поэтому он здесь больше не работает. Предложите в качестве аналогии уменьшить количество осветительных приборов, а потом на монтаже высветлить картинку. Думаю, эта аналогия до них дойдет… Поэтому пусть каждый отвечает за свой участок работы. После того как все клятвы получены, подстрахуйтесь – незаметно прикрепите около лопастей кусочек картона, чтобы при работе вентилятора он задевал за лопасти. Тогда вы будете избавлены от мучительных поисков источника внезапно появившегося шума.

Гости. «Ой вы, гости-господа, долго ль ездили? Куда?» Наконец, презрев преимущества «скоростного подземного транспорта», с опозданием минут на 40 появляются гости. Не спешите с порога вешать на них микрофоны, иначе они окажутся засыпанными пудрой и надежно заклеенными лаком для волос. Попросите микрофонного техника лично проинструктировать каждого гостя, чтобы не бил себя в грудь и не хлопал. Пусть повторит это еще раз перед выходом. Также попросите администратора, работающего с гостями, запретить им аплодировать. И пригласившего гостей человека тоже. Увидите, они все равно будут хлопать вместе с массовкой. Стадное чувство… Перед тем как повесить микрофон, микрофонный техник должен попросить снять все «побрякушки» – бусы, звенящие браслеты, серьги. Да, тут нужно проявить чудеса такта и обаяния. Если обаяния все же не хватило, попробуйте двумя стежками пришить бусы подальше от микрофона (вот зачем вы принесли из дома нитки и иголку). Летом возникает еще одна дополнительная сложность – у некоторых женщин просто некуда, не на что (да и не за что) закрепить довольно тяжелый блок радиопередатчика. Тут уж ничего не по-

делаешь, придется предупреждать режиссера, что необходим технический стоп, когда героиня выйдет на площадку. Однако сам микрофон необходимо прикреплять на даму в гримерной, все-таки процесс этот довольно интимный и проводить его перед парой десятков человек массовки не стоит. Когда микрофон закреплен на одежде, помощник должен попросить человека посчитать хотя бы до 15. Нет, это не для вас... Гость все равно будет говорить на съемке не так, как на пробе, но ощущение, что его голос уникален и ценен, придаст гостю уверенности. Внимание! Когда «одетые» в микрофоны гости болтают между собой в гримерке, к вам поступает самая точная информация, как говорит каждый гость. Шепчет ли он себе под нос или, наоборот, внезапно срывается на крик. Не утаил ли он каких-нибудь украшений. Не стесняйтесь выглядеть звуковым вуайеристом, слушайте и корректируйте действия вашего помощника по рации, а заодно настраивайте звуковой тракт для каждого гостя.

Итак, мотор! Поехали!.. А куда? Что же, приближается «то слово, ради которого все и писалось-то». Какие же здесь нас поджидают подводные камни? Поскольку микрофонов на площадке больше одного, надо следить, чтобы звуковая картина не была размазанной, то есть громкость звука, приходящего с канала говорящего в данную минуту человека, должна быть намного больше громкости звука, улавливаемого «чужими» микрофонами. И тут на сцене появляются наши любимцы – Крикун и Шептун. Чтобы хорошо услышать первого, нужно всего лишь «прижать» gain, дабы не допустить перегрузки канала. А вот со вторым все сложнее. Если увеличить входное усиление, микрофон Шептуна будет улавливать голоса других гостей и «размывать» их. Поэтому придется пристально всматриваться в крупный план этого человека и работать его фейдером синхронно с его попытками обрадовать нас ценной мыслью. Если гости не перебивают друг друга, этот способ, пожалуй, оптимальный, надо только не забывать «зажимать» фейдер тихо говорящего человека, когда говорят другие гости или ведущий. Но если на площадке разгорелась дискуссия и ситуация со звуком совсем плоха, стоит остановить съемку и послать инженера повесить микрофон поближе ко рту и подальше от соседей. Если герои передачи присоединяются к беседе по очереди, ни в коем случае не используйте кнопку mute для не участвующих в дискуссии гостей. Работайте только фейдерами. Для упрощения работы имеет смысл отрегулировать уровни gain всех каналов так, чтобы при положении фейдеров около 0 громкость звука, приходящего от каждого человека, была бы одинаковой. Это лучше, чем если выстроить все фейдеры в одну линию. Если вдруг герой передачи стал говорить громче обычного, для сохранения звуковой картины необходимо уменьшать громкость всех каналов. Иначе звук опять получится «размытым». Разумеется, после окончания его монолога необходимо вернуть фейдеры в исходное положение. Вот, собственно, и все мои рекомендации, которые позволят сделать работу по записи звука в ток-шоу легкой и качественной. Хотя назвать ее простой вряд ли можно…

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

49

Юлия Кораблева Роль звукорежиссера в драматическом театре Профессия звукорежиссера в театре стала актуальной с появлением звуковой техники: микрофонов, магнитофонов, микшерных пультов, усилителей, громкоговорителей. Это позволило усовершенствовать и упростить методы звукового оформления спектакля. Раньше над шумовым оформлением в спектакле трудилась целая бригада «шумовиков», используя громоздкие аппараты для создания сценических шумов. Сейчас их все чаще заменяют богатые всевозможными шумами библиотеки. Раньше актеры в основном играли под живое музыкальное сопровождение оркестра, но с появлением звукотехнического оснащения актеры все чаще стали играть под музыкальную фонограмму, появилась возможность включать в спектакль записи речи, использовать микрофонную технику. Задача звукового оформления стала более творческой и интересной, с безграничными возможностями экспериментировать, хотя, конечно, все зависит от звукотехнического оснащения театра. Главная задача звукорежиссера драматического театра – так называемое «звуковое оформление» спектакля. В это понятие входит музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. Звукорежиссура спектакля является неотъемлемой частью общей постановочной режиссуры, и поэтому ею занимается непосредственно режиссер. Но звукорежиссура тесным образом связана со звукотехникой, в которой режиссер не обязан разбираться. Также режиссер может не знать технологических премудростей, которыми владеет профессиональный звукорежиссер. Поэтому союз режиссера-постановщика и звукорежиссера очень важен при обдумывании звукового оформления спектакля. В этот союз также входят композитор, который пишет музыку для спектакля, и художник-постановщик – все эти люди работают вместе над общей концепцией спектакля. Задачи звукорежиссера включают в себя: организацию музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера-постановщика и композитора; запись шумов, речи и музыки; звуковое сопровождение спектакля с помощью звуковой техники. Для того чтобы реализовать художественный замысел режиссера, звукорежиссер должен обладать не только техническими знаниями, но и определенной творческой подготовкой. Другими словами, в театральном звукорежиссере должены совмещаться как творческий работник, так и инженер, он должен хо-

50

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

рошо разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве, точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового сопровождения, а также быть музыкально образованным человеком, разбираться в особенностях того или иного музыкального стиля, хорошо ориентироваться в музыкальной литературе, знать и понимать особенности творчества разных композиторов и музыкальных групп. Кроме того, звукорежиссеру важно владеть всеми звукотехническими навыками, уметь разбираться в любой звуковой технике, которая используется в звуковом оформлении спектакля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем успешнее он может с помощью технических средств решать творческие задачи. Сегодня в театре очень важны поиски новых выразительных средств и приемов, способных передать драматургический замысел спектакля и помочь захватить полностью внимание зрителя. В решении этих задач большую роль играет звукорежиссер, потому что музыка всегда имела огромное влияние на человека, на его настроение, на его психику. При помощи музыки можно передать любое психологическое состояние героя, любые оттенки его настроения. Также при помощи музыки можно предвосхищать или, наоборот, завершать любое событие, можно создавать целые законченные формы актов и сцен. Процесс работы над спектаклем начинается со встречи режиссера-постановщика с актерами и со всеми службами театра, с изложения художественной идеи спектакля, его смысла и драматургии. Со звукорежиссером, помимо вопросов музыкальной драматургии спектакля, решается, где и какие шумы и звуки нужны, обсуждается специфика звукового дизайна спектакля. Затем работа идет внутри каждого цеха самостоятельно. Существуют также отдельные сводные технические репетиции, где отрабатывают все световые и музыкальные переходы без игры актеров на сцене. Такие репетиции нужны для точной проработки всех музыкальных и световых переходов. Очень часто музыкальный переход зависит от светового перехода и наоборот – перемена света следует за музыкальной репликой. Все это закрепляется во время технических репетиций. И только во время прогонов (когда спектакль играется целиком) режиссер снова встречается со всей командой и смотрит проделанную работу каждого цеха. Итогом всех репетиций является генеральная репетиция – рождение спектакля, показ на зрителя. В звуковое оформление спектакля входит подбор музыки для спектакля, шумов и различных звуков, и так называемое звукотехническое оформление. Рассмотрим подробнее особенности каждой составляющей.

