Kuna nese nanuk: Umění čtení umění by 8smicka

Umění čtení umění

1 V

Milan Adamčiak Ze série Sizyfovské roboty a Monoakcie, 1968–69 strojopis, 10 × 13,5 cm

15 S

Pavel Büchler Přikázání, 2018 tisk z neúplného vzorku písma velikosti 16 cicer, 59 × 27 cm plastové litery, 40 × 9 × 2,5 cm

16 V

Pavel Büchler Probleme gelöst, 2016 (text: Ludwig Wittgenstein) tisk v 11 částech, každá 42 × 30 cm

20 V Jakub Kovařík Edossuy, 2010 vázaná kniha s přebalem, černobílý digitální tisk, 560 s.

Josef Hiršal / Bohumila Grögerová Experimentální poezie, 1967 Odeon, 16,5 × 16,5 cm

23 L

soukromá sbírka foto: Jakub Hrab

5 V

Josef Hiršal / Bohumila Grögerová JOB-BOJ, 1968 Československý spisovatel 17 × 17 cm

Josef Hiršal / Bohumila Grögerová Co se slovy všechno poví, 1964 ilustrace Věra Nováková a Pavel Brázda Státní nakladatelství dětské knihy 17 × 13 cm soukromá sbírka foto: Jakub Hrab

10 L

Milan Grygar Prostorová partitura, 1971 tuš, tužka, plastické písmo 73 × 51 cm Nadační fond 8smička foto: Eva Bystrianská

11 S

Dalibor Chatrný Bílá, 1976 akryl, sololit, 34 × 55 cm soukromá sbírka foto: Radomír Chatrný

12 L

Jiří Kolář Hommage à Baudelaire, 1972 serigrafie, 45 × 33 cm kompletní soubor 23 listů soukromá sbírka foto: Gabriel Urbánek

14 L

Běla Kolářová Abeceda věcí, 1964 bromofotografie, 23 × 30 cm soukromá sbírka foto: Moravská galerie v Brně

Radoslav Kratina Písmová tabule s černým oválem, 1966 kombinovaná technika, těstoviny, nitroemail, tiskařská barva, sololit 50 × 36 cm Oblastní galerie v Liberci foto: Jaroslav Trojan

24 S

Památník národního písemnictví foto: Jakub Hrab

8 V

34 S

35 V Rafani Rozšířené vědomí VI, 2015 kombinovaná technika 180 × 150 cm

26 L Štěpán Marko ABCX specimen, 2013/2018 vzorník autorského písma 23 × 29 cm

36 L Jiří Skála Koncentrovaná Helvetica, 2003 společně s Angelou Detanico a Rafaelem Lainem počítačový font majetek autorů

38 V

40 S Tomáš Svoboda Já, 2012–13 plotrovaný text, police, Slovník spisovné češtiny, variabilní rozměr

41 S

Ladislav Novák Zoologické kresby – Písmeno T (slepice), 1970 bromostříbrné fotografie 18 × 24 cm, 13 × 18 cm soukromá sbírka foto: archiv majitele

Jan Šerých Index T–Y, 2008 akryl na plátně, 140 × 100 cm STRABAG Artcollection, Vídeň foto: Rudi Froese

42 V

Monogramista T.D Nie som autor, som metafora, 2010 nástěnná instalace, papírová lepenka, dřevo 152 × 25 cm majetek autora foto: Pavel Meluš

soukromá sbírka foto: archiv majitele

31 L

48 V Dušan Zahoranský Tvary pro slova, 2018 sádrové reliéfy, 60 × 90 cm majetek autora foto: Jakub Hrab

50 6 Jiří Kolář Koláž, 1963–66 koláž, karton, 98 × 69 cm Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě foto: Pavel Petrov

51 6

44 S Andrea Vacovská Filmové titulky, 2016 československé a české titulkové sekvence, 70.–90. léta printscreen majetek autorky

45 V

Jiří Valoch Malá pocta Bohumile Grögerové, 1982 strojopis na papíře, 21 × 30 cm Moravská galerie v Brně

Běla Kolářová Abeceda II, 1964 asambláž, karton, 60 × 79 cm Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě foto: Pavel Petrov