Музыкальное оформление спектакля

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования такая музыка делится на две категории – сюжетная музыка и «музыка от режиссера», иногда ее называют «условной» музыкой. Сюжетная музыка чаще всего предусмотрена самим драматургом и часто обозначается в пьесе в виде ремарок. «Условная» же музыка обычно вводится в действие режиссером для создания более глубокого проникновения зрителя в атмосферу спектакля. Но любая музыка для спектакля может выполнять различные функции. Например, иллюстративность, когда музыка подчеркивает то или иное настроение актера, имеет прямую связь с действием. Тем самым иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. Или музыка может быть контрастирующей с действием, происходящим на сцене. Прием контраста между действием и музыкой является очень сильным психологическим приемом, позволяющим полнее раскрыть саму суть происходящего конфликта. Еще один музыкальный прием, часто применяемый в драматургии спектакля, – это использование лейтмотивов, небольших фраз, характеризующих либо героя, либо сюжетные перипетии. Лейтмотивы могут звучать на протяжении всего спектакля, изменяясь по ходу действия или оставаясь неизменными. Музыкальное оформление спектакля – задача творческая, требующая от звукорежиссера не только знания текста пьесы, режиссерской концепции спектакля, но также глубокого понимания характеров всех персонажей и драматургии сюжета.

Шумовое оформление спектакля Неотъемлемой частью звукового оформления практически любого спектакля являются шумы и «звуки». Шумы представляют собой сложные по тембру звуки, такие как шум дождя, ветра, самолета и тому подобные. А «звуки» имеют выраженную то-

реклама

Музыка в драматическом спектакле неизбежно играет подчиненную роль, но при этом достаточно важную. Она должна быть созвучна с происходящим драматическим действием, создавать у зрителей определенные настроения, помогать в развитии сюжетных линий, подчеркивать эмоциональные акценты, при этом не отвлекая зрителя от действия. Музыка также влияет на игру актеров на сцене, их эмоциональное состояние, тем самым помогая сосредоточиться и более глубоко раскрыть образы. Так как не все драматические театры имеют средства для постоянной работы с композитором, то очень часто музыкальное оформление спектакля осуществляется путем подбора музыки, написанной разными авторами в разное время и в различных жанрах. С одной стороны, музыка, написанная композитором непосредственно для конкретного спектакля, хороша тем, что она сама по себе эксклюзивна и уже написана с учетом драматургии. С другой стороны, подбор готового музыкального материала имеет свои плюсы: большой выбор различных авторов и музыкальных стилей, возможность предварительных проб и анализа подобранного материала, также играет роль и популярность музыки среди публики. Зрителю всегда приятно услышать знакомую композицию любимой группы в спектакле. Подбор музыки к спектаклю очень часто является задачей звукорежиссера, так как бывает, что у режиссера нет конкретного музыкального материала, а есть лишь представление, какая музыка по смыслу должна звучать. Существует несколько типовых видов музыки, используемых в тот или иной момент спектакля: музыка для начала спектакля, выполняющая роль увертюры или вступления, вводящая зрителей в атмосферу действия; музыка для перехода между сценами; отдельные музыкальные номера и лейтмотивы; музыка для финала спектакля.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

51

реклама

52

нальную определенность, например, звук колокольчиков, голоса птиц и так далее. Сейчас существуют огромные библиотеки с шумами и различными «звуками», которые в большом количестве применяются в кино. В театре тоже ими пользуются, но там также существует другой способ извлечения шумов и звуков – непосредственно актерами, помощниками режиссеров или шумовиками за кулисами или на сцене. Все шумы, используемые в спектаклях, по их функциональной принадлежности делятся на три группы: игровые, сценические и фоновые. Игровыми называются те шумы, которые сопровождают действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума явно обозначен. Например, шум падающего предмета из рук актера или звук стреляющего пистолета. В этих случаях важно, чтобы шум звучал непосредственно в зоне действия актера и синхронно с его движением. Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. К таким шумам относятся, например, удар гонга, плач ребенка, различные звуки, означающие какое-либо происшествие, являющиеся логической причиной последующих действий актера. Фоновые шумы – это те, что главным образом создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как, например, равномерный перестук колес движущегося поезда, шум моря, пение птиц. Этот вид шумов создает атмосферу, в которой происходит действие. Все шумы могут воспроизводиться с фонограммы либо производиться шумовиками из-за кулис или на сцене. Роль шумов в спектакле способствует развитию сюжета: использованием шумов можно подчеркнуть место, время и действие, определенную атмосферу, более выразительно передать местность, где происходит действие. Также шумы могут влиять на драматургию спектакля, являясь символом судьбы героя, олицетворением злого рока и смерти в кульминации спектакля. В финале одного спектакля главный герой произносит финальный текст и уходит со сцены. Дальнейшее действие происходит в виде шумовой картины, как бы продолжая действие героя: звук ключей, которые актер достал из кармана, звук сигнализации машины, звук открывания дверей, завода мотора, звук разгоняющегося автомобиля, сигнала машины, едущей навстречу – и звук автокатастрофы… Составляя шумовую партитуру для спектакля, звукорежиссер должен ясно представлять себе звуковые особенности изображаемых событий, учитывая сце-

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

ническую атмосферу и обстановку, в которой будут воспроизводиться те или иные шумы. Если спектакль поставлен по литературному произведению, важно ознакомиться с первоисточником и обратить внимание на звуковые образы, описываемые автором. В любом случае шумы и звуки должны включаться в спектакль, неся определенный смысл и эмоциональную окраску, они должны быть оправданы. Поэтому подбор шумов является для звукорежиссера творческой задачей, требующей знания как общехудожественного замысла постановки спектакля, так и конкретных задач того или иного сценического эпизода. Очень часто бывает, что шумы и шумовые картины из библиотек не всегда подходят для спектакля, тогда задачей звукорежиссера является запись шумов с натуры и составление шумовых картин путем наложения шумов, их монтажа и сведения. Это очень увлекательный процесс. Для того чтобы качественно записать шумы, например звук поезда в метро или щебетания птиц в лесу, используют профессиональную звуковую технику – конденсаторные микрофоны, профессиональные портативные цифровые многодорожечные или стереорекордеры, внешние модули-интерфейсы, а проще говоря, портативную звуковую студию, которую часто используют в кино для записи звука с площадки. Также стоит сказать о звуковом дизайне шумовой картины. Ведь не все звуки, слышимые в реальной жизни, подходят к действию спектакля. Например, для создания смеха, слышимого во сне, обычный смех не подойдет. В этом случае шум может обрабатываться различными приборами реверберации для создания нужного эффекта. Также используется имитация шумов при записи, то есть не сам природный звук, а его имитация путем использования различных приспособлений или даже музыкальных инструментов. Так, например, топот копыт по мягкому грунту (проселочная дорога) можно имитировать при помощи хлопков по коленям. Способ имитации шумов широко использовался в те времена, когда шумовые библиотеки были большой редкостью, а запись природного звука была затруднительной. Самой основной задачей звукорежиссера в театре, как уже говорилось, является звукотехническое оформление спектакля. В эту часть работы входит: распределение фонограммы, шумов и звуковых эффектов в театральном пространстве; использование ранее записанной речевой фонограммы в спектакле; применение микрофонной техники; создание различных звуковых эффектов по ходу театрального действия; звуковое сопровождение видеоматериала, включенного в часть действия; озвучивание музыкальных коллективов, которые участвуют в театральном действии. В общем, театральный звукорежиссер должен также обладать навыками работы в области концертной звукорежиссуры для того, чтобы грамотно суметь озвучить музыкальные коллективы, участвующие в спектакле. Нередко стилистика звукового оформления спектакля строится по законам кино, и театральному звукорежиссеру важно иметь представление и об

Звукотехническое оформление спектакля Сейчас практически все театры оснащены профессиональной звуковой техникой. В зависимости от качества и количества технического оснащения у звукорежиссера есть возможность свободно творить, создавать оригинальные звуковые эффекты и делать звуковое оформление максимально интересным. Техническое оснащение театра состоит из микшерного пульта – главного инструмента звукорежиссера, различных приборов пространственной и динамической обработки (ревербераторы, компрессоры), микрофонного парка (динамические, конденсаторные и радиомикрофоны), а также системы звукоусиления, включающей линии цифровых задержек, эквалайзеры, усилители и собственно акустические системы, состоящие из громкоговорителей.

Распределение музыки и шумов в театральном пространстве, виды и функции театральных акустических систем В театре часто существует несколько систем громкоговорителей.

1. Арьерные, как правило, располагаются возле дальней стены в глубине сцены. Они чаще всего невидимы для зрителя, что позволяет сделать звук менее локализованным. Ведь 90% информации поступает к нам через зрение, и когда зритель видит звучащий громкоговоритель, он сразу понимает, откуда возникает звук. Это может отвлечь его внимание от драматического действия. Функций арьерных громкоговорителей несколько. Одна из них – это подзвучка сцены для актеров, особенно если они танцуют, чтобы актеры слышали музыку и могли попасть в такт. Или когда актеру важно услышать определенную музыкальную фразу, так как часто бывает, что текст начинается после определенно прозвучавшего фрагмента. Еще одна функция арьерных колонок в том, что, учитывая их максимально далекое расположение от зрителей, в эти громкоговорители можно подавать звуки, которые по сюжету должны звучать издалека. В одном спектакле главные герои едут в поезде и вспоминают каждый свою любовную историю. Звуковое решение надо было придумать таким образом, чтобы музыкальные темы любви каждого из героев звучали как их воспоминания, далекие и невозвратимые времена пылкой страсти. Как раз с этой задачей помогли справиться арьерные громкоговорители, как и со звуком перестука колес, слышимым внутри вагона поезда. Если есть возможность регулировать наклон громкоговорителей, то при направлении их максимально вверх можно добиться звучания как бы из ниоткуда, так как зритель тогда будет слышать не прямой звук, а рассеянные

отражения от потолка и стен. Еще один пример использования арьерных громкоговорителей: по сюжету спектакля издалека должны доноситься звуки гуляющей праздной толпы. Задача была решена путем воспроизведения фонограммы с записанными звуками толпы через арьерные громкоговорители.

2. Портальные громкоговорители расположены на уровне рампы, по бокам сцены. Это основные акустические системы, предназначенные для заполнения звуком пространства зрительного зала целиком.

3. Расположенные в зале акустические системы – в разных театрах размещены по-разному. Иногда это всего два кабинета, подвешенных по бокам задней стены, иногда это целый ряд громкоговорителей, расположенных по заднему полупериметру зала, как во многих кинотеатрах. Использовать их можно для всех случаев, когда звук должен идти из зала, или для создания окружающего звука, если театр оснащен технологией Surround Sound. Не во всех театрах есть возможность работать в формате Surround, но существует множество других приемов для создания объемной звуковой картины. А именно – использование линий aux-посылов. Обычно они служат в качестве посылов на внешнюю обработку сигнала, но в театре их часто используют как дополнительные выходы на громкоговорители, тем самым позволяя увеличить количество источников звука. В одном спектакле нужно было изобразить звук взлетающего самолета по взлетной полосе, сделанной из декораций. Взлетная полоса располагалась вдоль сцены, начинаясь из зрительного зала и уходя в глубину сцены. Было принято решение использовать громкоговорители, располагавшиеся по бокам зрительного зала. Звук самолета начинался из зала, плавно проходя через все зальные громкоговорители, и через портальные громкоговорители уходил в арьерные. Начинался звук тихо, издалека, затем через крещендо опять затихал. Даже шум самолета был прописан с учетом эффекта Доплера (частота сигнала изменялась при приближении и удалении самолета). Тем самым создавался эффект взлетающего и улетающего самолета. Единственным недостатком было то, что громкоговорители располагались непосредственно на стенах и были видны зрителю. Все-таки встроенные в стену и скрытые за акустически прозрачной тканью акустические системы меньше отвлекают внимание зрителя.

4. Дополнительные громкоговорители служат для воплощения всевозможных творческих задач. Располагаться они могут где угодно и как угодно, предоставляя свободу звукорежиссеру в выборе места ис-

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

реклама

этой области звукорежиссуры. Также часто в театре звукорежиссеру приходится записывать музыку для спектакля, соответственно, для этого необходимы навыки студийной работы над музыкальной фонограммой. И, как было сказано выше, театральный звукорежиссер должен очень хорошо разбираться в возможностях аппаратуры и оперативно решать поставленные задачи.

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

53

реклама

54

точников сигнала. Ведь очень часто многие задачи звукового оформления не могут быть ограничены стационарно подвешенными арьерными и портальными акустическими системами. Дополнительные громкоговорители используют, когда стоит задача совместить источник сигнала с действием, которое надо озвучить. В одном спектакле надо было сделать значимым и важным приход персонажа. Для этого было решено использовать два дополнительных громкоговорителя, расположив их под сценой. И на появлении персонажа в этих громкоговорителях звучала записанная фонограмма приближающихся шагов, и удаляющихся – при его уходе. Шаги были записаны с ярко выраженной низкочастотной составляющей и обработаны реверберацией, в итоге звучание получилось жутким и устрашающим. В другом спектакле есть сцена, в которой использовался рупорный громкоговоритель-«колокольчик», который часто применяется для объявлений в метро или на вокзалах. Частотная характеристика такого громкоговорителя очень специфичная, без верхов и низов, с ярко выраженной серединой. В спектакле рупор располагался на балконе и использовался в качестве дополнительной колонки. Через него воспроизводились песни, характеризующие появление героев – бабушек и дедушек, живущих в российской глубинке. Особенности звука этого рупора позволили добиться эффекта ретро, имитируя звучание старинного граммофона или патефона. Еще один очень эффектный художественный прием использования дополнительных громкоговорителей – создание всевозможных стереоэффектов и работа со звуком в пространстве. Расположив дополнительные громкоговорители в разных местах зала, можно воспроизводить в них шумовую фонограмму поочередно на фоне звучащей музыкальной фонограммы, воспроизводимой через портальные акустические системы. Так поступил приезжавший недавно с гастролями норвежский драматический театр. У себя на родине этот спектакль играется на большой площадке, где есть возможность проводить звуковое оформление в Surround-формате. Местная сцена была раза в три меньше, но они умеют работать с пространством: задействованы были не только зрительный зал и сцена как игровые площадки, но также световая рубка, улица, фойе и даже туалет. Для этого были использованы видеокамеры и микрофоны для передачи видео- и звуковой информации в зрительный зал. Вместо экранов для