52 6

Jan Kubíček Lettrismus, 1965 monotisk, 62 x 36 cm soukromá sbírka foto: Jakub Hrab

53 6

Eduard Ovčáček Křídla (Stereogram), 1965 bronzový odlitek, v. 65 cm majetek autora foto: archiv autora

54 6

majetek autora foto: archiv autora

soukromá sbírka foto: Jakub Hrab

30 L Ladislav Novák Zoologické kresby – Veliký kruh (slepice), 1970 bromostříbrné fotografie 18 × 24 cm

Václav Stratil Archa úmluvy, 1989 tuš, tužka, papír 150 × 230 cm Galerie Petr Novotný foto: Jakub Hrab

majetek autora

28 L Vítězslav Nezval / Karel Teige / Milča Mayerová Abeceda, 1926 J. Otto

majetek autorky foto: archiv autorky

majetek autorů foto: Rafani

Ján Mančuška Notion in Progress, 2005/2010 mix materiálů, rozměry variabilní Meyer Riegger Berlin foto: Meyer Riegger Berlin

Superior Objects Matěj Polách / Vojtěch Říha Entita, 2016 beton, kov, 52 × 200 cm

46 V Lenka Vítková Ale, 2009/2019 papírová krabice s textem 9 × 20 × 30 cm

majetek autorů foto: Laura Forest

majetek autora foto: archiv autora

Tanya Leighton Gallery foto: archiv autora

4 V

Viktor Kopasz Vinice / Arabeska, 2012 text a hudba: Jaromír Typlt video, 3D brýle  00:02:49

Moravská galerie v Brně foto: Kamil Till

hunt kastner foto: hunt kastner

majetek autora foto: archiv autora

2 V

32 V Marian Palla Nečitelná kniha, 1980 rukopis, 21 × 30 cm

Zbierka SOGA, Bratislava foto: Zbierka SOGA

Slovenská národná galéria, Bratislava foto: Archiv SNG

2 V

Július Koller Obraz I. (Anti-obraz), 1968 latex na dřevě, Ø 41 cm

Zdeněk Sklenář Abeceda, 1965 olej, plátno, 91 × 45 cm Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích foto: Jan Brodský

55 6

Karel Trinkewitz Kaligrafie, 1966 deska, olej, 84 × 61 cm Galerie Závodný Mikulov foto: Galerie Závodný Mikulov

56 6 Miloš Urbásek Šifrovací stroj, 1965 strukturální grafika, 39 × 52 cm soukromá sbírka Pavla Mutinského, Plzeň foto: Miroslav Matoušek

141

Díla Úvod Txt Aa–Ff English texts

Pavel Büchler: Co vynalezl Gutenberg?

Obraz a písmo Přetisk katalogů z roku 1966

205

Emma Hanzlíková: Ideogramy převlečené za písmena a obrazy požírající texty

104

Vít Havránek: Krize jazyka, mezi avantgardou a neoavantgardou

122

Ondřej Buddeus: Zpráva z pomezí. Aktualita a aktualizace experimentální literatury po roce 1989

128

Texts © Ondřej Buddeus Pavel Büchler Zdeněk Felix Emma Hanzlíková Vít Havránek Jan Rous © Nadační fond 8 S M I Č K A, 2019 ISBN 978-80-907185-4-8