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

видеопроекции были использованы стены театра. А как альтернативу Surround норвежские звукорежиссеры поставили дополнительные громкоговорители под станки, на которых располагались зрительские сидения, и по периметру зала. В акустические системы, которые располагались под станками, воспроизводился низкочастотный сигнал, создававший напряженную атмосферу в зале. Основная музыкальная фонограмма воспроизводилась портальными громкоговорителями, а через дополнительные громкоговорители воспроизводились синтезируемые звуки в реальном времени, причем использовались поочередно (а иногда одновременно) несколько громкоговорителей по всему периметру зала, что создавало определенный эффект у зрителя. Очень часто в театре используют цифровые линии задержки между портальными и арьерными громкоговорителями для того, чтобы устранить разницу по времени прихода сигнала от разных акустических систем до зрителя и тем самым получить более чистое, прозрачное, неискаженное задержкой звучание. Чем больше помещение театра и чем больше расстояние между акустическими системами, тем актуальнее применение цифровых линий задержек. Если такой возможности нет, то при звучании одновременно и портальных и арьерных кабинетов слышно, как звучание становится менее отчетливым и «замыленным». Также линии задержек можно применять как художественный прием, для достижения определенного спецэффекта. В одном спектакле линии задержки применялись для создания атмосферы стеклянно-бетонного помещения автовокзала, где происходила часть действия. Было принято решение расположить акустические громкоговорители по периметру зала таким образом, чтобы можно было имитировать формат звучания Surround 6.0, так как субвуфер не использовался, а применялись только портальные громкоговорители, два в середине зала и два тыловых, расположенные на задней стенке зала. Звук микшировался в матрице на 6 входов и 6 выходов, и на каждом канале можно было создавать различные пресеты с обработкой и задержками. Задача звукорежиссера состояла не только в озвучивании музыкантов и актеров, говорящих в ручные радиомикрофоны, но и в создании различных акустических пространств. На сцене находились четыре актера, четыре музыканта (барабанщик, контрабасист, аккордеонист, духовик) и два звукорежиссера, также участвующих в действии. Основное микширование было на 24-канальном аналоговом пульте, все каналы были сгруппированы в группы и посланы на вход матрицы: 1-2 группа – все микрофоны, 3-4 – все возвраты с внешних процессоров эффектов, 5-6 – фонограммы. А с выходов матрицы уже посылался готовый микс на громкоговорители. С 1-2 выхода – на порталы, с 34 – на громкоговорители, располагавшиеся посередине, с 5-6 – на тыловые акустические системы. При помощи цифровой задержки, которая отстраивалась в матрице, между всеми громкоговорителями достигался эффект атмосферы стеклянно-

бетонного зала ожидания. Задержки между кабинетами распределялись хаотично от 0,2 до 0,4 секунд таким образом, что если в одной акустической системе задержка в 0,4 секунды, то в другой, находящейся противоположно, – 0 секунд. В колонках с выстроенными задержками звучали фонограмма вокзальной атмосферы и голоса актеров, попадающие как бы случайно в неподалеку стоящие микрофоны. Тем самым у зрителя создавалось полное впечатление атмосферы небольшого зала ожидания с характерными отражениями от стеклянных стен. Хорошее звучание зависит не только от акустических условий помещения, но и от настройки акустических систем при помощи эквалайзеров. В моей практике мне встречались два метода настройки акустики в театре. Один из них – классический, когда акустика настраивается при помощи измерительного микрофона, анализатора спектра и прослушивания хорошо знакомых фонограмм. Второй, может и не совсем правильный, но иногда приходится к нему обращаться, – это метод настройки акустики театра под особенности звучания фонограммы к спектаклю. Очень часто звукорежиссеру приносят плохо записанную фонограмму – с завалом по высоким частотам, причем на всех музыкальных треках, или с выпяченной низкой серединой и т.п. В основном эти ошибки возникают при использовании в студии непрофессионального или плохо настроенного контроля. В таком случае если в спектакле используется только эта фонограмма, а эквалайзер на каналах пульта не справляется с регулированием звучания, то можно воспользоваться мастер-эквалайзером и настроить его именно под эту фонограмму. Но есть и минус звучания фонограммы шумов через громкоговорители – это неправдоподобность и условность звучания. Живой звук выстрела никогда не заменит звук записанный. Однажды мне при работе над спектаклем пришлось решать эту проблему. Сначала было решено дать звук выстрела при помощи записанной фонограммы, расположив акустическую систему максимально близко к герою с пистолетом. Это было осуществимо, так как герой стоял возле двери, и громкоговоритель можно было не только спрятать за дверью от зрителей, но и поставить его на один уровень с пистолетом, находящимся в руке актера, – пистолет и колонка находились практически рядом друг с другом, сантиметров в двадцати. Но впоследствии пришлось отказаться от этой идеи и брать напрокат у пиротехников боевой пистолет с холостыми патронами. И дело не в том, что громкоговоритель, находящийся за дверью, передавал уже сам по себе недостоверный сигнал (по частотному спектру и по динамике). Просто человек почти всегда сможет отличить живой звук выстрела от записи. Правильная организация звукового пространства может оживить постановку спектакля, сделать его более интересным и захватывающим. Более точно передать место, время и обстановку действия, делать акценты на важных, переломных моментах.

Художественные приемы применения микрофонной техники В звукотехническом оформлении спектакля большую роль играет применение различных видов микрофонов. Имея разнообразный парк микрофонов, звукорежиссер может решать различные художественные задачи, поставленные режиссером-постановщиком. Поводов для использования в спектаклях микрофонов множество, это и решение чисто технических задач, таких как «подзвучка» актеров, если их плохо слышно на больших площадках, и звукоусиление музыкальных коллективов и отдельных музыкальных инструментов, используемых в театральном действии. Также микрофоны применяют для достижения отдельных эффектов, для более выразительного раскрытия авторского замысла отдельной сцены или чтобы подчеркнуть какие-либо художественные особенности данной постановки в целом. При этом для достижения определенных художественных задач часто микрофонную технику используют вместе с приборами обработки звука, позволяющими применять звуковые эффекты, такие как реверберация, delay, повышение или понижение тона, chorus, компрессия и другие. В театральной практике используются все распространенные виды микрофонов – динамические, конденсаторные (особенно микрофоны PZM), радиомикрофоны («ручники», «петлички», гарнитуры). Микрофоны либо видны зрителю, если это оправдано действием, либо их прячут в бутафорию или в костюмы актеров. Очень часто микрофоны располагают в декорациях. Микрофон, вводимый в сценическое действие по сюжету, обычно используется в сценах, где действия персонажей непосредственно связаны с микрофоном, как, например, выступление диктора, ведущего, репортера и т.п., или в том случае, когда актер исполняет музыкально-вокальный номер. В одном спектакле в сцене свадьбы родственники и гости поют в караоке. В этой же сцене микрофон служит для проведения свадьбы тамадой, который общается через микрофон с гостями. В другом спектакле есть сцена, где работает радио и радиоведущая сидит на балконе и общается через микрофон со слушателями – жителями деревни, которые слушают ее внизу на сцене. Голос актрисы, исполняющей роль радиоведущей, был подвергнут частотной корректировке встроенным в пульт эквалайзером таким образом, чтобы передать звучание радиоприемников деревенских жителей. Для достижения характерного звучания радио