Obsah

Jan Rous: Interpretace světa mezi slovem a obrazem

138

Zdeněk Felix: Písmo, znaky, slova, obrazy. Vzpomínka na rok 1966

Aa CO VYNALEZL GUTENBERG? Text: Pavel BÜCHLER

V Dějinách mechanických vynálezů publikovaných v roce 1959 věnuje americký historik ekonomie Abbott Payson Usher celou kapitolu zrodu mechanického tisku a tištěných knih jakožto využití existujících znalostí a dovedností vedoucí ke zcela novým výsledkům. Táže se: „Co vynalezl Gutenberg?“ Odpověď není jednoznačná. V technickém slova smyslu je inovace představená Johannesem Gutenbergem příkladem spojení celé skupiny dřívějších vynálezů: olejových barev používaných vlámskými malíři, technik rytectví a odlévání kovů zdokonalených klenotníky a zlatníky (Gutenberg byl jedním z nich) a rozvoje vřetenového lisu vyvinutého vinaři a výrobci látek. Všechny tyto techniky umožnily tisk obrazů, diagramů a ozdobných vzorů již nejméně sto let před Gutenbergem. I koncept „typografie“, tj. myšlenka výroby textu pomocí jednotlivých razítek opatřených trojrozměrnými obrazy písmen jejich natlačením do jemné hlíny či vyražením do stříbra, byl znám dlouho před Gutenbergovou érou. A samozřejmě již dříve do Evropy putoval lněný papír z Číny, kde měl tisk z výšky tradici již po několik staletí. Možná tedy Gutenberg nevynalezl nic skutečně „nového“. Ostatně písaři a opisovači, jejichž dovednosti a trpělivost se právě stávaly nadbytečnými, stejně jako první tiskaři vnímali jeho metodu tisku slov pomocí pohyblivých liter pouze jako jinou formu psaní, podobně jako mnozí milovníci knih, kteří si často nechávali tištěné knihy ručně opisovat. Knihtisk však nebyl ani tak vynálezem jako objevem určitých „technických“ vlastností jazyka. Jistě, Gutenberg nebyl první, kdo si všiml, že písmena abecedy, tj. základní jednotky fonetického přepisu, nejsou jen grafickými symboly ztvárňujícími jednotlivé hlásky, ale jsou rovněž konfiguracemi samostatných objektů ve fyzickém prostoru stránky, ani nebyl první, kdo pochopil, že se písmena v rámci textu „pohybují“. Tato poznání a postřehy lze bezpečně přisoudit řeckým filozofům a učeným středověkým mnichům. Gutenberg si však uvědomil, že tím, že téměř všechny texty opakovaně obsahují tytéž znaky, není nutné tyto znaky tvořit jednotlivě ručně psaním či razítkováním, ale je možné je vyrobit předem nezávisle a ve vyšším počtu. Jediným původním Gutenbergovým vynálezem tak je, zdá se, skromná ručně manipulovaná forma a matice pro odlévání písma, i když i to někteří historici zpochybňují. Přesto Gutenberg „vynalezl“ něco radikálně nového, bez jakéhokoli precedentu v dřívějším myšlení či praxi: sériovou výrobu a moderní ekonomiku nabídky. Nejenže zvýšený rozsah produkce a šíření literatury a dalších tiskovin – „obsahu“ – rychle a dramaticky změnil životní styl v západní společnosti a narýsoval dělicí

čáru mezi starým světem tradice a novým světem oběhu; myšlenka, že samotný výrobní prostředek, tj. tiskové písmo, může být vyroben a dodáván jako standardní komponenta, měla téměř okamžitý rozvratný účinek na veškerý průmysl i obchod. Kultura řemesel a směnného obchodu a smlouvání začala být nahrazována režimem výrobní linky, čímž pomalu vznikalo psychologické pozadí pro ustálení zvyklosti pevných cen. Knihtisk tak byl prvním moderním podnikáním. Od rozdělení výrobního procesu knihtisku na dvě operace – sazbu a tisk – byl už jen krůček k vzniku prvních písmolijen jako samostatných obchodních podniků, spolu se vznikem trhu pro jejich výrobky. Písmena se tak stala průmyslově vyráběným zbožím a v jistém smyslu se abeceda stala „komoditou“. Principy stejnoměrnosti a pravidelnosti, díky nimž byla tato technologie životaschopná, omezení přísně geometrické osnovy, na níž závisela, zjednodušení různorodosti na sortiment, plánování, kalibrace a efektivní organizace, které její využívání vyžadovalo – to vše poskytlo model pro veškerou výrobu s dalekosáhlými důsledky v dalších oborech, povoláních a činnostech, od občanské správy, přes vojenství až po moderní vědu a filozofii, v takovém rozsahu, že lze bez nadsázky říci, že Gutenbergův knihtisk dal tvar základnímu vnímání a prožívání modernity. Je rovněž možné vyslovit hypotézu, že rozsah kulturních změn byl částečně důsledkem ekonomické závislosti. Jestliže poptávka po tištěném písmu je vytvářena charakteristikami a použitím jazyka, pak tedy, minimálně konceptuálně, pokud ne ve skutečnosti, jazyk sám závisí na nabídce písma. Éra pohyblivých liter je extrémním obdobím ve vývoji písemné kultury. Odlišuje se jednou jedinečnou vlastností: ze všech technologií používaných k psaní, od sumerských hliněných tabulek a klínového písma až po textové procesory, je knihtisk technologií nejomezenější. Teoreticky jde o jedinou technologii, která neumožňuje svým uživatelům říci vše, co by mohli chtít říct – nebo napsat – protože celková zásoba dostupných liter je v každém okamžiku omezená.1 Tato zvláštnost knihtisku neměla pravděpodobně v každodenním životě mimo obory tisku a vydávání knih žádný praktický význam a ani nijak neomezovala intelektuální výkony, přesto však definovala odlišení psaní od tisku – či „zveřejněného“ psaní –, a tím oddělovala soukromý a veřejný jazyk, jejich odlišné funkce a účely a různé způsoby, jimiž s nimi nakládáme. Poháněla rovněž technologickou vynalézavost, která na konci 19. století vedla ke vzniku horké sazby – Linotypu a Monotypu, strojů, které fungují podobně jako