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

55

достаточно прибрать немного низких и высоких частот и добавить верхнюю середину в области 1 кГц. Эквализация является серьезным средством художественной выразительности и очень часто применяется в театральных постановках. В данных примерах микрофон является необходимым атрибутом спектакля и выполняет функцию создания правдоподобной картины действия. Применение микрофонной техники очень часто является средством изобразительности. Например, часто в спектаклях требуется изобразить телефонный разговор между двумя собеседниками, один из которых находится на сцене. Здесь можно было бы использовать записанную фонограмму собеседника, но такой способ игры актера с фонограммой менее естественный, нежели игра с актером, находящимся за кулисами и говорящим в микрофон. В одном из спектаклей главная героиня работает в «скорой помощи» и отвечает по телефону на телефонные звонки. Речь мальчика, с которым шел разговор по телефону, озвучивалась при помощи конденсаторного микрофона, находившегося за кулисами в лестничном пролете, и транслировалась в зрительный зал. А естественная реверберация лестничного пролета позволяла подчеркнуть состояние одиночества этого мальчика и трагизм происшедшего (смерть девочки), но пока недоступный для понимания главной героини и зрителя. Конденсаторный микрофон, являясь очень чувствительным, позволил передать естественную реверберацию и далекий план мальчика, который стоял в метре от микрофона, что дало возможность передать голос как бы издалека. В другом спектакле вместо живого разговора двух персонажей с главной героиней использовалась записанная ранее фонограмма голоса, обработанная эффектами – delay, хорус, гармонайзер. Использование фонограммы здесь вполне оправдано, так как сделать все эти обработки в реальном времени невозможно, но терялась естественность в разговоре. Актрисе приходилось подстраиваться под фонограмму, успевать укладывать свои реплики в паузы между репликами собеседника, что невольно сковывало актерскую игру. Все-таки применение микрофона в ситуации диалога, когда один актер на сцене, а другой нет, предпочтительней записанной фонограммы. Вообще задач, решаемых при помощи микрофонов, в постановке спектакля масса. Это и озвучивание мыслей героев, и озвучивание невидимых персонажей: слышны голоса умерших людей или

56

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

голоса волшебников; расширение сценического пространства, например слышимый разговор из другого помещения, помимо сцены. Сцена – это комната, в которой разворачивается основное действие, и тут актеры выходят на кухню «на пару слов» – и их разговор слышен при помощи озвучивания микрофонами. Также применение микрофонов позволяет подчеркивать важность некоторых фраз или слов, которые могут быть выделены не только интонацией актера, но и звукоусилением. В спектакле с мистическим содержанием подчеркнуть смену обычного действия на действие с появлением мистических персонажей помогли два конденсаторных микрофона PZM, которые были спрятаны в «одежде» сцены и располагались на балконе, где игрались все мистические эпизоды. Будучи микрофонами с максимально ровной АЧХ, хорошей чувствительностью и полусферической направленностью, PZM-микрофоны позволяли практически равномерно охватить все игровое пространство балкона. Мистицизм подчеркивался тем, что сигнал с этих микрофонов подавался на ревербератор, причем чистый сигнал микрофонов не выводился в громкоговорители, а шел только обработанный путем посыла префейдерного сигнала на обработку. Задачей звукорежиссера является не только продумать использование микрофонной техники в спектакле, но и грамотно настроить ее. Для этого важно правильно расположить микрофоны относительно акустических систем, чтобы избежать эффекта обратной связи. В некоторых случаях даже приходилось отказываться от звучания арьерных громкоговорителей. В одном из таких спектаклей игра актеров была построена на пластике движения, взаимосвязи движений актеров с музыкой. Важно, чтобы актеры хорошо слышали звучащий музыкальный материал, но подзвучка сцены с помощью арьерных акустических систем была невозможной, так как на протяжении практически всего спектакля на балконе находилась актриса с гарнитурой для звукоусиления ее речи. Арьерные громкоговорители находились над балконом вблизи от актрисы, и возникала обратная связь, поэтому, когда использовалось звукоусиление речи, от звучания фонограммы в арьерных громкоговорителях пришлось отказаться, так как музыкальная фонограмма попадала в микрофон актрисы, вызывая обратную связь. Поскольку в театральной практике звукорежиссеру чаще всего приходится озвучивать речь актеров, то об этом чуть подробнее. Основным критерием хорошо озвученной речи является разборчивость. Этот критерий зависит от многих факторов, начиная с речевого аппарата актера и заканчивая акустическими особенностями театрального зала. Для высококачественной передачи речи необходимо обеспечить частотный диапазон от 80 Гц (частота низких мужских голосов) до 10 кГц (частота высоких шипящих согласных). Это важно знать при настройке микрофона под речь актера. При звукоусилении речи часть важной информации, такой как тембр, дикция, теряется. Искажения звукового тракта, излишняя реверберация помещения и посторонние шумы делают речь неразборчивой.

Следует знать, что слышимость и разборчивость речи совершенно разные понятия. Речь может произноситься достаточно громко и быть хорошо слышимой, но при этом совершенно неразборчивой. Примером могут служить объявления на вокзале или в метро. Поэтому важно настроить микрофон так, чтобы максимально передать натуральный тембр голоса и хорошую дикцию. В основном это делается при помощи эквализации на канале пульта. При этом важно знать, что основная энергия речи сосредоточена в полосе до 2000 Гц, а именно в гласных звуках, основные частоты которых находятся в диапазоне от 80 до 250 Гц, а их форманты в диапазоне от 450 до 4000 Гц. Согласные же звуки вносят основной вклад в разборчивость речи. Их спектр расположен от 2 до 10 кГц. Особую роль в разборчивости речи играет частотная полоса 2 кГц, она содержит в себе большой процент речевой информации. Также важны октавные полосы в 1 и 3 кГц. Все это нужно учитывать при озвучивании речи и уметь использовать эти знания. Так, например, если в речи не хватает яркости согласных, то можно добавить область частот от 8 до 10 кГц. Если же речь получилась гнусавой, то надо прибрать область частот 800…1000 Гц. Очень часто можно наблюдать эффект «задувания» микрофона, обычно на согласной «п». Чтобы этого избежать, применяют частотнозависимую компрессию на той частоте, где находится звук «п», приблизительно 70…100 Гц, или эквалайзером вырезают область низких частот до 80…100 Гц. Еще один нежелательный эффект, с которым можно столкнуться при озвучивании речи актера, – это «эффект близости» у направленных микрофонов, связанный с увеличением чувствительности на низких частотах при приближении актера к микрофону, что приводит к ухудшению разборчивости речи из-за маскировки полезного спектра частот низкими частотами. Для того чтобы этот эффект не возникал, надо соблюдать расстояние между ртом и микрофоном не меньше чем 10 см, а если это невозможно, то применять фильтры высоких частот с частотой среза не ниже 100 Гц. Многие актеры не имеют большого опыта говорить в микрофон правильно, поэтому их надо проинструктировать и рассказать про особенности того типа микрофона, с которым работает актер. Например, очень часто бывает, что актеры из-за своей импульсивности начинают кричать в микрофон. В таких случаях приходится использовать сильную компрессию на голос, чтобы выровнять динамический диапазон актерской речи и не допустить перегрузки в канале звукового тракта. Микрофоны могут быть видны на сцене, но только если это оправдано действием. Обычно микрофоны прячут от зрителя – это всегда компромисс между качеством звучания и максимальным удалением микрофона от зрительского взора. И тем труднее сделать незаметными микрофоны, чем меньше театральное помещение. В больших театрах, где зритель максимально удален от сцены и от актеров, спрятанные на актере или в бутафории микрофоны меньше заметны, чем когда зритель сидит практически вплотную к актерам.

Микрофоны, которые участвуют в действии, располагаются на сцене на стойках, либо актеры держат их в руках. В основном это динамические микрофоны (проводные либо ручные радиомикрофоны) с кардиоидной направленностью, чтобы максимально быть направленными на источник звука и минимально реагировать на посторонние шумы и, к примеру, излишнюю акустику помещения. Микрофоны, которые располагаются на стойках, должны выбираться еще и по принципу устойчивости к вибрациям. Стойки сами по себе обеспечены резиновыми насадками на концах ножек для поглощения вибраций, но этого часто не хватает для полного устранения вибраций. Если актеры бегают и прыгают по сцене, избежать усиления вибраций от пола можно только путем «мьютирования» микрофона, если в данный момент он не используется. Актер может держать микрофон в руках, что избавляет от вибраций, передаваемых от пола через стойку, но при этом надо очень внимательно следить за действиями актера с микрофоном. Вдруг ему захочется похлопать в ладоши, держа при этом включенный микрофон в руке, или в любой момент актер может положить микрофон, при этом делая это небрежно, совсем не заботясь о хрупкости конструкции. Любой удар по корпусу микрофона сопровождается характерным звукоусилением этого удара, поэтому важно отслеживать действия актера и вовремя «мьютировать» канал звукоусиления микрофона. Когда требуется, чтобы микрофоны были незаметны для зрителя, тогда можно использовать петличные микрофоны. Их легко спрятать в одежде или в волосах актера. Они миниатюрны и практически не видны зрителям. «Петлички» разработаны так, что они звучат наилучшим образом в том месте, где им предназначено находиться, а именно на груди. Само по себе расположение микрофона рядом с грудной клеткой не очень выгодное для передачи тембра, так как непосредственная близость к грудному отделу подчеркивает низкочастотную составляющую, а удаленность от губ лишает речь разборчивости, делая ее глухой, без высоких частот. Поэтому разработчики петличных микрофонов конструируют аплитудно-частотную характеристику с учетом этих особенностей, и все «петлички» звучат хорошо. Но стоит их разместить в другом месте, например на голове, как часто делают в театрах, то они недостаточно воспринимают низкие частоты в силу собственного встроенного низкочастотного фильтра и нуждаются в коррекции эквалайзером. Очень часто

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

57

можно услышать «задувание» микрофона дыханием актера. В этом случае можно попробовать поместить петличный микрофон капсюлем вниз относительно рта, если направленность микрофона сферическая и размер капсюля маленький, что обеспечивает однородную АЧХ при восприятии звука фронтом и тылом микрофона. Если микрофоны спрятаны от зрителей либо в одежде актера, либо в бутафории или декорациях, то надо учитывать, что средства маскировки могут сильно влиять на звучание микрофонов. Большинство типов микрофонов, особенно направленных, сохраняют свою собственную частотную характеристику и диаграмму направленности только в условиях открытого пространства. Если они окружены близко расположенными отражающими поверхностями, то звучание теряет естественность из-за того, что тембр прямого звука речи актера окрашивается за счет отражений от поверхностей и попадает в микрофон уже в искаженном виде. Обычно это выражается в «бубнении» голоса. Для того чтобы спрятать микрофон без потери равномерной частотной характеристики, часто делают бутафорию из акустически прозрачного, но в то же время светонепроницаемого материала. Обычно такая бутафория выглядит естественно. Если микрофон находится в удалении от актера, то желательно использовать остронаправленный микрофон. Это позволит избежать многих ненужных шумов и излишней акустики помещения. Но какой бы тип микрофонов ни применялся, всегда может понадобиться частотная коррекция эквалайзером. Большой популярностью в театральных представлениях пользуются радиомикрофоны. Основным преимуществом таких микрофонов является беспроводное подключение. Это актуально в тех случаях, когда актер много двигается по сцене или танцует. Радиомикрофоны имеют три основных варианта исполнения: ручной, в котором объединены в один корпус микрофонная головка, передатчик, антенна и автономный источник питания; радиопетличка, представляющая собой обычную «петличку», подключенную к карманному или поясному передатчику; головный микрофон-гарнитура, закрепляемый на голове актера специальным зажимом и также соединенный с передатчиком. Последние два варианта чаще применяются, так как менее заметны и имеют фиксированное положение относительно рта говорящего, а также благодаря высокому соотношению полезный сигнал/шум.

Применение звуковых эффектов Еще одним средством выразительности в постановке спектакля является применение всевозможных эффектов, все многообразие которых можно свести к следующим основным видам: эффект транспонирования звуковых частот (гармонайзер, pitch shift, chorus); эффект панорамирования звука; эффекты delay, эха и реверберации.

58

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

Эффекты транспонирования частот применяются чаще всего для создания сказочных персонажей в детских сказках. В современном драматическом театре этот эффект может применяться для решения задач самым неожиданным способом. Например, в одном спектакле эффект транспонирования был применен на монологе главной героини, когда она цитировала слова своего начальника, – на этих словах был применен эффект понижения частоты тона для имитации мужского голоса. Эффект панорамирования звука применяется для создания иллюзии перемещения источника звука или его точной локализации справа или слева. В одном спектакле в левом углу сцены работал телевизор и звук с помощью панорамного регулятора на микшерном пульте был спанорамирован только в левый канал и звучал только из левой колонки. В другом спектакле в самом начале звучит музыкальный фрагмент, который погружает зрителя в атмосферу украинской деревни, где происходит действие. Здесь на фоне украинской мелодии при помощи панорамирования с левого канала в правый создавался эффект проезжающего мотоцикла и пробегающих мимо лающих собак. Эффекты delay, эха и реверберации встречаются настолько часто и повсеместно, что особо заострять на них внимание не буду. Приведу только несколько интересных примеров использования этих эффектов в театральной практике. Например, была задача заполнить весь зал неким придуманным пространством. Сделано это было таким образом, что непосредственно речь актеров, говорящих и поющих в микрофоны, звучала из портальных громкоговорителей и с меньшим уровнем из колонок, подвешенных в середине зала. А из тыловых громкоговорителей и с меньшим уровнем из громкоговорителей, подвешенных посередине, звучал реверберированный сигнал с длиной реверберации не меньше 12 секунд. Параметры реверберации были отстроены таким образом, что имитировался отзвук большого пустого храма с высокими потолками. Примеров использования различных эффектов огромное количество, и в каждом случае это творческая находка звукорежиссера для углубленной передачи образа, создаваемого актером, или для более эмоциональной передачи трагического момента в спектакле. Так, по сюжету в одном спектакле происходило убийство, для озвучивания этой сцены были использованы различные эффекты на голосах актеров – реверберация, delay, pitch shift, и все это звучало из всех шести громкоговорителей, располагавшихся по периметру зрительного зала, с эффектом хаотичного панорамирования. Таким художественным способом была предпринята попытка подчеркнуть трагизм происходящего. Самое интересное в работе театрального звукорежиссера – это то, что в его работу входит не только качественное проведение спецэффектов, позволяющих наиболее ярко передать особенности драматургии спектакля. …На сегодняшний день звукорежиссер драматического театра все чаще является звуковым дизайнером спектакля и при помощи различной звуковой техники способен творить чудеса!