Pokud mezi technologie jazyka nepočítáme dlouhodobě nepříliš úspěšný propisot, známý pod obchodním názvem Letraset, který trpěl stejným nedostatkem. Je zajímavé, že ačkoliv byl propisot určen primárně pro využití v grafickém designu a technickém kreslení, byl v sedmdesátých a osmdesátých letech oblíbeným médiem pro konkrétní poezii a konceptuální umění.

psací stroj s tím, že při psaní sázejí litery.2 Tyto vynálezy postupně osvobodily tisk od závislosti na dostupnosti volných liter, a de fakto tak uzavřely gutenbergovskou kapitolu v historii psaného slova – a veřejného jazyka a možná dokonce i literatury – a otevřely kapitolu novou, založenou na jazykových technologiích obsluhovaných klávesnicí. Rozvržení tiskařské písmovky je obrazem jazyka. Je jasné, že množství a rozmanitost liter, které tiskaři knihtisku vlastnili, musely odrážet možné využití jazyka. Když v roce 1839 ...|.–|––|..–|.|.–..|| ––|–––|.–.|...|.|, vynálezce Morseovy abecedy, chtěl zjistit relativní četnost, s níž se jednotlivá písmena abecedy vyskytují v anglickém jazyce, aby jim mohl účinně přidělit různé kombinace jedné až čtyř teček či čárek, vyslal svého asistenta k místnímu tiskaři, aby spočítal, jaké má zásoby jednotlivých liter.3 Morse předpokládal, že odborné znalosti a ekonomický vhled tiskaře poskytnou spolehlivější údaje o generických neosobních vlastnostech jazyka, v souladu s novou technologií a vhodné pro tuto technologii, než kdyby zkoumal samotný text, protože frekvence výskytu jednotlivých písmen by se vždy lišila dle předmětu, cílové skupiny čtenářů či slovní zásoby a stylu pisatele. Tou dobou již jak spotřebitelé, tak producenti tištěného slova přijali neosobní principy průmyslové výroby ve valné většině za své, a na druhou stranu tyto principy již pronikly do veřejného jazyka. Zájem o záležitosti, jako byla četnost písmen, vyjadřoval tendenci vnímat jazyk jako souhrn částí a funkcí. Gutenbergova metoda posloužila jako hybatel i šablona těchto tendencí. Povídka Edgara Allana Poea The Gold-Bug (Zlatý brouk), uveřejněná v roce 1843, je první významnou publikací v populární netechnické literatuře poskytující detailní popis analýzy frekvence písmen. Tato analýza je v příběhu využita k rozluštění šifry. Předpoklad jejího vyřešení, tj. myšlenka, že písmena nejsou v textu rozmístěna náhodně, ale dle skrytého numerického schématu, rovněž poskytuje čtenáři klíč k dekonstrukci postupné stavby literárního díla a jeho lingvistických komponent. Do procesu psaní tak vstupuje samotný akt čtení jako předem naplánovaná operace a kontrolní mechanis mus. Poe tento princip o několik let později rozvinul v publikaci The Philosophy of Composition (Filosofie básnické skladby). V eseji shrnuje úmyslné estetické a praktické úvahy a důvody pro kompozici slavné básně The Raven (Havran). Proces používaný Poem není nepodobný činnosti sazeče knihtisku, jenž sestaví text a rozvrhne 2

Linotyp řadí jednotlivé opakovaně použitelné matice do řad, které jsou poté odlity do liteřiny v jednom kusu. Monotyp je dvoudílný systém sestávající z klávesnice vyrábějící perforovanou papírovou pásku, pomocí níž písmolitecký stroj odlívá jednotlivé litery, které jsou následně pořádány do řad. Po tisku se liteřina roztaví a recykluje. Oba tyto vynálezy spatřily světlo světa krátce po vynálezu psacího stroje v roce 1878. Inovace Samuela Morseho patří spolu s Gutenbergovým vynálezem k historickým milníkům. Myšlenka na konverzi abecedy do binárního systému předběhla dnešní digitální technologie. Účinnost využití a přenosu na základě frekvenční analýzy je pro počítačovou vědu stále zajímavá, především pro algoritmy datové komprimace.

stránku dle pravidel určených technologií samotnou. Podobně jako sazeč musí například na začátku zvolit velikost liter vhodnou pro daný fyzický prostor, Poe začíná stanovením formálních parametrů k dosažení požadovaného básnického účinku. Nejprve rozhodne o délce básně, poté o jejím tónu. Za tímto účelem věnuje zvláště pozornost vlastnostem určitých písmen, „nejzvučnější“ samohlásce o a „nejproduktivnější“ souhlásce r, jejich kombinacím a strukturám vytvořeným jejich opakováním. Takto předem zvolí jako vytrvalý a neúprosný refrén básně „nevermore“ („víckrát ne“) a následně, pomocí racionálně zdůvodněné eliminace, postavu havrana. Všechny tyto kroky položí jen základy pro systematickou produkci textu ještě „před prvním pokusem s perem“. Všímat si stavu jazyka jakožto výrazu stavu kultury a ducha doby je úkolem básníků a umělců, stejně jako je jejich privilegiem si s jazykem hrát, jako by patřil jenom jim. Moderní literární tvorba, jejímž synonymem je tisk, je vždy do jisté míry experimentem s postižením jazyka pomocí písma. Velmi jasně to vystihla kniha Lawrence Sterna Tristram Shandy z roku 1759, avšak toto tvůrčí zkoumání vyvrcholilo teprve v době, kdy Gutenbergova technologie začala být překonávána novými technickými inovacemi, tj. mezi koncem 19. století a polovinou 20. století, jakoby již s určitou mírou vzdoru a revolty dané odstupem. Un coup de dés (Vrh kostek) od Stéphana Mallarméa či 300stránkový román La Disparition (Zmizení) od Georgese Pereca, napsaný zcela bez použití písmena e, nebo v české literatuře Krvavý román, sázený dřevorytcem Josefem Váchalem stránku po stránce přímo, bez jakéhokoli rukopisu, jsou jen některé z nejzjevnějších příkladů takových experimentů.4 K nejvýraznějším pak patří útoky na typografickou integritu a zároveň soudržnost jazyka ve futuristické či dadaistické poezii nebo tvrdě segmentované skladby ruského konstruktivismu. Naléhavě předvádějí fragmentaci jazyka do kombinatorického potenciálu abecedy a organicky plynoucí syntaxe do mechanických vztahů arbitrárních jednotek, což je v podstatě podmínkou typografie a dědictvím Gutenberga. Skvěle to vyjádřil Louis Aragon ve své básni Suicide (Sebevražda) z roku 1924 [←], sestávající z 26 písmen abecedy a sterilní mřížky, do níž jsou písmena seřazena. Nic víc. „Nothing more“.

Naproti tomu román Jacka Kerouaca On the Road (Na cestě) z roku 1957, nepřerušovaný tok vědomí naklepaný strojem bez oprav na roli papíru jako na nějaký starobylý svitek, může být vnímán jako příklad nové syntézy předgutenbergovského modelu psaní a strojového textu.

Pavel Büchler, Nothing More, 2012, tisk z úplné sady písma, 50 x 34 cm