B4-SUB это компактный, высокопроизводительный кардиоидный субвуфер, предназначенный для использования с широкополосными громкоговорителями d&b E- и T-серий. В фазоинверторном корпусе размещены два длинноходных неодимовых динамика: драйвер 15" работает на передний фронт совместно с фазоинвертором, драйвер 12" излучает назад через двухкамерную бэндпассконструкцию. Расположение динамиков и настройка параметров излучения дают кардиоидную диаграмму направленности с использованием только одного канала усилителя. Кардиоидная дисперсия обеспечивает значительное снижение уровня звукового давления по заднему фронту и концентрацию энергии в передней полуплоскости. Все это способствует снижению уровня реверберации на низких частотах, улучшению точности

Сценический монитор d&b audiotechnik M6 M6 является сценическим монитором с использованием коаксиального дизайна динамиков – 12" (НЧ) и неодимового 1,3" (ВЧ). Интегрированный рупор обеспечивает диаграмму направленности 80° (В)×50° (Г). По утверждению специалистов компании, именно такое соотношение углов оптимально для сцены. M6 может служить и в качестве фронтальной системы, для чего на одной из боковых стенок имеется адаптер для установки на штатив. В этом случае дисперсия будет 80° (Г)×50° (В). Таким образом, акустическая система является в равной степени полноценным сценическим монитором и не менее полноценным элементом основной системы звукоусиления. Встроенный пассивный кроссовер еще больше расширяет возможности применения громкоговорителя. В режиме би-амп или, в терминологии d&b, "активном режиме", звуковое давление увеличивается в два раза. Переключение между пассив-

воспроизведения низкочастотной компоненты сигнала, позволяет получить более комфортные условия для музыкантов на сцене. Кабинет B4-SUB выполнен из морской фанеры с ударопрочным покрытием. Доступны специальные цвета окраски кабинета (SC) по таблице RAL. Передняя панель защищена жесткой металлической решеткой и листом акустически прозрачной пены. Есть возможность крепления опциональной крышки E7922 для безопасной транспортировки акустической системы. На боковых стенках B4SUB имеются ручки. На задней панели располагаются два разъема EP5 или NL4 и четыре колеса. Адаптер с резьбой M20 на верхней панели дает возможность установки штанги d&b Winder M20 или Euromet HK M20. Две пластиковые направляющие на нижней панели обеспечивают фиксацию кабинетов при установке субвуферов в виде вертикального стека, а также защиту от царапин. Технические характеристики B4-SUB: частотный диапазон (-5 дБ) – 40...150 Гц; максимальное звуковое давление (1 м, свободное поле) с усилителем D6 – 128 дБ; максимальное звуковое давление (1 м, свободное поле) с усилителем D12 – 131 дБ; номинальный импеданс – 6 Ом; мощность (RMS/Peak, 10 мс) – 500/2000 Вт; разъемы – 2×EP5 или 2×NL4; масса – 44 кг; габариты (Ш×В×Г) – 580×476×800 мм.

реклама

Новый субвуфер B4-SUB от d&b audiotechnik

ным и активным режимами происходит без вмешательства в коммутирующие цепи, достаточно изменить конфигурацию в контроллере усилителя мощности. Кабинет M6 сделан из морской фанеры и окрашен устойчивой к повреждениям краской. Прочная металлическая решетка предохраняет динамики от механических повреждений, а слой сменной акустически прозрачной пены защищает драйверы от грязи и пыли. На боковых панелях расположены ручки для переноски и резьбовые втулки M10 для крепления кронштейнов. Мониторы M6 работают только с усилителями мощности d&b D6 и D12. Технические характеристики M6: частотный диапазон (-5 дБ) – 65 Гц...17 кГц; максимальное звуковое давление (1 м, по свободному полю) с усилителем D6 (пассивный режим) – 132 дБ; максимальное звуковое давление (1 м, по свободному полю) с усилителем D12 (пассивный режим) – 135 дБ; максимальное звуковое давление (1 м, по свободному полю) с усилителем D12 (активный режим) – 138 дБ; номинальный импеданс – 8 Ом; мощность (RMS/Peak, 10 мс) – 400/1600 Вт; встроенный пассивный кроссовер; разъемы – 2×EP5 или 2×NL4; масса – 16 кг; габариты (Ш×В×Г) – 486×381×455 мм.

2|2010

•

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

• ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË

59

Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и

В журнале "Звукорежиссер" открыта новая рекламная рубрика. Отдельная страница издания выделена под небольшие информационные блоки, в которых можно рассказать об услугах, предоставляемых компанией, поместить логотип, слоган и указать контактную информацию.

звукозаписи"

Предлагаемые размеры рекламных блоков: 60 х 35 мм 60 х 74 мм 60 х 113 мм 190 х 35 мм 125 х 35 мм 125 х 74 мм 125 х 113 мм

Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и звукозаписи" предназначен для студий звукозаписи и телерадиовещания. Автор диска - известный специалист в области оснащения и эксплуатации радиостанций и звукозаписывающих студий Михаил Сергеев. Диск поможет вам проверить качество инсталляции и точность настройки оборудования студии, оценить характер звучания контрольных мониторов, найти слабые места в акустическом оформлении помещения. На тест-диске записаны сигналы для контроля и настройки процессоров, измерителей уровня и еще многое, что может понадобиться в студии записи или вещания.

Материалы в новую рекламную рубрику собирает менеджер журнала "Звукорежиссер": тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588, e-mail: m.sound@625-net.ru

Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и звукозаписи" можно приобрести в "Издательстве 625" и в интернет-магазине на сайте http/books.625-net.ru Стоимость диска в редакции – 300 рублей, по почте – 354 рубля (с учетом стоимости пересылки по России).

ВНИМАНИЕ!

Подписка на журнал "Звукорежиссер" Для жителей России, стран СНГ и Балтии подписка на журнал «Звукорежиссер» принимается по каталогам: «Почта России» (МАП) индекс 10864 - год, индекс 12353 - полгода; Подписное Агентство KSS (Украина) тел.: (044)585-80-80, индекс 10442. В агентствах альтернативной подписки для жителей Москвы и других регионов РФ: «Интер-Почта» тел.: (495) 500-00-60, 225-67-65; «Вся пресса» тел.: (495) 234-03-08, e-mail: allpress@sovintel.ru; «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «ЭксПресс» тел.: (495) 234-23-80, 940-17-47, e-mail: zakaz@xxpress.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, 166-33-14, e-mail: 7294700@mail.ru; «Урал-Пресс» тел.: (495) 789-86-36, 789-86-37, e-mail: moscow@ural-press.ru; «Орикон-М» тел.: (495) 937-49-59, 937-49-58, e-mail: oricon@sovintel.ru. Для жителей стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья: «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, e-mail: 7294700@mail.ru. Подписаться на электронную версию журнала можно на сайтах: http://www.park.ru, тел./факс: (495) 234-02-22, e-mail: sales@park.ru; http://www.integrum.ru, тел./факс: (495) 755-5716, e-mail: market@integrum.ru;

Уточнить условия подписки и распечатать бланк можно на сайте http://www.625-net.ru

60

ÈÍÔÎÐÌÀÖÈÎÍÍÎ-ÒÅÕÍÈ×ÅÑÊÈÉ ÆÓÐÍÀË •

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ

•

2|2010

СПИСОК ОБЪЯВЛЕНИЙ ФИРМ AUDIO SOLUTIONS LES MrCable АРИС Музыкальный Арсенал ОКНО-ТВ ПРОФИТТ СТУДИТЕК

4-я обл.

19 37 7, 59 23 43 51 29

ВЫСТАВКИ NAB

2-я обл.

КНИГИ ТЕСТ - ДИСК ЖУРНАЛА «ЗВУКОРЕЖИССЕР» КОНТРОЛЬ И НАСТРОЙКА ОБОРУДОВАНИЯ В РАДИОВЕЩАНИИ И ЗВУКОЗАПИСИ М. СЕРГЕЕВ СПИСОК КНИГ

60 3-я обл.

Компакт-диск "Записи лауреатов Всероссийского конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров имени Виктора Бабушкина 2000-2006 годов" Цена в редакции – 50 руб., по почте – 88 руб.

NE W!

"Основы радиосвязи и телевидения" Г. Мамчев. 414 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Основы схемотехники устройств радиосвязи, радиовещания и телевидения" Травин Г. А. 592 стр. Цена в редакции – 462 руб., по почте – 539 руб. "Производство эфирных новостей" Тед Уайт. 479 стр. Цена в редакции – 700 руб., по почте – 803 руб. "Профессиональные плагины для SONAR и Cubase" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 592 стр. Приложение – CD-Extra Цена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб. "Радиожурналист и политика" серия "Мастер-класс радиостанции "Маяк" Рувинский А. И., Семенов Ю. А., Тхагушев И. Н., Шариков А. В. 205 стр. Цена в редакции – 170 руб., по почте – 231 руб. "Радиопередающие устройства. Основы теории и расчета" В.А. Ворона. 383 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "Радиоприемные устройства" О.В. Головин. Учебник. 384 стр. Цена в редакции – 132 руб., по почте – 198 руб. "Радиоприемные устройства" Н.Н. Фомин. 515 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Радиосвязь" Под ред. О.В. Головина. 2-е издание. 288 стр. Цена в редакции – 140 руб., по почте – 198 руб. "Реальность виртуального звука" Е.В. Медведев, В.А. Трусова. 488 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Секреты компоузинга в Adobe After Effects" А.Д. Сарандук, Н.К. Романова. 364 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб. "Системы и устройства коротковолновой радиосвязи" О.В. Головин, С.П. Простов. 598 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 528 руб. "Системы цифрового телевидения и радиовещания" Н.С. Мамаев, Ю.Г. Мамаев, Б.Г. Теряев. 254 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Стереофоническое радиовещание и звукозапись" Ю.А. Ковалгин. 720 стр. Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб. "Творческие приемы создания секвенций в музыкальном производстве" Андреа Пейджроло. 308 стр Цена в редакции – 750 руб., по почте – 814руб. "Телевидение и радиовещание" Англо-русский и русско-английский словарь терминов. 232 стр. Цена в редакции – 99 руб., по почте – 154 руб. "Теоретические основы цифровой обработки сигналов" В.И. Гадзиковский. 344 стр. Цена в редакции – 190 руб., по почте – 242 руб. "Теория и практика стереофонического радиовещания" М.А. Сергеев. 120 стр. Цена в редакции – 110 руб., по почте – 165 руб. "Техника аудио- и видеозаписи" Ю.А. Василевский. 304 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 352 руб.

NE W!

"Акустика." Вахитов Ш. Я., Ковалгин Ю. А., Фадеев А. А., Щевьев Ю. П. 660 стр. Цена в редакции – 495 руб., по почте – 594 руб. "Акустические основы звукорежиссуры и оборудование студий звукозаписи." Меерзон Б. Я. 261 стр. Цена в редакции – 380 руб., по почте – 440 руб. "Анализ и проблемы записи, мониторинга и архивирования цифровой информации" Л. Г. Лишин. 448 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 319 руб. "Аранжировка в cubase, battery, ableton live и giga studio" Медведев Е. В., Трусова В. А. 328 стр. Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб. "Вещание без помех" K. Маккой. 285 стр. Цена в редакции – 385 руб., по почте – 451 руб. "Виртуальная студия на PC. Аранжировка и обработка звука." Е. Медведев, В. Трусова. 424 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб. "Запись CD и DVD. Наиболее полное и подробное руководство" А.К. Гультяев. 384 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб. "Запись звука на видеокамеру" Т. Грант. 256 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб. "Звук в эфире" Н.Н. Ефимова. 142 стр. Цена в редакции – 150 руб., по почте – 198 руб. "Звукозапись: акустика помещений" Филип Ньюэлл. 197 стр. Цена в редакции – 360 руб., по почте – 407 руб. "Мастерство эфирного выступления" Б.Д. Гаймакова, С.К. Макарова, В.И. Новикова, М.П. Оссовская. 287 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами." Х. Уайатт, Т. Эмиес. 272 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб. "Монтаж: телевидение, кино, видео" А.Г. Соколов. Учебник Часть первая. 242 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть вторая. 210 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть третья. 204 стр. Цена в редакции – 264 руб., по почте – 319 руб. "Музыкальная акустика" И.А. Алдошина (Россия), Р. Приттс (США). Учебник. 740 стр. Цена в редакции – 500 руб., по почте – 583 руб. "Оптические кабели связи и пассивные компоненты волоконно-оптических линий связи". Э.Л. Портнов. 464 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Основы аналогового и цифрового звука" Радзишевский А.Ю 288 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 253 руб. "Основы звукозаписи в видеопроизводстве" Д. Лайвер. 192 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 308 руб. "Основы мастерства: опыт, практические советы" серия "Мастер-класс радиостанции "Маяк" Под редакцией Шемелева Г.А. 270 стр. Цена в редакции – 190 руб., по почте – 242 руб. "Основы радиожурналистики" П. Чантлер, П. Стюарт. 336 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб.

"Техника звукоусиления" В. Анерт, Ф. Штеффен. 416 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 374 руб. "Техника и технология радиовещания" П.П. Олефиренко. 127 стр. Цена в редакции – 74 руб., по почте – 121 руб. "Трудности словоупотребления на ТВ и РВ" М.Н. Сенкевич. Словарь. 111 стр. Цена в редакции – 72 руб., по почте – 121 руб. "Устройства приема и обработки сигналов. Учебное пособие для вузов" Е.А. Колосовский. 456 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "ХОЧУ К МИКРОФОНУ: профессиональные советы диктору" Б. П. Ляшенко. 128 стр. Цена в редакции – 150., по почте – 198 руб. "Цифровая обработка сигналов в трактах звукового вещания" О.Б. Попов, С.Г. Рихтер. 341 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Цифровая связь" Б.И. Крук, Г.Н. Попов. 264 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Цифровое кодирование звуковых сигналов" Ю.А. Ковалгин, Э.И. Вологдин. 240 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 297 руб. "Цифровые системы передачи" В. Крухмалев, В. Гордиенко, А. Моченов. 346 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Экономика связи" Е.Голубицкая. 488 стр. Цена в редакции – 340 руб., по почте – 407 руб.

"Adobe Audition 3.0. Создание фонограмм и обработка звука" О. С. Степаненко. 400 стр. Цена в редакции – 429 руб., по почте – 350 руб.

"Cakewalk SONAR 4 Producer Edition. Секреты мастерства" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 960 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 320 руб., по почте – 407 руб.

"Cakewalk Sonar 7 (запись и редактирование музыки)" Р.Ю Петелин, Ю.В Петелин. 859 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 407 руб.

"Cakewalk SONAR. Запись песни в домашней студии" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 608 стр. Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб.

"Cubase SX 3: запись и редактирование музыки" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 752 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 350 руб., по почте – 429 руб.

"Fruity Loops Studio музыкальная фабрика на PC" Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. 480 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб.

"Logic Pro 8 и Logic Express 8. Создание и производство профессиональной музыки" Дэвид Намани. 512 стр. Цена в редакции – 1760 руб., по почте – 1680 руб.

"Nuendo для музыкантов. Секреты виртуального звука" Медведев Е. В., Трусова В. А. 447 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб.

"Sound Forge 8. Звуковая студия. Фирменное руководство от Sony" С. Гарригус. 480 стр. Цена в редакции – 380 руб., по почте – 451 руб.

"Sound Forge 9. Звуковая студия" С.Р. Гарригус. 480 стр. Цена в редакции – 390 руб., по почте – 451 руб.

Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и звукозаписи" М.А. Сергеев Цена в редакции – 300 руб., по почте – 354 руб.

Доставка книг и дисков осуществляется заказной бандеролью по территории России

Приобрести книги и диски можно

в "Издательстве 625" с 10

00

Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588

00

до 18 ч. кроме воскресенья

E-mail: book@625-net.ru

по почте Оплата производится почтовым переводом по адресу: 121069, Москва, Сидоровой Ирине Александровне. До востребования. На бланке перевода необходимо указать наименования книг и полный почтовый адрес, по которому следует выслать заказанную литературу. Наложенным платежом книги не высылаются.

в интернет-магазине по адресу www.625-net.ru

реклама